Reiterarea Mitului Antic in Teatrul Francez Interbelic i 771 (1)
description
Transcript of Reiterarea Mitului Antic in Teatrul Francez Interbelic i 771 (1)
UNIVERSITATEA DIN BUCUREŞTI
FACULTATEA DE LITERE
REITERAREA MITULUI ANTIC
ÎN TEATRUL FRANCEZ
INTERBELIC
Lucrare de diploma
CAPITOLUL 1:
INTRODUCERE
Cultura europeană nu a încetat să se definească în relaţia ei cu mitul; secolul
nostru aduce o redimensionare a raportului cultură-mit, respectiv literatură-mit, pentru
conturarea căreia se impune o privire retrospectivă, în scopul analizei tradiţiei mitice şi a
modului în care aceasta se prelungeşte în cultura actuală.
Mai întâi, trebuie eliminată o prejudecată în perceperea mitului: acesta nu este
legendă, povestire a unor evenimente fabuloase, “o poveste fabuloasă, de origine
populară şi neraţională”1; mitul se constituie chiar în mentalul societăţilor primitive, în
echivalentul unei teologii sau filozofii în stare frustă. El reprezintă prima cunoaştere
despre sine a omului şi despre ceea ce-l înconjoară. Demersul lui Georges Gusdorf în
lucrarea sa, Mit şi metafizică2 aruncă lumină asupra mitului incipient, din ceea ce autorul
numeşte “o preistorie a filozofiei”3, care presupune atât o conştiinţă mitică, structură a
fiinţării în univers, cât şi o experienţă mitică.
Pentru omul vârstei mitice, mitul este adevărul însuşi, cu funcţie gnoseologică,
astfel încât el suprapune existenţa reală a Universului peste existenţa mitică. Se naşte
acum o conştiinţă mitică, o structură a jocului între om şi univers ce are ca funcţie vitală
recrearea acestuia de către om. O dată produsă ruptura armoniei iniţiale, a orizontului
imediat, se naşte nostalgia pentru integritatea şi ordinea pierdute şi apare haina pe care o
îmbracă această aspiraţie a unei expansiuni superioare a fiinţei: mitul. Habitatul uman ia
forme mentale, orizontul natural este transfigurat, într-o ambianţă afectivă în care
conştiinţa mitică nu este altceva decât construirea unui înveliş protector, în interiorul
căruia omul îşi găseşte locul în Univers.
Mitografii au pus apariţia mitologiei pe seama unei viziuni poetice şi, în acelaşi
timp, filozofice asupra naturii şi fenomenelor sale cele mai evidente. Se înregistrează aici
un prim stadiu al valorilor, nedesprinse, încă, de constitutivele biologice ale fiinţei.
1 ANDRE LALANDE, cf GEORGES GUSDORF, Mit şi metafizică, Ed. Amarcord, Timişoara, 1996, pag. 57 2 GEORGES GUSDORF, op. cit.3 idem
Această formă esenţială a gândirii, chiar mai mult, a existenţei, fixează o viziune a
lucrurilor şi evenimentelor în inima omului, înainte de a fi povestire fixată, căci există un
decalaj între realitatea trăită şi povestire. Mitul-povestire, înrudit cu basmul sau legenda,
reprezintă o formă tardivă şi degenerată a mitului viu şi productiv.
Experienţa mitică nu este decât o “liturghie repetitivă4” după cum afirmă Michel
Meslin. Într-un ansamblu de reguli precise pentru gândire şi acţiune, într-un context
existenţial bine stabilit, integrat peisajului pe care trebuie să-l localizeze, omul primitiv
îşi dezvoltă prima conştiinţă reală, care era, evident, mitologică. Pentru acesta, conştiinţa
mitică îşi imprimă sensul în mod direct realităţii trăite.
Ca formă de instalare în real, mitul îndeplineşte o serie de funcţii în societatea şi
cultura arhaică. Michel Meslin, în lucrarea amintită, extrage câteva funcţii ale mitului,
raportându-l la rit. Dacă ar fi să ne raportăm la miturile cosmogonice, care răspund la
întrebarea: “Cine domneşte?”, “Cine este cel mai puternic?”, ele capătă o funcţie de
explicare a lumii5. Mitul povesteşte cum a ajuns un lucru să existe sau cum a luat naştere
o comportare, o instituţie, un fel de a munci. Având cunoştinţă de mit, cunoaştem şi
“originea” lumii, a lucrurilor şi ajungem să le dominăm şi să le manipulăm după bunul
nostru plac.
Mitul lumii arhaice greceşti avea şi o funcţie de iniţiere a tinerilor 6: tradiţiile de
iniţiere au dat naştere unor povestiri mitice care justifică folosirea acestor practici la
nivelul eroic al personajelor. În societatea arhaică mitul justifică acţiuni umane şi este
regulator al existenţei colective. Iată, deci, o funcţie socială7 pe care acesta o îndeplineşte,
adică de a exprima şi justifica solidaritatea socială. Dar principala funcţie a mitului este
aceea de cunoaştere8, de relevare a unor modele şi de a oferi, astfel, o semnificaţie atât
lumii, cât şi existenţei omeneşti.”Datorită mitului, ideile de realitate, valoare,
transcendenţă încep să se contureze. Mulţumită mitului, lumea este concepută ca un
cosmos articulat, inteligibil şi semnificativ. Povestind în ce fel lucrurile au fost făcute,
miturile dezvăluie de cine şi pentru ce au fost făcute şi în ce împrejurări.”9 Mircea Eliade,
4 MICHEL MESLIN, Ştiinţa religiilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993 , pag. 735 idem6 idem7 idem8 MIRCEA ELIADE, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, pag. 619 ? idem
în Istoria credinţelor şi ideilor religioase10, afirma că orice ritual posedă un model divin,
un arhetip, imitaţie a gesturilor făcute odinioară de zei. Ritualurile ar constitui expresia
practică a unei experienţe religioase. Este normal, atunci, ca miturile (care îşi trag
originea din ritualuri) să capete o funcţie religioasă, aceea de a destăinui oamenilor
cunoaşterea unei supranaturi.
Se perpetuează aceste funcţii originare ale mitului şi mai târziu în istorie, în istoria
lui proprie, sau avem de-a face cu o degradare a lor, după afirmaţia lui M. Meslin, sau
ceea ce Gilbert Durand denumea “uzura mitului”11?
Popoarele odinioară denumite primitive, fără scriere şi, aparent, fără interes
pentru un trecut individual şi istoric care nu au existat pentru ele, şi-au transmis, totuşi,
din generaţie în generaţie, miturile. Învăţătura etică pe care o conţine devine, în decursul
timpului, o inducere în eroare. Începe, astfel, o lentă degradare către o mitologie care nu
mai este decât creaţie literară sau filozofică. Se întâmplă chiar în culturile arhaice ca un
mit să fie golit de semnificaţia sa religioasă şi să devină basm pentru copii. Primele
speculaţii filozofice derivă din mitologii: gândirea sistematică se străduieşte să identifice
şi să înţeleagă începutul absolut de care vorbesc cosmogoniile, să dezvăluie misterul
facerii lumii, de fapt, misterul apariţiei fiinţei. Miturile, printr-un proces de
“autoproliferare şi cristalizare”12 se transformă şi se modifică neîncetat prin aportul unor
invenţii noi, care se răsfrâng asupra evenimentelor relatate de povestirea mitică.
Expresia literară a miturilor este atât de alianată faţă de original, încât “mitul se
aplatizează, devenind o simplă referire stereotipă, strecurată ca epitet în descrierea
povestirii.”13
Numai prin descoperirea istoriei, numai prin asimilarea radicală a acestui nou
mod de a fi în lume ce-l constituie existenţa umană s-a putut “depăşi” mitul. El este
fundamentul unei lumi. De exemplu, drama, odinioară act religios, a devenit azi
amuzament profan. Natura mitului este profund anistorică; el preia evenimentul şi-l
transpune în propriul lui domeniu, care este cel al eternului. Efortul societăţii de a anula
influenţa perturbatoare a factorilor istoriei este reprezentat de istoria mitică. Este o tactică
de anulare a istoricului, de amortizare a evenimentelor.10 MIRCEA ELIADE, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 199111 GILBERT DURAND, Figuri mitice şi chipuri ale operei, Ed. Nemira, Bucureşti, 1998, pag. 8712 ROGER CAILLOIS cf MICHEL MESLIN, op. citată, pag. 10413 R. ALLEAN cf GILBERT DURAND, op. citată, pag. 41
“Moartea miturilor”14 rezultă din ruperea unui echilibru între comunitatea umană
şi lumea în care trăieşte, prin repunerea în discuţie a certitudinilor mitice. Ca urmare a
transformării civilizaţiei, mitul este îndepărtat, izolat în domeniul religios, în timp ce
acţiunea umană se laicizează. Mitul îşi pierde substanţa proprie, devine obiect literar sau
istoric. “Degradarea mitului”15 înseamnă transformarea acestuia în instrument ce
descoperă insuficienţa inteligenţei discursive. Prin limbajul mitic omul vorbeşte acum
despre zei; de îndată ce a vorbit despre zei, mitul devine operă de artă. Autorul care vrea
să reprezinte figurile zeilor proiectează asupra acestor figuri divine propriile sale
categorii, umanizând astfel obiectul, aşa cum se vede în opera lui Homer şi Hesiod, de la
care începe acest proces de degradare, de demitizare. Mitul devine astfel din mod de
cunoaştere a lumii, obiect de cunoaştere din ce în ce mai raţională. Reluat de literatură şi
filozofi, el pierde, din cauza inadecvării sale la real, orice caracter sacru.
Concluziile lui Michel Meslin ar fi că acest proces nu este ireversibil, practic nu
putem vorbi de o moarte a miturilor, căci epoca modernă aduce o…”remitizare a
miturilor”16. Gândirea mitică n-a fost suprimată, ea a reuşit să supravieţuiască, însă
radical schimbată.
Remitizarea contemporană se datorează funcţiei mitice care există în orice
individ. Omul actual este supus unei resurgenţe mitice, care se manifestă în purtările
colective şi individuale ale semenilor noştri, chiar dacă aceştia înţeleg să trăiască într-o
lume desacralizată. P.L.Landsberg17 găseşte că forţa miturilor provine din faptul că acesta
foloseşte capacitatea pe care o au dorinţele noastre de a produce imagini în mişcare şi
serii dramatice ce se desfăţoară în visele noastre. Cea care alimentează renaştarea
contemporană a mitului este o forţă pe măsura secolului nostru, cu aceeaşi intensitate cu
care mitul se manifesta altădată în mentalul colectiv al societăţilor primare: massmedia.
Cinematograful sau televiziunea, de exemplu, marchează întoarcerea în forţă a imaginii
în lumea noastră cotidiană. Prin imagini atingem nivele ale inconştientului colectiv pe
care o cultură exclusiv intelectualistă şi raţională ne face să-l ignorăm. Lumea imaginilor
dedublează realitatea trăită. Imaginea,(în cinematografie, televiziune, fotografie) ca
limbaj general înţeles, ia în stăpânire timpul şi spaţiul omului, oferind o percepţie globală 14 MICHEL MESLIN, op. cit., pag. 3915 idem16 idem17 cf MICHEL MESLIN, op. cit., pag.54
şi imediată a lumii. Într-un cuvânt, imaginea face cunoscută lumea într-un mod omolog
cu cel al mitului prin aceea că trimite imediat la om chiar şi atunci când nu-l reprezintă.
Ea este, ca şi mitul, mediatoare între om şi lume dar şi între om şi eul său cel mai adânc.
Importanţa capitală a imaginii, omniprezentă în lumea noastră derivă din rolul pe care-l
joacă într-o confruntare constantă a omului în stare de veghe cu mediul său, cât şi în
permanenta confruntare a omului cu inconştientul său.
Revenind la problema degradării miturilor prin literatură şi filozofie, concepţia că
miturile prezentate de către poeţi nu pot fi adevărate a triumfat la început prin elitele
intelectuale greceşti, şi apoi, după victoria creştinismului, în întreaga lume greco-latină.
Cultura Greciei este singura în care mitul a inspirat şi a călăuzit atât poezia, epica,
tragedia şi comedia, cât şi artele plastice. Numai în cultura greacă mitul a fost supus unei
lungi şi pătrunzătoare analize de pe urma căreia a ieşit în chip radical “demitizat”. Faptul
că în toate limbile europene termenul mit înseamnă ficţiune se explică prin aceea că
grecii au proclamat acest lucru încă de acum douăzeci şi cinci de veacuri.
Prin glasul poeţilor, lumea zeilor este prezentată oamenilor cu toate
particularităţile ei, puterile de dincolo îmbrăcând astfel o haină familiară, accesibilă
inteligenţei. De obicei însoţită de muzica unui instrument, atât în cadru intim, cât şi în
public, activitatea literară ocupa un loc central în viaţa socială şi spirituală a Greciei,
constituindu-se mai degrabă într-o adevărată instituţie care făcea oficiul de memorie
colectivă decât într-un divertisment. În poezie şi prin poezie se întemeiază pentru Elada o
cultură comună, mai ales în ceea ce priveşte reprezentările religioase, fie că este vorba de
zeii propriu-zişi, de demoni, de eroi sau de morţi. Rolul lui Homer şi Hesiod este, în
această privinţă, de netăgăduit. Povestirile lor despre fiinţe divine au căpătat o valoare
aproape canonică, constituindu-se ca modele de referinţă pentru autorii de după ei, dar şi
pentru public18.
Influenţa poeţilor care au urmat n-a fost similară, dar important este că activitatea
poetică a continuat să joace rolul de oglindă ce redă grupului uman o imagine proprie,
permiţându-i să se înţeleagă pe sine în relaţia sa cu sacrul, să se definească în raport cu
acesta, să descopere ce asigură unei comunităţi de fiinţe pieritoare durata şi coeziunea de-
a lungul unor generaţii succesive. De exemplu, zeii umanizaţi din Iliada rămân încă
18 JEAN-PIERRE VERNANT, Mit şi religie în Grecia antică, Ed. Meridiane, 1995, pag. 229
foarte de temut: ei sunt “puteri”. Exuberanţa extraordinară a veseliei lor, în sânul durerii
lumii pe care o conduc, este o teribilă confirmare a divinităţii lor. Oamenii îi cunosc, la
apropierea morţii ca zei ai celor vii. Ei trăiesc într-o plenitudine totală, iar credinciosul nu
poate decât să-i adore. Un şanţ adânc desparte condiţia umană de cea divină. Singurul
lucru care ne priveşte este că zeii trăiesc într-o fericire fără sfârşit, în absolutul bucuriei.
“Lacrimile sunt rezervate oamenilor, râsul zeilor”, spunea Homer. Oamenii adoră în zei
tocmai ceea ce este hotărât să cucerească într-o zi: spaţiile nelimitate ale bucuriei de a
trăi.
În problema falsităţii sau adevărului mitului prezentat în literatură, atitudinea
dominantă este de a considera religia greacă însuşi tezaurul numeros şi plin de povestiri
legendare pe care l-au transmis autorii greci, înlocuiţi apoi de cei latini şi care oferă
cititorului modern calea de acces cea mai sigură pentru înţelegerea a tot ceea ce a fost
politeismul antic.
Modul în care aceşti autori preiau legendele şi le prelucrează în opere e
determinat de anumite constrângeri colective destul de stricte. Când un autor precum
Calimach preia o temă legendară ca să prezinte o nouă versiune, el nu poate modifica
după bunul său plac elementele şi nici nu poate recompune cum vrea scenariul. El se
înscrie într-o tradiţie care îl reţine, pe care se sprijină şi la care trebuie să se refere cel
puţin implicit dacă vrea să fie înţeles de public. El lucrează pe firul unei “imaginaţii
legendare”19 care-şi are modul său de funcţionare. Chiar involuntar autorul trebuie să se
supună regulilor acestui joc de asocieri, omologii pe care le-a pus în operă seria de
versiuni anterioare şi care constituie armătura conceptuală comună acestui tip de
naraţiuni. Toate aceste variante împreună compun acelaşi spaţiu semantic care marchează
caracteristic tradiţia legendară greacă. Interpretarea alegorică a miturilor relatate de cei
mai vechi poeţii, Homer şi Hesiod, e o încercare disperată de a disculpa pe aceşti mari
învăţători ai neamului elenic de vina de a fi atribuit zeilor din Pantheonul tradiţional fapte
şi simţiri incompatibile fie şi cu cea mai elementară concepţie despre divinitate. Din acest
punct de vedere, Xenofan din Colofon îi învinuia de a fi pus “pe seama nemuritorilor tot
ce, între muritori, e lucru de ruşine: hoţii, adultere şi înşelătorii reciproce”, iar Heraclit
meagea până a pretinde să fie alungaţi cu biciul din adunări. Se ştie, de altă parte, că
19 LOUIS GENET cf JEAN PAUL VERNANT, op. citată, pag. 128
motive de acelaşi ordin aveau să-l determine pe Platon să-i excludă pe poeţi din cetatea
ideală.
Mai mult decât celebrarea divinului, tragedia greacă prezintă celebrarea omului.
Atunci când protecţia divinităţii a scăzut, iniţiativa umană îndrăzneşte să se dezvolte
conştient, ceea ce după J.M.Domenach20 ar fi cauzat apariţia tragediei. Platon acuza
tragediile de impietate: zeii nu deţin în acestea rolul frumos; lor li se atribuie
culpabilitatea, ceea ce poate constitui un mijloc pentru om de a se debarasa de ea, pentru
a se întoarce, într-o zi, liber şi firesc în pământul său. În Oedip, un om se află în faţa
noastră, prins într-o capcană diabolică. Un om cinstit, dar capcana este pregătită de zei pe
care el îi respectă, de un zeu care i-a impus această crimă pe care i-o impută. Unde este
vinovatul, unde este nevinovatul? În această tragedie, Sofocle interpretează altfel mitul
decât la Eschil, unde eroul plătea greşeala tatălui său. Nici o greşeală, nici o imprudenţă a
muritorilor nu justifică mânia divină. Vinovat este zeul! El singur a dezlănţuit fără urma
vreunei raţiuni toată succesiunea de evenimente ce conduc la această crimă. În Oedip
rege, Oedip este lovit nu pentru o greşeală personală, ci în calitate de om neştiutor, de
legea vieţii de care se loveşte orice fiinţă activă. În Oedip la Colonos, ascensiunea lui
Oedip la rangul de erou este acordată meritelor şi vituţilor sale. Ea este dată prin graţia
omului suferind: “Zeii te ridică după ce te-au nimicit!” Oamenii ajung să forţeze destinul
şi să se instaleze în cerul eroilor prin geniu sau prin nenorocire.
Bacantele reprezintă cuvântul cel mai arzător care l-a înălţat pe Euripide spre
divin: zeul este de o factură specială. Rătăcirea minţii, simbolică, a personajului Pentheu-
care rămâne orb la semnele zeului- este un alt nume dat, respingerii zeului, o crimă de
neiertat.
