Propuesta de investigación sobre narrativas transmedia
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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL SANTA
FACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE EDUCACIÓN Y CULTURA
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
“CARACTERIZACIÓN DE LAS EXPANSIONES Y
COMPRESIONES NARRATIVAS DERIVADAS DEL PROYECTO
TRANSMEDIA “CHIMBOTE DE PIE”, EN EL AÑO 2016
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN
RESPONSABLE: Lic. Manuel Chiroque Farfán.
CORRESPONSABLES: Lic. James Solís Godoy
Lic. Esmila Calderón Reyes
Lic. Carlos Sánchez Vásquez
Lic. Sergio Benites Romero
ESTUDIANTES: Reátegui Pajuelo, Tahbet
Cruz Naveda, Elizabeth
CHIMBOTE – DICIEMBRE 2014
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
I. DATOS GENERALES
I.1. TÍTULO O DENOMINACIÓN
“Caracterización de las expansiones y compresiones narrativas
derivadas del proyecto transmedia: Chimbote de Pie, en el año 2016”.
I.2. CÓDIGO
I.3. EQUIPO DE INVESTIGACIÓN
a. RESPONSABLE:
Lic. Manuel Chiroque Farfán.
b. CORRESPONSABLES:
Lic. James Solís Godoy
Lic. Esmila Calderón Reyes
Lic. Carlos Sánchez Vásquez
Lic. Sergio Benites Romero
c. ESTUDIANTES:
Reátegui Pajuelo, Tahbet
Cruz Naveda, Elizabeth
I.4. FACULTAD A LA QUE PERTENECE EL EQUIPO INVESTIGADOR
Facultad de Educación y Humanidades
I.5. OTRO ÓRGANO O ENTIDAD QUE PARTICIPA EN LA
INVESTIGACIÓN
Ninguno
I.6. ÁREA Y LINEA DE DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN
a. Área : Comunicación
b. Línea : Gestión de la comunicación
I.7. TIPO DE INVESTIGACIÓN
A. Según su aplicabilidad o propósito
Es una investigación descriptiva, de diseño mixto, con un método
transversal cuantitativo para el recojo de los datos, que permitirá
luego el análisis cualitativo de las expansiones o compresiones
narrativas de un relato multiplataforma que se propone a los usuarios
para su apropiación.
B. Según su naturaleza o profundidad
La presente es una investigación básica no experimental, con
diseño de integración múltiple (DIM), que se basa en la observación
secuencial y análisis de los comportamientos de las audiencias ante
las estrategias crossmedia que se van incorporando progresivamente
en el relato transmediático. Se procura evitar la manipulación de las
variables o la incorporación de nuevos datos en el proceso.
El estudio se inicia como cuantitativo, no obstante el análisis
posterior de los datos obtenidos requiere de un nivel de deducción y
abstracción propio de los estudios cualitativos.
I.8. LUGAR Y CENTRO DE EJECUCIÓN DEL PROYECTO
a. Departamento : Áncash
b. Provincia : Santa
c. Distrito : Nuevo Chimbote
d. Institución : Universidad Nacional del Santa
e. Facultad : Educación y Humanidades.
II. PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO
II.1.OBJETO DE INVESTIGACIÓN
La narrativa transmedia se puede definir como una estrategia de
generación de contenidos previstos para su consumo en múltiples
plataformas y con la posibilidad de expandir el relato por acción de
los propios consumidores, tal como planteó Henry Jenkins en el 2003
(Scolari, 2009).
Se trata de contar una historia utilizando diferentes medios para
irla conformando, “donde cada parte debe tener un significado y debe
tener una relación entre sí” (Renó, 2012)
Si bien se origina en experiencias vinculadas al entretenimiento,
es posible aplicar esta lógica a la construcción de contenidos
informativos o persuasivos, con una mejora considerable de su
impacto, principalmente en los públicos que interactúan a través de
plataformas como YouTube, Facebook, Twitter, Instagram, entre
otras.
Por sus posibilidades de expansión y de conectar a los usuarios
en una experiencia participativa, los proyectos transmedia suelen
abordar temas complejos que puedan dar origen a múltiples relatos,
complementarios entre sí. En tal sentido, hemos creído conveniente
observar el desarrollo de una narración transmedia vinculad a un
tema de permanente actualidad en Chimbote: los intentos por frenar
la contaminación de la Bahía El Ferrol, producto de la informalidad en
las actividades industriales de la ciudad.
