R ielatoriojihugydr 8

8/18/2019 R ielatoriojihugydr 8

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C a i o A m a r o

P o n t i f í c i a U n i v e r s i d a d e C a t ó l i c a d o

Ri o de Ja nei ro - PUC- RIO

2 0 1 4 . 2

E d n a C u n h a L i m aE v e l y n G r u m a c h

J o ã o L e i t e

A G R A D E C I M E N T O S

Ao meu orientador de anteprojeto, João Leite, por ter me instigado à

encarar o desafio de encenar Macbeth

À s min has o r ie n tad o r as Ed n a Cu n ha L ima e Eve l y n G r u mac h po r s u a

paciência, generosidade e carinho

A o me u o r ie n tad o r e x tr a- o f ic ial , Yan Chi, po r s e r me u gu ia e s pir tiu al ao

me ac o mpan har po r e s s a j o r n ad a ao mu n d o d o s mito s I o r u b ás

Ao meu diretor Menelick de Carvalho, por me introduzir ao mundo do

teatro e me dar a liberdade de poder criar com todas as ferramentas

d is po n íve is

À Tia Vera Portes, por ser a fada madrinha ortográfica que todos deveriam

ter na vida. E claro, pelo carinho e generosidade de sempre

À Cl ar a, pe l o amo r e pac iê n c ia

À Meinu’s , pr ima, amiga, amo r d a min ha vid a po r agu e n tar a min ha

pe n te l haç ão d iár ia

Aos pais e melhores amigos, Marcia e Alexandre, por tudo

E last but not least aos meus Orixás que com certeza estiveram, estão e

sempre estarão comigo

* T ipo gr af ia par a o títu l o c e d id a po r F il ipe R o l im



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I N T R OD U ÇÃ O

Para o Projeto Conclusão pretendo

criar uma proposta de encenação

par a a tr agé d ia M ac b e th, d e

William Shakespeare. Estabeleci

como pontos focais três elementos:

LU Z (o projeto de iluminação,

considerando cor, intensidade,

mo vime n to , s o mb r as pr o j e tad as ) ,

ESPAÇO (formato do espaço cênico

e s e u s e l e me n to s e s tr u tu r ais /

c e n o gr áf ic os ) e C O R P O ( vis agis mo

e in d u me n tár ia d o s pe r s o n age n s ,

d ir e ç ão d e mo vime n to d o s ato r e s /

posição em cena).

Neste relatório pretendo exporas necessidades e desafios

cenográficos da obra, colocando

em perspectiva o seu contexto

histórico e os espaços onde as

cenas se desenvolvem. Em seguida,

pretendo comparar aspectos

da obra com as convenções da

tragédia grega no intuito de fazer

uma conexão entre a construção

de ambos e introduzir o elemento

pr in c ipal a s e r tr ab al had o : a

luz. Partindo da luz, apontarei

c o mo pr in c ipal gu ia e s til ís tc o

o e n c e n ad o r mo d e r n is ta

Adolphe Appia e seu discurso

an tin atu r al is ta e c o mpl e me n tar e i

esse com os lemas e preceitos do

mo vime n to S imb o l is ta.

Por último e partindo da

montagem de 1936 conhecida

como “Voodoo Macbeth” (OrsonWelles, 1936) contextualizarei a

minha versão dentro do universo

mitológico Iorubá, estabelecendo

conexões entre os personagens

e o panteão Iorubá, assim como

incluirei referências gráficas da

e s c r ita pic to gr áf ic a N ige r ian a

“Nsibidi” para a criação do

vis agis mo d o s pe r s o n age n s

em forma de pintura corporal,

padronagens para tecidos e

elementos cenográficos de apoio.

“ O t e rm o e nce nação incl ui t odos

os e l e m e nt os que cont rib ue m para

e st ab e l e ce r a at m osfe ra de um a

apre se nt ação t e at ral : il um inação,

so m, ce ná ri o e in du me nt ár ia .”

M i c h a e l E a g a n

O PAPEL DO DESIGNERNO TEATRO

Para falarmos do papel do

designer no mundo teatral

precisamos primeiro considerar

um fenômeno importante para a

concretização do “fazer teatral”moderno: o desprendimento

d a n e c e s s id ad e d e mime tiz ar o

real e representá-lo como ele

é normalmente percebido. Isso

s u r ge pr in c ipal me n te a par tir d o

mo vime n to s imb o l is ta d o f in al d o

século XIX, que abriu as portas,

junto com o avanço tecnológico

(especificamente o surgimento

da iluminação elétrica), para

as in f in itas po s s ib il id ad e sde encenação teatral quando

f al amo s d o s e l e me n to s vis u ais al i

presentes. Essa nova concepção

da teatralidade, junto ao

movimento naturalista radical de

A n d r é A n to in e e o s e u T he átr e -

L ib r e - ao qu al o s imb o l is mo é

essencialmente uma resposta

- abre espaço para o que Jean-

Jacques Rubine, no livro A

Linguagem da Encenação Teatral,

credita como o principal evento

determinante do teatro moderno:

o surgimento do encenador.

Rubine diz o seguinte sobre o

papel do encenador colocado em

vo ga pe l o s e s tu d o s pr imo r d iais d e

Antoine:

“ [… ] o e nce nador é o ge rador

da unidade , da coe são int e rna e

d i n â m i c a d a r e a l i z a ç ã o c ê n i c a . Ée l e que m de t e rm ina e m ost ra os

l aços que int e rl igam ce nários e

pe rsonage ns, ob je t os e discursos,

l uze s e ge st os.”

A par tir d a s e d ime n taç ão d e s s e

novo personagem como um

reflexo das novas necessidades

d o e s pe tác u l o te atr al , a s impl e s

direção teatral não se resume a

ape n as d ar vid a a u m b e l o te x to

d r amátic o . El a pas s a a e x igir u ma

vis ão pe s s o al e ar tis tic ame n te

exploratória, e que principalmente

coloque o texto sob uma nova e

determinada perspectiva - “dizer

a respeito dele algo que ele não

d iz , pe l o me n o s e x pl ic itame n te ;

de expô-lo não mais apenas à

admiração, mas também à reflexão

do espectador”.

O encenador é, essencialmente,in c u mb id o d e c r iar u ma u n id ad e

estética e orgânica para o



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espetáculo. Rubine questiona

como isso deve acontecer, e em

seguida responde sua própria

pergunta:

“ Cont rariam e nt e às out ras form as

de art e , a e nce nação apare ce

e m prim e iro l ugar com o um a ju st ap os iç ão ou im br ic aç ão de

e l e m e nt os aut ônom os: ce nário

e figurino, il um inação e m úsica,

t rab al ho do at or e t c. A e ssa

he t e roge ne idade adm it ida com o

ine re nt e à própria art e do t e at ro

a t r i b u i - s e a m e d i o c r i d a d e e a

de cadê ncia do e spe t ácul o no fim

do sé cul o XIX. Qual o re m é dio?

É p r e c i s o r e a l i z a r a i n t e g r a ç ã o

de sse s e l e m e nt os díspare s, fundi-

l os num conjunt o pe rce pt íve l com o

t al . Por conse guint e , um a vont ade

so be ra na de ve im po r- se ao s di ve rs os

t é cnicos do e spe t ácul o. Essa vont ade

confe rirá à e nce nação a unidade

orgânica e e st é t ica que l he fal t a,

m as t am b é m a original idade que

re sul t a de um a int e nção criadora” .

É pr ime ir ame n te e s s a in te n ç ão

c r iad o r a e x pl ic itad a po r R u b in eque conecta o trabalho do

designer ao teatro, pois o que

mais seria o encenador - tendo

e m vis ta s e u tr ab al ho d e pr o j e tar

s is te matic ame n te a me n s age m

visual a ser passada - senão

essencialmente um designer para o

teatro?

Não obstante, o surgimentod o mo vime n to s imb o l is ta

confere ferramentas ainda

mais impo r tan te s vis an d o à

l ib e r d ad e d a e x pr e s s ão ar tís tic a

do encenador. Isso tem seu

e s tágio e mb r io n ár io n o mo me n to

em que os simbolistas dão ao

pin to r u m pape l pr o e min e n te n a

criação cenográfica. O resultado

e s tr itame n te vis u al d e s s a n o va

e mpr e itad a n ão s e c o mpar a

e m te r mo s d e impo r tân c ia ao

s ign if ic ad o d is s o par a o n o vo

sistema de representação do

teatro. De fato, o papel do

pintor nesse caso não contribui

exatamente para o futuro do

teatro moderno em termos de

resultado (pois a colaboração

do pintor teve vida curta), mas

s im ao r e d e f in ir a e x pe r iê n c ia d o

e s pe c tad o r qu e pas s a a d ige r ir

o e s pe tác u l o tamb é m e m s u ad ime n s ão s e mio l ó gic a e vis u al .

A presença dos pintores é pauta

de duas questões que segundo

Rubine atravessam toda a historia

do teatro do século XX. Agora, é

possível vislumbrar o rompimento

definitivo com o ilusionismo

figurativo e consequentemente

estabelecer regras - e quebrá-las

n a me s ma me d id a - pe r tin e n te s aum espaço especificamente teatral.

Ele coloca:

“ De scob re -se que a im age m pode se r

com post a com a m e sm a art e que um

quadro, ou se ja, que a pre ocupação

dom inant e não é m ais a fide l idade

ao re al , m as a organização das

form as, a re l ação re cíproca das

core s, o jogo das áre as che ias e

vazias, das som b ras e das l uze s, e t c.”