Tragedia greacă situează de la început omul la limita sa extremă, la frontiera unde
începe divinul. Ceea ce pare să se opună la autodepăşire este tocmai ce stimulează
energia eroului. Orice tragedie semnifică şi stimulează energia eroului de a se depăşi
printr-un act incredibil de curaj, să dea o nouă măsură mărţiei sale în faţa obstacolelor, a
necunoscutului pe care îl întâlneşte în lume şi în societatea timpului său. Împotriva cui se
bate eroul tragic? El se bate împotriva diferitelor obstacolelor, dar în primul rând cu sine
însuşi, cu limitele sale. El se bate ca să nu existe o nedreptate, pentru ca moatea să nu
20 J. M. DOMENACH, Întoarcerea tragicului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995, cap. “Căutare a culpabilităţii”
aibă loc, pentru pedepsirea crimei, pentru ca misterul zeilor să nu mai fie mister, ci
dreptate, cel puţin pentru ca libertatea zeilor, dacă trebuie să ne rămână de neănţeles, să
nu o jignească pe a noastră. conflictul tragic este deci şi o luptă angajată împotriva
fatalităţii. Obstacolul de neînvins îi este pus în cale de o forţă necunoscută, asupra căreia
nu are puteri şi pe care, de aceea, o numeşte divină. Numele cel mai înfricoşător pe care
el îl dă acestei forţe este destin.
Tragedia întrebuinţează limbajul mitului, iar acest limbaj nu este simbolic.
Întreaga epocă a primilor doi poeţi tragici, Eschyl şi Sofocle, este profund religioasă. Ea
crede în adevărurile mitului. Crede că în lumea divină pe care o reprezintă poporului,
subzistă puteri opresive care par a hărăzi viaţa omenească nimicirii. Destinul, de pildă. În
alte legende Zeus însuşi este reprezentat ca un tiran brutal, un despot ostil umanităţii.
Poetul tragic nu socoteşte, în epoca lui Eschyl, că are dreptul să corijeze miturile şi mai
puţin să le reinventeze după plac. În Prometeu înlănţuit, “prietenul oamenilor”, Prometeu
îi opune rezistenţă lui Zeus. Deşi ştie că va fi doborât, el îşi aşteaptă cu mândrie
catastrofa care îl va înghiţii în dezastrul universal. Voinţa inflexibilă a eroului tragediei
lui Sofocle, Antigona, îl poartă ca pe “un aviator îndrăzneţ care îşi propune să forţeze
zidul sunetului”21. “De cele mai multe ori îi este hărăzit să se sfărâme de acesta, care
poate uneori semnifica prezenţa zeilor ce opreşte şi nimiceşte avântul omului spre ceea ce
este dincolo de el. Nu moartea lui este tragică, ci perzenţa în realitate, în experienţa pe
care Sofocle şi oamenii din vremea lui o au , prezenţa acestor zei inflexibili, care se
dezvăluie în această moarte. Căci această prezenţă pare a se opune depăşirii omului,
înfloririi sale ca erou.”22
Orice tragedie exprimă şi reafirmă năzuinţa omului de a se autodepăşi printr-un
act de curaj deosebit, de a-şi măsura din nou forţele în faţa obstacolelor, a necunoscutului
pe care îl întâlneşte în lume. Antigona înseamnă libertate, ea este graniţa priorităţii
sufletului liber faţă de forţele de aservire care îl asediează.
Cu tragedia greacă se stabileşte între oameni şi zei un joc subtil, chiar dacă
prudenţa corului îl aduce între limite respectuoase, el începe marea confruntare pe care
epoca modernă trebuie s-o ducă atât de departe: zeii nu mai sunt adulaţi, rugaţi, ascultaţi
21 ANDRE BONNARD, Civilizaţia greacă, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1968, cap. “De la Antigona la Socrate”22 idem
fără discernământ; zeii sunt compromişi. Tragedia greacă este nuanţarea relaţiei cu zeii,
un rechizitoriu aresat de cel creat creatorului, o somaţie de a trage consecinţele separării,
un efort disperat de a-i smulge pe zei din viaţă şi a-i trimite în lumea lor. După unirea
inimaginabilă a zeilor cu oamenii trebuie să urmeze această separare.
Două durate se suprapun în tragedia greacă: acea a zeilor şi acea a oamenilor-una
care este pe cale de a-şi pierde credibilitatea şi alta care încă n-o posedă. De aici rezidă
complicitatea conflictului şi, uneori, ambiguitatea sa.23
Comparativ, literatura latină stabileşte alt raport cu mitul. Romanii nu şi-au făurit
o mitologie proprie, ci şi-au mistificat propria istorie, preferând să laicizeze vechile
mituri indo-europene, să proiecteze în istorie naraţiunule mitice ale arienilor. Fără
îndoială, literatura latină s-a nutrit abundent din cultura grecească. Nici nu se poate
imagina expansiune literaturii latine fără a se lua în consideraţie modelele ei greceşti.
În măsură mai mare decât comedia, tragedia latină este îndatorată modelului
grecesc. Astfel, tragediile de tip praexta tratau în genere subiecte din istoria legendară a
Romei, precum aventurile lui Romulus şi Remus, adică ceea ce exegeţii au denumit
mitistorie24, o proiectare în mitologic a istoriei romane. Autorii de praexta fructificau
esenţa limbajului simbolic şi perspectiva mitologică, în pofida umanizării relative pe care
o întreprindeau. Chiar diminuată, perspectiva mitică rămânea fundamentală, definitorie
pentru orice fel de tragedie: eroii Romei erau practic mitizaţi pe urmele vulgatei şi a
naraţiunilor exaltante ale războaielor întreprinse de contemporanii autorilor. În tragedia
paliatta substanţa mitică era mai bogată. Aceasta şi-a ales libretele greceşti mai cu seamă
din piesele care trataseră aşa-numitul ciclu troian. Critica a pus recursul tragicilor romani
la mitul elenic pe seama intenţiilor acestora de a exprima codificat problemele epocii lor,
cât şi propriile opţiuni. Foarte caracteristice pentru psihologia romanilor şi pentru roadele
ei literare au fost tendinţele spre o tratare pragmatică a tuturor problemelor existenţiale şi
spre o moralizare intensivă. Pe de altă parte, literatura latină a comportat, alături de
semne pur literare, numeroase semne contextuale, pendinte de realităţile politice şi
culturale ale epocii. Preocuparea pentru reprezentări mitologice în artă este diferit
canalizată la greci. În poemul lui Catul, Nunta lui Peleu cu nereida Thetis zeii vin să
asiste la căsătoria între un argonaut şi o nereidă. Exploatarea episoadelor mai rare din
23 J. M. DOMENACH, op. citată, pag. 15824 EUGEN CISEK, Istoria literaturii latine, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1964
mitologie se împleteşte cu introspecţia psihologică. Ahile, zeiţa Cybele, Atis sunt
personaje ce postulează poemele lui Catul
Vergiliu se înscrie în această direcţie de proiectare a trecutului într-o perspectivă
mitologizantă. Eneida pendulează între trecutul mitic şi actualitatea stringentă.
Inconfundabilul model al lui Vergiliu a fost Homer într-atât încât s-a spus că prima parte
a Eneidei echivalează cu o Odisee concentrată, iar cea de-a doua, cu o Iliadă de proporţii
restrânse. Numeroase elemente mitice sunt împrumutate de la poetul elen. Mitul lui Enea
îi îngăduie lui Vergiliu să utilizeze atât tradiţia greacă a eposului cu subiect mitologic, cât
şi tradiţia romană, a epocii cu subiect istorico-cetăţenesc.
Zeii vergilieni sunt asemănători celor homerici. Nu e adevărat că zeii Eneidei ar
pierde funcţia demiurgică a divinităţilor homerice, că ei n-ar mai constitui un univers al
cauzalităţilor. Lumea Eneidei este meleagul comun al zeilor şi al oamenilor. Muritorii nu
por înfăptui nimic statornic fără consimţământul şi aprobarea zeilor. Universul vergilian
este mixt nu numai pentru că amalgamează componente greceşti şi romane, arhaico-
legendare şi de actualitate, ci şi întrucât se prezintă ca un uman divin, comun oamenilor şi
zeilor. Zeii, la rândul lor depind de destin. De asemenea, acţiunea ursitei şi a zeilor se
exercită prin intermediul indispensabil al demersului uman. Intervenţia miraculosului nu
contrazice antropocentrismul lui Vergiliu. Umanul joacă un rol important în Eneida.
De mentalitatea şi inflexiunile Eneidei se apropie în ale sale elegii “romane”
Properţiu, reeditând noua triadă de zei fundamentali pe care o preconizase Vergiliu.
Demersul lui Properţiu apare impregnat de mitologie. Poetul compară cu erudită
pedanterie atât tribulaţiile sale, cât şi ale personajelor sale cu cele ale eroilor mitologici.
El nu poate figura nici dragostea şi nici iminenţa morţii fără a recurge la referinţe
mitologice. Properţiu simte şi gândeşte mitologic, situaţiile mitologice i se par
întotdeauna emblematice, susceptibile să lumineze împrejurările existenţei omeneşti.
Mitologia properţiană este învestită cu o dublă funcţionalitate: pe de o parte slujeşte
demarcarea spaţiului poetic, pe de alta ea conferă poeziei erotice alura unui badinaj, a
unei persiflări. Scriitorul este obligat să supună deriziunii lumea ca să diminueze
frustrarea lectorului şi s-o prezinte totodată fascinant, să-şi seducă lectorul.
Bogata cultură greco-latină a continuat să reverbereze şi în alte epocii ale culturii
universale. Astfel, clasicismul modern, al secolului al 18-lea, este, în mare parte, tributar
clasicismului elen. Imitarea antichităţii constitue unul din principiile de bază ale
clasicismului. Principiul nu era nou, deoarece literatura şi arta secolului anterior, al
Renaşterii franceze, venerau şi ele Antichitatea. Luând-o ca model, clasicismul cere de la
reprezentanţii săi un efort susţinut pentru a nu rămâne mai prejos decât maieştrii pe care
şi-i propunea. A imita pe antici nu însemna în mod necesar a le lua subiectele, ci a
observa ce este general şi etern în spiritul uman şi a-l exprima într-o formă care să fie pe
măsura conţinutului.
În secolul al 16-lea francez, începe să fie cunoscut, puţin câte puţin teatrul
antic;Peletier traduce în 1541 Arta Poetică horaţiană care prevedea divizarea tragediei în
cinci acte şi interzice reprezentările scenelor violente. De aici au rezultat două percepte,
două reguli absolute pentru scriitori ca Corneille şi Racine sau alţi scriitori ai epocii
clasice. Cultul Antichităţii se concretizează, în primul rând, prin reluarea unor teme
tratate de scriitorii greco-latini. Ifigenia din Aulis lui Euripide va fie reluată încă din 1551
de Codorico Dolce, apoi în 1640 de Rotrou şi în 1674 de Racine, după cum Andromaca
aceluiaşi are ca punct de plecare un pasaj din Eneida lui Vergiliu. Molière dă în Amfitrion
o viziune nouă a comediei cu acelaşi titlu a lui Plaut şi se inspiră din Aulularia a aceluiaşi
pentru Avarul. Plasându-şi subiectele multora din piesele sale în antichitatea romană,
Corneille îşi ia drept sursă de documentare pe Titus Livius (pentru Horace) sau pe Seneca
(pentru Cinna ).
Expansiunea viziunii mitologice în literatură nu s-a oprit aici. Dacă enumerăm
caracteristicile literaturii care s-a numit “romantică”, găsim în întreaga Europă aceleaşi
concepţii privind poezia, funcţia şi natura imaginaţiei poetice, aceeaşi viziune a naturii şi
a relaţiei ei cu omul, şi, în esenţă, acelaşi stil poetic în care imaginea, simbolul şi mitul
joacă un rol cu totul deosebit de cel jucat în clasicismul secolului al 18-lea. Aşa cum nota
Elena Tacciu25, secolul al 19-lea pune în circulaţie mari nuclee simbolice, reclamând o
conştiinţă mitologică modernă, prin demersuri metafizice ca la Schelling, Schegel,
Shelley sau în mod empiric, ca la Victor Hugo. Poetul romantic opune determinismului
curent fascinaţia sa pentru mitul primitiv care îl cheamă spre o nouă deschidere faţă de
zeităţi. Lipsit de unitatea antropomorfismului arhaic, noul curent va prelua în egală
măsură mitul războinicului Siegfried şi legenda medievală a marilor monarhi, trubaduri,
25 ELENA TACCIU, Mitologie romantică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1973, pag. 35
seducători şi alchimişti ca Faust, Don Juan, Carol cel Mare. Credinţa Vedelor într-un
principiu unic, suprem coexistă cu fantasticul popoarelor nordice care oferă imaginaţiei
romantice uriaşii săi, demonii, ondinele şi strigoii. Noua mitologie, adversară a
elenismului clasic, integrează arhetipuri de proscrişi ai lui Zeus ca Prometeu, Orfeu,
Hyperion. Mitul devine obiect de cult, privit ca principal izvor al culturii omeneşti.
Romanticii vedeau în mituri revelarea primitivă şi pe plan imaginativ a unor ”idei” care
şi-ar găsi însă expresia adecvată de-abia în faza filozofică a omenirii.
Mitologia este văzută ca sistemul simbolic al ideii, posibil numai prin înfăţişarea naturii
şi printr-o delimitare a infinitului. Acestui univers eteroclit şi livresc, fundat prin
integrarea unor nuclee epice constitutive de diferite mitologii naţionale, romanticul îi va
adăuga propriile viziuni mitopeice. Simbolul ireversibilului temporal se evidenţează în
contemplarea ruinei, mitul dantesc al angelicei moarte se transformă în viziunea
spirotualistă a Erosului etern la Novalis. Keats şi Lamartine creaseră personificarea
melancoliei. Arhetipuri romantice pot fi considerate în egală măsură şi femeia demonică,
devorantă, dar şi poeta vates, geniul damnat şi solitar26.
Miturile romantice degajă raporturi antinomice între finit-infinit, biologic-spiritual,
caduc-etern, genial-mediocru. Într-un spaţiu abstract şi anistoric, la Shelley, Keats,
Novalis sau Hugo apar chiar personaje-cheie ca Binele, Iubirea, Arta antică. Exaltarea
Greciei antice de către poeţii romantici dă naştere unei viziuni armonioase, de-o nobilă
seninătate, plină de bucuria calmă a unui popor trăind plenar în mijlocul unei naturi
plenare şi populate de zeităţi. Acest “vis romantic”27care elogiază lumea clasică ca pe o
eră a armoniei desăvârşite, a plenitudinii şi a frumuseţii va continua să rămână unul dintre
motivele poeziei arhaizante în romantism. Îl vom găsi îmbogăţit cu accente neimaginate
la Schiller, Hölderlin şi Keats.
Aproape două milenii, tragedia a fost în unele ţări de pe continentul nostru regina
teatrului. Miturile s-au constituit într-o modalitate de a-i cunoaşte pe zei, fiind apoi
transformate în motive de teatru. Mai târziu, când şi miturile au pierdut din forţa lor de
seducţie prin excesul de figurare, ele au fost concepute ca nişte alegorii ale lumii
moderne.
26 idem27 VERA CĂLIN, Romantismul, Ed.Univers, Bucureşti, 1970, pag. 30
Preluate direct din mitologia greacă sau din poemele homerice, personajele care
au constituit specificul universului imaginar din antichitate trăiesc o existenţă milenară
datorită teatrului tragic. Oreste apare în tragedia lui Euripide şi ajunge până în dramele
existenţiale ale lui Sartre. Fedra este întâlnită la Euripide şi Seneca şi apare apoi într-o
lumină nouă la Racine. Ifigenia ajunge de la scriitorii antici până la Racine, Goethe şi
alţii. Oedip este prezent la Corneille şi Hofmannstalh. Antigona îşi extinde ecoul de la
Sofocle până la Anouilh, Bernard Shaw, Brecht.
CAPITOLUL 2:
INFLUENŢA CONTEXTULUI GENERAL AL CULTURII SECOLULUI AL 20-LEA
ASUPRA REITERĂRII MITURILOR ANTICE
In creaţii autentice sau la nivelul manifestărilor epigonice, mitul antic elen a
pătruns cu o surprinzătoare frecvenţă în literatura contemporană, mai ales în dramaturgie,
într-un număr de lucrări dramatice atestând vitalitatea temelor literare abordate ,
interpretate în spiritul noilor epoci. Expresivitatea lor estetică se datorează adaptării
adevărurilor esenţiale şi permanente ale existenţei umane la formele de gândire şi
sensibilitate ale omului contemporan.
În ce măsură atmosfera spirituală a vremii noastre a favorizat prelucrarea temelor
mitice? Secolul al 20-lea a permis existenţa unei varietăţi extreme de curente şi tendinţe
ideologice, filozofice şi estetice, de foarte multe ori contradictorii, care au influenţat
dezvoltarea artei. Necesară este menţionarea doar a tendinţelor spirituale favorabile
revenirii temelor mitice în creaţia dramatică. Printre acestea, aşa-zisa “criză a
raţiunii” proclamată în primele decenii ale veacului nostru de profeţii declinului culturii
occidentale, nihilismul filozofiei lui Nietzsche- moartea divinităţii şi proclamarea
supraomului- dar şi influenţa gândirii unor filozofi existenţialişti ca Martin Heidegger,
Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty au creat climatul propice reactivării, într-o
manieră adecvată, a unor nuclee mitologice foarte prolifice în istoria literaturii universale.
Este o incontestabilă conştiinţă tragică în opera tuturor acestor gânditori, care se va
manifesta şi în literatura secolului nostru, cu deosebire în roman şi în dramaturgie .Dar
teatrul modern nu mai realizează categoria estetică a tragicului aşa cum s-a definit ea în
momentele semnificative din evoluţia tragediei, ca o ciocnire între valori şi dimensiuni
echivalente, din care una se va prăbuşi iremediabil.
Elemente de tragic existenţial se pot semnala şi în unele drame mitice
contemporane, cu deosebire în acelea care şi-au modificat semnificaţia pentru a exprima
o problematică şi o sensibilitate contemporană, dar ele nu mai sunt tragedii. Dacă
subiectele mitice s-au menţinut în numeroase drame ale literaturii secolului nostru, care
atestă teza caracterului de constanţă dar şi a istoricităţii structurilor mitice în circulaţia lor
literară, tragicul din tragedia mitică a antichităţii nu a fost reeditat în drama mitică
contemporană.
Dispariţia tragicului în piesele care în secolul nostru încearcă să reactualizeze
teme mitice coborâte din Antichitate, poate fi urmărită dintr-o perspectivă mai generală,
care vizează întreaga activitate dramatică, precum şi dintr-o perspectivă specială care se
referă la drama mitică. Aşa cum nota Clio Mănescu, în Mitul antic elen şi dramaturgia
contemporană28, drama mitică a veacului nostru are ca izvor literar tragedia antică şi nu
mitul ca atare, a cărui versiune originară, primară, nu a putut fi în general stabilită.