Para ello, se hará un seguimiento de los relatos propuestos desde
el colectivo “Chimbote de Pie” que agrupa a ciudadanos organizados
para promover la recuperación de la bahía, a través de acciones de
visibilización del problema, la individualización de responsabilidades,
y en cierta forma, la presión mediática para exigir el cumplimiento de
las normas ambientales. Actualmente, desarrollan acciones aisladas,
como intervenciones territoriales, difusión en medios masivos, e
interacción a través de redes sociales, no obstante la intención es
integrarlas en un relato transmedia, cuya orientación fundamental
hacia lo documental, periodística o ficcional todavía está por
definirse.
Al tratarse de un proyecto en gestación, cuyos nodos de
expansión no se conocen aún, la presente investigación definirá sus
técnicas e instrumentos conforme se requieran.
II.2.FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
¿Qué características presentan las expansiones y compresiones
narrativas derivadas del proyecto transmedia: Chimbote de Pie, en el
año 2016?
II.3.FUNDAMENTOS DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
II.3.1. NARRATIVA TRANSMEDIA
II.3.1.1. Narrativa y audiovisuales
Una narrativa es resultado de una habilidad humana que permite
registrar y contar hechos específicos, los cuales pueden ser
ficcionales o factuales (Scolari, 2013).
En la era del Homovidens (Eco), tal vez la narrativa más
importante está en lo audiovisual. Jesús García Jiménez, de la
Universidad Complutense de Madrid, recoge – entre otras
acepciones de Narrativa Audiovisual la siguiente:
Es la facultad o capacidad de que disponen las imágenes
visuales y acústicas para contar historias, es decir, para
articularse con otras imágenes y elementos portadores de
significación hasta el punto de configurar discursos
constructivos de textos, cuyo significado son las historias.
A la capacidad humana de contar historias se ha sumado
progresivamente la posibilidad de hacerlo a través de las pantallas y
en forma de ficciones y entretenimiento. La convergencia tecnológica
y la ecología de los medios han profundizado ampliamente la
evolución de las interfaces que el humano ha desarrollado para
registrar y contar historias (Berlanga, 2013).
Este es el terreno fértil para el surgimiento de otras maneras de
presentar sus visiones del mundo, rompiendo la linealidad de los
procesos narrativos y facilitando la construcción del relato por medio
de la interacción entre los propios usuarios.
II.3.1.2. Definiciones de narrativa transmedia
El concepto de narrativa transmedia fue introducido por el
norteamericano Henry Jenkins, en el 2003, con dos rasgos
pertinentes: se trata de un relato que se cuenta a través de múltiples
medios y plataformas, y que una parte de los receptores no se limita
al consumo sino que amplía el universo narrativo con nuevas piezas.
(Scolari, 2008).
Una historia que se desarrolla a través de múltiples
plataformas mediáticas, donde cada nuevo texto realiza
una contribución importante a la totalidad de la narración.
En su forma ideal cada medio cumple su función de la
mejor manera de acuerdo a sus capacidades; así, una
historia puede ser introducida en una película, expandida a
través de la televisión, explorada en un videojuego o
experimentada en un parque de atracciones. Cada
elemento de la franquicia debe ser autoreferencial, cada
producto es un punto de entrada a la franquicia (Jenkins,
2006, trad. Gallego)
Las narrativas transmediáticas representan un cambio de
paradigma a la forma tradicional de creación de contenidos (…) Su
aplicación sirve para ampliar el ciclo de vida del contenido creativo,
alcanzar, mantener y expandir las audiencias, diseñar propuestas
interactivas y generar mayores rendimientos económicos (Gallego,
2011).
Jenkins aclara que las historias transmediáticas no se basan en
personajes individuales o tramas específicos, sino en mundos
complejos. Gallego agrega que tomar un libro y recrear las mismas
acciones en una película o en cualquier otro medio es una
adaptación que no forma parte de la filosofía transmediática.
Al respecto, Reno (2014) define al transmedia como un
lenguaje que reúne mensajes relacionados entre sí, en
plataformas distintas. Son narraciones independientes, pero
complementarias, expansivas y participativas. Para él, lo
novedoso de lo transmedia es tener todos los formatos en un
mismo espacio.
Cabe hacer ciertas precisiones respecto a dos términos que
preceden al transmedia: multimedia y crossmedia.
