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Representaciones del cuerpo en la literatura por María Jimena Vignati (*) (*) Licenciada en Letras. Universidad de Buenos Aires. Jefe de trabajos prácticos de Historia de la Cultura. UCES.

Resumen El propósito del presente trabajo es dar cuenta de la forma en que el cuerpo ha sido presentado en algunas de las obras literarias más importantes de occidente. Para tal fin se debe tener en cuenta que la literatura, como todo producto cultural, es el resultado de una forma de ver y pensar el mundo, propia de cada época. Se analiza la forma en que el cuerpo es figurado en obras de la antigüedad tales como las de Homero y Ovidio y en la obra de San Agustín, que es el nexo entre el pensamiento antiguo y el cristiano dominante en gran parte de la Edad Media. Luego se indaga en las figuraciones presentes en algunas obras de Shakespeare, propias de la época barroca; en la imagen que nos legó la literatura del siglo XIX a partir de ciertos textos de Edgar Allan Poe y del poeta francés Charles Baudelaire. Finalmente, nos centraremos en la representación del cuerpo presente en tres obras del siglo XX, La Metamorfosis de Franz Kafka, Un mundo feliz, de Aldous Huxley, y Las partículas elementales, del autor francés Michel Houellebeck. Así, se verá que las diferentes figuraciones del cuerpo están ligadas a la forma en que se interpreta el mundo en cada tiempo. Es decir, los textos y sus figuraciones siempre son dependientes del contexto histórico social del cual emergen que supone una forma particular de entender, de interpretar, lo que se considera “la realidad”. Palabras clave Cuerpo- interpretación- contexto histórico-social- literatura. Abstract The aim of this study is to investigate in occidental tradition the way in which the body appears in some of the most important literary production. It is important to remember that literature is influenced by history. In fact, literature is the product in which human being understands the world. This study analyzes how the body is figured out in ancient works, as for example Homero and Ovidio`s texts, and San Agustin works, constituting the union between the ancient and christian philosophy that will be dominant during the Middle Age. It is also examined the form present in some of Shakespeare’s works, which belongs to barroco times and in the image that comes from the nineteenth century by Edgar Allan Poe and Charles Baudelaire. Finally, we will focus on the representation of the body in three works belonging to twentieth century: The metamorphosis by Franz Kafka, A brave new world, by Aldous Huxley and The elemental particles by Michel Houellebecq. The different figurations of the body are connected with the way in wich the world is understood, and this depends on the historical time. The books and figurations always depend on the historical and social context from where they emerge which suposse a particular way of understanding what it is considered the reality. Key words Body- interpretation- literature- historical and social context

La noble belleza en La Ilíada

Homero y Hesíodo son los poetas más antiguos de Grecia de los que conservamos parcialmente

sus obras, ellos han sido los grandes fundadores de la cultura helénica. Su importancia no se

agota en los valores artísticos de sus poemas, sino que han conformado la base de la paideia (

educación) de las sucesivas generaciones y así cumplen un papel capital en todo el desarrollo de

esta cultura.

Los poemas homéricos son los de mayor jerarquía y valor pedagógico. La Ilíada y La Odisea

fueron obras compuestas entre los siglos VIII y VII a.C., pero, en realidad, recopilan sagas que se

cantaban desde el siglo - XIII y que Homero, se supone, reelaboró. Los personajes centrales son

los héroes, quienes encarnan valores que los hacen respetables ante sus coetáneos. La Ilíada

cuenta el sitio al que los griegos sometieron a la fortaleza de Troya, La Odisea relata su regreso

a la patria luego de la citada guerra.

En el primer poema se destaca la figura de Aquiles, que se caracteriza por su valentía; en el

segundo, la de Ulises, famoso por su astucia. Describen la época de predominio de la aristocracia

guerrera, en la que la vida se organizaba a partir de un rey con sus consejeros y guerreros. Si bien

no encontramos en los poemas una ética coherente, con valores morales precisos o

sistematizados, muestran los ideales dominantes en ese momento histórico.

Los poemas inmortalizan a los héroes en sus acciones destacadas, de modo que, al ser cantados,

estos actos aparecen como paradigmas o ideales, dignos de ser imitados por las generaciones

futuras.

Pero además de las acciones heroicas, la poesía épica es la principal fuente de los mitos griegos.

En el lenguaje vulgar mito ha llegado a significar “ficción”, “fábula”, “ilusión” y también

“mentira”, pero estas significaciones nada tienen que ver con el concepto riguroso. Por el

contrario, el suceso narrado como contenido del mito no es enunciado como algo ficticio, sino

como real; relata una historia sagrada ocurrida durante un “tiempo originario” (un tiempo en el

que se desenvuelve la obra de seres sobrenaturales, dioses, semidioses y héroes). Son estas

instancias sagradas las que fundamentan al mundo y las que hacen que sea como es; en ese

sentido el mito manifiesta la génesis de las cosas: cuenta cómo, gracias a las acciones de estos

seres sobrenaturales, una realidad ha llegado a la existencia (sea ésta una isla, una especie

vegetal, un comportamiento humano, una institución, etc), es decir, narra cómo algo ha sido

producido, ha comenzado a ser. Fueron, fundamentalmente, Homero y Hesíodo los que fijaron

las versiones que hoy conocemos de los mitos.

El ideal aristocrático y el rechazo de la fealdad

El modelo de hombre que encontramos en la obra homérica es el que corresponde a la

aristocracia guerrera de la edad arcaica y en ésta el paradigma de la perfección humana

coincide con el ideal político (1), es decir, la virtud o excelencia, que es hereditaria, debe

demostrarse en dos campos: en la acción guerrera y en la acción política. Asimismo, y como

consecuencia de lo dicho, la moral de la aristocracia griega es en la epopeya esencialmente

competitiva o agonal. Se busca ser el primero, el mejor en la guerra y ello trae el premio de la

buena fama; la actitud contraria, el deshonor. De esta forma, la moral agonal se encuadra

dentro de una sanción colectiva, dentro de la mirada de los otros pares.

El fin del honor aristocrático es ajustarse a valores universales, es decir, no hacer nada que no

sea reconocido como hermoso. La opinión que los demás tengan de uno representa su propio

valor: el ser honrado o no por los demás es lo decisivo.

Esta excelencia nunca aparece en un personaje feo. Así, en La Ilíada, los únicos personajes

cuyos cuerpos aparecen descriptos con profundidad son maltrechos y deformes: uno, es un

dios, Hefesto; otro, es Tersites, un simple mortal.

Hefesto recibe burlas de sus dioses pares; su epíteto es “el ilustre cojo de ambos pies” y

cuando camina, dice Homero, “cojea arrastrando sus gráciles piernas” (2).

El dios cojo es además la única divinidad que realiza tareas en el Olimpo. Según Finley (3), el

antropomorfismo de los dioses exige que el trabajo esté representado en el Olimpo, ya que es

una realidad del mundo humano. Sin embargo, no aparece valorado dado que los señores no

efectúan trabajos manuales, sino que se dedican exclusivamente a la guerra. Así, Hefesto, en

tanto dios del trabajo, se encuentra en una categoría inferior respecto de los demás dioses y,

por tanto, aparece ridiculizado. Se lee en La Ilíada: “ Hefesto se puso a escanciar dulce

néctar para las otras deidades, sacándolo de la crátera; y una risa inextinguible se alzó entre

los bienaventurados dioses viendo con qué afán les servía en el palacio” (4).

En el ámbito de los simples mortales encontramos a Tersites que no sólo es feo y deforme

sino que también es irreverente en el consejo de guerra, órgano público por excelencia en

tiempos bélicos. Así se lee: “Todos se sentaron y permanecieron quietos en su sitio, a

excepción de Tersites que, sin poner freno a la lengua, alborotaba. Ése sabía muchas palabras

groseras para disputar temerariamente, no de un modo decoroso, con los reyes, y lo que a él le

pareciera, hacerlo ridículo para los argivos. Fue el hombre más feo que llegó a Troya, pues era

bizco y cojo de un pie; sus hombros corcovados se contraían sobre el pecho, y tenía la cabeza

puntiaguda y cubierta por rala cabellera. Aborrecíale de un modo especial Aquileo y Odiseo, a

quienes zahería; y entonces, dando estridentes voces, decía oprobios al divino Agamenón. Y

por más que los aqueos se indignaban e irritaban mucho contra él, seguía increpándole a voz

en grito” (5).

Tersites, quien es un hombre del pueblo, acusa a Agamenón, rey de los aqueos, en el consejo

de guerra de las mismas cosas (prepotencia, avaricia) que lo hace Aquiles, el héroe del poema.

Ahora bien, mientras éste es respetado, aquél es amenazado y golpeado por Odiseo, al tiempo

que desde la obra se censura su insubordinación, sus palabras ultrajantes, y se describe con

minuciosidad su fealdad.

Así, dice el narrador en La Ilíada:“El divino Odiseo se detuvo al lado de Tersites y mirándole

con torva faz, le increpó duramente:´¡Tersites parlero! Aunque seas orador fecundo, calla y no

quieras tú solo disputar con los reyes. No creo que haya un hombre peor que tú entre cuantos

han venido a Ilión con los Atridas” (6).