“Creată în condiţiile relativizării valorilor, într-o atmosferă desacralizată, drama care
tratează în zilele noastre miturile antice nu poate realiza nici situaţia tragică, nici
caracterul tragic în condiţiile în care acestea au realizate odinioară. Situaţia tragică nu mai
poate plasa momentul limită într-un destin supranatural, motiv pentru care determinarea
28 CLIO MĂNESCU, Mitul antic elen şi dramaturgia contemporană, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, pag. 36
personajului tragic de către o asemenea forţă este adesea ocolită, preferându-se situarea
mobilurilor acţiunii eroilor la nivelul unei cauzalităţi iminente.
Personajele dramei mitice contemporane nu se pot realiza nici ele la nivelul
caracterului tragic al celor din tragedia greacă antică, personaj care, dincolo de o
excelenţă ce se datoreşte realizării unor valori afective sau etice deosebite, este victima
unei coliziuni tragice ce-l duce inevitabil la prăbuşire”29. Personajul dramei mitice
contemporane nu se poate realiza ca şi caracter tragic, în primul rând pentru că apare într-
o situaţie modificată. El îşi păstreză calitatea de erou ales, numai în măsura în care
reeditează un personaj al tragadiei antice şi se prăbuşeşte în măsura în care drama mitică
încearcă o reeditare a acţiunii din tragedia antică, reeditează situaţia mitică. Această
trăsătură generală, de convenţionalitate, se manifestă şi la nivelul comportamentului
personajului care,”lipsit de spontaneitate şi de imprevizibilul cu care ar trebui să fie
înzestrat pentru a da iluzia prezentului ce constitue o condiţie a operei dramatice, rămâne
la acelaşi nivel artificial la care se situează adesea şi situaţia tragică”30. Astfel reeditată,
tragadia mitică nu ar avea o justificare în literatura dramatică a epocii noastre. De fapt, ca
tragedie, care să presupună realizarea tragicului în situaţia şi în caracterele personajelor,
drama mitică în literatura secolului al 20-lea nu-şi găseşte justificarea într-o epocă de
criză acută a tragediei şi a tragicului şi în condiţiile unei literaturi de reconstituire a unor
creaţii trecute, lipsite de condiţiile necesare pentru o operă dramatică, aşa cum ar fi
spontaneitatea şi caracterul inedit al acţiunii dramatice, primare, absolute şi prezente.
Dacă nu reuşeşte să reediteze dimensiunea tragică a modelului său antic, drama mitică a
secolului nostru îşi găseşte totuşi justificarea ca operă literară, nu pentru modul în care
regăsim în ea anumite constante ale structurii mitice, ci în măsura în care ea este
impregnată de anumite probleme psihologice, etice, estetice sau social-politice de
actualitate. Clio Mănescu remarcă, totuşi, posibilitatea de a contura câteva elemente ale
unei situaţii tragice, legate de problemele realităţii contemporane, chiar şi în unele drame
mitice31.
Dacă tragicul antic nu se mai poate reedita, dacă nu se mai realizează categoria
estetică a tragicului, o situare tragică modernă, presupunând condiţia contemporană a
29 idem30 CLIO MĂNESCU, op. cit., pag. 3631 CLIO MĂNESCU, op. citată, pag. 48
exitenţei umane, apare pe alocuri în drama mitică a zilelor noastre. “Această posibilitate
de manifestare a unui tragic nou, diferit de acela al dramei mitice, în cadrul unei situaţii
contemporane, se găseşte într-un raport invers proporţional cu respectarea temei mitice.
Cu cât drama mitică este mai departe de tragedia antică, prin prezenţa mai largă a unor
elemente desprinse din atmosfera spirituală a epocii contemporane, cu atât cresc
posibilităţile de apariţie a unei situaţii tragice autentice prin legăturile ei cu o realitate
tragică actuală.“32
Apelul la mit în dramatugia contemporană poate fi interpretat ca o consecinţă
indirectă a fenomenului de relativizare a valorilor, ca o tendinţă de evadare din realitate,
sub atracţia exercitată asupra conştiinţei moderne de miturile originare. Dar validarea
acestor piese se datoreşte tocmai anulării tendinţelor de asemenea natură prin manifestări
care au un sens cu totul opus. Dacă mitul nu mai aparţine sferei lumii înconjurătoare,
dramele mitice din literatura veacului nostru dobândesc vitalitate tocmai prin legătura lor
cu realitatea, cu problemele existenţei contemporane. Dacă miraculosul aparţine prin
definiţie sferei iraţionale şi mai ales sacre, fie că e vorba de miraculosul păgân sau de cel
creştin, dramele mitice şi-au perpetuat existenţa tocmai datorită desacralizării lor,
fenomen ce nu aparţine doar veacului nostru, ci se manifestă chiar de la penetraţia mitului
în artă. Tot Clio Mănescu remarca faptul că, pe lângă “distanţarea estetică faţă de
sacru”33, epocii noastre i se datorează meritul de a fi introdus “modul tratării ironice a
temelor mitice”34. În cazul circulaţiei acestora, de cele mai multe ori afinităţile între epoca
de elaborare şi cea de receptare au fost de natură estetică. Astfel, tratarea unor teme
mitologice în cadrul neoumanismul german se explică prin faptul că receptarea lor se face
de pe poziţiile unui ideal estetic asemănător cu cel al artei elene din epoca ei clasică, faţă
de care, în plus, neoumanismul a manifestat o deosebită admiraţie. Alteori, receptarea
unor teme literare se explică prin orientarea personalităţii unui scriitor, care nu este nici
ea străină de atmosfera spirituală şi de sensibilitatea scriitorului într-un context spiritual-
istoric dat (cum este cazul semnificaţiei pe care Jean-Paul Sartre o atribue lui Oreste,
transformat în Les mouches în purtător al unor concepte ale filozofiei existenţialismului
sartrian, sau chiar al lui Sisif, simbol al existenţei absurde în eseul lui Camus). Dar sunt şi
32 idem33 CLIO MĂNESCU, op. citată, pag. 4134 idem
cazuri când tratarea unor teme literare de bogată circulaţie reprezintă doar o convenţie
literară, la care se face apel în general pentru a spori expresivitatea unor opere literare,
temele cunoscute fiind un element de referinţă stimulatoriu. O asemenea manieră de
tratare a unor teme mitice este destul de frecventă în dramaturgia contemporană la
scriitori ca Hugo von Hofmannsthal, Eugene O'Neill, Jean Cocteau sau Jean Anouilh.
Dar, ca în orice manifestare artistică, se pune problema receptării, a publicului
căruia i se adresează opera, de care autorul trebuie să ţină cont. În circulaţia unei teme
literare receptarea ei poate fi imitativă sau productivă35, cea imitativă constând în
reluarea aidoma sau aproape aidoma a temei, cum se întămplă în dramele lui Hugo von
Hofmannsthal; cea productivă are ca rezultat crearea unei opere literare cu semnificaţiile
operei originare, această situaţie fiind în strânsă legătură cu dorinţa unei personalităţi
literare de a-şi exprima problemele şi preocupările. În sfârşit, receptarea unei opere
literare se poate transforma în rezistenţă36 declarată faţă de temă, aşa cum se întîmplă cu
mitul antic păgân în unele manifestări ale romantismului, teoretizată de Chateaubriand în
Le Genie du christianisme.
Miturile intrate în literatură constituie o structură determinată, dar a căror
rezistenţă depinde de adaptarea lor la noi forme poetice, adaptare ce nu presupune doar o
reînviere de natură estetică, ci şi o adâncire a sensului poetic, prin integrarea în noua
concepţie despre lume, în atmosfera spirituală căreia îi aparţine scriitorul operelor de
inspiraţie mitică. Circulaţia miturilor în literatură presupune deci, un dublu aspect, de
constanţă şi varietate, care, deşi aparent contradictoriu, exprimă însăşi dialectica istorică a
acestui fenomen. Circulaţia unor teme mitice în istoria literaturilor determină o anumită
repetare a situaţiei mitice în diferite opere literare. Astfel situaţia este reluată fie prin
reeditarea elementelor ei epice, fie prin reconstruirea unei atitudini faţă de evenimente.
Pornind de la ideea că miturile deţin o structură permanentă, comparatiştii au stabilit
existenţa unor forme invariante37 în cadrul unor conţinuturi diferite. Este incontestabil
faptul că în situaţia mitică figurează câteva elemente constante, considerate invariante, şi
pe care le întîlnim în opere literare diferite, jalonând drumul parcurs de mit de-a lungul
35 CLIO MĂNESCU, op. cit., pag. 4136 CLIO MĂNESCU, op. citată, pag.4737 idem
istoriei literare. Aceste invariante nu presupun o fixitate absolută, în sensul că a fi
“acelaşi” nu înseamnă şi a fi “identic”.
Dacă în cadrul mitului lui Oedip situaţia mitică prezintă trei invariante: paricidul,
incestul şi autopedepsirea, faptul că ele sunt aceleaşi şi la Sofocle şi la Gide sau la
Cocteau, nu înseamnă o identitate absolută a situţiei mitice în tragedia elină şi în drama
contemporană. Permanentizarea unor fapte ale situaţiei mitice nu exclude posibilitatea
unor modificări în tratarea lor, în atitudinea faţă de ele sau în semnificaţia care li se
conferă, modificări ce se înscriu în însăşi dialectica structurilor mitice. Întrucât situţia
mitică comportă atât elemente epice, cât şi elemente dramatice, acestea presupunând
atitudinea faţă de fapte, variaţia în cadrul situţiei mitice are loc mai frecvent la nivelul
elementelor dramatice, vizând modul de proiectare al întâmplărilor în existenţa interioară
şi răsfrângându-se implicit asupra personajului. Caracterul de constanţă al situaţiei mitice
mai este subliniat şi de faptul că miturile fiind considerate în general cunoscute, în
versiunile dramatice ulterioare nu se acordă o importanţă elementelor care figurează în
cadrul situţiei mitice, ci doar atitudinii faţă de ele, personajele dând uneori impresia că
interpretează un rol prea bine cunoscut. Astfel, de pildă, în Medée, Anouilh acordă
surprinzător de puţină importanţă unor evenimente cum ar fi chiar actul uciderii propriilor
copii de către eroină, pe care nu-l pregăteşte şi nu-l justifică în mod deosebit. Se pare că
Anouilh presupune mitul cunoscut şi consideră că oricine ştie că în drama Medeii sunt
ucişi copii. Cunoaşterea latentă a modelului, a faptelor, se integrează ca parte constitutivă
în piesă, din acest motiv efectul psihologic fiind cu totul diferit. Anouilh utilizează cu
abilitate o formă dată, pentru a trata nişte probleme care îl intereseză şi sunt mai aproape
de preocupările sale. În aceste condiţii, există în evoluţia personajelor o aură de
înstrăinare, ele vorbesc oarecum sub imperiul rolului pe care îl îndeplinesc. Ştiu dinainte
ce destin le este rezervat şi, în timp ce discută motivele imposibilităţii de a proceda astfel,
câştigă contur explicaţia pe care Anouilh vrea să o dea existenţei.
Într-o epocă ce nu mai are nevoie de sacru pentru a explica ce se petrece în
universul înconjurător, epocă care a dezlegat o mulţime de necunoscute şi pentru care
numărul misterelor a scăzut din ce în ce, întoarcerea la mituri prezintă două reflexe
opuse, două atitudini total diferite: una, care fără să reprezinte o resacralitare, se
conturează ca o nostalgie a valorilor stabile, un fel de nostalgie a sacrului în afara
religiosului propriu-zis şi care se manifestă în teatrul interbelic francez la Giraudoux şi la
Anouilh, iar în alte literaturi, la germanul Gerhart Hauptmann; o alta, de detaşare ironică
faţă de mit, de demistificare, prezentă cu deosebire în literatura franceză la Gide, Cocteau
sau Sartre, uneori pornind de la o negare a tuturor valorilor, într-o existenţă caracterizată
prin anularea principiilor moralei curente, alteori având chiar fundamente filozofice ( v.
existenţialismul în ramura lui atee din gândirea lui Sartre). În ceea ce priveşte prima
tendinţă-de nostalgie după sacru, care are de data aceasta o semnificaţie mai
cuprinzătoare, depăşind elementele pur mistice şi realizându-se în sfera esteticului, are
loc o detaşare de mit, identică atitudinii apărute din momentul în care mitul s-a
transformat din realitate trăită în operă de artă. În spiritul celei de-a doua atitudini, a
demistificării, detaşare de mit, presupune o tratare ironică, în cadrul căreia are loc nu
numai o îndepărtare de mit, ci şi o răsturnare a semnificaţiilor originare ale acestuia. De
aceasta se apropie Cocteau, tratând mitul cu distanţare ironică, el îi răstoarnă valorile
conferindu-i chiar semnificaţii psihanalitice.
Nostalgia unor valori stabile şi a unui echilibru determină o atitudine deferentă
faţă de Antichitate. Faptul că Giraudoux şi Anouilh se situează pe o poziţie tradiţională în
tratarea mitului, ne permite să vorbim de această nostalgie care presupune o transpunere a
sacrului în domeniul etic, la Giraudoux această întoarcere la izvoarele mitice se explică
prin influenţa lui Racine. O afinitate spirituală îl apropie de acesta, ideea unei
intenţionalităţi artistice, un argument în plus în fundamentarea tezei detaşării estetice de
mit. Detaşarea se realizează la Giraudoux fără ironie, în afara oricărei deriziuni, prin
luciditatea pe care o implică tratarea unor probleme etice, ca aceea a aspiraţiei spre
adevăr şi dreptatea absolută în Electra, sau condamnarea războiului în La guerre de Troie
n’aura pas lieu.
Paul Surer constata la compatriotul său, Giraudoux, credinţa într-o “fiinţă umană
armonios constituită, graţie unităţii sale raţionale”38, şi, de asemenea, “într-o serie de
valori etice, ca dreptatea, adevărul, puritatea, pe care le vrea realizate la modul absolut.De
aceea personajele lui Giraudoux sunt înfrumuseţate cu bună ştiinţă: chinuiţii, bolnavii,
trădătorii sunt eliminaţi; bătrânii sunt rari, pentru că bătrâneţea este digraţioasă; tinerii
38 PAUL SURER, Teatrul francez contemporan, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, cap. “Jean Giraudoux”
sunt numeroşi, pentru că tinereţea reprezintă graţia şi strălucirea vieţii”39. Mai mult, cu
excepţia cuplului criminal din Electre Egist-Clitemnestra, cu anumite rezerve în ceea ce îl
priveşte pe Egist care la început vinovat, se transformă într-un om drept, s-ar putea spune
că nu există fiinţe antipatice; pizmele sordide, maşinaţiunile întortocheate, geloziile
feroce sunt izgonite din acest univers.
Fidelitatea, puritatea, căutarea absolutului, metamorfozele personalităţii, bărbatul
şi femeia, viaţa şi moartea, libertatea şi destinul, pacea şi războiul, iată temele majore ce
parcurg, ca un lait-motiv, dramaturgia lui Giraudoux. Teatrul lui este un teatru de idei, în
esenţă. Autorul urmăreşte să trezească în cititor această înclinaţie spre marile probleme şi
adevăruri pe care orice fiinţă le simte izvorînd din adâncurile sale. Aşadar, din această
nostalgie după sacru a lui Giraudoux derivă aspiraţia sa spre absolut, pe care toate
personajele sale o trăiesc până la capăt, de la intransigenta Electra până la Ondine, de la
cuplul indestructibil Alcmena-Amphytrion, până la Judita. Drama mitică oferă şi
privilegiul de a medita la problema războiului, prin prisma unei etici pure, condamnându-
l şi respingându-l, aşa cum transpare ea în La guerre de Troie n’aura pas lieu. Giraudoux
urăşte războiul, reduce la zero falsele prestigii cu care a fost împodobit.
Această aspiraţie spre absolut nu poate defini decât o umanitate excepţională,
aleasă, cu suflete pure ca al Electrei sau al Ondinei. Chiar dacă Giraudoux a creat, prin
intermediul miturilor personaje excepţionale, chiar dacă mitul devine o modalitate de a
pleda în favoarea unor valori etice la cel mai înalt nivel, eroii mitici din teatrul lui
Giraudoux se apropie de cititorul contemporan tocmai prin integrarea lor în umanitate,
aşa cum transpare din răspunsul Alcmenei pe care i-l dă lui Jupiter, refuzînd
eternitatea:”Nu mă tem de moarte. Este preţul vieţii. Fiindcă Jupiter, pe drept sau pe
nedrept, a creat moartea pe pământ, mă solidarizez cu planeta mea.”40 Dar, deşi integrate
în umanitate, personajele sale se detaşează de o umanitate măruntă prin potenţarea
maximă a unor calităţi care le ridică mai sus de nivelul oamanilor obişnuiţi. Lipsite de
determinare materială, fără detalii fizice sau un statut social stabilit, personajele care
populează piesele lui Giraudoux deţin un statut de excepţie. Mitul i-a oferit exemplare
umane cu o autonomie interioară evidentă şi cu o finalitate etică care le singularizează.
39 PAUL SURER, op. cit., pag. 5440 JEAN GIRAUDOUX, Amphytrion 38, Grasset, Paris, 1929, pag. 91
Tot pentru o umanitate exemplară se defineşte şi aspiraţia spre puritate a eroilor
lui Anouilh, perspectivă care exclude, şi ea, posibilitatea demistificării ironice a temelor
mitice, în ciuda pătrunderii unor elemente legate de contingent, de banalitatea vieţii
cotidiene. De fapt, omenirea lui Anouilh se împarte în două: cei care spun “da” şi cei care
spun “nu”41. Eroii sunt, de obicei, fete care vor să fie băieţi: Medeea, Antigona, fără
calităţi fizice deosebite, dar cu o fascinantă atracţie, ca Euridice, “nobilii, eroii.” Cei care
spun “da” sunt, de obicei, obosiţi, cum e Creon din Medée, sau Cauchon, în L’Alouette.
Paul Surer nota42 faptul că, totuşi, din punct de vedere al vieţii zilnice, primii sunt
nefericiţi, iar cei din urmă se bucură de roadele pământului. Toate miturile se mulează pe
aceste scheme etice, înclinând balanţa cu ponderea participării dramaturgului către cei
care spun “nu” şi care suferă că soarta nu le-a hărăzit fericirea pământescă în locul celei
divine, aşa cum rosteşte Antigona către Hemon: “Voiam să-ţi spun că aş fi fost foarte
fericită să-ţi fiu soţie, femeia ta adevărată, pe care seara când te aşezai să-ţi fi pus mâna,
ca pe un lucru ce-ţi aparţine.”43
Eroii predestinaţi ai lui Anouilh se opun, în general, puterii, dar atitudinea faţă de
aceasta la dramaturgul francez şi la Sofocle este total diferită. Acesta face din Antigona
sa un erou a cărei realizare înseamnă sacrificiu şi moarte. Creon i-o spune, Antigona n-o
neagă. Destinul, determinarea este propria sa natură, propriul caracter al eroinei. Anouilh
îşi defineşte viziunea personală despre lume în tiparele anticei tragedii greceşti, viziune în
care figurează aspiraţia neîmplinită spre o puritate absolută, întinată iremediabil de lumea
murdară. “În numele acestei purităţi drama lui Anouilh ajunge la soluţia morţii ca unică
posibilitate de eliberare dintr-o existenţă impură, soluţie la care recurge Antigona, sau pe
care o alege Euridice în faţa imposibilităţii iubirii pure din cauza trecutului pângărit”44.
