Relative Positions
-
Upload
oeykue-guerpinar -
Category
Documents
-
view
224 -
download
0
Transcript of Relative Positions
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 1/74
GÖRELİ KONUMLARRELATIVE POSITIONS
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 2/74
3
Görel Konumlar / Relatve Postons
Ekm / October 2011
İstanbul, ürkye / urkey
Edtor / Edtör
Önder Özeng
Yazarlar / Contrbutors
Ahmet Öğüt
Ashkan Sepahvand
Borga Kantürk
Bors Buden
Bran Holmes
Burak ArıkanCaner Aslan
Denz Gül
November Paynter
Önder Özeng
Peln an
Ulus Atayurt
Çevrler / Translatons
Duygu Dölek
Erden Kosova
Nazım Hkmet Dkbaş
M. Emr Uslu
Pınar Üner
Tasarım / Graphc Desgn
Caner Aslan
Fotograflar / Photographs
Sıtkı KösemenVaht una
Düzelt / Proofreadng
Ahu Özden
Duygu Dölek
Erden Kosova
Wllam Buchna
Teşekkürler / Thanks
Gerald Raung, epcp - European Insttute or Progressve Cultural Polces
Bu ktap, 16–30 Nsan 2009 tarhler arasında Surye Pasajı’nda yapılan
Görel Konumlar ve Kanaatler adlı sergden yola çıkılarak hazırlanmıştır.
hs book s based on exhbton ttled Relatve Postons and Conclusons
whch took place at Surye Passage n Aprl 2009.
Yayımlanan yazıların her türlü hakkı, sorumluluğu ve tasarruu yazarlara attr.
All rghts, responsblty and provsons belong to the authors.
ISBN: 978-605-5612-016
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 3/74
9 Göreli Konumlar ve Fark Üretimi
Relative Positions and the Production o Dierence
ÖNDER ÖZENGİ
17 Mekanin Özgürleşmesi Ve Özerklik Sorunu
Emancipation O Space And The Question O Auto
PELİN TAN
34 Alıntılar
Excerpt
ASHKAN SEPAHVAND
44 Bir Çalgı Parçası Olarak Beden
Body as a Piece o Instrument
ULUS ATAYURT
49 Gayri Maddi Emek Üzerine Notlar
Notes on Immaterial Labour
BURAK ARIKAN - DENIZ GÜL
66 Koninin İçinden
Through the Frustum
NOVEMBER PAYNTER
72 “-1” İzmir Güncel Sanat Arşivi
Kayda Geçmeyeni Tekrar Düşünmek, Yeni Kayıt Ve
“-1“ İzmir Contemporary Art Archive
Re-Thinking The Unrecorded, New Possibilities O RBORGA KANTÜRK
90 Caner Aslan ile Bir Monolog
A Monologue with Caner Aslan
AHMET ÖĞÜT
92 15 Dakika
15 Minutes
CANER ASLAN
105 Krizsiz Eleştiri: Eleştirisiz Kriz
Criticism Without Crisis: Crisis Without Criticism
BORIS BUDEN
125 Disiplin-Dişi Soruşturmalar: Kurumlarin Yeni Bir El
Extradisciplinary Investigations Towards A New Cr BRIAN HOLMES
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 4/74
6 7
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 5/74
8 9
Kültürel, sınısal ve coğrai kimlik, son yıllarda üzerinde daha azkendimizi tanımlarken ve ortaklıkl ar kurarken önem atettigimiz, kve üretimlerimizin arka planında işlettiğimiz kavramlar. Kendimiz
dünyaya, coğrayaya, topluma, cemaate bağlayan konum ve arkrans noktalarını oluşturmaları yüzünden önemleri arklı derecelerdkorunur. Farklı ölçeklerdeki mekanlarda, arklı konumlanmalara zekavramlar, dünyayı tasavvur ederken katı ve değişmez olarak tahada keskinleştiriler.
“Küreselleşme” adı verilen, metaların ve emeğin dünya coğrayaile birlikte, yine dünya üzerinde kök salmış toplumsal biraradalıklasiyasal süreçler taraından yeniden üretildi, korundu, zayılatıldı veKent ölçeğinde arklılık ve konum üretimi, hakim piyasa koşulları tgöreli arz/talep denklemine göre yaşam tarzı ve ortak değer toplulerde yeniden ve yeniden üretiliyor. Eski dünyaya atedilen, geçersizsınısal, etnik ve siyasal ayrımlar da yerini yenilerine bıraktı. İşçi sın
ya da başka etnik köken grubuna bırakması gibi. Bir zamanların k
GÖRELİ KONUMLARVE FARK ÜRETİMİ ÖNDER ÖZENGİ
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 6/74
10 11
“Göreli konumlar ve kanaatler” adlı sergide yer alan çalışmalar, şünceler etraında bir araya getirildi. Katılımcıları ve pratikleri ile btimi, bellek, arşivleme, kolekti bilgi ve bağlam üretimi, toplumsal gibi konular üzerinden konum ve ark üretimi yollarını araştırıyor. ve sınırsız postmodern eklektizm ile ilişkisinin barındırdığı tehlikelebenzerlik ve arklılık arasındaki ilişkileri, kişinin tikelliği ile ötekinin mak adına.
ve arkların, kent ölçeğinde geçerlilikleri tartışılır hale geldi.Yaşadığımız coğrayada son yıllarda bu kısırlaştırılmış ve tek bir düşünsel ölçeğe in-
dirgenmiş üretimler üzerinden toplumsal kavrayışlar ve çatışmalar üretildiğine azlacatanık olduk. İslamcı, laik, doğulu, batılı gibi bir ölçüde metalaşmış kültürel kategori vekonumlar, var olan başka türlü ark üretimi yollarının sesini duyulmaz hale getirdi. Vebu bağlamda ortaya çıkan kimlik ve arklılıkları i deolojikleştirmek yoluyla belli ölçekleresabitledi.
Peki yine bir toplumsal ve Bourdieu’ya göre sınısal bir konum olan sanat ortamı?
Günümüz güncel sanat ortamı arklı konumsallıklar üretmenin yanında çoğu za manvarolan kategorileri içselleştirdi. Ulus ya da belli bir temsil pratiklerinin retorikleri ekse-ninde gerçekleşen gösterilerin gönüllü taraları olabildi.
Sanat alanı yine barındırdığı potansiyelle ve başka türlü oluşlarla girdiği yaratıcıilişkilerle konum ve ark üretiminin en etkili alanı oldu. Özellikle 90 sonrası gelişen ile-tişim araçları ve coğrai dolaşımın göreli olarak artmasıyla sanat alanında da dışarısıile çoğalan karşılaşmalar, öteki alanlarla girilen ilişkiler, evrensel ve yerel olan üzerinegirişilen tartışmalar bu ortamı zenginleştirdi. Disiplinler arası ve üstü araştırmalar veeylemlerle yapılan lörtler hem varolan kategorilere yenilerini ekledi hem de üretimmerkezlerini demokratikleştirdi. Bundan dolayı sanat, konumların kurumsallaşmasınınve özgürleşmesinin arasındaki çatışmanın en etkili ve en üretici cephesi görümünde.
Bunun yanında sanatın politika ile girdiği karmaşık ilişki dolayısı ile sorunsallaştırdığıkonum meselesi Ranciere’in ünlü tespitinde daha da derinleşmekle kalmadı, bu ilişkiyi her türlü bağlanmanın ötesine taşıdı.
“Sanat, toplumsal ve siyasi meselelerle ilgili meselelerle ilgili mesajlar ve duygular ileterek siyasi olmaz. Toplumsal yapıları, çatışmaları ya da kimli kleri yansıtma biçimi ilede siyasi olmaz. Tam da bu işlevlere aldığı mesae yoluyla siyasi olur. Sadece eserleri yada anıtları değil belirli bir mekan–zaman sensoryumunu şekillendirdiği ölçüde siyasi olur; çünkü bu sensoyumun birlikte ve ayrı, içeride ve dışarıda önde ve arkada vs. olmabiçimlerini tanımlar. Sanat, pratiklerin, yaşam biçimlerinin hissetme konuşma tarzları-nın bir duyuda (common sence), yani ortak bir sensoryum’da somutlaşan bir “ortaklık duyusu” nda birleşme tarzını yeniden düzenleyen görünürlük ormlarını biçimlendirdiği
ölçüde siyasidir.”
Reeranslar
David Harvey, Umut Mekânları, (Çev.Zeynep Gambetti), Metis Yayınları, 2008.
Jacques Rancière,The Politics o Aesthetics , Continuum, 2006
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 7/74
12 13
ÖNDER ÖZENGİ
RELATIVE POSITIONS ANDTHE PRODUCTIONOF DIFFERENCE
Cultural, class- and geographical identity and culture are conceasingly discussed and put to use in the background o out positionin recent years and placed importance upon as we deine ourselve
partnerships. Our positions and the productions o dierence whicconnect us to the world, place, society and community we live in aimportance at various degrees since they constitute the initial poiconcepts provide basis or dierent positioning at dierent scales locations and they also hone dierences imagined to be rigid andconceive the world.
As globalization rapidly spread across the world, deeply-rooted reproduced, protected or weakened, or reormed by socio-economcesses. On the urban scale, dominant market conditions determino dierence and position according to the demand/supply equatlie-style and common-value communities. Class-, ethnic and poliributed to the old world and declared invalid have been replaced bmanner that the working class has been replaced by the immigran
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 8/74
14 15
o , etc. It i s political as its own practices shape orms o visibility thin which practices , manners o being and modes o eeling and sain a commonsense , which means a “sense o the common” embosensorium.”
These are the issues and thoughts around which the works in thbeen brought together. Through its participants and practices, thigates routes o position and di erence production via topics incluo space, memory, archiving, collective production o inormation
imagination and conlict. In awareness o the dangers its relationned relativism and unbounded postmodern eclecticism contains adiscussing the relationship between resemblance and dierence, tthe individual and the universality o the other.
dierent ethnic backgrounds. The validity on the urban scale o identity based cultural distinction and dierences o the past have been opened to question.
In recent years we have increasingly witnessed the production o social conceptu-alizations and clashes via these sterilized productions reduced to a single ideological criterion. A number o considerably commoditized cultural categories and positionsincluding Islamist, secular, eastern and western, have silenced other routes or the
production o dierence. Identities and dierences emerging in this context have thenbeen rendered immovable via ideologization.
So what about the ar t environment which occupies a social and, according to Bo-urdieu, also a class position? Today’s contemporary art environment has both produ-ced dierent positioning and also i nternalized existing categories. A section o the art environment ound in itsel the will to take sides in demonstrations realized in line withnationalist rhetoric or certain practices o representation.
On the other hand, with the potential it contained and the creative relationships it entered into with other becomings, the ield o art also became the most eective ield or the production o positions and dierence. Especially with the post-90s develop-ment o communication tools and a relative increase in geographical circulation, theenvironment was enriched with an increased number o meetings with the outside,relationships entered with other ields and discussions regarding the universal and the
local. Flirtations with inter- and transdisciplinary research and actions both ad ded new categories to existing ones and democratized production centres.
This is how art has become the most eective and productive ront or the clashbetween the institutionalization and emancipation o positions. In addition to this,the problem o positioning, problematized because o the complex relationship art hasentered with politics, was not only extended as exempliied in Rancière’s amous ascer-tainment, but it also rescued art o its direct engagement with politics.
“Art is not political owing to the messages and eelings that it conveys on the stateo social and political i ssues. Nor is it political owing to the way it represents social structures, conlicts or identities. It i s political by virtue o the very distance that it takeswith respect to those unctions. It is political insoar as it rames not only works or
monuments, but also a speciic space-time sensorium, as this sensorium deines wayso being together or being apart, o being inside or outside , in ront o or in the middle
Reerences
David Harvey, Spaces o Hope , Berkele, CA: University o Caliornia Press, 2000
Jacques Rancière,The Politics o Aesthetics , Continuum, 2006.
Translated by Nazım Dikbaş
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 9/74
16 17
“Kurulmakta olan toplumun (instituting society), kurumsal toplum (institutive society) olarak yaratılması, her se
koinos), bireylerin, onların türlerinin, ilişkilerinin ve etkinliklerinin belirlenmesi; ama aynı zamanda nesnelerin, on
anlamlarının belirlenmesi – bunların hepsi ortak olarak kurulmuş başvuru çerçeveleri ve kutuları içinde tutulmak
Cornelius Castoriadis1
Sanırım sanat “mekanının” eleştirisi için bir dayanak noktası buMekanın (iziksel ya da kurumsal) yapısı kolekti arzunun üretimiy
eleştirel uygulamaların sınırlandırıldığı ve böylece temsiliyetlerin bbilmelerine yol açan geçici bir mekan yaratılabilir. Günümüzde, busanatçı, kendi eserini hem ontolojik bir bakış açısıyla, hem de kendve ona göre hareket ettiği kültürel söylemlerle d eğerlendirmelidir. dahilinde gerçek bir anlamı vardır; tam anlamıyla iziksel bir mekatedir. Bir mekanın kullanılmak üzere ve aynı zamanda tüm kurumözgürleşmesi amacıyla geçici olarak işgal edildiği bu sergide, bu bBir mekanı (sanatçının “tekil” olarak kaldığı) kolekti bir arzunun pamacıyla eylemler, etkinlikler ve özel bir temsiliyet türü yaratmak i
* Bu metin “Social Production in A rt and the Question o Autonomy” (Pelin Tan, edit.Liam Gillick) makalesinin bir p
1 Cornelius Cotariadis, The Imaginary Institution o Society, (Trans.by K.Blamey), The MIT Press Cambridge, Ma(original book 1975, Galimard, Paris)
PELİN TAN
MEKANINÖZGÜRLEŞMESİ VE ÖZERKLİK SORUNU *
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 10/74
18 19
olan cemaat ya da bölg elere yapılan yerel müdahalelerin etiği üzeÖrneğin UNP-Berlin projesi, Doğu Berlin’de Lenin’in heykelinin buluki bir süpermarketin eski deposunda, devrimin başarsızlığı bağlambir dizi seminer, perormans ve tartışmadan oluşuyordu. Vidokle illojik bir çerçeve ve kolekti bir yöntem i le işgal eden “sürece yayılmkonuşurken üzerinde durduğumuz iki temel nokta vardı: Önceliklebir bağlama girebilecek ve sosyal gerçeklikleri (ya da sosyal hizmeetme tehlikesine düşen) doğrudan sunabilmek amacıyla özeleştiri
yoksun sosyal mühendislik projelerinin rolü; İkinci olarak ise, yabantamamen yerel olarak arklı biçimde çerçevelenmiş bir bölgenin gemalarını gözardı etmekte çok nai kalarak projeyi sürdürmek üzerikonuyla da ilgili olarak; bir sanat üretimi 5 ormatı olarak bir okul yatölyesi kurmak ideolojiye ve bölgesel reeranslara dair güçlü bağlDiğer yandan, böyle bir ormatı (örneğin bu sergiyi) daha ileri bir ine inşa ederken, (kurumsal jestleri taklit ederek geçici de olsa kurune düşebilen) kurumsal olmayan bir mekan yaratmadaki ikilem saiçinde yer almakta. Bu iki lemi Borga Kantürk ve Pelin Tan’ın projeleodalarının, oislerinin, arşivlerinin sunumlarında görebiliriz. Kantüve uygulamaları radikal bilgi üretimi ve kurumsal jestlerin kabulün
bu projeler yine de kurumsal yapıya gönderme yapmaktan kurtularada, sosyal üretimin bir ormatı olan ve ik rimce cemaat ekonomtanımlanamaz bir “artı değer”e gönderme yapan atölye modelinelanmak istiyorum. Burada sosyal üretim derken neyi kastediyorumsöylemsel bağlam mı yoksa ekonomik mi? Sanatçılar belirli bir ekoböylesi eserleri üretiyor mu, yoksa böyle bir ormatı mümkün k ulanüzerine kurulu tüm bu öznelliklerarası durum mudur? “Var olan aarasındaki kolekti sanat uygulamaları arasındaki ilişki nedir? 6.4 P.Tan, A.Vidokle, Social Engagement in art projects, conversation , Muhteli, no.1, 2006, editors: Pelin Tan,
5 Üretim terimini yalnızca ekonomik değer olarak değil, her türlü sanat biçimi için kullanıyorum.
6 Makalelerinde (Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra (2005), Psychoanalyss and Marxsm: From Captalst – A
Psychoanalysis&Society Journal, 10, p. 79-97 ), Özçelik ve Madra artı değeri ve onun dağıtımını tanımlarken argü
ve bunu ıslah etmenin hegemony karşıtı bir düğüm olup olmadığını sorgularlar: “Bize gore, artı değerin üretildiğ
biçimden kaynaklanan bir etkinin olduğu her durumda sınıa olan ilişki ortaya çıkmaktadır. Bu durumda evler, üve dernekler ve uluslararası kuruluşlar gibi çeşitli alanlarda sını ilişkilerini kurmak için sürekli girişimler mevcuttur
anlama gelir? Sanatçı eseriyle güçlü bir mekansal kimliğe sahip bir mekan arasındanasıl bir bağ k urabilir? Sanatçı Mürüvvet Türkyılmaz 2 Göreli Konumlar ve Kanaatler sergisi ziyareti esnasında yaptığı eleştiride, serginin “mekanın özgürleşmesi” konusundabaşarı sağlayamadığına değinmiştir. Mekanın özgürleşmesi mekanı şimdiki/geçmişteki mekansal kimliğinden ve belleğinden ayırmaya çalışmak mıdır? Ya da sergide yer alantekil işlerin veya katılımcıların temsiliyetlerinin birlikteliğine izin verecek yeni bir me-kansallık yaratacak yeni bir anlam eklemek anlamına mı gelir? Sergi mekanı, Beyoğluİstiklal Caddesi’ndeki Suriye Han binası i çindeki Suriye Pasajı’nın dördüncü katıydı. Gü-
nümüzde Beyoğlu’nun mutenalaştırılmış kültürel tüketiminin ana merkezini oluşturanbu bölge, aynı zamanda 6-7 Eylül gibi (1955, İstanbul’un Rum azınlıklarına karşı tertipedilen katliam) vahşi geçmişi belleğinde barındırıyor ya da “Cumartesi Anneleri” gibi si-
yasi direniş ve taleplere ev sahipliği yapıyor. Buna rağmen, İstiklal Caddesi güncel sanat kurumları ve galeriler ile kurumsallaşmakta; ortak bilgi ve kültür “normalize” olmayadevam etmektedir. Bununla b eraber, Beyoğlu’nun bölünmüş a lt-kültürünün dinamik içeriği, avangard etkinliklerin olanaklarını bir şekilde sanatsal bölge içinde tutarak eleş-tiri eyleminin olasılığını taşımasını sağlıyor. Bu bağlamda, Türkyılmaz’ın görüşleri, busergi süresince peşinde olunması amaçlanan kurumsal eleştirinin temelini bulmak içinbu toplanmanın, bir araya gelmemenin “ortak alan”ı üzerinde tartışmaya yönelik çeşitli konulara yöneltiyor bizi.
Temelde sosyal ilişkilerin yeniden üretimiyle geliştirilen ama aynı zamanda bir “özerklik” arayışı içinde olan bir uygulama peşinde ol mayı gerektiren bir sanat “biçimi” bulmaya çalışmak bir ikilem içerir. Bence bu ikilemin birbiriyle ilişki içinde olan çeşitli kavramsal katmanları vardır; bölge/sınırlar, artı-değer ve söylemsel kurum pratiği gibi .Temelde, sergi yapısı kolekti, tutarsız bir kişiler arası üretim olarak değerlendirilmesi gereken kısa vadeli geçici bir sergi olarak kurulmuştur. Anton Vidokle ile UNP projesi 3 hakkında yaptığımız görüşmelerin birinde, travmatik ve siyasi g eçmişten etkilenmiş
2 “Mekanın özgürleşmesi” içinde, mekanın duruşu, ki bu tarihi, belleği, yeniliği, eskiliği, vb. kendini varediş hallerini, sergi bünyesinde yaşatmak zor
olabiliyor zaman zaman. Bu da, sergileme yöntemiyle, hem işleri hem de mekanı oldukça yoruyor, esir alıyor gibi geliyor bana. Bunu kırmanın bir yolu
da, artık sergi mekanını kurmadaki hızlılık, bir tarihe yetiştirme telaşı, sanatçının sergileme süreciyle, işi üretim sürecindeki zaman arkı, atölye ve sergi
mekanı arasında yaşanılan boşluklar beni (kendi işimde de ulaşmaya çalıştığım gibi), sergileme sürecini, işi, sergi mekanını atölyeye dönüştürerek
yaşamak, yaşatmak olabilir diyorum.(Mürüvvet Türkyılmaz)” – söyleşi Pelin Tan, Mayıs, 2009.3 www.unitednationplaza.org
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 11/74
20 21
dizinsel olur” 10. Marksist bakış açısından, “dizin” sınıları sıraya koyki güç ilişkilerine işaret eder. Bununla beraber, öznel söylemlerin osuzluk yarattığı bunun gibi sanat projelerinde, “düzensiz” uygulamticari değerinden bağımsız bir estetik d eneyim yaratan kolekti güGillick, etkinliği yaratmadaki toplumsal birliktelik ile bunun yerel bsındaki bağı açıklamayı dener: “İadeler ortaya çıktıkları durumladır, ve varoluşları bir söylem alanı içinde başlar. Olay şeklindeki iaiçinde önemlidir –elde varolan sanat bağlamının ötesinde bir izik
bir “konum” sağlarlar. Bir iadeyi oyuna sokmak “bir noktada” bir oda yakın geçmişi telai etmek için yakın geleceğe yansıtılan bir olaesnekliğinden düzensiz kültürel alan içinde yerini bulan gereksizlikbiraz daha tari eder.12 Suriye Pasajı tecrübesini sanatçıların ihtiyakonumunu değiştirdiği (bu konumu düzelttiği de diyebiliriz) bir sümati sergi ya da yalnızca kolekti iadeyi, çalışma süreci esnasındaolana meydan okuyan bir yer olarak görüyorum. Gibson/Graham
paylaştırılmasının etik açısından yerini bulmaya çalıştıkları iddia la yaparken; belirli bir biçimde üretilmeyen ancak üretici olmayan taedilen bir değerden söz edilmektedir. Bu durum ideolojik arkaplanilişkiler peşinde olan güncel sanat uygulamalarının kolekti yerini
lendiği üzere etik konumlandırmayı sorgulamayı sağlayacak olan paylaştırılmasını talep etmek adına kendilerini kurumsal yapıdan nasıl yardımcı olabilir? İadeye ve hangi şartlarda düzensiz olacağve bunları kim paylaşıyor, özelleştiriyor ve dağıtıyor?
10 p. 42-43, Ibid.
11 Liam Gillick, Maybe t would be b etter we worked n groups o three? Part 1 o 2: The Dscursve , E-F
journal/view/35
12 Mese la, Basso (Berlin) gibi diğer bir sanatçı kolektiini ele alırsak: belirli maddi bir bütçesi ve geliri olmayMesela, Basso (Berlin) gibi diğer bir sanatçı kolektiini ele alırsak: belirli maddi bir bütçesi ve geliri olmay
işlemeye çalışan kolekti bir dizi etkinlik, perormans ve yayın ağı gerçeleştiren Basso, Berlin kentinin alt k
beslenmekte. Basso sanatçıları, bireysel olarak üretimlerini devam etmekle birlikte, Basso mekanında toplaşm
üretimler gerçekleştirmekteler. Kurumsal bir eleştiri çerçevesinde, Basso mekanını geçici bir kuruma (örneğin
galeri mekanına yerleşip hergün paylaşılan etkinlikler ve eylemler ile mekanı geçici de olsa dönüştürmektede
koordine edilmektedir. www.basso-berlin.de
13 p.91, Gibson-Graham: “Sosyal artı değer an itibariyle üretimde bulunmayanları (mesela çocuklar ve çok yaşlı
kullanılabileceği gibi sosyal düzenin maddi ve kültürel altyapısını inşa etmek için de kullanılabilir. Bu şekilde etik k potansiyeline sahiptir.”
Sosyal üretimin dağıtımı için yerel bir etik oluşturmaya çalışırken Gibson/Graham şusoruyu sorar: “Sosyal artı değerlerin üreticisi olmayanlar artı değerlerin nasıl üretileceği,özelleştirileceği, dağıtılacağı ve kimlere ulaştırılmayacağı konusunda nasıl bir söz sa-hibi olabilir?” 7 Bu soruya gelmeden önce, burada (bu sergide) sosyal artı değer yalnızcaetkinlikleri, seminerleri ve belirli düzensiz i adelere dayanan kütüphaneyi kuran ve yara-tan sanatçıların üretiminin sonucu değil, aynı zamanda gerçekten de kendi atölyelerin-de muhteli uygulamalara imza atıyor olabilecek katılımcıların da katkılarıyla ortayaçıkmıştır. Buna göre, genel olarak, bu modelin yalnızca or tamı ve düzensiz mekanı
yaratmak için değil, aynı zamanda özgür çalışan bir sanat mekanında ya da bunungibi süreç temelli çoklu modellerde ortaya çıkan çeşitli biçimlerdeki ihtiyaç azlası üre-tim olan artı değerin ortaya çıkması için de “cemaate” ihtiyacı vardır. Bu sanat toplan-maları, seminerler ve etkinlikler esnasında üretilen değerler aynı zamanda açık uçlu bir risk içeren bölgenin, şehrin ya da kurumun düzensiz ilişkisinden kaynaklanır. Gibson-Graham’ın sorusuna biraz döneceğim, ancak öncesinde “değer” meselesini biraz dahaeşelemek istiyorum. Zamana bağlı iş ve değeri Marksist görüş ve değişen sanat üretimi/ nesnesi ile karşılaştırmayı denerken Diedrich Diederichsen şuna işaret eder: “Sanat eser-leri ve sanat projeleri ticari biçimlerinden bağımsız olarak içeriği açık hale getirme veestetik tecrübeyi ortaya çıkarma becerisine sahiptir.” 8 Sanat eseri –ticari değerinin ya-nında- kendini diğer durumlara, şartlara, bilgilere, sanat eserlerine bağ layabilir ve yeni
ilişki katmanları yaratabilir; böylelikle dağıtım işi sosyal ilişkiye yol açar. Diederichsen’in“dizin9” açıklamasından söz edeceğim, burada kendisi sanat nesnesinin artık iziksel değil metaizik bir dizin içinde yer aldığını ileri sürer: “Sosyal ilişki içinde bir semboldür:anlamının ve konumunun diğer işler ile ilişkili biçimde arklı şekillerdeki üretiminde.Bununla beraber değeri, aurası ile bağlantılı olacak şeki lde belirlenir, ve bu durumda
olan artı değer-çalışma ilişkisini bozan ve yeni bir mecra açan ya da niteliksel açıdan yenilerini üreten çeşitli söylemler (cinsiyet, politika, yasa, din,
ekoloji, ve ekonomi) ile şekillenmektedir. Buna karşılık, sını süreçleri ilişkileri başkalarının pahasına olacak belirli politik özdeşleşmeleri ve kültürel
talepler muhaaza eder …”, s.82, Özçelik/Madra. Futrher: “…Hegemonya karşıtı düğüm noktasının olmaması durumunda, bu birbirinden arklı
“talep eylemleri” gerçekten de kolaylıkla kapitalist kitlenin bünyesine alınabilir. İnanıyoruz ki komünizm düsturu her bir talep eylemine bir “artı değer”
anlamı kazandırabilecek aydalı bir hegemony karşıtı düğüm noktası işlevi görebilir.”.s.94
7 J.K.Gibson-Graham, Postcaptalst Poltcs, The University o Minnesota, 2006, Minneapolis.
8 Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value n Art , Witte de With Publisher, Sternberg Press, Reections 1, 2008, Rotterdam, NY, Berlin, p.44.9 Indexing: surplus value, the balance power between social classes.
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 12/74
22 23
Sanatçı Mürüvvet Türkyılmaz ile yaptığım görüşmede sanatçı yerleşik kurumsal yapıyla ilgili tereddütlerini anlatıyor ve sergi mekanının sürekli bir atölye (abrika)mekanına dönüştürülmesini öneriyordu. Bu serginin yapısı bir apartman dairesinin(sergi mekanının kurulduğu yer) mekansal kimliğine bağlı olması beklenen süregidenbir abrika alanı üzerine kurulmuştu. Kendini geçici olarak disiplinlerüstü (extradiscipli-nary) bir uygulama kurumu olarak yapılandırmaya girişen sergi, yeni bir özdüşünümsel (sel-relexive) katmanı oluşturmakta mıdır? Soruyu başka şekilde sormak gerekirse; buözdüşünümsellik bir eylem midir? Holmes14’un bu kitapta yer alan metnindeki “direniş
standartları” nosyonuna sahip dediği yapısal bir incelemeye sahip olduğu kesin. Ancak bu durumda, konumun gerçekliği ve İstanbul’daki altüst olmuş yararsız sanat kurum-ları ve ajanları göz önünde bulundurulduğunda bu standartlar nelerdir? Günümüzde,çoğu sanat projesinde ve sergide tüm disiplinlerüstü uygulamaların radikal politika-larla bağlantılı olmadığını deneyimliyoruz. Bana göre, bu sergi projesi bize radikal bir eylemin kesin biçimde tanımlanmış özerk bir yapıya ihtiyaç olduğunu akıldan çıkar-madan, özerkliğin standartları ve sınırları hakkında yeni sorular sordurabilir. Yine bukitapta yer alan makalesinde Buden’in15 Agamben’e reerans verirken g üzel biçimdebelirttiği gibi: “Kendi zamanımızı bir kriz olarak deneyimleme becerisine sahip değiliz...”;ki bence bu sergi projesi bir eleştiri eyleminin kısmi bir parçasını oluşturuyor. Eksik olanise şu: daha azla krize ihtiyacımız var...
14 Brian Holmes, Dspln-dışı Soruşturmalar: Kurumların Yen Br Eleştrsne Doğru , (Bu kitap içinde).
15 “ Bu günümüzdeki durum için tipiktir: ne zamanımızı kriz olarak tecrübe edebiliriz ne de bir eleştiri eylemi aracılığıyla özneler olmaya çalışırız.
Klasik modernism döneminde, kriz daima bir kırılma olasılığı olarak tecrübe edilmiştir ve eleştiri bu kırılmanın kendisi olmuştur. Bugün açıkça böyle
bir tecrübeyi yaşamıyoruz artık. Kriz ve eleştiri arasındaki etkileşimde artık herhangi bir tecrübe yoktur. Giorgio Agamben’in uyarısını basitçe yok
saymak mümkün değildir: tüm zamanların en önemli tecrübesi bundan herhangi bir tecrübe çıkaramayacak olduğumuz gerçeğidir. Sonuç krizekarşı kör ve sağır olan sabit bir eleştiridir, kısacası –mükemmel bir uyum!” Boris Buden, “Krzsz Eleştr: Eleştrsz Krz”, (Bu kitap içinde).
Kaynakça
Boris Buden, Krizsiz Eleştiri: Eleştirisiz Kriz , (Bu kitap içinde).
Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art , Witte de With Publisher,
Sternberg Press, Relections 1, Rotterdam, NY, Berlin, 2008
J.K.Gibson-Graham, Postcapitalist Politics , The University o Minnesota,
Minneapolis, 2006.
Liam Gillick, Maybe it would be better i we worked in groups o three?
Part 1 o 2: The Discursive , E-Flux Journal. http://www.e-lux.com/journal/
view/35
Brian Holmes, Disiplin-dışı Soruşturm
ne Doğru , (Bu kitap içinde).
Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra, Psyc
Capitalist – All To Communist Non-A
10, 2005.
P.Tan, A.Vidok le, Social Engagement i
no.1, 2006, editors: Pelin Tan, Ahmet Ö
Türkçe Çeviri: Duygu Dölek
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 13/74
24 25
“The creation o instituting society, as instituted society, is each time a common world (kosmos koinos), the
types, relations and activities; but also the positing o things, their types, relations and signiication – all o w
receptacles and rames o reerence instituted as common, which make them exist together. “
Cornelus Castorads1
I guess there are two ways to ind a base or a criticism o the “spastructure o space (physical and institutional) can be diused withcollective desire; or a temporary space can be created in which cri
be constrained and lead to co- existing representations. Nowadayartist here, has to deal both with her production rom an ontologiorm o her art and also with the cultural discourses in which she pacts. “Space” has a literal meaning here; it is simply the physical sp
point as this exhibition based on a temporary occupation o a spawith the space and also emancipate any institutional rame. Whaoccupy temporarily a space in order to create actions, events and representation to pursue a collective desire (in which artists remaican the artist relate her work to a space that has a strong spatial i
* This text is part o the larger version “Socal Producton n Art and the Queston o Autonomy” (Peli
1 Cornelius Castoriadis,The Imagnary Insttuton o Socety , (Trans.by K.Blamey), The MIT Press CambridgeGalimard, Paris)
PELİN TAN
EMANCIPATIONOF SPACE ANDTHE QUESTION OF
AUTONOMY *
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 14/74
26 27
territory overwhelmed by the traumatic and political past 5. UNP-Ba series o seminars, perormances and discussions on a certain cospace o a warehouse o a supermarket in one o the sites / squareist Berlin where Lenin’s sculpture used be. There were two main powith Vidokle on the process based projects that occupy local sites cal ramework and collective method: Firstly the role o the social
projects that could simply move into an institutional context and relexivity in order to directly present the social realities (or mimics
Secondly, we emphasized on the alienation eect and the ethics o project landing and proceeding in a totally dierent locally-rameing very naïve in ignoring the current realities and traumas o thisboth points; establishing a school or a ree education actory as a o art 6 should strongly relate to ideology and territorial reerences
On the other hand, constructing such a ormat (or example thither ideological base and at the same time creating a non-instituthas the danger to all into institutional trap by mimicking it) creatin the artistic positioning. We might see this dilemma in the projeco Borga Kantürk’s and Pelin Tan’s working rooms, oices, archives
projects and practice oers radical knowledge production and ap
tutional gestures, the projects still reer to institutional bodies. Hemore on the model o a actory, a working space as an exhibition,o a social production that i n my opinion reers to an indeinable ramework o community economy. What do I mean here as a socit in a discursive context or economical context? Do artists produchas a certain economical value or is this whole collective inter-subthe distributed social surplus value that makes possible o such a relation between collective art practices between “the existing low
5 P.Tan, A.Vidokle, Socal Engagement n Art Projects, Conversaton , Muhteli, no.1, 2006, Editors: Pelin Tan,
6 I do use the term production not primary as an economical value but as any type o orm o art.
7 In their article (Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra (2005), Psychoanalyss and Marxsm: From Capta
Psychoanalysis & Society Journal, 10, p. 79-97), Özçelik and Madra dene surplus value and its distribution tha
question the who and how reclaiming it could be a counter-hegemonic nodal: “For us, a relation to class isstemming rom the extent to or the orm in which surplus-labor is produced, appropriated, and distributed. He
the critique o the artist Mürüvvet Türkyılmaz 2 (during her visit to the exhibition Rela-tive Positions and Conclusions); she mentioned that the exhibition didn’t succeed in“emancipating the space”. Does emancipating the space mean trying to create a spacethat is detached rom its current/past spatial identity and memory? Or does it mean toattach a new meaning in order to create a new spatiality that would allow the constel-lation o representation o the singular works or participants that are taking place inthe exhibition? The space was at the 4th loor o Suriye Pasajı (Suriye Passage, in thebuilding o Suriye Han), which is situated in Beyoğlu, İstiklal Street. The site is currently
overwhelmed by the gentriied cultural consumption identity o Beyoğlu, but also withthe brutal past o 6-7 September (1955, Istanbul Pogrom against İstanbul’s Greek Mi-nority). Although the site hosts poli tical demonstrations such as “Cumartesi Anneleri” 3 İstiklal Street is highly institutionalized with contemporary art institutions and galler-ies. However, the rich constellation o the ragmented underground culture o Beyoğluis somehow keeping the potentialities o avant-garde acts in the artistic realm that it still contains the possibility o an act o criticism. In this context, Türkyılmaz’s opinionleads to several aspects that are worth discussing about the “common place” o thisgathering in order to ind out the base o the institutional criticism that has been aimto pursued during this exhibition.