Hablamos de multimedia cuando la misma historia
se narra en diferentes soportes, ya sea por
yuxtaposición o integración, manteniéndose dentro
de los marcos limitantes del clásico sitio web. Y de
crossmedia, cuando la historia se lleva hacia
distintos soportes que solo tienen sentido si se
consume en su totalidad, es decir, el relato cruza
plataformas pero no se extiende.
En ese contexto evolutivo, las narrativas transmedia
agregan la extensión y fragmentación del relato
hipertextual, y sobre todo la interactividad con la
audiencia (Liuzzi, 2011).
Debido a sus características constitutivas, los relatos
transmediático encuentran condiciones ideales de proliferación en
sociedades marcadas por la cultura de la convergencia (Jenkins,
2006).
Las nuevas generaciones entremezclan las
actividades de producción y de entretenimiento muy
diferente de las generaciones anteriores. Su mundo
está repleto de micropausas que coinciden con el
tiempo de ver un video en internet o consultar un
blog.
Más que ninguna otra, la recepción móvil favorece el
empleo de estas burbujas para acceder e, incluso
producir y distribuir contenidos que, generalmente,
son brevedades (Igarza, 2009)
II.3.1.3. Características de las narrativas transmedia
La condición principal para construir una narrativa
transmediática es la implementación del mundo como una
estructura que soporta la creación de diversas historias en su
interior. Este repertorio se caracteriza porque tanto la audiencia
como los diseñadores de la historia comparten una imagen mental
de todos los elementos que intervienen en su esencia. Esta
unidad de información facilita la incorporación de aspectos
novedosos que expanden las representaciones mediáticas
(Gallego, id), tal como sucede con el universo expansivo de Star
Wars.
Klastrup y Tosca (2004) señalan que los mundos
transmediáticos dependen de tres componentes para su
2comprensión e incorporación en estructuras narrativas:
- Mythos: describe los conflictos, batallas, personajes,
criaturas, historias y rumores. Es el conocimiento esencial
para interactuar e interpretar los eventos que ocurren en el
mundo.
- Topos: se refiere al contexto en un período histórico
específico (presente, pasado, futuro) y su detallada
geografía. Involucra también el lenguaje, la poesía y la
tradición. La relación espacio-temporal se puede cambiar,
pero el orden original se mantiene. Algunas actualizaciones
tienen lugar antes o después del ”tiempo cero”, con el
objeto de no interferir con el mythos.
- Ethos, corresponde a la ética implícita o explícita del
mundo y los códigos de comportamiento (moral) que los
personajes deben seguir. Manifiesta la actuación del bien y
el mal y las conductas apropiadas. Es el conocimiento
indispensable para saber cómo comportarse en el mundo.
Scolari se arriesga a resumir las narrativas transmedia en
diferentes fórmulas:
IM + CPU = NT
IM: Industria de los medios
CPU: Cultura participativa de los usuarios
NT: Narrativas transmedia
Agrega que un investigador de las narrativas podría proponer otra
alternativa, a partir de la tensión entre los textos oficiales (el “canon”)
y los producidos por los fans (“fandom”):
Cn + Fn = NT
Cn: Canon
Fn: Fandom
NT: Narrativas transmedia
Se trata de un sistema formal diferente que ya no trabaja en la lógica
espacio-temporal de los medios tradicionales, es un sistema donde las
partes se consideran autónomas pero con la posibilidad de agruparse
muchas veces, de maneras variadas y automáticas, además de
transcodificarse (Ruiz, 2011). La narrativa transmedia solo puede darse a
partir de la lógica fragmentaria de lo digital.
Gosciola (2012) aclara que las partes que constituyen la narrativa
transmedia no son definidas por la temporalidad o ubicación de cada
acción, sino más bien por sus cualidades narrativas. Esto cambia también el
concepto de movilidad, que además de no ser lineal ya no se produce
únicamente por la voluntad de quien construye el sistema, sino por la
interacción e intervención de los prosumidores.
II.3.1.4. Elementos de composición del relato en las narrativas
transmediáticas
Establecer las conexiones entre las plataformas de una narrativa
transmediática requiere de la implementación de técnicas que
mantengan la continuidad en la historia pero que motiven la
participación de las audiencias. Para Long (2007) el “mundo” debe
ser considerado como un personaje principal, pues las narrativas
transmediáticas no solo responden a la historia de un personaje, sino
a su contexto.