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MACBETH E AT R A G É D I A G R E G A

A relação de Shakespeare com

o teatro clássico é um assunto

b as tan te d is c u tid o e n tr e o s

teóricos do teatro, e Macbeth

apresenta em sua construçãomuitos dos alicerces de uma

tragédia grega - apesar das

me s mas n ão te r e m s id o pu b l ic ad as

na época do escritor inglês. No

livro Shakespeare Survey Volume

19: Macbeth” (1966), o editor

Kenneth Muir escreve:

“ Macb e t h has l ong b e e n conside re d

one of S hake spe are ’s m ost sub l im e

pl ay s, if onl y b e cause of t he

anal ogue s b e t w e e n it and Gre e k

t r a g e d i e s ”

S itu aç õ e s an ál o gas qu e j á haviam

s id o e x pl ic itad as an te r io r me n te

por outros autores e teóricos.

J.A.K. Thompson fez a seguinte

observação em seu estudo

S hak e s pe ar e an d the Cl as s ic s

( 1 9 52 ) :

Macb e t h is in m any re spe ct s t he

m ost cl assical of al l S hake spe are ’s

pl ay s. It e m pl oy s m ore pow e rful l y

and ove rt l y t han any ot he r, t he

m e t hod of t ragic irony , w hich

ge ts it s ef fe ct s by wo rk in g on th e

fore know l e dge of t he audie nce

- he re com m unicat e d b y t he

Wit che s-...And t he kil l ing of

Duncan is, in t he Gre e k m anne r,done off st age .

Podemos ainda traçar vários

paralelos entre Macbeth e o

formato de uma tragédia grega

baseado no que Aristóteles em A

Poética sintetizou. Em primeiro

lugar, o personagem Macbeth

pode ser considerado o melhor

exemplo de um herói trágico por

Shakespeare - um homem bom

e nobre com um defeito trágico.

A r is tó te l e s c o mpl e me n ta e s s a

idéia do herói dizendo que um

he r ó i tr ágic o id e al é aqu e l e e m

que o mal e o bem coexistem,

noção esta que se pode relacionar

d ir e tame n te c o m o pe r s o n age m

Shakesperiano. O filósofo

gr e go tamb é m apo n ta qu e é

característico de uma tragédia

grega uma modificação da “sorte”

do personagem, normalmente opersonagem principal. A sorte de

Macbeth sofre uma reviravolta

qu an d o o me s mo te n ta s e e s qu ivar

de mais uma profecia das Três

Bruxas, tentando então matar

Banquo e seu filho Fleance.

A par tir d aí s e d á a qu e d a d o

pe r s o n age m até qu e o me s mo

perde tudo, sobrando somente

o seu castelo Dunsinane. Essamudança de sorte, segundo

Aristóteles, podia ser tanto do

mal para o bem quanto do bem

par a o mal , s e n d o a ú l tima o qu e

o filósofo considerava a mais

“artística”.

Essencialmente, Aristóteles define

a tr agé d ia c o mo u ma his tó r ia e m

que o protagonista - o herói trágico

- passa de uma situação fortunosa

par a u ma s itu aç ão d e s as tr o s a po r

culpa de um defeito trágico em

conjunto com as ações do destino

(destino este proferido pelas 3

bruxas, que fazem alusão direta às

3 moiras da mitologia grega). No

caso de Macbeth, seu defeito era,

além de sua fraqueza moral, sua

facilidade de ser manipulado - fato

este que fica evidente quando sua

esposa, Lady Macbeth, o convence

de matar Duncan. Lord Campbelld iz :

In t he grande ur of t rage dy , Macb e t h

has no paral l e l , unt il w e go b ack

t o The Prom e t he us and The F urie s

of t he At t ic st age . I coul d produce

innum e rab l e inst ance s of st riking

si mi la ri ty be twe en th e me ta ph or ic a

m int age of S hake spe are ’s and

Ae sc hy lu s’ s st yl e - a si mi la ri ty, bo thin b e aut y and in t he faul t of e xce ss,

t hat , unl e ss t he cont rary had b e e n

prove d, w oul d l e ad m e t o suspe ct

our gre at dram at ist t o have b e e n

a st udious gre e k schol ar. But t he ir

re se m b l ance arose onl y from t he

consanguinit y of nat ure .

Dois conceitos são de suma

impo r tân c ia par a a tr agé d ia

clássica e para o teatro de

uma forma geral. O conceito

d a M íme s is - a imitaç ão o u

representação - e da Catharsis

(catarse) - a purificação, ou

esclarecimento. A primeira diz

respeito à representação da

realidade no palco, principalmente

a representação dos conflitos

tr atad o s . A Cathar s is é a

expurgação ou purificação

d o s s e n time n to s vivid o s pe l o s

personagens por parte doespectador. Em Poética, Aristóteles

e x pl ic a:



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A tr ag éd ia é a im it aç ão (m im es is )

de um a ação de carát e r e l e vado,

com pl e t a e de ce rt a e xt e nsão, e m

l inguage m ornam e nt ada e com

várias e spé cie s de ornam e nt os

dist rib uídas pe l as dive rsas part e s e

que se e fe t ua não por narrat iva, m as

m e diant e at ore s, e que , suscit andoo t e rror e a pie dade t e m por e fe it o

a p u r i f i c a ç ã o ( c a t a r s e ) d e s s a s

e m oçõe s.

O que Aristoteles cita como

“ l in gu age m o r n ame n tad a e c o m

varias espécies de ornamentos”

pode se referir a um aspecto

importante do texto teatral

clássico: o uso do que se chama de

cenografia verbal para “desenhar”

o s c e n ár io s vi r tu al me n te n a

imaginação dos espectadores,

tr an s po r tan d o - os par a a r e al id ad e

d o pe r s o n age m, par a qu e as s im

finalmente ocorra o processo da

catharsis exposto por Aristoteles.

Vemos isso na citação de Cyro Del

Nero, em Máquina Para os Deuses:

Quando Euripide s de scre ve o

t e m pl o de Apol o e m De l phi, não sa be mo s se o fa z pa ra no s in fo rm ar

com o de ve ria se r o t e m pl o na sua

t ragé dia Íon, ou se e l e e spe ra

q u e o c e n á r i o c o r r e s p o n d a a

se u te xt o, ou se ap en as es pe ra

que o se u t e xt o se m re fe rê ncia

e s p e c í f i c a à c e n o g r a f i a a l i m e n t e a

im aginação de se u púb l ico. Essa é

a incógnit a pe rm ane nt e diant e dos

t e xt os cl ássicos do t e at ro gre go. As pa rc as ru br ic as se di ri ge m a

que m ? Euripe de s e ra aut or de um a

c e n o g r a f i a v e r b a l ?

O TEATROELISABETANO, ACE N OG R A F I A V E R B A L EA A B S T R A ÇÃ O

A questão da cenografia verbal

toca diretamente nas estruturas de

e n c e n aç ão d o te atr o El is ab e tan oda época de Shakespeare. Com

estruturas que não comportavam

cenografia, o texto era o grande

in s tigad o r d a imagin aç ão d o

público. Cyro Del Nero cita

Rosalinda de “Como lhes apraz”, de

Shakespeare, para dar um exemplo

do que se trata a cenografia verbal

quando a personagem diz “Pois

bem, eis a floresta de Arden” e com

palavras apenas levava o publico

inglês a sentir a presença de uma

f l o r e s ta.

Esse trabalho inconsciente

d e ab s tr aç ão e i magin aç ão é

muito interessante do ponto

de vista de um cenógrafo.

En c ar ar a po s s ib il id ad e d e qu e

o texto supre a necessidade de

seu trabalho completamente,

me s mo qu e o r igin al me n te po r

falta de estrutura ou recurso,é um tópico interessante a ser

discutido e pensado. Da mesma

forma que as palavras tomavam

o lugar das expressões do ator

no teatro grego - que tinham o

rosto coberto por máscaras - e

as s im tr az iam o te x to à f r e n te n a

hie r ar qu ia d e impo r tân c ia d o s

elementos teatrais, a cenografia

verbal no teatro elisabetano faza me s ma c o is a c o m o s e l e me n to s

cenográficos.

Essa questão deve levar o

cenógrafo a pensar sobre as

necessidades de representar

algo no palco. Seria a cenografia

naturalista, defendida por André

Antoine em seu Theátre-Libre do

final do século IX, por exemplo,

redundante numa montagem de

uma peça elisabetana? Seria ela,

mais que redundante, uma espécie

d e b l o qu e io d a imagin aç ão qu e

deveria ser evocada pelo texto

proferido pelos atores?