There is a dilemma about trying to ind a “orm” o art that is basically developed
through the re-production o social relations but also a bout inding a practice that issearching or an “autonomy”. I think the dilemma has several conceptual layers that are interrelated to each other; such as territory, surplus value, and discursive institu-tionalism. Basically, the structure o this exhibition was set-up as a temporary short term exhibition, which should be mainly considered as a collective, discursive inter-subjective production. In one o our conversation with Anton Vidokle, concerning theUNP project 4 , we were ocusing on the ethics o local intervention i n a community or
2 “Mekanın özgürleşmesi” içinde, mekanın duruşu, ki bu tarihi, belleği, yeniliği, eskiliği, vb. kendini varediş hallerini, sergi bünyesinde yaşatmak zor
olabiliyor zaman zaman. Bu da, sergileme yöntemiyle, hem işleri hem de mekanı oldukça yoruyor, esir alıyor gibi geliyor bana. Bunu kırmanın bir yolu
da, artık sergi mekanını kurmadaki hızlılık, bir tarihe yetiştirme telaşı, sanatçının sergileme süreciyle, işi üretim sürecindeki zaman arkı, atölye ve sergi
mekanı arasında yaşanılan boşluklar beni (kendi işimde de ulaşmaya çalıştığım gibi), sergileme sürecini, işi, sergi mekanını atölyeye dönüştürerek
yaşamak, yaşatmak olabilir diyorum.(Mürüvvet Türkyılmaz)” – rom the conversation with Pelin Tan, May 2 009.
3 Saturday Mothers: Since May 1995 relatives o those who have “disappeared” in police custody have been holding a weekly vigil in Istanbul. http://
www.amnesty.org/en/library/ino/EUR44/017/1998/en4 www.unitednationplaza.org
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 15/74
28 29
From the Marxian perspective, “index” is pointing out the power oand deining classes. However in such art projects in which discouemerge and miss-match, the “discursive” practice appears as the cnot only a value but also an aesthetics experience independent rovalue. Gillick tries to explain the link between the communal gathevent and the meaning being it as a localized act: “Statements detions rom which they emerge, and begin their existence within a Statements as events are important within the discursive—they p
rom which to propose a physical potential beyond the immediatea statement into play will create an event “at some point”—or a s
jected into the near uture to recuperate the recent past” 12 ; as he ushit between lexibility o working to redundancy that inds its pl acultural space.13 I consider Suriye Passage experience as a process exhibition that the artists are shiting the positioning o a place o(let’s say reclaiming the position) or only a place that dey the colldiscursive that are developed through working process. As I reer tclaim14 that they try to ind the ethical place or the distribution othe value that is not p roduced in any speciic orm but reclaimed eers. How can this help to explain collective places o contemporar
pursue discursive engagements through ideological background athemselves rom the institutional structure in order to reclaim the social surplus that might help to question the ethical positioning?statement, the discursive in which condition and who is sharing itdistributing it?
12 Liam Gillick, Maybe t would be better we worked n groups o three? Part 1 o 2: The Dscursve , E-F
journal/view/35
13 For example, “Basso” another artist-run collective space that mainly organized by Yuşşi (Yusu Etiman) in Berli
budget. Basso produces a network o collective events, magazine/publication and perormance. Basso is based o
avant-gardes tendencies. The artists who are involved in Basso, continue their own practice while contributing B
and practices. When Basso is invited to a gallery or an exhibition project they temporary inhabit the space and c
tional practice in gallery space. www.basso-berlin.de
14 Gibson-Graham, p.9: “The social surplus may be used to support those who are currently non-producing (such
well as helping to build and sustain the material and cultural inrastructure o the social order. It is thus the potecontestation.”
In trying to construct a local ethics o distribution o social production and buildinga community economy Gibson/Graham asks: “How might non-producers o social surplus have a say in how surplus is generated, appropriated, distributed, and those towhich it will not?” 8 . Beore reaching to this question, the social surplus value here (inthis exhibition) has been produced not only as an outcome o production o the art-ist who establishes and creates the events, seminars, archive, library based on certaindiscursive statements but also by the contribution o participants, who actually might have diverse practices in their own studios. According to this, generally, the model
needs a “community” in order not only to create the environment, discursive spacebut also the surplus value that is a redundant production in several orms that takes
place in the a ree working art space or such an p rocess based multiple model. Thevalue created during the seminars and events also stems rom the discursive relation o the site, city, institution that contains an open-ended risk. I will come soon to Gibson-Graham’s question, but beore I would like to dig more on the ‘value’ question. In try-ing to analyse the time-based labour and value compared with Marxian view and thechanging art production/object; Diedrich Diederichsen is pointing out that: “Artworksand art projects are capable o articulating content and enabling aesthetics experi-ence independently o their commodity orm” 9. As the artwork –beside its commodity value- is able to relate itsel to other situations, conditions, knowledge, artworks and
create other layers o relation, thus distribution is leading to social relation. I will relateto Diederichsen’s explanation o an “index 10” where he asserts that the art object is nolonger a physical but a metaphysical index: “It is a symbol within the social relation:in the dierential production o its meaning and status in relation to other works. Itsvalue, however, is determined in connection with its aura, and thereore indexically” 11.to institute class relations at sites as diverse as households, universities, neighbourhoods, highways, and unions, as well as within translational
corporations. Similarly, class relations are shaped by a variety o discourses (gender, political, legal, religious, ecological, as well as economic) that
interrupt and re-channel the existing ows o surplus-labor or attend the production o qualitatively new ones. In turn, relations to class processes
sustain certain political identications and cultural claims at the expense o others, which are restricted rom or completely deprived o accessing the
ows o surplus labor…”, p.82, Özçelik/Madra. Further: “…In the absence o a counter hegemonic nodal point, these disparate ‘‘acts o reclaiming’’
could indeed easily be co-opted by the capitalist-all. We believe that the axiom o communism could serve as a useul counter-hegemonic nodal point
that would impart a ‘‘surplus’’ meaning to each and every act o reclaiming…”.p.94
8 J.K.Gibson-Graham (2006), Postcaptalst Poltcs , the University o Minnesota, Minneapolis.
9 Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value n Art , Witte de With Publisher, Sternberg Press, Reections 1, 2008, Rotterdam, NY, Berlin, p.44.
10 Indexing: surplus value, the balance power between social classes.11 p. 42-43, Ibid.
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 16/74
30 31
In my conversation with the artist Mürüvvet Türkyılmaz, the artist was explain-ing her hesitation about the established institutional structure, and suggesting thetransormation o the exhibition space as an ongoing workshop (actory) space. Thisexhibition’s structure is based on an ongoing actory space that was supposed to relateto its spatial identity o the apartment lat (the exhibition space where it was set up).Does the exhibition attempting to structure itsel temporarily as an extradisciplinary
practiced institution open a layer o sel-relexivity? Or we may ask other way around; isthis structure a sel-relexive act itsel? It is sure it has a constructive investigation that
Holmes15 calls which has a notion o standards o resistance. But what are the stan-dards in this case, considering the reality o the site and the overwhelmed useless Istan-bul’s art institutions and agencies? Nowadays, in most art projects and exhibitions weare experiencing that not every extradisciplinary practice relate to radical politics. Inmy opinion, this exhibition p roject might lead us to new q uestions about the standardsand the borders o autonomy by keeping in mind that a radical act needs a certainly dened autonomous body. As Buden16 inserts well when he reers to Agamben that “weare not able to experience our times as a crisis…” which I think that this project is partly asubject o an act o criticism. The only missing thing is: we need more crises.
15 Brian Holmes,Extradscplnary Investgatons. Towards a New Crtque o Insttutons , http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/en, and in
this book.
16 “This is typical or today’s situation: neither are we able to experience our time as crisis nor do we try to become subjects through an act o criticism.
In the time o classical modernism, crisis was always experienced as an actual possibility o a break and criticism as this break itsel.Today we are
obviously not able to make such an experience any more. There is no experience whatsoever o an interaction between crisis and critique. One cannot
simply ignore the warning o Giorgio Agamben - that one o the most important experiences o our times is the act that we are not able to make any
experience o it. The result is a permanent criticism, which is blind or the crisis, and a permanent crisis, which is dea or the criticism, in short - a perect harmony!” Boris Buden, Crtcsm wthout Crss: Crss wthout Crtcsm , http://eipcp.net/transversal/0106/buden/en, and in this book.
Bibliography
Boris Buden, Crtcsm wthout Crss: Crss wthout Crtcsm , http://eipcp.
net/transversal/0106/buden/en, and in this book.
Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art , Witte de With Publisher,
Sternberg Press, Relections 1, Rotterdam, NY, Berlin, 2008
J.K.Gibson-Graham, Postcapitalist Politics , The University o Minnesota,
Minneapolis, 2006.
Liam Gillick, Maybe it would be better i we worked in groups o three?
Part 1 o 2: The Discursive , E-Flux Journal. http://www.e-lux.com/journal/
view/35
Brian Holmes, Extradisciplinary Inves
o Institutions , http://eipcp.net/trans
book.
Ceren Özselçuk&Yahya M.Madra, Psyc
Capitalist – All To Communist Non-A
10, 2005.
P.Tan, A.Vidok le, Social Engagement i
no.1, 2006, editors: Pelin Tan, Ahmet Ö
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 17/74
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 18/74
34 35
Kültürel Özgürlük Kongresi 8 Mayıs 2009’da 13. oturumunu yeni atanmış
Uzlaştırma Mercii Yöneticisi F. Zahir Mibineh’in yaptığı açılış konuşmasıyla
başlattı. Mibineh’in yaptığı konuşma uzlaştırmanın gerekliliği, kişisel vekillik,
cehalet, merhamet, ihtiyaç azlası ve birikim başta olmak üzere çeşitli konular
içeriyordu. Konuşmayı tabiri caizse geleneklere provokati biçimde karşı
çıkan bir tavırla yaklaşılan tutarsız malzemelere ait istisnai bir dilsel “harita”
olarak ilgi çekici buldum. “Yeni Bir Değişimciliğe Doğru” başlıklı konuşmanın
metninden alıntılar aşağıdadır:
Blyorum k burada toplananları büyük mücadeleler
beklyor: Gelecek bell belrsz, çok y akında, çok hızlı. Uzun
yıllar, “Büyük Değşm” adını verdğmz harekete şüpheyle
yaklaştım ve hatta geçmşte ona karşı çalıştım. Bugün hâlâ,
uygulanıyor olduğu halyle nanıyor değlm, ancak temel
değerlern benmsemş durumdayım: Düzenleme, brleşme,
deolojk konumlama, savaşçılık ve avangard. Bugün
burada “Yen br Değşmclk”ten söz edeceğm, bu değşm
şmdden, benm de arkında olmadan parçası olduğum
ve en nhayet sanatın gündelk hayatla olan lşksnn
karmaşıklığı sayesnde mümkün olan etraımızdak tüm
The Congress or Cultural Freedom commenced its 13th session in Berlin,
Germany on May 8th, 2009 with a keynote address by the newly appointed
Director o the Agency or Mediation, F. Zahir Mibineh. The material in his
lecture covered a range o topics, notably the necessity or mediation, subjective
agency, non-knowledge, pathos, surplus and accumulation. I ound the lecture
interesting as an exceptional linguistic “map”, so to speak, o discursive material
approached in a provocatively iconoclastic manner. Excerpted transcripts o his
address, entitled “Towards a New Transitionism”, ollow:
I know that amongst those gathered here, we have great
challenges at stake – the uture looms beore us, havng
come so near, so ast. For many years, I was skeptcal o the
movement we know as the “Great ranston” and I, n the
past, have even worked aganst t. I stll, to ths day, do not
beleve n t as-t-has-been-practced, but I do adhere to
ts core values: regulaton, unty, deologcal postonng,
mltancy, the avant-garde. I am here to speak o a “New
ranstonsm”, one w hch s already takng place on all
levels o art and culture around us, one n whch I have,
unconscously, been a part o and one that, ultmately, s
sanat ve kültür düzeylernde gerçekleşmeye b aşladı. Bugün,
uçağı hep ber aber havalandırmalı ve Yen Değşmclğe
doğru ses hızında uçmalıyız.
Brçok meslektaşımın aksne, Değşm’n poltkadan
arınmış br sanattan ya da poltk güdülerle başlamış ancak
sonunda tamamen sanatsal kaygılar taşıyan br sanattan
oluştuğuna nanmıyorum. Sanat poltktr ve ancak böyle
olablr.
Bence “Poltk” olanın ne anlama geldğ konusundabr kaa karışıklığı mevcut. Poltk br sanat poltkayla
lglenen sanat değldr, en azından ulus-devletlern yönetm
ve brbrleryle olan lşkler düzeynde. Medyanın çıkış
noktası şlevn görecek ya da yalnızca görüş ve muhaleet
kaydedp sunacak br sanat değldr. Dahası, yalnızca
“eleştrel” de olamaz. Ayrıca hede de devrm değldr.
Poltk sanat hayatın yaşanması çn br alandır. Geleceğn
sanatıdır, onun çnde yaşamaya ve ölüm aracılığıyla yaşama
son vermeye dar bütün deneymler nsanoğlunun kolekt
sanatsal eylem olarak algılanır. Sır bu nedenle hepmz brer
sanatçıyız. Ölüm anımız dahl hayatımızın tüm anlarını –ve
onun ötesnde yatanları- bzm de katkıda bulunduğumuz
kolekt br sanat esernn br parçası olarak görürsek.
Poltk br sanat yaşamla onu düzenleyerek, km dahl edp
etmeyeceğne karar vererek lşk kurar; yaşam süreçlern
dare etmekle lgldr, savaşı sürdüreblr, öldüreblr. Poltk
br sanat tehlkel bçmde öldürücüdür ya da bu potansyele
sahptr. Kend etk alanı le “gerçeklk” hss yaratan şey
arasındak sınırdan çeknmemel; ölüm, acı çekme ve
trajedye de geçmş ya da gelecektek uzak anlarmış gb,
başka yerlermş gb, çalışma, düşünme, temsl ya da yorum
nesnelerymş gb de yaklaşmamalıdır. Poltk br sanat
yazı yazmaz, eyleme geçer. Eyleme geçer, km zaman kör
possble through the complex
everyday le. oday, we must
y at the spee d o sound towa
Unlke many o my collea
ranston s composed o an
art that commences wth pol
remans purely artstc n ts c
poltcal.
I beleve there s a sense o“poltcal” actually means. A
n poltcs, at least on the leve
nteracton between naton-s
as an outlet o the meda or o
represents opnon and dssen
be “crtcal”. Revoluton s also
s a space or the lvng o le
whch the total experence o
death becomes recognzed as
o manknd. For only n ths
vew every moment o our l
our death – and what lays bey
art work on whch we are all c
engages wth le by regulatn
and excludes; t s concerned
can wage war, t can kll. A po
or has the potental to be. It s
boundary between ts own do
be “realty”, nor should t sm
and tragedy as dstant mome
elsewheres, as objec ts o stud
and/or commentary. A polt
acts, sometmes blndly, some
ALINTILAREXCERPT ASHKAN SEPAHVAND
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 19/74
36 37
Peln an Artı Değer / Surplus ValuePeln an Artı Değer / Surplus Value
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 20/74
38 39
düşüncelermzn, konuşmalarımızın, rüyalarımızın,
korkularımızın ve yaptıklarımızın dışına çıkmamamız
gerekr. Sanat br soyutlaştırma değldr; öznellğmz ve
etraımızdak dünyaya dar nesnel algılarımızı oluşturan
her şeyn yoğunlaştırılmasıdır. Bu anlamda, kendmz
sanatla donatablr, vücutlarımızı satablr, sevdklermz
sakatlayablr, sahte evraklar düzenleyeblr, mantıkdışının
dyarına grş yapablr, ajanlara, mülteclere, göçmen
şçlere, call-center çalışanlarına, para aklayıcılara,olmayan yerlerde varolan anonm kşlere dönüşeblrz:
Sermayenn çarpık mantığının, poltkanın kyüzlü bçmde
nsan hakları üzernde duruşunun, sahpsz toprakların
kanalzasyonlarının, gecekondu mahallelernn, korsan
gemlernn, ayırma baryerlernn ve nükleer slah saklama
tesslernn kör noktalarında.
[…]
Kurtuluş, devrm ya da selamet stemyoruz. Yıkım, kaos ve
elaket talep edyoruz.
Anıtları yok ederek onların anıtlarını yaratmak styoruz.
Nükleer slahları hezeyan dolu akıl hastalarına vermek ve
sebep olacakları hasarı görmek styoruz.
Kred kayıtlarını yok etmek ve dünya ekonomsn büyük
br karışıklığa sürüklemek styoruz. Paranın değern hçbr
değer kalmayıncaya kadar yükseltmek styoruz. Dünyayı
sarsmak ve gökyüzünü bombalamak styoruz, tayunların
dünya başkentlern ast yağmurlarıyla harap etmesn
umuyoruz.
Öncelkl elaket üretmnn para brmn sağladığı
ve bu brmn “sanat” olarak blndğ yen br ekonom
hayal edyoruz. Yen Değşm bzden gözlermz
kapatmamızı ve körmüş gb davranmamızı, dünyaya hayal
bçmde, km zaman aptalca ve km zaman da br devlet
yönetmnn yapacağı bçmde toplumun menaatler uğruna:
Fkr brlğ ve muhaleet arasındak uygulama temell br
gerlm aracılığıyla. Böylece poltk br sanat, sanatın kends
çn başka br nsanın canını alablr. Bunu cnayet olarak
görmemek gerekr. Aslında kurtarıcıdır. Çünkü nsanlığın
malzemes böylece kend varoluşundan daha büyük br
amaca hzmet edeblr.
[…]
Burada bulunan bzler çn, söyledğm şeylern çoğu Büyük
Değşm’e dar bldklermz açısından tanıdık gelecektr.
Benden once gelenlerden ben ayıran ve Yen Değşmclk’e
doğru yönelmeye dar vurgumu konumlandırdığım şey son
derece öznel br gerekllğ ade etmemde yatıyor: üm
kültürel aktvte alanlarına poltk düzenleme uygulamalarını
sızdırmak. Paradan, kurumlardan, şrketlerden, devlet
darelernden, bürokrasden, terörstlerden, suçlulardan,
şzorenlerden, ser katllerden, ajanlardan ya da en
önemls her sabah uyandığımızda hayatta aldığımız
rsklerden korkmamamız gerekyor. Sanat dışında kalan
tüm aktvte alanlarıyla, “sanat” sözcüğünü duyduklarında
büyük br key alan y a da sanatı ylksever, görüntü
pazarlayan br stratejnn parçası olarak gören alanlarla
şbrlğ yapmalıyız. Sanatı donmuş, ormal tasarım
nesneler halne getrerek tarhselleştren ve ona değer
bçen kurumlarla ble şbrlğ yapmalıyız. Daha büyük,
daha y, daha sansasyonel br s anat talep ettğnde paradan
da korkmamalıyız. Blncn her yanı körlük ve kararsızlık
noktalarına yöneltlmşken toplumda görülmeye değer
şeyler haber verecek br alan yoktur. Eylemlermz nasıl
algılanacağımızı belrler. Gerçek hayattak eylemlermzn,
act, thnk, talk, dream, ear an
an abstracton; t s an ntens
comprses our subjectvty an
world around us. In ths sens
art, sell our bodes, mutlate o
enter the realm o non-logc,
mgrant laborers, call center e
ncorporate denttes that ex
spots o global captal’s skewensstence on human rghts, t
shanty towns, prate shps, se
weapons storage acltes.
We are not askng or redemp
are demandng destructon, c
We want to create memor
all o them. We want to gve n
lunatcs and wat and see wha
We want to destroy credt
economy nto massve conus
untl t s worthless. We want
sky, hopng that hurrcanes w
acd ran.
We magne a new econom
dsaster-producton provdes
known as “art”. Te New ran
our eyes and pretend that we
world through our magnat
to merge wth our sensatons
perversons, our nner vson
and on the world.
or the supposed greater good o a communty n the same
way that the admnstraton o a government does: through a
praxs-based tenson between consensus and dssent. In ths
manner, a poltcal art can take the le o another human or
the sake o art tsel. Ts should not be seen as murderous.
It s ndeed redemptve, or the materal o humanty tsel
can thus be used or a greater purpose other than ts own
exstence.
[…]
For us here, much o what I say sounds amlar n the
terms o the Great ranston as we have come to know t.
Where I der rom my predecessors and where I poston
my emphass on movng towards a New ranstonsm s
n my artculaton o an extremely subjectve necessty:
to nltrate all spheres o cultural actvty wth the praxs
o poltcal regulaton. We must not be arad o money,
nsttutons, corporatons, government agences, bureaucracy,
terrorsts, crmnals, schzophrencs, seral kllers, spes,
or, most mportantly, the rsk we place our lves n every
mornng when we wake up. We must collaborate wth all
elds o actvty outsde o art, elds whch mantan a
certan amusement whenever they hear the word “art”, or
who vew art as part o a phlanthropc, mage-marketng
strategy. We must even collaborate w th nsttutons that
hstorcze and valorze art nto rozen, ormal objects o
contemplaton. Nor should we be arad o money when t
demands bgger, better, more sensatonal art. Tere s no
room n a socety to denounce spectacle w hen every nch
o conscousness has been spectacularzed to the pont o
blndness and ambvalence. Our actons wll determne how
we are perceved. We must not step outsde o the way we
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 21/74
40 41
gücümüzle yaklaşmamızı; hayallermzn duygularımızla,
antazlermzn sapkınlıklarımızla, çgörülermzn
elmzdek ve dünya üzerndek eylemlerle brleşmesne zn
vermemz ster.
Meslektaşlarım, bz artık gerçeğn peşnde değlz, br
açıklama da stemyoruz: Böyles br çaba zamanımızın
ıstırabı olmuştur. Bunun yerne, ölüm ve çürümenn yegane
gerçeğ aracılığıyla gerçeklğn anısını kutlamak ve bu
anlayışın dünya üzerndek uygulaması aracılığıyla yolumuzuçzmek styoruz. Söyledğm şeyde meshsel br söylem
yoktur: Dünyayı geleceğn sanatıyla doldurmak ardından
barış ve reah dolu br dönemn geleceğn ade etmez,
nha tranlık br kez tamamlandığında Kurtarıcı’nın Yen
Babl’ kurmak üzere geleceğn ümt etmez. Geleceğn sanatı
dünyanın yıkılmasının ardından kendmz başka br yerde
bulmamızın peşndedr: Üzernde yaşadığımız dünyaya
artık htyaç duymadığım br “ötek” dünyada. Bu gerçeğ
nkâr ettğmzde onu hayal gücümüzün çevrdğ dolaplara,
her kadın ve her erkeğn brer sanatçı olarak sahp olduğu
sondan br öncek araca şa eder.
İnsanın hayal gücü dern ve zalmdr: Fakr abrka
şçsnden şrket yönetcsne, dokunulmazdan prense
arzularımızdan geçerek ceplermze, oslermze,
tatllermze, uçak yolculuklarımıza, V önünde geçrdğmz
zamanlara sızar. Geleceğn sanatı şmd ve buradadır,
çmzde, ruhlarımızdadır; gözlermz son kez kapatıp
parlak br beyaz ışığı, ölüm anında beynn yaydığı endornn
yarattığı kıvılcımları gördüğümüzde oradadır.
[…]
Türkçe Çeviri: Duygu Dölek
Colleagues, we are not seekng a truth anymore, nor do
we want an explanaton; such an eort has been the suerng
o our tmes. Instead, we want to memoralze truth through
the sngle realty o death and decay and work our way to
ths understandng through ts mplementaton n the world.
Tere s no Messanc dscourse n what I say – llng the
world wth an art o the uture does not mply that aerwards
a perod o peace and prosperty wll oursh, nor do es t
hope that once ultmate tyranny has been ullled that thenthe Savor wll return to establsh a New Babylon. Te art o
the uture seeks the earth’s destructon so that we may nd
ourselves elsewhere – n an “other” world that no longer
needs ths current one n whch we lve. Once we deny ths
realty, we expose t to the machnatons o our magnaton,
the penultmate tool that every man and woman has as an
artst.
Te human magnaton runs deep and bloody – t seeps
through our pockets, our oces, our vacatons, our plane
rdes, our tme n ront o the V, through the wll o the
lowly actory worker to the corporate executve, rom the
untouchable to the prnce. An art o the uture s here and
now, n ourselves, n our souls, vsble when we nally close
our eyes or the last tme and see a shnng whte lght, sparks
set o by endorphns released n the bran at the moment o
one’s death.”
[…]
Peln an Artı Değer / Surplus Value
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 22/74
42 43
İnc Furn
wha wha
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 23/74
44 45
20. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren siyaset elseesinde
bir “bedene geri dönüş” eğilimi ortaya çıktı. Bu biraz da,
daha yapısalcı sol ikriyatın çare olmadığı ya da olamayacağı
kanaatinden kaynaklanıyordu: Bir tür en sa savunma hattına
ve en basite geri dönelim çabasıydı. “Beden siyaseti”nin çok
kabaca hedei – mesela eminist kuram ve eylemde çokça
zikredilen “queer” ikri gibi – bedeni sarmalayan ve onu
uysal hale getiren, “sağaltan” bir dizi iktidar pratiklerinin be-
den adına yadsınması; bedenin özgürleştirilmesiydi. Bedene
hükmeden, onu disipline sokan iktidar mekanizmaları aynı
zamanda, onun potansiyelini işgücü olarak da kiralıyor. Yani
bildiğimiz “emek gücünün kiralanması” ve “beden siyaseti”
arasında aslında büyük bir tezat yok. Zaten kiralama işini
hemen hepimiz yapıyoruz.
Bu bedeni (ya da onun emek potansiyelini) kiralama
işi niteliksel ve niceliksel olarak epe y arklılık gösterebilir.
Örneğin Suriye pasajında 19. yüzyılda aaliyet gösteren
matbaanın bir çalışanı ve pasaj gelecekte kuvvetle muhtemel
civardaki birçok tarihî yapı gibi butik otel/alışveriş merkezi
olduktan sonra orada çalışacak komi içerik açısından arklı
işlerle meşgul olacaklar. Ancak ikisi de arzu dolu bedenlerini
bir süreliğine uysal işlevlere de vşirecekler.
Bendenlerimizin kompleks yapısı, yaşayan ve dönüştü-
rebilen ve dolayısıyla iktidarın tahakküm yöntemlerine göre
arklı şekillerde işlevselleştirilebilen özellikleri aslında İstan-
bul ya da “dünya kenti” olma iddiasındaki diğer kentlerin son
yıllarda geçirdikleri hem söylemsel hem de pratik dönüşüm-
lerden de anlaşılabiliyor. Hizmet sektörleri sanayinin yerini
alıp sanayi daha ucuz işçilerin diyarına uçarken; garsonların,
memurelerin, call-center çalışanlarının, tasarımcıların sayısı
19. yüzyılın tekstil işçilerini geçecek mi diye beklenirken;
yeni nesil – örneğin – Kağıthane’deki tersanelerde işçilik
yapan anne ve babalarından başka bedensel iklimlerde
çalışıyorlar.
Kabaca “proleterya ( emeğini satan)”dan “prekarya
(güvende olmayan)”ya geçiş diye adlandırılan ancak tüm
BIR ÇALGI PARÇASIOLARAK BEDENBODY AS A PIECE OF INSTRUMENT ULUS ATAYURT
denk gelen kültür endüstrisi ç
piramidin altına dolaşırken y
oyuncu, star-müzisyen, hatta
paylaşımın tablosunu bir turn
Bu “kültür işçiliği” arasında k
emek mesailerinden biri de k
muhteviyattaki starların arka
alan kemancı, akordeoncu, u
zamandır kurduğu bağı görec
kullandığı “makinenin bir pa
nadir mesleklerden biri müzi
aletten devşirilmiş, aksamı m
özoagus borusuna, başka org
bezenmiş “insan-enstrümanı
bedenlerimiz üzerinde artan
değişime doğası gereği kendi
rın, nota skalamızda olmayan
için kullandıkları bir alete ben
hayatı sarmalayan bir değişim bu. Elio Petri’nin abrikadaki
makineye seksi bir objeymiş gibi arzusunu kusan işçisinden
(İşçi Sınıı Cennete Gider), Hans Weingartner’in lokantadaki
mesaisi sonrası Mercedes marka arabaları çizen garsonuna
(Yağlı Yıllar Geride Kaldı) giden bir süreç. abii ki bu, her
coğrayada aynı şekilde bir döşümün olduğunu söylemiyor.
Çin’in güneydoğusunda proleterya devam ediyor. Ancak
Şangay’da prekaryanın – ortaya çıktı çıkalı – sayısı giderek
artıyor. Beden ve onun “kira pratikleri” de hızla değişiyor.
Ancak bunun bir istisnası olmasa da anomalisi diyebileceği-
miz bazı meslekler de mevcut. Bunlardan biri de müzisyen-
lik, özelinde de müzik icra eden enstrümantalistler.
Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nde Suriye Pasajı’na yakın
Galata bölgesindeki iki yüz kadar haraphanede, yani meyha-
nede, insanların “işret edip hanende ve sazendegah ile hay
ü huy ettiğini” anlatıyor. Yani yüzlerce müzisyen Galata’da
ear dağıtan binlerce insana müzik yapıyor. 17. yüzyıldan bu
yana onlarca meslek yaratıcı yıkım vesilesiyle geride kalırken
aradan geçen 350 sene içinde ise İstanbul’da hâlen ucuz emek
olarak müzisyenlik devam ediyor. Hatta “küresel kent” göl-
gesinde kentsel söylem bir tür tarih-kültür-turizme tekabül
etmeye başlayıp, tarihi kent merkezini “temizleme” amaçlı
yıkımlardan Sulukule gibi müzisyen mahalleleri nasibini
alırken, şizoit bir edayla Roman müziği tüketim kodlarında
başat bir konum elde ediyor. Rakı reklamlarında, dizilerde
arz-ı endam edebiliyor. 17. yüzyılda sarhoş gemicilerin mey-
haneleri ile Nevizade dekoru arasında elbette epey bir ark
var. Ancak müzisyenin bedeni ve çalgısıyla kurduğu ilişki
arasındaki ark o kadar büyük değil.
Son 30 senede gezegen nüusu içindeki gelir dağılımda
giderek artan adaletsizlik kültür endüstrisi çalışanları için de
geçerli. Kapital merkezi metropollerde çalışanların %2-3’üne
46 47
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 24/74
46 47
Nevzade. However there s no bg derence n the relaton-
shp between the muscan’s body and nstrument.
Te njustce n the ncome dstrbuton o the world
populaton durng the last 30 year also aects the workers
o the culture ndustry. Te culture ndustry workers who
consttute around 2-3 % o the metropoles that are the center
o the captal mostly stays below the pyramd whle a ew
stars (star-actor, star-muscan, or even starchtect, etc.) on
the top apply the global-class share charts to urkey just lke
turnsole. Among those “culture workers” one o t he most
hard-labor workers that work close to beng a “workman”
are the nstrumentalst that work n recordng studos: the
muscans playng behnd several stars gettng pad per pece
whle they play the voln, accordon, lute, etc. In act beng
a muscan s one the rare jobs that mantans ts bond wth
the body and makes the body eel as t s a “pece o the
machne” t uses. İnc’s “human-nstrument” that combnes
several tools wth mechancal components and also looks lke
the esophagus tube and other organs s lke an nstrument
that the muscans who are not reed rom the power that
ncreases as the captal accumulates but are also jonng the
change naturally n ther own sprt use to play a sound that
s not on our note scale, the “x note”.
Tranlated by Duygu Dölek
Startng wth the second quarter o the 20th century, a move-
ment o “returnng to the body” appeared n the phlosophy
o poltcs. Ts somehow grew out o the bele that the
lest structuralst deas dd not or could not help: t was
knd o an eort to return to the purest and smplest lne o
deence. Te am o “body poltcs” was roughly –as the dea
o “queer” largely mentoned n emnst theory and acton-
to reject a seres o practces o power that wraps, tames, and
“treats” the body; to lberalze the b ody. Te power mecha-
nsm that domnates and dscplnes the body also hre ts
potental as labor orce. In other words, there sn’t a bg con-
tradcton between “hrng labor orce” and “b ody poltcs”.
We all do the hrng anyway.
Te hrng o the body (or ts work potental) may der
n qualty and quantty. For nstance the worker o a prntng
house operatng n Surye Passage durng 19th century, and
the bellboy who would work there aer the passage most
probably turns nto a hotel/shoppng arcade lke most o the
hstorcal buldngs n the neghbourhood wll be kept busy
dong derent knd o works. However they both wll have
to recrut ther lustul bodes to tame works or a whle.
Te complex structure o our bodes; ther characterstcs
that are lvng, transormable and thus able to be unctonal-
zed n derent ways accordng to the ways o domnaton
o the power can actually be se en n the recent transorms
o dscourse and practces that Istanbul or other ctes that
clam to be a “world cty” had. As s ervces sector replaced n-
dustry and ndustry ew to the land o cheaper workers; as t
s expected to see the number o waters, clerks, call-center
workers, and desgners wll exceed the number o textle
workers o the 19th century; the new generaton s work-
ng n derent physcal clmates than –or example- ther
parents that worked n the shpyards n Kağıthane.
