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PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
Composición de una Suite Andina para Banda Sinfónica y su Aproximación a Agrupaciones
Infantiles y Juveniles desde su Aplicación a través de Rutinas de Calentamiento, Ejercicios
Técnicos y Montaje de las Obras.
DANIEL ALEJANDRO ACOSTA PULIDO 20082098001
ÉNFASIS EN DIRECCIÓN MUSICAL
TUTOR: JORGE ANDRÉS VÉLEZ OSPINA
Bogotá Septiembre de 2017
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Composición de una Suite Andina para Banda Sinfónica y su Aproximación a Agrupaciones Infantiles y Juveniles desde su Aplicación a través de Rutinas de Calentamiento, Ejercicios
Técnicos y Montaje de las Obras.
RESUMEN Este trabajo se centra en el reconocimiento de falencias técnico interpretativas, que se
presentan en las bandas sinfónicas al realizar montajes de repertorios de aires nacionales. Por
medio de ejercicios de rutina de calentamiento, interpretación y una suite original para este
ensamble se pretende dar facilidades y ayudas a directores sin formación profesional y que
lideran estas agrupaciones. Las herramientas brindadas en el presente trabajo son el reflejo
de la experiencia adquirida como director en procesos de bandas infantiles y juveniles en
Cundinamarca y Boyacá, estudios académicos de dirección sinfónica en la facultad de artes
ASAB y en diversas clases magistrales, asesorías y festivales con reconocidos maestros
nacionales e internacionales.
PALABRAS CLAVE: Banda sinfónica, dirección, música tradicional colombiana, suite andina.
ABSTRACT
This work focuses on the recognition of technical interpretative failures that are presented in
the symphonic bands of rehearsal repertoires of national music. By means of warm-up
exercises, interpretation and one original suite for this ensemble it is suggested to give
facilities and aids to directors without professional training and leading these groups. The
tools provided in this work reflect the experience acquired as director in the processes of
children and youth bands in Cundinamarca and Boyacá, academic studies of symphonic
direction in the faculty of arts ASAB and in various master classes, consultancies and festivals
with renowned teachers national and international.
KEY WORDS: Symphonic band, conducting, colombian music, andean suite.
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TABLA DE CONTENIDOS
HOJA DE PRESENTACIÓN…………………………………………………………………………………………………….1 INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………………………….4 1. EL ENSAYO………………………………………………………………………………………………………………….....9 1.1 DESARROLLO TÉCNICO INSTRUMENTAL………………………………………………………………………..9 1.2 FLEXIBILIDAD Y ARTICULACIÓN……………………………………………………………………………………14 2. ACERCAMIENTO AL REPERTORIO BANDÍSTICO (SUITE ANDINA)…………………………………….17 2.1 MINCHO (pasillo)…………………………………………………………………………………………………………18 2.2 EJERCICIOS MELÓDICOS DEL PASILLO…………………………………………………………………………..20 2.3 GUABINÍTA PA’ MI COMPADRE (guabina)…………………………………………………………………….24 2.4 EJERCICIOS MELÓDICOS DE LA GUABINA……………………………………………………………………..25 2.5 BAJO LA LLUVIA (bambuco)………………………………………………………………………………………….31 2.6 EJERCICIOS MELÓDICOS DEL BAMBUCO……………………………………………………………………….34 3. SESIÓN DE MONTAJE DE LA SUITE………………………………………………………………………………….40 3.1 TRABAJO DE LAS OBRAS: GENERALIDADES…………………………………………………………………..42 RESULTADOS Y CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………….47 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………………………………………48 TABLA DE IMÁGENES…………………………………………………………………………………………………………49 TABLA DE ANEXOS…………………………………………………………………………………………………………….51
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INTRODUCCIÓN ANTECEDENTES La motivación de documentar el presente trabajo, proviene de la experiencia personal musical
realizada como instrumentista en procesos de bandas sinfónicas y posteriormente como
director de ellos, en los cuales se encontraron diferentes dificultades técnicas en los
instrumentistas al montar repertorio colombiano, teniendo deficiencias en la parte rítmica
que estos proponían, sobre todo en el componente ritmo-armónico que por lo general está
escrito en los instrumentos armónicos y que por lo general son la base de la mayoría de obras.
A través del desarrollo técnico de diferentes procesos, se buscaba mejorar los vacíos rítmicos,
a través de implementación de ejercicios que solucionaran estos problemas, ejercicios que
resultan de una serie de propuestas creadas a través del repertorio que se tenía propuesto a
montar en dichas agrupaciones, con lo cual se realiza unas sugerencias al momento de
organizar el montaje de un repertorio característico; en este caso teniendo en cuenta el
conocimiento de las agrupaciones que se dirigen se forma y crea una suite andina para banda
infantil-juvenil en un proceso de formación con nivel no superior a 31, con base a esto los
ejercicios que se formularon anteriormente como recurso pedagógico se lleva a la escritura de
este mismo haciendo que este material faciliten dicho montaje de esta pieza.
1) La estandarización del repertorio se da a través de una tabla donde se divide por niveles indicando cual es la dificultad
teórica, rítmica, notación, métrica, tempo, texturas, instrumentación, efectos sonoros, duración, entre otros. En Colombia,
se tiene esta división hasta el grado 5, según publicación hecha por el ministerio en el plan de estimulos 2014-2015. A nivel
internacional los niveles de las obras llegan hasta 7 según el compositor o la editorial.
Como primer antecedente encontramos el método musical “Yamaha advantage”, utilizado en
las agrupaciones de iniciación musical el cual está comprendido por varios libros con
diferentes niveles de dificultad. Este método ofrece varias herramientas técnico
instrumentales para los asistentes a la agrupación, haciendo énfasis en repertorios clásicos
con variaciones o arreglos determinados para cierto tipo de agrupación. Las piezas que allí se
muestran están diseñadas por bloque de acuerdo a las necesidades de la agrupación, aunque
no es tenido en cuenta el desarrollo de las sincopas, elementos muy presentes en los ritmos
colombianos. Otro antecedente es el compendio de obras “ritmos de la tierra” (2013) del
maestro Victoriano Valencia donde reúne varias piezas en diferentes ritmos nacionales e
internacionales, escrita por diferentes niveles de dificultad, los cuales van cambiando entre
obra y obra, de igual manera las tablas de niveles de dificultad propuestas por el maestro en
su página web (2011). Se puede mencionar también como antecedente el método colectivo
“como iniciar una banda” del maestro Cesar Augusto Cano Arteaga, el cual es un
acercamiento a la iniciación musical de niños que están interesados en hacer parte de una
agrupación musical como lo es la banda de vientos, en este habla sobre el desarrollo del niño
en la agrupación desde que realiza la iniciación musical hasta que escoge y recibe el
instrumento a interpretar dentro de la agrupación.
La realización del presente trabajo involucra una vasta experiencia personal realizada a través
del desempeño como director y docente en diferentes agrupaciones paralelo a la formación
musical realizada en la universidad, la oportunidad de compartir en diferentes espacios ya
sean talleres, clases magistrales y festivales con diferentes directores nacionales e
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internacionales, teniendo un espectro amplio de conocimiento ya sea porque algunos
maestros se centran en la dirección de banda y otros en orquesta, sobre todo de las
dificultades presentadas como director de bandas en proceso formativo, las cuales no
contaban con más profesores que el director y a raíz de los problemas presentados durante el
montaje de cierto tipo de repertorios, nace la iniciativa de documentar la experiencia y la
búsqueda de posibles soluciones, de ahí la formulación del siguiente material el cual puede
ser objeto de consulta para directores, talleristas, instrumentistas y compositores que quieran
aplicarlo a su entorno de trabajo, moldearlo y hasta realizar nuevos aportes al material dado
donde implique adicionar o mejorar ejercicios de desarrollo formativo, técnico e instrumental,
abordando las partes que conlleva la realización de un ensayo y montaje de repertorio
utilizando eso sí, repertorios tradicionales colombianos.
GUIA PARA EL MONTAJE DE REPERTORIO EN BANDA SINFÓNICA SUITE ANDINA
La consulta de este material tiene como base ayudar a directores a resolver problemas
técnicos instrumentales, partiendo desde una serie de ejercicios que facilitaran dudas
rítmicas, por parte de los integrantes de una agrupación en desarrollo de proceso formativo
(banda infantil-juvenil). Estos ejercicios se pueden utilizar como base de calentamiento, de
esta forma implícitamente se estaría corrigiendo mucho antes de ver el repertorio desde esta
parte.
¿Por qué son necesarios estos ejercicios y para qué sirven?
Dentro de un proceso formativo en un ensamble como la banda, se tiene en cuenta que la
gran mayoría de integrantes son aficionados y el carácter de la agrupación es amateur, los
cuales tienen muchas deficiencias y vacíos ya sean gramaticales, armónicos o técnico
instrumentales. Al momento de realizar montajes de repertorios en estas agrupaciones, es
muy poca la información que pueda entregar el compositor sobre elementos rítmicos o
teóricos, que se deban ejecutar durante el ensamblaje de la pieza y posteriormente en el
performance, sobre todo con las obras de ritmos tradicionales de nuestro país, ya que
incluyen bastantes sincopas.
¿Cómo se podrían solucionar problemas de lectura?
La realización de una serie de ejercicios que contengan patrones rítmicos y/o motivos
melódicos que presenten las obras. Estos ayudarían al instrumentista a asimilar de forma
correcta los diferentes patrones rítmicos y melódicos que contenga el material a trabajar,
sobre todo en la parte ritmo-armónica la cual siempre es compleja de ensamblar.
Estos ejercicios van desde rutina de calentamiento con saltos identificando posibles intervalos
amplios en las melodías, como motores ritmo-armónicos diseñados de tal forma que la banda
responda antes de interpretar la obra y ya sobre la marcha de dicho montaje, se pueden
clasificar por ejercicios de calentamiento grupal, ejercicios de flexibilidad, ejercicios de
articulación, ejercicios de agilidad y por último unos con un alto contenido gramatical y
armónico que ayudará al instrumentista a encontrarse y desarrollarse en un entorno más
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propicio en momentos que requiera la improvisación. Cabe anotar que en estos ejercicios se
encontrarán células rítmicas características de los patrones ritmo-armónicos de las piezas, en
este caso de la suite andina (pasillo, guabina y bambuco), es importante realizarlos para
organizar un buen ajuste rítmico en los instrumentos armónicos, así como la banda en
general, el hecho de que posiblemente los instrumentos melódicos no tengan estos motivos
rítmicos, la agrupación en general debe conocer las células de estos géneros y/o cualquier
obra en general, con esto se trabaja con todo el conjunto y no por secciones.
JUSTIFICACIÓN
En un país de tradición de bandas como Colombia y teniendo presente diversos métodos para
estas agrupaciones extranjeros y nacionales, no se encuentran materiales que apoyen el
montaje de repertorio colombiano desde el proceso de calentamiento, es por esto que a raíz
de la experiencia realizada como director en diferentes agrupaciones, buscando resolver
diferentes problemáticas, ya sean rítmicas, teóricas o técnicas instrumentales, se generan
unos ejercicios que permiten solucionar estas deficiencias, aplicados a agrupaciones con un
nivel medio de formación musical. Al documentar el desarrollo realizado en estos procesos de
formación y de los modelos a seguir en un ensayo, el presente estudio queda como referencia
tanto para bandas sinfónicas amateur, como compositores, directores, instrumentistas y
docentes de música, ya que en el ámbito bandístico convergen todos estos actores culturales.
Este proyecto se propone como tarea la implementación de herramientas para bandas
sinfónicas con conformaciones no mayores a 3 años y oscilando entre niveles 2 y 3, liderados
también por directores que no tienen una formación profesional. Este documento es de
utilidad para los anteriormente mencionados, dando a conocer elementos correctos al
momento de realizar ensambles musicales como: calentamiento, desarrollo técnico
instrumental, y selección, adaptación y creación de repertorio por niveles con sus respectivos
ejercicios previos.