1 2 1 3

O SIMBOLISMO, OM OD E R N I S M O E OTEATRO

A cenografia verbal no teatro

e l is ab e tan o tin ha n ão s ó o s e u

valor textual, mas também o seu

lugar nos próprios mecanismos daencenação da época. Por faltarem

recursos para construções de

cenários grandiosos (e figurativos),

o te atr o e l is ab e tan o u til iz ava- s e

das tabuletas indicadoras, que

apar e c iam an te s d as c e n as par a

indicar o local onde as mesmas

ac o n te c e r iam e tamb é m a ho r a

do dia. O encenador francês

simbolista Aurelien Marie Lugné

(conhecido como Lugné-Poe) ao

trabalhar com o dramaturgo Alfred

Jarry, recebe do mesmo a sugestão

de reintroduzir essas tabuletas

em seus trabalhos. Segundo Jean

Jacques-Rubine:

“ A t ab ul e t a indicadora e quival e ria

a l e var às ul t im as conse quê ncias

a t e oria suge st ionist a da corre nt e

si mb ol is ta : a pa la vr a es cr it a,

e m b ora não figurat iva, t e m o m e sm o

pode r de e vocação do que qual que rt e l a pint ada”

O mo vime n to e s té tic o c hamad o

de Simbolismo se caracteriza por

ser uma reação - uma recusa - ao

r e al is mo mimé tic o d e f e n d id o po r

Antoine e seu Theátre-Libre. Em A

Linguagem da Encenação Teatral,

Rubine coloca o surgimento do

S imb o l is mo n o te atr o d a s e gu in teman e ir a:

“ O nat ural ism o de fine , de l im it a um a

áre a. Aut om at icam e nt e é criado

um out ro l ado, um a pe rife ria, que

o nat ural ism o se re cusou a ocupar,

m as que out ros art ist as opt aram

por val orizar. Com os progre ssos

t e cnol ógicos, o pal co t ornava-se

um inst rum e nt o carre gado de um a

infinidade de re cursos pot e nciais,

dos quais o nat ural ism o e xpl orava

ape nas um a pe que na part e , aque l a

que pe rm it e re produzir o m undo

re al . Re st avam a ve rdade do sonho,

a m at e rial ização do irre al , a

re pre se nt ação da sub je t ividade … ”

S e gu in d o a par tir d o s mo vime n to s

impr e s s io n is tas , c u b is tas e

surrealistas do século XIX, os

S imb o l is tas b u s c avam tr an s mitir

o que estava por baixo dasuperfície - redescobrir os aspectos

mis te r io s o s , po é tic o s e vis io n ár io s

da vida e da sua consequente

representação em cena. Para os

s imb o l is tas , a e s pir itu al id ad e

e as misteriosas forças internas

e externas eram a raiz de uma

verdade mais profunda do que

aquela da mera observação e

aparência externa. Para eles,essas verdades não poderiam ser

representadas de forma objetiva

e racional, mas deveriam ser

evocadas a partir de um sistema

de símbolos que trariam a frente

emoções e reações sensoriais dos

espectadores. Para os simbolistas,

o teatro se torna uma experiência

metafísica, quase religiosa.

John L. Styan, em A Experiência

Dramática, diz sobre o dramaturgo

e po e ta s imb o l is ta M au r ic e

M ae te r l in c k :

“ A t are fa do poe t a e ra re l e var as

qual idade s m ist e riosas e invisíve is

d a v i d a , s u a g r a n d i o s i d a d e e a s u a

m isé ria, que nada t e m a ve r com

o re al ism o. S e pe rm ane ce rm os

pre so ao níve l de e xist ê ncia

re al ist a, vam os nos m ant e r

ignorant e s sob re o m undo e t e rno,

e conse que nt e m e nt e do ve rdade iro si gn if ic ad o da ex is tê nc ia , do de st in o,

da vida e da m ort e . O poe t a pre cisa

l idar com o que não pode se r vist o,

so br en at ur al e in fi ni to”

A pe s ar d o mo vime n to S imb o l is ta

no teatro ter tido uma vida breve,

pavimentou o caminho junto com o

mo vime n to N atu r al is ta par a qu e o

movimento Modernista pudesse sedesenvolver.

A e x is tê n c ia s imu l tân e a d o s

movimentos Simbolista e

N atu r al is ta, b as e ad o s e m

premissas diferentes ao entender

a “natureza da verdade” e usando

de convenções distintas para

representar essa natureza no

palco é considerada um fenômeno

do século XX. Esse fenômeno

r e pr e s e n ta o ab an d o n o d a id e ia

até então primordial no que

diz respeito a representação no

teatro desde a Renascença: O

objetivo do teatro é representar o

comportamento humano e o seu

mundo material da forma que o

mesmo é normalmente percebido.

Ambos esses movimentos

representam o começo de uma

série de outros movimentos quebuscam uma visão subjetiva,

l ib e r tan d o o e s pe c tad o r d a



14 1 5

comparação do sujeito real com

a sua representação artística. Ao

negar a relação entre percepção e

representação, abre-se caminho

para o nascimento do Modernismo.

A partir do momento que a obra de

ar te s e d is tan c ia d a n e c e s s id ad e

de representação literal, o

modernismo foca na forma que

n ão e s tá mais pr e s a ao c o n te ú d o .

Considerando as questões expostas

sobre a cenografia verbal, e

contextualizando o movimento

s imb o l is ta e mo d e r n is ta n o

cenário teatral - que, como citado

anteriormente, valida o trabalho

do encenador como designer e

projetista - pretendo seguir os

preceitos do teórico e encenador

modernista Adolphe Appia

sobre a representação cênica,

principalmente no que se diz

r e s pe ito à l u z e s u a u til iz aç ão

s o b r e a e s tr u tu r a c ê n ic a.

A D OLP H E A P P I A E ALU Z

Adolphe Appia (1862 -1928)

te m u ma c itaç ão qu e s e e n c aix a

pe r f e itame n te n a qu e s tão d a

obsolescência da representação

n atu r al is ta d e te r min ad a pe l apresença da cenografia verbal no

te x to d r amátic o e l is ab e tan o :

“ “ De t ant o ouvir, com e ço a ve r.

Estudioso do drama Wagneriano,

foi revolucionário em seu meio.

Dava impo r tân c ia pr imo r d ial

ao texto dramático e, depois, à

arquitetura do palco e à luz. Foi

contemporâneo do aparecimento

da luz elétrica nos teatros e

defende que “o ator deve mover-se

entre elementos tridimensionais,

como seu próprio corpo é.”, coloca

Cyro. Era um grande entusiasta do

valor da iluminação, que deveria

ser usada como um verdadeiro

meio dramático, de maneira ativa,

móvel, que anime o espaço e o

torne vivo. Esse tipo de apreço

pelo efeito da iluminação no

teatro - dado principalmente peloavanço da tecnologia - pode ser

comparado à escolha proposital de

se fazer teatro ao ar livre no palco

Ático, situação que também existe

n o pal c o El iz ab e tan o mu ito s an o s

d e po is .

“Música do espaço” é o que Appia

d iz s o b r e a l u z . Cy r o c o mpl e me n ta

“ [...] t e m o pode r da suge st ão

e o de faze r ve r ao e spe ct ador

não a re al idade , m as com o o

se nt im en to da re al id ad e en vo lv e

as pe rsonage ns. Exam inando se us

e s b o ç o s e m o r d e m c r o n o l ó g i c a , v ê -

se qu e Ap pi a te nd e ca da ve z ma is à

purificação, suprim indo t oda e spé cie

de re pre se nt ação de scrit iva, m e sm o

a e st il izada, para che gar a um a

form a pl ast icam e nt e pura” ”

Para Appia deveria ser considerada

uma união orgânica entre corpo,

espaço e música. Ele concebe os

espaços rítmicos em composições

de volumes horizontais e

verticais - degraus que chegam

a planos elevados ou inclinados

- iluminando-os com cuidado. É

c ar ac te r ís tico d e A ppia qu e e s s as

s u pe r f íc ie s te n ham pin tu r a pl an a

para que recebam o máximo deluz. Del Nero comenta:



16 1 7

A pl as tic id ad e d a l u z n u n c a havia

sido concebida para o palco.

A ppia d is tin gu ia a l u z d if u s a d a

luz concentrada. Esta define a

forma de um objeto, desenha uma

sombra, esculpe diante dos nossos

olhos, nos emociona dando força e

sentido a uma forma: o chiaroscuro

de Leonardo e de outros pintores

da Renascença tornou-se um meio

e x pr e s s ivo par a A ppia.

Dentro do tópico da luz, Cyro

comenta sobre o papel da luz

n a tr agé d ia gr e ga e c o mo a

mesma serve de condutor entre a

mensagem da obra e o expectador,

levando enfim à catarse

me n c io n ad a an te r io r me n te:

Os gregos não se sentavam, como

nós, em uma sala fechada e escura

de teatro, mas sob o sol. Não havia

o segredo da tragédia, porque ela

e s tava e x po s ta à l u z o n d e tamb é m

s e e x pu n ham o s e s pe c tad o r e s . [ . . . ]

O pú b l ic o n ão c o n s id e r a l e van tar -

s e e f u gir d a d o r po r qu e e s tá n a

mesma luz do conflito dos deuses e

dos atores.

As ideias de Appia sobre o futuro

da luz nos trazem diretamente

par a a pr e s e n te s itu aç ão d a

cenografia atual, que usa

e s qu e mas d e l u z in tu íd o s e

sugeridos por ele. Cyro confere a

Appia qualidades proféticas nesse

departamento, tendo em sua época

imagin ad o s is te mas d e mu d an ç as

s e n s o r iais d a l u z s ó po s s íve is c o m

a tecnologia de hoje. Profetizou

tamb é m o pape l d a pr o j e ç ão n a

criação de cenários. Imaginou que

com o avanço da tecnologia, a

“luz seria não somente um pintor

de cenários, mas também um

construtor de cenários”.

E s tu d o s d e E s p a ç o R itmic od e A d o l p h e A p p i



1 8 1 9

O CON CE I T O

Ao pesquisar sobre as inúmeras

mo n tage n s d e M ac b e th j á

encenadas - ou filmadas, no caso

das adaptações cinematográficas -

c he gu e i a u ma pe c u l iar mo n tage m

d a tr agé d ia qu e gan ho u o ape l id ode Voodoo Macbeth. Orson Welles,

em 1936 e com apenas 20 anos de

id ad e , d ir igiu u ma mo n tage m d e

Macbeth para o Federal Theater

Negro Unit, em Nova Iorque,

composta apenas de atores negros.

Orson Welles decidiu encenar a

tr agé d ia S hak e s pe r ian a e m u ma

f ic tíc ia il ha c ar ib e n ha, b as e ad a n o

H aiti, u s an d o a s imb o l o gia d o vu d u

no lugar da bruxaria celta/nórdica

d a o b r a o r igin al . Es s a mo n tage m

ganhou reconhecimento da crítica

por varias razões, dentre elas a

sua reinterpretação inovadora

do texto e por promover o teatro

afro-americano.