Ts change can roughly be called as a transormaton
rom “proletarat” (sellng labor) to “precarat” (not sae) but
t s actually a change that enolds the whole le. It s process
that goes rom Elo Petr’s workman who brngs up hs lust
towards a actory machne as t a a sexy object (Proletarat
Goes to Heaven) to Hans Wengartner’s water who scratches
Mercedes cars aer hs sh n the restaurant (Te Greasy
Years are Over). O course, ths tr ansormaton has not oc-
cured the same way everywhere. Te proletarat proceeds n
the southeast Chna. However, the precarat n Shangha n-
creases n number –snce the day t appeared. Te body and
ts “hrng practces” are changng rapdly as well. But stll,
there are also jobs that can be consdered as an anomaly, not
an excepton. Ancak bunun br stsnası olmasa da anomals
dyebleceğmz bazı meslekler de mevcut. On o them s be-
ng a muscan, especally beng an nstrument per ormer.
In hs Book o ravels, Evlya Çeleb tells that n the Gal-
ata regon close to the Surye Passage, people used to drnk
and enjoy the sngers and muscans n around two hundred
taverns. Tat s, hundreds o muscans used to play musc
or thousands o people cheerng themselves n Galata. Snce
the 17th century many jobs had been l ost due to creatve
destructon whle n 350 years beng a muscan s stl vald as
cheap labor n Istanbul. Moreover, as the urban dscourse n
the shadow o “global cty” starts to correspond to some knd
o hstory-culture-toursm and muscan neghbourhoods
such as Sulukule get ther share o the destructons that am
to “cleanse” the hstorcal cty center, n a schzod manner
the Roman musc gans a domnant poston n the consump-
ton codes. O course, there are many derences between the
taverns o drunken salors n 17th century and the settng o
48 49
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 25/74
48 49
Deniz Gül: Her şey bundan birkaç ay önce çok sıkılmamla başladı. İmajlara bakıyorum, insanların işlerine b
sergilere gidiyorum. Peki, ne yapıyoruz biz? Böylesine üretim bolluğu ve tıkanıklığı içerisinde, belki kendimizi
eleştirisinin olmaması, kimsenin yaptıklarımızı yazmıyor olması, kendi kendimizi yazar ve yaptıklarımızı olu
nedir? Bunu tartışmaya açalım, görünür kılalım. Birbirimizi terbiye edelim, yaptıklarımızı ortaya çıkaralım v
nulara değinen blog yazılarımın üzerine Borga Kantürk’ün daveti, bugün Burak Arıkan’la gayri maddi emek
hazırladı. Bu konuşmanın bağlamını şunlar oluşturuyor; sanat üretimi, sanat ürünü, sanat sistemi, sanat ek
alan, görsel üretimi, gösteri üretimi, yepyeni bir gerçeklik üretimi, kopyalama, yapıştırma ve dağılım. Burak,
uzun yıllardır internet, ağ ve teknolojiyi kullanan işler yapıyor. Bu bir sanatçı sunumu değil, dolayısıyla konu
yorumlarınızla birlikte yürümesini istiyoruz. Konuşma boyunca sanatsal üretimle gayri maddi emeğin ilişkis
yoğunlaşacağız. Klasik tanımıyla “maddi olmayan emek”le başlayalım.
Burak Arıkan: Bir süredir maddi olmayan emeği kaynak olarak kullanıp bunun üzerine çalışıyorum. Gayri m
dediğimiz şeyin ne olduğu ve kültürel üretimdeki yeri üzerine konuşmadan önce bunun tanımını açmaya ç
basitçe, “Maddi olmayan haliyle emek” demek. “Kol gücü olarak emek” kavramından çoktan ayrıldık. Servis
işçiler ister bankada ister abrikada olsun, harcadıkları emeğin sonucu olarak bilgi üretiyorlar. Bu tarz üretim
biliyor; birisine danışmalık yapmışsam ya da bir bankada, restoranda servis veriyorsam karşılığında para alı
Hardt’ın “Empire/İmparatorl uk” kitabında servis olarak yapılan her işe, gayri maddi emek deniyor. Maurizio
gayri maddi emek ikiye ayrılıyor: Bir tanesi iş saatleri içinde servis üreten emek, diğeri de iş dışında, yolda yür
hayatın içerisinde yapılan üretimin emeği. Bunun pratik bir örneği şu: Markalı ayakkabı giymişim, arkadaşım
satın alıyor. Ben burada ayakkabıyı tavsiye etmiş oluyorum, bilinçli ya da bilinçsiz. Yaşarken bir değer üretiyo
GAYRİ MADDİ EMEK ÜZERİNE NOTLAR:BURAK ARIKAN - DENİZ GÜL
50 51
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 26/74
50 51
masının kendisine gidiyor. Bu tanım yüz küsur yıllık bir tanım; Marx’tan başlıyor bugüne kadar geliyor. Felsee ve politik ekonomi alanlarında
derinlemesine tartışılmış bir konu.
DG: Klasik anlamda maddesiz üretime reerans veren emekten ve kültürel içeriği üreten etkinlik bakımından, normalde iş olarak kabul edilme-
yen bir dizi etkinlikten bahsediyoruz. Diğer bir deyişle, kültürel ve sanatsal standartları, modayı, zevkleri, tüketici normlarını ve stratejik olarak
kamuoyunu belirlemeye, kurmaya yönelik etkinliklerden bahsediyoruz. Niçin sanatsal üretimi gayri maddi emekle ilişkilendiriyoruz?
BA: Sanatçının iş yaptığı ve yapmadığı zaman ayrı olabilir ama çizgiyi çekmek o kadar da kolay değil. Hatta sanatçının hayatının, üretimin
kendisi olduğu üzerine tartışmalar yürütülür. (“Lie as art / hayat olarak sanat” meselesi) Bunun içinde manevi olan ve maddi olan arasındaki
belirsizlik söz konusu. Neresinde maddi, neresinde manevi oluyor, neresinde karşılığında para alıyor, neresinde almıyor? Bunlar son derece
belirsiz. Sorun bu belirsizlikte, iç içe geçmişlikte, karmaşıklıkta ortaya çıkmaya başlıyor. Geçen gün Elmas örnek vermişti: İstanbul Bienali’ne
katılmış bir sanatçı İstanbul’da dolaşıyor, çok az parası var – belki çok az harcırah almış – zar zor geçiniyor. Ama kendi sanat eseri Zürih’ten
İstanbul’a 10.000 dolar tutarında bir sigortayla geliyor. Bu uçurumun sebebi nedir? Bu paranın içinde hangi pay sahipleri saklanıyor? Bienal sistemi ne tür bir karmaşa ki sanatçının harçlığı ile eserinin değeri arasında böyle bir ark var?
DG: Herhangi bir kurum 100.000 dolarlık bir onu yönetirken diyelim ki size proje üretim bedeli olarak 1000 $ veriyor. Gösterim bedeli olarak
teli genelde verilmiyor; bu bedel, isminizin değeriyle ilişkili olarak değişiyor, belki sadece yatacak yer ve uçak biletleriniz ödeniyor. Ortaya
konan değer girdisinin çıktılarını pek bilemiyoruz ya da kültür endüstrisinin o değeri nasıl kullanacağını öngöremiyoruz. Sanatçı için bu
değer belki on sene sonra maddi bir orm alıyor, belki iki sene sonra. Bilinmez, kontrolsüz, belirsiz bir ortamdan bahsediyoruz. Oysa bu ortam
internetle birlikte başkalaşmakta. Artı değer üreticisi olarak sanatçı ve iletişimciye biçilen rol, insanların birebir üreticiyle buluştukları– hatta o
ortamı ürettikleri, yarattıkları, kullandıkları, yeniden yarattıkları ve yeniden kullandıkları – başka bir döngünün içerisinde artık. Bugüne kadar
üretici, arabulucu ve tüketici üzerinden izlenen herhangi bir endüstriyel değer üretimi, internetle birlikte sadece üretici ve tüketici arasında ger-
çekleşiyor, yani arabulucu “aradan” çıkıyor. Burada ekonominin değişmesinden bahsediyoruz. Alex Bruns bunu “produsage” olarak anlatıyor:
Hem üretim hem de kullanım. İkisinin bir arada olabildiği bir döneme geliyoruz. İçerik, bilgi, anlatım ve deneyim yaratımı, birikim gibi kümü-
lati -çoklu ortamda, çoklu kullanıcıyla gerçekleşen- gelişmeler var. Bu modeli kültür endüstrisine uygulayalım. Burak’ın yaptığı işlerde şöyle bir
önerisi var: Biz artık gayri maddi emeği ölçebilir hale geldik. Nedir bu tam olarak: İnternette ve ekonomideki değişimler sanat üretimini nasıl
etkileyecek ve artı değer yaratan insana ne gibi olanaklar sağlayacak?
BA: Geçmiş ile günümüzdeki ark sosyal ilişkilerin kaydedilebiliyor olmasıdır. Geçmişte yolda yürürken, alışveriş yaparken, arkadaşlarımız-
la konuşurken, bu iziksel dünyada olanlar sadece oluyordu. Şimdi bunlar sadece olmuyor, aynı zamanda kaydedilebiliyor, tekrar tekrar
kullanılabilir bilgiler haline geliyor. Örneğin, kaeye gittiniz -Urban’a mesela- bira içiyorsunuz, arkadaşınızla konuşuyorsunuz, hep aynı tür
biradan söylüyorsunuz, yoldan geçen bir arkadaşınız yanınıza oturuyor sohbete katılıyor. Bütün bunlar yapılıyor, bitiyor ve gidiyorsunuz.
Şimdi yaptığınız işlemlerin hepsi kaydedilmiş olsun diyelim, şu an konuştuklarımızın kaydedildiği gibi. Sadece ses olarak değil, tüm bilginin
kaydedildiğini düşünün: Ne sipariş verdi, hangi saatte verdi, her gelişinde ne kadar içki içiyor, yanına kimler oturdu, katılanlardan kaç kişi
içki siparişi verdi, ne konuşuldu… Bu bilgilerin hepsinin kae işletmecisi taraından biriktirildiğini düşünün. Bütün gittiğiniz yerlerde sosyal
ilişkilerinizin kaydedilip biriktirildiğini düşünün. İşte sosyal web’de olan bu. Yaptığımız her hareket: Arama sonuçlarının hangisine tıkladığımız,
attığımız e-mail, Facebook’ta katıldığınız “event”ler, arkadaşını beğenme, etiketleme, otoğra yükleme…Bunların hepsi kaydediliyor. Hepsi
sosyal etkinlik, arkadaşlar arasında olan, ilişkiler üzerinden yürüyen şeyler. Guy Debord’un gösteri toplumu dediğini dijital olarak yaşıyoruz.
Yani kaydedilebilir ve analiz edilebilir versiyonunu yaşıyoruz. Bu ilişkiler kaydediliyor, analiz edilebiliyor, üzerinden yeni değerler çıkarılabiliyor.
Benim sorum şu: Ortaya çıkan değerlerin sahibi kim, kim kullanıyor bunları? Şu anki haline bakarsanız kullananlar platorm sahibi dediğimiz
Facebook, Youtube, Flickr sitelerinin sahipleri. Örneğin Facebook’un kullanıcı hakları sözleşmesinde ilk dea kaydolurken imzaladığımız met-
nin içerisinde şu yazıyor: Burada ürettiğiniz otoğra, bilgi, bütün dijital içerik Facebook’a aittir, Facebook bunu üçüncü partilerle paylaşabilir.
Daha da ilginç bir durum var aslında, bu kaydetme meselesi sadece Facebook için değil, bankalar için de ge
düşünün mesela: Harcamalarınızın yeri, ne kadar olduğu, harcama yaparken bankanızdaki hesap miktarı..
arasında, bankaların ilişkide olduğu 3. partilerle, pazarlama şirketleriyle paylaşılan bilgiler... Ben yaptığım iş
çıkarmak, bunları daha belirgin hâle getirmek istiyorum. Bunu bilen biliyor, bilmeyen çok insan var ya da bil
Gayri maddi emeği elde tutamazsak, dijital olarak kaydedilen şeylerin sahibi biz olamazsak hiçbir zaman da
düşünüyorum. Şimdi biraz bilgisayarın içine girelim. Delicious kullanan var mı aranızda? Bir sosyal bookma
bir röportajda “Nasıl bir iş planınız var” diye soruyorlar. Çünkü herkes bedava kullanıyor bu sistemi. O da diy
ödeme yapıyor.” Mesela ilginç bir siteyi “bookmark”ladığınız zaman, ona etiket yapıştırıyorsunuz, tari edebi
İnsanlar bize yarattıkları bilgilerle ödeme yapıyor. İlk bakışta mantıklı geliyor kulağa evet bedava kullanıyor
riliyor. Burada önemli olan soru şu: Ne kadar ödeme yaptığınız? Ne aldım, ne verdim söz konusu. Bu her zam
kurucusu 2007’deki röportajında şöyle bir şey söylemiş: “Facebook reklam destekli bir servistir, o yüzden beda1/15’i reklam. Televizyon şirketleri 15-20 yıllık şirketler, oysa Facebook gibi bir şirket sadece 4-5 yıllık ve ederi T
neredeyse. Bu, bu kadar hızlı nasıl olabiliyor, bu kapital nasıl birikti? Soru ne kadar kapital biriktiği değil nası
DG: Takip edebilme, tari edebilme, yaratılan değerin gün be gün izlenmesi buradan hareketle bize “My Poc
misin?
BA: Dediğim gibi Facebook’ta olan biten aynı şekilde, daha da iziksel bir şekilde bankalar için de geçerli. “M
ilgili: Bankada biriken harcamalarımı bir programla kendi bilgisayarıma indirdim ve orada işledim, analiz e
bileceği gibi. Teknik bir bilgi, sonuçta teknik bir işlem. Son üç yıl içerisinde yaptığım harcamalarıma baktım v
Program, geçmişteki bilgilere göre, her gün bir sonraki gün ne alacağımı tahmin etmeye çalışıyor.
DG: Copyright’a girmek gerekir mi bilmiyorum ama birlikte üretme o kadar yaygın; ortak zekâ, kolekti zekâ
Burak bir programı bir copyright elde edip tek başına kullanamıyor: Bin tane program kullanman gerekiyor
BA: Benim üretim tekniğimin içinde böyle bir şey söz konusu: Başkalarının ürettiği küçük küçük parçaları bir
soyutlaştığı için bir bütünmüş gibi gözüken işler yapıyorum.
DG: Bana kalırsa ürettiğin bilgi üzerindeki hakkın bir şekilde eriyor o potada ve o hesabı tutabilir halden çık
Orton Akıncı: Ne zaman konu oraya gelecek diye düşünüyordum: Para laı ilk kez konuşulmaya başlandı. C
mülkiyet değil mi zaten? Çünkü kapitalizm denen şey nesne üzerine kurulu. Entelektüel mülkiyet üretimleriy
copyright bunun tek savunucusu ya da tek karşılığını verecek şey olarak ortaya çıkmıştı. Bir taratan da üret
olması üzerinden ekonomik sistem değişiyor. Dolayısıyla ortada nesne dediğimiz şey kalmıyor. Bunların hep
aslında. Kapitalizmin en önemli düşmanı da bu nesnesizleşme. Çünkü kapitalizm her şeyi nesne üzerinden
yerini alması , paranın da nesneden kopuyor olması, bir taratan bütün dünyanın nesnesizleşmeye doğru g
yerini mp3’lerin, kitapların yerini e-book’ların, DVD videoların yerini xvid’lerin alması- kapitalizmin karşısınd
için bunların somutlaştırılmasının tek yolu ise copyright yasaları. Bu noktada çok önemli kavramlardan bir
copyright zaten bu ekonominin, kapitalizmin ürettiği bir şey: Sanatçının üretimini devam ettirmesi için ona
likle kültür endüstrisinin işin içine karışmasıyla beraber copyright, aslında sanatçıyı da geçip kültür endüstri
başlayan, artı değer ortaya çıkaran bir şey oldu. Çok güzel bir kavram var: Free sotware. “Free” ne demek? İk
zaman, mesela bu program “ree” dediğin zaman internette bu çoğu kişi için “bedava” anlamına geliyor. Am
speech, not as in beer”. Yani “‘bedava’dan değil, ‘özgürlük’ten bahsediyorum” diyor. Bir şeyin bedava ya da p
da özgür olmamasıyla çok da alakalı değil. Sonuçta biz para mı istiyoruz yaptığımız şeyin karşısında? Carlo
52 53
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 27/74
le)” adında Ljubljana’da bir sergi yaptı. Sergi şunu soruyor: İki tane sanatçı var. Bir tanesinin atölyesinde resimleri var, bunlar beş para etmez.
Öbür taratan müzede bir resim var, paha biçilemez. İkisini değerli/değersiz yapan onun değişim değeriyle ne kadar alakalı? Ya da sanatçı
ne kadarını istiyor? Aradaki kültür endüstrisi ne kadar gerekli? Eskiden çoğaltım ve dağıtım üzerine kurulu olan kültür endüstrisi kültürel üre-
timlerin kitlelere ulaşması için belki de gerekliydi. Oysa bugün internette -web sitelerinden de bahsetmiyorum- “Peer to peer” (P2P) gibi bir şey
varken ve sanatçı kendi üretimini direkt kendisi üzerinden paylaşabilecek durumdayken böyle bir aracı gerekli mi? Kültür endüstrisi ortadan
kalktıktan sonra, biz gayri maddi emek dediğimiz şeyin karşılığında ne istiyoruz?
DG: Konulardan bir tanesi de ürünün aslında erimeye doğru gidişatı. İnternetle birlikte her zaman bir süreçten ve tamamlanmamış bir şeyden
bahsediyoruz aslında. Orton, sen de ürünsüzlükten bahsediyorsun, kapitalizmin gittiği nokta olarak. Oysa sanatın ürün odaklı olması, bu
kurumlar üzerinden çalışmasını kolaylaştırıyor ve ürünü geçerli kılııyor.
BA: Ürün daimi bir şey, ilelebet de olacak gibi geliyor bana. Onun ne olduğu, maddi mi değil mi o ayrı bir konu ya da sistem bir süreç mi?
OA: Sistemi kurtarmak için bazı olanaklar var. Konuyu dağıtmak istemiyorum ama şuna gelmek istiyorum: Artı değer elde ediliyor, bununbüyük kısmını da kültür endüstrisi alıyor, sanatçıya çok az bir kısmı düşüyor. Biz ne istiyoruz; burada ortaya çıkan parayı sanatçının kendisinin
alması için? Sanat üretiminde armağa n denen şey mümkün mü? Armağan kavramını – Marcel Mauss’u da reerans alarak – şunun için
kullanıyorum: Paylaşmayı, iyi niyeti ve toplumu birbirine bağlayan şeyin bunların üzerinden gittiği bir dünyanın mümkünlüğüne olanak
sunacağını düşünüyorum.
DG: Bence sanatçı paradan çok, söz hakkı istiyor. Özellikle kendi üretimi üzerinde. Birçok insanın çok bıkkın olduğu bir şey, benim de gördü-
ğüm, işlerin tıkandığı nokta: Bir şeyler yapıyor ama ne yaptığının, işlerin nereye vardığının arkında değil. Kurumlar etraında dolaştığı için
kendi işinin üzerinde söz sahibi de olamıyor.
OA: Copylet denen şey burada çok önemli. Bir şeye copylet dediğiniz zaman -Creative Commons’ın bazı lisanlarından arklı olarak bilgiyi
kullanan birisi onu kapatamaz, dağıtıma açabilir. İşin bir kısmı ulaşılır bir kısmı ulaşılmaz olduğu zaman oradan bir artı değer üretilebiliyor.
Burak’ın yaptığı projede olduğu gibi, eğer herkes bütün yaptığı harcamaları internette açarsa, o zaman bunları kimse müşteri alışkanlıkları
bilgisi olarak pazarlayamayacak hale geliyor. Çünkü bilgi zaten ortada. Şuraya gelmek istiyorum: Sanatçı eğer yapıtını copylet’leyerek
sunarsa, o iş üzerinden üretilen her iş o sanatçıya reerans verecek zaten. Dolayısıyla kimse senin işin üzerinden bir artı değer elde edemeye-
cek. Problem çözülmüştür… Bunun web sitesi üzerinden dağıtılıyor olması da çok büyük problem. Ağ ekonomilerinde şöyle bir şey var: Ağın
değeri oradaki kullanıcıların değeri ölçüsünde, hatta ondan daha azla artıyor. Ağa giren bir insan ağın değerini kendi tekil değerinden daha
azla artırıyor. Oysa P2P merkezliliği ortadan kaldırıyor. Anders Weberg’in bir projesi var, “P2P Art.” Yapıtını P2P üzerinden paylaşıma açıyor
ve bir kişi indirdikten sonra kendi bilgisayarı ndan siliyor. Sadece P2P üzerinde var oluyor, aslında yapıt her yerde var oluyor, ama hiçbir yerde
var olmuyor. Ta ki en son kişi kendi bilgisayarındaki paylaşım klasöründen bunu silinceye kadar bu yapıt dolaşımda kalmış oluyor. Bu neyin
göstergesi? Eğer insanlar o yapıtı istiyorlarsa, iş asla yok olmayacaktır ve işin değeri de değişim değeri üzerinden değil de kullanım değeri
üzerinden olıuşacaktır.
BA: P2P bir network’ün üzerinde bir medium paylaşabilirsin ama bir sistemi nasıl paylaşabilirsin? Bu mümkün değil. Mesela “My Pocket”
projesini düşünelim. Bu bir sistem, çok parçalı bir sistem. Kredi kartı makinesi, banka kartı, yazdığım program, bankanın kendisi, arkasında
çalışan bir sistem de var işin içinde. Ben bunu nasıl dağıtayım? İmkânsız benim için. P2P sistemle dağıtamam. Creative Commons avukatla-
rından Lawrence Lessig konuşmalarında videoları copyright’lamaktan, dağıtılabilir şeylerden bahsediyor. Ama dağıtılamayan çok şey var.
Özellikle iziksel dünyayı düşünürsen de dağıtılamayacak şeyler söz konusu. Bir sistemse ya da perormanssa dağıtamayız. Dokümantasyon-
dan bahsetmiyorum, kendisini nasıl dağıtacaksın? Bu bence açılıp geliştirilebilecek bir soru.
OA: İnternet diğer alanlarda sunduğu devrimi burada sunmuyor diyebilirsin. Üzerine düşünmek lazım. Ben P2P’yi sadece bir organizasyon
mantığı olarak söyledim. Client-server modeli dışında. Bu özgün ve gerçek değeri ortaya çıkarabilecek bir sistem. Belki sistem olarak uyarlaya-
bilirsin ya da uyarlayamazsın.
Elmas Deniz: Burada para hep nereye gidecek dediğin zaman ben, bunun üzerinde kontrol istiyorum. Neyi,
vermek istediğimi kontrol etmek istiyorum.
OA: Değer kültür endüstrisinin içerisinde belirlenen bir şey. Kültür endüstrisi bunu yapar işte: Top Ten listeler
harcama.” Mesela Youtube’a ünlü bir yönetmenin koyduğu video işe bir adım önden başlıyor. Ama bir süre s
değerini paradan bağımsız olarak ortaya çıkarabiliyor.
DG: Bu değer sence demokratik bir şekilde mi ortaya çıkıyor? İnternette eşitlikçi demokrasiden bahsediyoruz
alan sanatçının işi en değerlidir, işlerini en çok paraya o sanatçı satar gibi bir şeye gelebilir miyiz? Bence gele
OA: Eskiden ulaşabilirlik problemi vardı. Ama internette böyle değil. Kamusal sanatı düşünelim. Heykel yolu
ama yolumu uzatıyor. Yanından dolaşmak gerekiyor. Onun orada istenip istenmediğinin kesin bir kanıtı yok
metaor olarak söylüyorum – o insanın bilgisayarında bir dosya tutma isteği olduğu sürece bu bir şekilde – değerli hâle geliyor.
DG: Peki sanatçıyla ticaret adamı arasındaki arka gelelim. İşi kendine sipariş eden sensin. Bir de bunun üze
Tamam, sen bir işadamısın bir noktada, değil misin? Sanata değer biçen bütün kurumlardan da kurtulduk.
larının ulaşılabilirlik sayesinde birbirine yaklaştığını düşünelim. Bugün popüler kültürü hedeleyen sanatçıla
arasındaki arkın aşıldığını görmüyor muyuz? Yüce bir sanat ürünü yerine çoklu ortamda sanat sistemleriy
yonlar, imajlar üreten “produser-artist”lerden; kültür alışverişi yapan seyyah sanatçılardan sonra, şimdi yeni
tirmeye yakın sanat tüccarları mı türeyecek? 90’lardan beri “sanat” üretimi yapan şirketler zaten söz konusu.
verdiği bir örnek vardı. Sanatçı örneğini verir misin?
ED: Bu çok enteresan. Belki de olayın özü orada... Bir ekonomi kitabında şöyle geçiyor: En çok kâr edebileceğ
sanat eseri, ikincisi mülk, üçüncüsü altın. Böyle gidiyor. Aynı kitabın içinde toplumsal meslek dalları ve bunl
sıralanmış. En üst sını banka yöneticileri ya da sektör yaratıcıları. Aşağıya iniyor: Memurlar. Aşağı iniyorsun,
Sanatçının ölümü var ya, kitleler adına konuşan sanatçı olarak “auteur”ün ölümü. Sanatçıyı öldürüyorsun,
yan kişi oluyorlar. Sanatçılar, özürlülerden sonra gelen sını olarak aslında, kendi ürettikleri değerlerin bir o k
DG: Doğal olarak sistem seni öyle bir yere konumlandırıyor ki edilgenleşiyorsun, uysallaşıyorsun. Gayri mad
varmak istediğimiz noktalardan biri de, bu direncin görünür hale gelmesi ve bir şeyler yapabilme durumu. Ş
kendi üzerinde hak iddia edersen yani, ben değer üretiyorum; ben bu değerin sahibiyim, onun üzerinde hak
koyarsan, belki de değişim başlayacak. Sonuçta ortalığın toz duman olacağı bir dönemdeyiz. Bir sürü değiş
iletişimcilerin, sanatçıların, işadamlarının aktivitelerinin gitgide birbirine yaklaştığı; kavramların yavaş yava
politik, ekonomik olarak – yeniden tanımlandığı bir dönemde…
Cumartesi, Nisan 25, 2009
Suriye Pasajı, İstanbul
Konuşmanın geniş versiyonuna http://oddat.blogspot.com/search/label/gayri%20maddi%20emek adresi üzerinden ulaşıl
54 55
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 28/74
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 29/74
58 59
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 30/74
the Nike Company, or ree.
DG: We’re talking about a series o events that are not considered as labour, but are reerring to immaterial products and events that produce
cultural content. In other words, the labour that deines and shapes the cultural and artistic standards, ashion, tastes, consumer norms and
public opinion. Here is the question we’ve been discussing or days: Why are we relating artistic production to immaterial labour?
BA: The time or work and leisure is not clearly divided in an artist’s lie. Moreover, the idea o “lie as art” is being discussed since the Fluxus.
So i lie is the [art] product, what is it worth? There’s a natural ambiguity in the division o the material and immaterial o an artist’s work.
Elmas Deniz gave an example a recently: An artist participating in the Istanbul Biennial gets a small ee, however his artwork is brought rom
Zurich with a huge insurance. Which shareholders hide in this sum? What sort o tumult is this Biennial system that the gap between an
artist’s allowance and price o his work are so ar apart? We need to look more closely at the role o the artist within art economies.
DG: Let’s assume that a sponsor company spares around $100.000 or an exhibition and gives you $1.000 or production. Artist ees are not
usually paid - it might depend on who you are. You might be provided with a residence and light tickets perhaps. Do we know in any sense
how the budget is distributed or how the artist beneits rom the value that he creates? Not really. The value o production might be materiali-
zing in 10 years or the artist; or maybe never. We’re talking about an unknown, uncontrolled environment. Briely we are going to discuss this
uncertain environment, which is being altered with the Internet, today. The role that is bestowed upon the artist or the mediator has changed
with the Internet economy, where things have started to happen in dierent production cycles. People themselves create the environment
today, they use it and re-create to re-use it. The value that was produced in between the producer, the mediator and the consumer is today
realized between the producer and the consumer where the mediator “alls o”. Alex Bruns calls this “produsage”, where the production and
consumption happen at the same time-space, where things co-exist. Today, the content, the inormation, the expression and the experience
accumulates in multi-layered environments with a lot o users. The question is: How does today’s culture industry adjust to the Internet eco-
nomy? Burak has a proposition: We can measure the immaterial labour and this can change things. How will the Internet evolve and aect
the art production? What possibilities will it provide to the artist?
BA: In The Society o Spectacle (1967) Guy Debord says, “The spectacle is not a collection o images, but a social relation among people,
mediated by images.” Today, the spectacle is digitally measurable. In the past, what happened in the social lie was conined to the physical
world only. Now, what happens is that it can be recorded so that the inormation that can be re-used over and over again. For instance, you
go to a cae- take Urban Cae in Beyoglu- you drink some beer, chat with your riends. You always order the same type o beer. A riend pas-sing by tags along and joins the conversation etc. Normally when things are over, you go home. Now let’s say that all you did was recorded.
Who ordered what, when and how many does s/he order in every visit, what was spoken there... Imagine all this data is recorded and stored
by the proprietor. That’s exactly what happens in the digital social web. Every move you make, e-mails you send, events you join in Facebo-
ok, likings, tags, photos, videos, chats... We are living in the digital counterpart o what Guy Debord called the society o spectacle, that is, a
recordable and analyzable version. Who is the owner o these nascent values? Who are using them? In the current situation, it’s the owners
o these platorms, that is Facebook, Youtube, Flickr, Twitter etc. For instance, when you sign up on Facebook or the irst time, the agreement
says Facebook owns all photographs, inormation and all digital content you post, it may share it with third parties. Think about your credit
card expenses; the location o your expenses, their amounts, your account status during the transaction... Again all your actions are recor-
dable. Amongst banks, third parties involved with them, inormation shared with marketing companies... With my works, I emphasize this
situation to make it more visible. Now, let’s talk about computer mediated social lie again. Anybody using Delicious? It’s a social bookmark
site. In 2005, its owner was asked; “What is your business plan?” He replies: “Users pay us with inormation.” What he says is quite clear: People
pay us with inormation they create. Upon irst glance, it makes sense. You use it or ree and in return you view advertising. The important
question here is this: How much do you put in the system, and how much do you get as a result? It’s an issue o the balance, what is given and
what is received, which us always vague. The ounder o Facebook, in an interview, said in 2007: “Facebook
thereore it’s ree.” It’s the television / magazine business model. But Facebook is a 4-5 years-old company, w
Think about it, how can capital accumulate in such a speed today?
DG: Watching the growth o value day by day and being able to calculate it... Why don’t you tell us about y
BA: Like I said, what happens on Facebook, happens in banks as well. “My Pocket” is a custom sotware tha
everyday. To make the prediction, the algorithm uses 3 years o bank transactions rom my Bank o Americ
everyday and openly publishes the actual spendings and the predictions as an RSS eed on the web, so that
mobile phones to social activity streams.
DG: I don’t know i we should go into the copyright issues; co-production and collective mind is so common
ten sotware programs and even that’s not enough.
BA: In sotware production one uses libraries made by other people. Abstracted in such a micro scale that it
code you always ind reerences to other people’s work.
DG: In my opinion, the inormation you produce melts in that pot somehow and it no longer remains acco
Orton Akıncı: I was wondering when the conversation would come to this. It’s the irst time that the money
intellectual property the deinition o copyright, ater all? Capitalism is ounded on the object, the material.
is revealed as the last deender and the last reciprocate o intellectual property. Apart rom that, the econom
inormation is becoming the most vital input or production. In act, criticism o capitalism is the starting po
rial, is capitalism’s antagonist because capitalism can build anything through the object. Credit card as mo
rom the object. Everything is detaching rom object: music as mp3, ilm as xvid, literature as e-books... This
is the enemy or capitalism. However the only material return capitalism requires is possible by copyright la
concept. Copyright, as it is today, is a product o this economy, o capitalism: Is it really the things given to t
On the contrary, with the involvement o the culture industry, it became something that produces a surplus,
ming the source o the culture industry. There is really a nice concept: “Free sotware”. What does “ree” mean
When you call something, say, sotware ree, it means or many that it doesn’t cost anything. But the statem
speech, not as in beer.” Thus we’re not talking about money; we’re talking about reedom. Something’s beingdo with its being ree or not. At the end o the day, do we want to charge or what we do? Carlos Basualdo
Invaluable” in Ljubljana. The show asks: “There are two artists; one has a painting in his studio which is wor
a museum and it’s priceless. How related is what makes them valuable/invaluable with their exchange valu
want? How necessary is the mediating culture industry? Maybe in the old times, the culture industry that de
cation, i will call in act) and distribution was vital or the cultural productions to reach the masses. Howeve
called “Peer to peer” (P2P) I’m not reerring to websites- and while the artist can share/distribute his own wo
we want in return or what we call immaterial labour when the culture industry is gone?
DG: Another topic is the product’s course that leads to eventual melting. With the Internet, we’re actually ta
and something incomplete. Orton, you were mentioning the lack o product as the capitalism’s ultimate sta
centric because it is the most valid orm to work in such a system.
OA: I don’t want to go o-topic but I want to make a point. A surplus value is obtained. Culture industry ge
is spared a rather small one. What do we want? Do we want or the artist to acquire the money she makes?
“git” or a reason. Metaphorically, since the work o Marcel Mauss being shown as reerence, something hap
60 61
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 31/74
possibility o another world’s possibility: the act that what bound sharing, good will and society went through these.
DG: In my opinion, the artist wants autonomy rather than money, especially over his own production. What bores a lot o people is the point
where things get stuck. Things are done, but he’s not aware o what’s being done or where things are headed. Due to wandering around
institutions, he can’t have a right to speak up or his work either.
OA: Copylet is crucial thing here. When you copylet something -diering rom some licenses o Creative Commons- somebody using the in-
ormation cannot shut it down and it can be opened to distribution. I some part o the work is accessible while other parts are not, a surplus
value can be produced out o it. I people exposed their expenses online like Burak did, then they become unavailable or marketing strategies.