Las palabras de Odiseo producen dolor en Tersites y hacen que el resto de los guerreros se

apiade de él, sin embargo luego éstos se terminarán riendo del deforme: “Así pues dijo y con

el cetro le dio un golpe en la espalda y los hombros. Tersites se encorvó, mientras una gruesa

lágrima caía de sus ojos y un cruento cardenal aparecía en su espalda debajo del áureo cetro.

Sentóse turbado y dolorido; miró a todos con aire de simple y se enjugó las lágrimas. Ellos,

aunque afligidos, rieron con gusto” (7).

Ahora bien, la belleza física sin más no sólo no es una condición para el héroe homérico sino

que presentando esa sola característica un hombre noble también es ridiculizado. Esto es lo

que sucede con Alejandro-Paris, uno de los agentes humanos causantes de la guerra, ya que es

él quien rapta a Helena, esposa de Menelao, hermano de Agamenón.

Dice la obra homérica: “Menelao se holgó de ver con sus propios ojos al deiforme Alejandro-

figuróse que podría castigar al culpable- y al momento saltó del carro al suelo sin dejar las

armas. Pero el deiforme Alejandro, apenas distinguió a Menelao entre los combatientes

delanteros, sintió que se le cubría el corazón y para librarse de la muerte, retrocedió al grupo

de sus amigos. Como el que descubre un dragón en la espesura de un monte se echa con

prontitud hacia atrás, tiémblanle las carnes y se aleja con la palidez pintada en sus mejillas, así

el deiforme Alejandro, temiendo al hijo de Atreo, desapareció en la turba de los altivos

teucros” (8).

La descripción no puede ser más precisa en cuanto a la cobardía del “deiforme” Alejandro-

Paris, ya que ésta, según el poema, “cubre su corazón”. El acto cobarde que realiza el troyano

no pasa inadvertido para los demás y tampoco para su valiente hermano Héctor que lo

reprenderá con “injuriosas palabras”. Dice Héctor: “¡Miserable Paris, el de más hermosa

figura, mujeriego, seductor! Ojalá no te contaras en el número de los nacidos o hubieses

muerto célibe. Yo así lo quisiera y te valdría más que la vergüenza y el oprobio de los tuyos.

Los melenudos aqueos se ríen de haberte considerado como un bravo campeón por tu gallarda

figura, cuando no hay en tu pecho ni fuerza ni valor” (9).

La belleza como causa de la guerra

La virtud de la mujer de la época arcaica es la belleza física y ésta es tan poderosa que

puede ocasionar desde disputas entre los dioses hasta una guerra en la que intervienen tanto

los inmortales como los simples humanos.

Así, el mito de la guerra de Troya nos cuenta que, estando reunidos los dioses, Eris (la

Discordia) arroja una manzana de oro en medio de ellos, manzana que será el premio a la

más hermosa entre Hera, Atenea y Afrodita. Las divinidades, ante la disputa que genera el

concurso, se abstienen de pronunciarse por una de las tres; Zeus envía a Hermes en busca

del troyano Alejandro Paris, para que juzgue cuál ganará. Las tres diosas defienden por

turno su causa ante éste e intentan sobornarlo, prometiéndole diversos dones; Afrodita le

ofrece a Helena, mujer de Menelao y el troyano la proclama la más bella. La diosa lo ayuda

a raptar a Helena y esto es lo que provoca la represalia de Agamenón y Menelao contra

Troya.

De esta forma, la destrucción de la ciudad, que nos cuenta La Ilíada, sería la consecuencia

de disputas divinas y de la intervención de un mortal que se gana la destrucción de sí y de su

propia ciudad. También sería la satisfacción de la venganza de Hera y Atenea. Y, en el

comienzo de todo ... la belleza.

La humanidad de los dioses

Los dioses griegos presentan formas y pasiones humanas, lo único que los diferencia de los

simples mortales es su eterna juventud. Los olímpicos también pueden adquirir la apariencia

humana con el fin de producir efectos en el acontecer de los simples terrenales. Así, leemos:

“Afrodita, toma la figura de una anciana cardadora que allá en Lacedomonia le preparaba a

Helena hermosas lanas y era muy querida de ella” (10).

Los diferentes epítetos que reciben los inmortales nos dan cuenta de sus atributos físicos

particulares, de esta forma, Atenea será “la de los ojos de lechuza”, Hera, “la de los ojos de

novillo” y Afrodita, “la que ama la risa”.

El cuerpo de los dioses, y principalmente el de Zeus, es todo un conjunto de poderes que

cuando se activan producen efectos ya sea en la naturaleza, ya en los hombres, por ejemplo:

“Zeus, entonces, tronó fuerte desde el Ida y envió una ardiente centella a los aqueos, quienes

al verla, se pasmaron, sobrecogidos de pálido temor” (11). También las partes del cuerpo

divino funcionan como signos para los demás dioses, así el enojo de Zeus será interpretado

por ellos a partir de su fruncimiento del ceño.

A través del olfato de los dioses, los hombres se congratulan con los dioses al ofrecerles a

ellos hecatombes en las que el olor de la grasa quemada de los animales asciende a la morada

de los olímpicos con la ayuda del viento.

El cadáver de Héctor, el gran héroe troyano

La guerra relatada en La Ilíada culmina cuando Héctor, el mejor guerrero de Troya, muere a

manos de Aquiles por fuera de las murallas de la ciudad. El combate entre los dos héroes es

encarnizado. Aquiles busca la forma en que más rápidamente podrá darle muerte a su

contrincante. Nos cuenta el poeta: “Brillaba la pica de larga punta que en su diestra blandía

Aquileo, mientras pensaba en causar daño al divino Héctor y miraba cuál parte del hermoso

cuerpo del héroe ofrecería menos resistencia. Éste lo tenía protegido por la excelente

armadura de bronce que quitó a Patroclo después de matarle, y sólo quedaba descubierto el

lugar en que las clavículas separan el cuello de los hombros, la garganta, que es el sitio por

donde más pronto sale el alma: por allí el divino Aquileo le envasó la pica a Héctor que ya le

atacaba, y la punta, atravesando el delicado cuello, asomó por la nuca. Pero no le cortó el

garguero con la pica de fresno que el bronce hacía ponderosa para que pudiera hablar algo y

responderle” (12).

A través de esta cita no sólo asistimos a la furia de Aquiles sino que también podemos

entender la concepción de la muerte propia de la época homérica. Se suponía que el alma era

lo caliente que mantenía vivo al cuerpo; al morir, ésta, que llevaba consigo la fuerza o soplo

vital, se iba por la boca, descendiendo al Hades ya sin aquella fuerza que daba vida.

Asimismo, se debe advertir en este pasaje el uso de términos médicos en la descripción

anatómica.

En otro lugar de la obra también encontramos una referencia al pasaje de la vida a la

muerte:“Le tendió los brazos, pero no consiguió asirlo: disipose el alma cual si fuese humo y

penetró en la tierra dando chillidos. Aquileo se levantó atónito y exclamó con voz lúgubre:

´Cierto es que en la morada de Hades quedan el alma y la imagen de los que mueren, pero la

fuerza vital desaparece por entero. Toda la noche ha estado cerca de mí el alma del mísero

Patroclo, derramando lágrimas y despidiendo suspiros, para encargarme lo que debo hacer: y

era muy semejante a él cuando vivía” (13).

La muerte de Héctor es narrada de la siguiente forma: “Apenas acabó de hablar, la muerte le

cubrió con su mano: el alma voló de los miembros y descendió al Hades, llorando su suerte,

porque dejaba un cuerpo vigoroso y joven” (14).

El héroe aqueo desea descargar toda su furia en aquél que ha asesinado a su amado amigo, es

por esto que una vez muerto Héctor, Aquiles se roba el cadáver del troyano y lo hace padecer

una serie de desagradables infortunios, desoyendo el pedido que antes de morir le hiciera

Héctor, que consistía en que el vencedor entregara su cadáver a la familia para que ésta lo

quemara. El héroe aqueo le había dado como respuesta:“Nadie podrá apartar de tu cabeza a

los perros, aunque me traigan diez veces el debido rescate y me prometan más, aunque Príamo

Dardánida ordene redimirte a peso de oro: ni aún así, la veneranda madre que te dio a luz te

pondrá en tu lecho para llorarte, sino que los perros y las aves de rapiña destrozarán tu

cuerpo” (15).

En la sociedad agonal, propia de la obra de Homero y de la cultura arcaica, es obligación

enterrar a los cadáveres, a todos, sin importar el bando al que pertenezcan. No cumplir con

estas obligaciones que exige la sociedad puede provocar la tan odiada y despiadada

vergüenza. La furia le impide ver a Aquiles la falta que está cometiendo y sólo modifica su

actitud cuando el anciano padre de Héctor, Príamo, se presenta ante él para pedirle la

devolución de los restos de su hijo.