Juntando essa referência aos

conceitos do simbolismo que

defendem que o teatro seja uma

e x pe r iê n c ia an ál o ga à e x pe r iê n c ia

religiosa - conceito esse quedialoga perfeitamente com o

n as c ime n to d o te atr o a par tir d o s

r itu ais d io n is íac o s n a G r é c ia an tiga

- pretendo transportar Macbeth

e seus conflitos para um cenário

tribal africano, relacionando os

s e u s pe r s o n age n s c o m a mito l o gia

iorubá e seus reis e rainhas -

os orixás do Candomblé e das

demais religiões afro-brasileiras

- u til iz an d o s u a s imb o l o gia c o mo

elemento de representação. Unirei

a isso outras referências gráficas

de origem africana, como a escrita

pic to gr áf ic a N ige r ian a , o N s ib id i.

Para alinhar todos os conceitos e

referências, dividi o projeto em 3

po n to s pr in c ipais : ESPAÇO, CORPO

e L U Z , q u e s e r ã o d e s e n v o l v i d o s

p o s t e r i o r m e n t e .

I ma g en s e c a r ta z d eVoodoo Macbet



20 2 1

R E S U M O D A OB R A

Macbeth e Banquo, heróis do rei

escocês Duncan, encontram as

“three weird sisters”, bruxas que

lhes dizem que ele, Macbeth, se

tornará o Senhor de Cawdor e

posteriormente rei da Escócia.Também con tam a Banquo que

e l e vai d ar o r ige m a u ma l in hage m

d e r e is , mas n ão vai atin gir a

r e al e z a.

Pouco depois, um mensageiro

c he ga e s e d ir e c io n a a M ac b e th

como Senhor de Cawdor,

explicando que o “thane” anterior

havia ameaçado o rei e sido

condenado à morte. Macbeth

instantaneamente começa a

acreditar nas bruxas e diz à

esposa sobre suas profecias. Lady

Macbeth não tem reservas sobre

s u as pr ó pr ias amb iç õ e s e c o man d a

Macbeth que mate Duncan

enquanto ele é um convidado

em seu castelo, o castelo de

Du n s in an e .

Assim começa a queda de Macbeth.

Ele descobre que para encobriro assassinato de Duncan ele

precisaria cometer muitos outros

assassinatos. Como resultado de

seus feitos e de sua loucura, ele é

assombrado pelo fantasma de seu

amigo, Banquo, a quem também

havia matado. Lady Macbeth

também não escapa da loucura e

acaba cometendo suposto suicídio

par a n ão vive r c o m a c u l pa.

Macbeth vive com a confiança de

que a profecia das bruxas é real

e que ele vai governar até que

“Birnam Wood se aproxime de

Dunsinane” e que “nenhum homem

nascido de ventre de mulher”

pode matá-lo. Quando ele percebe

que o exército inglês liderado

por Macduff está avançando

sobre Dunsinane, escondendo-se

c o m gal ho s d e ár vo r e s tal had asde Birnam Wood ele entra em

pânico. Ele ainda não acredita

que ele pode ser morto até sua

batalha final com Macduff, onde

é revelado que Macduff havia sido

arrancado do útero de sua mãe

prematuramente.

Macbeth é decapitado e Malcolm,

filho de Duncan, é colocado no

trono.

U M A B R E V E A N Á LI S ECE N OG R Á F I CA

Concebida por Shakespeare

durante o período Elisabetano

na Inglaterra, Macbeth, escrita

em torno de 1606, foi primeiro

publicada em 1623. Estudiososconsideram que Shakespeare

baseou Macbeth nos relatos

históricos escritos no livro

“Chronicles of England, Scotland

& Ireland”, escrito por Ralph

Holinshed e publicado em 1577.

O livro trata do reino de Macbeth

entre os anos 1040 e 1057, o

período saxão na Inglaterra e na

Es c ó c ia.

A peça faz várias referências sobre

o momento do dia onde se passam

as cenas, com algumas cenas sendo

durante o dia, mas tendo a noite

c o mo s itu aç ão te mpo r al mais

presente.

A ação da tragédia se desenvolve

pelo território Escocês, passando

pe l a I n gl ate r r a.

Há muitos espaços e localidadesvisitadas durante as 27 cenas

do texto, contendo tanto cenas

exteriores quanto interiores.

Vale ressaltar que muitos

estudiosos contemporâneos

como - Jan Kott em seu livro

“Shakespere Our Contemporary”,

de 1974 - defendem que a obra de

Shakespeare não pode ser limitada

às localizações e ao contexto

his tó r ic o c itad o s n o te x to o r igin al ,

e encorajam que a interpretação

de localização, contexto histórico e

af in s s e j a l ivr e .



2 2 2 3

N E CE S S I D A D E SCE N OG R Á F I CA S

No texto de Macbeth identificamos

al gu mas n e c e s s id ad e s b ás ic as

de encenação e alguns desafios

que necessitam serem traduzidos

cenograficamente. Identificoab aix o o s pr in c ipais :

Tro vo ad as e tro võ es

Elemento recorrente durante a

pe ç a

O fantasma d e Banqu o

Que aparece para Macbeth durante

o banquete no ATO III,

c e n a 3 .

O cald ei rão b o rb u lhante

Aparece no ATO IV, Cena 1.

A pari çõ es

Durante o ATO IV, Cena 1,

Aparições surgem para Macbeth.

Primeiro uma cabeça usando

um capacete de guerra, depoisuma criança ensanguentada,

seguida de uma criança coroada,

com uma árvore em sua mão. Em

seguida aparecem 8 reis, o último

segurando uma taça, seguido pelo

f an tas ma d e B an qu o .

Esco nd eri j o s

Para os assassinos antes de matar

Banquo (ATO III, Cena 3). Para

o Doutor e a “Gentlewoman”

se esconderem ao verem Lady

Macbeth sonâmbula (ATO IV, Cena

I) .

Bi rnam Wo o d

De acordo com a profecia, Macbeth

deve temer quando “Birnam Wood

vier a Dunsinane”. Vejo este como o

maior desafio cenográfico presenteno texto. ATO IV, Cena 2.

Todos esses elementos no entanto

estão abertos a reinterpretações

que vão se basear no conceito geral

ad o tad o par a a mo n tage m, o n d e

coisas como o contexto histórico

(ou a falta dele) e o formato da

encenação vão ditar boa parte das

regras.

Em cima, versão de Romanpolanski. Abaixo, Patrick

Stew a r t c o mo M a c b eth



24 2 5

MAPEAMENTO DASCE N A S E S COLH I D A S

ATO I, Cena 1

Lugar Deserto. Trovões e

relâmpagos. Entram 3 Bruxas.

Permanecem no mesmo lugar ao

d ar e m s u as f al as .

ATO IV, Cena 1

Uma caverna. No meio, um

caldeirão a ferver. Trovão. Entram

as tr ê s b r u x as .

Entra Hecate, rainha das bruxas.

En tr a M ac b e th.

Trovão. Entra a primeira aparição:

uma cabeça, armada com capacete.

Trovões. Segunda aparição: uma

c r ian ç a e n s an gu e n tad a.

Trovão. Terceira Aparição: uma

criança coroada, com uma árvore

na mão.

Aparece uma sequência de oito

reis, tendo o último um espelho

n a mão ; s e gu e - o o f an tas ma d e

B an qu o

A s vis õ e s d e s apar e c e m.

Música. As bruxas dançam,

d e s apar e c e n d o d e po is , c o m H e c ate

En tr a L e n n o x .

M ac b e th e L e n n o x s ae m.

ATO V, Cena 1

Dunsinane, um quarto no castelo.

Entram médico e camareira.

Dial o gam.

Entra Lady Macbeth com uma vela.

Médico e camareira, escondidos,

d ial o gam.

Lady Macbeth, sonâmbula, fala

s o z in ha.

Todos saem.

ATO V, Cena 5

Dunsinane. No interior do castelo.

Entram com tambores e bandeiras

Macbeth, Seyton e Soldados

Grito de mulher, Seyton sai de

c e n a.

Seyton volta, diz que a rainha

morreu.

En tr a u m me n s age ir o .

Macbeth fala enquanto Birnam

Wood se aproxima de Dunsinane.

Macbeth encara BirnamWood. Versão de Roman

Polansk



2 6 2 7

LISTA DEPERSONAGENSP R E S E N T E S N A S CE N A S

Perso nagens pri nci pai s:

A s 3 B r u x as

M ac b e thL ad y M ac b e th

Co ad j u vantes:

Hecate

Lennox

Fantasma de Banquo

Seyton

A po i o :

Médico

Camar e ir a

M e n s age ir o

Soldados

Nobres

Cr iad o s

Miniaturas dop er s o n a g en s d e M a c b eth

Hogson



2 8 2 9

RELAÇÃO MACBETHI OR U B A

É interessante a tentativa de

relacionar dois assuntos tão

distintos e que nunca tiveram

contato direto durante a

história. De um lado, o material

de Shakespeare, a Tragédia

de Macbeth. Do outro lado, os

incontáveis mitos e personagens

da mitologia do povo Iorubá,

cultuados por todo o território

brasileiro dentro das religiões

afro-brasileiras.

Para começar a falar das

associações entre ambos e tentar

explicitar o esforço sincrético

por trás do processo, precisamos

falar da obra de Shakespeare em

relação às questões religiosas e de

transcendência.