Because the inormation is already there... The point I’m trying to make is: I the artist presents his work “copylet”ed, every work that’s done
over that work will be reerenced to the artist. Problem solved... Its distribution over a website is another big problem. There’s something with
network economies. The network’s value is equivalent to more o those who use it and exceeds them. However P2P eliminates centricity.
Anders Weberg has a project called “P2P Art”. He shares his artwork over P2P and deletes it rom his computer ater somebody downloads it.It’s only P2P thus the work exists everywhere, also nowhere until the last person deletes rom his/her sharing older. What does this show? I
people want the piece, it’ll never be trash and the value o the work will be determined not by its exchange value but by its use value.
BA: You can share a medium on P2P networks, but how can you share a system? Think about the “My Pocket” project... That’s a multiparty
system: the credit card swipe machine, bank card, my sotware, my database, the bank database, the inancial cloud… How can you distribu-
te this? Creative Commons lawyer Lawrence Lessing mentions copyrighting videos and all that distributable media. Is the artwork a picture, a
video anymore? How can you distribute a system as art?
OA: You may say that the Internet isn’t providing the revolution it enabled on other ields. It has be thought through. I mentioned P2P only as
a orm o logic or getting organized, diering rom Client-Server model. This is a system that can reveal a distinct and true value. Maybe you
can adjust it as a system, maybe you can not...
Elmas Deniz: When you mention where the money will go, I want control upon it. I want to control what I give, to whom I give it, how to give
it ree o charge or with a price...
OA: Value is something that is deined within the culture industry. That’s what culture industry does: Top Ten lists. You should listen to these,
do not waste your time with others, we have chosen or you. A video uploaded on Youtube by a renowned director may have a head start. But
ater a while, the value created by the masses can reveal it’s worth independent o money.
DG: Do you think that this value emerges democratically? We’re talking about egalitarian democracy on the Internet. Ultimately, can we say
that the artwork o the artist with the most rating is the most valuable; that it’ll sell or the highest amount? I think we can’t.
OA: There used to be an accessibility problem. But it’s not the case on the Internet. Let’s think about public art. A sculpture is there in the
middle o the road. It might be pretty but it is lengthening my path. I have to walk around it. There is no discussion on whether i it is wanted
there. However on P2P model -metaphorically- as long as there’s the will o a person to hold a particular ile on their computer, there emerges
a value independent o monetary worth.
DG: All right, let’s get to the dierence between an artist and a merchant, then. You commission the work to yoursel. Now imagine earning
money rom it. You are a businessman at some point, aren’t you? When we got rid o all the institutions appraising art? Let’s imagine that
high art and low art are approaching to one and other. Don’t we see that the dierence between the artist aiming or the popular culture and
the artist aiming or the museum is surmounted? Will there be artist merchants on the brink o actualizing a new public utopia? Will there
still be multiple spaced art systems which eed on culture industry or traveling artists who trade culture? There are corporations who produce
and sell “art” since the 90s. Is that independence? There was this example Elmas gave. Would you like to tell us about it?
ED: This is really interesting. Perhaps it is the essence o the whole thing. It reads in an economics book: The
by art, then property and then -or example- gold. So it goes. In the same book, the proessions and their ec
the top o the list were bankers or sector creators. Below, there were white-collar workers. Down you go and
cripples and artists. Here is the artist’s death- the death o the auteur, the artist who speaks or the masses. Y
not speak or themselves. Artists, who are below the line, become those who are unaware o the values they
DG: But some sort o resistance can also maniest. Immaterial labour becomes material in the nearest utur
“I don’t want to be below the line because I am producing value. I possess it and I have right on it.” I you stan
will change. Ater all, we are in an period o turmoil where activities o creative proession groups, communi
approach to one and other; where concept slowly corrodes; where relationships -social, political, economic
Saturday, 25th April 2009
The Suriye Arcade, Istanbul
Tranlated by M. Emir Uslu
Full version o this conservation is available here: http://oddat.blogspot.com/search/label/gayri%20maddi%20emek
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 32/74
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 33/74
66 67
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 34/74
Perspekti ve algıyı değiştirebilen siyah beyaz ayanslarla
döşeli zemin, yere rastgele yerleştirilmiş şişelerden oluşan
biçimsiz bir heykel ve düzensiz kırmızı çiçek desenleriyle
bezenmiş viktorya tarzındaki koltuk gibi nesnelerin proilini
çarpıcı bir biçimde çizerken, aynı zamanda onları iyi bir
şekilde gizliyor. Zaten odanın kendisi anıların bir karmaşa-
sı, hatta dönemlerin ve tarzların üst üste yeniden yazıldığı
bir parşömen edasında. Etra toz içinde ve harap olmuş bir
halde, merkezde ise kusursuz bir çökmüşlük mevcut. İşte
tam burada küçük ve bulanık bir igür beliriyor. Mekandaki
adam, pencerenin açık kalması için koltuğun eğik meşeden
yapılmış sırtına güvenerek, mekan içerinde dolaşıyor. Kapı-
ların ağaçtan yapılmış olması bile, odadaki ışığı parçalıyor
ve igür, İstanbul’un kalabalıklaşmış apartmanları arasından,
uzaktan Altın Boynuz’un manzarasına bakıyor. Adamın, açık
pencere ve koltuk arasında durması, hem onu tampon olarak
kullanmasını sağlıyor hem de onu mekan içinde gizliyor.
Bir bakıma şehir, adamın sonsuza kadar hapsolmuş gibi gö-
Te oor s tled, black and whte, a pattern that shs
perceptons and changes perspectves. It conceals thngs well,
whle at the same tme dramatcally prolng others such as
the Vctoran style armchar upholstered n brash red blooms
and the awkward sculpture o bottles dly placed on the oor.
Already the room s a conuson o memores, a palmpsest
o styles and perods. It s run down and dusty around ts
edges and yet perectly decadent at ts centre. It s rom here
that a small and blurry gure appears. He oats across the
space and leans over the oak curved back o the armchar
to break open a shuttered wndow. As the wooden doors
are pulled apart lght streams nto the room and the gure
looks out across the cluttered apartments o Istanbul to the
dstant vew o the Golden Horn. He s cushoned and almost
concealed between the shutters and behnd the char n a
way that makes t lkely that the cty appears more real than
the shabbly conused room he appears to be orever trapped
wthn. So he remans lookng out or a whle, conrmng hs
ründüğü, pejmürde bir düzensizlik içinde varolduğu odadan
daha gerçekçi gözükmesini sağlıyor. Bu yüzden, kendi var-
lığını doğrulayabilmek için bir süre durup dışarıya bakıyor.
Bu dolaşma senaryosu, kolaylıkla geçmiş zamandan yansıyan
mesaeli bir bellek olabilir, oysaki yalnızca bir kartonun ya-
kaladığı ve düzenlediği basit bir çerçeve. Bu çerçeve, Sabancı
Üniversitesi’nden Can Altay ve öğrencilerinden oluşan bir
grup taraından hazırlanan Kanalkayıt yerleştirmesinin bir
parçası. Kanalkayıt dik açılı bir deliği ucu açık mahrut (koni-
rustum) şekliyle çevreleyerek, komşu odadaki görüntüyü
yeniden sahneleyen bir müdahale kurgular. Şeklin perspektii
uzatan basit yapısı, mekanı çevçevelerken onu deorme eder
ya da belki de sadece y ansıtır. Aslında bunu tari etmek zor
çünkü, diğer odadaki her ş eyi yansıtan dört parça kartondan
görünen sonuç, iziksel veya psikolojik iltrelerden geçmiş
olabilir. Bu nedenle iş, çerçevelediği görüntünün kendisine
ait olduğunu iddia eder ve böylece komşu odayı soyut olarak
içine alır ve sürekli özell eştirir.
Aynı odada Kanalkayıt’ın dizisini tamamlayan ve kompo-
zisyonun benzer iadelerini çerçeveleyen başka yapılar da var.
Penceredeki camda zaten var olan deliklerden dışarı taşan
üç konik tüpten oluşan seri bunlardan biri. Bir mesaeden
bakıldığında bu koniler odadaki belirli noktalardaki ışığı
yükseltiyor ve yeterince yaklaşıp per iskop gibi kullandığın-
da her tüpten gördüğümüz görüntü göz alıcı Altın Boynuz
yerine yan binadaki ruhani bir karakteri gösteriyor. Üç
koninin birden odaklandığı yerde ise pasi uydu çanakları
yer alıyor. Üçüncü yapı görüntüsü ile birlikte kendini diğer
odaya parazit gibi sokarken, aynalı paneller arka ve ön taraın
ilginç buluşmalarını yansıtıyor. Bu odayı merkez oda olarak
düşünürsek dışarıdan merkez odaya baktığımız oda şimdi
Kanalkayıt taraından yok edilmiş oluyor ve birden ilgimiz
exstence. Ts oatng scena
memory reected back throu
and composed by nothng mo
Te rame s part o the nstal
put together by a group o stu
Sabanc Unversty. Kanal Kay
that re-stages a vew nto an a
an exstng rectangular hole w
Te shape’s smple, elongatn
t rames appear dstorted, or
hard to descrbe, because the
our sheets o cardboard mak
as vewed through some kn
cal or psychologcal. In ths w
captures as ts own so that th
contaned and contnuously r
Tere are other structures
the total conguraton o Kan
smlar expressons o compo
three concal tubes protrude
n a glass wndow. From a ds
o lght nto the room, yet up
perscope, the edted vew do
gltterng Golden Horn that t
next door, but rather a conce
passve satellte dshes. Along
that pokes tsel parastcally
panels that echo these strang
s as ths one central room,
out rom, s now consumed b
attenton shs to try and n
space. Hence odd detals are
KONİNİNİÇİNDENTHROUGH THE FRUSTUMNOVEMBER PAYNTER
68 69
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 35/74
bu mekandaki illüzyonun ne olmadığını bulmaya kayıyor.
Bu andan itibaren işin ortasındaki garip detaylar artarken
onların gerçeklikleri ve alakaları sorgulanıyor. Duvardan
pejmurde, artık tahtalarla ayrılan ışık düğmesi, elektrik boru-
larının duvarda oluşturduğu doku ve şimdi kaybolmuş radya-
törü arıyan su boruları bu detaylar arasında. Radyatörün
arkasında kalmış uzanılamayan bir bölgenin boyanmadan
kalmasıyla oluşan dikdörtgen bölge açığa çıkmış. Son olarak,
oluşan toz yığınının olduğu gibi bırakılması yüzünden
henüz açılmış gibi gözüken yere yakın küçük bir delik göze
çarpıyor. Bu delik içe çökmüş zeminin, çiçekli koltuğun ve
heykelin olduğu ilk odaya bağlanıyor. Bu yolla Kanalkayıt
mekana müdahale etmekten çok çevresindekilerle birlikte
anlatarak kendi mekanına hakim oluyor ve kendi algılarını
düzenleyerek komşu mekanları kontrol ediyor. Bir ağacın
insansız bir ormanda düşerken yaptığı sese benzetecek olur-
sak Kanalkayıt’ın zayı ve geçici müdahalesi mekanda ikamet
eder iken sanki objeler kendi kendilerine etraarında olanları
onaylıyor, en iyi ışık ve insan dokunuşuna ayak uydurmak
için çevrelerini yeniden düzenliyorlar. Durum bu ise soru
şu olmalı: Etraa deneyimleyecek ve onlara karşılık verecek
kimse olmasa bile Kanalkayıt yeniden hizaya sokmaya, yan-
sıtmaya ve abartmaya devam eder mi?
Türkçe Çeviri: Duygu Dölek - Fatma Çitçi
and ther realty and relevance questoned. Tese nclude a
lght swtch buered rom the wall by some scr uy scraps o
wood; the patterns created by the electrc ppes on the wall
and the water ppes that look or the now mssng radator, a
lack whch also reveals the mssng rectangle o pant at that
unreachable zone behnd an applance; and nally a small
hole near the oor that leaves n ts wake a ple o dust as
just made. It s ths hole that lnks and peaks nto the same
rst room, the room wth the gure and the owery char
and the ever recedng oor. In ths way Kanal Kayt s more
than a spatal nterventon as t commands ts own space by
llumnatng ts surroundngs and controllng the adjacent
spaces by edtng and choreographng ther percepton. Wth
a smlar analogy to whether a tree allng n an unpeopled
orest makes a sound, the msy, temporary nterventons
o Kanal Kayt nhabt the space as the objects themselves
acknowledge what s gong on around them and recompose
ther envronment to best sut the lght and human actv-
ty, and ths s the case, the queston s they contnue to
re-algn, reect and amply even when no one s around to
experence and respond to them.
Kanalkayıt mekansal malzeme vasıtasıyla imge üretmek ve göstermek
gibi temel sorunları olan yapılardan oluşan bir yerleştirmedir. Yerleştirildiği
odanın biçimlendirici işlevleriyle kurulan yerleştirmede beş arklı görüş düzeni
oluşturulmuş ve nerdeyse kalıcı betimlemelerle değil izleyicinin deneyimleriyle
sürekli yeniden üretilen bütün komşu mekanlar (kaynakl ar) çerçevelenmiştir.
Can Altay’ın Sabancı Üniversitesi’ndeki sınıından oluşan grup, görüntü
ve görmenin düzenleri ile mekansal ilişkileri kurma arasındaki bağların
altını çiziyor. Kanalkayit: Can Altay, Basak Akcakaya, Emrah Kavlak, Taylan
Hacirüstemoglu, Deniz Erdem, Cagri Kücüksayrac, Pelin Göre, Gülsah Taskin,
Sevgi Aka, Nesli Yagli, Kaan Biroldan
Kanalkayıt is an installation that str
production and representation throu
the ormer unction o the room it is p
ve regimes o vision and raming wh
are constantly reproduced, not by pe
experiences o the viewer.
The group ormed within Can Altay’s
University underlines the tie between
regimes o seeing and imaging.Kana
Kavlak, Taylan Hacirüstemoglu, Deni
Gülsah Taskin, Sevgi Aka, Nesli Yagli,
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 36/74
72 73
d l l k il bi ih d hili l i ki d lİ İ Ü İ İ
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 37/74
Merhaba, hoşgeldiniz. “-1” güncel sanat için şebeke, bu sergi
kapsamında bir geçici ois kurdu ve etkinlik paralelinde
hareket edecek kapsamlı bir konuşma serisi hazırladı. Bu
programın ilk ayağı “-1” hakkında; sonrasında ise günün
ikinci konuşmasını Merve Şendil “Underscene Project” üze-
rine yapacak. Önümüzdeki haa da sizleri Deniz Gül-Burak
Arıkan ve Elmas Deniz’in konuşmalarıyla buluşturacağız.
“-1”, İzmir bazlı çalışan bir network; iziksel mekânı
olmayan, sürdürülebilir bir sanat projesi. Sanatçı inisiyati-
leri genelde mekân bazlı çalışan, mekânlarına işaret eden
ve hede bölgeyi coğrai reekslerden alan yapılar olarak
karşımıza çıkmasına karşın, İzmir’deki oluşumlar hem varlık
koşulları sebebiyle hem de kendi sürdürülebilirlikleri yüzün-
den bu inisiyatierden ayrılıyor.
İzmir gibi bellek üretimi eksik olan şehirlerdeki güncel
sanat üretimleri ve buralarda yaşayan sanatçıların üretim-
leri kayda alınmamış. Potansiyellerini, görünürlüklerini
bir ağa bağlanabildikleri ölçüsünde sürdürebiliyorlar. Bu
Hello and welcome. “-1” the network or contemporary art
establshed ts temporary oce or ths exhbton and pre-
pared an extensve seres o speeches parallelng ths event.
Te rst step o ths programme s about “-1”; ollowed by
Merve Şendl’s speech on the “Underscene Project”. In the
ollowng week, we’ll ntroduce you to speeches by Denz
Gül-Burak Arıkan and Elmas Denz.
“-1” s a network based n İzmr; a sustanable art project
wth no physcal space. De spte the act that artst ntatves
come across as space-bound structures, sgnyng ther
space and desgnatng ther target terrtory wth geographc
reexes, manestatons n İzmr dstngush themselves
due to ther exstence condtons and ther sustanablty. In
ctes that lack memory producton such as İzmr, contem-
porary art productons and products are not recorded. Tey
can prolong ther potental and vsblty as long as they’re
connected to a network. Tereore, ther nvolvement to a
centrc hstory, ther traceablty exsts only as long as they’re
nedenle onların merkezcil bir tarihçeye dahiliyetleri, takip
edilebilirlikleri ancak uluslararası sergilere, kitaplara reerans
olabildikleri sürece gerçekleşebiliyor. İşin tuha yanı bağlı
oldukları, üretim gösterdikleri şehre dair lokal kayıtlara
ulaşmak bile zor. Araştırmacılar bu durumda dışarıdan
oluşturulmuş kayıtlara başvurmak zorunda kalıyor. İçeriye
dışardan bakana, dışarıdan bir gözlemle tekrar bakmak ve bu
şekilde içeri dönmek. Araştırmacının yaşadığı “mesae” soru-
nunu düşünün. Buradaki en büyük sorun, o kentin sanat üre-
timinin sergileme ve gösterme alanında, üretimden s onraki
süreçlerinde, yaşamış olduğu problem. “-1” bu problematik
üzerine arklı katmanlardan, bölümlenmelerden yararlanarak
aaliyet göstermeye çalışan bir proje. Network imkanı için
bir giriş kapısı ve sonrasında ara bulucuk rolünü üstlenmeye
çalışıyor. Amacı bir mekân eşliğinde ortaklaşa çalışmak, o
mekâna aten sergiler yapmak, kent için kendine bir lokasyon
belirlemek değil. Şehir dışı ve şehir içi platormlarda bünyesi-
ne, ağına dahil ettiği çok sayıda sanatçıyı birbirinden arklı ve
doğru networklere bağlama uğraşı.
Daha önce İzmir bazlı, birkaç ön çalışma gerçekleşti-
ren kurumsal ve özel girişimler başlatılmış. Ama bazen bu
bellek oluşturma alanının bir ara süreç olarak ikinci planda
kalması, bazen de inanç ve motivasyon kayıplarının yaşan-
ması sonucu “konumlandırma ve bellek üretimi” konuların-
da devamlılık sağlanamamış. En bilindik örnek: Bir dönem
(2003) sanat merkezi eksikliği ihtiyacından doğan, sonrasın-
da (2005-2007) non-proit kimliğinin bilincine varıp, kendi-
sinin inisiyati modeline karşılık geldiğini ark ederek gardını
bu koşullarda alan K2. Şimdilerde sürdürülebilirliğin coğrai
zorlukları ve insani koşullardan dolayı inisiyati çatısının
dağılması sonucu, sanat merkezi örneğine tekrar yaklaşan bir
modele dair girişimlerini sürdürme uğraşında.
reerenced n nternatonal ex
even reachng the records n
In such cases, researchers hav
Re-observng rom the outsd
outsde and thus turnng wth
ers’ problem o “dstance”. T
locatons o dsplay and exhb
the post-producton process.
to benet rom varous layers
or the possblty o network
role o medaton. Cooperato
ng exhbtons reerrng to t
cty s not the goal. It’s the e
artsts rom derent platorm
Prevously there have bee
by varous corporate and prv
o motvaton and dedcaton
ths memory-structurng as a
“localzaton and memory-pr
Most popular example: In 20
need caused by the lack o cen
2007, t mounted ts guard by
prot dentty. Consequently
ntatve and acted accordng
o the ntatve structure due
and human condtons o sus
attempts wth re-approachn
to an art centre.
As seen the oces at the e
two structures nvolved. One
ContemporaryArt, Izmr” wh
Te other s “ “-1 Contempor
“-1” İZMİR GÜNCEL SANAT ARŞİVİ KAYDA GEÇMEYENİ TEKRAR DÜŞÜNMEK,YENİ KAYIT VE TARTIŞMA OLANAKLARI“-1“ İZMİR CONTEMPORARY ART ARCHIVE RE-THINKING THE UNRECORDED, NEW POSSIBILITIES OF RECORDING AND ARGUMENT BORGA KANTÜRK
74 75
Sergi mekânındaki oisi gördü seniz eğer iki adet ku m personal edtoral stud about a memor arch e o con net ork”leri bakımından sunduğu olanaklar da bu mese ths cannot go an urther th
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 38/74
Sergi mekânındaki oisi gördüyseniz eğer, iki adet ku-
rumsal başlık (yapı) söz konusu. Bunlardan birisi “-1 Net-
work or Contemporary Art, İzmir”: Bu ana çatı. Digeri
ise “-1 Contemporary Art Archive, İzmir”: Bu ise benim
editöryel çalışmasını yaptığım İzmir güncel sanatına dair bir
bellek-arşiv çalışması. Bu çalışma iziksel mekânı olma-
yan, 1 B’lık bir harddiskden oluşan dijital kaydı depolayan,
sürdürülebilir bir arşivden oluşuyor. Kurumsal ayrışmasını
ilk olarak buradan belirliyor. Karşılaştığınız şey bir kurum-
mekân değil. Dijital tabanlı bir veri deposu ve deponun
içeriğinin izleyici taraından nasıl takip edilebileceğine dair
klasmanlardan, klasörlerden ibaret.
Bu haliyle taşınabilir, her yere götürülebilir ve paylaşılıp
izin alındığı taktirde kopyalanabilir bir yapıyı barındırıyor.
Burada asıl hedeenen şey zaten paylaşım. Doğru ve gerek-
tiği gibi sınıandırılmış (İzmir’den -yerelden- uluslararasına
güncel sanat üretimi) belleğe ilişkin verinin akışını ilgililere
ulaşımını sağlamak. Bu paylaşım bütün veri de olabilir, ilgi
alanlarına dair alt klasmanlardan belirgin bir kısıma yönelik
de olabilir. Bu takipçinin taleplerine kalmış bir şe y. Bunun
zemini laptoplar, taşınabilir harddiskler, bloglar, podcast
canlı ya da bant yayınlar ve bu tür veri izlenimini sağlayan
taşınabilir cihazlar (i-phone, i-touch, v.b.) olabilir. Bu alanlar
bütün bu sanatsal belleğin dolaşabileceği, ana zeminle, alıcı
arasındaki iletişimi paylaşımı sağlayacak “ara-mekanlar”
olabilir.
Proje şu an için İzmir merkezli devam etmekte. Ancak
bu demek olmuyor ki, İzmir için özel bir araştırma/payla-
şım modeli sunuyor. Bu bir pilot uygulama ve yaşadığım
şehre ilişkin bir bellek çalışmasına girişmem de doğal. Bu
mantık arklı bölgelere ve şehirlere de uyarlanabilir. Zaten
açık kaynak bilgisayar yazılımlarının ve internetin “sanatçı
my personal edtoral study about a memory-archve o con-
temporary art n Izmr. It conssts o a 1 erabyte harddsk
contanng a dgtal stock and a sustanable archve. It desg-
nates ts rst nsttutve derentaton at ths pont. It’s not
an actual nsttutonal space that you encounter. It’s a dgtally
based database and t contans classcatons and olders to
gude the audence on how to track down the content.
As such, t harbors a moble structure that can be shared
and permtted, coped. Te man goal here s sharng. Te
logstcs o a properly classed normaton related to the
memory (o the art producton rom Izmr –the loc al- to n-
ternatonal) Ts sharng can be o a whole batch or a specc
subolder o partcular nterest. It depends on the nqurer’s
demand. Te bass or ths can be laptops, external hard-
dsks, blogs, lve or ootage podcasts and devces that provde
such meda. Tese spaces can be “md-spaces” where artstc
memory can ow between the man source and the recever,
establshng a communcatve sharng.
Currently, the project s conned n Izmr. However ths
doesn’t mean that we oer a research/sharng model specc
or Izmr. Ts s a plot practce and nvolvng n such an
endeavor n my own hometown s rather natural. Ts model
can be adapted to other regons and ctes as well. Inact, the
possbltes provded by open source soware and “art-
st networks” on the nternet enable ths ssue to emerge,
transorm and even exst smultaneously. Te man goal s to
sustan the needs o the people who have dculty enterng a
network.; revealng artsts n regons where they’re alone and
try to develop n dculty.
“-1 network” stanced to enable the artsts n these loca-
tons to choose ther spaces where they share blogstes or
vdeologs and create ther own “shuttlee-spaces”. However,
network leri bakımından sunduğu olanaklar da, bu mese-
lenin arklı yerlerde dönüşüm göstererek, hatta eş zaman-
lı olarak var olmasını sağlayabilir. Asıl amaç, bu uygulamaya
ihtiyacı olan bölgelerde, oraların sanatçıları için gerçekleşti-
rilmesi ve ana akım dışarısındaki “network”e girme zorluğu
çeken kişilerin ihtiyaçlarını karşılaması. Özellikle sanat
endistürisinin zor geliştiği, sanat üreticilerinin yalnız kaldı-
ğı bölgelerdeki dinamiği gün ışığına çıkarmak.
“-1 network”, bu dinamiklerden yoksun bölgelerin
sanatçılarının, özellikle blog sitelerini ya da videologlarını
paylaştıkları alanlar olarak seçmeleriyle ve kendi “shuttle-
space”lerini yaratmak adına bu mecraları kullanması ile
yakından ilişkili bir tutum göstermekte. Ancak bu, nesnel
üretim gösteren sanatçıların “ino-desk”lerini yaratabildik-
leri bir alan olmaktan öteye gidemiyor. Bu sayede bu alanlar,
ana platormlar olan galeri, müze, sergi mekânı gibi iziksel
alanlara dahil olmak için iletişim kurabilecekleri yanıp
sönmekte bir işaret noktası olmaktan öteye gidemiyorlar.
Bu sinyalin daha güçlü olmasını sağlamak için ne yapılabi-
lir? Sinyallerin, küçük bağlantı noktalarının hepsini lokal
bir bütünlükte, ortak bir platormda toplamak. Bu sayede
aranan etiketi ve başlıkları kapsayan, isim, mekân ve olaylara
göre sanatçıyı, alternati arama alanlarından eskisinden
daha kolay bulunacak şekilde bir ağın içerisinde konum-
landırmak. Bir çeşit tarihsel-mekânsal ya da türlere ilişkin
koordinatları daha geniş bir çerçeveden belirlemek. Başında
da bahsettiğim gibi kategorize etmek. “-1” bu noktada belki
biraz daha önem kazanabilir.
Şimdi size bütün bu şeyin nasıl çalışabileceğini açıklamak
adına ana omurgadan söz edeyim. Bilgisayar işletim sistem-
lerinin klasör mantığını bilirsiniz. Genel olarak prensip ay-
nıdır: Mac,Windows, Linux, Mobil, hepsinde mantık klasik
ths cannot go any urther th
wth materal producton esta
ths s not beyond beng ck
nto man dsplay stes lke ga
halls. What can be done to am
nals should be congregated n
these beacons are nterconne
Tereore, localzng the arts
compared to ts predecessors
sed by name, locaton and e
hstorc-spatal or specc coo
As I sad earler, to categorze
cance at ths pont. I’d lke to
to explan how t all works. Y
o computer processng syste
n all: Mac, Wndows, Lnux,
rely on the tree system. Te m
there are varous branches w
us to nd what we look or w
gettng lost along the way. Fr
normaton relevant to your
As specc detals and data em
subolders. My older system
tree, conssts o one man bod
turn, contan speced older
Izmr Conteporary Art Arch
Man Folders:
“Artsts”
“Exhbtons 1987-2000”
“Independent Collectves/Gro
Projects”
76 77
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 39/74
Borga Kantürk “-1” İzmr Güncel Sanat arşv
78 79
İGSA-02Sergiler: Önder Özeng: You mentoned that the man space o ths nun haricinde sergileme, paylaşım hakkının verildiği çeşitli towards dsplay. At least or a
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 40/74
İGSA 02Sergiler:
02A Öncü Sergiler,
02B Grup Sergiler,
02C Kişisel sergiler,
02D Ge niş Katılımlı Sergiler-Etkinlikler,
02E Kamusal Projeler-Aksiyonlar,
02F Seriler,
02G Şantiye Sergileri,
02H K2 Sergileri.
Bu şekilde 8 alt klasörü kapsamakta. Burada K2 ve Şantiye
adlı, İzmir için önemli oluşumların sergilerini de ayrı kla-
sörler/başlıklar altında toplamayı uygun gördüm. Çün-
kü bunlar, kentteki güncel sanat üretiminin b elleğine ilişkin
başlıca reerans ve ana durakları oluşturmuş iki y apı. Ev-
rensel network içinde kayda girmiş olmaları bu oluşumları
önemli kılıyor. Diğer klasörler ise bu ana kanalları besleyecek
öteki durum, olay, mekân ya da kişileri içeriyor. İzmir’de
etkinlikler gerçekleştirmiş küratörler, İzmir’deki etkinliklere,
sanatçılara, durumlara dair, dönemsel analizler içeren yazılar
yazan, röportajlar yapan, kritikler üreten yazarlar gibi.
Bu noktada kaanıza takılan bir şeyler varsa cevaplaya-
yım.
Önder Özengi: Bu arşivin ana mekânının bir hardisk
olduğundan söz ettin. Peki izleyiciler nasıl kullanacaklar
bu “harddisk”i. Karşılaşmaları nasıl olacak? İletişime girmek
için sana mı başvuracaklar?
Borga Kantürk: Bu aslında değişkenlik gösteren bir durum
olacak. Bu arşivin kurumsal anlaşmaları olacak. Öncelikli
olarak projeye destek vermeyi kabul eden Platorm Garanti
Güncel Sanat Merkezi arşivin genişleyebilir bir kopyasının
daimi mekânı olacak. Şu an için ana destekçi Platorm ve bu-
Önder Özeng: You mentoned that the man space o ths
archve s a harddsk. So how wll the audence benet rom
ths dsk? How wll the encounters be? Wll they apply to you
or contact?
Borga Kantürk: Ts wll be a stuaton that wll varate. Te
archve wll have corporate contracts. Frst o all, Platorm
Garant Contemporary Art Center wll be the base o an
expandable copy o the archve. Currently, Platorm s the
only supporter and apart rom that, varous locatons wth
prvleges to dsplay and share. Tese are generally archve
spaces dedcated to contemporary arts, whch pursue docu-
mentatve actves. O course, n tme, nternet w ll provde
a md-space or sharng ths “database”. Although t’s not
been eshed out yet, you can consder ths as an no-desk.
It mght be lke a cty gude that you can reach through the
nternet. Actually t mght der accordng to the possbltes
avalable to the locatons wth dsplay/sharng prvleges. Te
pont s that the content wll be exactly the same regardless o
locaton and cty.
Te rst step wll be on the locatons mentoned and the
second step wll be onlne. In order or the archve to be
onlne, t should reach the predestned percentages. So ar,
there’s a 20% nput. Data wll be tr ansormed nto packages
or Phone, cellphone and computer users. Currently I’m
ocused on the accumulaton o the data n small, medum
and genune scales. So there wll be sutable szed vdeos or
guests who connect wth ther Phones. Also, hgh resoluton
versons can be reached va specc searches.
Audence: Archve s oen a corporate actvty. Why dd
want to deal wth t?
B.K: At the moment t’s more o a personal process and t s
a lttle bt caused by the oversaturaton and dsllusonment
nun haricinde sergileme, paylaşım hakkının verildiği çeşitli
mekânlarda (buluşma noktaları) bulunacak. Bunlar genelde
güncel sanata dair arşiv mekânları, sanatın dokümantasyo-
nuna dair aaliyetlerini sürdüren mekânlar olacak. Elbette ki
ileride internet bu “database”in paylaşıma sunulacağı önemli
bir ara-mekân teşkil edecek. Kullanım şekline gelince: Ana
“harddisk”in bağlı olduğu bilgisayar bu verilerin görüldüğü
mekân olacak. Bu, şeklen henüz tam ideal olarak tasarlan-
madı ancak bir “ino-desk” gibi düşünebilirsiniz: İnternete
girdiğiniz, city-guide okuduğunuz bir bankomat gibi olabilir.
Açıkçası sergileme ve paylaşma hakkına sahip mekânların
olanaklarına göre de değişkenlik gösterecek. Önemli olan
nokta, içeriğin hangi şehir ve mekânda olursa olsun tama-
men aynı olacağı.
İlk etapta sözü edilen mekânlar içerisinde, ikinci etapta
ise online olacak. Online olması için arşivin bellek olarak
hedeenen yüzdelere çıkması gerekiyor. Henüz %20 gibi bir
bilgi girişi sözkonusu. Cep teleonları, i-phone ya da bilgisa-
yar kullanıcıları için dönüştürülmüş çeşitli paketler halinde
de veriler oluşturulacak. Şu anda bireysel olarak bu bilgile-
rin küçük, orta ve asıl olmak üzere çeşitli ölçeklerde topar-
lanmasına dikkat ediyorum. Yani birisinin “ i-phone”u ile
gelip kendisine transer ettiğinde izleyebileceği bir ormatta
bir sanatçı videosu da bulunacak. Bunun yanında da özel
aramalar için yüksek çözünürlüklü versiyonuna da veri
olarak ulaşılabilecek.
İzleyici: Arşiv genelde kurumsal bir aaliyet. Arşiv ile neden
uğraşmak istediniz?
B.K: Bu şimdilik bireysel olarak yürütülen bir süreç ve
bunu yapmamın nedeni sergilemeye karşı biraz doymuşluk
ve inançsızlık. En azından bir süreliğine. Gösterilen şeyin
doğru kanalı, doğru “network”ü bulamaması ya da buna net
towards dsplay. At least or a
dstress due to the lack o rele
the proper channel, the true “
not reachng t easly and dre
condence o what you do an
It’s mpossble to contnue the
wthout establshng ths chan
a stuaton, the exhbtons w
tend to repeat tsel, leadng y
break the cycle. Tese repett
partcpatng artst and all the
alternatves are these new ma
new theaters o engagement.
or Izmr?
Data concernng the cont
ly they’re o 80s and 90s, ar
Lack o records s the man p
been no ocal recordng me
a mechansm s establshed, a
t. And aerwards t can de ve
curous researchers rom the
a matter o ther eorts and m
acqured data can be a knd o
Öykü Özsoy: So how do you
ncluded n the archve?
B.K: Frankly, I’d lke to keep
belongng to the 2000s are nu
recorded, passed through a c
one should be more generous
twentes are concerned. Even
dcult to know who wll rem
ten, especally n ths age. Te
80 81
“soyağacı” kökenlidir. Ana bir klasman başlık, onun altında “Galleres” İGSA 01-Sanatçılar: some carry on wth ther eo
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 41/74
y ğ ş
daha detaylı ve arklı dallar.Bu mantık bizim hem kaybolma-
mızı hem de aradığımız şeyi daha kolay ve düzenli bir yoldan
bulmamızı sağlar. Önce bir klasör açarsınız, araştırmanıza
ilişkin verileri onun içine atarsınız, alan genişler, spesiik
detaylar, veriler ortaya çıktıkça alt klasörlere ve daha da alt
klasörlere ihtiyaç duyarsınız. Benim klasör sistemim (buna
bir sayısal ağaç da diyebiliriz), Bir baş klasör altında 9 ana
klasör ve onların altındaki spesiikleşen verilerin depolandığı
ara klasörlerden oluşmakta.