Deşi acţiunea pieselor sale este traspusă în contemporaneitate, într-un decor
meschin, în care figurează un bufet de gară şi o cameră de hotel, iar personajele sunt
integrate într-o existenţă banală-Orfeu este un muzicant ambulant, Euridice, o actriţă de
mâna a doua-detaşarea de mit nu este nici ironică, nici demistificatoare, în măşura în care
Anouilh reuşeşte să exprime prin drama mitică o problemă şi o tendinţă definitorii pentru
41 PAUL SURER, op. cit., pag.4042 idem43 JEAN ANOUILH, Nouvelles pièces noires, “Antigone”, Les Editions de la Table Ronde, Paris, 1963, pag. 13144 PAUL SURER, op. cit., pag. 43
întreaga sa creaţie:dorinţa de puritate. Dar, deşi poezia pare să lipsească din existenţa
cotidiană, ea nu este cu desăvârşire absentă din drama mitică a lui Anouilh,
manifestându-se îndeosebi în căutarea purităţii. Mitul i-a oferit lui Anouilh posibilitatea
de-a a-şi exprima propiile aspiraţii şi tendinţe, propria nemulţumire şi dorinţa de evadare
dintr-o realitate maculată într-o lume pură. În măsura în care această preocupare face
parte integrantă din existenţa lui Anouilh, exprimarea ei prin intermediul mitului exclude
distanţarea ironică şi superioară faţă de mit.”A fost recunoscută obsesia purităţii specifică
pentru Anouilh.Viaţa murdăreşte…singură moartea păstrează.”45
Cocteau, alături de Gide, a manifestat cea mai evidentă ostentaţie în a pune mitul
în serviciul demistificării, recurgând la o distanţare ironică şi uneori chiar parodică,
explicabilă în mare măsură prin cultivarea unei morale care tinde spre eliberarea de orice
morală. Pierre Albouy46 consideră că iniţiatorul întoarcerii la miturile antice în
dramaturgia franceză din secolul al 20-lea este Cocteau, prin Orphée din 1927, după care
mitul lui Oedip inspiră pe Gide, în Oedipe(1931) şi pe Cocteau în La Machine infernale
în 1934. Gide anunţa cu Prométhée mal enchaîné (1899) maniera ironică demistificatoare
de tratare a temelor mitice, pe care atât Gide cât şi Cocteau o susţin prin apelul la
anacronism, prezent în limbajul familiar, cotidian, care anulează orice atmosferă eroică47.
Demistificarea la Cocteau este subliniată prin introducerea în Orphée a unor “elemente
quasi-suprarealiste”48, într-o acţiune transpusă integral în epoca noastră, în existenţa unui
menaj destul de banal, în care Orfeu şi Euridice se ceartă din cauza unui cal, pe care
Orfeu l-a instalat în salon, pentru că îl urmărise într-una din zile. Orphée a lui Cocteau
întrebuinţează mitul ca pretext, schimbându-l şi modernizându-l şi făcând dintr-un astfel
de spectacol un interludiu pentru publicul cult, capabil să reacţioneze la trimiteri şi
amintiri de lectură. “Orphée este un jeu d’esprit care nu are nimic de-a face cu spiritul
tragic. În conţinutul eterogen al acestei piese mai figurează şi problema poetului, care nu
este străină de o anumită convertire religioasă de moment a scriitorului, prin intermediul
căreia Cocteau se eliberează de elementele suprarealiste şi optează pentru o artă care să
cuprindă lumea văzută şi pe cea nevăzută”49.
45 PIERRE ALBOUY, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, 1969 46 idem47 idem48 CLIO MĂNESCU, op. cit., pag. 5349 PAUL SURER, op. cit., pag. 70
Piesa lui Cocteau este o transpunere a mitului lui Orfeu în măsura în care pune
problema poeziei- care se conturează prin intermediul ideii totalităţii inspiraţiei poetice,
exprimată în figura lui Heurtebise- problema iubirii şi a morţii, dar derutează printr-o
anumită ambiguitate a semnificaţiilor. Mitul lui Oedip , preluat în La Machine infernale
este un prilej de demistificare, ce se manifestă la toate nivelele, atât la nivelul unui
conţinut în care Oedip nu mai este determinat de divinităţi şi de oracol, în care sfinxul nu
mai exercită teroare-ca singur depozitar al unor enigme-ci caută să-l ajute pe om, precum
şi la nivelul limbajului, care este acela al unei comedii de bulevard, de cea mai banală
factură. Până şi anumite scene care trimit la Shakespeare, ca scena apariţiei fantomei
regelui, adâncesc distanţa de mit şi servesc în acest sens atitudinea de deriziune, care
subliniază de fapt o modalitate posibilă a mitului în dramaturgia secolului nostru.
Atitudinea autorului faţă de erou este sugestiv formulată prin însuşi titlul piesei, La
Machine infernale:”Pentru ca zeii să se veselească din plin, trebuie ca victima lor să cadă
de sus.”50 Când Sfinxul îl plânge pe Oedip, Anubius îi porunceşte: “Caută de-ţi aminteşte
că aceste victime care-ţi emoţionează faţa de fată mare pe care ai luat-o, nu sunt altceva
decât zerouri şterse pe o tablă de ardezie, chiar dacă fiecare din ele era o gură deschisă
care cerea ajutor.”51(La Machine infernale, act 2). Cocteau alterând mitul, “a schimbat
victoria lui Oedip asupra Sfinxului, o fiinţă jumătate divină, jumătate feminină.”52 Sfinxul
este înşelat de zei, iar în concepţia dramaturgului povestea lui Oedip este povestea unei
imense curse în care sunt prinşi zeii şi oamenii, aşa cum Anubius îi spune Sfinxului (La
Machine infernale, actul 2): “Zeii îşi au zeii lor. Noi îi avem pe ai noştri. Ei îi au pe ai
lor-aceasta înseamnă infinitul.”53
50 JEAN COCTEAU, La machine infernale, Grasset, Paris, 1934, pag. 3851 idem52 idem53 idem
CAPITOLUL 3:
MITUL LUI OEDIP ÎN OPERA LUI
JEAN COCTEAU, “LA MACHINE INFERNALE ”
Vechiul mit al lui Oedip a furnizat un generos material de creaţie, încă din
Antichitatea elenă. Se pot distinge, în cadrul mitului Labdacizilor, două arii tematice,
legate de două figuri centrale: una se referă la destinul lui Oedip, celălalt este legat de
figura Antigonei.
Consacrarea literară a istoriei tragice a lui Oedip se datorează lui Sofocle, în două
din cele mai reuşite tragedii ale sale: Oedip rege şi Oedip la Colonos. După cum au
evidenţiat exegezele mitului antic54, diversele variante care-l întrupează în decursul
timpului au în comun, în general, trei constante, trei invariante, reprezentative pentru
situaţia mitică. Este vorba despre crima lui Oedip împotriva tatălui său, căsătoria cu
mama sa, Jocasta, şi actul autopunitiv prin mutilare a lui Oedip. Primele două sunt
fundamentale pentru declanşarea tragicului în variantele literare ale mitului, într-o strânsă
legătură şi figurând adesea împreună; cea de-a treia constituie prăbuşirea tragică a eroului
şi încheie adesea evoluţia sa. Acţiunea dramatică se deosebeşte în general de cea epică în
care a apărut iniţial mitul, întrucât pune accentul îndeosebi pe stările de conştiinţă prin
care trec personajele mitice, şi mai puţin pe faptele propriu-zise, care se desfăşoară
cronologic. Mai importantă decât succesiunea epică de paricid, incest şi automutilare este
54 CLIO MĂNESCU, op. cit., pag. 48
atitudinea personajului, comportamentul său în legătură cu evenimentele, drama care se
petrece în conştiinţa eroului, chiar dacă avem de-a face cu un personaj pe care tradiţia
antică elenă l-a conceput în dependenţă faţă de forţa atotputernică a Destinului.
Dramaturgul antic a fost legat de o puternică tradiţie mitologică, determinând o anumită
viziune despre univers şi individ. Dramaturgul modern nu cunoaşte asemenea îngrădiri,
are libertatea de a-şi alege tema şi de a-şi exprima o viziune proprie despre univers şi
existenţă. El recurge totuşi foarte des la subiecte mitice, găsind în aceste subiecte situaţii
existenţiale cu o valabilitate general umană.55
În La machine infernale a lui Jean Cocteau uciderea lui Laios are loc înainte de
începerea acţiunii dramatice, celelalte două invariante ale situaţiei mitice figurează încă
în acţiunea propriu-zisă. Tragedia este precedată de un prolog. Este Vocea lui Cocteau,
înregistrată, ce rezumă acţiunea în timp şi spaţiu. Prin această voce care înlocuieşte corul
antic, aflăm esenţialul din destinul lui Oreste, prezis de oracolul din Delfi. În ultimul
paragraf, Cocteau atrage atenţia spectatorilor asupra mersului implacabil al destinului, o
voce care rezumă la început fiecare acţiune şi atrage atenţia asupra motivelor esenţiale ale
dramei. Primul act se derulează în cetatea Tebei; în planul secund, o muzică şi un ritm
diavolesc, agonizant. Fantoma regelui Laius încearcă în zadar să o prevină pe regină
asupra pericolului teribil care o ameninţă. Eforturile spectrului sunt zadarnice. Regina şi
Tiresias nu aud chemările regelui mort.
Actul al doilea se petrece în afara zidurilor cetăţii. Acţiunea, ne informează vocea,
este simultană celei din primul act. O matroană a Tebei întâlneşte o fată tânără căreia îi
povesteşte despre nenorocirile cetăţii, fără a şti că este Sfinxul. Acesta este, în acelaşi
timp, monstrul legendei greceşti şi zeitatea literaturii egiptene. Apoi apare Oreste, fugit
din ţara sa natală, Corint, pentru a împiedica împlinirea previziunilor oracolului. Are loc
episodul confruntării cu Sfinxul care-i dă cheia ghicitorii, iar Oreste, învingător, îşi
pecetluieşte astfel destinul prevăzut de Nemesis. Sfinxul nu-şi dă seama de libertatea pe
care şi-o ia ajutându-l pe erou, şi-l împinge pe Oreste la nenorocire. Tiresias, care
cunoaşte adevărul, încearcă să-l pună în gardă pe acesta, dar nimic nu-i poate împiedica
pe cei doi de la împlinirea destinului lor. În actul al patrulea, după şaptesprezece ani,
Oreste este regele Tebei. Are patru copii: Polinice, Eteocle, Antigona şi Ismena. Pare în
55 CLIO MĂNESCU, op. cit.
culmea fericirii, dar ciuma izbucneşte în cetate şi o decimază. Regele, îngrijorat, caută să
afle cauza acestei nenorociri. În fine, tot adevărul iese la iveală, maşina infernală
explodează. Iocasta se spânzură cu eşarfa, iar Oedip îşi scoate ochii cu broşa reginei sale.
Iocasta reapare după moarte, ca mamă a lui Oreste, se încarnează în Antigona pentru a o
conduce la glorie. În sfârşit, ea-şi ocupă locul adevărat, cel de mamă.
Personajele unei opere literare de factură mitologică, nu pot fi analizate adecvat
decât din perspectiva dublului lor statut: de fiinţă umană şi de personaj mitologică, pentru
că, de cele mai multe ori a deposeda un personaj de datele sale omeneşti înseamnă a-i
reduce din complexitatea personalităţii. Mitologia elenă îmbină cultul zeilor cu cel al
eroilor şi, pornind de la această disociere, importanţa personajelor mitice diferă. Mitul lui
Oedip se înscrie în cea de-a doua categorie, a cultului eroilor. Eroii, spre deosebire de zei,
prezintă o anumită istoricitate. “În cazul Labdacizilor, aspectul cultic al mitului se
estompează, făcând loc umanizării, personajele sunt coborâte de pe piedestalul mitic,
dobândind o fizionomie şi un comportament umane. Sofocle a fost acela care i-a oferit lui
Oedip, alături de unele trăsături mitice, o incontestabilă dimensiune umană, afirmată cu
preponderenţă.”56
Pornind de la aceste trei invariante ale mitului –paricid, incest, automutilare-
Oedip, ca personaj literar, prezintă câteva particularităţi. Paricidul şi incestul, ca
invariante ale situaţiei mitice, generează o primă ipostază a eroului: Oedip-purtător al
unei vine. În unele versiuni literare dezlegarea enigmei Sfinxului este omisă sau trecută
pe plan secund, acest lucru întâmplându-se în versiunile moderne, în scopul desacralizării
mitului pe care îl urmăreşte autorul. Astfel, în piesa lui Cocteau, Oedip nu trebuie să facă
nici un efort de gândire, dezlegarea enigmei venind din partea Sfinxului, în dorinţa de a-l
ajuta pe om. Sfinxul, în viziunea lui Cocteau, este o fată de şaptesprezece ani, îmbrăcată
în alb (puritate, dar şi pericol) care se îndrăgosteşte de Oreste. De aceea ea îi sugerează
răspunsul la ghicitoarea care, altfel, ar fi putut să-l trimită la moarte. Prin această viclenie,
destinul lui este împiedicat să se realizeze imediat, ceea ce-l face chiar mai crud. Aşadar,
în întâlnirea cu Sfinxul, Oedip trişează, îşi atribuie o victorie care, de fapt, este o
minciună. Iată raportul dintre adevăr şi minciună. Zeii nu se mulţumesc cu destinul teribil
cu care-l copleşesc pe erou, dar îl fac învingător al Sfinxului printr-o minciună. Greşeala
56 CLIO MĂNESCU, op. cit., pag. 93
acestuia din urmă este, în fond, greşeala lui Oedip, care se împăunează cu o falsă victorie,
în realitate un eşec, şi se precipită cu capul înainte în împlinirea destinului său. El nu va
vedea clar decât când îşi va fi pierdut vederea şi când, orb, va accede la lumea nevăzută.
Dar va accede printr-o suferinţă atroce. Ambiţia sa este oarbă, în ciuda avertismentelor
Sfinxului: “Adori gloria, şi totuşi cea mai sigură metodă de a zădărnici previziunile
oracolului este de a te căsători cu o femeie mai tânără ca tine.”57
Orbirea tragică a lui Oreste rezultă din dialogul cu Sfinxul care este clarvăzător,
are accente de compasiune faţă de oameni: “săracii, săracii, săracii oameni”58, la care
Oedip răspunde: “Voi fi rege”59. Obstinaţia lui constituie una din principale cauze ale
tragediei sale, credinţa sa că este un om excepţional, un erou. El se crede la adăpost de
orice nenorocire, pentru că el este o fiinţă excepţională. Nu se încrede în oracole,
afirmând: “…am profitat de ameninţarea de paricid şi incest pentru a fugi de la curte, şi
pentru a-mi satisface setea de necunoscut.”60 Această atitudine, îl face să ignore existenţa
unei alte lumi, invizibile, care stă în mâinile unor zei misterioşi, ostili oamenilor.
Este o fatalitate care pregăteşte maşina infernală, “în aşa fel încât mecanismul
funcţionează lent, pe tot parcursul unei vieţi umane.”61 Sfinxul nu este decât instrumentul
acestei forţe invizibile: “De ce trebuie să acţionăm întotdeauna fără scop, fără termen,
fără a înţelege?”62, la care Anubius răspunde: “Să ne supunem, misterul are misterele
sale, zeii îşi au zeii lor, noi pe ai noştri, ei pe ai lor, iată ceea ce se numeşte infinitul” 63.
Aici este punctul culminant al viziunii tragice asupra condiţiei umane: orice ar face
oamenii, nimic nu depinde de ei. Ei conştientizează acest lucru atunci când sunt loviţi de
o nenorocire: “Mulţi oameni se nasc orbi şi nu-şi dau seama de asta decât în ziua în care
un mare adevăr îi loveşte”, aşa cum sintetizează acelaşi personaj, Anubius. În cazul lui
Oreste, actele sale au contribuit la împlinirea destinului. El acţionează incoştient, nu
înţelege că Sfinxul vrea să-l salveze. Este mai presus de comportamentul uman şi
autopedepsirea lui Oedip, o manifestare a posibilităţii sale de a-şi stăpâni propria viaţă, de
a o domina.
57 JEAN COCTEAU, La machine infernale, Grasset, Paris, 1934, pag. 4758 idem, pag. 5859 idem, pag. 9360 idem61 idem 62 idem, pag. 14363 idem, pag. 145
.În La machine infernale personajele prezintă în comportamentul lor semne ale
influenţei psihanalizei. La Jocasta pornirea incestuoasă este evidentă încă înainte de
apariţia lui Oedip, în momentul în care, văzând la un tânăr din gardă soldat o posibilă
asemănare cu propriul său fiu, cu Oedip, de soarta căruia nu mai ştie nimic, este cuprinsă
de o profundă tulburare: “Exact vârsta lui! Ar avea vârsta lui!…E frumos! Apropie-te
puţin! Priveşte-mă…Ce muşchi! Îmi plac genunchii. La genunchi se vede rasa. I-ar
semăna…E frumos…E frumos, Zizi, pipăie muşchii, s-ar zice că sunt de fier…Pipăie-l!
Are o coapsă de cal…Domnul ştie ce-şi imaginează, bietul de el; s-a aprins. Este
adorabil. Are 19 ani.”64 Oedip nu se căsătoreşte cu Jocasta numai din ambiţia de a deveni
rege, ci pentru că simte pentru ea iubire, cu toată vârsta care-i desparte: “Crezi că te poate
atinge răul iubirii prin simpla atingere a aurului şi a purpurei…De totdeauna am aparţin
unul altuia. Pântecele ei ascunde faldurile unei haine de purpură mult mai regească decât
aceea pe care şi-o prinde pe umeri. O iubesc, o ador, Tiresias: alături de ea am impresia
că-mi ocup locul adevărat. Este soţia mea, este regina mea. O am, o păstrez.”65 Atitudinea
Iocastei adânceşte nenorocirea lui Oreste. Ea nu poate restabili contactul cu Laius pentru
că nici ea nu crede în existenţa unei alte lumi, se crede persecutată de realitatea materială:
“Scările mă urăsc. Scările, agrafele, eşarfele, da, da, mă urăsc. Vor să mor.”66 Are
complexul de a fi bătrână, dar, pe de altă parte, ea manifestă anumite tendinţe
incestuoase. În fantastica noapte a nunţii, Iocasta şi Oedip dorm, visează sau au
coşmaruri, traversate de frânturi de subconştient, care-i fac să se regăsească pe fiecare în
parte, mamă şi fiu, atunci când dimineaţa înghite noaptea cu misterele ei.67
Zeii infernali se înverşunează împotriva unui muritor, inocent şi pur până la
intervenţia lor, la fel şi după, nefiind responsabil de drama care le este impusă.