En síntesis, se puede decir que en la cultura homérica el cuerpo bello siempre fue un atributo

del héroe, que resultaba en sí insuficiente, como en el caso de Alejandro-Paris, si no iba

acompañado de la valentía. Asimismo, la belleza física en la mujer resultaba el único

distintivo de excelencia. Finalmente, el cadáver debía ser respetado, en tanto símbolo de

civilización.

Ovidio: El Cuerpo Metamorfoseado

Vida y obra

Ovidio nació en el año 43 a.C, en Sulmona, en la actual Italia, en el seno de una familia de

rancia estirpe; debido a la buena situación económica de sus padres, fue a Roma a

perfeccionar sus estudios con los mejores maestros, mostrando una mayor inclinación y

facilidad por los temas poéticos que por la elocuencia que habría de necesitar para el foro. Se

inició en la vida política y estaba en condiciones de ingresar en el Senado, sin embargo, la

abandonó y se dedicó por entero a la poesía, de la que creía que se obtenía la verdadera fama

imperecedera. En su juventud cultivó la poesía amorosa, a esta época pertenecen Arte de

amar y Amores. En su adultez inicia su obra Fastos que tendría doce libros, uno para cada

mes del año, en los que relata las fiestas, las ceremonias y los aniversarios más significativos,

cuidándose de no pasar por alto todo lo que concernía al emperador Augusto, destinatario de

la obra. En la misma época escribe su texto más importante, La Metamorfosis. Casi a finales

del año 8 fue relegado por Augusto a Tomi, la actual Constanza, a orillas del Mar Negro. Se

dice que fue, por un lado, en castigo por el contenido de su Arte de amar, si bien había sido

publicada seis años antes. Por otro lado, se habla de una actuación suya, que ha quedado

totalmente en la oscuridad. En su lugar de exilio, donde era bien tratado y honrado por sus

habitantes, murió en el año 17.

El cuerpo en Arte de amar

Es un poema didáctico que alecciona a los hombres para conquistar a las cortesanas. Antes

Ovidio había escrito una obra con la misma temática, Amores, que había tenido muchísimo

éxito, tanto que decidió escribir otro para las mujeres no matronas, a las que ya había

dedicado un tratamiento sobre la cosmética del rostro.

En el comienzo del primer libro de Arte de amar encontramos una interesante marca realista

que aleja a Ovidio de los poetas anteriores que se presentaban inspirados por alguna

divinidad, ya que éste sostiene que ha apelado a su propia experiencia como amante para

escribir la obra y niega que haya sido inspirado por algún dios. Nos dice: “No mentiré Febo

diciendo que tú me has dado estas artes, ni tampoco un ave celestial me adoctrina con su

canto, ni se me han aparecido Clío y sus hermanas mientras apacentaba rebaños en tus valles,

Ascra: es mi propia experiencia la que me inspira esta obra: haced caso, pues a un poeta

experto” (17).

El cuerpo por excelencia en Arte de amar es el del amante, en el que la pasión debe dejar sus

marcas para la amada. Se puede pensar que el que ama es adornado y metamorfoseado para

lograr su objetivo. De esta forma, los cuerpos se transforman en conglomerados de signos,

que deberán ser interpretados de una manera unívoca por los amados.

Muchas veces el poeta da recomendaciones que van acompañadas de ejemplos que brindan

los mitos y que funcionan como fundamento de aquéllas. Así leemos: “Mas no se te ocurra

rizarte el pelo con unas tenacillas, ni depilarte las piernas con áspera piedra pómez; deja que

eso lo hagan los que canturrean entre alaridos a la madre del Cíbele, acompañándose de sus

ritmos frigios. Belleza sin aliño cuadra bien a los varones: a la hija de Minos se la llevó

consigo Teseo, sin haberse adornado las sienes con ninguna horquilla; Fedra se enamoró de

Hipólito, y eso que él no se preocupaba por su aspecto” (18).

Según el poeta el amante debe exhibir físicamente su virilidad, y el desaliño pareciera ser una

característica de ella. También encontramos consejos respecto del aseo de la boca del amante,

dice: “véanse libres de sarro tus dientes”, y respecto de las uñas y su higiene: “no te dejes

crecer las uñas y llévalas limpias” (19).

Asimismo, Ovidio le dice al amante qué debe decir frente a los defectos físicos de la amada.

Leemos: “Dejad de reprochar a vuestras amadas sus defectos; disimularlos les fue útil a

muchos. A Andrómeda no le echó en cara el color de su piel aquel que tenía un ala para volar

en cada uno de sus pies; a todos les parecía Andrómaca más corpulenta de lo normal: sólo

Héctor decía que era proporcionada. Acostúmbrate a lo que soportas mal y lo soportarás bien:

el paso del tiempo dulcificará muchas cosas” (20). Sostendrá en un momento que si es bizca

la dama, el amante deberá decirle “parecida a Venus” (21); no se trata de que Venus fuera

bizca sino que el bizqueo de la mujer en cuestión podía asemejarse en algo a la mirada furtiva

y seductora de la diosa; así el poeta transforma un defecto físico en una marca de pasión.

Continúa: “Se pueden aminorar los defectos dándoles otros nombre: llamarás “morena” a la

que sea más negra por su raza que la pez de Iliria;(...) la que a duras penas vive por culpa de

su delgadez, califícala de “esbelta”; la que sea de corta estatura, llámala “proporcionada”; la

que esté gorda, “rellenita”, y que la cualidad más próxima oculte el defecto” (22).

En la obra también hay consejos para las mujeres: las instiga a que cuiden su belleza exterior

y a aquéllas que no la tuvieran por naturaleza, les da ciertas claves para crearla: “Empiezo por

el cultivo del cuerpo. De viñas cultivadas proviene el buen vino y la mies crece alta en un

suelo cultivado. La hermosura es un don de la divinidad ... Una gran parte de vosotras se ve

privada de tal don. Mas el cuidado os proporcionará un bonito rostro, por más que remede al

de la diosa de Idalia, si no se le cuida, perderá su belleza. Si las mujeres de antaño no

aderezaron su cuerpo, como ahora hacen, ello se debe a que tampoco tenían maridos que se lo

cuidaran como hoy en día ... Antes imperaba una rústica sencillez, ahora Roma es de oro y

tiene en su poder las grandes riquezas del mundo que ha conquistado. Mira cómo es el

Capitolio y cómo fue antes: diríase que el de antes pertenecía a otro Júpiter” (23).

En este párrafo se puede ver lo que es una constante: las comparaciones entre el cuidado del

cuerpo y el de la tierra, (al respecto se debe tener en cuenta que el pueblo romano en sus

orígenes fue agrario). El poeta también es conciente de la diferencia que hay entre las

costumbres sofisticadas de su tiempo, y las sencillas de antaño.

El cuerpo en La Metamorfosis

Ovidio incluye una amplia gama de mitos de transformación que datan desde los tiempos de

Homero hasta los suyos. La obra aparece como un auténtico manual mitográfico, un catálogo

universal de las tradiciones míticas en el que se conjuga poesía e historiografía universal.

La Metamorfosis aparece en el momento más oportuno en tanto la culta sociedad romana

necesitaba un tratamiento latino de la mitología, que fuera sencillo y le facilitara recordar

aquellos que conocía, pero que no se encontraban sistematizados ni de forma coherente ni

amena.

En el Libro I se relatan los orígenes del mundo a través de una clara influencia de las

doctrinas filosóficas estoicas y de Empédocles1, que también influyen en la creación del

hombre. Ovidio ofrece dos versiones sobre el creador del hombre: el demiurgo estoico y

Prometeo. Desde ambas, el hombre ha sido creado a imagen de los dioses, quienes,

recordemos, en la mitología griega y latina tenían formas y pasiones humanas. Asimismo, el

cuerpo del hombre es el resultado de la mezcla de agua y tierra, elementos que son la materia

original para la creación del género humano. Leemos: “Faltaba todavía un ser vivo más

respetable que éstos y más dotado de profundo pensamiento y que fuera capaz de dominar

sobre los demás: nació el hombre, bien porque lo creó con semilla divina aquel artífice de la

naturaleza, origen de un mundo mejor, bien porque la tierra recién creada y separada poco ha

del alto éter retenía semillas de su pariente el cielo, a ésta el hijo de Iápeto la modeló

mezclada con las aguas de lluvia a imagen de los dioses que todo lo gobiernan” (24) .

El texto también nos dice que la posición erecta del hombre fue concedida por los dioses a

los hombres para que pudieran cumplir con la obligación de mirar el cielo y los astros: “Y,

dado que los restantes seres vivos contemplan la tierra inclinados, le concedió al hombre una

cara alta y le ordenó mirar el cielo y alzar su rostro erguido en dirección a los astros. De este

modo, la tierra que hacía poco había sido tosca y sin forma, transformada se vistió de

desconocidas figuras de hombres” (25).

El relato continúa con la descripción de la Tierra que, antes de la aparición del hombre,

resultaba amorfa; una vez que éste ha sido creado, es adornada por los hombres. A

continuación, Ovidio narra la sucesión de las cuatro edades: oro, plata, bronce y hierro. La

edad de oro es la de la paz y la armonía, el hombre no conoce todavía la ambición y, por lo

tanto, la guerra. Ya la edad de plata comienza a socavar la armonía inicial que será destruida

totalmente en la edad de hierro en la que el crimen imperará.