“İzmir Güncel Sanat Arşivi - İGSA”
Ana Klasörler:
“Sanatçılar”
“Sergiler1987-2000”
“Bağımsız Kolektier/Gruplar/Sanatçı Mekânları/Bireysel
Projeler”
“Galeriler”
“Küratöryel Pratikler”
“Yazarlar”
“Proje-Mekânlar, Kurumsal Alternatier” “Şehir Dışından kurumsal Kayıtlar”
Bunlar arasında omurganın en önemli iki klasörü sanatçı-
lar ve sergiler. Sonrasında da alt klasörler geliyor.
Birinci ana klasör : “Sanatçılar” güncel sanat arşivinin
belirgin ana odağı elbette sanatçıları içermekte. Buradaki
sınıandırma tarihsel ve 4 alt klasörden oluşuyor. İzmir sanat
sahnesinde akti rol oynamış sanatçıları baz alarak geliştiril-
miş kategoriler.
“Curatoral Practces”
“Wrters”
“Project-Locatons, Corporate Alternatves”
“Corporate Records rom Out o own”
Among these, artsts and exhbtons are most mportant
olders o ths backbone. Tey are ollowed by sub-olders.
Te rst manolder: “Artsts”, orm the man ocus o
the contemporary art archve. Te c ategorzaton here s
chronologcal and conssts o 4 subolders. Te categores are
based on artsts who have played a sgncant role n Izmr
art scene.
IGSA 01-Artsts:
01A- Frst generaton: Poneerng artsts. Tose who ormed
the artstc dynamcs o 1980s. (Cengz Çekl, Ann Aksel, Erdağ
Aksel and Hall Akdenz)
01B- Second generaton: Md-generaton artsts, 1990s-2000s.
(Ahmet Uhr, Arzu Çakır, Ekrem Yalçındağ, Esra Okyay,
Güven Incrloglu, Hüseyn Alptekn, Murat Özdemr, OktayŞahnler, Ramazan Bayrakoglu, Sea Saglam, Sevg Avc,
Vahap Avsar)
01C- Trd Generaton: Artsts who actvely produced durng
late 90s to our day.(Artsts who are at the mdst o ther career.)
01D- Fourth Generaton: Promsng artsts who began ther
productons n the rst hal o 2000s.
Ts category contans artsts who partcpated n several
events, n group actvtes, taken part n mportant exhb-
tons. Some o them are now n other ctes, some o them
ceased producton and some o them are deceased yet stll
ç
01A – Birinci kuşak: Öncü sanatçılar, 1980’li yılların güncel
sanat dinamiğini oluşturan sanatçılar. (Cengiz Çekil, Ann
Aksel, Erdağ Aksel ve Halil Akdeniz)
01B – İkinci kuşak: Orta kuşak sanatçılar, 1990-
2000’ler. (Ahmet Uhri, Arzu Çakır, Ekrem Yalçındağ, Esra
Okyay, Güven İncirlioglu, Hüseyin Alptekin, Murat Özdemir,
Oktay Şahinler, Ramazan Bayrakoglu, Sea Sağlam, Sevgi
Avci, Vahap Avşar)
01C – Üçüncü kuşak: Şimdi, 90’lı yılların sonları
ve 2000’lerde akti üretim gösteren sanatçılar. (Kariyerinin
ortasındaki sanatçılar)
01D – Dördüncü kuşak: Gelecek, 2000’lerin ilk yarısında
üretimlerine başlamış gelecek vadeden sanatçılar. (Kariyerine
yeni başlamış sanatçılar)
Buradaki klasman İzmir’de belirli sürelerde üretim
göstermiş, bazı oluşumlara katılmış, grup aaliyetlerinde
bulunmuş, önemli sergi ve etkinliklerde yer almış bir çok
sanatçıları içermekte. Bunların b azıları şimdi şehir dışında
üretmekte, bazıları üretimi bırakmış, bazıları veat etmiş, ba-zıları ise bu şehirde üretime devam ediyor. Genç olanlar ise
yeni yeni dolaşıma girmiş ya da dolaşıma girmeyi bekleyen
sanatçılar. Bu arşiv içerisinde hepsi bir araya getiriliyor.
Omurganın diğer ana klasörü ise “Sergiler” b aşlığını
taşıyor
İlk klasör, sanatçıları bir bütün olarak ancak 4 arklı
üretim zamanına ve yaş grubuna bölerek arşivlerken ikinci-
si, sergileri depolarken daha arklı bir yöntem izliyor.arihsel
olarak 80’li yılların s onuna hatta İzmir’deki ilk öncü serginin
(toplu sergi’1) yapıldığı 1987 yılını nokta olarak seçerken
süreci günümüze, 2009’a kadar getiriyor.
y
are ether newly ntroduced
stll watng. Ts archve atte
Te other older o the ba
Whle the rst older splt
tmes o producton and the
treads a derent path whle
the rst poneerng exhbton
ts way towards 2009.
IGSA-02Exhbtons:
02A Poneerng Exhbtons,
02B Group Exhbtons,
02C Indvdual Exhbtons,
02D Broad Partcpaton Exh
02E Publc Projects-Acts,
02F Seres,
02G Santye Exhbtons,
02H K2 Exhbtons.
As such t contans 8 oldethem as Santye and K2, two
separate olders. It’s because t
tures that served as cornersto
contemporary art producton
the nternatonal networks m
olders contan events, locato
these manstreams; lke curat
analyss, reports, ntervew o
artsts and stuatons n Izmr
So at ths pont, you hav
I can answer them.
82 83
ve rahat bir koldan ulaşamama sıkıntısı, huzursuzluğu. Bu system. For nstance, you search or a broadly partcpated li bir etki y apmış geniş katılımlı bir sergi aradınız: Karşınıza Te balloons are stll vsble
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 42/74
durum yaptığınız iş konusunda emin olamama duygusunu
arttırmakta ve ona olan inancı kırmakta. Bu iletişim kanalını
bulmadan aynı etkinliği, perormansı devam ettirmeniz
mümkün değil. Böyle bir durumda sanatçı ya da küratör ola-
rak gerçekleştirdiğiniz sergiler kendini tekrar ediyor, zinciri
kıramadığınızı düşünmenize neden oluyor. Bu tekrarlar
izleyiciyi, katılımcı sanatçıyı, dışarıdan -lokal haricin-
den- meraklıları, tüm beklentide olanları bıktırıyor. Buna
alternati olacak şey işte yeni haritalar, yeni zeminler, yeni
muhatap alanları yaratmak. İzmir için nasıl olabilir bunu
aramak mesela?
İzmir güncel sanatına dair veriler, hele bunlar 80-90’ lara
ilişkin ise, genelde kulaktan dolma ve ısıltı şeklinde yayılan
doneler. Kayda geçmemişlik genel ve ana problem. Bugüne
kadar da bir resmi kayıt mekanizması ortaya çıkmamış. An-
cak böyle bir kayıt mekanizması oluştuğu andan itibaren ha-
zır bir omurga kurulmaya başlanabilir. Ve bundan sonrası ise
artık şehir içi ve şehir dışı meraklı araştırmacıların çabalarıy-
la gelişebilir. Onların harcadığı eor ve motivasyonuna kalmış
bir durum artık. Bu tarihçe ve elde edilmiş veri bir çeşitreerans külliyatı olarak elde tutulabilir.
Öykü Özsoy: Peki bu sanatçıları, arşivde yer alan kişileri
neye göre, nasıl belirliyorsun?
BK: Açıkçası önce geniş tutmaktan yanayım. Özellikle
2000’li yıllara ait sanatçılar çok. Eski sanatçılar, genelde
kayda girmiş, belirli bir ele meden zaten geçmiş olan sanat-
çılar, ancak 20’li yaşlarında olanları seçme konusunda daha
cömert davranmak gerek diye düşünüyorum. Çünkü onları
zaman eleyecek, kimin kalıcı olup kimin unutulacağını şim-
diden kestirmek güç, hele hele bu çağda. Bu sebeple bel irli
bir etiketleme sistemi ile gidilecek. Örneğin İzmir için önem-
exhbton wth a consderable eect on Izmr. And let’s say
you encounter the exhbton “Stuck In Between”. You search
through the partcpants where “Stuck In Betwee n” s your
tag. Later on, you encounter a ew o the artsts there n
another jont exhbton or a oregn exhbton. Tese names
and tags reman underlned n your mnd, endng up as
names that are searched more oen and encountered more
requently.
I looked or reerence ponts to see what to show to the
people rom outsde the cty who have no knowledge about
the cty. Tere are certan ext ponts concernng my archve
and Izmr Contemporary Art Hstory. It’s some sort o acts
corner.
Ts pece that I’m showng you at the moment belongs to
an artst whom you know well and who currently produces
n Istanbul: a photograph by Hale enger. Frst thng to
notce on the pcture s tne shorelne, a port where mltary
shps are docked, balloons lned up on a strng on the water
and a merchant who charges people to shoot at the balloons
wth a re. It’s a common sght n urkey. What calls to mosto the people n Izmr and I are the helcal o or tles on the
ground. Te locaton s the passport erry port n Izmr. A
shorelne that stretches along Konak and Alsancak, a typcal
Medterranean coast wth palmtrees all along. So, why ths
shorelne and these tles? We can delve deeper nto ths argu-
ment by takng enger’s artwork as a geographc normaton.
Hale enger s a second generaton urksh artst and she
produced ths pece n Izmr.
Another artst whom I can show reerence to these tles, s
one o ourth generaton’s young artsts: Bahar Oğaner. Ts
canvas pantng takes the second cordon as locaton as well.
“arada kalmak” sergisi çıktı diyelim. Oradaki katılımcılara
bakıyorsunuz. “Arada kalmak” sizin için bir etiket. Orada
birlikte yer almış sanatçılardan ikisini, üçünü sonra diğer bir
ortak sergide daha görüyorsunuz ya da yurtdışında diğer bir
sergide. Bu isimler, etiketler birden beyninizde altı çizi-
li, daha çok aranan ve karşılaşılan isimlere dönüşüyor.
Şehir dışından insanlar ve içerik konusunda yeterli
bilgisi olmayan insanlara neyi göstermek cazip olur diye bu
sunumu size yapmadan önce reerans noktalar araştırdım.
Arşivime ve İzmir Güncel Sanat arihi’ne dair kimi çıkış
noktaları var. Bunları bilelim köşesi gibi bir şe y.
Şu an size göstermiş olduğum çalışma İstanbul’da üretim
gösteren, çoğunuzun yakından tanıdığı bir sanatçıya ait: Hale
enger’ in bir otoğra işi. Fotoğraa ilk dikkat çeken şey
bir deniz kenarı, askeri gemilerin durduğu bir liman, denize
dizilmiş balonlar ve bu balonlara silahla atış yaptırarak para
kazanan bir seyyar satıcı. ürkiye genelinde görebileceğiniz
bir olay. Benim ve İzmir’de yaşayan diğer bir çok insanın
dikkatimizi çeken şey, bu otoğraa yer alan hele zonik
desenli (dalgayı çağrıştıran şekliyle) yer karoları. Bu mekânİzmir pasaport vapur iskelesi. İzmir, Konak ile Alsancak arası
uzanan kordon şeridine sahip ve tipik Akdeniz kentine özgü
deniz kenarı ve palmiyeler bu kordon boyunca ilerlemekte.
Peki neden kordon ve bu yer karoları? Bu argümana Hale
enger’in yapıtı sayesinde coğrai bir enormasyon ola-
rak derinlemesine inebiliriz. Hale enger İzmir’le ilişkisi
olan 2. kuşak ürkiye’li güncel sanatçılardan ve bu yapıtı
İzmir’de üretmiş.
Bu yer karolarına reerans olarak göstereceğim bir diğer
sanatçı ise İzmir arşivinde 4. kuşak gençlerden birisi: Bahar
Oğaner. Bu tuval resminde ise gene lokasyon olarak ikinci
whose back s turned toward
the balloons on the water. T
gure stands conssts o the v
photograph.
Ts mght be the geograp
normaton whch connects
generatons. We can dub ths
“tag”. Tereore, wth ths arc
to observe these two artwork
ths mght enable us to produ
muncatons between artsts a
deepen them. It’s possble to b
combnng Nur Muşkara’s ph
“work” or Şantye Gallery.
Selm Brsel + Agnes Perroux,
Selm Brsel’s 25 paper bo
lned up n a dagonal pattern
behnd the ormer N.A..O. bthese boats nd ther locaton
by ther own n reerence to a
“Şantye exhbtons joned ca
Ö.Ö: Are these the connecto
are they the stu that came al
the archve?
B.K: I was n the loop. Whle
relaton n a curatoral sense
the connecton. Tey’re not m
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 43/74
86 87
Vahap Avşar’ın yaptığı şeyi Şantiye s ergisi kataloğunda şu up n that archve. Te temporal nature o your oce wll be B.K: Te problem here s probably that. A scent, a trace sharng ther vdeo-audo-m
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 44/74
şekilde açıklamışlar.
“...Vahap Avşar galerinin dip kısmında girintili alanda
bir yerleştirme gerçekleştirdi. Galeride halihazırda bulunan
iki parçalı platormları da kullanarak galeri mekânının
bir kısmını inşaatta kullanılan kalıp malzemeleriyle 15cm.
yüksekliğinde bir platorm haline getirdi. Platorm üzerine
ise yine binanın inşasında kullanılan atık tahtalardan yaptığı
bir masa ve 8 tabureyi yerleştirdi. Masa üzerindeki slayt
makinesi sürekli olarak “X” sergilerindeki dört sanatçının
(SB+AP+CL+VA) 100 kadar çalışmasından slaytlar gösteriyor.
Sergileme mekânının sanat yapıtının anatomisini a-priori
olarak belirlediği bu iş, mekânın bilgisiyle sanat yapıtlarının
bilgisini karşı karşıya getiriyor ve sanat yapıtına yeni bir
üretim alanı açıyor.” *
*Şantiye sergileri toplu kataloğu, 1997
Vahap Avşar’ın kullandığı nesneler, mekânın tadilatından
çıkan o mekânın belleğine ilişkin nesneler; geçmişe dair
reerans gösterilen sanatçılara ait görseller, eski çalışmalar,sanatçının belleği. İzleyici bu ikili belleği solurken yeni ree-
ranslara da düşünce ve sözle adım atmakta.
Zaten serginin de inatla üzerinde durduğu nokta bu:
Bellek ve tartışma meselesi. Umarım kendi derdimi tari
edebilmişimdir.
Son sözü Önder Özengi’ ye bırakmak istiyorum.
ÖÖ: Gösterdiklerinden, anlattığın çoğu s ergiden, İzmir’deki
hareketten, ve gidişattan da pek haberim yoktu. Anladığım
kadarıyla onları bir araya toplama ve tarihsel çizgiyi belir-
leme gibi bir derdin var. Henüz çok da net olarak kurulma-
mış, çizgileri netleşmemiş bir belleği araştırıyorsun. Der-
seen rom the way you stuate them n ths locaton. However
I dd not qute understand what y ou meant by the locaton’s
own memory.
B.K: Let me put t ths way. Tere’s a queston that’s been
botherng me nowadays. Te cty I’m lvng n. Tere are
not many places that present a per manency. Inact I can say
that contnuty s a rather rare thng n ths cty. Tereore,
artsts reled on producton and dsplay strateges bult
upon beng temporary. In the 80s, cultural center halls were
the locaton o art shows. Aerwards, Şantye was used or
two seasons. Tere was the show “Stuck In Between”- an
unopened, concrete shoppng mall was used or t. Tere
are temporary art/culture spaces. Studo spaces. But due to
the lack o ncorporaton tradton there’s no permanency
ether. Te dynamc s always nomadc and moble. Perhaps
because o ths, the artsts want to leave a lastng mark, a
tend n memory. Perhaps t’s some sort o obse sson. As such,
artsts n Izmr value ths partnershp, the electrcty and that
dynamsm. Now, t’s changed a lttle bt. As the contemporary
art proessonalzed and as the artsts b ecame more publc,there’s another ssue to be consdered. It wasn’t lke ths n
late 80s or early 90s. It was more condent, more sncere
but t had a purty. For nstance, n t he Şantye exhbtons,
Hüseyn Alptekn was there as well. He was always an artst
who ocused on memory and cultural transtons. When the
relatons o memory, locaton and temporarness became an
ssue; he covered the walls wth blocks o soap, wth ther
traces and scent even gvng some away aer the exhbton
as a souvenr, t was really mportant. Tey are marks o that
day. Some o the people I spoke to stll have those s oaps.
Serkan Özkaya: Tere’s an nadvertent pecularty.
cannot be kept alve n a corporate space; a new thng comes
up and replaces t. In such temporary structures on the
other hand, value an empathy o theory and space through a
memory. I the catalogue rom the Şantye exhbton wasn’t
publshed aer a lot o trouble, we wouldn’t be aware o t
so easly. Ts s knd o why ths archve s so mportant. I
guess ths s the reason o my rght rom ncorporaton. But
normng others o what’s beng done here wth determ-
naton, sncerty and lvelhood s a responsblty to be
undertaken.
Ö.Ö: As ar as the artsts are concerned, the progress seems
to be slow. I don’t thnk there are galleres n Izmr that have
corporate records or exhbtons. It seems to be temporary
spaces entrely. K2 seems to be the most ncorporated n that
sense.
B.K: Yes, t partally depends on tral and er ror. Tese tem-
porary locatons are expermental grounds or artsts. But
due to the lack o admnstratve boundres and assgnments,
ssues o memory and recordng seem to get lost along the
way whle tryng to save the day by tryng to preserve thecontnuty. Aer the tme s expred, the space s empted,
wth the artsts ew back abroad, t’s rather hurtul not to
have any materal documentaton o all those thngs pulled
o n great exctement and ulllment. You get lled wth
eelngs o not havng somebody to speak or to understand
you.
Wth a nal round on the archve topc. At ths pont I
can’t oresee whether t’ll become a corporate structure n the
uture. Whether t can survve as t naturally dd to ths day,
that’s always an nterestng queston. Especally when the
nternet s taken nto consderaton. Hundreds o people are
tube or vmeo. Sometmes t t
stes try to provde a corporat
personal eorts. It’s lke a sep
and sets ts own r ules. It’s as
me.”
Ö.Ö: A queston: Ts archve
and locatons. How wll the p
other? How wll the partcpa
You mentoned that the data
and observed rapdly and thr
tons aect and/or mprove th
artst or hs/her show, prepar
Tey wll dsrupt the exstng
add somethng up on t. You w
B.K: Yes. Expanson s rather
terms o nternet jargon, searc
bers. Besdes the archve s th
the roles o the admns, the ed
consderable as well. Whle th
edtors must dentely be awaAudience: So, why the ttle “-
B.K: It’s about some thngs be
rather than beng many but n
ground and also the reducton
ng one rom the crowd. Cate
much lke substracton. It’s lk
rce. Ten plng up the stone
I’ll do. Tank you all or lsten
Tranlated by M. Emir Uslu
88 89
gibi bir durum var. 80 sonları 90 başlarında böyle değildi. yurt dışına kaçtılar, destekçiler emekli oldu gibi durumlarla ve üzerine bir şeyler ekleyecedin bu belleği -belki de- kurumsallaştırmaya çalışmak mı?
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 45/74
Daha inançlıydı, samimiydi ama o saıktaydı. Mesela bu
Şantiye sergilerinde Hüseyin Alptekin de vardı. Hüseyin hep
bellek ve kültürel geçişler üzerine çalışan bir sanatçıydı. Bel-
lek, mekân, geçicilik ilişkisi gündeme geldiğinde: 95 yılında
Hüseyin’in bu mekânın duvarlarına iliştirdiği sabunlarının izi
için mekâna dair bir bellek vurgusunu, sabunların bıraktığı
koku ve izle sağlaması; sergiden birer armağan olarak da
kimi sabunları sergi sonrası paylaşması burada önemli. O
güne dair işaretler. Konuştuğum bazı kişilerde bu sabunlar-
dan var ve hâlâ saklıyorlar.
Serkan Özkaya: İster istemez mekâna özgülük var.
BK: Sorun biraz burada galiba. Kurumsal mekânda bu
iz, koku yaşatılmaz; yerine yeni bir şey gelir ve konur. Bu
türden geçici yapılar ise -bir çeşit bellekten, akıldan- teori
ve mekân empatisini önemser. Şantiyedeki sergilerin zor
zahmet bir kataloğu basılmasaydı belki bundan zor haberdar
olacaktık. Bu arşiv biraz da bu sebepten önemli bir noktada
duruyor. Kurumsallaşma korkum biraz yukardaki inanış-
tan. Ancak birilerini burada neler olup bittiğinden, inanç-
la, samimiyetle ve yaşayarak haberdar etmesi; sanırım üstle-nilmesi gereken birşey.
ÖÖ: Sanatçılar açısından işleyişte bir ağırlık var gibi. Yani
İzmir’de kurumsal kayıt yapan, sergileyen galeri de yok s anı-
rım. amamen geçici mekânlar üzerine alıyor gibi. K2 bel ki
en kurumsal olabileni bunlar arasında.
BK: Evet biraz yaparak, deneyerek öğrenmeye ilişkin.
Sanatçıların uğraştıkları bu geçici mekânlar bir deneyim
alanı. Ama net bir yönetimsel sınır ve görev dağılımı da
olmadığı için bellek ve kayıt meselesi, günü kurtarmaya ve
etkinliklerin devamlılığını sağlamaya çalışmaktan hep es
geçiliyor. Hadi süreniz doldu, mekân dağıldı, grup üyeleri
karşılaştığınızda, büyük bir heyecan ve ekstra bir hızla ko-
tarılan onca şeyin, kolekti ya da bireysel tatminin yanında,
dolaşımını sağlayacak birkaç yayın, belge-materyal çıkar-
tamadığınızı görmek çok acıtıcı oluyor. Muhatapsızlık ve
yalnızlık duygusu, beni kim anlar ve beni dinleyecek birileri
var mı hisleriyle doluyorsunuz.
Bu arşiv meselesine son kez gelirsek. Bu noktada ge-
leceği, kurumsal bir oluşuma dönüşecek yapıya dönüşüp
dönüşmeyeceğini net olarak göremiyorum. Acaba bu doğal-
lıkta ve doğası bugüne kadar geldiği gereği sürdürebilmek
mümkün mü sorusu hep ilgi çekici. Özellikle internet alanını
düşününce. Yüzlerce kişi rapidshare, youtube, vimeo gibi
alanlarda video-ses-imaj arşivlerini non-proit bir şekilde
paylaşıyor, tasnieyebiliyor. Bu bazen onların saatlerini alı-
yor. Altyazı sitelerinde kişisel bir çabayla, kurumsal bir yapı
gibi insanlarla dilden dile bir ilm altyazısı çeviri hizmeti
sunuluyor. Bu kendi doğası gereği paylaşımda olan, kendi
kurallarını koyan bir ayrı/ara evren gibi. Kurumsallaştıkça
bu esneklik, bu suyun yolunu bulma durumu nasıl gerçekle-
şecek ben kestiremiyorum. Biri beni kurumsallaştırsın gibibir his.
ÖÖ: Şöyle bir şey soracağım: Bu arşivde dönemler ve
mekânlar gibi kategoriler olacak. Katılımcı onları nasıl
birbiriyle ilişkilendirecek? Katılımı nasıl olacak? Akti
hissedebilecek mi? Sen, buradaki verileri alıp istediği gibi
ilişkilendirip detaylı ya da hızlıca inceleyebilecek, dedin.
Peki onun bu incelemeler sonrası katkısı ya da oradaki veriye
etkisi olacak mı?
Belki sergisine sanatçı alacak, bir araştırma metni hazır-
layacak ya da bir mekânı kullanmak isteyecek. Bu ana kadar
kurulmuş kronolojik duran yapıyı bozacak, yeniden kuracak
BK: Evet. Genişletmek bir or
İnternet jargonuyla söylersen
ler aramak. Zaten arşiv tamam
Ancak “admin”lerin, editorün
tabii. Ana bellek genişlerken
den kesinlikle haberdar olma
İzleyici: Peki niye “-1” diye b
BK: Bir şeylerin çok ve belirs
bilir, tanımlanabilir olmasıyl
ediyor. Bir de sayıca azaltmay
düşünmek gibi. Kategoriler, s
gibi bir şey. Pirinç taşı ayıklam
bir araya getirip saymak, topl
dinlediğiniz için çok teşekkür
18 nisan 2009, Cumartesi
BK: Söz gene bana döndü. Aslında bu tam olarak belleği ku-
rumsallaştırma isteği değil de, o belleğin bilincinde olan bir
sanatçı reeksi yaratmak gibi. Kurumsallaşma, kurum gibi
çalışan ama kurum resmiyeti olmayan alanlar, bunları sergi
öncesi bayağı tartışmıştık .
ÖÖ: Ama o bellek gene de bir resmi reerans olacak eninde
sonunda. Metin istiyorsak, imaj istiyorsak, linkler istiyor-
sak o gösterdiğin, adını koyduğun şeye/arşive bakacağız.
Kurduğun oisin “geçici” olması, bu topladığın veriyi – bu
sergideki gibi – geçiçi olarak kullanılan bir mekânın içerisine
yerleştirmenden anlaşılır. Ancak üzerinde durduğun meka-
nın kendi belleği meselesini tam olarak anlayamadım.
BK: Şöyle açıklamaya çalışayım. Şu sıralar kaamda boğuş-
tuğum bir soru var. İzmir’e dönelim gene. Yaşadığım şehir.
Sanat adına yıllardır kalıcılık gösteren çok mekân yok. Hatta
devamlılığın bu şehir için zor, az rastlanır olduğunu söyle-
yebilirim. Bu nedenle, sanatçılar kalıcılık gösterebilmek için
üretim ve sergileme pratiklerini hep geçicilik üzerine geçici
stratejiler kurarak sağlamaya çalışmışlar. 80’lerde kültür
merkezlerinin salonları toplu sergilerin yeri olmuş, sonrasın-da Şantiye isimli yer iki sezonluğuna kullanılmış; “Arada Kal-
mak” isimli sergi var: Henüz açılmamış, ham beton, dev bir
alışveriş merkezi kullanılmış. Geçici, küçük sanat mekânları
var. Stüdyo mekânlar. Ancak kurumsallaşma geleneği de
olmadığından kalıcılık yok. Dinamik, hep göçebe ve hep ha-
reketli. Bu sebeple b elki mekânların taşınabilirliği üzerinde
sanatçının kalıcı bir iz, bellek kazısı yapma isteği oluyor. Bu
belki de bir takıntı. Böyle olunca sergileme anlarındaki
ortaklığa, o dinamizme, elektriğe önem veriyor İzmir’deki
sanatçılar. Şimdi biraz değişti bu: Güncel sanatın proesyo-
nelleşmesi ve sanatçıların daha çok göz önünde bulunması
90 91
Ahmet: Berlin Bienali kataloğuna otoğraını koyduğun Paul Ahmet: You mentoned that PaCANER ASLAN İLE
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 46/74
Ahmet: Merhaba Caner, orda mısın? Sana ilk sorum şu olacak;
Amsterdam’da senin memlekete dönmene yakın bir vakit
arkadaşının bisikletini çaldırmıştın. Çünkü anahtarı üzerinde
unutmuştun. Aynı gece yolda sana yaklaşan bir “junkie”den bir
bisiklet satın almıştın. Sonra ben de senden o bisikleti satın
almıştım. Birkaç ay sonra senden aldığım o bisikleti, anahtarı
üzerinde unuttuğum için çaldırmıştım. Sence bu kader mi, yoksa
tesadü mü? Ya da sorumu sen in Masa’da gerçekleşmeyen sergin-
den esinle daha anlaşılır birşekilde şöyle sorayım: Hızı saatte 80
km olan bir hareketli A noktasından, hızı s aatte 80 km olan diğer
bir hareketli B noktasından birbirlerine doğru aynı anda hareket
ediyorlar ve C gibi bir noktada karşılaşıyorlar. A dan hareket
eden, karşılaştıklarından 3 saat sonra B noktasına vardığına göre,
AB arası kaç km dir?
Ahmet: Amsterdam macerasından sonra bir de 5. Berlin Bienali
maceramız oldu. Bienalde kolaj-posterlerinin orjinalleri Neue
Nationalgalerie’de sergilendi. Aynı posterler ayrıca kopyalanıp
çoğaltıldı, şehirde başka mekanlara yayıldı. Posterlerinde uygula-
dığın kelime cambazlıklarından bir tanesi “Italy got hungary and
ried turkey in greece”di. İzleyiciden beklentin okuduğundan bir
anlam çıkarmasından ziyade, dil cambazlığının keyine varması
mıydı?
Ahmet: Hello Caner, are you there? My rst queston wll be;
around the tme beore your return to homeland, you had a
bcycle o a rend o yours stolen because you had orgotten the
keys on t. On the same nght, you bought another bke rom a
junke that approached you. Ten I bought that bke rom you.
A ew months later, I had that bcycle stolen because I orgot
the keys on t. Do you thnk t’s ath or concdence? Or let me
recaptulate that queston n a more comprehensble way, reer-
rng to your exhbton that dd not take place at Masa: A moble
wth the speed o 80 km/h, startng out rom pont A, meets at
the pont C wth another moble B wth 80 km/h rom opposte
drecton. I the moble A arrves at B’s startng pont n 3 hours,
what’s the dstance between A and B?
Ahmet: Aer the adventure n Amsterdam, we had another
adventure n 5th Berln Bennale. Te orgnals o the collage
- posters were dsplayed n Neue Natonal Galere. Te same
posters were reproduced and dstrbuted n varous locatons n
the cty. One o the word games you dd n them was t he phrase
“Italy got hungary and red turkey n greece”. Was your am the
spectators’ extracton o a meanng rom the text or smply the
pleasure o the game?
Doplicher’in en büyük esin kaynağın olduğunu söyleyemişsin. O
otoğraın hemen altında Herzog’un 70’lerden gelen karakte-
ri, hapisten yeni çıkmış görüntüsüyle Stroszek’i görünce ikisi
arasında bir bağ kurmaya çalışmaktan kendimi alamamıştım.
Arkadaşın Paul hakkında hiç birşey bilmiyorum, ama Stroszek’i
heyecanla izlemiştim, Ian Curtis’in kendini astığı gece Stroszek’i
izlediğini Corbijn’in ilminde görmüştüm. Anlayacağın iki
otograı bir şekilde ilişkilendirmeye çalışıyorum. İşlerinde ve da
reeranslarında kurguladığın “ilişkisizlik” ilişkisi sürekli karşımı-
za çıkıyor. Özellikle BB5’da sergilenen posterlerinde bu durum
çok belirgin. Yanılıyor muyum?
Ahmet: Bu ilişkisizlik ilişkisi, çizimlerinde de devam ediyor, ya-
rışçılarla hemşireler, kaptanlarla çocuklar, karetecilerle ilmciler,
takım elbiselilerle polis timi… yani sadetle gürûhlarla gürûhlar
mı?
Ahmet: “Göreli Konumlar ve Kanaatler” sergisi kapsamında
yaptığın 15 dakikalık sunuma da belli bir konu olmayacak
diyerek başladığını hatırlıyorum. Aslında bu cümle bütün işle-
rindeki stratejiyi özetliyor. Konu seçmek yerine, absürt detaylar
üzerinden kurduğun bağlantılarla yeni ilişkilere ve ilişkisizliklere
olanak mı tanımak istiyorsun? Holbein, Vermeer gibi ressam-
ların resimlerindeki halılardan başlayıp, sonra bir anda abinle,
çocukken oynadığınız halı oyununu anımsamak için hatırla-
dığınız kadarıyla yaptığınız ev planlarını gösterdin. Birbiriyle
ilişkisi olmayan bu planlar aynı evi tasvir ediyordu. O esnada bizi
güldüren aradaki ilişkisizliğin absürt büyüklüğüydü. 15 dakikalık
hızlandırılmış sunumunu Winona Ryder’a Beter Bö cek’in (beetle
juice) ismini söylemeye çalıştığı sahneyle bitirdin. Wionna
Ryder, tam da senin işlerine bakan izleyicinin durduğu konum-
da, garip bir merakla Beter Böcek’in ona ne anlatmaya çalıştığını
anlamaya çalışıyordu.
* Sorular Caner Aslan’a yöneltilmiştir, ancak cevap vermesi beklenmemektedir.
had put n Berln Bennale cata
ton. When I saw Herzog’s cha
hs outlook straght o prson b
help tryng to make a conne ct
your rend Paul but I watched
saw that Ian Curts watched h
hmsel n Corbjn’s move. As
those two photographs. We con
o “the unrelated’ n your work
evdent n your posters n BB5
Ahmet: Ts relaton o the unr
ngs, racers wth nurses, capta
wth lmers, suts wth polce s
masses?
Ahmet: I recall that durng you
exhbton “Relatve Postons a
pontng out that there would n
statement summarzes the strat
o pckng a subject, are you try
and ther lack thereo, va the c
detals? Startng out wth carpe
Holben and Vermeer, you sud
prepared to remnd you the car
brother. Tese unrelated plans
nstance, t was the hugeness o
You compeleted your 15-mnu
the scene where Wnona Ryde
Ryder was on the same spot w
stand what Beetlejuce was try
Tranlated by M. Emir Uslu
* The questions are asked or Caner A
BİR MONOLOG* A MONOLOGUE WITH CANER ASLAN* AHMET ÖĞÜT
92 93
15 DAKİKA
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 47/74
15 MINUTESCANER ASLAN
Merhaba, kısa bir sunum yapacağım, belli bir konu üzerine
olmayacak, çok araştırmaya da dayalı değil, ne kadar sürerse.
Hai doğaçlama olacak. Uğraştığım şeyler değil, daha çok
karşıma çıkan şeyler hakkında, daha doğr usu...karışık şimdi
biraz... belli konuları birbirine bağlamaya çalışacağım, bazı-
ları bağlanmayabilir çok çalışmadığım için, aslında başka bir
şeyle başlayacaktım, son anda değistirdim, biraz garip oldu.