O bardo não era conhecido por

u til iz ar d e image n s r e l igio s as e m

suas obras e dificilmente entra em

questões sobre o divino, seu lugar

na sociedade, etc. No entanto,

pe r s o n age n s mític o s e f an tas mas

muitas vezes fazem uma apariçãoem sua obra, como em Sonho de

Uma Noite de Verão, Hamlet, e

é claro, Macbeth. O que destaca

Macbeth das outras obras é o

u s o n ão s o me n te d e f an tas mas

e aparições, mas das bruxas, ou

“three weird sisters”, que para o

pu b l ic o e l is ab e tan o d a é po c a n ão

e r a ape n as u ma al e go r ia f an tás tic a

e m pr o l d a n ar r ativa mas s im al go

que suscitava verdadeiro medo (ou

pelo menos receio) no espectador.

Afinal de contas, uma bruxa nos

mo l d e s d a an tiga r e l igião Ce l ta

e r a u ma ve r d ad e ir a ame aç a par a

a sociedade da época. Macbeth

foi escrita no inicio do século XVII

(acredita-se que entre 1603 e 1607),

mesmo período onde culminava

o movimento de caça as bruxas

- iniciado em meados do século

XV - e atingindo seu momentomais c r ític o e n tr e 1 550 e 1 6 50.

Era de se esperar que a presença

dessas bruxas, que inauguram

a obra proferindo feitiços e

profecias, causasse alvoroço na

pl até ia e l is ab e tan a e n o r te as s e o

“clima” de toda a obra aos olhos do

espectador. Tendo escolhido esses

personagens de efeito tão real e

claro é um dos motivos pelos quais

a Tragédia de Macbeth, no mundoteatral anglófono, é considerada

uma obra amaldiçoada, sendo

inclusive tratada como “A Peça

Escocesa” visto que acredita-se

que dizer o nome da obra em voz

al ta ( pr in c ipal me n te d e n tr o d e u m

teatro) traga azar e infortúnio.

Voltando à discussão sobre o

teatro, podemos relacionar essa

qu e s tão d ir e tame n te c o m o qu e o

encenador André Antoine levanta

sobre a presença dos textos

d r amátic o s c l ás s ic o s n o s pal c o s

do presente. Na sua Conversação

sobre a mise-en-scène, de 1903, ele

declara:

“ Qual que r b usca de cor l ocal ou

de ve rdade hist órica pare ce -m e

su pé rf lu a pa ra ta is ob ra s- pr im as (a s

t ragé dias cl ássicas). [… ] Acre dit ofirm e m e nt e que sit uar e ssas

m aravil hosas t ragé dias, a não se r no

país e no t e m po e m que nasce ram ,

e q u i v a l e a a l t e r a r o s e u s i g n i f i c a d o ”

No entanto, por mais que Macbeth

n ão s e j a d e f ato u ma tr agé d ia

clássica, e considerando que esse

projeto se pauta nos conceitos

d o s imb o l is mo ( j u s tame n te

em resposta ao naturalismo deAntoine), levanto uma questão:

O que as bruxas em Macbeth

- supondo que as mesmas fossem

r e tr atad as e i n s e r id as d e n tr o

do contexto histórico usual de

uma Escócia medieval - diriam

para o público contemporâneo

brasileiro? Acredito que não

trariam junto com elas a atmosfera

de medo e inquietação geral que

foi propositalmente conferida

a e l as e m s u a é po c a e s e r iam

vis tas ape n as c o mo u ma al e go r ia

fantástica, fugindo, ao meu ver, da

in te n ç ão d e s e u c r iad o r ao c o l o c á-

l as al i.

Sendo esse o caso, que situação se

mo s tr ar ia an ál o ga a c o mb in aç ão

d a c aç a as b r u x as e d a pr e s e n ç a d a

me s mas n a pe ç a n o s d ias d e ho j e e

para o público brasileiro?

É sabido que em nossa herança

histórica carregamos o fardo

da perseguição aos escravos

pr atic an te s d e s u as r e l igiõ e s

trazidas da África. Infelizmente

essa percepção das religiões

afro-brasileiras, pautada em

preconceito e sincretismo errôneo,

é uma realidade e por sua vez nos

persegue também até os dias dehoje. Relacionar Macbeth com

os mitos afro-brasileiros seria



30 3 1

uma forma de trazer a tona,

tendo em vista a nossa realidade,

as discussões e temores que

vigoraram na época em relação à

obra. No entanto, fazendo de todos

os personagens “sombras” dos

orixás, e não só as bruxas, evitaria

que essa associação fosse encarada

como pejorativa e conectaria

a jornada desses personagens

com os personagens do panteão

iorubano, realizando assim um

s is te ma s in c r é tic o e gar an tin d o

uma certa neutralidade sobre as

questões do “bem e do mal”.

Além disso, os personagens e

mitos do povo Iorubá tratam de

u m pas s ad o c o m mu itas qu e s tõ e s

an ál o gas à r e al id ad e me d ie valda Europa ocidental, com reis,

rainhas, súditos e plebeus

par tic ipan d o d as his tó r ias .

Reginaldo Prandi, em seu livro

“Mitologia dos Orixás”, coloca a

narrativa mítica do povo Iorubá

d e u ma man e ir a qu e po d e mo s

e n x e r gar e s s as s e me l han ç as :

“ Os orixás vive m e m l ut a uns cont ra

os out ros, de fe nde m se us re inos eprocuram am pl iar se us dom ínios,

val e ndo-se de t odos os art ifícios e

art im anhas, da int riga dissim ul ada

à gue rra ab e rt a e sangre nt a, da

conquist a am orosa à t raição.”

Foto de um culto à orixáe abaixo ilustração d

Carybé



34 3 5

L AD Y M A C B E T H

A orixá escolhida para Lady

Macbeth é Iansã (ou Oiá). Iansã

tem relação com as tempestades,

ventanias, raios e a própria morte.

Seus elementos são o ar e o fogo.

Também é uma orixá guerreira e

b atal had o r a, e u s a d o s ar tif íc io s d a

força e da sensualidade feminina a

seu favor, da mesma maneira que

Lady Macbeth usa para convencer

seu marido a cometer regicídio.

Em “Iansã ganha seus atributos de

seus amantes” ,Prandi nos mostra o

mito de como a orixá adquiriu seus

poderes através de seus amantes.

Isso se conecta diretamente com

o fato de Lady Macbeth ter se

to r n ad o r ain ha a par tir d as aç õ e sde seu marido, mesmo que essas

aç õ e s te n ham s id o s u ge r id as po r

ela mesma. Outro mito simbólico

d e s ta pe r s o n age m é o mi to qu e

conta como Iansã fez os eguns

( e s pir ito s d e an te pas s ad o s mo r to s )

dançarem ao som do fole dado a

ela por Ogum.

Lady Macbeth, bem ou mal, é agrande responsável - junto com

as 3 bruxas - pelos atos homicidas

de seu marido, tornando então

muito forte a sua relação com a

morte, também um dos domínios

d e I an s ã.

R ep r es en ta çã o d e I a n s



3 6 3 7

A S 3 B R U X A S E H E C A T E

Exu foi o orixá escolhido pra

representar as 3 Bruxas. Exu é o

orixá mensageiro, responsável

pela conexão do homem com o

plano divino. É através de Exu que

c o me ç am to d as as his tó r ias , po is

s e m Ex u n ão há his tó r ia. É tamb é m

o primeiro orixá a ser cultuado

e oferendado antes de todos os

outros. O mesmo pode ser dito das

Bruxas de Macbeth. Ao abrirem-

s e as c o r tin as , s ão as pr ime ir as

personagens com quem temos

contato, e é através delas que

começa o desenrolar do enredo.

Não obstante, também é através

das palavras proferidas por elasque Macbeth traça seu caminho.

Também são do domínio de Exu

as encruzilhadas e os caminhos.

Mitos presentes no livro de

Reginaldo Prandi, como “Exu leva

dois amigos a uma luta de morte”,

“Exu promove uma guerra em

família”, “Exu ajuda um mendigo

a enriquecer” e “Exu leva aos

homens o oráculo de Ifá”, acima

de tudo, nos colocam diretamentee m c o n tato c o m a pe r s o n al id ad e

transgressora dessa entidade,

de fazer acontecer o que antes

par e c ia impo s s íve l e d e pas s ar

po r c ima d o s tatu s - qu o d a vid a

e das situações para que através

d e s u as ar timan has o s c amin ho s

sejam redefinidos. É também

exu que recebe a incumbência de

s u pe r vis io n ar as ativid ad e s d o s

r e is e m c ad a c id ad e qu e pas s a. Ex u

também é conhecido por vários

nomes - Exu, Legba, Eleguá e Bará.

I s s o n o s mo s tr a a mu l tipl ic id ad e

dessa entidade, da mesma forma

que as 3 bruxas e sua rainha,

Hecate, são apenas manifestações

d a me s ma f o r ç a d ivin ató r ia e

s o b r e n atu r al .

R ep r es en ta ç ões d e E x



3 8 3 9

B A N Q U O

Ao braço direito de Macbeth foi

d ad o o o r ix á O x agu iã, tamb é m

braço direito de Ogum em suas

conquistas. Senhor também das

guerras, Oxaguiã é a entidade que

rege o conflito que antecede a paz,

a cultura e o progresso. Banquo é

considerado por alguns estudiosos

de Shakespeare como o contraste

ao personagem de Macbeth.

Enquanto Macbeth é impulsivo,

Banquo se mostra mais ponderado.

O x agu iã é tamb é m u m o r ix á

guerreiro, mas principalmente

d a e s tr até gia qu e an te c e d e a

guerra. É dito pelas bruxas que

B an qu o d ar ia o r ige m há u ma

linhagem de reis, conferindo aele e seus decendentes a ideia de

“transformar o futuro”, assim como

Oxaguiã. Suas cores também são

contrastantes a de Ogum, tendo

o branco e o azul claro como

c o r e s pr in c ipais e n qu an to O gu m

trabalha com o verde escuro e o

azul marinho.