Luego aparece la Gigantomaquia, que es la lucha de los gigantes contra los dioses por el

poder del éter. La mitología griega, de donde él lo toma, nos cuenta que los gigantes que

nacieron de Gea, fecundada por las gotas de la sangre de Urano, castrado por Crono, entablan

1 Empédocles: ( 483/482-430 antes de J.C) Desarrolló, siguiendo la tradición de los jónicos, una explicación del universo, en la cual todo fenómeno natural es considerado como la mezcla de los cuatro elementos o “principios”- agua, fuego, aire, tierra- calificados con nombres divinos (Nestis, Zeus, Hera, Edoneo). Estos principios o elementos son eternos e indestructibles. Lo que hace que se mezclen y separen, son dos fuerzas externas- el Amor y el Odio- que representan un poder natural y divino, que son respectivamente el Bien y el Mal, el Orden y el Desorden, la Construción y la Destrucción. Cfr. Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía. Barcelona, Ariel, 1999.

contra Zeus y los Olímpicos una lucha. Ovidio no da detalles de esta lucha, sólo nos dice que

los gigantes queriendo alcanzar el éter, construyen montañas para llegar hasta allí. Júpiter los

descubre y les envía un rayo que los mata, pero su sangre que empapa la tierra da origen a una

estirpe de hombres que serían reconocidos como “nacidos de sangre”. Dice Ovidio:

“Entonces el padre omnipotente, tras haber enviado un rayo, quebró el Olimpo y arrancó el

Pelio del Osa que lo sostenía; mientras los feroces cuerpos yacían sepultados por su propia

mole, dicen que la Tierra se humedeció empapada por la abundante sangre de sus hijos y que

dio vida a la caliente sangre y, para que subsistieran algunos recuerdos de su estirpe, la

convirtió en figura de hombres, pero también aquella descendencia fue despreciadora de lo

dioses y muy ávida de cruel matanza y violenta: los reconocerías como nacidos de sangre(26).

La sangre, desde esta mitología, es producto de los gigantes y el hombre de sangre lleva en sí

presente el castigo que recibieron estos monstruos. El relato continúa con esta nueva estirpe

de hombres, que, al ser impiadosa, hace empeorar la edad de hierro. Así, Júpiter debe castigar

al hombre Licaón, en tanto ha transgredido las leyes divinas. De esta forma, el relato resulta

ser una teodicea, pues la metamorfosis es el castigo al impío, castigo que se hace extensivo al

género humano con el diluvio, del que se sólo se salvan, gracias a su pietas, dos seres

humanos: Deucalión y Pirra. Éstos, una vez consultado el oráculo de Temis, arrojan hacia

atrás piedras de las que nacen nuevos hombres y mujeres, mientras la tierra por sí misma crea

los diferentes animales, entre ellos la serpiente Pitón.

En conclusión se puede decir que a lo largo de la variada obra de Ovidio, el cuerpo aparece de

diferentes formas de acuerdo con el tema de cada uno de sus textos. En Arte de amar, donde

los ejes son el amor y la seducción, emerge como aquello que debe ser adornado para poder

ser una vía apta de transmisión de los diferentes sentidos que el amante envía a su amado y

que éste debe interpretar. Mientras que en La Metamorfosis, el cuerpo humano resulta ser el

testimonio de la relación de los hombres con los dioses, y los diferentes componentes del

mismo, por ejemplo, la sangre, serían producto de esta relación conflictiva.

San Agustín: La Filosofía encarnada en la fe

Pequeña biografía

Nació en Tagaste (Numidia, en la actual Argelia oriental) en el año 354. Su madre, Santa

Mónica, era cristiana e influyó mucho en su formación espiritual y en su conversión a la

nueva fe. Estudió en Madaura y Cartago y en el año 373 leyó un diálogo de Cicerón, El

Hortensius, que le despertó una nueva vocación: la de amar la sabiduría y querer desentrañar

la verdad de todo lo que conocía.

En el 383, recibido de profesor de Retórica, se dirigió a Roma y luego a Milán, donde recibió

la influencia del famosos orador cristiano, San Ambrosio. En el 386, a los 33 años, se produjo

su conversión al cristianismo; decidió dejar la enseñanza y volver al África. Ordenado

sacerdote, fue elegido Obispo de Hipona en el 395 y murió en esa ciudad, mientras era sitiada

por los vándalos de Genserico en el 430. Sus principales obras son: Contra los académicos,

Acerca de la vida buena, Acerca del orden, Sobre la inmortalidad del alma, Acerca de la

doctrina cristiana, Confesiones y Ciudad de Dios.

El modo de filosofar de San Agustín: el filosofar en la fe y el descubrimiento de la persona

Con San Agustín nace la filosofía cristiana; con él la fe se transforma en sustancia de la vida

y también del pensamiento, por lo tanto, el eje en torno al cual girará todo su pensamiento es

la conversión, que se presenta según el filósofo alemán Jaspers como:“Un acontecimiento

único, esencialmente distinto en su sentido y en su eficacia: conciente de haber sido tocado

directamente por el mismo Dios, el hombre se trasmuta hasta en la corporeidad de su ser y en

los objetivos que plantea... Junto con el modo de pensar, ha cambiado también la manera de

vivir...Una conversión de este tipo no es un filosófico cambio de ruta que haya que renovar

día a día...sino un instante biográficamente fechable, que irrumpe en la vida y le otorga una

nueva fundamentación”(28).

La conversión transforma al hombre completamente y es precisamente lo que le sucedió a San

Agustín, quien hace su planteo no desde el hombre en abstracto, sino a través del

cuestionamiento de sí mismo al presentar el problema más concreto del “yo”, del hombre

como individuo irrepetible, como persona. Es decir, es él mismo como ser autónomo el que se

transforma en protagonista de su filosofía: es observador y observado.

Así leemos en sus Confesiones: “Yo mismo me había convertido en un gran problema para

mí”(29). Agustín habla continuamente de sí mismo y esta obra es un testimonio de ello. Saca

a la luz las tensiones más profundas de su voluntad y es en estas tensiones y en los

desgarramientos más íntimos de su voluntad, enfrentada con la voluntad de Dios, donde

descubre el “yo”, la personalidad, en un sentido inédito y donde se revela el verdadero

misterio del hombre que es su interioridad:“Qué misterio tan profundo que es el hombre! Pero

tú Señor, conoces hasta el número de sus cabellos, que no disminuye sin que tú lo permitas.

Y sin embargo, resulta más fácil contar sus cabellos que los afectos y los movimientos de su

corazón”(30).

San Agustín, desde la fe cristiana, indaga acerca de sí mismo para llegar a saber del hombre

concreto, en tanto el verdadero problema no es el del cosmos, sino el del hombre. Se lee en

las Confesiones: “Y pensar que los hombres admiran las cumbres de las montañas, las vastas

aguas de los mares, las anchas corrientes de los ríos, la extensión del océano, los giros de los

astros; pero se abandonan a sí mismos”(31).

El hombre: imagen y semejanza de Dios

Agustín apela todavía a fórmulas griegas para definir al hombre, particularmente a aquélla

según la cual éste es un alma que se sirve de un cuerpo. Sin embargo, las nociones de alma y

cuerpo asumen un nuevo significado para él, debido al concepto de creación, al dogma de la

resurrección y sobre todo al dogma de la encarnación de Cristo. De esta forma, el cuerpo se

convierte en algo mucho más importante que aquel vano simulacro del que hablaban los

neoplatónicos, en especial, Plotino.

Para Agustín el hombre interior es imagen de Dios y de la Trinidad. Al respecto, se lee en la

importante obra de Reale y Antiseri, Historia del pensamiento filosófico y científico: “La

novedad reside, en especial, en el hecho de que para Agustín el hombre interior es imagen de

Dios y la Trinidad. Y la problemática de la Trinidad- que se centra sobre las tres personas y

sobre su unidad substancial y, por lo tanto, sobre la específica temática de la persona- iba a

cambiar de modo radical la concepción del “yo”, el cual, en la medida en que refleja las tres

personas de la Trinidad y su unidad, se convierte él mismo en persona”(32).

El filósofo cristiano encuentra en el hombre toda una serie de tríadas, que reflejan la Trinidad

de modos diversos, así nos lo dice en Ciudad de Dios:“Aunque no iguales a Dios, sino más

bien infinitamente distantes de Él, pero puesto que entre sus obras somos la que más se acerca

a su naturaleza, reconocemos en nosotros mismos la imagen de Dios, es decir, de la Santísima

Trinidad; imagen que aún debe perfeccionarse, con objeto de que cada vez se le acerque más.

En efecto, nosotros existimos, sabemos que existimos y amamos nuestro ser y nuestro

conocimiento. En tales cosas no nos perturba ninguna sombra de falsedad. No son como las

que existen fuera de nosotros y que conocemos por alguno de los sentidos del cuerpo, como

sucede al ver los colores, oír los sonidos, aspirar los aromas, gustar los sabores, tocar las cosas

duras y blandas, cuyas imágenes esculpimos en nuestras mentes y por medio de las cuales nos

vemos impulsados a desearlas”(33).