Neyse Bu Lenin’in 1923‘te çekilmiş bir otoğraı, elç geçir-dikten sonra, emeklilik zamanlarina ait. Bu da 1920 senesi,
Lenin tahta bir kürsüden askerlere karşı konuşma yapıyor,
hızlıca geçiyorum. Bu da El Lissitzky’nin Lenin için tasarla-
dığı taşınabilir kürsü, hayata geçmiş bir şey değil, eee hızlı
bir şekilde anlatacağım dedim ama hızı yakalayamıyorum...
Hello, I’ll make a bre presentaton. It wll not be on a par-
tcular subject, not ounded on heavy research. It’ll go as
long as t wll, slghtly mprovsed.
Not about the stu I’ve been dealng wth, more lkely stu
that came across me. Actually... t’s a bt complcated... I’ll
try connect several subjects. Some mght not be connected
due to my lack o eort. In act, I’d start o wth somethng
else then I changed t n the very last moment, thereore t’sa bt strange. Ts s a photograph o Lenn, shot n 1923,
aer hs stroke, durng hs retrement. Ten t’s 1920, Lenn’s
on a wooden stand, speakng to the solders. I’ll go quckly...
Ten ths, El Lsstsky’s desgn o a portable stand or Lenn.
It’s not realzed... uhm.. . I sad I’d go quckly but now I can’t
catch up wth the speed.
Önder: No need to rush...
Ahmet: Not to remnd you but you were gong to tell quckly.
El Lsstsky ocused on the pont o beng moble, probably
captulatng on catchng up wth the revolutonary move-
ment. You brng t over, set t up, Lenn comes up and gves
Önder: Acelesi yok abi,
Ahmet: Hatırlatmak gibi olmasın ama hızlı anlatacaktın.
El Lissitzky o sıralarda devrimin hareketini yakalayabilmek
için belki de, taşınabilir olması üzer inde durmuş, alana geti-
riyorsun, kuruyorsun, Lenin üzerine çıkıp konuşuyor, daha
sonra demonte edip başka bir alana götürüyorsun, bu şekilde
devam ediyor. Bunu sevmemin nedeni, El Lissitzky Lenin’in
mozalesini de yapabilirdi ama onun yerine Lenin’in üzerine
çıkıp konuşabileceği bir şey yapmayı tercih etti.
Bu Atatürk ve Amerikan büyükelçisi, büyük ihtimal ilk dea
kameraya karşı konuşuyorlar.
Özdemir: Youtube’ da var bu, cumhurbaşkanlığı sitesindede var.
Evet, sesli sinemanın ilk ortaya çıktığı zamanlarda, otuzların
başları sanırım, biliyorsunuz tabi canım, çoğu anlatacağım
sey zaten bildiğiniz şeyler. Bunun ilginç taraı vücut dilleri,
arketmişsinizdir, su sekilde, sanırım o zamanlara ait bir şey,
burda Atatürk konuşuyor, Amerikan büyükelçisi gergin biraz,
o da Atatürk’ün hareketlerini taklit ediyor, Atatürk ellerini
kaldırıyor, büyükelçi de aynı, devam ediyor...
Elmas: Sevdiğin insanları taklit edermişsin, karşındaki mese-
la kaasını kaşıyorsa, sen de kaanı kaşıyorsun, şöyle duruyo
ya, o da ister istemez böyle duruyor, hayranlık göstergesi....
hs speech, then t’s dsmantle
and so t goes. Te reason I lk
could have made Lenn’s mon
somethng or hm to stand o
Ts s Atatürk and the Amer
the rst tme they speak n ro
Özdemr: Ts one’s on youtu
as well.
Yes, durng begnnng o thr
emerged... o course you know
I’ll tell. Te nterestng thng
s the body language. I guess that era. It’s lke... Atatürk spe
rather nervous so he mtates
rases hs hands, ambossador
Elmas: It’s sad that you mta
or nstance, one scratches h
He stands lke so, you unnte
awe...
Is t? Mght as well...Ts s Ho
one’s really amous- those wh
remember ths snce t dene
pped ths one wth Photosh
94 95
ların hikayesini anlatıyordu, çeşitli yerlerde halılar araştırır,
S lt h t’ b k t t i l d ğ i ü k
wth a very narrow angle rom the rght and ths s the nor-
l A th l t’ th F h b d
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 48/74
Öyle mi?, olabilir, tabi.... Bu Holbein’in Elçiler isimli res-
mi. Bu ünlüdür, anamorik kavramını tari ettigi icin sanat
tarihi derslerine girenler bilirler, o yüzden ben de bunu
photoshop’ta çevirdim, burdaki kuru kaa sagdan çok dar bir
açıdan bakıldığında görülebiliyor sadece, bu da normal hali,
neyse... Bu soldaki Fransız elçisi, sagdaki ise kıyaetlerinden
çıkarabildiğim kadarıyla piskopos, o da sanırım elçi, ç ünkü
resmin adı Elçiler. Eşyalar ilginç burada dünyayı betimleyen
nesneler, sanırım ölçmeye biçmeye, bilimsel deney icin kul-
lanılan bir takım aletler var, müzik aletler i var bir de kaatası
var, cok bilmiyorum ne anlatılmaya çalışılıyordu, daha doğ-
rusu gizli bir mesaj varmıydı, ama burda ilginç olan başka
bir şey, arkada masada duran halı. O dönem Avrupa’da bazı
ressamlar Anadolu halılarını resimlerinde kullanıyorlardı.
Bu da Holbein tarzı halı.
Holbein bunu resminde kullandığı icin, görürseniz ürk
İslam Eserleri müzesinde, belli halılar gruplanmış, o tarz
halılar Holbein halısı olarak adlandırılıyor, buna internette
bir halı tüccarının sitesinde denk geldim, ürettiği özel halı-
Sultanahmet’e bakınır, tatmin olmaz, en son aradığı şeyi ürk
İslam Eserleri Müzesi’nde bulur, çok etkilenir. Sanırım bu
şeyin etkisi, Holbein resminde kullanmış, bunun yarattığı
otantik etkiden olabilir biraz. Bu halıları üretmeye başlı-
yor. Bu Vermeer, Hollandalı ressam, bu da , eee.... genelde
Avrupa’da bu dönemde sanırım masa örtüsü gibi kullanıyolar
halıyı.
Didem: Zenginlik belirtisi
Evet, süs, zenginlik belirtisi, normalde izolasyon için ortaya
çıkmış bir şeydir halı. Bu da Lotto’nun bir resmi. Bu Verme-
er...Bu da Vermeer,
bu Cevdet Erek’in SSS adlı işi. Cevdet de halıyı masaya ko-
yuyor, burda piyano ama bunu masada da denediği peror-
mansları var Cevdet’in. Burada yeniden işlevsel bir konuma
geliyor halı, ama bu seer sahil sesinin taklit edilmesi için.
Abimin çocukken icat ettiği bir oyun vardı, raptiyeleri bel li
bölgelerde halının altına yerleştirirdi, beni eğlendirmek icin,
ama tabi olası bir aciaya yol açmamak icin daha cok ölü
noktalara koyardı, mesela çiçeklerin yanına, ortada yürüme
güzergahı dışındaki yerlere. Olasılık hala var ama minimu-
ma indirgenmiş şekilde. Abime böyle bir oyun oynuyorduk
hatırlıyormusun diye sorduğumda pek hatırlayamadı, peki
dedim evi hatırlıyormusun, galiba elan dedi, ben de evin
mal verson. Anyway, on the le, t’s the French ambassador.
Te one on the rght, rom what I c an gather rom hs outt,
s a bshop. I guess he’s an ambassador as well because the t-
tle s “Ambassadors”. Te tems are curous as well, they’re all
used to measure stu; tems or scentc experments, mus-
cal nstruments and a skull. I don’t really understand what
s explaned, that s, there’s a secret message but another
curous thng s the carpet on the table at the back. In those
tmes, European artsts used Anatolan carpets n ther pant-
ngs and ths s Holben’s style o carpet. I you look careully,
there are carpets grouped n the Museum o urksh and
Islamc Arts, called Holben carpets- I came across t hat some
webste o a carpet merchant. He looks or the stores b ehnd
the specal carpets he makes, be comes unsatsed, searches
around n Sultanahmet and realzes that what he was look-
ng or was n the Museum o urksh and Islamc Arts , gets
mpressed. He produces ths sort o carpets. Ts s Vermeer,
the Dutch panter...uhm... I guess n that perod, Europeans
used carpet as tablecloth.
Ddem: Te mark o afuency.
Yes, decoraton, symbol o wealth. Normally carpet derved
rom the need or solaton. And that’s a pantng by Lotto.
Tat’s Vermeer...yet another Vermeer; that s Cevdet Erek’s
work ttled “SSS”. He lays the carpet on the table as well. Here
t’s a pano but there’re peror
on a table. Here, carpet regan
to mtate the sound o the sh
Tere was a game that my bro
kds. He’d place pns under t
avod possble dsasters, he’d
lke near the owerpots or ju
patterns. Tere was stll a pos
When I asked my brother h
a game, he could not really re
remembered the house and h
I asked hm to draw a plan o
drew, wth carpets and all... A
I remember t. Te combnat
96 97
son hali, bunu göstermemin nedeni ise keşke bundan önceki
haliyle saklansaydı Ve o haliyle korunmalıydı diye düşü
And ths s that amous monu
thng that I eaves dropped; a
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 49/74
planını çizmesini istedim, bu da çizdiği plan, halıları da koy-
muş ama.... bu da bizim evin benim hatırladığım haliyle olan
planı. Bu ikisinin kombinasyonu bizi....
Elmas: Abin ne iş yapıyor.
Havacılık mühendisi.
Bunu da biliyorsunuz, bu ünlü bir ş ey, Ayşe Erkmen’in yanan
heykeli.
Ahmet: Bu Kemal Önsoy’un, içindeki Ayşe Erkmen’in.
Evet, evet. Bu ilkinin arkında değildim, straorla kaplandık-
tan sonra ark ettim icinde Ayşe Erkmen’in işinin olduğunu,
o yüzden ilginç, zaten sanırım ilgi çcekmesinin nedeni de
o, yani bir şekilde Ayşe Erkmen görünmez olmak istiyor,
Kemal Önsoy’sa tam tersini ima ediyor, en son da ise bu hale
geliyor. Bu süreç hoşuma gittiği için anlatıyorum bunu, bir
değişim içinde en azından, diyalektik bir havası var. İlk önce
olumlama, sonra Kemal Önsoy olumsuzluyor, yada tam ter-
si, en sonunda bu hale geliyor. Bu da heykelin şu anki hali,
pek gözükmüyor, uzakta, pankartta da “Bazı şeylerin kalıcı
olduğunu bilmek güzel” yazıyor. Benim sevmediğim hali bu
Elmas: What does your brother do?
Avaton engneer, you know ths as well- somethng amous,
Ayşe Erkmen’s statue whch burned down.
Ahmet: Tat’s Kemal Önsoy’s. What s n t, belongs to Ayşe
Erkmen.
Yes, yes. I wasn’t aware o the rst. I realzed that t was Ayşe
Erkmen’s aer t was covered wth oam. I thnk t was w hy I
ound t nterestng- Ayşe Erkmen wanted to be nvsble, Ke-
mal Önsoy mplcated the contrary and t ended up lke ths.
I’m tellng ths because I lked the process- there’s a dalectc
at least n ths change. Tere’s rst an approval, then t’s nega-
ton by Kemal Önsoy or t’s the other way around. And ths
s the nal state o the statue. It’s not easly seen rom the ds-
tance but on the banner t reads “It’s good to know that s ome
thngs are permanent.” What I don’t lke s ths nal state.
Te reason I’m showng ths s that I wsh the prevous state
was preserved. And I thnk t should have been preservedlke that because t’s lke gong back to the begnnng lke
ths.. You’re erasng the hstory by tryng to remake t.
haliyle saklansaydı. Ve o haliyle korunmalıydı diye düşü-
nüyorum, çünkü bu başa dönme gibi bir şey oluyor, tekrar
yapmaya çalışırken aslında onun tarihini siliyorsun. Bu da
Beşiktaş’taki o ünlü abide, kulak misairi olduğum bir şey;
Beşiktaş’ın sanat işlerinden sorumlu bürokratlarından biri
konuşuyordu, ben arkadan dinledim. Başlarının bu abide ile
ilgili nasıl dertte olduğundan bahsediyordu, Besiktaş’ta çoğu
kişi bunun kalkmasını istiyormuş, ama sanatçının bir anlaş-
ması varmıs, 2020’lere kadar elan sanırım abidenin kılına
bile dokunamıyorsun, sanatçı itiraz ediyor teli hakları onda.
En son söylediği şey bürokratın, çaresizlikten olsa gerek an-
tezi de olsa: ben bunu bombalatmayı düşünüyorum gizlice,
tek kurtuluş yolu bu. Burda okunmuyor ama pankartta da
“Sonuna kadar” yazıyor.
Bu Martin Mcy ve kız arkadaşı, arkadaki bozuk saat kulesi-
ne bakıyolar, Geleceğe Dönüş ilminden bir sahne. Önlerinde
ki kadın ise bu saat kulesini tamir ettirebilmek için, 1950’
lerde yıldırım düşmesi sonucu duran saat kulesini tamir
ettirebilmek için onlardan bağış istiyor ve Mcy’a bir broşür
veriyor. Mcy da geçmişe gittiğinde bu broşür s ayesinde gele-
ceğe dönme şansı elde e diyor.
Bu Anri Sala’nın uu olan ev isimli işi, bunun hakkında cok
azla bir ikrim yok. Bu da Ankara’da nerdeyse uu olan bir
ev. Bunun ilginç taraı içinin posterlerle kaplanmış olması,
yani en azından başka işlevsel bir duruma geçmiş olması,
posterler de 4 arklı gruba ait, burdan pek gözükmüyor ama
yakın politik görüşleri savunan gruplar, simdi iki seçenek var
diye düşünüyorum, ya birbirleriyle olan rekabet yüzünden
üst üste yapıştırmışlar, çünkü kocaman bir ev sadece belli
bölgelerde posterler var, ama sonra biraz daha dikkatli bakıl-
dığında, arkada kalan posterlerin tarihlerinin daha eski oldu-
thng that I eaves dropped; a
artworks n Beşktaş was talk
talkng about how they went
ths monument. Many people
ment to be removed but t tur
contract; the monument coul
lke 2020s. Te artst also obje
last thng that the bureaucrat
ton (albet most lkely cton
tng ths thng bombed, t’s th
rom over here but on the ban
Tose are Martn McFly and
broken clock tower; a scene r
woman n ront o them s ask
clock that was struck by lghtn
brochure, McFly gets the chan
Ts s Anr Sala’s work ttled
don’t really know much abou
kara whch almost actually ha
that ts nteror s covered wt
sort o unctonal use. Tere a
98 99
yer kalmıyor, 25 cm e elan düşüyor. 3-4 dea karşılaştığım
birşey o çöp tenekelerinin etraındaki hayvanlarla karsılaş-
completely covered wth man
separate them rom the street
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 50/74
ğunu arkediyorsun. Sonuçta ben ona yorumluyorum, görsel
kirlilik yaratmak yerine üstüne yapıştırmışlar.
Bu Çorum’da Hattuşaş arkeolojik kazılarından bir görüntü.
Uçta görünen yer kent surlarının kalıntıları. Deneysel arkeo-
loji diye bir şey var, arkeologlar bu surların bir kısmını tekrar
diriltmek, eski yöntemlerle yeniden inşa etmek istiyorlar. So-
nuçta topraktan yapılmış kerpiç evler. Araştırmaları sonucu
evleri cok azla tasvir eden belge de yok, sadece kalıntılar var,
o yüzden imkansız nerdeyse tekrar yapmaya kalkışmak. Ama
en son bulunan çanak cömleklerde, süs eşyalarında kent
surları betimlenmiş. Bundan yola çıkarak tekrar inşa etmeye
kalkıyolar kent surlarının şurda görünen kırmızı kısmını,
burda da diriltilmiş hali.
Bu Kuzguncuk’un uydudan çekilmiş otoğraı. Bu benim ev-
den işe yürüdüğüm istikamet. Haada bir iki kere yürürüm.
Şimdi şu tara, sahil kısmı tamamen yalılarla kaplı, yalıları
sokaktan ayırmak için de yüksek tel örgülü duvarlar var.
Sahil yolu ile o duvarlar arasında da yürüme yeri yaklaşık
50 cm kadar. Şu noktalar da çöp tenekelerinin olduğu yerler.
O çöp tenekeleri çıktığında karşına, nerdeyse geçebileceğin
birşey, o çöp tenekelerinin etraındaki hayvanlarla karsılaş
dığında kaçacak yerleri kalmadığından reeks olarak sıçrı-
yorlar oldukları yerde, yüz iadesi daha şaşkın oluyor tabi bu
temsili bir otoğra, sonra sıçradıkları yere geri düşüyorlar
tabi..
Bu dünyanın uzaydan çekilmiş bir otoğraı, arkadaşımın iki
sene önce anlattığı bir şey var, yerçekimine arklı şekillerde
karşı koyan hayvanları acaba uzaya bıraksak nasıl davranırlar
diye. Mesela ilki kuştu, uzayda uçabilir mi, orda kanat çırp-
masının bir anlamı olur mu. İkincisi yılandı, yerçekimiyle
sürtünerek başeden bir hayvan, üçüncüsü ildi, yerçekimine
en çok direnen hayvanlardan biri, ağırlığını kullanarak aslan-
ları bile bir hamlede öldürebiliyor. Neyse bunlar çok önemli
değil, aka birkaç ay sonra bunu bir arkadaşıma anlattım
Amsterdam’da, o da sanatçı, bundan 1-2 ay sonra sergisini
gördüm. Bu kız daha çok uçma kavramı ile ilgileniyor, me-
sela çizimlerini balonlara bağlar. sonra atmosere bırakır,
bu tarz şeyler. Se rgisinde de duvara şunu yazmıştı, “kuşlar
uzayda nasıl ucar?” Bu Mayakovski nin şiir nasıl y azılır adlı
kitabı. Mayakovski bunun bir bölümünde Mavi Pantalonlu
Bulut şiirini nasıl yazdığını anlatır. Aslında bir kızarkadaşını
separate them rom the street
mately 50 centmeters wde. T
cans. When you run nto one
to walk by, reducng the space
came across several tmes; sn
anmal that you run nto, they
Ter expresson s a bt more
representatve mage. Tey al
they were.Ts s an mage o Earth shot
a rend told me a couple o y
sst gravty wth derent way
Frst, t was the brd; could t
matter to ap wngs? Ten t
ng wth gravty by crawlng.
one o the beasts that ressted
a lon wth a sngle move. An
portant but a ew months ae
n Amsterdam. She was nto t
hangs her sketches to balloon
that. In her exhbton, on the
y n outer space?” Ts s Ma
to compose poems. In one ch
he wrote the poem ttled “Te
thnks about t to mpress a g
groups. It’s not easly seen rom over here but they’re groups
wth smlar poltcal stances. Now I thnk there’re two
choces; ether they’re stuck on top o one another due to a
competton snce there’re posters only at certan spots n the
huge house. But upon closer look, I saw that the posters at
the back were dated qute early. Eventually, I deduce that they
stuck the new upon the old to avod vsual polluton.
Ts s an mage rom the archeologcal dgste n Hattuşaş,
Çorum. Te place on the edge o the mage s remans o the
cty walls. Tere’s somethng called expermental archeol-
ogy- archeologsts want to resurrect and rebuld some parts
o the wall by hstorcal means. In the end, they’re mud-brck
houses. Accordng to ther research, they don’t have much
that descrbes the houses apart rom the remans thereore
t’s almost mpossble to rebuld. However the latest dgs yeld
some pots that have cty walls depcted on them. Startng o
rom that, they rased a part o the cty walls as t can be seen
wth red over here.
Ts s a satellte mage o Kuzguncuk. Tat s the route
I walk rom home. I walk twce a week. Now, ths sde s
100 101
etkilemek icin düşünür ve mavi pantolonlu bulut dizesi ak-
lına gelir. Biraz düşünür eder, akat buluştukları zaman söy-
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 51/74
g ş , ş y
lemekten vazgeçer. Bunu tavsiyeler şeklinde anlatıyor, eğer
kıza bunu anlatsaydım, o arkadaşlarına anlatacaktı, onlarda
başkalarına anlatacaktı ve bu şekilde yayılacağı için o şiiri
yazmamın anlamı kalmayacaktı gibi bir şeyler söylüyor Ma-
yakovski. Bu Winona Ryder, Beter Böcek ilminden bir sah-
nede. Bu maket evdeki Beter Böcek ile konuşuyor, Beter Bö-
cek normal yaşayanların dünyasına geçmeye çalışır, Winona
ise tam tersi öbür dünyaya gitmek ister. Beter Böcek karşıyageçmek için Ryder’a, ismini üç kere söylemesi gerektiğini an-
latır. Ryder ismini sorar. Beter Böcek söyleyemem der. Ryder
niye diye sorar. Beter Böcek te şimdi ismimi sana söylersem
sen arkadaşlarına anlatırsın, onlar da kendi arkadaşlarına
anlatır, sonunda kendimi alışveriş merkezi açılışlarında imza
dağıtırken bulurum, yaşamım tam bir cehenneme döner,
inan bana der. Ama ismini arklı şekilde anlatmaya çalışır,
sesli sinema ile. Bu böcek, bu da meyve suyu, yani böcek
suyu, bu biraz saçma oldu tabi...
a cloud n trousers. Aer some ponderng, he decdes not
to say t out loud when they meet. He recounts these as ad-
vces; as n he sad that to hs grlrend, then she would
tell her rends and they would tell t hat ther rends and so
on, eventually renderng the act o wrtng rrelevant. Ts sa scene rom Beetlejuce, wth Wnona Ryder. In the scene,
she speaks wth Bettlejuce n the model house. Beetlejuce
wants to cross over to the real world w hereas Ryder wants to
cross over to the other world. Beetlejuce tells Ryder that or
hm to cross over, she has to say hs name three tmes. Ryder
asks hs name, Beetlejuce says he cannot tell. Ryder asks why
and Beetlejuce says that he tells her, she wll tell rends,,
they wll tell ther rends, then he’d nd hmsel n shoppng
malls, sgnng autographs and that hs le would turn nto
hell, urgng her to beleve hm. But he tr es to tell hs name
wth gestures. Ts s a beetle, ths s the juce... ths was a bt
werd I guess...
Tranlated by M. Emir Uslu
102 103
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 52/74
104 105
KRİZSİZ ELEŞTİRİ:ELEŞTİRİSİZ KRİZ
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 53/74
Günümüzde, sanat alanında neden kurumsal eleştiriden bahsediyçok basit: Çünkü biz (hala) sanatın eleştirel bir potansiyel taşıdığınki burada yalnızca sanat eleştirisinden bahsetmiyoruz. Bunun ötestın kendi sınırlarının dışında, d ünyayı ve yaşamı eleştirme ve hattaikisini de değiştirme yetisinden ba hsediyoruz. Bu durum bir çeşit öolmak gerekirse, eleştirel özdüşünümselliği içinde barındırır. Eleştirise, sanattan beklediğimiz - ya da en azından beklemeye al ışkın olsanatın meydana gelme koşullarından eleştirel bir şekilde haberdagenellikle sanatın üretim koşullarından haberdar olmak anlamına
Sanat yapıtının meydana gelme ve üretim koşullarına dair eleştolmak, sırasıyla, modern eleştirinin iki alanına işaret eder: teorik veBilgimizin var olma koşullarına dair ilk soruyu ortaya atan ve bu seylemi olarak açıkça kavrayan kişi Kant’dı. Bu noktadan baktığımıcenin, ya modern olmadığını ya da özeleştirel olduğunu söyleyebi
Fakat biz burada modern eleştirinin teorik çizgisini takip etmeye pratik ve siyasal eleştirinin en üst ormu olan ve basitçe radikal değ
ELEŞTİRİSİZ KRİZ BORIS BUDEN
106 107
devrim talebi olarak tanımlanabilecek, pratik ve siyasal anlam üzerine yoğunlaşacağız.Fransız Devrimi, sadece mutlakıyetçi sistemi eleştiren burjuvalar taraından hazırlan-
iken ve devrim doğal bir enomen gibi gerçekleşmekteyken, Rousssizlik, dağılma, kaos, yeni uyuşmazlıklar vs. durumlarını beraberin
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 54/74
y ç ş jmamıştı. Aslında burjuvaların etkisi neredeyse önemsizdi çünkü asıl devrimi etkileyenşey, eyleme dönüşen eleştiriydi. Eleştirinin en uç eylemi ol arak devrim ikri, en radikal anlatımını Marksist teorik ve politik kavramlarda buldu. Hatırlamak gerekirse: genç Marks kendi devrimci elseesine açıkça “var olan her şeyin eleştirisi” adını verdi. Marksburada, bugün çok basite indirgenmiş haliyle ekonomi alanı olarak algıladığımız,sosyal yaşamın en temelini “yönlendiren” madde üretimi ve yeniden üretim anlamıyla,radikal eleştiriyi kastetmekteydi.
Eleştiri bu haliyle modernitenin temel niteliklerinden biri haline geldi. Neredeyse iki yüzyıl boyunca, ahlaki olduğu kadar elsei sorunlarda da; sanatta olduğu kadar politi-ka ve sosyal yaşamda da, modern olmak basitçe eleştirel olmak anlamına gelmekteydi.
Fakat modern eleştiriyi uzun bir zaman boyunca tamamlamış olan başka bir kavramdaha var; kriz kavramı. Ben, kriz ve eleştirinin temelde ortak bir noktaya, gerçek bir iliş-kiye sahip olduğuna, hatta dahası bu iki kavram arasında modern deneyime dayalı bir etkileşim olduğuna inanıyorum. Dolayısıyla, eleştiri, bir krizin arkındalığına işaret eder.Ya da bunun tam tersi olur: bir k rizin teşhisi, eleştirinin gerekliliğini gösterir.
Aslına bakılırsa kriz ve eleştiri, tarihsel sahneye aynı anda gelmemiştir. Eleştiri, Onsekizinci Yüzyıl aydınlanmasının üretimidir ve politika ile ahlak ayrımı üzerinden geliş-miştir. Dahası, eleştiri, modern zaman boyunca derinleşmiş ve yaşamını sürdürmüştür.
Gelişen burjuva sınıının kendini (ilgi ala nlarını ve değerlerini) en yüksek karar mercii gibi göstermesi ve bu yolla mutlak siyasi mücadeleler için kendine gereken güveni vevicdanı geliştirmesi, yalnızca eleştiri süreci ile gerçekleşmiştir. Bu eleştiri - geleneksel bilgi, dini inançlar ve estetik değerlerin eleştirisi- var olan tüzel ve politik gerçeklik ilenihayetinde zihnin kendine yönelik eleştirisini kapsar. Bu bağ lamda, modern elsee vetarihin gelişmesinde, sanat ve edebiyat eleştirisinin rolünü küçümsememek gerekir. O
zamanlarda aydınlar sınıı içinde “eski” ve “yeni” arasındaki uyuşmazlığın arkında olanve geçmişi gelecekten ayırmaya yetkili olan, yeni bir anlayış biçimi geliştiren şey sanat ve edebiyat eleştirisi olmuştur.
Fakat aynı zamanda, bu dönemin sonunda, yaklaşmakta olan bir krizin arkına davarılmıştır: “Nous approchons de l’état de crise et du siècle des revolutions,” diye yazar Rousseau. Aydınlanmacı düşünürler için devrim sözcüğü, tarihsel ilerleme ile eşanlamlı
ğ y y şnihai sonu olduğunu anlar. Krizle bağlantılı olarak, eleştiri de özgümasumiyetini yitirir. Şimdiden sonra, kriz ve eleştiri, beklenen tarihsürüklemektense, iç savaş ve devrimlerin modern zamanını şekillenmakul kontrolün ötesinde olan kaotik bozulmalara ve belirsizce geden olmak üzere birlikte hareket ederler. Kriz ve eleştiri arasındaki eaydınlanmanın diyalektikleri olarak nitelendirilmiş olan temel öze
Bu süre içinde, “eski” ve “yeni” arasındaki arklılığı ve ilişk iyi açıkla
karşılıklı etkileşimi, modernist ilerlemenin bir çeşit teknik terimine dşeyin krize girdiğini söylemek her şeyin ötesinde onun eskidiği, artı
yitirdiği ve yerine bir yenisinin gelmesi gerektiği anlamına gelir. Elebucak ölmesine ve yeninin kolayca doğmasına yardım eden b u yamesinden başka bir şey değildir.
Bu durum aynı zamanda, kriz ve eleştirinin diyalektik ormlarınısanatın gelişimi için de geçerlidir. Örneğin buradan şunu çıkarmalizm, romantizm krizine eleştirel bir tepki ortaya koymuştur veya sotüketmiş ve dolayısıyla krize girmiş ol an igürati sanatın bir eleştirsanat ve “tekdüze gerçeklik” arasındaki gerilim de kriz ve eleştirinin
yorumlanmaktadır. Dolayısıyla modern sanat – özellikle romantiz
anlamını yitirmiş, genellikle sıradan yaşamın eleştirisi olarak anlaşgirmiştir? Şimdi, söz konusu eleştiri ve krizin diyalektiğinin, günümüzde ha
olmadığı sorusuna geri dönelim.Birkaç ay önce Avusturya’da, Post – Komünist Doğu Avrupa’da S
Mirası başlıklı bir münazara yürüttüğüm sırada, bu soruyu direkt buldum.
Orada, avangardın hala modern sanat eleştirisinin en radikal vasöylediğimde herkesin bana katılmasını umuyordum. Burada eleşgeleneksel sanatının eleştirisi, hem de, genişçe arkına varılan ve k
zamanının krizinde var olan gerçekliğin eleştirisi anlamında kullantartışının sonucunda ortaya çıkan karar, günümüzde avangart sa
108 109
yiminin, en azından Doğu Avrupa’da yararsız olduğuydu. Tartışmanın katılımcıları ço-ğunlukla, Orta ve Doğu Avrupa’dan, Çek Cumhuriyeti, Slovakya, Macaristan, Sırbistan
açık bir şekilde konuşursak, bir çeşit eleştiriyi provoke etmeye çalışsonuç vermedi. Kimse sanatının oluşum koşullarını, ekonomik, ma
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 55/74
Romanya ve aynı zamanda Türkiye’den genç sanatçılardı. Gerçekte, avangardın eleşti-rel tutumunun, günümüzde hala bir anlamı olduğuna inanan ve konuyu ciddiye alantek katılımcı Türkiye’dendi. Avangart sorusuna en açık ve radikal yaklaşan katılımcı iseÇek Cumhuriyeti’ndendi ve avangart deneyimin aslında bir nesil problemi olduğunusavunmaktaydı. Ona göre, avangartta hala çözülmesi gereken sorunlar olduğunainanan ve bu soruyla ilgilenen kişiler, yaşça daha büyük sanatçı ve sanat tarihçileriydi.Onun inancına göre, genç nesil, sanatın politik anlamının veya politik ve estetik ilişki-
lerinin çoktan ötesine geçmişti. Verdiği örneğe göre, eski nesil hala Leni Rieenstahl’ın politik anlamını dikkate alıp almamayı hararetle tartışmaktaydı. Fakat genç nesil içinbu artık önemsizdi. Onlar, sanatçının sanatını, – tabiri caizse, politik bir yan anlamıolmaksızın direkt olarak kavramakta, bu sanatı, olduğu gibi – sa estetik değerlerindesa sanat olarak - görmekteydiler. Doğrusu bu insanları ve onların ilgi alanlarını bildi-ğimden ve zaten avangartla ile ilgilenmeyeceklerini düşündüğümden, bu konu üzerinegitmedim. Fakat bu noktada daha ilginç bulduğum başka bir konu vardı. Katılımcılar “Transit – Project” olarak adlandırılan projenin üyeleriydi. Söz konusu proje, birkaç yıl önce, bir Avusturya bankası taraından Doğu Avrupa’daki sanata yardım amacıylabaşlatılan bir projeydi ve her katılımcı geldiği ülkenin temsilcisi olarak bu projede yer almaktaydı. Bu bankanın Doğu Avrupa’da oldukça yüklü miktarlarda paralar kazandı-
ğını biliyordum. Dolayısıyla bankanın bu katılımcılara sanatsal üretimleri için mi, yoksaiçinde bulunulan koşullarda sanat ve sanata desteğin oynadığı rolden dolayı mı paraverildiği konusunda ikirleri olup olmadığını merak etmekteydim.
Öte yandan, Viyana’da yayınlanan Der Standard adlı gazetede çıkan makale debeni bu konuda harekete geçirmişti. Makale, Doğu Avrupa’daki Avusturya bankalarıve sigorta şirketlerinin kârlarıyla ilgiliydi. Burada, örneğin Generali Holding Vienna’nın(bir sigorta şirketi) iş hacmi olarak tanımlanan şeyin üçe katlandığı görünüyordu. Aynı
yılda, yıllık net kazanç i se ikiye katlanmıştı. Peki, bu nasıl mümkün oluyordu? Yanıt, aynımakalede başlıkta veriliyordu: “Büyüme Makinesi Doğu Avrupa”. Böylesi büyük kazanç-lar elde etmeleri, holdingin – aynı zamanda Avusturya bankalarının da – doğudaki genişlemesiyle oldukça bağlantılı.
Münazarada katılımcıların bu konuyu biraz daha irdelemelerini istedim. Ya da daha
söz etmeye değer bulmadı.Öyle gözüküyor ki, post-komünist Avrupa’da avangardın mirası
Dahası, genç sanatçılar arasında kurumsal eleştiriye karşı herhan yukarıda bahsettiğimiz özeleştiriye, yani sanatçıların kendi sanatlame ve üretilebilme koşullarının eleştirisine karşı ilgisiz olmaları anl
Bunun nedeni elbette ki çok açık: bizim avangart eleştiri algımızKomünizm‘in tarihsel deneyimi ile çerçevelenmiş. Bu da, avangart
eleştiride olduğu gibi, post-komünist (post-totaliter, post-ideolojikinde gördüğümüz anlamına gelir. Söz konusu durum ise, bunun genomen olduğunu ve Fukuyama’nın nosyonu ile insanlığın ideoloviyesinde olan, Çek bir meslektaşın sözleriyle, daha eski nesil ile baölüp gidecek bir şey, bir problem ol duğunu varsaymaktır.