Oedip triumfă doar aparent împotriva Sfinxului, întrucât Sfinxul, obosit de a se mai
supune ordinelor zeilor, vrea să-l ajute pe tânărul muritor care-l înfruntă şi să simuleze o
înfrângere. Sacrificiul din dragoste umană al Sfinxului îl aruncă pe Oedip în cursa întinsă
de zei. După cum remarcă Paul Surer, “o slăbiciune în disciplina celestă ajută şi ea la
64 idem, pag. 8565 idem66 idem67 IRENA FILIPOWSKA, Eléments tragiques dans le théâtre de Jean Giraudoux, Adama Mickiewicza W. , Poznan, 1976
punerea în mişcare a maşinăriei infernale”68. Inflexibilitatea sistemului este rezumată,
fără retorism, într-o singură frază a lui Anubis: “Zeii îşi au zeii lor. Noi îi avem pe ai
noştri. Ei îi au pe ai lor-aceasta înseamnă infinitul.”69 Spiritul de simpatie umană, care se
anunţă încă din episodul cu Sfinxul, va constitui baza altor episoade.
MITUL ANTIGONEI ÎN PIESA LUI JEAN ANOUILH
Un al doilea cerc tematic în mitul Labdacizilor este legat de figura Antigonei,
care a cunoscut câteva interesante reluări în dramaturgia secolului al 20-lea. Acţiunea
dramatică în piesele care tratează mitul Antigonei presupune, şi ea, două invariante ale
situaţiei mitice. O primă invariantă constă în conflictul între forţa statală, reprezentată de
Creon, şi legea pe care-o slujeşte Antigona, opoziţia între legile decretate de un singur om
şi legile eterne, nescrise, care apare în piesa lui Sofocle. Cealaltă invariantă mitică,
moartea Antigonei, intervine ca o consecinţă a primei, ciocnirea dintre Antigona şi
Creon.
Anouilh deosebeşte în opera sa dramatică două surse de inspiraţie: cea tragică şi
cea comică sau mai degrabă fantezistă, adică “piesele negre”şi “piesele roz”.70 “Acest
Ianus modern”, cum îl numeşte Paul Surer71, are o faţă sumbră, întunecată, şi una
trandafirie, optimistă. Piesele de inspiraţie mitologică fac parte din etapa neagră de
creaţie, în care două tabere duşmane se înfruntă în două rase, între care se consumă un
veşnic conflict: “rasa numeroasă, un aluat grosolan, care mănâncă salam, face copii, îşi
foloseşte uneltele, îşi numără paralele şi la bine şi la rău, în ciuda epidemiilor şi a
războaielor, până la limita de vârstă: oameni făcuţi să trăiască, oameni de toate zilele,
oameni pe care nu ţi-i poţi închipui morţi”72, adică cea mai de jos treaptă a existenţei
omeneşti. Cealaltă, “nobilii, eroii, cei pe care ţi-i închipui foarte bine zăcând, palizi, cu o
gaură în cap, triumfători pentru o clipă, fie cu o gardă de onoare, fie între doi jandarmi:
elita.”73
68 PAUL SURER, op. cit., cap. “Jean Cocteau”69 JEAN COCTEAU, op. cit., pag. 12870 PAUL SURER, op. cit., cap. “Jean Anouilh”71PAUL SURER, op. cit. 72 JEAN ANOUILH, “Antigone”, în Nouvelles pièces noires, Les Editions de la Table Ronde, Paris, 1963, pag. 131 73 idem
Conflictul acestor două tabere dă naştere tragicului în piesele lui Anouilh.
Antigona lui nu se poate înscrie decât în a doua categorie. Ca toţi “eroii” lui Anouilh,
Antigona este orgolioasă, însetată de libertate şi puritate, intransigentă şi neînduplecată în
tenacitatea ei de a se ridica la nivelul absolutului. Dar în aspiraţia sa spre un ideal
superior, ea se împiedică la fiecare pas de răutăţile şi meschinăriile lumii terestre. Deşi
Antigona moare pedepsită de Creon, căruia i-a călcat porunca, ea triumfă, de fapt.
Triumful său este ilustrat chiar de faptele lui Creon, care, convins de Tiresias că i-a
supărat pe zei, lăsând neîngropat trupul lui Polinice, încearcă prea târziu să-şi îndrepte
greşeala: se grăbeşte să îngroape mortul şi să salveze pe Antigona. În timp ce Antigona
triumfă în moarte, Creon se prăbuşeşte apăsat de nenorocirile care s-au abătut asupra sa şi
care-l copleşesc.
Spre deosebire de versiunile dramatice ale mitului lui Oedip, în care invariantele
situaţiei mitice nu figurează întotdeauna în cadrul acţiunii dramatice, ele fiind de multe
ori considerate cunoscute, transfigurările mitului Antigonei cuprind întotdeauna cele două
invariante, întrucât ele reprezentă în mod constand etapele cheie ale acţiunii dramatice,
conflictul tragediei şi punctul său culminant precum şi deznodământul-iminenta prăbuşire
tragică. Acţiunea dramei presupune, totuşi, o preistorie cunoscută a personajului,
Antigona, precum şi a fraţilor ei, Ismena, Polinice şi Eteocle, provenind toţi din căsătoria
incestuoasă dintre Oedip şi Jocasta şi simţind urmările destinului fatal al tatălui. “Fiinţa
umană este tributară trecutului său, nota Paul Surer. El suferă de pe urma apăsării care o
exercită asupra vieţii sale actuale greşeli ale vieţii sale anterioare, sau, mai rău, ca în
cazul Antigonei, greşeli care nu-i aparţin lui, ci părinţilor.”74
Acţiunea dramatică a piesei lui Anouilh păstrează invariantele mitice legate de
destinul Antigonei şi prologul piesei anunţă reluarea unei acţiuni cunoscute, conflictul
Antigona-Creon şi moartea Antigonei: “ Iată. Aceste personaje vor juca istoria
Antigonei. Antigona este slăbuţa aia mică aşezată acolo, care nu spune nimic. Priveşte
tot înainte. Se gândeşte. Se gândeşte că va fi foarte curând Antigona, că va răsări
dintrodată din fata slabă, negricioasă şi tăcută, pe care nimeni n-o lua în serios în
familie şi se va ridica singură în faţa lumii, singură în faţa lui Creon, unchiul ei, care
este rege. Se numeşte Antigona şi va trebui să-şi joace rolul până la capăt…”75
74 PAUL SURER, op. cit., cap. “Jean Anouilh”75 JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 14
Invariantele mitice sunt şi de data aceasta în atmosfera contemporană, evidentă în
special în desacralizarea conflictului. Aşa se explică şi renunţarea la Tiresias.Antigona
este o fetiţă încăpăţânată, iar Eteocle şi Polinice, doi petrecăreţi, plini de datorii,
înjurându-şi şi lovindu-şi tatăl slăbit. Anouilh propune o dramă burgheză cu această
prelucrare a mitului antic, dar actualizarea acestuia bulversează tradiţia franceză. Piesa
are o anumită ţinută politică. Ambiguă, fără îndoială, căci autorul n-a vrut să aleagă teze
antagoniste, dar tocmai pentru că nu se pronunţă, dilema între putere şi libertatea
individuală are forţă. Simone Fraisse, în lucrarea Le mythe d’Antigone76, nota că, pentru
prima dată pe o scenă, Creon îşi pledează cauza cu argumente plauzibile. Creon, omul de
stat, pe care puterea nu-l îmbată, însă. El este doar cel ce spune da, cel care garantează
stabilitatea, şi, la o altă scară, supravieţuirea cetăţii. Pentru el, a renunţa înseamnă a trăda,
a lăsa naţiunea în haos.O înţelege pe Antigona , suferă pentru ea şi încearcă să o salveze,
dar pentru că ea refuză să se preteze la compromisuri, el se supune datoriei
sale.Acţionând împotriva Antigonei care i-a nesocotit ordinele, el îşi îndeplineşte
obligaţiile legitime, nu violează principii religioase, pentru că nici Antigona nu-şi
îndeplineşte gestul în virtutea unui sentiment religios, “ci mai degrabă ca expresie a unui
negativism anarhic, ca expresie a unei tendinţe spre nedeterminare.”77
Lui Creon i se acordă argumente, justificarea atitudinii sale este întărită şi de
încercarea de a o opri pe Antigona să săvârşească actul interzis şi de tentativa de a o
salva. Creon este un caz aparte în tipologia eroilor lui Anouilh: există o categorie
intermediară între elite şi pleava pieselor sale, depăşind cu mult umanitatea echivocă, la
mijlocul distanţei dintre fantoşe şi fiinţele de rasă, sunt oamenii ordinei, “rasa lui Abel”78.
Creon, om al ordinei prin excelenţă, crede în virtutea acţiunii şi se ia de piept cu viaţa; în
definitiv, el este onest, sensibil, afectuos chiar, sub o aparenţă aspră. Dar dintr-o nevoie
de stabilitate şi din grija de a-şi păstra liniştea personală, el spune da vieţii, pactizează.
Este îndeajuns atâta pentru a-l elimina din rândurile oamenilor de rasă.
Gestul Antigonei se sustrage unei explicaţii logice, nefiind dictat de considerente
religioase sau etice. Explicaţia gestului ei se găseşte într-o atitudine tranşantă, de frondă,
de eliberare de constrângeri de orice fel. Impresia gratuităţii gestului Antigonei rezidă din
76 SIMONE FRAISSE, Le mythe d’Antigone, Armand Colin, 103, B-vard St. Michel, Paris 577 CLIO MĂNESCU, op. cit., pag. 7678 PAUL SURER, op. cit., pag.78
înfruntarea dintre ea şi Creon: “Creon: Şi tu rişti acum moartea pentru că i-am refuzat
fratelui tău acest paşaport derizoriu… Este absurd! Antigona: Da, este absurd…Creon:
De ce faci atunci acest gest? Pentru ceilalţi, pentru cei ce cred în el? Pentru a-i ridica
împotrivă-mi? Antigona: Nu. Creon: Atunci pentru cine? Antigona: Pentru nimeni,
pentru mine!”79 Eroina lui Anouilh nu iubeşte echivocul, stările intermediare, ea tinde
spre adevăr, spre acea sinceritate absolută care, singură, dăruieşte un sens lumii şi
vieţii.Este aceeaşi intransigenţă pe care o manifestă şi în ceea ce priveşte idealul său de
fericire; este vorba despre o fericire care să corespundă unei neîncetate stări de exaltare.
Dar fericirea se uzează şi se alterează în contact cu viaţa şi sfârşeşte în mediocritate. Or,
mediocritatea este însuşi contrariul purităţii. Micuţa căreia Anouilh ţi dă numele celebrei
eroine antice spune nu chiar iubirii. Astfel, profund îndrăgostită de Hemon, ea îşi
imaginează beţia fercirii alături de el, nu fără a se întreba, însă, cu nelinişte, dacă
asemenea fericire ar putea dura: “Iubesc un Hemon dur şi tânăr, un Hemon exigent, fidel,
ca mine…Dar dacă viaţa noastră, fericirea noastră vor trece peste dâbsul, uzându-l…
atunci nu-l mai iubesc pe Hemon.”80 Ea îl iubeşte pe Hemon carnal, visează să fie o
“femeie adevărată”81, şi-a promis să i se dăruiască înainte, adică ultima noapte înainte de
actul său care o va despărţi pentru totdeauna de el, dar nu poate şi se sustrage. Fugă
semnificativă, care traduce la nivelul comportamentului amoros, un refuz existenţial.
A doua zi ea îl cheamă pe Hemon ca să-i spună că-l iubeşte, dar că nu va fi
niciodată a lui, şi după ce el se îndepărtează fără un cuvânt aşa cum i-a cerut ea, constată
ca pentru sine sfârşitul unei poveşti de dragoste, mai mult un surogat, căci refuzul unei
vieţi mediocre se răsfrânge şi asupra unei iubirii altfel decât excepţionale. Nu e vorba de
un efort supraomenesc de a alege în locul iubirii datoria. Pur şi simplu ea a spus nu: “nu
vieţii care degradează, nu bucuriei care este permanent ameninţată de uzură, nu speranţei
care o dezgustă. Antigona se încarează în categoria tinerelor lui Anouilh care refuză viaţa
şi fericirea atunci când acestea nu răspund visului lor de puritate şi absolut”82.
Adolescente care nu se maturizează, sălbatice care nu-şi acceptă nici condiţia de femeie,
nici necesităţile sociale: ”Ceea ce este important pentru ele e refuzul şi moartea,”83 spune
79 JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 7580 JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 7981 SIMONE FRAISSE, op. cit., pag.7682 PAUL SURER, op. cit., pag. 8283 JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 89
Creon. Micuţa Antigonă a lui Anouilh, băieţoasă, slabă, negricioasă, respinge cu o
plăcere răutăcioasă fericirea mediocră a celor care au abdicat: “Eu vreau totul, pe loc,
altfel refuz. Nu vreau să fiu modestă, şi să mă mulţumesc cu o biată bucăţică pentru că
am fost foarte cuminte. Vreau să am deplină siguranţă şi astăzi să fie totul la fel de
frumos ca atunci când eram mică, ori să mor.”84
Acest răspuns al Antigonei reflectă în mic linia generală a tratării conflictului de
către autorul francez, şi anume în spiritul unei preocupări centrale a operei lui Anouilh:
problema purităţii. Antigona opteză pentru un “nu” eroic şi pur care reprezintă pentru ea
absolutul. Nu legile scrise, ci puritatea unui eroism absolut determină atitudinea
Antigonei în piesa lui Anouilh. Chiar dacă acest absolut este lipsit de un conţinut concret,
Antigona îl ridică prin obstinaţia prin care-l urmăreşte, la dimensiunea unei noi
sacralităţi. Astfel, semnificaţia conflictului Antigona-Creon, deşi reluat, se schimbă. Este
o confruntare între da şi nu, între pozitivitatea unei situaţii ierarhice, care implică o
anumită obligativitate şi determinare, şi negativismul anarhic, o absolută şi eroică
necondiţionare: “Creon: M-am trezit într-o dimineaţă rege al Tebei…Antigona:Trebuia
să spui nu, atunci! Creon: Puteam…Am spus da. Antigona: Ei bine, cu atât mai rău
pentru tine! Eu n-am spus ca. Ce-mi pasă de politica ta, de interesele tale, de bietele tale
istorii. Eu pot spune nu la orice nu-mi place şi sunt singurul judecător. Şi tu cu coroana
ta, cu gărzile, cu toate catrafusele, poţi doar să mă faci să mor, pentru că ai spus
“da”.”85
Conflictul Antigona-Creon domină întreaga operă a lui Anouilh. Cu toate că
piesa presupune o evidentă implicaţie politică, legată de momentul istoric în care apare,
anul 1944, absolutizarea unei asemenea interpretări ar sărăci piesa de semnificaţia ei cea
mai profundă şi mai generală. conflictului. Conflictul care domină piesa este, pe plan
general, un conflict între puritate şi josnice. “Această opoziţie se va alimenta de-a lungul
întregii piese din abilitatea, şiretenia omului politic, a realistului Creon, precum şi din
obstinaţia Antigonei. La mai multă murdărie ea va opune mai multă puritate şi la fiecare
descoperire a sordidului, a urâtului, nu-ul ei va urca cu un ton. Dacă urâţenia lumii nu
are măsură, nici eroismul ei nu va avea.”86. Prin această interpretare a conflictului se
84 JEAN ANOUILH, op. cit.85 idem86 JEAN GILLIBERT, Théâtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris, 1965
realizează o modificare într-un sens a accepţiunii sofocliane a opoziţiei, în sensul că se
renunţă la o Antigonă care reprezintă legile divine, exprimă într-o manieră modernă,
desacralizată, un ideal de puritate nobilă sugerată tot de ţinuta etică a eroinei din tragedia
antică. Pe linia aceleiaşi atitudini morale se modifică a doua invariantă mitică, moartea
Antigonei, care nu apare ca un fapt determinat din exterior, declanşat de voinţa lui Creon,
ci ca pe o necesitate lăuntrică legată de însăşi viaţa Antigonei87.
O altă problemă a viziunii lui Anouilh asupra mitului antic grec, pe care o
semnalează analiza lui Simone Fraisse,88 se referă la rasportul eroinei cu fraţii săi. Mai
întâi, sora sa, Ismena care, contrar tradiţiilor, este mai în vârstă. Frumoasă, blondă,
fericită, tandră, protectoare, ea vrea să împărtăşească această bucurie cu sora sa, slabă şi
negricioasă şi care, în copilărie o gelozea atâta. Edictul lui Creon nu o tulbură, ea cedează
ordinului dat pentru că totul la ea reclamă linişte, raţiune, compromis care fac existenţa
cotidiană mai uşoară. Ismena nu înţege cum se poate muri pentru principii: “Ismena:
Pentru bărbaţi este bine să creadă în idei şi să moară pentru ele. Dar tu eşti fată.
Antigona, strângând din dinţi: O fată, da. Am plâns atâta pentru asta.” Într-o clipă,
Antigona regăseşte ura sa de copil împotriva acestei surori prea blândă şi prea raţională:”
Lasă-mă. Nu mă mângâia! Doar n-o să ne smiorcăim acum împreună!” Apoi afecţiunea
revine:” Du-te să te culci, eşti palidă de oboseală.” Dar o afecţiune plină de milă
dispreţuitoare:”Du-te să te culci, nu vei mai fi la fel de frumoasă mâine dimineaţă.”şi
după ce pleacă:”Săraca Ismena.”89 Această condescendenţă maternă inversează rolurile:
cea mai tânără o tratează ca pe un copil pe cea mai în vârstă, ceea ce reabilitează ierarhia
lui Sofocle.