Dios se refleja en el alma y ésta y aquél son los pilares de la filosofía agustiniana. Se

encuentra a Dios, no al investigar sobre el mundo, sobre la exterioridad, vía los sentidos, sino

ahondando en el alma cuyas claves son las de Dios; por lo que conocernos supone hacerlo en

tanto imágenes de Dios.

El hombre, dice“es una pequeña parte de la creación: el hombre que lleva en sí no solamente

su mortalidad y la marca de su pecado, sino también la prueba y testimonio de que vos resistís

a los soberbios”(34). El ser humano tiene claramente un lugar privilegiado en la creación

divina en función de su mayor dignidad, la cual se expresa en su racionalidad. Así, el hombre

es una mezcla de animalidad y racionalidad, que recibe la “forma” de Dios.

Ahora bien, ¿cuál es la esencia del hombre? Claramente para el obispo de Hipona es el alma,

sin embargo, ésta debe ser a su vez pensada en dos sentidos: el genérico y el estricto. En el

primer sentido, el genérico, se supone al alma como un “principio vital”, en tanto “no puede

haber un organismo vivo sin su alma”, el alma muestra su comunidad con el resto de los seres

vivos y su vivir expresa un predominio de la inmanencia y la trascendencia, características de

la vida propia del hombre exterior. Dice: “Veamos ahora dónde se encuentra el confín entre el

hombre exterior y el interior. Cuánto de común tenemos en el alma con los animales, se dice,

y con razón, que pertenece al hombre exterior. No es solamente el cuerpo lo que constituye el

hombre exterior: le informa un principio vital que infunde vigor a su organismo corpóreo y a

todos sus sentidos, de los que está admirablemente dotado para poder percibir las cosas

externas; al hombre exterior pertenecen también las imágenes, producto de nuestras

sensaciones, esculpidas en la memoria y contempladas en el recuerdo. En todo esto no nos

diferenciamos del animal sino en que nuestro cuerpo es recto y no curvado hacia la tierra.

Sabia advertencia de nuestro hacedor, para que en nuestra parte más noble, esto es el alma, no

nos asemejemos a las bestias, de las cuales nos distinguimos ya por la rectitud de nuestro

cuerpo. No lancemos nuestra alma a la conquista de lo que hay más sublime en los cuerpos,

porque desear el reposo de la voluntad en tales cosas es prostituir el alma”(35).

A partir de la cita anterior pareciera ser que la posición recta del cuerpo sería una marca

exterior que anticiparía la diferencia interior que tiene el hombre respecto de las bestias, esto

es, el alma. Asimismo, la posición de nuestro cuerpo también nos permitiría mirar lo que hay

de más encumbrado en el mundo: los astros. Dice: “Así como nuestro cuerpo está

naturalmente erguido, mirando lo que hay de más encumbrado en el mundo, los astros, así

también nuestra alma, sustancia espiritual ha de dirigir su mirada, no con altiva soberbia, sino con

amor piadosos de justicia”(36).

Continúa diciendo Agustín: “El alma vivifica con su presencia este cuerpo terreno y mortal; lo

unifica y mantiene uno y no le deja disgregarse ni consumirse; hace que los alimentos sean

distribuidos uniformemente por los miembros, dando a cada uno lo suyo; conserva su armonía

y proporción, no sólo en cuanto a la hermosura, sino también en el crecer y procrear. Pero

estas cosas pueden considerarse comunes al hombre y a las plantas; ya que también decimos

que éstas viven, vemos y confesamos que cada una de ella s se conserva, nutre, crece y se

reproduce en su propia especie”(37).

En su sentido más estricto la noción de alma se aplica al alma racional, al alma

restrictivamente humana que, consciente de su ordenación a Dios, se separa del hombre

exterior e, interiorizándose, se encamina hacia lo más alto trascendiéndose a sí misma. Sólo el

hombre tiene conciencia de su vocación trascendente al reconocer su finitud.

El hombre es un compuesto y conforma una unidad: el cuerpo lo es siempre de su alma y,

ésta, lo es del cuerpo. Desde esta perspectiva el alma aparece, al mismo tiempo, como energía

vital, energía sentiente y energía inteligente de forma que, el alma, inferior a Dios, hace vivir

lo que es inferior a ella, es decir, el cuerpo. Dice en La Ciudad de Dios:“El hombre no es ni el

alma sola ni el cuerpo solo, sino el compuesto de alma y cuerpo. Es una gran verdad que el

alma del hombre no es todo el hombre, sino la parte superior del mismo, y que su cuerpo no

es todo el hombre, sino su parte inferior. Y también lo es que a la unión simultánea de ambos

elementos se da el nombre de hombre, término que no pierde cada uno de los elementos

cuando hablamos de ellos por separado”(38).

De esta forma, se determina al hombre en su radical integridad, ya que el hecho de que la

definición del hombre sea su alma no significa que se rompa el compuesto alma-cuerpo que es

el hombre, y tampoco impide que se pueda distinguir aquello que caracteriza al cuerpo, su

extensión, de aquello que caracteriza al alma. El alma se diferencia claramente de lo corpóreo

por su espiritualidad y por su inmortalidad ya que, en tanto que incorpórea, el alma tiene en

sí misma todo aquello que necesita para existir y, en consecuencia, resulta indestructible.

Dios hecho hombre: Cristo

La existencia de Dios se hace perceptible en el no decir nada acerca de él. Esta realidad es tal

que toda finitud y pensabilidad, aun la suprema, parece reducirse a la nada ante él y en cuanto

nada es incapaz de proporcionar una representación o concepción de él. Así, Dios es

imposible de ser pensado por parte del hombre, en tanto éste anhela tangibilidad y Cristo sería

justamente Dios hecho carne, Dios hecho visible para el hombre, así “el verbo se hizo carne”.

El amor en San Agustín

Estamos en el mundo y amamos como seres del mundo, si se separase en forma absoluta el

amor a Dios del amor al mundo, se excluirían recíprocamente. El amor al mundo no está

prohibido, lo está si aquello que se ama, se ama por sí mismo, en cuanto algo que no es Dios

es amado por este algo mismo. Aquí Agustín habla de contaminación del alma por el amor al

mundo.

Todo amor a hombres y cosas en el mundo es verdadero sólo si se los ama por Dios y no por

ellos mismos. En cambio, usar a Dios con miras a gozar con hombres y cosas en el mundo

sería la más grave de las tergiversaciones.

En San Agustín es el alma la protagonista, sin embargo ésta siempre lo es de un hombre

concreto que resulta ser un compuesto de alma y cuerpo. Éste resulta inferior a aquélla; pero,

gracias al concepto de creación, al de la resurrección y sobre todo al dogma de la encarnación

de Cristo, el cuerpo adquiere una importancia mayor que la que tenía en la filosofía

neoplatónica, en la que simplemente resultaba ser “la cárcel del alma”.

Shakespeare y la ruptura de la cadena del ser: “ el mundo está fuera de quicio”

Pequeña biografía

El gran poeta y dramaturgo inglés nació en 1564 en Stratford (un suburbio de Londres) y

murió en 1616. El teatro inglés, en su tiempo, excepto algunas manifestaciones renacentistas

de letrados y universitarios, que renovaron la escena no obstante la protesta de los puritanos,

era continuación de los “misterios” y “moralidades” medievales.

Shakespeare fue un auténtico creador. Su carrera como dramaturgo puede dividirse en tres

períodos: el primero, desde 1587 hasta 1594, en que el poeta aparece como refundidor de

otras piezas teatrales. El segundo, desde 1594 hasta 1600, que corresponde a la plenitud de su

talento, en cuanto al pensamiento y al estilo, y comprende las serie de sus dramas históricos, y

un grupo de magníficas comedias. El tercero, desde 1600 hasta 1608, está integrado por

cuatro grandes tragedias: Macbeth, Hamlet, Otello y Rey Lear; tres obras romanas: Coriolano,

Julio César y Antonio y Cleopatra; dos griegas: Troilo y Criseida, Timón de Atrenas, y una

comedia: Medida por medida. Al último periodo de su vida, ya retirado de la escena (al que

llaman cuarto algunos críticos y que va desde 1608 hasta 1612) se asignan la tragedia

Cimbelino y la obra La Tempestad, entre otras piezas teatrales.

Su producción está integrada además por La fierecilla domada, Comedia de

equivocaciones,(farsas); Romeo y Julieta, (tragedia); Tito Andrónico, Ricardo III, Enrique V,

Enrique VIII, (dramas históricos) y Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia y

Las alegres comadres de Windsor, (comedias).

Shakespeare y su época Escribe su obra en la Inglaterra de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, por lo tanto,

ésta está impregnada del espíritu de su tiempo que supone una visión particular del cosmos,

deudora de la cosmovisión medieval. El origen de ésta se encuentra en el diálogo Timeo de

Platón, fue desarrollada por Aristóteles, adoptada por los judíos de Alejandría, difundida por

los neoplatónicos y desde la Edad Media hasta el siglo XVIII, se consideraba como un lugar

común (39).