Fakat bu noktada “imkansız” bir soru ortaya atayım: komünizmmü? Bildiğim kadarıyla, komünizm yalnızca hayatta olmak la kalmkapitalizme karşı üstünlüğünü de kanıtlıyor. Evet, burada gerçektesöz ediyorum. (Lüten bana bunun gerçek komünizm olmadığını s
zaman gerçek komünizm olmadı. Çoğunlukla güvenilir, hakiki bir sahip olmadığı nedeniyle göz ardı edilen Yugoslav komünizminin
iyi hatırlıyorum ki, Sovyet ve bütün Doğu-bloğu komünizmi bir çeşolarak tanımlanmaktaydı.)Peki, neden biz radikal eleştiri ve özeleştiriyi, açık bir şekilde batıl
daha başarılı olmuş Çin komünistlerinden öğrenmiyoruz? Fakat Çin komünizminin en yüksek otoritesine, eleştiri ve özeleşt
mını sormadan önce, size bir tarihsel gerçeği hatırlatayım: On dok yüzyılın tarihsel gerçekliğinde komünist devrim ikri, komünist harkomünist politik partilerin ormunda - kendisi bir kurum haline gekomünist hareket, sözümona özeleştiri denen kendi eleştiri kurumdurum tarihte çok önemli bir rol oynadı: devrimsel hareketin kendardından da sosyalist toplumu bilgilendirmek.
Başkan Mao’ya göre, özeleştirinin dikkatlice ve titizlikle uygulan
110 111
tiyi diğer partilerden ayıran en önemli özelliklerden biriydi. Ondan bir alıntı yapayım:“Söylediğimiz gibi, eğer bir odayı düzenli olarak süpürmezsek, o oda tozlanır, yüzümü-
tara anlamsız ve tarihsel açıdan eski bulduğu burjuva sanattan kra piyasasını genişletip, iş gücünü ilerletiyor ve sosyal durumu sab
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 56/74
zü düzenli olarak yıkamazsak, yüzümüz kirlenir. Yoldaşlarımızın zihinleri ve Parti’mizinçalışması da tozlanabilir ve süpürülmeye ve yıkanmaya ihtiyacı vardır.” DolayısıylaMao için özeleştiri “(…)yoldaşlarımızın zihinlerini ve Parti’mizin vücudunu kirleten her türlü politik tozu ve mikrobu önlemenin en etkili yolu”dur. Bugün bu bize, çocukça bir
peri masalı gibi çok komik geliyor, akat Mao’nun eleştiri kavramındaki çok can alıcıbir çelişkiye dikkat çekmek istiyorum: bunun kapitalizmin kriziyle ya da öylesi bir kriz-le hiçbir ilgisi yok. Her ne kadar Mao komünist özeleştiriyi Marksizm – Leninizm’in en
önemli silahı olarak tanımlasa da , onu Marksizm – Leninizm’in ideolojik prensipleriyledoğrulamıyor. Diğer yanda Mao’nun özeleştiri tanımı tamamen i deolojisiz, basitçesıradan sağduyunun ürünü gibi görünüyor: temiz yüz kirlisinden iyidir, temiz oda tozlubir odadan iyidir, mikroplar sağlığa zararlıdır vs.
Peki, bu sıradanlaştırma neden? Ve daha da önemlisi, kriz nerede, nereye gitti, nedenaniden yok oldu? Neden komünist eleştirinin bu belirli ormu – özeleştiri, neden bir tür krizle ilişkilendirilmiyor?
Komünist hareket görünümündeki kapitalizm krizi ve bu k rizin eleştirisi, aralarındabir ayrım yapmanın imkânsızlaştığı tek bir kuruma dönüştü. Diğer bir deyişle, tamolarak birbirine karışarak ikisi de bir diğerinin dışsallığı oldular. Komünist hareket içinkapitalizm krizi birdenbire orada, kurumunun dışındaydı. Ama kapitalizm için de, krizin
eleştirisi, yalnızca kendi dışarısından geliyormuş gibi kavranabilirdi.Sonuçta komünistler kendilerini kapitalist krizin bir parçası olarak göremediler vedolayısıyla eleştiri aracılığı ile onu çözmek yerine, krizi daha sürdürülebilir veya basitçekalıcı kılarak, kapitalist krizi daha da g üçlü, daha etkin yapmakla son buldular.
Problem aslında, komünizmin ve kapitalizmin ya da kriz olarak kapitalizmin ve onuneleştirisi olarak komünizmin, radikal biçimde birbirini reddetme noktasına gelmemesiy-di. Birbirlerini reddetmek bir yana dursun, tam tersi, birbirlerine yardım etmekteydiler.
Bolşevik Rusya’ya iç savaşın yıkıntılarını onarmak için yardım edenin tam da Ameri-kan kapitali olduğunu neden unutalım? Sanatın bu hikâyedeki rolünü neden unuta-lım? Sovyetler, çoğunluğu on dokuzuncu yüzyıl Fransız yağlıboya tabloları olan, çok önemli çok değerli sanat yapıtlarını Birleşik Devletler’deki endüstriyel teknolojiyle değiştokuş yaptı. Günümüzün liberal jargonunda buna kusursuz karşılıklı kazanç denir. Bir
tıştırıyor – krizi önlüyordu. Bu mümkün değildi çünkü pek çok ahmbugünlerde inandığı gibi Bolşevikler sahip oldukları sanat yapıtlarbilmeyen ilkel yaratıklardı. Bu görüşün aksine, Bolşevikler, tam da bu sanat yapıtlarının piyasa değerini çok iyi biliyorlardı. Bu yapıtlaolarak yaklaştılar. Bu ise ancak sanat yapıtlarının değerleri düşürüları, gerçekçi sanat eleştirisi sonucunda sanatsal değerlerini yitirdioldu. Aslında bu gerçekte, Fransız tablolarını radikal bir biçimde el
natsal değerini yok eden ve bugün sa sanat tarihi olarak anladığıeleştirisini beyan eden avangart sanattı.
Dahası, abrikalara ve çalışan kitlelere asıl ihtiyaç duyan, topladsamadığı izleyicilere sunan ve bunlardan tiksinen müzeler ve depo
prensipler ve sanatsal değerler üreten avangart sanattı. Bu abrikagerektiğinde kim sağlayabilirdi? – Kapitalizmin ta kendisi olan Amteknolojisi.
Bu, kapitalizm ile sanatın kriz ve eleştirisinin, elbette ki tümüyletamda, -normalleşme! üretmek için birlikte başarıyla çalışabileceğörneğidir.
Kapitalizm ve komünizmin bir uyum içinde işlediğine dair en iyi
nümüzdeki durumudur. Bu durum - gerçeği kriz ve eleştirinin diyal- kapitalizmin kurumsal eleştirisine dair bir kuraldır. Kapitalist krizise Çin komünist partisidir. Bunu, yalnızca dünyanın en büyük piyakapitale açarak değil, aynı zamanda oldukça disiplinli ve ucuz iş g
yapar.Birçoğunun inancına göre, günümüzün Çinli komünistleri, kom
prensiplerine ihanet ederek kapitalizmi eleştirmeyi bırakmış ve onumışlardır. Düşünülenin tersine, onlar Mao’ya ihanet etmemişler, onbirebir bağlı kalmışlardır.
Başkan’ın (Mao) özeleştirinin gerekliliklerinden bahseden ve birenan cümlelerinden, tekrar bir alıntı yapayım: “Biz, Çinli Komünistlebireysel özveri karşısında yılmayız ve her durumda bu amaç uğrun
112 113
hazırız, insanların ihtiyaçlarını karşılamayan herhangi bir ikir, bakış açısı, düşünceveya metodu bertara etmeye karşı kayıtsız kalmamız mümkün müdür? Siyasi toz ve
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 57/74
mikropların, temiz yüzlerimizi kirletmelerine veya yararlı organizmalarımızı yemelerineizin verir miyiz? (…) bu durumda bireysel isteklerin öne çıkması mümkün müdür (…)eda edemeyeceğimiz veya bertara edemeyeceğimiz herhangi bir hata olabilir mi?”
Yalnızca hatırlayın: Özeleştiri kurumu ve bireysel edakârlık olmasa, meşhur Stalinci mahkeme parodileri var olamazdı. Bugünlerde çok iyi bilindiği üzere onlar, kamulaş-tırmanın eci sonuçlar getirmeye başladığı, Sovyet toplumunun krizde olduğu yıllar olan, otuzların başında ortaya konuyorlardı. Bu krizi, dışarıdan yıkımın bir etkisi, muh-
bir ve ajanların bir işi gibi göstererek, dışlayan şey özeleştiriydi. Dolayısıyla böylelikle,kurumun, Sovyet toplumunun sağlıklı organizmalarını yiyen, tüm o “mikrop ve para-
zitlerden” kurtulması gereksinimi tamamen anlaşılabilir oluyordu. Komünist özeleş-tiri kılığındaki eleştiri, gerçek krizi ve onun husumetlerini açığa vurmak ve müdahaleetmek için değil (ki bu klasik Marksist bir yaklaşım ol urdu) , akat tam tersine onu kalıcıkılmak ve krizi bir çeşit normalleştirmeye çevirmek için kullanılmaktaydı(ya da suiisti-mal edilmekteydi).
Aslında günümüz için bu tipik bir durum: Yani ne içinde bulunduğumuz zamanı bir kriz gibi deneyimliyoruz, ne de eleştiri yapmaya niyetlenen bireyler olmaya çalışıyoruz.
Klasik modernizm zamanında, kriz her zaman bir kırılmanın ve bu kırılmanın bir eleştirisinin olasılığı olarak deneyimlenmekteydi.
Bugün artık böylesi bir deneyim yaşamamız kesinlikle imkânsız. Kriz ve eleştiri arasın-daki etkileşime dair herhangi bir deneyim yok.
Giorgio Agamben’in uyarısı basitçe göz ardı edilemez – zamanımızın en büyük de-neyimi, zamandan herhangi bir deneyim elde edemeyeceğimiz gerçeğidir. Sonuç ise,krizi görmeyen bir eleştiri ve eleştiriyi duymayan kalıcı bir krizdir. Yani kısaca özetlemek gerekirse durum şudur – mükemmel bir uyum!
Literatür:
Mao: internete bakınız.
Reinhart Koselleck, “Kritik und Krise”, Frankurt: Suhrkamp, 1979.
Türkçe Çeviri: Erden Kosova - Pınar Üner
114 115
CRITICISM WITHOUT CRISIS:CRISIS WITHOUT CRITICISM
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 58/74
Why do we talk today about institutional critique in the ield o arsimple: Because we (still) believe that a rt is intrinsically equipped wcriticism. O course, we don’t simply mean art-criticism here but sothat, the ability o art to criticise the world and lie beyond its owndoing that, to change b oth. This includes, however, some sort o s
precisely, the practice o critical sel-relexivity, which means that wart - or at least used to expect - to be critically aware o the conditwhich usually means, the conditions o its production.
These two notions - to be aware o the conditions o its possibiliconditions o its production - point at two major realms o moderretical and the practical-political realm. It was Kant who irst posethe conditions o possibility o our knowledge and who understooexplicitly as an act o criticism. From that point on we may say thais either critical - in this sel-relexive way - or it is not modern.
But we are not going to ollow here this theoretical line o modeconcentrate instead on its practical and political meaning, which
CRISIS WITHOUT CRITICISMBORIS BUDEN
116 117
scribed as a will or radical change, in short, the claim or revolution, which is the ulti-mate orm o practical and political criticism. French Revolution was not only prepared th h th b i iti i th b l ti t t t It thi b t thi iti i
understanding o time capable o dierentiating the uture rom tBut at the end o this period arises also the awareness o the app
“N h d l’ét t d i t d iè l d l ti ”
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 59/74
through the bourgeois criticism o the absolutist state. It was nothing but this criticismin actu, its last word turned into p olitical action. The idea o revolution as an ultimateact o criticism has ound its most radical expression in Marxist theoretical and politi-cal concepts. Just to remember: young Marx called his own revolutionary philosophy explicitly “the critique o everything existing”. He meant this in the most radical sense asa criticism that “operates” in the very basement o social lie, that is, in the realm o itsmaterial production and reproduction, something we understand today, quite simpli-
ied, as the realm o economy.In this way criticism has become one o the essential qualities o Modernity. For al-most two centuries to be modern meant simply to be critical: in philosophy as much asin moral questions; in politics and social lie as much as in art.
But there is also another concept, which - as a sort o its complement - has accom- panied or a long time the idea and practice o modern criticism, the concept o crisis. A believe that both, crisis and criticism, have something in common, that there is anauthentic relation, or better, an interaction between them, equally belongs to the mod-ern experience. Thereore, an act o criticism almost necessarily implies the awarenesso a crisis and vice versa: a diagnosis o crises implies the necessity o criticism.
Actually criticism and crisis didn’t enter the historical scene at the same time. Criti-cism is the child o the 18th century enlightenment. It was born and developed out o the separation between politics and morality, a separation that criticism has deepened and kept alive all along the modern age. It was only through the process o criticism- the criticism o all orms o traditional knowledge, religious believes and aesthetic values, the criticism o existing juridical and political reality and inally the criticism o the mind itsel - that the growing bourgeois class could impose itsel (its own interestsand values) as the highest i nstance o judgement and in that way develop the sel-conidence and sel-conscience it needed or the decisive poli tical struggles to come.In this context one shouldn’t underestimate the role o art and literary criticism espe-cially in the development o the modern philosophy o history. It was precisely art and literary criticism that produced at that time among the intelligentsia the awarenesso a contradiction between the “old” and the “modern” and in that way shaped a new
“Nous approchons de l’état de crise et du siècle des revolutions,” wWhereas or the thinkers o enlightenment revolution is a synonymhistorical progress, which occurs necessarily as a sort o natural phseau understands it as the ultimate expression o crisis, which brino insecurity, dissolution, chaos, new contradictions, etc. In conne- which it has prepared and initiated - criticism loses its original nainnocence. From now on criticism and crisis go together shaping t
civil wars and revolutions, which instead o bringing about the exp progress, cause chaotic dissolutions and obscure regressive procesbeyond rational control. The interaction between criticism and criqualities o what later has been conceptualized as the dialectics o
In the meantime the interplay o both notions became a sor t o o modernist progress introducing a dierence - and simultaneoustween “old” and “new”. To say that something has come into crisissay that it has become old, that is, that it has lost its right to exist abe replaced by something new. Criticism is nothing but the act o which helps the old to die quickly and the new to be born easily.
This also applies to the development o modern art, which too o criticism and crisis o its orms. So we understand or instance rereaction to the crisis o romanticism, or the idea o abstract art as tive art, which has exhausted its potential and thereore came intosion between art and “prosaic reality” was interpreted through theand criticism. So was modern art -especially in romanticism - otecriticism o ordinary lie, o ordinariness as such, which means, o authenticity or its meaning - that is, a lie that had also entered so
Let us now go back to the question, whether this dialectics o crmakes some sense to us today.
A ew months ago in Austria I had an opportunity to ask directlymoderated a discussion, whose topic was the legacy o the artisticin the post-communist Eastern Europe.
118 119
I hoped everybody would agree when I said that the avant-garde is still the most radical case o modernist art criticism - both in terms o a criticism o traditional art o its time and in terms o a criticism o existing reality precisely in the moment o its
I was also motivated by an article, which was published those ddaily newspaper Der Standard. It was an article about the proits oand insurance companies in Eastern Europe One could read there
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 60/74
o its time and in terms o a criticism o existing reality, precisely in the moment o its -widely recognized and acknowledged - crisis.
Ater 5 hours o debate the conclusion was, that there is no use whatsoever o thecritical experience o avant-garde art today, at least not in Eastern Europe.
The participants in the discussion were mostly younger artists rom Central and South Eastern Europe, Czeque Republic, Slovakia, Hungary, Serbia, Romania, but alsoTurkey. Actually only the representative o Turkey was prepared to take the topic seri-
ously and believed that the critical stance o the avant-garde still makes some sense tous today.The most open and most radical in his reusal o the avant-garde question was the
representative o the Czeque Republic. He argued that the avant-garde experience isactually a problem o generations. For him, it is an older generation o artists and art historians which still sees some challenge in the avant-garde and is bothered by thisquestion. The younger generation, as he believes, is already beyond the problem o the
political meaning o art, or relations between politics and aesthetics. The old genera-tion, he gave an example, still discusses vehemently whether we should consider the
political meaning o Leni Rieenstahl’s work or not. For the young generation, on thecontrary, this simply doesn’t matter any more. They have so to say a direct insight intoher art without any political connotations. They see it as what it really is - a pure art inits pure aesthetic value and meaning.
In act I was not interested at all in this topic, since I know these people and their interests, so I didn’t actually expect them to be really interested in the avant-garde.
However, there was another issue I ound much more interesting there.The participants were actually all members o the so-called Transit-Project. This is
a project that was launched a ew years ago by an Austrian bank with the purpose tohelp art in Eastern Europe. The participants were representatives o the project in their countries. Since I know that this particular bank has earned an enormous amount o money in Eastern Europe, I was curious whether they would have any opinion on that act, that is, on the way they are paid or their artistic work, or on the role o art and ar t unding under these circumstances.
and insurance companies in Eastern Europe. One could read thereresult o the so-called business activity o the Generali Holding Viecompany) had tripled the year beore. The annual net proit had d
year. One can only wonder how this had been possible? The answsame article by the subtitle: “The growth engine Eastern Europe”. Itexpansion o the holding - and Austrian banks too - that they can
I wanted the participants to tackle somehow this issue, or speak
wanted to provoke some sort o criticism. Unortunately, it didn’t wthe economic, material conditions o their art making worth menIt seems that the critical legacy o the avant-garde in post-com
inally dead. Moreover, it also seems that there is no authentic inteartists in institutional criticism, that is, in what we have called abocritical awareness o the conditions o the possibility o their art, wconditions o its production.
The reason or this is obvious: our p erception o avant-garde criramed by the historical experience o Communism. This means tho the avant-garde, as much as the experience o radical criticism only rom our post-communist (post-totalitarian, or post-ideologiwhich means, as being a phenomenon o our past, as being a pheFukuyama’s notion, o a l ower level o the ideological evolution o something, that as a problem belongs, to use words o the Czequeolder generation which is, sooner or later, going to die out.
But let me, at this point, pose an “impossible” question: is comm As ar as I k now, it is not only still alive, but also proves, in some ieover capitalism. Yes, I really mean today’s China. (Please don’t tell the real communism. There has never been a real communism. I cwell that rom the perspective o Yugoslav communism - also otethe market economy, as not being an authentic, real one - the Sovblock communism was deined as a sort o state-capitalism).
Why don’t we then learn about radical criticism and sel-criticism
120 121
munists who obviously seem to have been more successul than their western com-rades?
But beore we ask the highest theoretical authority o the Chinese communism
become each other’s outside. For the communist movement the cwas suddenly out there, in the outside o its own institution. But ocriticism o its crisis can now be perceived only as coming rom its
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 61/74
But beore we ask the highest theoretical authority o the Chinese communismabout the true meaning o criticism and sel-criticism, let me remind you o a histori-cal act: In the historical reality o the nineteenth and twentieth century the idea o communist revolution became itsel an institution - in the orm o the communist movement, that is, in the orm o communist political parties. As an institution, thecommunist movement also developed its own institution o criticism, the institutiono so-called sel-criticism, which played an extremely important role in its history: to
inorm the sel-conscious subject o revolutionary action and la ter o a socialist com-munity.For Chairman Mao, conscientious practice o sel-criticism was one o the most
important hallmarks distinguishing a communist Party rom all other political parties.Let me quote him: “As we say, dust will accumulate i a room is not cleaned regularly,our aces will get dirty i they are not washed regularly. Our comrades’ minds and our Party’s work may also collect dust, and a lso need sweeping a nd washing.” Thereore,sel-criticism is or Mao “(…) the only eective way to prevent all kinds o political dust and germs rom contaminating the minds o our comrades and the body o our Party.”
Today, this sounds very unny or us, like an inantile ideological airy tale, but let me point at a crucial contradiction in Mao’s concept o sel-criticism: it has nothing to d owhatsoever with the crisis o capitalism or with any sort o crisis. Although Mao de-scribes communist sel-criticism as the most eective weapon o Marxism-Leninism, hedoesn’t justiy it with the ideological principals o Marxism-Leninism. On the contrary,his deinition o sel-criticism seems to be completely non-ideological, simply a mat-ter o trivial common sense: a clean ace is better than a dirty one, a clean room better than one ull o dust, germs are bad or health, etc.
Why this trivialization? And, what is even more important, where is the crisis, wherehas it gone, why has it suddenly disappeared? Why this pa rticular orm o communist criticism - a sel-criticism that is not related to any sort o crisis?
In the guise o the communist political movement both the crisis o capitalism and its criticism have merged into one single institution in which there is no possibilit y todierentiate between them. In other words, precisely in merging together they have
criticism o its crisis can now be perceived only as coming rom itsThe result is that communists couldn’t see themselves as being p
crisis and thereore, instead o resolving it, through their criticism, ceeded in making it stronger, more eicient, which means, in maksustainable, or simply, permanent.
The problem was that communism and capitalism, or i you wacrisis and its communist criticism have never reached the point o
exclusion, but on the contrary, were helping each other in momenWhy should we orget that it was precisely American capital whshevik Russia to recover rom the destructions o the civil war? Whyart in this story? The Soviets, as it is well known, were exchanging
precious and also most expensive art works, mostly French paintincentury, or new industrial technology rom the United States. In owould call it today a perect win-win situation. The one side couldconsidered at that time meaningless and historically obsolete, thaart, whereas the other side could expand its markets, push orwarconsequently stabilize the social situation, paciy its working classcrisis.
This was not possible because, as many stupid anticommunistssheviks were primitives who couldn’t recognize the real value o arsessed. Far rom that. They knew very well, and this according to tlogic, about the market value o those art works. They treated themcommodities. But this became possible only ater these ar t works wdevaluated, ater they had lost their a rtistic value as a consequencart-criticism. It was actually the avant-garde art that stated the crand - within what we today understand as pure history o art - radthese French paintings and destroyed their artistic value.
Moreover, it was now the avant-garde art itsel which needed amasses - in order to articulate its artistic principles and produce it- instead o museums and depots to collect its works o art there a
122 123
an audience they didn’t care about and were actually disgusted with. And who could provide these actories and this working class that it needed? - American industrial technology that is capitalism
be cleaned up rom all those “germs and parasites” which had eatorganism o Soviet society.
Criticism - in the guise o communist sel-criticism - was used (o
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 62/74
technology, that is, capitalism.This is a wonderul example o how crisis and criticism o both capitalism and art
can successully work together, o course within an overall capitalist setting, in order to produce - normality!
Another example o how capitalism and communism can unction in harmony iso course today’s China. It is - to translate the reality into the dialectics o crisis and itscriticism - precisely the rule o an institutionalized criticism o capitalism, that is, the
rule o the Chinese communist party, that today helps the capitalist crises to survive,which means to persist. Not only by opening the world’s largest market to the global corporate capital, but also by providing it with cheap and highly disciplined labour.
This doesn’t happen, as so many believe, because today’s Chinese communists havebetrayed the very principles o the communist idea, that is, stopped to criticise capital-ism and started to improve it. They have not betrayed Mao. On the contrary, they stick aithully to his true legacy.
Let me quote again the Chairman, when he, talking about the necessity o sel-criticism, advocates the need or personal sacriice: “As we Chinese Communists, who(…) never balk at any personal sacriice and are ready at all times to give our livesor the cause, can we be reluctant to discard any idea, viewpoint, opinion or method which is not suited to the needs o the people? Can we be willing to allow political dust and germs to dirty our clean aces or eat into our healthy organisms? (…) can there beany personal interest (…) that we would not sacriice or any error that we would not discard?”
Just to remember: Famous Stalinist mock trials would have never been possiblewithout the institution o sel-criticism and personal sacriice. As it is today well known,they were introduced at the beginning o thir ties, precisely at the moment when thecollectivization started to bring about catastrophic results, that is when Soviet society came into deep crisis.
It was the sel-criticism that then helped to project this crisis into an outside, to present it as an eect o the subversion rom the outside, a work o imperialist spiesand agents. It was thereore completely understandable that the i nstitution had to
Criticism in the guise o communist sel criticism was used (o- not to disclose the real crisis and its antagonisms, and to intervehave been a classical Marxist approach), but on the contrary to hito make it permanent, that is, to transorm or translate crisis in so
This is typical or today ’s situation: neither are we able to experienor do we try to become subjects through an act o criticism.
In the time o classical modernism, crisis was always experience
sibility o a break and criticism as this break itsel.Today we are obviously not able to make such an experience anexperience whatsoever o an interaction between crisis and critiqu
One cannot simply ignore the warning o Giorgio Agamben - thimportant experiences o our times is the act that we are not ableence o it. The result is a permanent criticism, which is blind or thenent crisis, which is dea or the criticism, in short - a perect harm
Lterature:
Mao: see Internet
Reinhart Koselleck, “Kritik und Krise”, Frankurt am Main: Suhrkamp, 1979.
124 125
DİSİPLİN-DIŞISORUŞTURMALAR:
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 63/74
Giderek daha azla sanatçıyı, özgür düşünümsellik ve sa estetik gitanımlanmış, galeri-dergi-müze-koleksiyon çemberi taraından ciresim ve heykel gibi normati türlerin belleğinin izlerini taşıyan disdışında çalışmaya iten mantık, gereksinim ve arzu nedir?
Pop art, kavramsal sanat, beden sanatı, perormans ve video pr
daha altmışlı ve yetmişli yıl larda disipliner çerçevede yırtılmalar yabile. Diğer yandan, bu dramatize edilmiş pa tlamaların kullandığı
ya da dışavurumsal teknikleri ithal etmekle yetindiği galeri ya da mönceliğini vurgulayan, sanat alanında görevli insanlar taraındanKlein’ın bir zamanlar “uzmanlaşmış” ambiyans olarak tanımladığıten ibaret kaldığı da iddia edilebilir. Bu tür bir a rgüman, en başta R1972’de kültürel sınırlandırılmışlık üzerine kaleme aldığı metinde osonra Brian O’Doherty’nin beyaz kübün ideolojisi üzerine yazdığı tSözkonusu metinler halen bir geçerliliğe sahipler. Ama bugünlerde
1 Robert Smithson, “Kültürel Sınırlanım” (1972), Jack Flam (ed.), Robert Smthson: The Collected Wrtn
O’Doherty, Insde the Whte Cube: The Ideology o the Gallery Space (genişletilmiş edisyon), Berkeley, U.C. P
ŞKURUMLARIN YENİ BİRELEŞTİRİSİNE DOĞRU BRIAN HOLMES
126 127
ma dizisiyle karşı karşıyayız: Net.art, biyo-sanat, görsel coğraya, mekân sanatı veveritabanı sanatı. Bunlara şimdiye kadar bu isimle vatiz edilmemiş mimari-sanatı, yada mimarlığın sanatı, kökeni yirmili yıllardaki konstrüktivizme uzanan makine sanatı
Burada sözkonusu olan şey sanatçılar kadar kuramcıları ve aktivbir yönelim ve düşünümsellik aracılığıyla geneksel olarak pratiklerötesine geçmek. Yönelim sözcüğü başka bir şeye doğru dönme arz
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 64/74
ğ , y y ya da doğumu geçen sene Madrid’in Casa Encendida’sı taraından ilan edilen “inanssanatı” da eklenebilir.
Listenin heterojen niteliği, teori ile pratiğin buluştuğu her sahaya uygulanabilirliğini getiriyor hemen akla. Ortaya çıkan sanatsal biçimlerde sanatın en başta kendini tanımladığı, dikkatleri yeniden dışavurum, temsil, eğretileme ya da yapıbozum gibi kendine ait işlemlere çektiği eski modernist yönelimin izlerini bulmak her zaman için
mümkün olacak. Ele aldığı her tür “konu”dan bağımsız olarak sanat, elsei meşruluğuKant taraından tesis edilmiş bir hamle aracılığıyla, bu tür bir özdüşünümselliği kendini ayrıştıran ve tanımlayan özellik olarak ve hatta varlığının nedeni olarak ortaya koymaeğilimini taşıyor. Ama tartışmak istediğim sanat türünde daha başka türden bir şeyler olmakta.
“Nettime” projesinin sahip olduğu kolekti arzuları tanımlamak için kullandıklarıkelime aracılığıyla yaklaşabiliriz buna. Bahsi geçen mailleşme listesini oluşturan-doksanlı yılların sonunda Net.art’ın önemli bir vektörü olan -sanatçılar, kuramcılar,medya aktivistleri ve programcılar için mesele İnternet’e, o dönemde inşa aşamasındaolan tekno-bilimsel altyapıya dair “içkin bir eleştiri” geliştirebilmekti.
Bu eleştiri ağ örgünün içinde gerçekleştirilmeli, onun dilini ve teknik gereçlerini kullanmalı, onun karakteristik nesneleri üzerinde yoğunlaşmalı ve onun dönüşümünüetkilemeli, hatta ona doğrudan biçim vermeliydi. Ama aynı zamanda çevrimindışındaki dağılım olasılıkları da gözardı edilmemeliydi 2. Taslağı çizilen şey, toplu-mu sarsma potansiyelini taşıyan bir zemine yerleşmek il e uzmanlaşılmış alandandışarı doğru yayılmak; (kendi esunlu çemberine sığınan bir narsizm ve biçimcilikleözdeşleştirilen) sanat disiplini, (yaşanmakta olan dönüşümlerle yüzleşemeyecek de-recede akademik ve tarihçi bulunan) kültürel eleştiri disiplini ve (yaşanan anı yaka-layamayacak derecede doktriner ve ideolojik görülen) sol aktivizm “disiplin”i (böyletanımlanabilirse eğer) üzerinde değişim etkisi yaratmak yönünde açıkça tanımlanmışbir amaç taşıyan iki kanallı bir yol.
2 ReadMe! antolojisindeki giriş bölümcesine bakınız; New York, Autonomedia, 1999. İçkin eleştirinin en iyi örneklerden biri Web’i gezilebilir bir alana
dönüştüren domain isim sistemini (DNS) yeniden düzenlemeye çalışan Paul Garrin’in“Name Space” ; ss. 224-29.
g ç ğ ş ş y ğmini, dışsal bir sahaya ya da disipline doğru hareketi imliyor. Diğernosyonu ise, burada çıkış noktasına doğru eleştirel bir dönüşe: Başdönüştürme, onu yalıtımdan kurtarma çabasına; yeni iade, çözümbağlanım olasılıklarını açma uğraşına karşılık geliyor. Bu ileri-geri doğru bir iadeyle dönüşümsel spiral, disiplin-dışı soruşturmalar olişletim ilkesini tanımlıyor.
Kavramın geliştirilmesinde güncel imleme pratiklerini etkileyen çhedesizliğin, hatta (Situasyonistler’in aradığı devrimci niteliklere ssürüklenmenin ötesine geçme çabası rol oynadı. Aklımda olan şeyve kültürel çevrelerdeki disiplinlerarasılığa dair söylemlerde görülesermayeye ait simgesel değirmeni besleyen, inansa ait sayısız ırılvirtüözce bir kombinasyon sistemi (ki k üratör Hans-Ulrich Obrist’indüzeneklerindeki uzmanlığı hatırlanabilir burada). İkinci olarak dimu yani, altmışlı yıllarda öznenin pazarın estetik tahriklerine teslimnan anti-otoriter başkaldırıların arzulanmayan etkisi: Neopop anlönceden üretilmiş ticari imgelerin akışının bitimsiz biçimde yinelenmesine karşılık geliyor. Aynı şey olmasalar da disiplinlerarasılık [indisiplin-sizlik [indiscipline] öneme sahip sorgulamaların tesirsiz haazla kullanılan bahaneler haline gelmiş durumdalar 3. Ama onlar
zorunluluk da yok ortada.Disiplin-dışı [extra-disciplinary] heves sanat kadar inans, biyote
lik, psikiyatri, elektromanyetik spektrum gibi arklı sahalar üzerine gerçekleştirmeyi, bu sahalara “yetilerin özgür oyunu”nu ve modernöznelliklerarası deneyselliği taşımayı hedelemekte. Ama aynı zamoyunun muhali nitelikli özgürlüğünün bu alanlar dahilindeki spekullanımlarını saptamaya çalışmakta (mimar Eyal Weizman’ın, bamuhali mimari stratejiler olarak algılanan şeylerin nasıl da daha
Amerikan orduları taraından temellük edildiğini araştırırken örne
3 Brian Holmes, “Dsplndışı”,Hans-Ulrich Obrist ve Laurence Bossé (ed.), Traversées , katalog, Musée d’Art Mo
128 129
man İsrail’deki güvenlik altyapılarının haritalarını çizerek orduya kendi sahasında mey-dan okuyordu. Ama aynı zamanda oradan getirdiği şeyler kendi uzmanlaştığı disiplini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutacak unsurlar olabilmişti.4 Farklı disiplinlerin varlığını
konumlandırılmışken karşılaşmak gibi bir beklentiyi boşa çıkarıyobu destek yüzeylerinin kendi kurumsal konumlarından bağımsız bda mümkün değil, çünkü her bir yüzey üzerindeki iziksel işlemeler
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 65/74
yadsımayan ama diğer yandan bunlardan herhangi birine hapsolmaya karşı koyan buçapraşık hareket bir zamanlar kurumsal eleştiri olarak adlandırılmış olan şey için yeni bir çıkış noktası sağlayabilir.
Şimdiki Zaman İçinde Tarihler Geriye dönüşlü biçimde bakılarak kurumsal eleştirinin “ilk kuşağı” olarak saptanan
isimler arasında Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke ve
Marcel Broodthaers yer almaktaydı. Kendi etkinliklerini belirleyen koşulları, müzeninideolojik ve ekonomik çerçevesini ele alarak sorgulamışlar, bununla çerçeveyi kırmaya çalışmışlardı. Altmışlı ve yetmişli yıllardaki kurum-karşıtı başkaldırılarla veonlara eşlik eden elsei eleştirilerle güçlü ilişkil eri vardı5. Onların müze üzerindeki odaklanmışlıklarını kuruma atedilen bir sınır ya da onun etişleştirilmesi olarak değil de, içinde bulunulan bağlam hakkında arkındalığa ve bağlamı aşmaya yöne-lik dönüşümsel niyetlere sahip, maddeci bir praksis olarak görmek daha verimli olur.Onların hikâyelerinin nerelere uzandığını görebilmek için ise Benjamin Buchloh’un
yazılarına bakmamız ve onun kurumsal eleştirinin çıkışını nasıl çerçevelediğini incele-memiz gerekiyor.