Por ultimo, Oxaguiã também está

ligado ao culto dos espíritos. Por

essa razão, quando Banquo morre

e depois aprece para Macbeth,

vem vestido de Baba Egun, um

egun (espirito) considerado

mais “robusto” e com vestimenta

muito característica, tendo

como principal característica

a sobreposição de tecidos

e s tampad o s .

O c a g u iã e b a b a E g u



40 41

L E N N O X, S E Y T O N E N O B R E S

Por serem personagens

coadjuvantes e terem uma

par tic ipaç ão l imitad a d u r an te

a o b r a, s e r ia d if íc il r e l ac io n ar

s e u s pape is c o m o d e al gu m o r ix á

maior. Por isso, por se tratarem

de nobres da corte escocesa e

também generais da corte, será

atribuído a eles o papel de Ogã,

que são os homens em um terreiro

responsáveis por funções como

tocar o atabaque e acompanhar

os Orixás, da mesma forma que

Lennox e Seyton acompanham

M ac b e th d u r an te a pe ç a.

O g ã s to c a n d o a ta ba q u



42 43

R E F E R Ê N CI A S D E A P OI O

P I N T U R A C O R P O R A L

Par a d ar vid a a e s s as as s o c iaç õ e s

entre orixá e personagem, usarei

3 fontes de referência principais.

A pr ime ir a d e l as é a pin tu r a

corporal, amplamente usadas ao

redor da Africa por diversas tribos

e m r itu ais e po r mo tivo s e s té tic o s .

P A D R O N A G E N S + T E C I D O S I O R U B Á

Em seguida, e dessa vez focando no

povo Iorubá em si, as padronagens

u til iz ad as e m s e u s te c id o s e

objetos decorativos, que seguem

uma construção linear e de

repetição de motivos.

N S I B I D I

Por último, mas não menos

impo r tan te , u til iz ar e i a e s c r ita

pic to gr af ic a N s ib id i, pr ime ir o

u til iz ad a pe l a s o c ie d ad e s e c r e ta

dos Ekpe, dos povos Efik, Ibibio,

Annang e Igbo, situados da costa

ao S u d e s te d a N igé r ia. Es s e s

pic to gr amas s e r ão u til iz ad o s

par a c o n s tr u ir pad r o n age n s

para os tecidos dos figurinos etamb é m par a al ime n tar e s tr u tu r as

cenográficas.

Tecido IorubP ic to g r a ma s N s ib id

Jov em afr ic ana



44 45

ESPAÇO

Considerando as necessidades

cenográficas da peça, e buscando

a pl as tic id ad e an tin atu r al is ta

atr avé s d e s u pe r f íc ie s r e til ín e as

ve r tic ais e ho r iz o n tais , me

apr o pr iar e i d e u m e s tu d o d e

Adolphe Appia de uma série

de concepções que ele chama

de Espaces Rythmics, que foi

po s te r io r me n te u til iz ad o p ar a

uma montagem de Orfeu e

Euridice - ópera de C. W. Gluck

- que apresenta os elementos

n e c e s s ár io s par a e s s a mo n tage m

de Macbeth.

Assim como no teatro grego, se

f az n e c e s s ár ia a d ivis ão d o e s paç oem 3 níveis, que representam o

mundo dos deuses (nível superior)

o n d e e s tar ão po s ic io n ad as as 3

Bruxas e Hécate, representantes

do poder sobrenatural e divino

na obra, o mundo dos humanos

(o nível médio), onde transitarão

M ac b e th, s u a r ain ha e o s d e mais

homens e mulheres de carne e

osso, e o mundo dos mortos (o

nível inferior.), que será o espaçod e s tin ad o às d ive r s as apar iç õ e s

e fantasmas durante a peça. As

estruturas largas horizontais

também fazem referência às

planícies do território africano, e

serão iluminados de acordo.

Outro ponto interessante desse

espaço cenográfico é a presença

das escadas. A tragédia de

Shakespeare trata de um heróitrágico, que por uma mudança

em sua sorte é levado primeiro

à gl o r ia, e d e po is à r u ín a. Es s e

processo é estritamente ligado

à tr agé d ia c l ás s ic a gr e ga ( as s im

c o mo a d ivis ão d o e s paç o c ê n ic o

em três níves), onde o herói,

carregando a hybris - a “desmedida

heróica” - toma atitudes que

ultrapassam o bom senso comum

(por não se considerarem maistão comuns) e acaba por sofrer

a catábase (queda, descida)

característica do personagem. As

escadas que permeiam o cenário,

descendo da esquerda pra direita

(e portanto, aos olhos ocidentais,

dando a entender que o caminho é

o de descida) são a representação

s imb ó l ic a d a j o r n ad a d e s s e he r ó i.

Considerando o papel do ator na

vis ão d e A ppia, e r e l ac io n an d o - o

com a narrativa representada,

ve j o n a e s c o l ha d e s te c e n ár io u ma

conexão profunda com a tragédia

d e M ac b e th. Citan d o J e an -

Jacques Rubine em “A Linguagem

da Encenação Teatral” ao falar

d o s Es paç o s R ítmic o s d e A ppia,

concluo:

“ [O at or] de ve m ant e r, port ant o,um a re l ação com pl e xa com o se u

m e io am b ie nt e . A ade quação

psicol ógica se com b ina al i com

um a t e nsão física inst aurada por

um sist e m a de pl anos incl inados,

de e scadas e de t odos os e l e m e nt os

arquit e t ônicos susce t íve is de

o b r i g a r o c o r p o a d o m i n a r a s

dificul dade s de l e s re sul t ant e s,

e de t ransform are m e ssas

dificul dade s e m t ram pol ins para ae xpre ssividade ”



46 47

Cen ár io d e Ap pia O ce ná rio re



48 49

S I M P LI F I CA N D O

Vis to qu e e m pr ime ir o mo me n to

a estrutura escolhida em termos

de proporção se tornaria inviável

de ser reproduzida em um espaço

real no Brasil, antes da escolha

do teatro onde supostamente

s e r ia e n c e n ad o o c e n ár io pr e c is o u

ser simplificado e colocado

nas devidas proporções. Outro

mo tivo d e s s a s impl if ic aç ão

foram os próprios figurinos,

que perderiam o seu impacto

na atual proporção palco / ator.

As mudanças na estrutura do

cenário buscaram manter a

dinâmica do espaço, simplificando

mas sem comprometer o seu

conceito. Nesse estágio, buscandor e in tr o d u z ir te x tu r as ao c e n ár io

que remetessem ao natural e ao

pr imitivo , f o i ad ic io n ad a u ma

camada de areia fina no ultimo

nível do cenário. Isso também

te m u m mo tivo c o n c e itu al , po is

acredita-se no Candomblé que

“todo corpo veio da terra e à terra

retornará”. A areia presente nesse

nível do palco, que é a área que

representa o mundo dos mortos, éum símbolo dessa “terra”.

E LE M E N T OS D E A P OI O

PA INÉIS

Para intensificar o efeito do

uso de luz e sombra durante o

espetáculo, foram introduzidos

d ive r s o s pain é is ao l o n go d a c o x ia,

c r ian d o as s im u m s is te ma qu e

ao me s mo te mpo in tr o d u z is s e as

pad r o n age n s c r iad as a par tir d o s

pic to gr amas c itad o s ac ima, e qu e

tamb é m aj u d as s e m a d e s e n har

o espaço de acordo com as

necessidades.

Foram criados diversos painéis com

padronagens diferentes, mas serão

u til iz ad o s ape n as 5 pad r o n age n s

(ao menos nas cenas escolhidas)d ivid as e n tr e 9 pain é is .

Cenário re si m

Padronagens para



50 51

T E A T R O E S COLH I D O +ADAPTAÇÃO

O teatro escolhido para receber

essa montagem foi o Teatro João

Caetano, na Praça Tiradentes do

Rio de Janeiro. Essa escolha foi

pau tad a e m c ima d as n e c e s s id ad e s

d e e s paç o vis íve l par a o pal c o e

tamb é m pe l o e s paç o r e s e r vad o à

c o x ia. A l gu mas ad aptaç õ e s f o r am

f e itas par a ad e qu ar a mo n tage m a

esse espaço, como a inclusão das

c o r tin as l ate r ais par a e n tr ad a e

s aíd a d a c o x ia. N a b u s c a d e man te r

a pl as tic id ad e al me j ad a po r

Adolphe Appia, todos os elementos

- estrutura cênica, cortinas, areia,

pain é is - gan har am u ma c o r b r an c a

acinzentada (pois o branco puron ão impr ime b e m s o b a l u z d o

te atr o ) par a as s im f az e r d as l u z e s a

única fonte de cor no espetáculo.

Planta do teatro JoãoC a eta n

Cenário adaptado para otea tr



52 53

LU Z

PA LETA DE CO RES

Falar da hierarquia das cores é

impo r tan te par a e n te n d e r mo s

o val o r s imb ó l ic o po r tr ás d a

sua utilização. O movimento

s imb o l is ta f o i tamb é m pr e c u r s o r

no uso da cor no seu campo

conotativo. O cenário simbolista

propõe uma nova concepção de

cor a partir do momento que se

percebe (e se valida) a repercussão

d a c o r s o b r e a s e n s ib il id ad e d o

espectador.

O c r ític o te atr al s imb o l is ta

Alphonse Germain coloca que a cor

n o te atr o s imb o l is ta s e r ve “ par ametabolizar certas intenções. A cor

[ … ] in ge n u o s ame n te d is tr ib u íd a

[ … ] atu a s o b r e as mu l tid õ e s s qu as e

tanto quanto a eloquência” . Por

isso, o esquema cromático foi

pensado para não somente tentar

transportar o público para aquele

universo, mas também para que,

n a f al ta d e u ma r e pr e s e n taç ão

f igu r ativa d o qu e e s tá s e n d o d ito

no texto, o espectador possa,através da cor, conectar o entorno

d o pe r s o n age m c o m o qu e e s tá

sendo proferido e sentido por

ele e assim tomar um lugar mais

par tic ipativo n o pr ó pr io “ imagin ar ”

do espetáculo.