Este proyecto se inscribe en la línea de investigación de Arte y Sociedad de la Facultad de
Artes ASAB, de la Universidad Francisco José de Caldas. Ya que permite a través de la
investigación y creación a través de la experiencia, formular soluciones a problemas ligados al
desarrollo del ensayo y montaje de repertorios colombianos, así como generar herramientas
de producción y selección de repertorios y/o técnicas de ensayo para directores que no
tengan o no puedan acceder a la formación profesional. Este documento es un referente de
consulta en cualquiera de los aspectos o campos musicales, ya sean interpretativos,
compositivos, de creación y distribución o en la gestión cultural haciendo entrever al director
como un motor tanto creativo, ingenioso como una persona líder en cualquier tipo de
agrupación. Del mismo modo, este proyecto se inscribe en la línea de investigación Análisis
para la Dirección Musical del Proyecto Curricular de Artes Musicales ya que hace uso de la
investigación para dar soluciones inmediatas a directores sugiriendo en cómo debe resolver
problemas técnicos interpretativos o teóricos durante el ensayo.
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PREGUNTA INVESTIGATIVA:
¿Qué aportes puedo realizar a la dirección musical a partir de la experiencia adquirida
trabajando con bandas sinfónicas, realizando experiencia en procesos pedagógicos y
empleando los conocimientos de la técnica de la dirección adquiridos en la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas?
OBJETIVO GENERAL:
Documentar y sistematizar a través de una monografía, herramientas técnico interpretativos e
instrumentales que se desarrollan mediante la práctica de la dirección en una banda sinfónica
infantil-juvenil, dejando este documento como referente de consulta para directores que no
poseen una formación profesional y buscan soluciones desde la dirección, docencia musical
y/o composición, para implementar en los procesos formativos y agrupaciones que ellos
dirijan.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
• Sistematizar una serie de ejercicios que permitan preparar el calentamiento de una
banda sinfónica abordando aspectos de fundamentación teórica, técnico instrumental
e interpretativa.
• Generar ejercicios con los motores ritmo armónicos de ritmos colombianos que
permitan solucionar posibles problemas en el montaje de repertorio para banda.
• Generar una suite andina original para banda sinfónica. Anexo de scores.
• Sugerir como trabajar el material de calentamiento y repertorio aplicado a la vida real.
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MARCO REFERENCIAL
The Yamaha Advantage es una serie de libros de enseñanza musical y se dividen tanto en
material de clase (gramática, auditiva), como en libros individuales por instrumento y score
general. En estos libros aparecen tantos ejercicios sencillos de ensamble como unas pequeñas
obras que se reparten en diferentes niveles de dificultad. El nivel de estos libros está
especificada por colores, amarillo (Iniciación), azul (Nivel I) y rojo (Nivel II). Para una
agrupación que está en proceso de formación, sirve como herramienta fundamental en el
desarrollo de sus actividades, ya que los primeros ejercicios que son corales ayudan en el
trabajo tanto auditivo de la agrupación como en la afinación de esta misma. Ya después de
haber cantado y ejecutado el ejercicio inicial, se procede a realizar los ejercicios rítmicos
previstos en unísono por la agrupación, parámetros que aparecerán en la siguiente obra,
volviendo más fácil el montaje de dicha canción o melodía que ya tiene un grado de
complejidad más alto.
La Cartilla de Arreglos para Banda es un material didáctico creado por el Ministerio de Cultura
de Colombia a través de su política del Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC),
dirigido a formadores, directores, compositores y/o arreglistas o a músicos que estén
interesados en tener herramientas básicas en la trascripción de arreglos o creación de estos
para conjuntos instrumentales, en este caso la banda de vientos. También ofrece una
información que hace uso del análisis de repertorio sinfónico para esta agrupación y tiene
ejercicios sencillos de transposición de instrumentos, armonía y gramática musical. Para el
director es clara la diferencia de tipos de partitura que habitualmente puede encontrar en su
quehacer, tales como guión, guión ampliado o background y el score. Esta cartilla es
interesante para el estudiante de dirección que desee hacer un arreglo para su agrupación, ya
que desarrolla un planeamiento de lo que se quiere obtener, creando una proyección desde la
idea musical a plasmar hasta la construcción completa del arreglo por medio de ayudas
técnicas, entre registro instrumental y recomendaciones en la escritura.
El articulo Bandas en América Latina. De la funcionalidad militar al servicio social es una
publicación de una revista virtual y que hace parte del trabajo investigativo sobre el contexto
histórico de las bandas en el mundo y en Colombia, del famoso maestro compositor
Victoriano Francisco Valencia Rincón, trabajo que sirve de tesis para su magíster en
composición de la Universidad EAFIT. También encontramos un poco sobre la instrumentación
de las bandas en Colombia, la distribución de las voces y los niveles de dificultad que hay en
diferentes obras tanto de carácter nacional como repertorio extranjero. Hace una
contextualización sobre la historia de las bandas militares y bandas municipales desde sus
nacimientos en la Edad Media en Europa, la llegada de los instrumentos a América, como, la
conformación de la Banda Nacional de Colombia bajo la dirección del maestro José Rozo
Contreras. Este trabajo presenta un amplio repertorio que está distribuido en diferentes
niveles de dificultad. Estos niveles son explicados por el maestro Valencia, dejando ver la
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diferencia en formatos del interior y de la Costa Atlántica, a su vez muestra cómo se debe
escoger un repertorio y de qué manera puede acomodarse a las necesidades de la agrupación.
1. EL ENSAYO
Al momento de iniciar un montaje de repertorio nuevo se debe tener claro que aspectos se
van a trabajar durante el calentamiento, si la obra que se va a revisar posteriormente requiere
de ejercicios de articulación, de fraseo, flexibilidad e incorporar de manera lúdica patrones
rítmicos que contengan las obras, esto para facilitar el montaje del repertorio a exponer a los
integrantes de la agrupación.
Los principios de calentamiento son básicos, es necesario integrar a toda la banda para
realizar estos ejercicios, de igual manera se va realizando entrenamiento auditivo a cada uno
de los integrantes si se incluye en la rutina diario algunos elementos gramaticales como giros
melódicos y atracción de grados, la idea general de estos dos ejercicios (imagen 8 y 9) es que
el estudiante se aprenda los grados de memoria y al momento de llevarlo a la banda el
instrumentista haga la debida transposición de acuerdo a la escala que se esté trabajando.
El desarrollo de los siguientes ejercicios se generó visualizando dificultades técnicas
interpretativas en los estudiantes con los cuales se realizaba la práctica como director,
después de analizar, aislar problemas de registro, escalas e intervalos y probar posibles
soluciones, se fueron diseñando como parte de una rutina que ayudará a suplir
inconsistencias en el desarrollo del ensayo en la parte del calentamiento, posteriormente
surgen las expectativas de abordar repertorio colombiano, aplicando los motores ritmo-
armónicos de varios ritmos y aplicarlo a los ejercicios de rutina de calentamiento.
1.1 DESARROLLO TÉCNICO INSTRUMENTAL La primera sección del ensayo, se debe utilizar para abordar necesidades teóricas, técnico
instrumentales y de ensamble. Los elementos a utilizar son sencillos, a los niños y/o jóvenes se
les entrega un material introductorio que servirá como guía para trabajos posteriores, ya sea
en el montaje de una obra y desarrollo musical de cada joven. Este material puede estar en
una tonalidad específica, que sea sencilla de memorizar y de ahí comenzar a realizar con los
integrantes de la banda el ejercicio de transposición, teniendo en cuenta que la banda es un
mundo de colores y tonalidades, esto permitiendo que el joven instrumentista se adapte a
elementos musicales distintos a la práctica en el ensamble y de su instrumento, así como
propicia el desarrollo auditivo brindándole herramientas para su vida profesional suponiendo
que los instrumentistas quieran acceder a la educación musical en instituciones universitarias.
Para abordar estos ejercicios es excelente acondicionar y predisponer a los integrantes de la
agrupación a través del canto; de esta manera primero se entona lo que se va a tocar, ¿y para
qué sirve está herramienta?: Los integrantes de la banda comienzan a desarrollar su oído
melódico y armónico, la afinación comienza a verse comprometida significativamente,
permite mayor control sobre el instrumento y evita sesiones largas de ensayo, donde la
afinación pueda ser un problema y el director al tener esta ventaja en su trabajo puede
ocuparse de lo musical.
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Para comenzar siempre es bueno realizar una escala, hay que cultivar el interés en los niños y
jóvenes de investigar y aprender las diferentes tonalidades que podrían utilizarse en la banda,
pero si la agrupación es infantil se debe procurar mantener las primeras semanas o meses de
ensayo las tonalidades Bb, Eb y F con sus respectivos relativos menores (eólica, armónica y
melódica), ya que la mayoría de obras y piezas de iniciación se encuentran en estas
tonalidades, así como en la transposición de otros instrumentos no revisten dificultades para
la agrupación. La escala escogida para iniciar el calentamiento beneficia a la agrupación para
igualar la sonoridad; sobre esta misma se pueden realizar variaciones en articulación, saltos de
intervalos, etc. Se aconseja que las tonalidades se acomoden a toda la agrupación, teniendo
en cuenta que la banda sinfónica tiene muchos instrumentos transpositores.
Para el primer calentamiento se utilizará la escala de Bb mayor real y su arpegio, realizando
notas largas como se ve en la imagen (1) antes de comenzar a tocar, el director debe apoyarse
en alguna referencia de la primera nota ya sea con un teclado o un instrumento de la banda, y
de esta manera pedir a los integrantes de la banda que canten la escala; Esto permite una
mejor acomodación auditiva y al momento de pasarlo al instrumento, ayudará a realizar una
impostación de la nota más acertada con respecto a la afinación.
Imagen 1 calentamiento en notas largas, escala de Bb.
En este primer ejercicio se debe enfatizar la intensidad sonora que se quiere y sobre todo
cuidar las respiraciones, es necesario dejar claro los puntos clave donde se deban realizar
éstas, de esta manera se obliga al instrumentista a tocar en conjunto y quedará más fácil para
corregir fraseos con indicaciones de este tipo en las obras a montar. Por ahora el ejercicio
marca las respiraciones que se debe hacer que en este caso es cada dos notas, pero siempre
es necesario poner retos a los instrumentistas cambiando los lugares y alargando los fraseos.
Si el director desea puede realizar el ejercicio muy lento, de esta manera podrá controlar la
intensidad del volumen que quiera escuchar en las diferentes cuerdas instrumentales, así
como realizar correcciones de afinación, también ayudará que los instrumentistas obtengan
una mayor resistencia al realizar fraseos largos; de igual manera puede inferir con la
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articulación del ejercicio indicando que sea ligando las notas hasta la respiración o atacando
cada sonido. La combinación de este ejercicio de notas largas, se puede ir variando realizando canon y/o
pedal entre familias de instrumentos. El trabajo de canon (imagen 2) en una escala es una
herramienta que permite equilibrar sonoridades en cuanto a volumen y de igual forma ayuda
con la afinación, ya que conforme van entrando las secciones instrumentales se forman los
distintos acordes que tiene la escala y de ahí controlar la intensidad sonora al tiempo que se
puede revisar la afinación. Para ver las sugerencias de como dividir las voces en el canon
(imagen 3).
Imagen 2, calentamiento canon
Conforme van llegando al final de la escala, las primeras voces se quedan realizando pedal
mientras las demás se sitúan en la tónica.
Entradas Instrumentos por voz
1ra entrada En la primera entrada se ubican los bajos de la agrupación:
Trombones, eufonios, clarinete bajo, saxofón barítono y tenor,
tubas y contrabajos
2da entrada En la segunda entrada se ubican algunos instrumentos
contraltos y sopranos. Se incluyen placas: saxos altos, cornos,
trompetas, marimba y/o xilófono.
3ra entrada En esta entrada se deja a la madera alta: clarinetes soprano y
requinto, flautas, piccolo, oboes y glockenspiegel. Imagen 3, tabla instrumentación canon
Está tabla muestra cómo se pueden abordar las distintas voces, claro está es una sugerencia
puesto que el director como líder está en la plena facultad de combinar registros y colores
instrumentales.