“Kavramsal Sanat 1962-69” başlıklı bir metinde Buchloh, Lawrence Weiner’e ait anahtar niteliğinde iki önermeyi alıntılıyor. Bunlardan ilki Kullanılan Bir Kilimden Kes-
ilip Alınmış Bir Kare; ikincisi ise A 36”x 36” Bir Duvardan Dilmeye, Alçı Destek Duvarına ya da Duvar Kartonuna Taşıma (ikisi de 1968 yapımı). Her ikisinde de mesele, mümkünolan en kendine-göndergeli, en totolojik biçimi oluşturabilmek: Her kenarı diğerini tekrarlayan ve vurgulayan kare ve onu toplumsal dünyanın belirlenimciliğinin izini taşıyan bir ortama yerleştirmek. Buchloh’un yazdığı gibi: “Klasik geometriye gösterdiği saygı aracılığıyla biçimsel geleneklerle yapısal ve morolojik bağlantılar kuruyor olmasına rağmen bu iki müdahele de, geleneğin sürekli olarak inkâr ettiği, k urum-lara ve/veya eve ait destek yüzeyler üzerinde varolmayı tercih ediyor… Bir yandan,bir sanat yapıtıyla “özellikle seçilmiş” ya da “yeterli niteliğe haiz görülmüş” şekilde
4 Eyal Weizman, “Duvarların İçnden Geçmek” , http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.
5 Stean Nowotny,“Kanonlaştırma-karşıtlığı: Kurumsal Eleştrnn Farksal Blgs,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0106/nowotny/en/#_tn6.
bağlamsal okumaları mümkün kılıyor 6…” Weiner’in sanat kurumlarının söylemsel ve maddi yapılarının un
önermeleri, açık biçimde bir içkin eleştiri türevine karşılık geliyordumanda da minimal ve kavramsal aksiyomlara bağlı sa mantıksaltasarlanmışlardı. Weiner’in bu önermeleri, Gordon Matta-Clark’ın kentsel eşitsizlik ve ırksal ayrımcılık üzerinden meydan okuyan Böl
Pencere Patlatma (1976) gibi “anarchitecture” çalışmalarındaki siöncelemekteydi. Bu çıkış noktasından hareketle bir sanatsal eleştirve ayrımcılığa yönelik güncel biçimler üretebilirdi – özellikle seksensalgınına karşı sanatçıların harekete geçirilmesinde olduğu gibi. Ave yetmişlerdeki kültürel tarihin en yaygın versiyonları bu yola doğBuchloh’un meşhur metninin altbaşlığında söylendiği gibi, yetmişernist sanatın erekbilimsel devinimi “idare estetiğinden k urumların
yönelmekteydi. Müzeyi, idealize edici bir Aydınlanma kurumu olarurtçu vizyona karşılık gelmekteydi bu -tabii hem bürokratik devlegösterisi taraından yıpratılmış haliyle.
Başka tarihler de yazılabilirdi: Sözkonusu olan içinde uzmanlaşıO’Doherty modernist galeriyi bu kelimeyle tanımlamıştı) dünyaya
yaşayan ve devinen bir bilgi potansiyeline dönüştürme arzusuyla,estetik mekâna dair her şeyin daha baştan bir tuzak olduğuna, birolarak tesis edilmiş olduğuna yönelik karşı-algılayış arasındaki ikilchal Asher’in keskin müdahalelerine, Hans Haacke’nin çekiç etkisi beyanlarına, Robert Smithson’un paradokslar üzerine kurulu yersiz
yaşında devrimci sürrealizm ile girdiği ilişkiden beslenmiş olan Mamelankolik mizahı ve şiirsel düşlemine zemin kazandırmıştı. Bir habiçimde katılmamış sanatçıların çeşitliliğinin ve çapraşıklığının kemaruz bırakılmaması gerekiyor. Bir diğer indirgeme de belirli bir sumüze üzerindeki takıntılı yoğunlaşmadan geliyor: “kentsoylu kam
6 Benjamin Buchloh, “Kavramsal Sanat 1962-1969: İdare Estetğnden Kurumların Eleştrsne,” Octobe
130 131
gitmekte olan bir kalıntısı olarak müzenin yası mı tutulacak, yoksa bu kurum “mekânaözgülük” üzerine geliştirilen etişleştirici söylem yardımıyla göklere mi çıkarılacak? Buiki tuzak çukuru seksenli yıllarda ve doksanların başında ABD’de belirginlik kazanan
içselleştirilmişti.8 Ne yazık ki, bütün bunların Broodthaers’in 1975’tsayalık metne ekleyebileceği pek bir şey yoktu.9 Broodthaers’e görebir vicdanın tek alternatii insanın kendine empoze ettiği körlüktü
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 66/74
kurumsal eleştiri söylemi içine yerleşmişti.“İkinci kuşak” olarak adlandırılan döneme girilmişti. En çok alıntılanan isimler
arasında Renee Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson ve Andrea Fraser yer almaktaydı. Bu isimler müzeolojik sunuma dair sistematik bir araştırmaya girmişler,kurumun ekonomik güçlerle olan bağlarını ve Öteki’ye vitrine konacak bir nesne gibi davranan sömürge bilimindeki epistemolojik köklerini incelemişlerdi. Ama a ynı za-
manda özneleştiren bir dönümü de eklemişlerdi bu sürece: Bu noktada, dışsal güç hiyerarşilerini benliğin içindeki müphemlikler olarak yeniden ormüle etmelerindeve çatışkılı bir duyarlılığı, temsile dair çok sayıda biçim ve vektörün yanyanalığınaaçmalarında eminizm ve sömürgesonrası tarihyazımının etkisi gözardı edilemezdi.Burada zorlayıcı bir müzakare olmakta: Özellike Renee Green’in çalışmalarındaolduğu gibi, uzmanlaşılmış söylem çözümlemesi ile insanın sinir sistemiyle girilenbedenselleşmiş deneysellik arasında bir müzakere… Ama bu çalışmaların çoğu san-atsal pratiklerin kendi sınırları üzerine geliştirilmiş meta- düşünümler biçiminde (dalgageçme amaçlı müze sunumları ya da önceden yazılmış video perormansları) ortayakonmakta, her zaman için açık biçimde inans desteği almış kurumlarda sahnelenme-kteydi -o derece ki, eleştirel soruşturmaları kendi suçlamalarından ve kendi tahrip edici çıkarımlarından korumak giderek zorlaşmaktaydı.
Eleştirel bir sürecin nesnesi olarak kendini belirlemesi durumu Andrea Fraser’ı, sanat-sal kurumu aşılamaz, her şeyi tanımlayan, içeriye yöneltilmiş eleştirisinden beslenen bir çerçeve olarak düşünmeye itmişti 7 . Bourdieu’nün sosyo-mesleki alanların kapanıklığınadair belirlenimci çözümlemesi, Weber’in demir kaesi ile Foucault’nun “kişinin kendin-den özgürleşme” arzusu arasındaki derin karışıklığa ekl enerek, öznenin elinden kendi ruhsal zindanı üzerine düşünmekten başka bir şey gelmediği, bunun telaisi olarak birkaç estetik lüks ile yetinmek zorunda kaldığı bir başarısızlık yönetimselliği dahilinde
7 “Sanatın sanat alanının dışında varolamaması gibi, biz de sanat alanının dışında olamayız, en azından sanatçılar, eleştirmenler, küratörler, vs…
Eğer bizim için bir dışarısı yoksa, bu kurumun kusursuz biçimde kapanmış olmasından ya da kurumun ‘tümüyle idare altında tutulan bir dünya”da
bir aygıt konumunda olmasından ya da her yeri kaplayan bir ebata ve kapsama genişlemiş olmasından değil. Neden kurumun bizim kendi içimizde
olması ve kendimizden kurtulamıyor olmamızdan” Andrea Fraser, “Kurumların Eleştrsnden Eleştr Kurumuna”, John C. Welchman (ed.),
Institutional Critique and Ater, Zürih, JRP/Ringier, 2006.
sayılmazdı bu! Ama Fraser bu alternatii benimsiyor ve argümanın yordu: “Bütün kurumu avangard’a ait ‘özeleştiri’ kurumunun potanşey için, yani eleştiri kurumu için savunmak”. Statükoyla herhangi ta agonistik ilişkiye g irmeksizin ve herşeyden önce, onu değiştirmesavunulmak istenen şey Danto, Dickie ve onları izleyenler taraındkendine-hizmetten ibaret kalan “sanatın kurumsal teorisi”nin (yan
olarak tanımlanan nesne-yönelimli bir “çevre”nin üyeleri arasındamazoistçe bir varyasyonu olmaktan öteye geçemiyor. Döngünün bağlanmış vaziyette ve altmışlı ve yetmişli yılların sanatının büyükaraştırıcı ve dönüştürücü projesi bir çıkmaz sokağa saplanmış ve knuniyet, atıllık, özerkliğin yitirilmesi, teslimiyet ve arklı türde araçskurumsal sonuçlarla karşılaşmış görünüyor,
Saha Değişimi Bu noktada bir sondan bahsetmek mantıklı gözüküyor olsa da b
ileriye gitmek istiyor. Bu konuda yapılacak ilk şey, kurumsal eleştirisahasının araçlarını, malzemelerini ve amaçlarını yeniden tanımlçevresinden insanları ve kaynakları sanat alanı içinde tükenip gitmuzanabilen projelere ve deneylere bağlayan montajların kuramsa
kurumsal çözümlemeye başvuranlar taraından geliştirilmiş olan,syonu kullanılıyor.10 Bu projeler doğrudan sanat olarak adlandırıladaha ziyade, her şeyi k ucaklamaya çalışan kurumsallığa indirgenmarjinal ya da karşı-kültürel konumların (toplumsal hareketler, siyevleri, özerk üniversiteler) gerçek anlamda, sıklıkla yer bulduğu, disdolaşım üzerine temellendiği söylenebilir.
Projeler kolekti olmaya eğilimlidir. Ağ örgü olarak işledikleri kole
8 Gerald Raunig, “Kurucu Pratkler. Kaçış, Tess Etme, Dönüştürme,” http://transorm.eipcp.net/transversa
9 Marcel Broodthaers, “Ben pensant olmak… ya da olmamak. Kör olmak.” (1975), October 42, “Ma
Fotoğraar” (Sonbahar 1987).
10 Félix Guattari,Psychanalyse et transversalté: Essas d’analyse nsttutonnelle (1972), Paris, La Découv
132 133
zorluklardan kaçma eğilimini de taşıyor olsalar böyledir bu. Olgunluğa bilişsel kapital-izm evreninde erişmiş proje hazırlayıcıları kendilerini çapraşık toplumsal işlevler içindebulurlar ve bunları bütün teknik ayrıntılarıyla, dünyanın gidişatının artık teknoloji ve
“kanıtlar” üzerinden ilerlemek gerekiyor.12 Latour’un kanıtlama makinesinde ilginç olan bir şey var (tartışm
demik “disiplinlerarasılık” üretkenliğine meyletmesine rağmen). Gü
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 67/74
örgütsel biçim taraından şekillendirildiğinin arkındalığıyla değerlendirirler. Pek çok örnekte karşımıza çıkan, araştırmaları sanatsal ya da akademik disiplinin sınırlarınınötesine geçerek sürdürme arzusu kaynağını siyasal bağıtlanımda bulmakta. Amaaynı zamanda bu örneklere ait analize dayanan süreçler dışavurumsal bir nitelik detaşımakta ve onlara göre her tür çapraşık makine, bol bol etkilenim ve öznellik içer-mekte. Sözkonusu öznel ve analitik taralar iletişimsel emeğin bugünkü üretimsel vesiyasal bağlamında birbiri içine geçtiğinde kurumsal eleştirinin “üçüncü saha”sından
ya da daha arklı bir iadeyle önceden kamusal alan olarak bilinen alandaki bir “sahadeğişimi”nden, yirmi birinci yüzyıldaki kültürel ve entelektüel üretim bağlamlarını veşekillerini etralıca dönüştüren bir değişimden, bahsedilebilir hale gelebilir.
Transversal isimli web-derginin ortak redaksiyonuyla birlikte hazırlananMultitudes’un bir sayısında bu yaklaşıma örnekler getirilmekteydi. 11 Araştırmayadayalı pratiklerin sorunsal içeren sahasını haritalandırmak yeni bir şey olmayacaktıbelki ama, bu işlem giderek daha acil bir gereksinim olmaya başlamıştı. Küratöryel bir reçete sunmak yerine yapmaya çalıştığımız şey, uzmanlaşılmış disiplinlerin yaşadığıkapanmalar; bunun sonucu olarak ortaya çıkan entelektüel ve etkileşimsel elç hali;demokratik karar verme kapasitesinden yabancılaşma ve buna bağlı olarak yoğunbiçimde çapraşık bir teknolojik toplumun ortaya çıkması gibi eski sorunlara ışık tut-
mak. Bu tür koşullara karşı geliştirilmiş olan dışavurum, kamusal müdahillik ve eleştirel düşünüm biçimlerini disiplindışı olarak tanımlamak mümkün – ama sözcüğü işaret etmek istediği uku kapatırcasına etişleştirmemek kaydıyla.
Çalışmanın özellikle teknopolitik meselelere eğilen makaleleri dikkate alındığında,Bruno Latour’a da yer verilseydi ilginç olmaz mıydı düşüncesi gelebilir okurun zih-nine. Latour’un amacı “şeyleri kamusal hale getirmek” ya da daha belirgin bir iadeyleçapraşık teknik nesneler ile (de jure ya da de acto anlamda siyasal nitelikteki) özgül karar verme süreçleri arasında yaşanan özgül karşılaşmalara ışık tutmak. Latour’uniadelerine göre bunu yapmak için olabildiğince güçlü, ama aynı zamanda kaçınılmaz biçimde -tıpkı dünyaya ait her şey de olduğu gibi- “dağınık” biçimde tesis edilmiş
11 Bkz. “Dsplndışılık ,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.
nasıl şekillendiğine yönelik gösterilen ilgi ve bu şekillenmeyi belirlelara yapıcı biçimde müdahil olma arzusu, artık mutlak bir dışarıdasıır yılı devriminin hayalini kurmayanları karakterize eden özelliklarasındaki arkları görmek için Multitudes’ün bahsi geçen sayısınasanatçılara bakmak yeterli olacak. Ne kadar uğraşılırsa uğraşılsın,Bakü-Tilis-Ceyhan boruhattı herhangi bir şeyin “kanıt”ına indirgen–her ne kadar Ursula Biemann konuyu Karadeniz Dosyaları adlı çabölümceye yoğunlaştırmış olsa da.13 Akdeniz’e kavuşmadan önce cistan ve Türkiye’den geçen boruhattı, ak lın ve düşlemin ötesine tasiyasal kararların nesnesi konumunda ve bütün gezegenin içinde oekolojik belirsizliğin ortasında yer almakta.
Benzer biçimde Angela Melitopoulos taraından kurulan Timescaldığı gibi, Avrupa’yı boylu boyunca kesen ve Yugoslavya, Yunanisgeçen ulaşım ve iletişim koridorları çağımızın ulusötesi ve k ıtaötesçapraşık altyapı planlama süreçlerinden birine karşılık geliyor. Yinetasarlanmış bu ekonomik projeleri, tarihte daha önce gerçekleştirilerinin çatışkılı belleğinden; koridor-planlaması sürecinin gündelikmanipülasyonlarına karşı gösterilen bilinçli direniş ve kendiliğinde
protesto gösterilerinin anılarından koparmak mümkün değil. İnsave en mahrem duygulanımlarını bozarak yansıtan medya aygıtlarve gelişkin araçlarla yukarıdan empoze edilen iktisadi bir tezin yaşistemiyorlar. Selanik’te 2003’te düzenlenen AB zirvesi sırasında düzTV kameralarının karşısında isimsiz bir protestocunun elinde ısrarher şeyi özetliyor:
12 Bruno Latour ve Peter Weibel (ed),Makng Thngs Publc: Atmospheres o Democracy , Karlsruhe, ZKM, 20
13 Ursula Biemann’ın Black Sea Files başlıklı video yerleştirmesi Kültürötesi Coğrayalar projesi bağlamında h
Werke’de diğer yapıtlarla birlikte (15 Aralık 2005 – 26 Şubat 2006 ), daha sonra da Barselona’da Tapies Foundation
katalog Anselm Franke (ed. ve küratör) ), B-Zone: Becoming Europe and Beyond, Berlin, KW/Actar, 2005.
134 135
GERÇEK HAYATTAKİ İNSANLAR VE OLAYLAR İLE OLAN BENZERLİKLER KASITLIDEĞİLDİR.14
Sanat tarihi günümüze açıldı ve temsil koşullarının eleştirisi sokaklara yayıldı. Amad d h l d k kl d b l l d k l ld l d
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 68/74
aynı devinim dahilinde, sokaklar da bizim eleştirilerimizdeki yerlerini aldı. Multitudes projesinde yer verdiğimiz elsei makalelerde, kurum [institution] ve anayasa [con-stitution] sözcükleri yoksulluk [destitution] sözcüğüyle kaiyeli biçimde tınlamakta.Disiplindışı sanat pratikleri üzerindeki özel odaklanma radikal siyasetin unutulduğuanlamına gelmiyor – tam tersine. Bugün herhangi bir yapıcı soruşturma, daha önceolmadığı seviyede, direnişin stardartlarını yukarı çekmek zorunluluğuyla karşı karşıya.
Çeviri: Erden Kosova
14 Angela Melitopoulos’un Timescapes’in diğer üyeleriyle birlikte hazırladığı Corrdor X başlıklı video yerleştirmesi B-Zone: Becoming Europe and
Beyond’de sergilendi ve sergi kataloğunda yer aldı.
136 137
EXTRADISCIPLINARY INVESTIGATIONSTOWARDS A NEW CRITIQUE
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 69/74
What is the logic, the need or the desire that pushes more and mooutside the limits o their own discipline, deined by the notions o
pure aesthetics, incarnated by the gallery-magazine-museum-colhaunted by the memory o the normative genres, painting and sc
Pop art, conceptual art, body art, perormance and video each o the disciplinary rame, already in the 1960-70s. But one could ardramatized outbursts merely imported themes, media or expressivinto what Yves Klein had termed the “specialized” ambiance o theseum, qualiied by the primacy o the aesthetic and managed by tart. Exactly such arguments were launched by Robert Smithson inconinement in 1972, then restated by Brian O’Doherty in his theseo the white cube.1 They still have a l ot o validity. Yet now we are cnew series o outbursts, under such names as net.art, bi o art, visuaart and database art – to which one could add an archi-art, or arwhich curiously enough has never been baptized as such, as well
1 Robert Smithson,“Cultural Connement” (1972), in Jack Flam (ed.), Robert Smthson: The Collected Wr
O’Doherty, Insde the Whte Cube: The Ideology o the Gallery Space (expanded edition), Berkeley, U.C. Press
TOWARDS A NEW CRITIQUE OF INSTITUTIONS *
BRIAN HOLMES
* Ths text s part o the new book by Bran Holmes, “Escape the Overcode: Actvst Art n the Control Socety”, a c
WHW and the Van Abbemuseum. Text archve at branholmes.wordpress.com.
138 139
reaches all the way back to 1920s constructivism, or even a “inance art” whose b irthwas announced in the Casa Encendida o Madrid just last summer.
The heterogeneous character o the list immediately suggests its application to all the domains where theory and practice meet In the artistic orms that result one will
critical return to the departure point, an attempt to transorm theend its isolation, to open up new possibilities o expression, analyscommitment. This back-and-orth movement, or rather, this transthe operative principle o what I will be calling extradisciplinary in
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 70/74
the domains where theory and practice meet. In the artistic orms that result, one will always ind remains o the old modernist tropism whereby art designates itsel irst o all, drawing the attention back to its own operations o expression, representation,metaphorization or deconstruction. Independently o whatever “subject” it treats, art tends to make this sel-relexivity its distinctive or identiying trait, even its raison d’être,in a gesture whose philosophical legitimacy was established by Kant. But in the kind o work I want to discuss, there is something more at stake.
We can approach it through the word that the Nettime project used to deine itscollective ambitions. For the artists, theorists, media activists and programmers whoinhabited that mailing list – one o the important vectors o net.art in the l ate 1990s– it was a matter o proposing an “immanent critique” o the I nternet, that is, o thetechnoscientiic inrastructure then in the course o construction. This critique was tobe carried out inside the network itsel, using its languages and its technical tools and ocusing on its characteristic objects, with the goal o inluencing or even o directly shaping its development – but without reusing the possibilities o distribution outsidethis circuit.2 What’s sketched out is a two-way movement, which consists in occupyinga ield with a potential or shaking up society (telematics) and then radiating outward rom that specialized domain, with the explicitly ormulated aim o eecting change
in the discipline o art (considered too ormalist and narcissistic to escape its owncharmed circle), in the discipline o cultural critique (considered too academic and historicist to conront the current transormations) and even in the “discipline” – i youcan call it that – o letist activism (considered too doctrinaire, too ideological to seizethe occasions o the present).
At work here is a new tropism and a new sort o relexivity, involving artists as well as theorists and activists in a passage beyond the limits traditionally assigned to their
practice. The word tropism conveys the desire or need to turn towards something else,towards an exterior ield or discipline; while the notion o relexivity now indicates a
2 See the introduction to the anthology ReadMe!, New York, Autonomedia, 1999. One o the best examples o immanent critique is the project “Name
Space” by Paul Garrin, which aimed to rework the domain name system (DNS) which constitutes the web as a navigable space; c. pp. 224-29.
the operative principle o what I will be calling extradisciplinary inThe concept was orged in an attempt to go beyond a kind o do
that aects contemporary signiying practices, even a double dritrevolutionary qualities that the Situationists were looking or. I’m tinlation o interdisciplinary discourses on the academic and cultutuoso combinatory system that eeds the symbolic mill o cognitivkind o supplement to the endless pinwheels o inance itsel (the cObrist is a specialist o these combinatories). Second is the state ois an unsought eect o the anti-authoritarian revolts o the 1960ssimply gives into the aesthetic solicitations o the market (in the ncipline means endlessly repeating and remixing the lux o preabrimages). Though they aren’t the same, interdisciplinarity and indisthe two most common excuses or the neutralization o signiicanno reason to accept them.
The extradisciplinary ambition is to carry out rigorous investigaar away rom art as inance, biotech, geography, urbanism, psychmagnetic spectrum, etc., to bring orth on those terrains the “ree pand the intersubjective experimentation that are characteristic o
to try to identiy, inside those same domains, the spectacular or inoten made o the subversive liberty o aesthetic play – as the archdoes in exemplary ashion, when he investigates the appropriatio
American military o what were initially conceived as subversive agies. Weizman challenges the military on its own terrain, with his inrastructures in Israel; but what he brings back are elements or ation o what used to be his exclusive discipline.4 This complex movneglects the existence o the dierent disciplines, but never lets itse
3 C. Brian Holmes, “L’extradscplnare,” in Hans-Ulrich Obrist and Laurence Bossé (eds.), Traversées , cat. M
2001.
4 Eyal Weizman, “Walkng through Walls,” at http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.
140 141
them either, can provide a new departure point or what used to be called i nstitutional critique.
Hstores n the Present
Weiner’s propositions are clearly a version o immanent critiquewith the discursive and material structures o the art institutions; a purely logical deduction rom minimal and conceptual premisepreigure the symbolic activism o Gordon Matta Clark’s “anarchit
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 71/74
Hstores n the Present What has been established, retrospectively, as the “irst generation” o institutional cri-tique includes igures like Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haackeand Marcel Broodthaers. They examined the conditioning o their own activity by theideological and economic rames o the museum, with the goal o breaking out. They had a strong relation to the anti-institutional revolts o the 1960s and 70s, and to theaccompanying philosophical critiques.5 The best way to take their speciic ocus on themuseum is not as a sel-assigned limit or a etishization o the institution, but instead as part o a materialist praxis, lucidly aware o its context, but with wider transorma-tory intentions. To ind out where their story leads, however, we have to look at thewriting o Benjamin Buchloh and see how he ramed the emergence o institutional critique.
In a text entitled “Conceptual Art 1962-1969,” Buchloh quotes two key propositionsby Lawrence Weiner. The irst is A Square Removed rom a Rug in Use, and the second,
A 36”x 36” Removal to the Lathing or Support Wall o Plaster or Wallboard rom a Wall (both 1968). In each it is a matter o taking the most sel-reerential and tautological orm possible – the square, whose sides each repeat and reiterate the others – and inserting it in an environment marked by the determinisms o the social world. As
Buchloh writes: “Both interventions – while maintaining their structural and morpho-logical links with ormal traditions by respecting classical geometry… – inscribe them-selves in the support suraces o the institutions and/or the home which that traditionhad always disavowed…. On the one hand, it d issipates the expectation o encounter-ing the work o ar t only in a ’specialized’ or ‘qualiied’ location…. On the other, neither one o these suraces could ever be considered to be independent rom their institu-tional location, since the physical inscription into each particular surace inevitably generates contextual readings…” 6
5 C. Stean Nowotny,“Ant-Canonzaton: The Dferental Knowledge o Insttutonal Crtque,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0106/
nowotny/en/#_tn6.
6 Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetcs o Admnstraton to the Crtque o Insttutons,” October 55 (Winter 1990).
preigure the symbolic activism o Gordon Matta-Clark s anarchitSplitting (1973) or Window Blow-Out (1976), which conronted thurban inequality and racial discrimination. From that departure partistic critique could have led to contemporary orms o activismcal research, via the mobilization o artists around the AIDS epideBut the most widespread versions o 60s and 70s cultural history n
According to the subtitle o Buchloh’s amous text, the teleologicamodernist art in the 1970s was heading “From the Aesthetics o AdCritique o Institutions.” This would mean a strictly Frankurtian vias an idealizing Enlightenment institution, damaged by both the and the market spectacle.
Other histories could be written. At stake is the tense double-binto transorm the specialized “cell” (as Brian O’Doherty described thinto a mobile potential o living knowledge that can reach out intcounter-realization that everything about this specialized aesthetthat it has been instituted as a orm o enclosure. That tension prointerventions o Michal Asher, the sledgehammer denunciations o
paradoxical displacements o Robert Smithson, or the melancholi
antasy o Marcel Broodthaers, whose hidden mainspring was a yoment with revolutionary surrealism. The irst thing is never to reducomplexity o artists who never voluntarily joined into a movemention comes rom the obsessive ocus on a speciic site o presentatwhether it is mourned as a ading relic o the “bourgeois public spa etishizing discourse o “site speciicity.” These two pitalls lay in wo institutional critique, when it took explicit orm in the United Stand early 90s.
It was the period o the so-called “second generation.” Among thcited are Renee Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson or And
pursued the systematic exploration o museological representatio
142 143
links to economic power and its epistemological roots in a colonial science that treatsthe Other like an object to be shown in a vitrine. But they added a subjectivizing turn,unimaginable without the inluence o eminism and postcolonial historiography,which allowed them to recast external power hierarchies as ambivalences within the
Without any antagonistic or even agonistic relation to the statuwithout any aim to change it, what’s deended becomes little morvariation on the sel-serving “institutional theory o art” promotedand their ollowers (a theory o mutual and circular recognition a
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 72/74
which allowed them to recast external power hierarchies as ambivalences within thesel, opening up a conlicted sensibility to the coexistence o multiple modes and vec-tors o representation. There is a compelling negotiation here, particularly in the work o Renee Green, between specialized discourse analysis and embodied experimenta-tion with the human sensorium. Yet most o this work was also carried out in the ormo meta-relections on the limits o the artistic practices themselves (mock museumdisplays or scripted video perormances), staged within institutions that were ever-more blatantly corporate – to the point where it became increasingly hard to shield the critical investigations rom their own accusations, and their own oten devastatingconclusions.
This situation o a critical process taking itsel or its object recently led Andrea Fraser to consider the artistic institution as an unsurpassable, all-deining rame, sustained through its own inwardly directed critique.7 Bourdieu’s deterministic analysis o theclosure o the socio-proessional ields, mingled with a deep conusion between We-ber’s iron cage and Foucault’s desire “to get ree o onesel,” is internalized here in agovernmentality o ailure, where the subject can do no more than contemplate his or her own psychic prison, with a ew aesthetic luxuries in compensation.8 Unortunately,it all adds very little to Broodthaers’ lucid testament, ormulated on a single page in
1975.9 For Broodthaers, the only alternative to a guilty conscience was sel-imposed blindness – not exactly a solution! Yet Fraser accepts it, by posing her argument as anattempt to “deend the very institution or which the institution o the avant-garde’s‘sel-criticism’ had created the potential: the institution o critique.”
7 “Just as art cannot exist outside the eld o art, we cannot exist outside the eld o art, at least not as artists, critics, curators, etc.... i there is no outside
or us, it is not because the institution is perectly closed, or exists as an apparatus in a ‘totally administered world,’ or has grown all-encompassing in
size and scope. It is because the institution is inside o us, and we can’t get outside o ourselves.” Andrea Fraser,“From the Crtque o Insttutons to
the Insttuton o Crtque,” in John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and Ater, Zurich, JRP/Ringier, 2006.
8 C. Gerald Raunig, “Insttuent Practces. Fleeng, Insttutng, Transormng,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0106/raunig/en.
9 Marcel Broodthaers, “To be ben pensant… or not to be. To be blnd.” (1975), in October 42, “Marcel Broodthaers: Writings, Interviews,
Photographs” (Fall 1987).
and their ollowers (a theory o mutual and circular recognition aan object-oriented milieu, misleadingly called a “world”). The loophad been a large-scale, complex, searching and transormational70s art seems to reach a dead end, with institutional consequenceimmobility, loss o autonomy, capitulation beore various orms otion…
Phase ChangeThe end may be logical, but some desire to go much urther. The iine the means, the media and the aims o a possible third phase otique. The notion o transversality, developed by the practitioners osis, helps to theorize the assemblages that link actors and resourceto projects and experiments that don’t exhaust themselves inside ielsewhere.10 These projects can no longer be unambiguously deinbased instead on a circulation between disciplines, oten involvingreserve o marginal or counter-cultural positions – social movemetions, squats, autonomous universities – which can’t be reduced tinstitution.
The projects tend to be collective, even i they also tend to lee thcollectivity involves, by operating as networks. Their inventors, whuniverse o cognitive capitalism, are drawn toward complex sociathey seize upon in al l their technical detail, and in ull awareness tnature o the world is now shaped by technology and organizatioevery case it is a political engagement that gives them the desire ting investigations beyond the limits o an artistic or academic disclytic processes are at the same time expressive, and or them, everyawash in aect and subjectivity. It is when these subjective and an
10 C. Félix Guattari,Psychanalyse et transversalté: Essas d’analyse nsttutonnelle (1972), Paris, La Déco
144 145
closely together, in the new productive and political contexts o communicational labor (and not just in meta-relections staged uniquely or the museum), that one canspeak o a “ third phase” o institutional critique – or better, o a “phase change” in what was ormerly known as the public sphere, a change which has extensively transormed
reduced to the “proo” o anything, even i Ursula Biemann did comten distinct sections o the Black Sea Files.13 Traversing Azerbaijan,beore it debouches in the Mediterranean, the pipeline orms the odecisions even while it sprawls beyond reason and imagination, e
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 73/74
was ormerly known as the public sphere, a change which has extensively transormed the contexts and modes o cultural and intellectual p roduction in the twenty-irst cen-tury.
An issue o Multitudes, co-edited with the Transorm web-journal, gives examples o this approach.11 The aim is to sketch the problematic ield o an exploratory practicethat is not new, but is deinitely rising in urgency. Rather than oering a curatorial reci-
pe, we wanted to cast new light on the old problems o the closure o specialized disci- plines, the intellectual and aective paralysis to which it gives rise, and the alienationo any capacity or democratic decision-making that inevitably ollows, particularly in a highly complex technological society. The orms o expression, public interventionand critical relexivity that have been de veloped in response to such conditions can becharacterized as extradisciplinary – but without etishizing the word at the expense o the horizon it seeks to indicate.
On considering the work, and particularly the articles dealing with technopolitical issues, some will probably wonder i it might not have been interesting to evoke thename o Bruno Latour. His ambition is that o “making things public,” or more precisely,elucidating the speciic encounters between complex technical objects and speciic
processes o decision-making (whether these are de jure or de acto political). For that,
he says, one must proceed in the orm o “proos,” established as rigorously as possible,but at the same time necessarily “messy,” like the things o the world themselves.12
There is something interesting in Latour’s proving machine (even i it does tend,unmistakably, toward the academic productivism o “interdisciplinarity”). A concernor how things are shaped in the present, and a desire or constructive intererence inthe processes and decisions that shape them, is characteristic o those who no longer dream o an absolute outside and a total, year-zero revolution. However, it’s enoughto consider the artists whom we invited to the Multitudes issue, in order to see thedierences. Hard as one may try, the 1750 k m Baku-Tiblisi-Ceyhan pipeline cannot be
11 See “Extradscplnare,” http://transorm.eipcp.net/transversal/0507.
12 Bruno Latour, Peter Weibel (eds),Makng Thngs Publc: Atmospheres o Democracy , Karlsruhe, ZKM, 2005.
decisions even while it sprawls beyond reason and imagination, e planet in the geopolitical and ecological uncertainty o the presen
Similarly, the Paneuropean transport and communication corrithrough the ormer Yugoslavia, Greece and Turkey, ilmed by the pTimescapes group initiated by Angela Melitopoulos, result rom thcomplex inrastructure-planning processes o our epoch, carried otional and transcontinental levels. Yet these precisely designed ecoat once inextricable rom the conlicted memories o their historicimmediately delivered over to the multiplicity o their uses, which o massive, sel-organized protests in conscious resistance to the mlie by the corridor-planning process. Human beings do not necessliving “proo” o an economic thesis, carried out rom above with pticated instruments – including media devices that distort their imintimate aects. An anonymous protester’s insistent sign, brandishTV cameras at the demonstrations surrounding the 2003 EU summsays it all: ANY SIMILARITY TO ACTUAL PERSONS OR EVENTS IS UN
Art history has emerged into the present, and the critique o thesentation has spilled out onto the streets. But in the same movem
taken up their place in our critiques. In the philosophical essays ththe Multitudes project, institution and constitution always rhyme speciic ocus on extradisciplinary artistic practices does not meanbeen orgotten, ar rom it. Today more than ever, any constructivraise the standards o resistance.
13 The video installation Black Sea Files by Ursula Biemann, done in the context o the Transcultural Geograp
the other works o that project at Kunst-Werke in Berlin, Dec. 15, 20 05 - Feb. 26, 2006 , then at Tapies Foundation
published in Anselm Frank (ed. and curator), B-Zone: Becoming Europe and Beyond, cat., Berlin, KW/Actar, 2005.
14 The video installation Corridor X by Angela Melitopoulos, with the work o the other members o Timescapes
B-Zone: Becoming Europe and Beyond, op. cit.
146 147
8/3/2019 Relative Positions
http://slidepdf.com/reader/full/relative-positions 74/74