A e s c o l ha d a pal e ta f o i f e ita

a par tir d e u ma pe s qu is a d e

imagens do territorio africano,

contemplando desertos (de noitee de dia) , florestas, planícies,

pinturas corporais, etc.



54 55

G RI D D E I LU M IN AÇÃO T I P OS D E RE F LE TO RE S

12"

Fresnel

12"

Fresnel

8"

Fresnel

8"

Fresnel

FRESNEL

16"ScoopFloodlightSCO O P

ELIPSO IDA L

Single Cyc UnitCICLO RA MA

FollowspotCA NHÃ O -

SEGUIDO R

S O F T L I G H T

PAR 64 PAR 56PAR

PRO JETO R



56 57

COR P O

Pi ntu ra

Para a pintura corporal, foi

e s c o l hid o u m pic to gr ama

Nsibidi para representar cada

personagem e seus desejos

primordiais. Macbeth falaprincipalmente do desejo

de poder de Lady Macbeth e

Macbeth, por isso esse desejo

está estampado em sua pele. Por

outro lado, alguns personagens

tem seus pictogramas escolhidos

por suas funções na trama ou seu

eventual destino.

Macb eth carrega o pictograma

do Rei, tanto em seu corpo

qu an to e m s u a ve s time n ta.

Lad y Macb eth aparece com

um pictograma especial, que

originalmente é simbolo de uma

s o c ie d ad e s e c r e ta N ige r ian a

de homens guerreiros, e entra

no dicionário Nsibidi comosimbolo do pertencimento à

essa sociedade. Isso está no

corpo dela e na padronagem

dos tecidos do seu figurino,

invertido, e representa o interior

d a pe r s o n age m, tan to L ad y

Macbeth quanto Iansã, que

carregam consigo uma dualidade

- o arquétipo do anti-estereótipo

de gênero. Após arquitetar o

assassinato do Rei Duncan, Lady

Macbeth clama aos espiritos

para que, essencialmente, tirem

d e l a to d a a s u a f e min il id ad e e

sensibilidade para o remorso.

Em sua face o pictograma da

bruxa, por representar, segundo

alguns críticos literários, um

outro lado da personagem. Para

esses críticos vale a definição

de que a bruxa é uma mulher

que sucumbe à força “satânica”- ao desejo e a paixão tortos -

e à vontade de obter poderes

sobrenaturais. Tal como as Três

Bruxas da peça, Lady Macbeth

se torna até mais diretamente

responsável pela morte do rei

Duncan, usando “palavras de

po d e r ” par a pe r s u ad ir M ac b e th.

A s Três Bru xas e Hécate

tamb é m u s am o pi c to gr ama d a

bruxa, que por seu formato de

tridente, um dos símbolos de

Ex u , s e r e l ac io n a in timame n te

c o m o o r ix á.

Banqu o tem em seu corpo e

rosto o pictograma da “faca do

assassino”. Isso faz alusão ao

seu eventual destino - ser morto

por um assassino contratado porMacbeth. Em sua vestimenta,

o pictograma do rei aparece

indicando que o personagem

pertence ao exército do rei.

Em sua versão fantasma, o

pic to gr ama é o me s mo mas as

c o r e s s ão in ve r tid as .



58 59

Lenno x recebe o pictograma do

ge n e r al , in timame n te r e l ac io n ad o

com o pictograma do rei. No

entanto, em sua vestimenta

carrega o pictograma do Rei

par a qu e as s im c o mo B an qu o o

identifique como parte da côrte

real.

Seyto n , acompanhante de

Macbeth, recebe em sua face

o pictograma do Cavalo, nome

d ad o ao s f il ho s d e s an to qu e s ãomédiuns. No terreiro, o orixá

“monta” em seu cavalo para vir à

terra. Em suas canelas recebe uma

pin tu r a qu e n o s r e me te às al ge mas

dos escravos, indicando estar a

serviço do rei.

Serventes e o u tro sperso nagens d e ap o i orecebem um círculo em sua cabeça/

te s ta s ign if ic an d o e s tar e m a

serviço das forças superiores, e

tamb é m a me s ma pin tu r a n as

canelas.

F I G U R I N O S

Para os figurinos, além das cores

e materiais dos Orixás, foram

sintetizadas também referencias

d as s il hu e tas d a ve s time n ta

medieval/saxã e inspirados em

alguns elementos encontrados nas

ilustrações dos orixás de Carybé.



60 6 1

M A C B E T H

O figurino de Macbeth tem

3 variações durante as cenas

e s c o l hid as . N a pr ime ir a ve mo s

Macbeth em seu estágio de

“Thane”, titulo que recebe logo no

in ic io d a o b r a e m o c as ião d a mo r te

de seu antecessor em guerra. Oqu e s imb o l iz a e s s e titu l o é o l aç o

e a sobreposição de tecidos nas

cores de Ogum, verde floresta

e azul meia-noite. No sistema

criado, a presença da palha da

costa (uma espécie de ráfia)

in d ic a u ma po s iç ão hie r ár qu ic a

d e impo r tân c ia, e po r is s o e s tá

presente sobreposta a sua saia. O

mesmo se dá pelo akedé, o chapéu

que veste e que também conferea ele uma posição importante. A

s aia f az al u s ão ao s tr ad ic io n ais

kilt escoceses, que tem sua origem

n a ve s time n ta s ax ã d a é po c a d e

Macbeth. O pictograma do rei

apar e c e e s tampad o n o s te c id o s .

A segunda variação é Macbeth

quando se torna rei, e ganha

sobreposto a seu figurino de Thane

uma espécie de colar e ombreira

feitas de mariwo, ou folha do

dedenzeiro, planta importante do

orixá Ogum.

A terceira variação é Macbeth

enquanto rei, porém com uma

c apa, par a as c e n as e x te r n as .

Ilustração de um traje sax ão



6 2 6 3

L AD Y M A C B E T H

Lady Macbeth também recebe 3

variações de figurino. O primeiro

trata-se de tecidos vermelhos

sobrepostos a uma saia longa

feita de ráfia e tecido, com mais

uma vez o laço conferindo a ela

uma posição de poder junto aseu marido. O vermelho em sua

ve s time n ta s imb o l iz a u ma c o n e x ão

com as bruxas da peça, pois é

através das “palavras de poder”

de Lady Macbeth que as profecias

e encantamentos se tornam

reais. O que difere das bruxas

aqui é a padronagem do tecido.

Uma sobreposição de tecido rosa

b r il han te s o b o ve r me l ho c ar me s im

e um turbante pontudo em suac ab e ç a c o mpl e tam a pal e ta d e

cores de Iansã. Em seu pescoço,

u m c o l ar / gar gan til ha in s pir ad o

n o s an tigo s c o l ar e s al o n gad o r e s -

de-pescoço da tribo Ndebele

da Africa do Sul. Por não os

utilizarem mais nos dias de hoje,

esse colar representa um resgate

da ancestralidade africana -

lembrando que os mitos dos Orixás

s ão e m pr ime ir o l u gar mito s qu e

c o n tam as o r ige n s d as c ivil iz aç õ e s

africanas e da criação do mundo.

A segunda variação apresenta Lady

Macbeth como rainha, sendo o seu

diferencial o Gelé nigeriano em

sua cabeça (um turbante volumoso

e feito de muitas camadas) agora

na cor dourada/amarela e com a

estampa das bruxas.

A terceira variação é para a cenaonde Lady Macbeth aparece

s o n âmb u l a e m u m d e l ír io te n tan d o

tir ar as man c has d e s an gu e d e

suas mãos. Aqui, aparece de torso

d e s n u d o par a qu e a il u min aç ão

po s s a atu ar s o b r e e l a e pin tar o

seu corpo de vermelho sangue.

Es s a c e n a an te c e d e a n o tíc ia d e s u a

morte.

Ilustração de JoanBeaufort, Rainha da

E s c ó c ia



64 6 5

A S 3 B R U X A S

Para os figurinos das Bruxas, além

de elementos que se relacionem

com o Orixá Exu, foi necessário

pensar em como representar essas

pe r s o n age n s d e f o r ma a c o l o c á-

l as e m u m patamar d if e r e n te d o s

demais personagens humanos.Representantes do sobrenatural, se

f e z n e c e s s ár io e l imin ar a s il hu e ta

feminina.

Pra isso, foram utilizados “mantos”

ou “ponchos” de palha da costa,

volumosos sobre os ombros, e

também cabaças - símbolo de

Exu - penduradas sobre essa

palha. Sobre sua saia preta, panos

das cores vermelho e amarelo( in s pir ad as n a il u s tr aç ão d e Ex u d e

Car y b é ) d ão mo vime n to ac e n tu ad o

ao girar. Em sua cintura, anéis

dourados - uma versão maior

do colar alargador-de-pescoço -

terminam de desconstruir essa

silhueta. Em suas cabeças, um

turbante pontudo feito de palha,

representando a cabeça pontuda

de Exu que o mesmo costumava

cobrir para andar entre os mortais.

Em seus rostos, o Filá, uma rede

de contas usado pela realeza

de Benin e da Nigéria. Além de

esconder o rosto das personagens,

mais u ma ve z par a e l imin ar

ve s tígio s hu man o s d e s s e s ato r e s /

atrizes, coloca essas personagens

hie r ar qu ic ame n te ac ima d o s

demais.