Conforme va evolucionando el calentamiento, se puede realizar una disminución rítmica
cambiando las figuras en el ejercicio de notas largas por blancas, negras y corcheas (imagen 4,
5 y 6); de esta manera también se puede empezar a revisar articulación.
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Blancas
Imagen 4, calentamiento blancas
Negras
Imagen 5, calentamiento negras
Corcheas
Imagen 6, calentamiento corcheas
El siguiente ejercicio a realizar es la escala dejando como base la tónica haciendo en una voz
pedal y la otra ascendiendo hasta llegar a la 8va y viceversa (imagen 7). Este ejercicio se puede
implementar en la agrupación dividiendo en dos grupos o escogiendo instrumentos al azar sin
importar que sean a fin el uno con el otro. La idea fundamental del ejercicio es la escucha
entre los músicos que lo realizan, como siempre cuidando la intensidad sonora entre los
participantes, activando du oído melódico y armónico afianzando la afinación ya trabajada en
el ejercicio anterior.
Imagen 7, calentamiento pedal a dos voces
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Luego de haber realizado este inicio en el calentamiento, se adhieren los componentes
gramaticales, estos son importantes para el desarrollo del instrumentista, ya que de cierta
manera está trabajando la parte teórica aplicada al instrumento implícitamente, permitiendo
que el ejecutante realice entrenamiento de su oído melódico y armónico, fundamental por si
desea realizar sus estudios a nivel profesional.
Ya reconocida la escala, se comienza a identificar los grados estables e inestables de esta,
entonces a través del canto, se va realizando la introducción a la atracción de grados como se
muestra en la imagen 8 en modo mayor, de la misma manera se realiza con escalas menores
(anexado en la cartilla).
Imagen 8, estudio de tonalidad Bb atracción de grados
Seguidamente en la realización de la rutina se incluye los giros melódicos (Imagen 9),
herramienta armónica que igualmente como el ejercicio anterior primero se debe realizar con
canto y luego llevarse al instrumento. De igual manera se puede ir trabajando afinación
teniendo en cuenta los grados que se están interpretando.
Imagen 9, estudio de tonalidad Bb, giros melódicos
Dentro de la cartilla en el anexo se encontrarán los ejercicios en una sola tonalidad, el trabajo
del director es adoptar y llevar estos ejercicios a otras tonalidades, estás rutinas deben ser
aprendidas por los estudiantes de memoria, así como los grados en los giros melódicos y
atracciones, para posteriormente realizar su transposición según sea la escala solicitada por el
director a su agrupación. Los modelos expuestos son sugerencias presentadas que surgieron
desde la práctica común con varias agrupaciones, no son camisa de fuerza para el director, por
el contrario, él como figura líder de la agrupación es quien debe incentivar a sus estudiantes a
la creación de nuevas formas de trabajo en el calentamiento y demás.
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1.2 FLEXIBILIDAD Y ARTICULACIÓN
Ya luego de haber realizado toda la parte de calentamiento y afinación en grupo, se empieza a
revisar ejercicios de articulación, fraseo y flexibilidad. Estos podrían solucionar contenidos del
material a reproducirse en las obras a interpretar, teniendo en cuenta saltos e intervalos
grandes, dinámicas, sonoridad, la realización de una afinación rítmica correcta, de igual
manera unificar articulaciones en las obras, esto último permitirá realizar correcciones con
facilidad en los ensambles seccionales o de cuerdas sin tanto desgaste.
Como primera medida se debe organizar los parámetros a utilizar en los ejercicios, que
articulaciones se deben utilizar y cómo combinarlas, pueden variar las articulaciones de un día
para otro, esto hace que el ejercicio no se vuelva molesto para los instrumentistas, si no que
da variedad al momento de tocar.
En la Imagen 10, encontramos 3 ejercicios que combinan articulación y flexibilidad. Con
referencia a la articulación no está especificado puesto que las notas están escritas sueltas,
pero si como antes se mencionó se pueden combinar y utilizar distintas formas de realizarlas.
Imagen 10, ejercicios de articulación y flexibilidad
En el primer ejercicio, se toma de base la tónica para realizar un pedal mientras se generan
unos saltos de intervalos hasta llegar a la 8va, de igual manera se realiza al contrario. Se
recomienda que este ejercicio técnico instrumental se realice lento, teniendo en cuenta el
control sonoro, sin acentos, todas las notas deben tener la misma intensidad de volumen
(ninguna suena por encima de la otra) y no realizar cortes en cada nota por eso es aconsejable
que se realice con ligaduras y posteriormente sí articular.
El segundo ejercicio (imagen 10, compas 9) se encuentran intervalos de tercera, la articulación
en este puede variar dependiendo de lo que busque el director, es necesario identificar
posibles obras que puedan tener, esto ayudará a que en el montaje de las piezas pueda rendir
el trabajo, si desde antes se tiene interiorizado dicho concepto. Se recomienda cambiar de
ritmo realizando disminución rítmica transformando las negras en corcheas y la blanca en
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negra, esto buscando mayor agilidad tanto en la técnica del instrumentista, aumentando la
velocidad del ejercicio así como la articulación de este pasaje; de igual manera se puede
combinar distintas formas de articulación con dicho ejercicio, en la siguiente gráfica (imagen
11) se muestran sugerencias de cómo realizarlo.
Imagen 11, Ejemplos de articulación
Cada tipo de articulación se puede ver en un ensayo distinto, si el director desea revisar varias
combinaciones no debe abusar obligando a toda la agrupación a realizarlas todas en un sólo
ensayo, podría haber una sobrecarga en el trabajo que perjudicaría el resto de la sesión de
ensayo haciendo de este poco efectivo.
Por último el tercer ejercicio (imagen 10, compás 17) son grupos de 3 notas en grados
conjuntos, sirve para tener un espectro más amplio de la escala y muchas oportunidades en
cuanto a articulación se refiere, el instrumentista de la agrupación comienza a tener
exigencias técnicas y de agilidad, propuestas desde el director con cambios de tempo. Se
recomienda siempre revisar los ejercicios técnicos lento y de acuerdo como desee el director
cambiar los tempos.
Seguidamente se pasa a realizar ejercicios de articulación que implique utilizar tanto legato
como staccato (imagenes 12 y 13). Estos pueden variar dependiendo de las escalas que se
estén trabajando y las capacidades instrumentales técnicas de los integrantes de la banda. La
idea principal de estos ejercicios, es que poco a poco se incremente la dificultad y genere en
los estudiantes estudio personal ya sea en horarios libres o en la casa y hasta formen grupos
de estudio entre ellos. Recuerde la competencia es buena mientras tanto sea sana y entre
músicos no se generen egos.
Imagen 12, articulación en escalas
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Imagen 13, articulación en escalas 2
También se debe ser consciente en qué momento se pueden realizar los ejercicios y si se
deben mezclar o hacer todos al tiempo, hay que tener en cuenta la resistencia que puedan
tener los integrantes, el calentamiento los debe preparar para la sesión de montaje de obras,
no debe cansarlos, esto optimizará el trabajo de montaje.
Para finalizar el calentamiento utilizamos un coral (Imagen 14) para realizar el trabajo de
afinación de la agrupación. El coral es la primera invitación a despertar el oído crítico del
músico instrumentista, ayuda a encontrar un centro de afinación y balance con los
compañeros, además que es una pequeña pieza y cambia un poco el esquema de trabajo y la
disposición que llevaba con la rutina antes realizada que se disponía al desarrollo técnico
instrumental. En este espacio ya puede darse una interpretación musical a pesar de ser una
pequeña pieza a interpretar.
Imagen 14, coral
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Las voces del coral se distribuyen conforme al formato que disponga la banda, se debe tener
en cuenta el rango sonoro que tienen los integrantes de la agrupación para que estos no
tengan problemas técnicos con saltos o registros que no puedan tocar. Se aconseja que con
anterioridad sean entregados los corales a trabajar y que ellos antes de la sesión de ensayo
hagan la transcripción de su voz en un cuaderno pentagramado o mejor aún si la transposición
la realizan al momento de tocar.
Para tener en cuenta en el siguiente cuadro se visualizará la disposición de las voces según el
coral. (Imagen 15)
Voz Instrumento
Soprano Piccolo ( 2 8va) Flauta (8va), oboe, clarinetes, trompetas y bugle
Contralto Clarinete alto, saxofón alto y cornos
Tenor Saxofón tenor, fliscornos barítonos y trombones
Bajo Tuba, saxofón barítono, clarinete bajo, fagot (si hay), Trombón bajo, Eufonio y contrabajo.
Imagen 15, tabla instrumentación 2.
2 ACERCAMIENTO AL REPERTORIO BANDÍSTICO (SUITE ANDINA)
El repertorio colombiano original para banda sinfónica pocas recomendaciones o sugerencias
tiene para la realización de su montaje, estas piezas en tres aires andinos surgen de la
necesidad de crear repertorio nuevo, fresco y original para una agrupación como lo es la
banda sinfónica, también se realiza de forma paralela a la dirección, debido que en muchas
oportunidades el director de banda en Colombia se desempeñó como profesor de iniciación
musical, tallerista de todos los instrumentos de la banda, de compositor y arreglista. Aunque
hoy en día las escuelas de música tienen suficientes docentes para cubrir todo lo antes
mencionado, no todos los municipios pueden tener el lujo de contar con una plantilla amplia
de profesores, por eso siempre es necesario conocer un poco de cada instrumento que
compone la agrupación que está al frente y quizá de interesarse en la composición como otro
que hacer diario, este trabajo va más dirigido a esos maestros, que aún se encargan de todo lo
concerniente a sus escuelas de música.
Al escribir las piezas, se ponía a disposición la experiencia antes adquirida en las agrupaciones
dirigidas y de esta manera buscar resolver vacíos encontrados en los diferentes
instrumentistas, que por cierto pasa en muchas bandas donde los músicos tienen diferencias
interpretativas y de lectura en los niveles, así de esta manera con los ejercicios posteriores al
calentamiento se trata de unificar conceptos entre los integrantes del ensamble, sobre todo
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teóricos, partiendo de que las músicas tradicionales colombianas tienen rítmicas complejas, y
eso es lo que se busca solucionar previo a la lectura de las obras de montaje. Las piezas que
comprenden los movimientos de la obra son pasillo, guabina y bambuco, géneros de la región
andina colombiana muy arraigados en el altiplano cundiboyacense; cada uno diferenciado por
su forma, estructura y estilo, pero que ofrece gran variedad de elementos musicales ya sea
desde lo teórico como desde lo artístico. Los niveles de las obras varían teniendo en cuenta
diferentes registros instrumentales y/o elementos musicales como tratamiento de escalas,
intervalos y sonido.
Para la apropiación de estos motores ritmo armónicos y posibles pasajes que puedan ser una
dificultad para los integrantes de la banda, se diseñaron unos ejercicios que complementan la
rutina de calentamiento. Estos ejercicios contienen elementos musicales diferenciados por
células rítmicas, saltos y articulaciones encontrados en cada uno de los movimientos teniendo
en cuenta que son distintos géneros.
2.1 MINCHO (pasillo)
Mincho es el primer movimiento de la suite en ritmo de pasillo de estilo y forma tradicional. El
pasillo es una expresión musical vocal-instrumental y coreográfica de la región andina, que
hace alusión al vals europeo y que en Colombia surgió aproximadamente en el siglo XIX.
Aunque tiene similitudes en cuanto a forma, sufrió una transformación en su estructura
rítmica y en el tempo siendo este más rápido al género europeo, claro que en su forma vocal
se vuelve más lento y concede pausas en ciertas frases a través de algunos calderones. A
finales del XIX y comienzos del XX este género se popularizó en las ciudades; el pasillo de salón
el cual poco se bailaba, se interpretaba mucho en las casas de las personas que poseían de un
piano en sus salas y siempre se atendía a las visitas del día con pasillos y danzas escritos para
este instrumento.