Dar familiaritatea plină de tandreţe a replicilor, dacă face să vibreze o sensibilitate
modernă, sapă între cele două fete o prăpastie mai adâncă decât furiile Antigonei
primitive. Un cu totul alt tip de relaţie cultivă Antigona cu fratele ei, Polinice. Simone
Fraisse priveşte raporturile celor doi printr-un filtru psihanalitic, susţinând ideea unei
atracţii incestuoase, chiar dacă neconştientizată, dar trădată de semne ale
comportamentului Antigonei. Atmosfera este diferită faţă de Rotrou: familiară, realistă,
câteodată sordidă. În spatele faţadei palatului regal, trăieşte şi moare o familie burgheză,
87 CLIO MĂNESCU, op. cit.88 SIMONE FRAISSE , op. cit.89 JEAN ANOUILH, op. cit.
al cărei fii cutreieră barurile, în timp ce fiicele, frustrata, rămân acasă. Polinice inspiră
sorei lui mai tinere o admiraţie un pic tulbure. Creon care a ghicit-o, reface istoria acestei
fascinaţii: “Creon:Ce-ţi aminteşti tu de despre fraţii tăi?Doi tovarăşi de joc care te
dispreţuiau fără îndoială, care-ţi stricau păpuşile, şi-şi şopteau mereu secrete la ureche
unul altuia, ca să te enerveze…Apoi trebuie că le-ai admirat primele ţigări fumate, primii
pantaloni lungi; şi apoi au început să iasă seara şi nu te-au mai băgat în seamă
deloc.Antigona: O dată m-am ascuns în spatele unei uşi, era dimineaţă, tocmai ne
sculaserăm, şi ei se întorceau acasă. Polinice m-a văzut, era foarte palid, cu ochi
strălucitori, şi atât de frumos în ţinuta lui de seară. Mi-a zis:”Ia te uită, aici erai!”şi mi-
a dat o floare mare de hârtie, pe care o adusese din noaptea lui. Creon:Şi tu ai păstrat-o,
nu-i aşa? Şi ieri, înainte de a pleca,, ai deschis sertarul şi ai privit-o îndelung, pentru a
prinde curaj? Antigona, tresărind : Cine ţi-a spus asta?”90 Cum să surprindă faptul că
Hemon pare un îndrăgostit palid pe lângă acest frate aureolat de o faimă îndoielnică?
Atracţia acestei adolescente este constituită din dorinţă şi din respect pentru bărbatul
care-şi reclamă drepturile. Pentru a distruge această fantasmă vag incestuoasă, Creon se
decide să spună totul, să scoată la lumină ruşinea celor doi fraţi, colţurile ascunse şi
sordide ale existenţei lor. Va merge până la a da la iveală comedia înmormântării lor.
Adolescenta lui Anouilh nu-i dă nici un răspuns lui Creon, sensul actului său îi scapă, iar
acesta degeaba apelează la imaginea lui Hemon, dragostea nu e aşa de puternică, Hemon
nu are acel “nu ştiu ce” care o lega de Polinice.
CUPLUL ORFEU-EURYDICE ÎN PIESA LUI JEAN ANOUILH, “EURYDICE”
“Tragic sau satiric, teatrul lui Anouilh nu este totuşi deprimant, cum s-ar putea
crede şi cum s-a şi crezut. Eroii lui, prin hotărârea de a evada în aventură sau moarte, ca
şi autorul însuşi care evadează din tragic în comicul uneori vodevilesc, confirmă puternic
dreptul omului la o viaţă morală, necoruptă. Acesta este mesajul pe care Eurydice îl
acoperă cu personaje simbolic. Aparenţa dramatică a piesei pare a spune că însuşi mitul
erotic, fie el Dafnis şi Cloe, Tristan şi Isolda, Romeo şi Julieta, fie Orfeu şi Eurydice
conţine şi situaţii de viaţă intolerabile. Soluţia e numai moartea amanţilor, înţeleasă ca
90 JEAN ANOUILH, op. cit.
respingere a realităţii corupte, respingere însă metaforică, luminată din adâncime de
afirmaţia celei mai depline purităţii. Eurydice ţine, aşadar, de întregul teatru al lui
Anouilh prin toate sensurile ei. Moartea prin care eternii amanţi, părăsind realitatea vieţii,
îşi reintegrează puterea absolută, nu e decât expresia figurativă a aspiraţiilor lui Anouilh
şi a unei umanităţi întregi la un ideal de viaţă spirituală inatacabil.”91
Eurydice este acordul dat înainte în toată puritatea sa; apoi totul se năruieşte. Un
bufet de gară,cadru apt pentru a sugera prin perpetua perindare a trenurilor, prin
neobositul lor du-te vino, veşnica scurgere şi regenerare a vieţii în şi prin moarte, dar şi o
bifurcaţie în destinul eroilor, cadru unde se consumă dragostea şi moartea lor; personaje
pe care le cunoaştem cu toţii: oameni mărunţi, o casieriţă, un chelner , cuplul de actori
groteşti, tatăl jalnic. Ei sunt “rasa numeroasă, aluatul grosolan”, lumea de jos a pieselor
lui Anouilh. Şi apoi mai sunt Orfeu şi Eurydice, eroii, “nobilii”, prizonierii părinţilor lor,
a unei vieţii mediocre şi sufocante. Eroii aparţin boemei artistice: mizere, dar oneste şi
originale. Orfeu este un tânăr cântăreţ ambulant, un violonist apăsat de cenuşiul vieţii
lipsite de orizont pe care i-o oferă compania unui părinte ratat şi nesiguranţa zilei de
mâine; Eurydice-obscură actriţă într-o trupă nu mai puţin obscură, trăind o viaţă care nu e
a ei, între oameni a căror banalitate şi frivolitate apar bine conturate în portretul
generalizator al mamei sale.
Robert de Luppe92 remarca faptul că “iubirea gravă şi tulburătoare”93 care-i uneşte pe cei
doi tineri încă din primul moment ia naştare din adorarea amândurora pentru muzică.
Analiza lui se ordonează în jurul a două concepte fundamentale:”acordul perfect”94 care
apare chiar de la prima întâlnire a lor, urmat de inevitabila ruptură, sub presiunea
trecutului:”Orfeu: Ai apărut pe neaşteptate în această gară. M-am oprit din cântat şi
acum te am în braţele mele.” Părinţii care-i înconjoară în acest trist bufet de gară, respinşi
de către copiii lor, sunt marcaţi de grotesc, se regăsesc în eşecul vieţii fiecăruia dintre ei.
Eroii împrumutaţi din tragedia greacă, sunt singuri acum. Şi astfel începe ceea ce Robert
de Luppe a denumit “poezia uniunii”95.Un prim eveniment prevestitor al tragediei care va
91 VLADIMIR STREINU, Studii de literatură universală, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, pag. 32992 ROBERT DE LUPPE, Classiques du 20e siècle, Editions Universitaires, 115, Rue du Cherche Midi, Paris 6e 195993 idem94 idem95 idem
urma se insinuează în povestea iubirii dintre Eurydice şi Orfeu: un actor al trupei,
Mathias, este pe cheiul gării, aşteptând-o pe Eurydice, care-i fusese amantă cu o noapte
înainte. Însă ea aparţine acum în totalitate lui Oreste, şi i-o spune lui Mathias care,
disperat, se aruncă în faţa trenului care vine.
Un moment elocvent pentru cursul evenimentelor îl aduce actul al doilea, în
camera de hotel, după prima noapte a celor doi iubiţi, când un băiat aduce un mesaj:
Dulac, regizorul trupei, care o are pe Eurydice după bunul său plac, îi cere să se
întâlnească. “Martor al trecutului, acest personaj îl face să renască. Prezentul fericit este
invadat de amintirea dezordinii din viaţa Eurydicei.”96 Momentul îi bruschează şi îi
traumatizează pe cei doi: “Eurydice: Ei bine, când eram încă mică, un bărbat, un străin,
m-a luat aproape cu forţa. A ţinut câteva săptămâni şi apoi el a plecat. Orfeu: Îl iubeai?
Eurydice: Mi-era rău, mi-era frică, mi-era ruşine.”97O violenţă fizică şi fizică asupra
copilei are reverberaţii de-a lungul anilor şi marchează viaţa femeii, “ca o schijă în corpul
său”98; pentru Eurydice, dar şi pentru Orfeu, unirea carnală va fi o probă. Actul al doilea
este centrat pe această noapte în camera tristă de hotel, unde s-ar fi putut pecetlui
“acordul” lor: “Orfeu:...A, urăsc iubirea.”Repulsie care devine obsesie şi cu ajutorul
băiatului ce aduce morbidul mesaj: “Băiatul:Nu e frumoasă iubirea. Eurydice :Nu…Sunt
urâte gesturile.”Trecutul se deschide şi, odată cu el ies la iveală rănile nevindecate, dar şi
urmările acesteia: revolta iniţială, şi mai ales indiferenţa şi detaşarea care o împing pe
tânăra fată spre o viaţă erotică dezordonată, care o face să se dăruiască oricui, şi celor mai
răi. Deci în camera de hotel năvăleşte Dulac, trivialul regizor care revendică tristul trecut
şi minează definitiv acordul dintre cei doi îndrăgostiţi.
Acest dublu registru al trecutului ordonează structura piesei, dar este evident că
cele două momente temporale sunt legate între ele, aşa cum cauza este legată de efect.
Ironia sorţii face ca nu prezentul imediat să distrugă şansele de fericire ale îndrăgostiţilor,
ci un trecut ireversibil, în care eroina se vede captivă irevocabil. Eurydice recunoaşte
amprenta răului: “Eurydice: Atunci, e doar o presupunere, dacă am văzut destule lucruri
urâte în viaţă, ele rămân toate în noi? Orfeu: Da. Eurydice: Ordonate toate, unele lângă
altele, toate imaginile urâte, toţi oamenii, chiar şi cei pe care-i urăşti, chiar şi cei de care
96 idem97 JEAN ANOUILH, “Eurydice” în Nouvelles pièces noires, Les Editions de la Table Ronde 98 ROBERT DE LUPPE, op. cit., pag. 45
ai fugit? Toate cuvintele triste pe care le-ai auzit, crezi că le păstrăm în adâncul nostru?
Şi toate gesturile făcute, mâna şi le aminteşte? Orfeu: Da.” Conştiinţa poate să se
elibereze, să se înnoiască? “Eurydice: Dar înseamnă că nu suntem niciodată singuri cu
adevărat cu toate acestea în jurul nostru. Nu suntem niciodată sinceri, chiar şi atunci
când dorim cu disperare…Dacă toate cuvintele sunt acolo, toate hohotele de râs
obscene, toate mâinile care te-au atins sunt încă lipite de piele, atunci nu putem
niciodată să devenim altceva?”99
Regresia dureroasă în trecut cauzează eroinei un proces de conştiinţă, şi aceasta,
pentru a se elibera şi purifica, simte nevoia să o mărturisească cuiva, pentru a scăpa de
tirania ei. “În căutarea purificării, care marchează teatrul lui Anouilh, iată punctul extrem,
care este nevoia de a mărturisi”100 şi răspunsul pe care eroina şi-l dă: “Eurydice: Şi când
spunem ceva? Când spunem: Am făcut acest lucru, am spus aceste cuvinte, am ascultat
aceste vorbe, am lăsat pe cineva…Se opreşte. Când le spunem altcuiva, celui pe care-l
iubim, de exemplu, atotştiutorii tăi cred că asta le omoară? Orfeu: Da. Se numeşte a te
confesa. După, se pare că totul este curat, străluceşte. Eurydice: A, sunt siguri de asta?
Orfeu: Cel puţin o susţin. Eurydice: Da, da, dar dacă se înşeală uneori sau dacă vor doar
să cunoască lucrurile?”101 Critica a văzut în această mărturisire o confesiune eliberată
total de determinările ei religioase, o confesiune adevărată, de la care se aşteaptă
purificarea: pentru aceasta, ea “trebuie să fie dezinteresată, eliberată de orice dorinţă de
avantaj personal, şi, mai ales, să se opună răului”102; altfel, răul o contaminează şi
lucrurile rele continuă “să trăiască de două ori mai puternice, de două ori mai vii, pentru
că au fost spuse din nou.” Ştiutorii sunt respinşi, dar nu şi Orfeu, pentru că el iubeşte.
Totuşi, salvarea unităţii cuplului nu poate fi salvată. În momentul în care Eurydice se
întoarce spre Orfeu pentru a-i mărturisi, ea minte: “ieri” ea nu a spus “tot”; a ţinut ce era
mai rău în ea, l-a ascuns pe Dulac. Mai mult, toată scena îl arată pe Orfeu torturat de
gelozie, exigent, acuzator; egoist ca “ştiutorii”, îi regăseşte în neputinţa de a se purifica.
Căci despărţirea cuplului are drept cauză majoră diviziunea fiecăruia dintre
membrii săi. Deasupra murdăriei inimii sale, Eurydice recunoaşte această divizare, a cărei
mărturisire o torturează: “Eurydice: A, te rog, iubitule, nu te întoarce, nu mă privi…La ce 99 JEAN ANOUILH, op. cit.100 ROBERT DE LUPPE, op.cit., pag. 67101 JEAN ANOUILH, op. cit.102 ROBERT DE LUPPE, op. cit., pag. 67
bun? Lasă-mă să trăiesc. Nu mă privi…Lasă-mă să trăiesc…Spune, te rog…Vreau atât
de mult să trăiesc… ”103 Dar Orfeu o priveşte şi ea dispare, “căci o fiinţă divizată nu are
realitate. Unirea cuplului se realizează în final prin moarte.”104 Anouilh crede că viaţa nu
poate oferi climatul propice marilor pasiuni, destinul nu întârzie să intervină; pentru a
curma, la capătul a douăzeci şi patru de ore, firul acestei iubiri, prin suprimarea eroinei.
Eurydice moare într-un accident de autocar, pe drumul care o duce departe de Orfeu, spre
Toulon, în timp ce el, neliniştit, o aştepta în camera hotelului din Marsilia. Teama şi
ruşinea că iubitul ei va afla chiar din gura acestuia de vechea sa legătură cu impresarul
Dulac, o determină să dispară din viaţa violonistului.
Dată fiind structura fundamentală a piesei, această soluţie de ultim moment nu e
un răspuns; ea subliniază, din contră, pentru ultima oară, eşecul vieţii şi discordia
esenţială dintre fiinţe. “Poeziei iubirii” i se opune plângerea surdă şi continuă a
Eurydicei: “Degeaba suntem plini de suferinţă, atât de plini încât trebuie să ne muşcăm
buzele ca ea să nu iasă afară din gură într-o plângere, atât de plini că lacrimile ies
singure din ochi-niciodată nu e destulă durere; rămâne întotdeauna pentru doi.”105
Mizeria existenţei o copleşeşte prin imposibilitatea de a găsi un remediu împotriva ei. Şi
pentru că aspiraţia spre eliberare şi spre puritate a eroinei este autentică, ea ajunge să se
refugieze în amintirea copilăriei. În loc să încerce să cucerească o puritate imposibilă,
cuplul visa va visa la camaraderia copilăriei. În teatrul lui Anouilh, tovarăşa este
“frăţiorul”, “camaradul care te însoţeşte, aspru şi vioi.”: “Tu mă vezi atât de puternică şi
de pură, ca pe o soră a ta mai mică ” scrie Eurydice în scrisoarea de adio. Tocmai
această surioară, a aventurilor din copilărie, va apărea acum în teatrul lui Anouilh. Ea se
va naşte din dorinţa Eurydicei.
La Anouilh totul porneşte de la o “concepţie generoasă asupra omului” 106:un erou
tânăr cu suflet pur, sărac şi mândru că este astfel, va cuceri dragostea şi lumea. Apoi vin
loviturile destinului şi seducţiile facilităţii. El descoperă că mizeria este la fel de urâtă ca
şi bogăţia, că dragostea tragediilor valorează la fel de mult ca şi cea a şansonetelor, că
103 JEAN ANOUILH, op. cit. 104 ROBERT DE LUPPE, op. cit., pag. 75105 JEAN ANOUILH, op. cit. 106 JEAN-LUC DEJEAN, Le théâtre français d’aujourd’hui, Edition Fernand Nathan, 1971, ALLIANCE FRANCAISE, p. 42
minciuna şi ipocrizia fac legea. De aici încolo, eroul se dezabuzează şi devine om, cinic şi
crud ca şi ceilalţi, prins între remuşcări secrete şi iluzii pierdute. Vestea morţii lui
Eurydice frânge echilibrul lui Orfeu. Impresionat de zvârcolirile lui, Henri-înlocuitorul
corului din tragedia antică-îl conduce până la porţile morţii, asigurându-l că acolo, pe
peron, în acelaşi loc în care cu o zi înainte o văzuse pentru prima oară, o va regăsi “de-a
pururi”, cu o singură condiţie: aceea de a nu o privi mai înainte de ivirea zorilor.
Simbolistica tragediei lui Anouilh este voit încâlcită. Gara, element, constant, e o
scenă turnantă, marcând intrările şi ieşirile personajelor. Întâlnirea îndrăgostiţilor este
firească, asemenea regăsirilor din viaţă. Cei doi eroi îşi vorbesc fără a se privi. Între ei s-a
instalat îndoiala chinuitoare a lui Orfeu. Afirmaţiile lui Dulac au tulburat imaginea pură a
Eurydicei, iar plecarea ei nemotivată, pe un drum ce o înstrăina de el, l-a descumpănit.
Orfeu ştie că nu-şi va recăpăta niciodată încrederea în ea şi-o roagă să-i dezvăluie
adevărul. Cum Eurydice ezită, eroul îşi deplânge solitudinea care-l apasă.
JEAN GIRAUDOUX : “RĂZBOIUL CU TROIA NU VA AVEA LOC”
Preluarea unui nucleu mitologic de asemenea notorietate ca războiul troian de
către un scriitor al secolului 20 nu se poate face decât ţinând cont de necesităţile literare
ale momentului. Asemeni celorlalţi autori de pise de teatru de inspiraţie mitologică,
Giraudoux operează modificări însemnate în materialul legendei antice greceşti. Aceasta
ataşa războiului Troiei resentimentele lui Menelas şi dragostea dintre Paris şi Elena.
Giraudoux acceptă la început această legătură cu legenda, dar o părăseşte repede; ura lui
Menelas nu mai are importanţă, iar dintre Paris şi Elena nu mai există, dragoste care în
reprezentarea antică constituia motorul întregii desfăşurări dramatice.
Ceea ce o face pe Andromaca să considere drept cauză a războiului este tocmai
lipsa iubirii între cei doi. Pentru Giraudoux fatalitatea se înfăţişează astfel: o suită de
rupturi, o dezintegrare în lanţ, căci războiul va conduce la separarea unor persoane care se
iubesc. Adulterul în sensul legal al terminului, ofensa, gelozia sau răzbunarea joacă un rol
minor aici. Din perspectiva psiho-criticii pe care o propune demersul lui Charles
Mauron107, tragicul este declanşat de despărţirea amanţilor-soţi pe care o presupune
războiul, sau, în alt caz, de lipsa iubirii.
Nota particulară a lui Giraudoux este de a fi introdus, într-o ţesătură de
simboluri, alegorii şi aluzii, cauzele psihologice ale declanşării războiului. Problema
războiului sau a păcii se reduce la o alegere foarte simplă, în aparenţă: să o înapoieze pe
Elena grecilor sau nu. Hector se luptă fără odihnă pentru prima variantă; el crede că doar
astfel se vor bucura de pace vechii şi viitorii războinici, care nu vor să moară pentru o
femeie de moravuri uşoare, oricât de frumoasă ar găsi-o bătrânii troieni. Piesa oferă o
suită de scene alegorice, în fiecare dintre ele Hector obţinând o victorie.