Esta forma de entender el mundo suponía un cosmos jerárquicamente ordenado, con vistas a

una trascendencia, en el que la estructura espacial incorporaba una jerarquía de perfección y

valor. Esta forma de ver el mundo y el cosmos imagina un orden universal en tres formas

principales: una cadena, una serie de planos correspondientes y una danza. La cadena se

extendía desde el pie del trono de Dios hasta el último de los objetos inanimados. Cada

partícula de creación era un eslabón de la cadena y cada uno de los eslabones, salvo los de los

extremos, eran simultáneamente mayores y menores que los demás en cuanto a sus

cualidades: no podía haber interrupción.

Shakespeare da cuenta no sólo de esta manera de pensar el mundo sino también del quiebre

que se produce entre los siglos XVI y XVII, con la aparición, principalmente, de la ciencia

moderna (Copérnico, Newton, Galileo, Bacon). A partir de ésta se sustituye la antigua

cosmovisión por un universo indefinido o aun infinito que ya no está unido por subordinación

natural, sino que se unifica tan sólo mediante la identidad de sus leyes y componentes últimos

y básico (40).

La cadena del ser, propia del medioevo, supone que primero está la clase inanimada: los

elementos, líquidos y metales. Si bien éstos tienen en común la falta de vida, hay una

diferencia de virtud entre ellos: el agua es más noble que la tierra, el rubí más que el topacio,

el oro que el cobre: allí están los eslabones de la cadena. Luego, vienen la existencia y la vida,

que son propias de la clase vegetativa. Después aparece la existencia con vida y sentimiento:

la clase sensitiva. Las tres clases conducen al hombre que no sólo tiene existencia, vida y

sentimiento, sino también entendimiento: de esta forma el hombre sintetiza las facultades

totales del fenómeno terreno. Es éste el motivo por el cual se lo entiende al hombre como

microcosmos o mundo pequeño.

La cadena también es una escala, por ejemplo los elementos son alimentos. Hay una

progresión en la forma en que los elementos nutren a las plantas, los frutos de las plantas a los

animales y la carne de los animales al hombre.

Lugar del hombre en la cadena del ser

El lugar que ocupa el hombre en la cadena es clave por tener éste una naturaleza doble, que si

bien resulta ser una fuente de conflictos internos, tiene la función única de unir a toda la

creación, de llenar el mayor abismo cósmico entre el espíritu y la materia, el ser humano

entonces es una especie de cruce, donde convergen y se cruzan todas las vías.

La propia anatomía del hombre corresponde en esta cosmovisión al ordenamiento físico del

universo. Su organismo está compuesto por los cuatro elementos: tierra, aire, fuego, agua; y

está regido por los mismos principios del mundo sublunar. La vida física del hombre

comienza con la alimentación y los alimentos están hechos con los cuatro elementos. El

alimento pasa por el estómago para llegar al hígado que es el amo de la más baja de las tres

partes de que consta el cuerpo. El hígado convierte el alimento que recibe en cuatro sustancias

líquidas, los humores, que son para el cuerpo humano lo que los elementos son para la materia

común de la tierra. Cada humor tiene su análogo entre los elementos. La tierra es análoga

como elemento a la melancolía y la cualidad común entre ésta y aquélla es la frialdad y

sequedad. El agua es asimilada a la flema que es, al igual que el agua, fría y húmeda. El aire

se parece a la sangre y la cualidad común que tienen es el calor y la humedad. Finalmente, el

fuego, con la cólera y comparte con ésta el calor y la sequedad. La siguiente cita de Tillyard,

un estudioso de la época shakesperiana, ilustra muy brevemente este proceso:“En su

operación normal, todos los humores juntos son llevados por las venas, el hígado al corazón,

siendo tan necesaria una mezcla apropiada de los humores para el desarrollo y buen

funcionamiento del cuerpo como la de los elementos para la creación de sustancias

permanentes. Los cuatro humores creados en el hígado son la humedad del cuerpo, dadora de

vida. Generan un principio vital más activo, el calor vital, que corresponde a los fuegos del

centro de la tierra, agentes a su vez en la lenta formación de los metales. Este calor vital llega

al cuerpo por mediación de tres tipos de espíritus, autoridad suprema del microcosmo. Los

espíritus naturales son un vapor formado en el hígado y llevado junto con los humores a lo

largo de las venas. Como tal, tienen que ver con el lado inferior o vegetativo del hombre y

están bajo el dominio del hígado. Pero, movidos en el corazón por el calor y el aire que llegan

de los pulmones, adquieren una calidad superior y se vuelven espíritus vitales. Acompañados

por un tipo más noble de sangre, también refinada en el corazón, llevan la vida y el calor por

las arterias. El corazón es rey de la parte media del cuerpo. Es asiento de las pasiones y por

ello corresponde a la parte sensitiva de la naturaleza del hombre. A su debido tiempo, algunos

de los espíritus vitales son llevados por las arterias al cerebro, donde se les convierte en

espíritus animales. El cerebro gobierna la parte superior del cuerpo humano y es la sede de la

parte racional e inmortal. Los espíritus animales son los agentes ejecutores del cerebro por

medio de los nervios y comparten cosas del cuerpo y del alma”(41).

La naturaleza del carácter del hombre era el resultado del entrelazamiento de humores, así si

un hombre era de temperamento flemático, se pensaba que tenía los humores mezclados de tal

manera que permitían el predominio de la flema, el humor frío y húmedo. Según Tillyard,

“los isabelinos (los contemporáneos de Shakespeare) basados en esta teoría del carácter, tan

rígidamente física, se sentían muy cerca del resto de la naturaleza, y particularmente muy

susceptibles a la acción de las estrellas” (42).

En la obra de Shakespeare es frecuente encontrar personajes que, desde la óptica

anteriormente citada presentan una “anormalidad” en sus humores: Hamlet es melancólico,

Lear y Macbeth están locos. Es usual también que para tildar a un hombre de cobarde se le

diga que posee “un hígado blanco”, así en El mercader de Venecia se lee:“¿Cuántos cobardes

hay de corazón tan falso como peldaños en la arena- llevando en su mejilla la cólera de Marte

y las barbas de Hércules de hígados tan blancos como la leche si por dentro miras- que el

excremento sólo asumen del valor para mostrarse como hombres?”(43).

Representación del cuerpo en Hamlet

Si bien en la obra shakesperiana aparecen todos los elementos de la cadena del ser, no siempre

lo hacen de una manera armónica, es decir, en algunos casos la gradación en cuanto al ser se

ve modificada. Por ejemplo en Hamlet(44), una vez que éste ha matado a Polonio,

Rosencrantz, uno de sus viejos amigos que se ha convertido en traidor, le pregunta dónde está

el viejo Polonio y Hamlet le contesta: “No donde come, sino donde es comido. Cierta

asamblea de gusanos políticos está ahora con él. El gusano es el único emperador de la dieta:

nosotros cebamos a todos los demás animales para engordarnos, y nos engordamos a nosotros

mismos para cebar a los gusanos. El rey gordo y el escuálido mendigo no son más que

servicios distintos, dos platos, pero de una misma mesa; ése es el fin de todo”(45).

En esta cita la progresión en cuanto a la naturaleza de los seres en la cadena del ser ha sido

abolida ya que, al considerar Hamlet al hombre solamente como alimento de los gusanos, lo

ha disminuido en cuanto a su naturaleza. La representación del hombre que vemos a través de

esta cita no responde a los lineamientos de la cosmovisión medieval, ni a los de la cadena del

ser en particular, en tanto él ya no es el centro de la creación, ya no es semejante a Dios, sino

que se lo iguala a los demás animales, inclusive a aquellos más “repugnantes” como los

gusanos.

De esta forma vemos que todo está unido pero no para ascender a Dios, como sucedía en la

antigua cosmovisión, sino para terminar en lo más inferior: los gusanos. Continúa diciendo el

príncipe de Dinamarca: “Un hombre puede pescar con el gusano que ha comido de un rey, y

comerse luego el pez que se nutrió con aquel gusano” (46).

Encontramos la misma actitud frente al hombre en la famosa escena en la que Hamlet llega al

cementerio y se encuentra con dos sepultureros. El príncipe de Dinamarca, al tomar una

calavera entre sus manos, le dice lo siguiente a su noble amigo Horacio:“Y ahora está en

poder del señor Gusano, descarnada la boca y aporreados los cascos con el azadón del

sepulturero. ¡Aquí hay una linda mudanza, si tuviéramos penetración bastante para verla! ¿

Tan poco costó la formación de estos huesos, que no sirven sino para jugar a los bolos? Los

míos me duelen de sólo pensarlo”(47).

En síntesis, el tiempo que le tocó vivir a Shakespeare resultó estar lleno de incertidumbre y

dudas: las viejas creencias se vieron cuestionadas y aparecieron nuevas concepciones acerca

del cosmos y del hombre. En su obra encontramos tanto elementos de las antiguas creencias,

al concebir al carácter del hombre como el resultado de una mezcla de humores y también

elementos de la nueva visión, como por ejemplo, cuando sitúa al hombre en el mismo nivel

que los gusanos.