En tal sentido, se utilizan dos conceptos para captar la atención de
las audiencias y conectarlas con la historia: la capacidad negativa y
las pistas de migración.
La capacidad negativa es el arte de construir brechas
estratégicas para evocar un sentido de incertidumbre,
misterio, o duda en la audiencia. Simples referencias a
personas, lugares, o eventos externos proveen pistas a la
historia de los perso8najes y su mundo. Esto genera un
empoderamiento en la audiencia para completar los
espacios con sus imaginarios, dejando algunos libres para
motivar la curiosidad (Long, 2007).
El concepto de pistas de migración corresponde a Ruppel (2006),
plantea el uso de señales visibles al interior de un texto que conducen
a contenidos presentes en otros canales. Estas pistas son un modelo
de transformación para convertir al lector ideal en un consumidor de
textos. Se las define como caminos narrativos marcados por un autor
para ser localizados por un usuario a través de diferentes patrones de
activación.
La capacidad negativa crea las condiciones para que los
desarrolladores de contenidos planteen las pistas migratorias que a
diferencia del primer concepto, son diseñadas para generar
conexiones entre plataformas.
II.3.2. DESARROLLO DE PROYECTOS TRANSMEDIA
De acuerdo con Jenkins, una narrativa transmediática involucra
siete principios que pueden aplicarse en el desarrollo del relato:
1. Expansión vs profundidad
2. Continuidad vs multiplicidad
3. Inmersión vs extracción
4. Construcción de mundos
5. Serialidad
6. Subjetividad
7. Ejecución
Cada uno representa un momento de interacción del público con
los textos disponibles en las múltiples plataformas empleadas
para su distribución. A continuación se realiza una descripción de
sus principales características como fundamento conceptual
aplicable para su diseño y análisis.
II.3.2.1. La Biblia Transmedia
Gary Hayes propone un esquema tentativo o guía para la
realización de proyectos transmedia, esta “Biblia Transmedia”
funciona a manera de guión, con la particularidad de su no-linealidad
y de sus posibilidades expansivas más allá del control de los
productores.
En la traducción de Eduardo Prádanos (2012), se plantea las
siguientes fases y elementos: tratamiento, especificaciones
funcionales, especificaciones de diseño, especificaciones
tecnológicas, y elementos de marketing.
II.3.2.1.1. Tratamiento
II.3.2.1.1.1. Lema
Un lema es un gancho de una sola línea que se usa como
teaser ante el consumidor, adelantando lo que el servicio va a
realizar, o qué preguntas se planeta, desde un punto de vista
experiencial. Los mejores lemas para argumentos/ guiones
centrados en el usuario incluyen a éste como “tú”.
II.3.2.1.1.2. Historia de fondo y contexto
Describirá el entorno en el cual existe su servicio. Para un
universo narrativo cubrirá el contexto histórico, la narrativa previa
y/o la mitología en general. Los servicios que tienen menos
elementos narrativos hablarán sobre ello como una experiencia,
incluyendo iniciativas que sean o puedan ser competencia,
mercados de consumo y/o tendencias tecnológicas. Se
establecen las bases y el escenario para el resto del tratamiento
de la sección, llevando al lector del documento al ámbito del
servicio.
II.3.2.1.1.3. Sinopsis
Es una idea general del proyecto actual o del servicio que
se va a producir. En este apartado se describen cómo los
elementos narrativos o experienciales se desarrollan en el tiempo.
Se definirá claramente el entorno de la narración, como un
mundo/ universo en sí mismo, y se concentrará en los hilos
narrativos, introduciendo personajes principales y/o las funciones
específicas. Como estamos ante una historia centrada en las
tramas, basta con aludir a la función de cada plataforma,
haciéndolo más bien como una sinopsis que aporte al servicio
multiplataforma en su conjunto. Sn embargo, es muy importante
aclarar cómo y porqué las diferentes plataformas trabajan con
diferentes aspectos de la historia. La sinopsis no tiene por qué ser
rígida en su cronología.
II.3.2.1.1.4. Plot points
La mayoría de los proyectos multiplataforma se van
completando con una secuencia de eventos que se suceden
mientras el servicio se desarrolla con el tiempo. Para facilitar la
comprensión de terceras partes, es muy útil una lista numerada
de cómo el servicio se puso en marcha por fases y
subelementos. Por tanto es importante incluir una lista de los
principales elementos centrales de la historia o plot points a
medida que se libera el arco narrativo y/o la experiencia del
usuario en el relato.