Totuşi, el simte că fiecare victorie e vană şi că viitorul îi scapă. Hector îşi dă
seama de acest lucru de la început, iar convorbirea cu Elena i-o confirmă. Elena se
preocupă mai mult de ea decât de orice. Psihologia acesteia este foarte simplă: obedientă
lui Paris atât cât acesta va prezenta interes pentru ea, nu o face din dragoste sau alte
considerente. Din perspectiva pe care o adoptă, Charles Mauron o vede lipsită de voinţă
propie, indiferentă la sentimentele altora, dar şi la ale ei. Îşi joacă rolul în actul amoros
animalic, fără a se gândi la nimic. Cu aceeaşi inocenţă animalică,ea este atrasă de bărbaţi,
şi nu de un bărbat anume. Hector, descoperindu-i insensibilitatea faţă de Paris, se
iluzionează că nu va opune rezistenţă planului său de a o înapoia grecilor şi de a salva
Troia. Dar Elena nu se vede nici întorcându-se în palatul lui Menelas, nici însoţind
mesagerul grec (“Totul e întunecat.”), în schimb ochii săi contemplă oraşul care arde (“E
roşu aprins!”), cadavrul lui Paris, graţie diamantului care-i străluceşte la deget, şi pe
Andromaca împreună cu fiul ei, plângându-l pe Hector. Elanul lui Hector, tentativa lui de
a preveni un rău uriaş, pe cale să se producă şi pe care el îl atribuie iniţial acestei străine,
se frânge brusc, “căci Elena nu e responsabilă de viitor, ea îl vede, îl anticipează, în timp
ce Cassandra îl presimte”108.
Efectul unei asemenea revelaţii face efortul lui Hector inutil, acesta începe să aibă
dubii: el s-a crezut capabil să modifice viitorul eliminând cauza răului, adică prezenţa
Elenei, dar ea încetând să fie cauza, “devine o oglindă”109 şi atunci cine este inamicul lui
Hector? Chiar a sparge oglinda este inutil. Acestă realitate este atât de înspăimântătoare,
107 CHARLES MAURON, Le théâtre de Giraudoux, Librairie José Corti, 11 rue de Medicis, Paris, 1971108 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 86109 idem
încât Hector se agaţă de o idee: să o facă pe Elena să plece. Totuşi, el se înverşunează în
zadar. Previziunea Elenei-un război iminent, împotriva căruia este inutil să te lupţi, căci
el este finalul fatal al unei evoluţii care-i scapă lui Hector-este bună. Obiectiv, din afară,
Elena presimte că pacea va muri, catastrofă pe care o prevede şi Casandra, dar implicat,
ca membru al familiei.
Din perspectiva psiho-criticii, Elena a fost văzută “dublu obiectivă”110: mai întâi,
ea constituie obiectul admiraţieie generale, al iubirii şi al admiraţiei, pe care-l iubeşti dar
care este incapabilă să răspundă la aceasta.. Ea însăşi se compară cu o vedetă, obiect
uman pe care îl priveşti fără să-l vezi. Această primă obiectivare exclude pateticul. Dar
Elena este obiectivă şi-n alt sens: ea nu vede ceea ce vrea, ea vede ceea ce va fi, realitatea
suverană. Restul nu este decât umbre pentru ea şi Hector, care crede în aceste umbre, nu
face decât să-şi ia dorinţa drept adevăr şi se va vedea înfrânt.
Portretul Elenei se constituie din imaginile diverse pe care autorul i le atribuie
prin intermediul celorlalte personaje şi care, puse împreună, conferă imaginea unui
personaj în aparenţă fără sentiment, fără voinţă şi, pe de altă parte, capabil de o viziune
obiectivă asupra realului. “Elena este fatalitatea aşa cum o poate concepe un spirit
modern, fatalitatea obiectivă şi naturală: ea este în acelaşi timp natura indiferentă şi
adaptarea la această natură.”111 Giraudoux îi atribuie şi un fond tragic. Sufletul
Andromacăi, voinţa lui Hector se lovesc de o realitate fără voinţă şi fără suflet.
Un cuplu luptă pentru pace în cetatea Troiei, dar implicit şi pentru propria lor
supravieţuire, căci pentru Andromaca şi Hector pacea poporului se confundă cu cea a
cuplului. Militantul Hector este susţinut în demersurile sale de răbdătoarea sa soţie.
Aceste două personaje reprezintă liniştea, pacea ţării şi a căminului, căreia i se opune
ameninţarea războiului, rezumată la două figuri: Elena, deposedată de o personalitate
proprie, dar identificată, după cum am arătat, cu însăşi fatalitatea; cea de-a doua este a
mesagerului grec, Ulise, ce vine din partea unui popor umilit de gestul lui Paris şi,
evident, dornic să se revanşeze. În spatele Elenei este poporul troian, care doreşte s-o
păstreze sau, în orice caz, care găseşte umilitor s-o înapoieze; în spatele lui Ulise este
Oiax, flota, Grecia.
110 idem111 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 56
Confruntarea Elena-Andromaca din actul al doilea completează portretul celei
dintâi. De data aceasta, cea care exercită presiuni este Andromaca, ce găseşte planul lui
Hector depăşit, căci războiul poate izbucni oricând şi oricum. Întrebarea care se naşte
este: ce poate face nenorocirea tolerabilă, sau, din contră, ce este în măsură să o
adâncească? Răspunsul Andromacăi corespunde întregii ei evoluţii de până acum, de
soţie ce doreşte să-şi păstreze armonia căminului, de viitoare mamă care nu poate da
naştere unui copil într-o lume dezbinată de războaie: a fi martirizată din dragostea poate
fi tolerabil. O astfel de iubire are caracter de credinţă, este absolută, implică abnegaţia şi
sacrificiul. Ea se afirmă printr-o comuniune unică în fiecare cuplu, şi totuşi cu o
semnificaţie universală: poate îndepărta nenorocirea. Astfel, şi asta face derizorie ultima
frază a Elenei-“Dacă e nevoie de un cuplu perfect pentru a vă face să admiteţi războiul,
atunci acela este al vostru, Andromaca.”112- tânăra troiană ar accepta să-şi vadă minată
propria fericire. Lăsând la o parte dubiile privind realitatea sau validitatea unei astfel de
declaraţii, cert este că Andromaca crede că afirmarea unei astfel de credinţe ar putea
exorciza bestialitatea războiului. Ea identifică salvarea sa, a lui Hector şi a fiului ce se va
naşte, cu comuniunea Elenei cu Paris.
Elena nu poate accepta propunerea Andromacăi, martirajul îi este total străin şi-l
refuză într-o manieră categorică. Ea este vedeta acestui război, răceala ei, consideră
Charles Mauron, nu este o simplă trăsătură de caracter, ci se leagă de morala sa şi de ceea
ce Elena consideră a fi respectul de sine: “A făcut din acestea principalul său sistem de
apărare, împotriva bătrâneţii, a injuriei sau suferinţei. Andromaca, în cuplu, anulează prin
comuniunea iubirii dezacordul universal, pe care şi Elena îl respinge, dar prin indiferenţa
sa. Este, deci, o incompatibilitate între două sisteme de apărare.”113
Un alt moment edificator pentru mesajul piesei îl reprezintă dialogul dintre Hector
şi Ulise. Ulise al lui Giraudoux este un personaj ambiguu. A vedea în el un diplomat abil
care vrea războiul, dar care încearcă să paseze responsabilitatea pentru acesta altcuiva ar
însemna să-l minimalizăm, să-l reducem la personajul public. Pretenţia lui, la aflarea
intenţiei lui Hector de a o înapoia pe Elena grecilor, în prezenţa poporului reunit, ca
aceasta să fie în starea de dinaintea răpirii, prilejuieşte un moment de tragi-comic. O
dezbatere demonstrează irealitatea condiţiei. Adulterul a fost iremediabil consumat.
112 JEAN GIRAUDOUX, Războiul cu Troia nu se face, EPL, Bucureşti, 1966, pag. 25113 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 46
Proclamându-l, troienii se autodeclară vinovaţi; proverbiala şiretenie lui Ulise a jucat
împotriva lor şi împotriva păcii. Dialogul privat cu Hector , asociabil cu cel dintre cele
două figuri feminine centrale ale piesei-Elena şi Andromaca-aduce în scena un personaj
diferit, nedisimulat, neconstrâns de misiunea sa diplomatică, ce vede războiul ca o
înlănţuire fatală de determinări, străine de voinţa sa proprie.
Sinceritatea sa este credibilă, Hector însuşi îşi îndepărtează îndoiala iniţială, şi
aici textul prezintă o oarecare ambiguitate. Dar ambiguă este şi Elena, în acelaşi timp
prietenă şi inamică a troienilor. Ulise anunţă războiul drept pedeapsă pentru o greşeală pe
care troienii o găsesc minoră, sau cu care se laudă, în orice caz pe care o mărturisesc. Aşa
cum nota Charles Mauron, “din inchizitor al justiţiei, Ulise se va transforma în prieten”114
şi grăitor în acest sens este dialogul în care cei doi bărbaţi cântăresc lucrurile cle mai
importante din viaţa fiecăruia. Scena prezintă cum am mai afirmat, o similitudine cu o
scenă anterioară, în care Andromaca şi Elena cântăreau apărarea lor împotriva angoasei
în faţa morţii: una prin dragoste, alta prin indiferenţă. În faţa forţelor morţii, Hector
contrapune înşuşi elanul vieţii sale de om tânăr. Ulise este mai în vârstă , atitudinea sa are
greutatea unei experienţe mai vaste, unei detaşări faţă de viaţa pe care timpul o alterează
şi o corupe. El recunoaşte valoarea imponderabilului şi a incoruptibilului. Cuvintele cheie
ale discursului său sunt: neîncredere, circumspecţie, pâine, aer, bufniţă..
Ulise îi este superior lui Hectoe pentru el ţine cont de forţele morţii şi se revoltă
împotriva lor; el seamănă prin asta Elenei. Elanul tineresc al lui Hector, dragostea
maternă a Andromacăi, tandre şi vulnerabile, le ignoră prea mult. Ulise îi explică lui
Hector această realitate pe care o întrevăzuse şi Elena.
Din perspectiva psiho-critică, Destinul, adică războiul, este politica puterii,
reproducere pe plan colectiv a apetitelor şi reflexelor individuale. Comportamentele
agresive, interzise în viaţa individulă, devin tolerabile în război. Pentru a justifica acest
război trebuie ca adversarul să fi comis o greşeală, de obicei o “imperceptibilă
impoliteţe”. Astfel, zice Ulise, actul de a o răpi pe Elena a fost fatal. Ulise înregistrează,
ca şi Elena, o determinare pe care o explică mai bine fiind mai inteligent. Şi el este
adaptat unei realităţi lipsite de dragoste, iar atitudinea lui este detaşarea omului care
domină şi judecă existenţa umană. Ulise îi oferă lui Hector o reconciliere personală, ca
114 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 54
între adversari i cei mai evoluaţi şi ajutorul împotriva fatalităţii războiului, tot cu titlu
personal, în ultimul moment. Trebuie să constatăm că, în final, cel care declanşează
catastrofa este Hector. Furia lui se trezeşte, epuizat, el pierde controlul de sine, iar prima
violenţă declanşează războiul, astfel, previziunea sumbră a Elenei din actul al 2-lea
împlinindu-se inexorabil şi în mod ironic instrumentul fatalităţii este tocmai cel care a
luptat cel mai mult împotriva ei.
CAPITOLUL 4:
ELECTRA ŞI ORESTE ÎN PIESA “ELECTRE” A
LUI JEAN GIRAUDOUX
Dramaturgia secolului al 20-lea cunoaşte numeroase prelucrări ale mitului
Atrizilor, care pornesc în general de la versiuni dramatice aparţinând epocii clasice a
literaturii elene: de la trilogia lui Eschil, Orestia, de la Electra lui Sofocle, sau de la
piesele lui Euripide, Electra şi Oreste. În 1903, Hugo von Hofmannstalh scrie Elektra
pornind de la modelul lui Sofocle; în literatura americană mitl Atrizilor furnizează
izvoarele trilogiei lui O’Neill, Mourning becomes Electra, scrisă în 1929 după modelul
Orestiei lui Eschil; Jean Giraudoux realizează şi el o Electre, iar Jean Paul Sartre îşi
ilustrează teoria libertăţii în Les Mouches, ilustrare a aceluiaşi mit. Revenirea la acest mit
nu are o explicaţie unică şi comună pentru toţi scriitorii care l-au tratat în dramaturgia
contemporană. Operele dramatice care preiau mitul Atrizilor nu prezintă legături între
ele, nu se situează în nici o orientare comună, s-ar putea găsi mai degrabă deosebiri de
orientare şi viziune artistică între ei, “fiecare autor pare să fi căutat în modelul elen mai
întâi o structură, apoi un sistem de referinţă întotdeauna stimulatorii pentru spiritele
cultivate şi în sfârşit, un potenţial tragic rămas considerabil pe care a vrut să-l capteze
pentru a-l sublinia pe acela al pieselor sale. Pe această bază, fiecare a interpretat
subiectul grecesc conform credinţelor sale, filozofiei sale şi temperamentului său”115.
Dincolo de deosebirile de interpretare, dependente de deosebiri care există în atitudinea
faţă de existenţă, operele dramatice care tratează mitul Atrizilor se apropie totuşi printr-o
preocupare general comună: ele vizează situaţia omului în existenţă, rezolvând în mod
diferit, de pe poziţii filozofice diferite, raportul individual-existenţă, de la determinarea
absolută a omului antic, condiţionat de destin şi de zei, până la libertatea absolută a lui
Oreste din versiuea sartriană a mitului. Esenţial în mitul Atrizilor este cuplul Oreste-
Electra, implicat în situaţia mitică pe care o reîntâlnim în toate operele inspirate din acest
mit.
După cum nota Clio Mănescu116, acţiunea dramatică din piesele menţionate
păstrează câteva invariante mitice, prima fiind răzbunarea morţii lui Agamemnon prin
crima împotriva mamei, Clitemnestra şi a lui Egist, fratele regelui şi cea de-a doua,
ispăşirea faptei săvârşite.
115 J. JACQUOT, Le théâtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris, 1965, pag. 105116 CLIO MĂNESCU, op. cit., pag. 58
Cele două invariante mitice apar în tragedia antică într-un context spiritual şi etic
specific, în care figurează în primul rând o concepţie care-l subordonează pe om unor
forţe determinante exterioare, destinul şi zeii. Aceştia declanşează situaţii tragice atunci
când oamenii depăşesc dreapta măsură prin acel hybris care determină izbucnirea
tragicului. Hybrisul se manifestă în istoria Atrizilor prin crimele săvârşite de membrii
familiei, crime care reprezintă un adevărat blestem, în măsura în care ele cer răzbunare,
iar înlănţuirea crimă-răzbunare necesită intervenţia justiţiei divine. Pentru a urmări într-o
desfăşurare mai amplă succesiunea de fapte sângeroase din istoria Atrizilor, Eschil a
recurs la forma trilogiei.
Electre a lui Giraudoux cuprinde acţiunea de răzbunare a morţii lui Agamemnon
până la săvârşirea crimei împotriva lui Egist şi a Clitemnestrei. Apare, deci, ca invariantă
a situaţiei mitice, răzbunarea, fără să figureze şi ispăşirea vinei grele pe care o constituie
matricidul. Dacă acţiunea dramatică este relativ tradiţională în ceea ce priveşte
succesiunea momentelor ei constitutive, ea se îndepărtează de tradiţie în esenţa ei, prin
transformarea conflictului.
La Giraudoux, Electra, figură mitică în ciclul Atrizilor cunoaşte o nouă imagine,
deformată faţă de cea tradiţională, chiar dacă situaţia dramatică în care e angajată aparţine
Orestiei lui Eschil. În schema tradiţională, la Eschil, Electra rămâne departe de ucigaşul
justiţiar; la Sofocle, ea îl aprobă, iar la Euripide, ea devine principalul motor al
răzbunării. Giraudoux nu modifică esenţial situaţia dramatică a scriitorilor greci. Nu-i
atribuie nici un rol lui Apolo şi se apropie ca viziune de Euripide. Ca şi acesta, el
subliniează ura Electrei pentru mama sa, dar idealizând-o sub forma unei violenţe pure.
Tot de la Euripide împrumută Giraudoux personajul Grădinarului. Personajele se adună
în primul act pentru căsătoria dintre acesta şi Euridice, dar proiectul cade.
Este interesant, totuşi, de notat modificările pe care le operează Giraudoux în
mitul tradiţional117. Mai întâi, se remarcă faptul că, în timp ce la greci culpabilitatea
Clitemnestrei şi a lui Egist este cunoscută de la început, personajele dramaturgului
francez par să o ignore iniţia, acceptând o versiune oficială ce vine să explice moartea lui
Agamemnon printr-un accident. Cea care trebuie să descopere adevărul, adică să-l
presimtă, să meargă pe o anumită pistă şi să facă să izbucnească scandalul, este Electra.
117 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 78
Pe de altă parte, Clytemnestra şi Egist nu cad în capcane. În faţa Electrei, agresivă şi
acuzatoare, ei sfârşesc prin a-şi mărturisi vinmovăţia. Egist acceptă chiar să ispăşească.
Amândoi s-ar putea apăra foarte bine, dar n-o fac. În plus, Oreste al lui Giraudoux este
slab. ”Fără Electra, spune Cerşetorul, n-ar fi decât un vrăbioi”. Celelalte personaje sunt
doar simpli spectatori ai dramei. Astfel, Electra capătă puteri depline, ea este liberă să
judece şi să pedepsească.
Conştiinţa dreptăţii a eroinei este foarte radicală; nimic o nu influnţează, nici
măcar certitudinea că-şi va ruina ţara şi va trimite la moarte mii de nevinovaţi, cerând
răzbunarea imediată. De fapt, Giraudoux şi-a imaginat că va izbucni un război înainte de
final. Egist singur poate salva ţara, dar Electra nu i-o permite. Ca şi personajele lui J.
Anouilh, Electra este într-o permanentă căutare a unui ideal absolut, care le marchează
existenţa şi le dictează acţiunile. Electra nu face compromisuri, căci totul trebuie
sacrificat în numele justiţiei depline. O astfel de atitudine, subscrisă acţiunii ei de
răzbunare a morţii tatălui său, o face să meargă pâna la limitele intransigenţei umane.
Aşadar, esenţialul a fost salvat: Electra este implacabilă în a care răzbunarea
crimei înainte ca sângele să fie spălat, oricare ar fi preţul plătit pentru o astfel de
purificare. Giraudoux a vrut să confere acestui act vindicativ nobleţe şi să-l înnobileze cu
aspiraţia spre absolut a eroinei sale, căci, preluând o delimitare care s-a operat pentru
personajele lui Anouilh, Electra face parte din familia redusă a “oamenilor de rasă”118, a
eroilor orgolioşi, îmbătaţi de libertate şi de dreptate, care refuză să cedeze presiunilor
realităţii meschine.