Ilustração de Exu, Carybé



66 6 7

H E C A T E

A Rainha das Bruxas precisou

seguir o mesmo molde das outras

3 bruxas, mas com características

acentuadas para que ficasse

claro a sua “maioridade” sobre

as demais. Começando por seu

“turbante” de palha em formatode tridente, sua silhueta é maior

pe l o u s o d e mais pal ha e mais

cabaças sobre seus ombros, e a cor

preta caracteriza Hecate como o

suprassumo da sobrenaturalidade

d a pe ç a. En qu an to as d e mais

b r u x as ain d a e s tão c o n e c tad as ao

mundo humano - especialmente à

Lady Macbeth - pelas cores em suas

saias, Hécate não.



70 71

L E N N O X

O figurino de Lennox segue os

moldes do figurino de Banquo,

com cores terrosas que simbolizam

a sua relação com os Ogãs.

Veste joias de contas e búzios, o

identificando como um nobre da

corte.

S E Y T O N

Seyton aparece como um

intermédio entre o figurino

do nobre/general e o figurino

do servente - que se evidencia

pela presença da ráfia e do

pano marrom estampado sobre

os ombros em conjunto com a

ve s time n ta b r an c a - po is ape s arde fazer parte da entourage

de Macbeth, é apenas seu

ac o mpan han te e n ão o c u pa u m

cargo alto na corte.

S E R V E N T E S, E N F E R M E I R A ,M É D I C O , M E N S A G E I R O, ET C .

O figurino dos personagens de

apoio é baseado nas roupas dos

filhos de santo em geral. Feitas de

algodão ou linho branco, o modelo

mas c u l in o apr e s e n ta u ma tú n ic a

e uma saia, fundindo a túnica

d o pl e b e u me d ie val e a tú n ic a

branca do filho de santo. A versão

feminina tem um pano cobrindo

o to r s o e u ma s aia r o d ad a, as s im

como um turbante pequeno em sua

cabeça. Cordões de contas e búzios

ad o r n am s e u c o l o e s u a c in tu r a.



72 73

CE N A S

ATO I, Cena I

Ao som de trovões, o fundo pisca com iluminação branca revelando os

3 pain é is qu e ac o mpan ham as 3 b r u x as . Em s e gu id a, o f u n d o s e to r n a

vermelho e revela a silhueta do painel vazado com as bruxas à frente.

Quando começam a dar suas falas, um feixe de luz amarelo ilumina as 3 na

d iago n al , as s im c o mo u m s e gu n d o r e f l e to r ao f u n d o il u min a o s pain é is n amesma direção.

PROGRES S ÃO CROMÁTICA : A prim e ira ce na com e ça com t ons de ve rm e l ho

e am are l o, que de ve m pre val e ce r junt o com o l aranja no de corre r do prim e iro

e se gundo at os. A part ir do t e rce iro at o, quando com e çam os a ve r Macb e t h

e se u de cl ínio (t ant o m e nt al quant o de pode r), ve m os a l uz ganhar t ons

so tu rn os de ro xo e ro sa (n a pr es en ça de La dy Ma cb et h) e co nf or me no s

aproxim am os do final da ob ra, t e m os a inse rção de t ons de ve rde , pois a vinda

d a f l o r e s t a a o c a s t e l o s i m b o l i z a a d e r r o t a d e f i n i t i v a d e M a c b e t h .



74 75

ATO IV, C EN A 1

Nessa cena, vemos as 3 bruxas juntas no nível média da estrutura

superior do palco. Uma iluminação esverdeada lava o cenário, enquanto

u m c ir c u l o il u min ad o s o b as pe r s o n age n s é pr o j e tad o s imb o l iz an d o o

caldeirão. A rainha das bruxas, Hecate, entra no nível superior dessa

e s tr u tu r a il u min ad a po r u m c an hão - s e guid o r d e c o r amar e l a. S ai e

entra Macbeth, no nível inferior da estrutura. Em seguida, o circulo se

tr an s f o r ma e m pic to gr amas N s ib id i qu e r e pr e s e n tam as apar iç õ e s - u macabeça de capacete, uma criança ensanguentada e uma criança coroada

segurando uma arvore. A iluminação sobre Macbeth se torna avermelhada

e n qu an to u ma s e qu e n c ia d e 7 r e is , s e gu id o s pe l o f an tas ma d e B an qu o , s ão

il u min ad o s e n tr an d o n o pal c o e m f il a in d ian a, n o n íve l in f e r io r d o c e n ár io

- o mundo dos mortos.

ATO IV, C EN A 1



76 77

ATO V C



78 79

ATO V, C EN A 1

Co m pain é is po s ic io n ad o s à f r e n te d o pr ime ir o n íve l d o c e n ár io , in d ic an d o

estarmos no interior do castelo de Dunsinane, um feixe seco de luz branca

quente revela o médico e a camareira, que observam Lady Macbeth

d e s c e r as e s c ad as il u min ad a po r u m c an hão - s e gu id o r d e c o r ve r me l ha.

O mo n ó l o go d a pe r s o n age m s e tr ata d e l a f al an d o s o b r e as man c has d e

sangue em suas mãos e corpo, e por isso a luz vermelha domina sobre o

me s mo . A l u z s e gu e a pe r s o n age m até as e s c ad as e m d ir e ç ão ao ú l timonível do cenário, onde para e dá seu monólogo delirante. Isso indica o seu

c amin ho par a a mo r te , vis to qu e e s ta c e n a an te c e d e a n o tíc ia d e qu e L ad y

M ac b e th e s tá mo r ta.

ATO V C EN A 5



80 8 1

ATO V, C EN A 5

Primeiro temos Seyton e Macbeth posicionados à esquerda do cenário,

il u min ad o s po r 2 s po ts s u s pe n s o s . A il u min aç ão d e d o is r e f l e to r e s s e c o s

na cor roxa lava o cenário. Mais uma vez temos os painéis indicando

estarem dentro do castelo. Ao receber a notícia da morte de sua rainha,

M ac b e th s e d ir e c io n a ao c e n tr o d o pal c o e n qu an to o f u n d o é il u min ad o

de vermelho. Ao receber a notícia de que Birnam Wood se aproxima

do castelo (em forma de soldados camuflados com suas folhagens),Macbeth profere seu monólogo enquanto painéis se fecham à sua frente.

A pad r o n age m vaz ad a f e ita d o pic to gr ama “ ár vo r e ” r e c e b e u m c o n tr a l u z

vin d o d e u m s o f t l ight n a c o r ve r d e qu e pr o j e ta a s o mb r a d a f l o r e s ta s o b r e

a areia à frente do cenário.

ATO V, C EN A 5



8 2 8 3

ATO V, C EN A 5



84 8 5

CON CLU S Ã O R E F E R Ê N CI A S B I B LI OG R Á F I CA S



8 6 8 7

CON CLU S Ã O

Através de uma imersiva pesquisa no mundo teatral e no mundo dos

mitos afro-brasileiros, busquei com esse projeto criar um sistema

de representação que unisse os mundos de Shakespeare e o mundo

io r u b á. A tr avé s d a as s o c iaç ão d o s pe r s o n age n s ao s o r ix ás pu d e c o me ç ar

o pr o c e s s o d e s in te tiz ar e s s e s d o is mu n d o s , s e gu in d o e n tão par a o s

e s tu d o s mais apr o f u n d ad o s s o b r e a c e n o gr af ia par a qu e as s im e u pu d e s s e

d e te r min ar a l in ha e s té tic a qu e pr e te n d i s e gu ir d u r an te o pr o c e s s o.

No entanto, a espinha dorsal desse projeto encontra-se não na junção

de Shakespeare e os orixás, mas sim na junção do design com o teatro,

d u as ár e as qu e d is pu tar am a min ha ate n ç ão d u r an te to d a a min ha vi d a

profissional. Mais do que um resultado, saí em busca de uma harmonia,

- ou porque não, uma reconciliação - entre essas duas áreas de interesse

qu e há u m te mpo me par e c iam d is tan te s e c o n f l itan te s. Po r mais qu e

o s c o n c e ito s e as té c n ic as d o f az e r te atr al ain d a e s te j am e m u m e s tágio

e mb r io n ár io n e s s e mo me n to d o me u d e s e n vo l vime nto ar tís tic o e

profissional, coloco nesse projeto as minhas aspirações e desejos do

profissional que gostaria de me tornar, aliando o pensamento do projeto

de design e outro campo artístico. Fico muito feliz de poder concretizar

esse trabalho e dividi-lo com vocês.

R E F E R Ê N CI A S B I B LI OG R Á F I CA S

Braunmuller, A.R .

MACBE TH - The New Cambri dge Shak esp eare, Cambri dge Uni versi ty Press

Mc Ki nney, J osli n e Buterworth, Phi li d

The Cambri dge Introduc ti on to Sc enograp hy, Cambri dge Uni versi ty Press

Del Nero, Cyro

Máq ui na p ara os Deuses, E di tora Senac São Paulo

R atto, Gi anni

Anti tratado de Cenografi a, E di tora Senac São Paulo

Motta, Gi lson

O E sp aç o da Tragédi a, Persp ec ti va

R ubi ne, J ean-J ac q ues

A Li nguagem da E nc enaç ão Teatral, Zahar

F raser, Nei l

A Phai don Theatre Manual - Li ghti ng And Sound, PHAIDON

Holt, Mi c hael

A Phai don Theatre Manual - Stage Desi gn and Prop erti es, PHAIDON

Prandi , R egi naldo

Mi tologi a dos Ori xás, Comp anhi a das Letras

Thomp son, J .A.K

Shak esp eare and the Classi c s, Ac ervo Onli ne

Kott, J an

Shak esp eare Our Contemp orary, Ac ervo Onli ne

R ielatoriojihugydr 8

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