Este pasillo está escrito en F mayor y tiene una forma tripartita teniendo tres temas (A, B y C),
el último realizando una modulación a Ab Mayor con terminación en C mayor. En el tema B
tiene un pequeño juego de cromatismo el cual no tiene mayor dificultad para la agrupación
pero plantea uno de los ejercicios de trabajo antes del montaje de la obra.
Los elementos rítmicos y melódicos no tienen mayor complicación para el director al
momento de realizar el montaje, por el contrario refuerza elementos rítmicos ya conocidos
por los integrantes (grados conjuntos, saltos de intervalos no tan amplios y rítmicas sencillas,
esto ayuda a una mejor apropiación del repertorio.
El primer ejercicio a realizar por toda la agrupación como a manera de introducción al primer
movimiento de la suite y a un ritmo colombiano, se basa en el motor ritmo-armónico del
pasillo con sus variantes (imagen 16). Al finalizar el ejercicio se realiza un pequeño calderón.
19
Imagen 16, Motor ritmo armónico pasillo
En este ejercicio la banda sinfónica debe interiorizar la base rítmica y armónica que se
encuentra en todos los pasillos, realizando algunas variaciones en la contestación entre los
bajos y la armonía (Imagen 17). En estos dos primeros ejercicios de pasillo, se pueden
intercambiar las voces esto para que los bajos apropien otros ritmos ajenos a lo que siempre
se acostumbra a tocar en este género en la banda, de igual manera los otros instrumentos.
Imagen 17, motor ritmo armónico pasillo variación.
Es necesario enfatizar la acentuación escrita, esto permitirá adaptarla más adelante en la
interpretación a este u otro pasillo, esto para trabajar un poco el estilo. Aunque no se realizan
indicaciones de volumen, el director puede tomar determinaciones al momento de trabajar
estos ejercicios, realizando cambios en las dinámicas como empezar en p y realizar un
crescendo hasta llegar a un f y de regreso viceversa.
20
2.2 EJERCICIOS MELÓDICOS DEL PASILLO
Luego de haber realizado los primeros ejercicios de introducción al pasillo, se realizan
pequeñas piezas con elementos técnicos, teóricos y prácticos que ayudarán a la agrupación en
general en el ajuste rítmico posterior que realizarán en el montaje de las obras. Estas piezas
permitirán el afianzamiento de los conceptos anteriormente realizados con otros ejercicios
que complementan el proceso de montaje. El ejercicio melódico nº 1 no es más que una
sucesión de sonidos por grados conjuntos y terminación con intervalo de 3ª, en la base
armónica (cornos, trombón, eufonio y tuba) y rítmica (bombo, redoblante y paltos) realizan el
motor rítmico del pasillo, mientras que los demás instrumentos realizan la pequeña melodía.
Cabe anotar que aunque la melodía va teniendo incidencia con la escala en la que está escrito
el pasillo la armonía va realizando una progresión, esto para que sea un poco más significativo
el ejercicio. (Imagenes 18 y 19)
Imagen 18, ejercicios melódicos pasillo (melodía maderas).
Imagen 19, ejercicios melódicos pasillo (armonía y sección rítmica)
Este ejercicio tiene elementos teóricos prácticos que ayudan al ensamble de la banda, la
melodía se basa en la progresión de la escala en la que está escrita la pieza de la suite, de igual
manera se puede utilizar con cualquier otra escala.
Para el ejercicio melódico nº2 habrá una pequeña modificación en la terminación utilizando
más figuras rítmicas pero manteniendo los grados conjuntos y salto por 3ª. (Imagen 20). Los
21
instrumentos armónicos y rítmicos mantienen la misma figuración y progresión armónica del
ejercicio anterior, permitiendo establecer el ajuste rítmico de la base del movimiento.
Imagen 20, ejercicios melódicos pasillo (variación rítmica ejercicio 2) flauta, oboe, clarinetes y saxofones
En el ejercicio nº3 (Imagen 21, 22 y 23) el director encuentra una pequeña pieza de 8
compases con una melodía elaborada, contramelodía y base ritmo armónica con una
progresión sencilla, este ejercicio invita a todos los integrantes a desarrollar la parte
interpretativa, puesto que deja de ser un estudio técnico e involucra los aspecto
anteriormente mencionados.
Imagen 21, ejercicios melódicos pasillo maderas (pequeña pieza 1)
Imagen 22, ejercicios melódicos pasillo bronces (pequeña pieza 1)
22
Imagen 23, ejercicios melódicos pasillo percusión (pequeña pieza 1)
En el ejercicio melódico nº4 el rol de la melodía pasa hacia los bajos (imagen 24), en esta
instrumentación el saxofón barítono y el clarinete bajo realizan la voz de la tuba, corno y
saxofón alto hacen las voces que son contramelodía (imagen 25) y por último trompetas,
clarinetes y madera alta (imagen 26) realizan las dos contestaciones de los primeros ejercicios
que contienen el motor ritmo-armónico del pasillo. Igual que el ejercicio anterior, está pieza
desarrolla la capacidad interpretativa de los integrantes de la agrupación delegando las
melodías a diferentes familias instrumentales. El ejercicio nº4 está escrito en la relativa menor
de F acercando de a poco a los instrumentistas a otras tonalidades y modos.
Imagen 24, ejercicios melódicos pasillo, melodía bajos (pieza 2)
Imagen 25, ejercicios melódicos pasillo, contramelodía (pieza 2)
Imagen 26, ejercicios melódicos pasillo, ritmo armónico (pieza 2)
23
Por último en la segunda sección (tema B) del pasillo, iniciando se encuentra un pequeño
cromatismo que no debe revestir dificultades para los instrumentos melódicos que lo tienen
escrito, pero de igual manera con el siguiente ejercicio, se busca que al momento de tocar sea
eficaz y no hayan inconvenientes por parte de la agrupación. Son dos juegos rítmicos
ascendentes y descendentes de una escala cromática completa cambiando ritmos. (Imágenes
27, 28, 29 y 30).
Imagen 27, ejercicio de cromatismo madera (ritmo 1)
Imagen 28, ejercicio cromatismo bronces (ritmo 1)
Imagen 29, ejercicio cromatismo madera (ritmo 2)
24
Imagen 30, ejercicio cromatismo bronces y percusión (ritmo2)
2.3 GUABINÍTA PA’ MI COMPADRE (guabina)
El segundo movimiento de la suite es una guabina en Bb mayor, género característico de la
región andina asentado sobre el altiplano cundiboyacense y posteriormente expandido hacia
el gran Tolima y los santanderes, asociado también a la danza y de tradición campesina. La
guabina es considerada como canto montañero en la cual se hace implementación de coplas,
su ritmo tiene similitudes con el bambuco y el torbellino así como algunos la describen como
derivada de estos géneros anteriores, más exactamente la guabina de Vélez (Abadía Morales,
Guillermo 1983: compendio general del folklore colombiano), y hacia el Tolima se convierte en
el bunde.
El primer ejercicio contiene células rítmicas armónicas de la guabina (imagen 31) que son muy
característicos en los instrumentos de cuerda como se interpreta originalmente (requinto,
tiple y guitarra) y que es común en la escritura para banda. De igual manera como con el
pasillo al finalizar se realiza un calderón.
Imagen 31, motor ritmo armónico guabina
25
El siguiente ejercicio, es la variación rítmica de la pregunta y respuesta del motor armónico de
la guabina (imagen 32), teniendo una significante variación a la respuesta armónica que hacen
los instrumentos con respecto al bajo dado. Todo esto se propicia desde la ejecución de la
escala en la que se encuentra escrita la pieza, en este caso Bb y Gm.
Imagen 32, motor ritmo armónico guabina
Igual que con los ejercicios de pasillo, las dinámicas serán propuestas por el director a
conveniencia de la agrupación, aunque se recomienda llevar los ejercicios a diferentes
volúmenes esto para trabajar las sonoridades y timbres de la banda. Siempre es bueno
realizar los ejercicios lento para tener una mejor estabilidad rítmica, de igual manera al final se
terminará con nota larga y un pequeño calderón a consideración del director.
2.4 EJERCICIOS MELÓDICOS DE LA GUABINA
Los ejercicios propuestos para el desarrollo melódico de la agrupación, constan de elementos
teóricos como sucesión de notas por grado conjunto y saltos de intervalos en tonalidad menor
armónica, realizando un aprestamiento a la agrupación para la modulación que se encuentra
en el segundo tema de “Guabinita pa’ mi compadre” en el compás 27.
26
El primer ejercicio (imagen 33 y 34) trabaja el acento natural y el staccato combinado,
haciendo uso de la articulación como eje fundamental del estudio. Técnicamente no tiene
mayor complejidad utilizando grados conjuntos con final de intervalo de 3ra descendente.
Imagen 33, ejercicios melódicos guabina (madera melodía)
Imagen 34, ejercicios melódicos guabina (bronces y percusión motor ritmo armónico)
El segundo ejercicio (imagen 35 y 36) utiliza cambios en la articulación, realizando pequeñas
ligaduras de fraseo y luego staccato en forma ascendente mientras la melodía encuentra la
tónica en la 8va, de forma descendente las articulaciones se invierten dando más posibilidades
a los instrumentistas para que los ejercicios no se vuelvan aburridos para ellos. La base
armónica se mantiene igual al ejercicio anterior.
Imagen 35, ejercicios melódicos guabina (maderas melodía ascendente)
27
Imagen 36, ejercicios melódicos guabina (maderas melodía descendente)
Se recomienda al director que sea meticuloso al momento de cambiar las articulaciones y
fijarse en que la agrupación esté realizando lo que se ha propuesto en el estudio. Si el director
considera y siente un desajuste rítmico o escucha notas falsas, siempre será necesario revisar
por secciones instrumentales depende de lo que se necesite trabajar en el momento, procurar
no quedarse con una sola familia y/o instrumentista por mucho tiempo para corregir, esto se
realiza en los seccionales.
En el proceso de creación de los ejercicios, se generan al igual que en el pasillo dos pequeñas
piezas, que trabajadas correctamente ayudarán a mejorar la interpretación posterior de
“Guabinita pa’ mi compadre”. La primera pieza (imagen 37) está escrita en Bb; en su parte
armónica contiene todos las variaciones del motor rítmico (imagen 38 y 39) ya trabajadas
anteriormente, y una melodía elaborada en base a fraseos propios de este género andino, de
igual manera se encuentra desarrollada una contramelodía que varía los elementos rítmicos
expuestos por la melodía, esto como desarrollo instrumental para la banda, ya que esto
originalmente en el formato tradicional poco se presenta. A continuación la primera pequeña
pieza en ritmo de guabina.
Imagen 37, ejercicios melódicos guabina maderas (pequeña pieza 1)
Imagen 38, ejercicios melódicos guabina, corno variaciones armónicas (pequeña pieza 1)
28
Imagen 39, ejercicios melódicos guabina, bronces y madera bajos variaciones armónicas (pequeña pieza1)
En la segunda pequeña pieza, la melodía pasa hacía los bajos en tonalidad menor, generando
un movimiento rítmico importante para la tuba, instrumento que en estos géneros
tradicionales en arreglos u obras para banda no es muy recurrente, desaprovechando la
capacidad sonora de este instrumento (imagen 40 y 41). Toda la carga armónica está
destinada a la madera alta, clarinetes, saxofones altos y trompetas (imagen 42).
Imagen 40, ejercicios melódicos guabina bajos (pequeña pieza 2)
Imagen 41, ejercicios melódicos guabina bajos (pequeña pieza 2)
Imagen 42, ejercicios melódicos madera, sección armónica (pequeña pieza 2)
Cada pieza se debe revisar en un tempo moderado, donde toda la agrupación intervenga y
pueda solucionar las dificultades que estás piezas o las obras a montar pudieran sugerir. Las
melodías deben sobresalir, sobre todo las que están escritas en los bajos, esto para brindar
seguridad a instrumentos que poco interactúan en las obras tradicionales para banda,
mientras que las partes armónicas su intensidad sonora debe ser menor, también es
29
recomendable que se trabajen por separado, con el fin de habituar al músico a los cambios
que se dan en las progresiones.