El hombre decimonónico: el cuerpo en la ciudad

Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire son dos escritores ineludibles a la hora de analizar la

literatura del siglo XIX. Poe, poeta, cuentista y dramaturgo norteamericano, nació en 1809 y

murió en 1849, es el padre del cuento moderno y del género policial. Entre sus obras se

destacan, entre otras, el poema “El cuervo” y los cuentos “Los crímenes de la calle Morge”,

“La carta robada”, y “ El extraño caso del Señor Valdemar”. Baudelaire, quien fue un

ferviente admirador de Poe (tradujo muchas de sus obras), es considerado el fundador de la

poesía moderna, fue un poeta y crítico de arte francés, que nació en 1821 y murió en 1867. Su

obra máxima Las flores del mal fue publicada en el año 1857.

Analizaré, a continuación, la representación del cuerpo que encontramos en “El hombre de la

multitud” de Poe y en “Las viejecitas” y “A una que pasa”, de Las flores del mal de

Baudelaire, y en “La pérdida de la aureola”, de la obra Pequeños poemas en prosa del

mismo autor. Para esto resultará indispensable referirnos a la urbe moderna, que surge a partir

de la destrucción de la vieja ciudad medieval, en tanto es éste el escenario por excelencia de

los escritos. Dice Berman: “A finales de la década de 1850 y a lo largo de 1860, mientras

Baudelaire trabaja en El spleen de París, Georges Eugéne Haussmann, prefecto de Paris y sus

aledaños, armado de un mandato imperial de Napoleón III, abría una vasta red de bulevares en

el corazón de la vieja ciudad. Napoleón y Haussmann imaginaban las nuevas calles como las

arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano. Estas imágenes, tópicos en la actualidad, en

el contexto de la vida urbana del siglo XIX resultaban revolucionarias. Los nuevos bulevares

permitían que el tráfico circulara por el centro de la ciudad, pasando directamente de un

extremo al otro, lo que hasta entonces parecía una empresa quijotesca y prácticamente

impensable”(48).

La flamante disposición de la ciudad echó abajo edificios, desplazó a miles de personas,

destruyó barrios enteros que existían desde hacía siglos, pero también abrió la totalidad de la

ciudad, por primera vez en la historia, a todos sus habitantes y les permitió circular

libremente por todos los espacios.

Esta inédita ordenación del espacio urbano fue uno de los elementos que marcó el comienzo

de una nueva experiencia vital: la de la modernidad. Ésta, que nos resulta natural, supone una

particular vivencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades

y los peligros de la vida. El mundo se presenta como un universo a explorar, todo circula,

todo parece accesible, el tiempo se acelera.

La ciudad no sólo se convierte en un lugar abierto a todas las personas, pertenezcan a la clase

que pertenezcan, sino que también se transforma en un espectáculo: “Los bulevares de

Napoleón-Haussmann crearon nuevas bases -económicas, sociales, estéticas- para reunir

enormes cantidades de personas. Al nivel de la calle, estaban bordeados de pequeños negocios

y tiendas de todas clases, y en todas las esquinas había zonas acotadas para restaurantes y

cafés con terrazas en las aceras ... Se dispusieron isletas peatonales para cruzar más

fácilmente las calles, para separar el tráfico local del interurbano y para abrir rutas alternativas

de paseo. Se diseñaron grandes panorámicas, con monumentos al final de cada bulevar, a fin

de que cada paseo llevara a un clímax dramático. Todas estas características contribuyeron a

hacer de París un espectáculo singularmente seductor, un festín visual y sensual”(49).

Junto con el flamante espacio urbano aparece en la literatura, que se convierte en un fiel

testigo de todas estas transformaciones al hacer de la ciudad el escenario predilecto, un nuevo

personaje que es inseparable de aquél: el flaneur. Éste es el que camina por las calles

desinteresadamente, observa e intenta, a partir de los rostros y las vestimentas que ve en las

calles, imaginar biografías.

Podría pensarse que con pequeños rasgos toma“radiografías” de las figuras humanas que

asoman en la multitud; de esta forma, la mirada adquiere una importancia suprema. Los

cuerpos y sus adornos pueden ser leídos por cualquiera que tenga la capacidad de

observación. Leemos en “El hombre de la multitud”: “Miraba a los transeúntes por masa, y mi

pensamiento no los consideraba más que en sus relaciones conjuntas. Pronto, empero, pasé a

los detalles y examiné con minucioso interés las innumerables variedades de figura,

indumentaria, aire, andares, cara y expresión fisonómica. La mayor parte de los que pasaban

tenía un porte presuroso, como adecuado a los negocios, y parecían preocupados únicamente

de abrirse camino entre la multitud. Fruncían las cejas y movían los ojos rápidamente; cuando

eran empujados por otros transeúntes, no mostraban síntomas de impaciencia, sino que se

arreglaban las ropas y se aceleraban. Otros, en mayor número aún, eran de movimientos

inquietos; tenían las caras enrojecidas, hablaban y gesticulaban para sí mismos, como si se

sintiesen solos a causa del amontonamiento de gentes a su alrededor”(50).

En esta ciudad decimonónica encontramos todo tipo de cuerpos, sin distinción de edad ni de

clase, así lo atestigua el poema “Las viejecitas”(51) de Baudelaire en el que la decrepitud que

presentan los cuerpos de los ancianos mezclados en las calles con cuerpos jóvenes, se ostenta

fuertemente:

En los pliegues sinuosos de las viejas ciudades Donde incluso el horror se hace magia, obediente

A fatales humores que me guían acecho A unos seres extraños, atrayentes, decrépitos.

Monstruos rotos que antaño también fueron mujeres, Eponinas o Lais. Contrahechas, jibosas O torcidas, ¡ amémoslas! Todavía son almas Bajo faldas raídas, bajo paños ya fríos. Flageladas por vientos sin clemencia, se arrastran Temblorosas al lado del estruendo de un ómnibus, Apretando a su cuerpo, cual si fueran reliquias, Un bolsito bordado con enigmas o flores; Andan como si fuesen marionetas; avanzan Lentamente, lo mismo que animales heridos, Y parece que bailen, campanillas cuitadas Que sacude cruel demonio. Se encorvan, Pero tienen los ojos como agudos taladros, Con el brillo del pozo que dormita en la noche; Tienen ojos divinos de muchacha que ríe Y se asombra por todo lo que ve relucir. ¿ No habéis visto que muchos ataúdes de viejas tienen casi el tamaño de ataúdes de niños? En sus féretros pone sabiamente la muerte Todo un símbolo extraño, sugestivo, y así Cuando veo pasar a algún débil fantasma Que atraviesa la escena del bullente París, Se me antoja estar viendo a esos seres tan frágiles Que caminan muy quedos hasta su última cuna; A no ser que pensando en cuestiones geométricas, Se me ocurra, delante de esos miembros discordes, Cuántas veces tendrá que variar el obrero Esas cajas en donde esos cuerpos se embuten.

En otro poema del poeta francés, “La pérdida de la aureola” se advierte la relación original

que se establece entre el transeúnte y la ciudad: un hombre honorable es increpado por otro

que le cuestiona su presencia en un lugar “indecente”, el cuestionado da la siguiente

respuesta: “Querido, usted ya conoce el terror que siento por los caballos y los coches. Hace

un rato, mientras atravesaba el bulevar apresuradamente, dando saltos entre el barro, a través

de ese caos tornadizo donde la muerte llega al galope por todos los costados a la vez, mi

aureola, al hacer un movimiento brusco, resbaló de mi cabeza y cayó al madacam de la calle.

No tuve valor para recogerla. Estimé que era menos desagradable perder mis insignias que

hacerme romper los huesos”(52).

El poeta muestra cómo la vida urbana moderna impone movimientos frenéticos a todos y

también nuevas formas de libertad ya que un hombre que sabe cómo moverse en, y a través

del tráfico, puede ir a cualquier parte, por cualquiera de los infinitos corredores urbanos por

donde el mismo tráfico, e inclusive su moral, pueden circular libremente. De esta forma, esta

movilidad abre un gran número de experiencias y actividades nuevas a las masas urbanas.

Muchas veces, la ciudad y sus cuerpos adquieren características bestiales, es decir, cierta

humanidad se pierde por las calles, el siguiente verso del poema “A una que pasa”de

Baudelaire da cuenta de ello, en tanto dice: “ El fragor de la calle me envolvía en

aullidos”(53).

La literatura del siglo XIX presenta cuerpos turbados, productos necesarios de la ciudad

moderna, al tiempo que exhibe a ésta como un espectáculo visual. Finalmente, lo que se

privilegia es la mirada, en tanto es ella la que genera relato a partir de lo que observa.

El Siglo XX: el cuerpo disciplinado

El siglo XX es el del dominio de la técnica instrumental y de la muerte del hombre, así lo

atestiguan, por ejemplo, las guerras mundiales y los totalitarismos políticos. La dominante en

la literatura de este período, en tanto producto cultural de su tiempo, es la de la soledad del

sujeto y hasta la desaparición del mismo.