Mariajul proiectat adună pe rând în scenă o suită de personaje importante:
Grădinarul, viitorul soţ al Electrei, Străinul, în care nimeni nu-l recunoaşte încă pe
Oreste, fetiţele cu limba otrăvită care vor deveni Erinii, Egist, regent-nu încă rege, pentru
că nu s-a căsătorit cu Clytemnestra, un Preşedinte şi soţia sa, în fine, misteriosul Cerşetor.
Figurile feminine capitale şi raporturile dintre acestea sunt foarte importante pentru
sensurile operei lui Giraudoux. Scena 4 a primului act relevă câteva puncte foarte
importante în înţelegerea mesajului. Acuitatea conflictului dintre mamă şi fiică, atitudinea
Electrei şi natura acuzaţiilor sale izbucnesc în prima frază: “Ea şi-a condamnat fiica la
supliciu.” Este “obiceiul” Clytemnestrei de a-şi omori copiii. Electra, obsedată de un
118 PAUL SURER, op. cit., pag. 54
mort, preocupată doar de a-l ţine într-un fel în viaţă. Sfaturile lui Egist de a nu face din
doliu “o jignire adusă celor vii”, de a nu mai aduce pe morţi în viaţa lor, de a renunţa la
acest somnambulism, de a-i uita pe morţi, crimele trecute, suicidele şi de a se mărita cu
un om simplu, iubitor, nu au nici un efect. Electra, fidelă obsesiei sale, vrea să rămână
văduva tatălui său “în ciuda celorlalţi”. Se profilează în acest punct o nouă acuză pe care
Electra o aduce mamei sale: pe lângă aceea că-şi ucide copiii, şi cea de a nu-şi fi plâns
soţul, deşi legătura între cele două nu este încă făcută în conştiinţa eroinei, ignorând în
continuare crima Clytemnestrei119.
Ea caută pe dibuite o cale de a trece de la acuzaţia de indiferenţă, la cea de
cruzime criminală. Bătălia între mamă şi fiică se dă la început în acest punct, când
Clytemnestra nu se făcea vinovată decât de neglijenţă şi indiferenţă faţă de micul Oreste,
scăpat la o vârstă fragedă din braţele mamei sale pe lespezile palatului. Războiul a fost
declarat între cele două femei ( “De douăzeci de ani căutam ocazia. O am acum.”, spune
Electra ). Cea care la început obiectivă este Clytemnestra. Egist, depăşit de conflict,
revine la problema căsătoriei, iar Electra acceptă, însă cea care se opune acum este mama
sa, din motive diferite şi complexe: revenirea orgoliului, faptul că vrea să se dovedească o
mamă bună.
Acuzaţiile Electrei se precizează: mama, indiferentă, îl lasă să cadă pe lespezile
palatului pe micul Oreste. Tulburătoare pentru fiică este imaginea lui Narses, săraca de
care pomeneşte Cerşetorul, legată de copilul său cu o bandă elastică, imagine persistentă
a cordonului ombilical. Clytemnestra, ţeapănă, rigidă, apare ca moartă, pietrificată.
Electra, clarvăzătoare în ceea ce priveşte culpabilitatea mamei sale, vindicativă şi
obsedată de răzbunarea tatălui, este orbită, totuşi, într-o anumită privinţă: dacă mama sa
iubeşte pe cineva, aceea este fiica sa, pentru că amândouă sunt femei, dar “femei virile,
una concentrată pe puterea pe care i-a răpit-o soţului său, cealaltă pe puritatea virginală şi
pe această ură care i-o insuflă amintirea tatălui său mort. Electra, justiţiară, este rece faţă
de mama sa ca şi Clytemnestra faţă de copiii săi.“120
Cele două figuri feminine care se înfruntă sunt, aşadar, mamă şi fiică. Electra
acuză: “Nu ţi-ai iubit fiul, iar pe fiica ta o trimiţi la moarte.” Iată adevărata tragedie,
originală a familiei şi cea care anunţă una din cele mai tragice lupte. Va izbucni un război
119 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 70120 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 78
familial; disputa lui Oreste este prima manifestare. Grădinarul este scos din scenă; l-am
văzut mai întâi ca obiect al ostilităţilor dintre Electra şi Clytemnestra, apoi la sosirea lui
Oreste.
Cum o demască Electra pe mama sa? Mai întâi se pune problema responsabilităţii.
Cine are dreptate şi cine nu? Clytemnestra o acuză la rândul său pe fiica sa că l-ar fi
împins pe fratele ei. Dacă ea minte, vina îi revine şi e vorba de o lipsă a dragostei. Deja
minciuna, lipsa dragostei şi culpabilitatea sunt conexate. Trebuie decis cine are dreptate .
Meditaţia Cerşetorului alături de Oreste şi Electra adormiţi, ne oferă un răspuns: bucată
inutilă în acţiune, n-ar avea sens dacă n-ar exprima chiar judecata autorului. Textul este
important pentru că fixează responsabilităţile conflictului. Cerşetorul nu se pronunţase:
“Sunt amândouă de bună credinţă.” Acum, el o face în favoarea Electrei şi împotriva
mamei acesteia. El judecă după aparenţe. După spusele sale, Clytemnestra l-a lăsat pe
Oreste să cadă pentru că ea ar fi preferat-o pe fiică, şi dezaprobă această atitudine. Totuşi,
judecata lui n-o priveşte pe Clytemnestra, ci pe faptul pe care ea încearcă să-l disimuleze.
El menţionează: Clytemnestra minte, deci Electra are dreptate; căci apărătoare a
adevărului, tânăra fată trebuie să scoată la iveală minciuna. Minciuna face parte din
conflict, constituind o ruptură a relaţiilor şi a credinţei pe care acestea o alimentează. Taie
comunicarea. Critica a văzut în toată această violenţă şi ură pot un mijloc disperat de a
reconstitui contactul cu orice preţ121. Poate că mama şi fiica sa caută să se întâlnească..
Grădinarul, mai profund decât Cerşetorul, descoperă această posibilitate şi o exprimă
într-un lamento:”Electra caută o mamă. Dar căutând o mamă în mama sa, e posibil ca
ea să fie obligată să-i deschidă pieptul.” “Ura apare astfel ca o varietate crudă a
dragostei”122. Tot demersul Electrei n-ar constitui decât o încercare disperată a acesteia de
a obţine de la mama sa mărturia unui sentiment real, care s-o smulgă pe aceasta din
inerţia afectivă de care o acuză.
La începutul actului 2, Electra poartă o discuţie cu Cerşetorul, dovedind că ura sa
a devenit acum justiţiară. Ea îi spune lui Oreste cele două certitudini ale sale: asasinarea
tatălui său şi faptul că mama lor “se prostituează”, asigurări pe care ea le primeşte dintr-
un vis. Electra îşi urmează ancheta, dar într-o manieră particulară, într-o incursiune în vis,
în propria interioritate. Două imagini revelatoare au prins contur; dar, cum se întâmplă
121 CHARLES MAURON, op. cit., pag. 67122 idem
adesea în vis, legătura dintre ele scapă. Electra este convinsă că va furniză această
legătură, crede într-o crimă al cărei motiv este lipsa de iubire şi se declanşează o nouă
luptă cu mama sa. Fiica propune un târg ciudat: ”Dacă-mi spui numele lui, şi dacă reiese
că-l iubeai, îmi voi înceta căutările.”
Cuplul grotesc al Theocathocles-ilor îi furnizează Electrei cheia enigmei. Agathe
Theocathocles revelează soţului gelos( “la întrebarea “Cine este?”, ce vine să facă într-un
mod comic ecou întrebării Electrei”123 ) că femeile îşi înseală soţii mai întâi cu toate
obiectele universului şi apoi-de ce nu?-cu bărbaţi, cu toţi bărbaţii. Electra presupune că
Clytemnestra şi-a ucis soţul pentru că l-a “văzut prea mult”, pentru că imaginea acestuia
îi devenise imposibilă.
Evenimentele sociale se precipită: o revoltă izbucneşte, iar Egist îşi arogă ipostaza
unui rege. Evident îndrăgostit de Electra, el vină să se interpună între aceasta şi
Clytemnestra, să ocupe locul unde fuseseră pe rând Grădinarul şi Oreste, şi care este, în
realitate, locul liber al lui Agamemnon.
În cea de-a treia confruntare, Clytemnestra încetează să mai mintă şi-şi
mărturiseşte ura faţă de Agamemnon. Bătălia este câştigată; Electra a scos la iveală
adevărul, adică lipsa iubirii pentru soţul ei a Clytemnestrei, crima şi minciuna. Aceasta
din urmă constituie un element nou, legat de agresivitate. Clytemnestra s-a prefăcut că-l
iubeşte pe Agamemnon; când a început să-l vadă greoi şi vanitos, o ură fără motiv a
început să se nască în ea; aşadar, minciuna a condus-o la crimă. Dar şi crima a fost
ascunsă, deci, o a doua minciună. Ea s-a prefăcut a fi mamă şi regină şi ostilitatea ei s-a
canalizat către copii, care-i puteau deveni judecători. De unde exilul lui Oreste şi
căsătoria umilitoare a Electrei. Ea devine justiţiară şi condamnă minciuna şi crima.
123 idem
CAPITOLUL 5:
CONCLUZII
Raportul special pe care secolul al 20-lea îl stabileşte, prin “glasul poeţilor” săi,
cu o tradiţie mitologică de o asemenea anvergură ca cea pe care ne-a furnizat-o
Antichitatea greacă, trebuie analizat corect prin prisma relaţiei particulare a fiecărei epoci
culturale cu mitul antic, în funcţie de necesităţile ei interne sau de orizontul de aşteptare
al consumatorilor de artă ai vremii. Este vorba, în fapt, de o dublă relaţie, ai cărei termeni
se definesc şi mai ales se redefinesc într-o permanentă confruntare: cultura (cea
europeană, în cazul de faţă), căutându-şi resurse noi la izvoarele ei mitologice, se
redimensionează prin acestea; mitul antic, pe care secole de literatură l-au răscolit din
îndepărtata vârstă de început a umanităţii, se regăseşte azi, în opera unor autori
contemporani, acelaşi, şi totuşi altfel, răspunzând altor nevoi spirituale.
Prima conştiinţă de sine a omului a fost mitologică. Pentru omul vârstei mitice,
mitul este adevărul însuşi, cu funcţie gnoseologică, el suprapunând existenţa reală a
universului peste existenţa mitică. Se produce prima transfigurare a orizontului natural, a
habitatului ce ia acum forme mentale, omul primitiv fixându-şi o viziune asupra
lucrurilor şi lumii prin care ajunge să-şi fixeze locul în univers. Mitului i s-au atribuit, de
aceea, diverse funcţii în societatea arhaică, după sensul pe care acesta îl imprimă realităţii
imediate: aceea de regulator al existenţei colective, de iniţiere la nivelul unor practici,
funcţia gnoseologică, de exprimare a unor stări de lucruri sau cea pe care antropologii au
considerat-o fundamentală, funcţia de cunoaştere, de relevare a unor modele care să
confere o semnificaţie lumii. Dacă s-a vorbit despre o “moarte a miturilor”, aceasta nu
este decât o consecinţă a mersului civilizaţei umane, ce ajunge să îndepărteze la un
moment dat mitul, să-i reducă circulaţia doar la domeniul religios. Pierzându-şi substanţa
proprie, el se transformă în obiect literar, vorbind despre zei şi devenind operă de artă.
Este vorba de ceea ce a fost denumită “degradarea mitului”, odată cu introducerea lui în
câmpul artistic, moment de la care începe evoluţia lui în cultura umanităţii.
Cea dintâi “beneficiară” de pe urma acestei demitizări prin literatură a mitului a
fost, bineînţeles, cultura greacă, care-l supune unei lungi şi pătrunzătoare analize şi care
prezintă oamenilor lumea zeilor cu toate particularităţile ei, sub o haină familiară,
accesibilă inteligenţei. În poezie se întemeiază pentru Elada o cultură comună, mai ales în
ceea ce priveşte reprezentările religioase, fie că este vorbă de zeii propriu-zişi, de demoni
sau de eroi. Modul în care scriitori precum Homer sau Hesiod, Eschil, Sofocle sau
Euripide preiau legendele şi le prelucreză în operele lor e determinat de anumite
constrângeri colective stricte. Ei trebuie să se înscrie într-o tradiţie care-i reţine şi pe care
se sprijină. Comparativ, literatura latină stabileşte un alt raport cu mitul. Neavând o
literatură proprie, ei şi-au “mitificat” propria istorie, laicizând vechile mituri indo-
europene şi proiectând în istorie naraţiunile mitice ale arienilor. Fără îndoială, cultura
grecească a constituit principala sursă a literaturii latine, a cărei expansiune nu se poate
imagina fără a lua în consideraţia modele greceşti. Catul, Vergiliu sau Properţiu se înscriu
în această direcţie de proiectare a trecutului într-o perspectivă mitologizantă.
Această bogată cultură greco-latină a continuat să reverbereze şi alte epoci ale
culturii universale. Pentru clasicismul secolului al 17-lea, imitarea Antichităţii constituia
unul din principiile fundamentale, menţinându-se pe linia Renaşterii franceze a secolului
anterior, chiar dacă a imita pe antici nu însemna în mod necesar a le prelua subiectele, ci
a surprinde ceea ce este general şi perpetuu în spiritul uman şi a-l exprima într-o formă
adecvată conţinutului. În secolul al 17-lea francez, începe astfel, să fie puţin câte puţin
cunoscut teatrul antic. Peletier realizează, în 1541, traducerea Ars poeticii horaţiene, care
diviza tragedia în cinci acte şi interzicea reprezentarea scenelor violente. Cultul
Antichităţii se concretizează, în primul rând, prin preluarea unor teme tratate de scriitorii
greco-latini, ca Ifigenia şi Andromaca (Racine), Plaut, ce-l inspiră pe Molière pentru
Amphitrion sau Avarul. Mai departe, începând cu secolul al 18-lea, poetul romantic va
prelua în egală măsură, într-o deschidere totală faţă de zeităţi, mitul războinicului
Siegfried şi legenda medievală a marilor monarhi, trubaduri, seducători şi alchimişti ca
Faust, Don Juan, Carol cel Mare. Credinţa Vedelor într-un principiu unic coexistă cu
fantasticul popoarelor nordice care oferă imaginaţiei romantice uriaşi, demoni, ondine şi
strigoi. Romantismul face din mit obiect de cult, privit ca principal izvor al culturii
omeneşti, revelarea primitivă a unor “idei” filozofice, şi vede mitologia drept sistemul
simbolic al ideilor.
Am văzut, aşadar, într-o manieră succintă, raporturile pe care diferitele curente
literare le stabilesc cu moştenirea mitologică greco-latină. Secolul al 20-lea se remarcă
prin anumite tendinţe spirituale favorabile revenirii temelor mitice în creaţia dramatică.
Ceea ce a fost denumită “criza raţiunii” a primelor decenii ale secolului de către profeţii
declinului culturii occidentale, nihilismul filozofiei lui Nietzsche, dar şi influenţa unor
filozofi existenţialişti precum Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre sau Maurice Merleau-
Ponty sunt factori importanţi care au permis revenirea, într-o manieră adecvată, a unor
nuclee mitice de mare circulaţie, tocmai prin incontestabila conştiinţă tragică a acestor
gânditori. O distincţie fundamentală se impune. Drama mitică a secolului are ca izvor
literar tragedia antică şi mitul ca atare. Creată în condiţiile unei relativizări a valorilor,
într-un secol în care sacrul se regăseşte tot mai greu, ea nu mai poate realiza ceea ce în
tragedia antică reprezenta situaţia tragică sau caracterul tragic de odinioară.
Acelaşi lucru este valabil şi în ceea ce priveşte personajele acesteia, care nu se pot
realiza nici ele la nivelul caracterului tragic al celor din Antichitatea greacă, pentru că, de
la bun început, ele apar într-o situaţie existenţială modificată. Ele îşi păstrează calitatea
de erou ales, numai în măsura în care reeditează un personaj un personaj al tragediei.
Care este, atunci, justificarea pe care şi-o găseşte drama contemporană de inspiraţie
mitică? Este vorba de un mod nou de manifestare a tragicului, în contextul unei situaţii
tragice contemporane, legat de probleme ale realităţii actuale şi care-şi însuşeşte anumite
probleme psihologice, etice, estetice sau social-politice. Cu cât drama mitică este mai
departe de tragedia antică, prin prezenţa mai largă a elementelor desprinse din atmosfera
spirituală a epocii contemporane, cu atât cresc posibilităţile de apariţie a unei situaţii
tragice autentice prin legăturile ei cu o realitate tragică actuală.
BIBLIOGRAFIE:
1. ALBOUY, PIERRE – Mythes et mythologies dans la littérature français, Ed. CNRS,
Paris, 1969.
2. BONNARD, ANDRE – Civilizaţia greacă, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1967.
3. CĂLIN, VERA – Romantismul, Ed. Univers, Bucureşti, 1970.
4. CISEK, EUGEN – Istoria literaturii latine, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1964.
5. DEJEAN, JEAN – Le théâtre français d’aujourd’hui, Editions Fernand Nathan,
Paris, 1971.
6. DOMENACH, J.M. – Întoarcerea tragicului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995.
7. DURAND, GILBERT – Figuri mitice şi chipuri ale operei, Ed. Nemira, Bucureşti,
1998.
8. ELIADE, MIRCEA – Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978
- Istoria ideilor şi credinţelor religioase, Ed. Ştiinţifică,
Bucureşti, 1991.
9. FRAISSE, SIMONE – Le mythe d’Antigone, Armand Colin, 103, B-vard St. Michel,
Paris 5, 1979.
10. FILIPOWSKA, IRENA – Eléments tragiques dans le théâtre de Jean
Giraudoux, Adama Mieckiewcicz W., Poznan, 1976.
11. GILLIBERT, JEAN – Théâtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris,
1965.
12. GUSDORF, GEORGES – Mit şi metafizică, Ed. Amarcord, Timişoara, 1996
13. JACQUOT, JEAN – Théâtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris,
1965
14. LUPPE, DE ROBERT – Classiques du 20e siècle, Editions Universitaires, 115, rue
de Cherche Midi, Paris 6, 1959.
15. MAURON, CHARLES – Le théâtre de Giraudoux, Librairie José Corti, 11, rue de
Medicis, 1971.
16. MĂNESCU, CLIO – Mitul antic elen şi dramaturgia contemporană, Ed. Univers,
Bucureşti, 1977
17. MESLIN, MICHEL – Ştiinţa religiilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993.
18. STREINU, VLADIMIR – Studii de literatură universală, Ed. Univers, Bucureşti,
1973.
19. SURER, PAUL – Teatrul francez contemporan, Editura pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1968.
20. TACCIU, ELENA – Mitologie romantică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1973.
21. VERNANT, JEAN-PIERRE – Mit şi religie în Grecia antică, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1995.