Seguidamente para adelantar el proceso de montaje, el director encontrará un ejercicio para
la aproximación a la escala hexatonal que se encuentra en el compás 67, aunque la melodía
está escrita en la madera alta y los clarinetes sopranos, el ejercicio está diseñado para toda la
banda, así mismo podrá ser utilizado para próximos montajes, donde cuyas obras puedan
tener este tipo de escalas.
La escala utilizada en los ejercicios es la misma que se encuentra en “Guabinita pa’ mi
compadre” y está compuesta de la siguiente manera: C#, D#, F, G, A y B. (imagen 43)
Imagen 43, escala hexatonal utilizada en “Guabinita pa’ mi compadre”
El ejercicio está dividido en 3 partes, las dos primeras (imagen 44 y 45) tienen un contenido
rítmico significativo en cuanto a la estructura del género, el cual va jugando con cambios en su
escritura para que sea más interesante al momento de interpretarlo. La tercera parte tiene
una implicación más melódica, mientras que los instrumentos armónicos llevan la base rítmica
de la guabina (imagen 45, 46, 47 y 48). Como introducción, es necesario que el director
explique cuál es la formación de la escala de tonos enteros, sus dos tipos y adoptarlas a la
banda como un recurso técnico y teórico para la agrupación. Se debe trabajar muy lento ya
que como recurso nuevo puede ser difícil para algún instrumentista.
Primera parte de los tonos enteros en los instrumentos de bronce:
Imagen 44, ejercicio tonos enteros primera parte (pregunta y respuesta con variaciones rítmicas bronces)
30
Segunda parte de los tonos enteros en los instrumentos de bronce:
Imagen 45, ejercicio tonos enteros segunda parte (pregunta y respuesta con variaciones rítmicas bronces)
Tercera parte de los tonos enteros madera.
Imagen 46, ejercicio tonos enteros tercera parte (desarrollo melódico con articulación en maderas)
Imagen 47, ejercicios tonos enteros tercera parte (desarrollo melódico articulación maderas)
31
Imagen 48, ejercicios tonos enteros tercera parte (base armónica bronces)
Imagen 49, ejercicios tonos enteros tercera parte (base rítmica percusión)
En esta penúltima imagen (48) se puede apreciar una pequeña variación en los bajos que no
se trabajó anteriormente en los ejercicios de motor ritmo-armónico, pero que se hace
presente en la obra y es muy recurrente en la música tradicional. El director debe tener
especial cuidado con estos últimos ejercicios, por el delicado tratamiento que le debe dar a la
escala hexatonal o de tonos enteros.
Si el director lo ve necesario, podría realizar la escala (imagen 43) a manera de introducción
con toda la banda como si fuera calentamiento, de manera que apropien los intervalos y el
tipo de escala que se está tocando y pueda ser más fácil interpretar los ejercicios ya
anteriormente registrados y en la obra como tal en sí.
2.5 BAJO LA LLUVIA (bambuco)
El tercer y último movimiento de la suite andina para banda es el bambuco “bajo la lluvia”, es
el género que más presencia y dispersión tiene en la región andina ocupando 13
departamentos, según Carlos Miñana (Miñana Blasco, Carlos: A contratiempo 9, Los caminos
del bambuco en el siglo XIX. 1997), surge a comienzos del siglo XIX en el bajo Cauca y se ve
esparcido a distintas regiones por medio de la campaña libertadora. El origen del bambuco
proviene de tradición indígena, mezclado con aires españoles traídos en la época de la
conquista (Abadía Morales, Guillermo 1983: compendio general del folklore colombiano) y
que durante la primera parte del siglo XX hasta los años 50’s fue el aire estandarte que
representaba a los colombianos.
Comparte similitudes a otros ritmos tradicionales colombianos como el currulao del pacífico o
el fandango caribeño, y en su forma vocal no hace la utilización de coplas como el torbellino,
32
rajaleña o guabina, sino que hace uso de formas poéticas, de hecho los primeros bambucos
que tienen letra son musicalizaciones de poemas tal cual como uno de los más conocidos de
comienzo de siglo XX “Cuatro preguntas” del poeta Eduardo López Narváez y música del
maestro Pedro Morales Pino.
De los géneros más ricos en variaciones rítmicas de la región andina, el bambuco ofrece
diferentes posibilidades de trabajo para una banda sinfónica, desde su desarrollo melódico
como en su motor ritmo-armónico. Las variaciones rítmicas en el bambuco están sujetas a el
desarrollo armónico que lleve la pieza y es contrastante al discurso melódico. Compositores
como Néstor Julio Herrera2, hace uso de los instrumentos armónicos (trombón, corno, eufonio
y tuba) escribiendo no acordes en bloque si no dando melodías con la construcción a partir del
acorde, esto para dar mayor dinamismo a los instrumentistas y no limitarlos a tocar siempre lo
mismo, ejemplos claros son “Bendiciones en tu vientre” y “Añoranza” bambucos escritos
originalmente para la banda el Carmelo de Villa de Leyva.
2) Licenciado en pedagogía de la universidad nacional pedagógica, fundador y uno de los primeros directores de la banda
sinfónica juvenil de Cundinamarca, asesor de procesos por parte de Mincultura, director y compositor.
Los primeros ejercicios en base rítmica de bambuco se centran en el motor armónico que este
tiene, realizado a través de una escala mayor y su relativa menor. Al igual que los otros
ejercicios, se presentan diferentes variaciones en las respuestas armónicas que este género
puede ofrecer. El primer ejercicio es la forma básica de escritura que se encuentra en la
mayoría de arreglos de banda (imagen 50).
En este primer ejercicio, el acompañamiento armónico representa la rítmica del tiple en el
formato tradicional, la cual lleva un acento que no se escribe en las partituras, pero es
necesario detallarlo en este estudio y de esta manera llevarlo a la interpretación dándole el
estilo característico del género, de igual manera el bajo se encuentra escrito con un staccato y
acento normal el cual funciona de la misma manera a lo anteriormente mencionando.
Imagen 50, motor ritmo armónico bambuco
33
La primera variación (imagen 51) es un acompañamiento más ligero y menos cargado que el
anterior, por lo general permite a la melodía moverse con libertad. La parte armónica no debe
hacerse larga, es necesario que el director les resalte a los integrantes de la banda esto, que
los ataques sean justos y en tempo y de igual manera la terminación debe ser exacta, esto
ayuda a realizar un buen fraseo armónico. Estas notas se deben realizar sin acento.
Imagen 51, motor ritmo armónico bambuco variación 1
En la última variación del motor ritmo armónico (imagen 52) se presentan distintos motivos
armónicos, estos pueden ser muy recurrentes en la escritura para banda sinfónica, teniendo
en cuenta también que se utilizan para realizar cortes de secciones o fraseo, en este caso el
director debe indicar a la percusión que ritmo involucra cambios, esto con el fin de que toda la
agrupación realice las mismas variaciones rítmicas, ofreciendo más posibilidades en la
precisión tímbrica y sonora de la banda. Resueltos estos ejercicios habra soluciones y será
menos el desgaste del director al momento de montar los movimientos de la suite o de otras
obras con estos mismo géneros.
El bajo también sufre una variación rítmica que es propia en la escritura del maestro Alfredo
Mejía Vallejo3, el cual ofrece un poco de complejidad al instrumentista escribiendo un salto de
intervalo de 5ª, teniendo en cuenta que las velocidades manejadas en los bambucos siempre
son alegres y estos bajos escritos pueden generar algún problema al instrumentista. La
escritura dada se sigue apoyando en los acentos, los cuales ayudarán al tubista o cualquier
instrumento bajo que lo interprete a no adelantar el tempo, se recomienda que los bajos
realicen el ejercicio acompañados solo de la base rítmica las veces que sean necesarias, esto
para realizar un control en la precisión rítmica en el estudio y posteriormente en la pieza.
3) Trompetista, compositor y arreglista antioqueño, asesor del programa de bandas de Antioquía y docente de la universidad
de Antioquía.
34
Imagen 52, motor ritmo armónico bambuco variaciones 2
Siempre que el director crea necesario retomar algún ejercicio para reforzar elementos
teóricos o técnicos puede redirigirse a estos, haciendo énfasis en la correcta lectura y ajuste
rítmico, siempre se recomienda realizar la lectura a un tempo equivalente a las piezas que se
estén montando, esto permite que los instrumentistas se vayan familiarizando con las
velocidades reales o aproximadas de las obras a montar. Si persiste algún problema y es
necesario ralentizar el tempo de los ejercicios, el director puede realizarlo y retomar luego de
solucionado el problema.
EJERCICIOS MELÓDICOS DEL BAMBUCO
El desarrollo melódico del bambuco, es el más complejo en el sentido de sus componentes
rítmicos a comparación de otros géneros andinos, por eso estos ejercicios tratan de abordar
con anterioridad un desarrollo técnico instrumental, el cual permite el desenvolvimiento de la
agrupación individual y grupalmente, utilizando motivos rítmicos que son muy frecuentes en
la escritura del bambuco. Estos ejercicios implementados de una manera correcta ayudaran
con la interpretación y mejorará el fraseo de las piezas a montar en este género.
El primer ejercicio ritmo-melódico (imagen 53) trabaja lo que se mencionaba anteriormente,
el uso de estructuras rítmicas claras que contienen los bambucos en comienzos de frase. Se
35
define una articulación la cual debe ser trabajada por el director y percatarse de que está se
interprete correctamente, el trabajo del color en una banda se consolida a través del ajuste
rítmico, pero más aún con la unificación en las articulaciones dadas. El ejercicio es claro,
arpegio y descenso en grados conjuntos, es necesario recomendarles a los músicos que no
respiren cada silencio, por el contrario, poner puntos donde realizarlo.
Imagen 53, ejercicios melódicos bambuco (madera melodía, articulación)
El motor ritmo armónico en este primer estudio (imagen 54), tiene en su acompañamiento
una base sencilla encontrado en la variación 1 (imagen 51). Este bloque armónico permite el
desenvolvimiento de la parte melódica y carga el ejercicio de mucha rítmica, el cual podría
ocasionar alguna confusión entre los intérpretes. De igual manera la base rítmica es sólida lo
cual ayuda en la precisión rítmica, en la escritura del redoblante se omite la primer corchea
aunque eso depende del instrumentista puede jugar con el ritmo, lo que si es necesario es que
la negra que está en redoble se acentúe y sea la que más sobresalga durante el
desenvolvimiento del bambuco, está última concuerda con el acento que tiene la tuba en la
segunda negra, de igual manera para resaltar con el bombo este acento el primer golpe se
debe tapar el parche con la mano y el segundo se realiza abierto quitando la mano del parche,
esto ayuda con la sonoridad y acentuación que deben hacer los bajos.
Imagen 54, ejercicios melódicos bambuco (armonía bronces bajos y ritmo percusión)
En el segundo ejercicio (imagen 55), combina elementos teóricos e interpretativos a la
melodía utilizando el arpegio como base y en su desarrollo final aparece un fraseo
36
característico del bambuco, el cual lleva una sincopa que hace extensión de un compás a otro.
Este estudio se centra en ese ritmo, clave en la interpretación de este género; el director debe
cuidar la lectura y la correcta interpretación rítmica de la frase (imagen 56).
Imagen 55, ejercicios melódicos bambuco (madera)
Imagen 56, ejercicios melódicos bambuco (sincopa bambuquera)
La armonía en este segundo ejercicio realiza variaciones rítmicas, esto debido a que algunos
compositores actuales mantienen esta sección instrumental cambiando constantemente y por
medio de este estudio, los intérpretes se van habituando a esta escritura, al igual que se hace
refuerzo gramatical en su lectura. La percusión refuerza algunos ritmos tales como las
terminaciones de frases, esto permite mayor estabilidad del tempo y la afinación rítmica.
(Imagen 57).