Franz Kafka, al que se considera uno de los pilares de la literatura del siglo, fue un escritor

judío nacido en Praga, en el año 1883 y muerto en Austria en 1924. Conocemos la mayoría de

su obra gracias a su amigo Max Brod, quien la salvó de la destrucción a la que el escritor

checo la había condenado. Algunas de sus obras son El castillo, El proceso y La

Metamorfosis.

Su obra se vio como un presagio de los horrores que se dieron en el siglo, que demostraron el

punto al que podían llegar la irracionalidad y la maldad del hombre. En el año 1915, él daba

cuenta en su novela breve La Metamorfosis de la desaparición de la humanidad del hombre,

al relatar la historia de Gregorio Samsa, un joven burócrata que, de un día para el otro,

despertaba convertido en un insecto.

El sistema dentro del cual este personaje estaba inmerso lo había convertido en eso, al destruir

las relaciones familiares, “mercantilizándolas”, ya que él había sido importante para su

familia sólo porque llevaba dinero a su hogar, cuando ya no pudo hacerlo, por haberse

convertido en una cucaracha, su familia lo despreció; y al trabajar en un espacio que lo

“alienaba”, es decir, que se le presentaba extraño y en el que no se podía reconocer.

Lo más siniestro en la obra no era la metamorfosis del personaje sino su actitud ante tal

suceso. A él sólo le preocupaba que no podría trabajar, es decir, Gregorio no tenía conciencia

de su tragedia: había dejado de ser un hombre para convertirse en un simple insecto.

En la tercera década del siglo, en el año 1932, Aldous Huxley, escritor inglés que pertenecía a

una familia de notables biólogos, publicó la novela Un mundo feliz que pasó a la historia no

por sus méritos literarios, que son escasos, sino por el carácter de denuncia respecto de su

tiempo: el literato, inserto en el siglo, después de la primera Guerra Mundial, en los albores de

la segunda y frente a sistemas políticos totalitarios realizó una sátira utópica, en la que

visualizaba al futuro en términos de esclavitud y tiranía, con los elementos propios de la

sociedad de consumo y confort en la que él vivía: la producción industrial en serie, las armas

de destrucción masiva y el culto del hedonismo.

En la obra lo que se busca es una sociedad organizada, en la que haya orden y estabilidad,

una sociedad en la que el dolor esté ausente. Para lograr tal fin lo que se hace es transformar

la naturaleza humana y anular la libertad. Así, se modifica al ser humano por medio del

“acondicionamiento”y las drogas. Asimismo, desaparece el concepto de la familia y también

el del amor.

En la sociedad construida en Un mundo feliz es la propia naturaleza del hombre la que ha

sido cambiada, así la procreación está en manos de la fecundación in vitro, el término familia

es completamente desconocido, el dolor, el pathos humano, ha desaparecido gracias al

condicionamiento humano y a la droga soma, que hace que los hombres “se tomen

vacaciones de la realidad”.

El único tipo de ocio está representado por juegos que suponen la utilización de máquinas y

por el sensorama, que implica la práctica cinematográfica pero que evita la representación y

apela a los sentidos directamente, el lugar del autor ha sido anulado y hasta aparece como

innecesario. En este sentido, los espectadores se convierten en actores, ellos padecen en sus

propios cuerpos y sólo en ellos. Se lee en Un mundo feliz:“Los labios estereoscópicos se

unieron nuevamente, y una vez más las zonas erógenas faciales de los seis mil espectadores

del `Alhambra´ se estremecieron con un placer galvánico casi intolerable. ``Oh´”(54).

Asimismo, el amor es imposible en tanto las costumbres en la “sociedad fordiana” se han

ocupado de desterrarlo: el frecuentar a alguien más de una vez, es considerado una locura; por

ejemplo Fanny, la amiga de Lenina, una de las protagonistas, le dice a ésta: “La verdad es

que creo que deberías andar con cuidado. Está muy mal eso de seguir así con el mismo

hombre. A los cuarenta o cuarenta y cinco años, todavía... Pero ¡ a tu edad, Lenina! No, no

puede ser. Y sabes muy bien que el DIC se opone firmemente a todo lo que sea demasiado

intenso o prolongado ...”(55).

En la novela hay un hombre, Mustafa Mond, que tiene el monopolio de ciertos saberes, que

son los de la tradición y la historia, y éstos no sólo permanecen ocultos a los demás hombres

sino que a la vez resultarían incomprensibles para ellos. Así, la historia, como estudio del

pasado, en el mundo de “lo efímero” representado en Un mundo feliz, nunca podría

encontrar un lugar. Es justamente “lo efímero” uno de los elementos dominantes de “la

sociedad fordiana” en tanto ésta hace un culto y está estructurada sobre la base de la sociedad

de consumo que lo necesita para poder funcionar. Todo debe durar poco, desde las relaciones

humanas hasta los vestidos.

El mundo que allí se exhibe se ha desacralizado para tecnificarse, no sólo se ignora toda

trascendencia y se hace un culto de “lo efímero”, sino que el lugar de Dios ha sido ocupado

por uno de los representantes de la producción en serie: Henry Ford. El ritual cristiano de la

señal de la cruz se transforma en la novela en un ritual que hace culto de Ford por medio de

la señal de la T.

Ahora bien, a fines del siglo XX un poeta, novelista y ensayista francés llamado Michel

Houellebecq, nacido en París en 1958, verá en la obra de Huxley no una denuncia sino un

presagio de nuestra sociedad actual. Se podría decir que, al igual que en Kafka, la literatura se

ha adelantado a los hechos. Dice Bruno, el protagonista cínico de la novela Las partículas

elementales:“Siempre me ha sorprendido la extraordinaria precisión de las predicciones que

hizo Huxley en Un mundo feliz. Es alucinante pensar que ese libro fue escrito en el año 1932.

Desde entonces, la sociedad occidental no ha hecho otra cosa que acercarse a ese modelo. Un

control cada vez más exacto de la procreación, que cualquier día acabará estando

completamente disociada del sexo, mientras que la reproducción de la especie humana tendrá

lugar en un laboratorio, en condiciones de seguridad y fiabilidad genética totales. Por lo

tanto, desaparecerán las relaciones familiares, las nociones de paternidad y de filiación.

Gracias a los avances farmacéuticos, se eliminarán las diferencias entre las distintas edades

de la vida. En el mundo que describió Huxley, los hombres de sesenta años tienen el mismo

aspecto físico, los mismos deseos, y llevan a cabo las mismas actividades que los hombres de

veinte años. Después, cuando ya no es posible luchar contra el envejecimiento, uno

desaparece gracias a la eutanasia libremente consentida: con mucha discreción, muy deprisa,

sin dramas. La sociedad que describe Brave new World es una sociedad feliz, de la que han

desaparecido la tragedia y los sentimientos violentos”(56).

Así, desde esta cita podemos ver que el cuerpo del hombre de finales del siglo no sólo no

responde a una naturaleza humana fija sino que tampoco lo hace frente a los ciclos de la

naturaleza, por ejemplo, al hacerse uso de la cirugía estética para verse más joven o de la

eutanasia para morir.

Continúa diciendo Bruno: “Sé muy bien que el universo de Huxley se suele describir como

una pesadilla totalitaria, que se intenta hacer pasar ese libro por una denuncia virulenta: pura

y simple hipocresía. En todos los aspectos, control genético, libertad sexual, lucha contra el

envejecimiento, cultura del ocio, Brave New World es para nosotros un paraíso, es

exactamente el mundo que estamos intentando alcanzar”(57).

La literatura de los inicios del siglo XX ha sido pesimista respecto al destino del hombre: lo

atestiguan tanto la obra de Kafka con su personaje Gregorio que, por fuerza de un trabajo que

no le daba identidad, que lo alienaba, se convertía en un gran insecto, como la obra de

Huxley, en la que a partir de un sistema totalitario, el hombre perdía no sólo su conciencia y,

por lo tanto, su libertad, sino también su condición humana. El cuerpo humano, en el primero,

era lo que desaparecía más rápido, y en el segundo, era lo que se tomaba como un objeto

seriado, apto para ser manipulado.

Houellebecq, a fines del siglo XX, para dar cuenta de la pérdida de humanidad del hombre no

utiliza ni elementos fantásticos, como sí lo hizo Kafka, ni elementos distópicos, a la manera

de Huxley, sino que sólo se dedica a mostrar cómo en nuestro tiempo se intenta “expulsar” al

cuerpo de su ciclo natural y convertirlo en un producto de mercado artificioso más.

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52- Baudelaire, Charles. Poemas en prosa. Bogotá: Áncora; 1994.

53- Las flores del mal.

54- Huxley, Aldous. Un mundo feliz. Colombia: Plaza & Janes; 1991, p.135.

55- Huxley, p.45.

56- Houellebecq. Las partículas elementales. Barcelona: Anagrama; 1999, p. 156.

57- Houellebecq, p.158.

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