Imagen 57, ejercicios melódicos bambuco (sección armónica y rítmica)
37
El desarrollo melódico del 3er ejercicio es sencillo en su figuración rítmica, la articulación no
debe ser muy marcada, por el contrario se debe hacer larga en las negras con puntillo casi que
escribiendo un portato encima, pero si diferenciar el siguiente compás que es más rítmico. Los
saxofones por su parte, realizan un contracanto que está relacionado con el cambio armónico,
esta voz debe ser destacada de igual manera que la melodía (imagen 58). Es necesario que se
cuide la articulación dada, esto en pro de la correcta interpretación del estudio y mejora de la
estabilidad rítmica.
Imagen 58, ejercicios melódicos bambuco (melodía y contramelodía madera, pequeña pieza 1)
La base ritmo-armónica de este ejercicio no tiene mayores complicaciones, puesto que se ha
trabajado en torno a los ejercicios anteriores, la única variación rítmica aparece al final de la
pequeña pieza. De igual manera el director si debe tener cuidado en controlar y verificar la
estabilidad rítmica, identificar posibles problemas y corregirlos al instante. (Imagen 59)
Imagen 59, ejercicios melódicos bambuco (armonía y ritmo, pequeña pieza 1)
La articulación melódica del ejercicio nº4 está muy bien desarrollada, pensando en las
facilidades de los instrumentistas al tocarla, contiene ya importantes saltos esto para habituar
a los integrantes a los intervalos dados en las obras; juega mucho con la contramelodía por lo
cual se refuerzan los mismos aspectos técnicos que se requieren al momento de montar las
piezas en estos géneros andinos, y al finalizar el típico fraseo de terminación del bambuco
duplicado en los saxos (imagen 60), cornos y metal grave.
38
Imagen 60, ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 2 madera)
El último ejercicio de esta serie está basado en el trabajo melódico de los instrumentos graves
de la banda (imagen 61 y 62), así como los que se encuentran en las pequeñas piezas de
pasillo y guabina. Estos ejercicios están diseñados para el desenvolvimiento de instrumentos
como la tuba, que pocas apariciones melódicas tienen en los repertorios escritos para banda
en géneros tradicionales, ya que limitan su escritura sólo al uso del bajo como
acompañamiento. Algunas excepciones y que demuestran un alto grado de dificultad para el
instrumentista se da en las obras “marimba en el bajo” currulao de Jesús Orielso4 y el
fandango “el mono” de Victoriano Valencia5, obras donde es claramente la tuba un
instrumento solista. Por eso la importancia de trabajar con los integrantes de la banda estos
ejercicios, más aún cuando son procesos de niveles no tan altos, permitiendo que estos
instrumentistas se motiven y beneficien el rendimiento de la agrupación.
Imagen 61, ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, melodía bajos)
Imagen 62, ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, final melodía bajos)
4) Director de la Banda Sinfónica de Chía y Asesor Pedagógico y Musical para las Bandas del Departamento de Cundinamarca,
labor que alterna con su producción como compositor y arreglista.
5) Compositor y pedagogo musical graduado de la universidad nacional pedagógica y maestría de la Universidad EAFIT,
dedicado a la composición para banda, orquesta y docente de planta en la pontificia universidad Javeriana
Al final de la pieza, la sección melódica de los bajos contienen los mismos recurso rítmicos que
se habían mencionado antes, realizando la inclusión de la sincopa característica del genero
bambuco en sus melodías. El acompañamiento armónico de este estudio está escrito en la
madera y las trompetas, es muy rítmico y distinto al realizado por los trombones, eufonios y
cornos en ejercicios anteriores u bambucos de otros compositores, esto para no realizar la
misma escritura y teniendo en cuenta el registro de ciertos instrumentos, por razones
acústicas no se puede escribir en las flautas registros tan graves y menos con las rítmicas
establecidas anteriormente en el motor ritmo-armónico. Estas figuras rítmicas ayudan a
39
realizar un soporte armónico y rítmico, debe ser trabajado por el director diferenciando las
dos figuras utilizadas como se ven en la imagen (63), el ajuste rítmico de este pasaje permitirá
un justo desenvolvimiento de la melodía de los bajos. Estos elementos rítmicos en la armonía
se pueden ver aplicados en la fantasía de aires andinos “susurro oscuro” del autor de este
trabajo.
Imagen 63, ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, armonía madera)
Al concluir la sección de desarrollo técnico instrumental, el director debe realizar una
evaluación de los puntos a favor que se gestaron luego de aplicar los ejercicios durante el
calentamiento, así mismo debe prever que vacíos quedaron y que recomendaciones tiene
previsto para realizar en los próximos ensayos, de manera tal que gestione los recursos a
trabajar en cada sesión de ensayo. La idea general de este material es que se aplique
conforme vaya evolucionando la agrupación; teniendo en cuenta las posibilidades que el
instrumentista tenga, recordando que los niveles formativos de las bandas sinfónicas están en
multinivel, por lo cual muy difícilmente se podrá tener una agrupación con cualidades iguales,
si no que algunos músicos resaltaron sobre otros y así como unos avanzarán de acuerdo a sus
capacidades, para esto es necesario que los ejercicios melódicos se apropien a través del
canto. No olvidar los recursos antes trabajados y el amplio espectro que se ganó desde el
calentamiento con las escalas de notas largas y sus divisiones (canon, articulación,
componente gramatical, etc).
El material anteriormente trabajado, es una guía que hace uso de elementos encontrados en
las obras posteriores a realizar montaje, no es una camisa de fuerza para el director revisarlo
completo en una sola sesión de ensayo, por el contrario es necesario que como se mencionó
anteriormente se haga justo con el avance proporcional de la agrupación, de ahí parte la
planeación del director al organizar en su cronograma los puntos a trabajar las sesiones de
ensayo que tenga por semana.
El director entre más trabaje al detalle, revisando articulaciones, fraseos y sobre todo
afinación rítmica, el resultado posterior al material será eficaz ya que habrá resuelto
problemas teóricos y técnicos que son las principales falencias en una agrupación infantil-
juvenil en formación, y recordando que este material es para todo tipo de agrupación pero
más enfáticamente a aquellas que buscan soluciones prácticas, que no cuentan con una
infraestructura amplia en cuerpo docente y por lo cual sus directores son el único apoyo con
el cual sostener estos procesos. De igual manera va dirigido a aquellos directores que no
tienen una formación profesional y a pesar de las diferentes capacitaciones que realiza el
ministerio de cultura u otros entes gubernamentales, desafortunadamente estos directores
40
no pueden asistir a estas clases, entonces este material busca ayudar a estos maestros
brindando todas las herramientas posibles que anteriormente de acuerdo a una experiencia
se implementaron y dieron resultados.
3. SESIÓN DE MONTAJE DE LA SUITE
A través de la práctica de la dirección y escribir varias piezas buscando soluciones técnicas al
momento de montar repertorios colombianos, surge esta suite, que nace de la necesidad de
crear obras nuevas para banda infantil-juvenil, llevando la experiencia adquirida en diferentes
agrupaciones, en las cuales siempre hubo dificultades técnicas e interpretativas en montaje de
piezas nacionales, a lo cual se probaban herramientas pedagógicas buscando solucionar estás
problemáticas; al finalizar surgieron varias ideas y por descarte iban quedando las que
brindaban una solución, parte de esos ejercicios reposan en el capítulo anterior, cabe aclarar
que los ejercicios varían según el género a interpretar, y en este caso sólo se hace mención de
los 3 ritmos que comprenden la suite.
Este material tanto de ejercicios como piezas están dirigidas a una amplia población, pero se
centra en agrupaciones infantiles y juveniles que se encuentran en proceso de formación, ya
que los movimientos contienen un grado de dificultad número 3. El director que haga uso de
este material, contará con las herramientas necesarias para lograr un trabajo efectivo en su
agrupación, puede utilizarlo como material de consulta para montaje de otros repertorios, así
mismo como realizar exploraciones con otros géneros, compartir experiencias con otras
agrupaciones o directores, y quizá crear sus propios métodos y ejercicios de implementación
para montaje de repertorios ya establecidos o nuevos.
Tanto el material como las obras están elaboradas para todo tipo de agrupación, y pueden ser
interpretadas por bandas que tengan no más de 3 años de conformación, cuenta con la
plantilla completa pero por su escritura en bloque, permite que sean interpretados de manera
efectiva sin que sea indispensable contar con la conformación completa de la banda
Ya finalizada toda la parte de calentamiento y aproximación a los géneros musicales que
contiene la suite, por medio de los componentes ritmo-armónicos y melódicos en los
ejercicios anteriormente mencionados, el director debe organizar su cronograma de ensayos
para la realización del montaje de las 3 piezas. No es necesario que el ensamblaje de las obras
se realice en el orden de los movimientos, lo que si debe coincidir son los ejercicios y
pequeñas piezas con la obra a montar ya que la idea es que el material de ayuda y
acompañamiento de los movimientos complementen el trabajo posterior a realizarse.
El director debe tener presente que desea realizar en la sesión de ensayo con el respectivo
estudio de la partitura, pero para un primer acercamiento a cualquiera de los movimientos y si
es la primera lectura de la obra se recomiendan los siguientes parámetros:
1. Lectura completa: la primera lectura de una obra siempre se debe realizar completa,
sin pausas. La obra se debe llevar hasta el final sin importar los errores que se puedan
cometer.
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2. Tempo: en la primera lectura los tempos de las obras deben ser igual al sugerido por el
compositor o lo más aproximado posible, nunca se debe hacer una lectura en tempos
más lentos, esto para que los instrumentistas se vayan habituando a las velocidades
reales que tendrá la obra. Exceptuando si las obras tienen tempos demasiado rápidos
y la pieza reviste pasajes con dificultades técnicas, en este caso si se deben variar las
velocidades
3. Dinámicas y articulaciones: Aunque en la primera lectura es difícil tener en cuenta
alteraciones de paso, dinámicas, articulaciones y demás se debe recomendar a los
integrantes de la banda que intenten tocar todas las indicaciones que se encuentran
en la partitura. Igualmente el director debe controlar la intensidad sonora de la
agrupación cuando crea pertinente.
4. Tocando juntos: el director no debe permitir que hayan músicos que no toquen por el
hecho de ser primera lectura, por ende las partes se deben pasar con tiempo para que
haya previo estudio por parte de los integrantes. El director debe ser consciente de estar al frente de diferentes caracteres, individualidades,
aptitudes y actitudes, el trabajo a realizar tiene que ser dinámico, de esta manera no perderá
la atención de sus estudiantes y garantizará buenos resultados en torno a lo que se quiere
llegar como meta.
Cada movimiento tiene características particulares y nacen de distintas necesidades, no tienen
enlaces melódicos entre sí como muchas de las obras clásicas o piezas colombianas, tal cual es
el caso de “A la colombiana” de Rubén Darío Gomez6, suite en 4 movimientos contrastantes
que utiliza diversos motivos melódicos pero no se conectan entre movimientos, sólo al final
para realizar una coda, se vuelve a presentar la introducción del 1er movimiento. De igual
manera el buen aprovechamiento del material, ayudará a la agrupación en el desarrollo de
aprendizaje y posteriormente adquirir aumentar el nivel de la banda como conjunto y así
poder revisar otros tipos de repertorios con mayor grado de dificultad.
6) Compositor y director de banda santandereano, licenciado de la Universidad Industrial de Santander y Magister en Música
con énfasis en Dirección de Bandas en Middle Tennessee State University (USA). Docente de la Universidad Autónoma de
Bucaramanga y director musical de la Corporación Cultural Mochila Cantora.
“Mincho” es un pasillo tradicional que consta de 3 temas, los dos primeros escritos en F
mayor y la tercera parte o tema C en Ab mayor para realizar una modulación hacía el final a C
mayor. Está pensado en una agrupación con un desarrollo rítmico no muy complejo, puesto
que su estructura melódica es sencilla y permite que los instrumentistas no tengan mayores
dificultades al interpretarlo. La forma estructural también es sencilla ya que cada sección tiene
la misma cantidad de compases, esto permite un mejor aprovechamiento para revisar las
frases y periodos de las secciones. Luego de haber realizado los ejercicios de apropiamiento
del pasillo, es conveniente revisar la pieza y diseccionarla por partes, esto permitirá que el
montaje de este movimiento sea efectivo y ligero. El director se encontrará con una
instrumentación sencilla y fácil de trabajar para sus ensayos seccionales, lo cual permite que la
obra sea montada fácilmente.
“Guabinita pa’ mi compadre” fue hecha bajo una petición del entonces director de la banda
infantil del colegio salesiano León XIII, Walter García, con indicaciones técnicas específicas de
42
la agrupación que manejaba la agrupación (plantilla de banda pequeña), posteriormente se
realizó una ampliación del formato a gran banda. La obra escrita en Bb mayor, tiene una
introducción de 8 compases donde se muestra en los clarinetes el motor ritmo-armónico del
genero, pero con variaciones en el bajo el cual realiza un obstinato característico de este ritmo
y es muy común en las guitarras en el formato tradicional, este motivo rítmico aparecerá más
adelante en el puente del compás 45, mientras oboe y trompetas hacen variaciones rítmicas a
lo expuesto por los clarinetes, para posteriormente dar paso al repique de un requinto o
bandola andina en los saxos y cornos.
Ya en el compás 9 se hace la presentación del primer tema en forma responsorial, donde la
madera alta expone la melodía y vuelve a encontrarse 8 compases después pero en los
clarinetes. El tema B o segundo tema se encuentra en el compás 27, escrito en G menor
presentado por los clarinetes y trompetas, hacia el compás 35 se genera nuevamente frases
responsoriales con ritmo armonía de pasillo y nuevamente en Bb. En el compás 45 hay un
pequeño puente de 8 compases que se repite para luego realizar una breve re exposición
hacía el compás 54 y así dar paso a la coda final en el compás 62 con paso a acordes lejanos
yendo y volviendo y por último utilizando una escala hexatónica o de tonos enteros en la
melodía principal.
Por último el bambuco “Bajo la lluvia” está escrito en Bb mayor y consta de 2 partes en la cual
la segunda está en su relativo menor, tiene una pequeña introducción de 4 compases escrito
en los bronces para luego dar paso a la melodía principal de los clarinetes y tema A en el
compás 5, la melodía está compuesta por elementos trabajados en los ejercicios de ayuda
para el montaje de repertorio, las frases están desarrolladas cada 4 compases y tiene unos
contra cantos que juegan pasando entre los saxofones y la madera alta. En el compás 21
vuelve a aparecer el tema pero ahora expuesto en trompetas y con relleno armónico en notas
largas en los cornos, con una pequeña variación buscando un final del periodo y repitiendo
todo nuevamente al compás 5.
En el compás 39 aparece el segundo tema que está en la relativa menor de la tonalidad inicial,
está sección goza de una riqueza armónica la cual se ve distribuida entre los saxofones y los
cornos, reforzando la sutil melodía presentada por la madera que en este caso el fraseo se
hace más largo extendiéndose a 8 compases, el director en el montaje debe cuidar y no
permitir que los músicos realicen cortes en el discurso melódico. Seguido a este periodo de
presentación del segundo tema de 16 compases, aparece un desarrollo de esa melodía menor
en el compás 54 interpretado por el metal, hasta encontrarse con pequeño puente donde se
resaltan los instrumentos bajos de la banda en el compás 70, y teniendo una respuesta rítmica
por las demás familias instrumentales. En esta melodía de los bajos, también se hace
utilización de escalas cromáticas, trabajadas anteriormente en el componente técnico
instrumental del pasillo. Este puente es finalizado con una dulce melodía trabajada en la
madera, está instrumentación está pensada en resaltar solo esta sección instrumental y al
final de este periodo se puede encontrar una escala de tonos enteros descendente, dándole
fin a la tonalidad menor.
Hacia el compás 95 vuelve aparecer el primer tema en su parte final haciendo una breve re
exposición, y así dar paso a la coda prevista en el compás 109, aunque maneja el mismo
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material melódico del comienzo la armonía cambia bastante utilizando sustitutos tonales que
ayudan también con la búsqueda de colores en la banda. Este movimiento debe ser trabajado
con más cuidado y detalle al tener agregaciones en sus acordes, los cuales pueden chocar un
poco al momento de afinar.
3.1 TRABAJO DE LAS OBRAS: GENERALIDADES
Anteriormente se hace mención al tempo y relación que se debe tener en la primer lectura de
la pieza, siempre hay que buscar un punto de equilibrio y llegar a encontrar una velocidad
razonable para realizar esta lectura, si la obra tiene en su marcación un tempo muy alegre y
reviste problemas técnicos interpretativos para los integrantes de la agrupación, es necesario
pasar a revisar esa primer lectura más lento, esto en pro de la agrupación. En esta suite los
tempos son muy relativos y realmente no son tan rápidos, aunque no están especificados se
sugiere que se interpreten de la siguiente manera:
• Mincho: negra a 120
• Guabinita pa’ mi compadre: introducción negra a 98 y tema A en adelante negra a 110
• Bajo la lluvia: negra a 100
De acuerdo a las melodías programadas en cada movimiento y en base a estos tempos, las
posibilidades para la agrupación son variadas, puesto que rítmicamente no se encuentran
mayores dificultades, teniendo en cuenta que muchos de los problemas que puedan tener las
obras, se resuelven en la parte de calentamiento e introducción con los ejercicios ya
trabajados.
Ya después de esta primera lectura, el tempo se debe cambiar drásticamente, pero ya para
trabajar por secciones, en este momento se debe empezar a revisar la obra más lento y el
director debe prestar atención a las diferentes secciones instrumentales y cada una de las
voces. Está segunda lectura debe ser de seguridad, se realiza para afirmar o limpiar notas y
ritmos que quizá se hayan podido tocar mal en la primera lectura.
En el proceso de montaje habiendo bajado la velocidad, el director debe dividir la obra por
frases y secciones, buscando como conectar y realizar el dialogo de las melodías, organizando
las respiraciones y trabajando en la construcción del discurso melódico. Esta parte debe ser
realizada con toda la agrupación, cabe recordar que el director debe incluir a toda la
agrupación en los ensayos generales, nunca excluir a alguna sección instrumental, esto para
evitar que los integrantes de la banda no se aburran o se concentren en otras actividades que
puedan perjudicar el trabajo general de la agrupación.
En el proceso de segundas lecturas en tempos lentos, se recomienda tomar las obras por
frases, si el pasaje reviste alguna dificultad interpretativa, buscar formas de solucionar estos
inconvenientes. Si el problema es rítmico, el director debe pedir a los instrumentistas que
realicen una repetición del pasaje con la voz en solfeo rítmico y llevando el pulso con las
palmas, también utilizar palabras auxiliares que ayuden con la solución del problema, ya con
el instrumento realizar un juego de articulaciones donde estas se puedan cambiar. Las
articulaciones sirven también en el proceso de afirmación de notas, en la agrupación siempre
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se encontrará algún instrumentista que al interpretar el pasaje toque notas falsas para esto se
busca que la sección o familia instrumental interprete el pasaje cambiando articulaciones y
rítmicas, recalcar que esto se realiza de forma lúdica y por ultimo repetir el pasaje con la
articulación y ritmo escrito para afianzar lo ya trabajado.
En el desarrollo de revisión de frases, el director debe indicar en la parte armónica que
momentos deben ser resaltados tanto en bajos (tuba, contrabajo, fagot, saxofón barítono y
clarinete bajo), como en instrumentos armónicos de la banda (trombón, eufonio y corno)
resaltando los grados característicos de la pieza. En el caso de la suite andina, con el trabajo
realizado en los motores ritmo armónicos resaltando los acentos que se escriben en los
ejercicios, cabe recordar que estos acentos son naturales por ende no se escriben en la
partitura, estos acentos hacen parte de la interpretación y resaltan el estilo, teniendo en
cuenta que los géneros utilizados en la suite originalmente se tocan en instrumentos de
cuerda pulsada, y está acentuación demarcada trata de realizar una aproximación
interpretada en estos ensambles tradicionales.
Por ejemplo en el bambuco las dos negras del bajo nunca se tocan igual, se deben resaltar
cada figura con distinto acento, la primera con staccato la segunda con acento, esto permite
que la lectura del instrumentista sea más relajada y este acento le da el realce característico
del estilo del bambuco. De igual manera la armonía resalta el primer y segundo pulso, siempre
realizando diminuendo en cada compás. (Imagen 64 y 65).
Imagen 64, acentuación característica bajos en bambuco
Imagen 65, acentuación característica armonía en bambuco
Después de revisada y resaltar la parte armónica, se recomienda al director revisar los contra
cantos que tengan las piezas, que generalmente en la música colombiana escrita para banda
siempre están presentes. De la misma manera que se mencionó anteriormente cuidando
figuras rítmicas y notas, para luego hacer unión con las melodías. Si es necesario subdividir, el
director lo puede hacer ya sea con su gesto o pidiendo a un estudiante en la percusión que
marque el pulso en un instrumento. En la siguiente imagen (66) la melodía y el contra canto
en el final de “Guabinita pa’ mi compadre” comparten estructuras rítmicas iguales, lo que
hace más fácil llevar a solucionar la pregunta y resolución de las partes involucradas.
45
Imagen 66, melodía clarinetes y contramelodía madera alta
Durante el trabajo de depuración de notas, identificación de frases y revisión de contra
cantos, se sugiere que el director indique que se eliminan las dinámicas durante este proceso,
hay que llevar la banda a los extremos cuidando el sonido y verificando que se estén
realizando las correcciones dadas, para esto es necesario pasar la obra o pasajes que se estén
revisando en dinámicas muy suaves, de tal manera que se pueda escuchar todo el desarrollo
melódico, contrapuntístico, armónico y rítmico. En esta parte se debe revisar las obras por
secciones, de paso los integrantes van diferenciando las partes en las que está dividida la
pieza, el director debe ilustrar a sus estudiantes como está conformada la pieza teniendo en
cuenta que no siempre las obras traen indicaciones como letras o números de ensayo,
entonces indicar a los estudiantes que realicen marcas en las partituras para posibles
sugerencias posteriores y sea más fácil llegar al lugar especificado.
Luego de repetir la obra en un tempo más moderado y habiendo revisado, marcado y
trabajado el fraseo de las piezas, se pueden derivar otros trabajos de escucha con los
integrantes de la banda sinfónica, ¿de qué manera se puede realizar esto?: escogiendo entre
las familias instrumentales a determinados estudiantes, esto para preguntarles si tienen
conocimiento de que otro instrumento está compartiendo con él la misma frase melódica. La
idea es que la agrupación sienta y escuche cada detalle de la pieza y puedan interiorizar
mientras se toca y práctica la memoria auditiva, esta permite que haya control por parte de
toda la agrupación, y obliga al instrumentista a escuchar a sus demás compañeros e identificar
que partes en la obra son importantes y cuales no tanto, esto genera en el instrumentista que
sea autocrítico y pueda tomar decisiones al momento de tocar. Es necesario volver a repetir
pero sin desgastar la agrupación, en el momento en que se encuentre alguna falencia, debe
ser solucionada en el instante, no se debe dejar pasar y al final querer solucionar todo
llenando con mucha información a la agrupación, más bien entre cada momento que el
director realice una pausa dar la información concreta y certera esto hará más efectivo el
trabajo y no confundirá a la banda si se trata de corregir más de 3 cosas en un solo momento.
Ya avanzado el trabajo con las obras, después de diseccionarlas, cambiar tempos y dinámicas,
se empieza a trabajar en los ensayos generales ya la forma que debe tomar la pieza, en esta
parte el director comienza a tomar decisiones escuchando las dinámicas que están escritas en
46
la partitura, al reproducir los sonidos con la intensidad sonora que pide el compositor, el
director debe ajustar de acuerdo a los instrumentos que tiene en su plantilla, ya que puede
tener debilidades por número de integrantes en distintas secciones, es allí donde el criterio
personal debe prevalecer y cualquier indicación en pro de la agrupación y la obra es
bienvenida.
El director debe estar pendiente siempre en cada sesión de ensayo de todos los elementos
trabajados, y escuchar siempre lo que los instrumentistas están replicando, así la obra está ya
montada siempre encontrará elementos que habrán que corregir, más aun teniendo en
cuenta si son agrupaciones aficionadas y que no cuentan con un nivel interpretativo alto.
Dentro de la planeación que debe realizar el director, debe tener en cuenta los ensayos
parciales o seccionales, en ellos puede ir más al detalle corrigiendo articulaciones y fraseos
que no se dan con toda la agrupación si no entre instrumentos específicos, ya de acuerdo a las
diferentes instrumentaciones que ofrecen las piezas (imagen 67).
Imagen 67, secciones instrumentales melodías.
Las anotaciones y grabación durante el proceso de montaje en cada sesión es necesario
realizarlas. Escribir notas en una libreta y revisar siempre en casa las posibles soluciones a lo
enfrentado en el día, de ser posible ayudar esas notas con grabaciones ya sean de audio o
video, esto le da más soporte al director al momento de realizar y formularse el mismo nuevas
dinámicas en el trabajo de montaje de repertorio, no sólo con este material si no con todo
aquel que quiera intervenir y entregar a su agrupación.
Por último, luego de terminar el montaje de las piezas logrando una correcta implementación
del material aquí presentado, después de aplicar los conceptos sobre las dinámicas,
articulación, agógica musical, solo resta realizar una última revisión a cada pieza, este se debe
realizar completo como si se fuera a dar concierto, así que el director debe predisponer a sus
estudiantes para que lo vean de esa manera, ya que por lo general en ensayo siempre va
existir desconcentración o errores que no permitan realizar la obra de comienzo a fin, sobre
todo trabajando con niños, de tal manera el director debe motivarlos y al terminar esa última
revisión felicitarlos y exaltar su buen desempeño durante el montaje, recordar que la música
está al servicio del director pero no existe si no es por su instrumento: La banda sinfónica.
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RESULTADOS Y CONCLUSIONES
Los datos que yacen aquí consignados se recogieron después de experiencias laborales y
profesionales vividas desde la dirección, la enseñanza musical y la composición aplicadas en
diferentes procesos formativos, como banda sinfónica infantil-juvenil de Sibaté
(Cundinamarca), banda sinfónica “el Carmelo” de Villa de Leyva (Boyacá) y Banda Sinfónica
Juvenil de Cundinamarca. Parte de las informaciones recolectadas se dan también por visitas a
procesos musicales cundinamarqueses y festivales de bandas sinfónicas como el
departamental de Villeta y Nacionales de Anapoima (C/marca) y Paipa (Boyacá).
Esta experiencia ha mostrado cómo es posible diseñar y crear ejercicios sencillos a través de la
búsqueda de soluciones a problemas generados en situaciones reales con agrupaciones, que
presentan diferentes situaciones y dificultades técnicas para montar distintos repertorios,
herramientas de las cuales no aparecen en libros o métodos que estén relacionados con la
enseñanza o formación de procesos bandísticos. Por ende se crea un diseño de rutina de
calentamiento como pequeña cartilla de trabajo, los modelos propuestos se basan en las
situaciones ya mencionas con bandas sinfónicas infantiles y juveniles, no es camisa de fuerza
para el director adoptarlas, simplemente son sugerencias para el buen desarrollo de
actividades lúdicas y pedagógicas en las agrupaciones de los que tomen como referencia este
trabajo
Al finalizar este proyecto de investigación y creación se deja como aporte al repertorio
bandístico una suite de aires andinos conformada por 3 movimientos: “Mincho” (pasillo),
“Guabinita pa’ mi compadre” (Guabina) y “Bajo la lluvia” (bambuco), que aunque el énfasis
del proponente de dicho trabajo es la dirección sinfónica, se recalca el gran trabajo que un
director de banda en Colombia realiza a través de su conjunto, teniendo que valerse de la
escritura ya sea componiendo o arreglando y de este modo solucionar problemáticas en su
agrupación.
La mayor parte de referencias bibliográficas se ciñen más a charlas realizadas directamente
con el compositor Victoriano Valencia y con el compositor y director Néstor Julio Herrera,
hablando propiamente de los ejes formativos de escritura de arreglos y composiciones para
banda con sus distintos formatos, así como material recogido entre directores formadores que
inician sus estudios profesionales, trabajan con agrupaciones infantiles y/o juveniles y
comentan casos relacionados con problemas en el trabajo del director de banda y sus
dificultades socio políticas al encontrarse solos sin ayuda frente a una agrupación.
48
BIBLIOGRAFÍA
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• Valencia Rincón, Victoriano. (2011). “Bandas en América Latina. De la funcionalidad
militar al servicio social”. A Contratiempo. Bogotá: Ministerio de cultura
• Valencia R, Victoriano. (2005) Cartilla de Arreglos para Banda Nivel I. Colombia:
Imprenta Nacional de Colombia (Ministerio de Cultura).
• Valencia R, Victoriano. (2013) Ritmos de la tierra, 10 obras para banda. V.Valencia
• Abadía Morales, Guillermo. (1983). Compendio general del folklore colombiano. Fondo
de promoción de la cultura del banco popular.
• Miñana Blasco, Carlos. (1997). Los caminos del bambuco en el siglo XI. A contratiempo
9. Bogotá: Ministerio de cultura.
• Ochoa, Ana María. (1997). Tradición, género y nación en el bambuco. A contratiempo
9. Bogotá: Ministerio de cultura.
• Cano Arteaga, Cesar Augusto. (2015). Como iniciar una banda infantil.Bogotá:
imprenta salesiana del niño Jesús y Ministerio de cultura.
49
TABLA DE IMÁGENES Imagen 1: calentamiento en notas largas, escala de Bb……………. ………………………………………… 10
Imagen 2: calentamiento canon………………………………………………………………………………………………..11
Imagen 3: tabla instrumentación canon………………………………………………………………………………………11
Imagen 4: calentamiento blancas………………………………………………………………………………………………12
Imagen 5: calentamiento negras………………………………………………………………………………………………12
Imagen 6: calentamiento corcheas……………………………………………………………………………………………12
Imagen 7: calentamiento pedal a dos voces………………………………………………………………………………12
Imagen 8: estudio de tonalidad Bb atracción de grados…………………………………………………………….13
Imagen 9: estudio de tonalidad Bb, giros melódicos ………………………………………………………………13
Imagen 10: ejercicios de articulación y flexibilidad……………………………………………………………………14
Imagen 11: Ejemplos de articulación…..……………………………………………………………………………………15
Imagen 12 articulación en escalas ……………………………………………………………………………………………15
Imagen 13: articulación en escalas 2 …………………………………………………………………………………………16
Imagen 14: coral .…………………………………………………………………………………………………...…………………16
Imagen 15: tabla instrumentación 2………………………………………………………………………………………17
Imagen 16: Motor ritmo armónico pasillo ……………………………………………………………………………..19
Imagen 17: motor ritmo armónico pasillo variación. …………………………………………………………….19
Imagen 18: ejercicios melódicos pasillo (melodía maderas). ………………………………………………..20
Imagen 19: ejercicios melódicos pasillo (armonía y sección rítmica)………………………………………20
Imagen 20: ejercicios melódicos pasillo (variación rítmica ejercicio 2) flauta, oboe, clarinetes y
saxofones………..……………………………………………………………………………………………………………………………21
Imagen 21: ejercicios melódicos pasillo maderas (pequeña pieza 1)..…………………………………….21
Imagen 22: ejercicios melódicos pasillo bronces (pequeña pieza 1)……………………………………..21
Imagen 23: ejercicios melódicos pasillo percusión (pequeña pieza 1)….………………………………22 Imagen 24: ejercicios melódicos pasillo, melodía bajos (pieza 2)………………………………………….22
Imagen 25: ejercicios melódicos pasillo, contra melodía (pieza 2)………………………………………...22
Imagen 26: ejercicios melódicos pasillo, ritmo armónico (pieza 2)……………………………………….22
Imagen 27: ejercicio de cromatismo madera (ritmo 1)………………………………………………………….23
Imagen 28: ejercicio cromatismo bronces (ritmo 1)……………………………………………………………..23
Imagen 29: ejercicio cromatismo madera (ritmo 2)………………………………………………………………23
Imagen 30: ejercicio cromatismo bronces y percusión (ritmo2)…………………………………………..24
Imagen 31: motor ritmo armónico guabina…………………………………………………………………………...24
Imagen 32: motor ritmo armónico guabina……………………………………………………………………………25
Imagen 33: ejercicios melódicos guabina (madera melodía)…………………………………………………26
Imagen 34: ejercicios melódicos guabina (bronces y percusión motor ritmo armónico)………….26
Imagen 35: ejercicios melódicos guabina (maderas melodía ascendente)……………………………26
Imagen 36: ejercicios melódicos guabina (maderas melodía descendente)………………………….27
Imagen 37: ejercicios melódicos guabina maderas (pequeña pieza 1)………………………………….27
Imagen 38: ejercicios melódicos guabina, corno variaciones armónicas (pequeña pieza 1)…27
Imagen 39: ejercicios melódicos guabina, bronces y madera bajos variaciones armónicas (pequeña
pieza1)…………………………………………………………………………………………………………………………………..28
Imagen 40: ejercicios melódicos guabina bajos (pequeña pieza 2)………………………………………28
Imagen 41: ejercicios melódicos guabina bajos (pequeña pieza 2)………………………………………28
Imagen 42: ejercicios melódicos madera, sección armónica (pequeña pieza 2)………………….28
Imagen 43: escala hexatonal utilizada en “Guabinita pa’ mi compadre”………………………………29
50
Imagen 44: ejercicio tonos enteros primera parte (pregunta y respuesta con variaciones rítmicas
bronces)…………………………………………………………………………………………………………………………………29
Imagen 45: ejercicio tonos enteros segunda parte (pregunta y respuesta con variaciones rítmicas
bronces)…………………………………………………………………………………………………………………………………..30
Imagen 46: ejercicio tonos enteros tercera parte (desarrollo melódico con articulación en
maderas)…………………………………………………………………………………………………………………………………30
Imagen 47: ejercicios tonos enteros tercera parte (desarrollo melódico articulación maderas)…..30
Imagen 48: ejercicios tonos enteros tercera parte (base armónica bronces)………………………..31
Imagen 49: ejercicios tonos enteros tercera parte (base rítmica percusión)………………………..31
Imagen 50: motor ritmo armónico bambuco………………………………………………………………………….32
Imagen 51: motor ritmo armónico bambuco variación 1………………………………………………………33
Imagen 52: motor ritmo armónico bambuco variaciones 2…………………………………………………..34
Imagen 53: ejercicios melódicos bambuco (madera melodía, articulación)………………………….35
Imagen 54: ejercicios melódicos bambuco (armonía bronces bajos y ritmo percusión)……….35
Imagen 55: ejercicios melódicos bambuco (madera)…………………………………………………………….36
Imagen 56: ejercicios melódicos bambuco (sincopa bambuquera)……………………………………….36
Imagen 57: ejercicios melódicos bambuco (sección armónica y rítmica)………………………………36
Imagen 58: ejercicios melódicos bambuco (melodía y contra melodía madera, pequeña pieza
1)……………………………………………………………………………………………………………………………………………..37 Imagen 59: ejercicios melódicos bambuco (armonía y ritmo, pequeña pieza 1)…………………….37
Imagen 60: ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 2 madera)…………………………………38
Imagen 61: ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, melodía bajos)……………………….38
Imagen 62: ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, final melodía bajos)……………….38
Imagen 63: ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, armonía madera)………………….39
Imagen 64: acentuación característica bajos en bambuco………………………………………………………44
Imagen 65: acentuación característica armonía en bambuco………………………………………………..44
Imagen 66: melodía clarinetes y contra melodía madera alta…………………………………………………….45
Imagen 67: secciones instrumentales melodías. ………………………………………………………………………46
51
Anexos cartilla rutina de calentamiento.
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