II.3.2.1.1.5. Caracterización y actitud
Esta sección describe los caracteres específicos o las
personalidades claves en el programa, la serie, el documental, el
juego, o la historia principal en la que trabajemos. Proporciona el
elemento humano, mostrando a los protagonistas de la ficción y
sus roles, y cómo podrían ser representado ellos en los medios
sociales o en los websites de ficción.
También se referirá a la información biográfica, ideas sobre
personas reales y roles específicos que los usuarios pueden ser
obligados a asumir.
II.3.2.1.1.6. Guiones
Se recomienda adjuntar ejemplos de escritura de guiones
en la Biblia Transmedia, pero la cantidad requerida dependerá de
en qué etapa el proyecto se encuentra. Obviamente, se
necesitarán menos al principio del desarrollo. Si, por ejemplo,
tenemos entre cinco y diez líneas de contenido que se difundirá a
través de redes sociales, una página entera de guión escrita para
un video en internet, o una copia de un sitio web falso que
queremos mostrar, todo esto es material ilustrativo de apoyo para
el universo narrativo. Esta sección debería indicar claramente
dónde será requerido el material previamente escrito para así
informar al resto del documento.
II.3.2.1.1.7. Argumentos/ guiones centrados en el usuario
El diseño centrado en el usuario comienza cuando usted entiende
a los usuarios típicos de su proyecto multiplataforma e incluso
usted puede visualizarlos utilizando sus soportes. Esta sección se
centrará en tres o cuatro hipotéticos individuos, definidos
psicológicamente y describe con un profundo nivel de detalle sus
rutas cronológicas e individuales a través del servicio. Se pondrán
de relieve sus particulares estilos de vida y cómo el proyecto es
relevante para ellos. Se indicarán claramente sus puntos de
entrada en el servicio y los elementos que les motiven y llamen a
la acción.
II.3.2.1.2. Especificaciones funcionales.
En este apartado se debe explicar cómo funciona el servicio
realmente, son descripciones detalladas de la experiencia de uso
y los elementos de la interfaz, y construyen una estructura más
rígida alrededor de la historia o el servicio.
Se incluyen las siguientes secciones:
- Formulario multiplataforma
- Normas de engagement
- Plataformas y canales
- Visión general del servicio
- Viaje del usuario
- Eventos clave
- Cronogramas
- Interfaz y branding.
II.3.3. Especificaciones de diseño
Este capítulo de la Biblia Transmedia proporciona una visión
general del look and feel de los elementos visuales y de audio,
componentes de diseño mucho más detallados, directrices de
branding, wireframes, guías de estilo, interfaces completamente
simuladas y así sucesivamente. Las secciones que incluye son:
- Diseño estético
- Introducción a las directrices de branding y diseño
- Storyboard
- Wireframes
- Guía de estilo, color y especificaciones de las fuentes
- Diseño de estilos en medios
- Lista de activos completa.
-
II.3.4. EXPANSIONES Y COMPRESIONES NARRATIVAS DE
LO TRANSMEDIA
Scolari (2009) atribuye a las narrativas transmedia la forma de un fuelle,
es decir que lo relatos no solo se expanden, sino que también son capaces
de comprimirse por acción de los productores del relato o de los mismos
usuarios. Para este último caso, presenta como ejemplos diversas ficciones
en las que el consumo o el interés no previsto en torno a personajes o
acciones secundarias o periféricas terminan derivando el relato hacia
vertientes apartadas de su canon central.
II.3.4.1. Expansión y profundidad.
Jenkins (2009) define la expansión como el compromiso activo del
público por hacer circular contenidos a través de las redes sociales. Durante
este proceso se aumenta el valor económico y el impacto cultural de un
medio gracias a las audiencias que comparten información al interior de las
comunidades a las que pertenecen. Cada intercambio representa una
valoración. Cuando un documento ha sido bien diseñado, su atención no se
concentra solo en sí mismo, sino también en su proceso de creación. El
público trata de resolver la pregunta ¿Cómo lo hicieron? Por ejemplo, el
proceso de expansión de la película Avatar (2009) no se concentró sólo en
promocionar la historia, sino también los aspectos técnicos involucrados en
su creación; ambos elementos facilitan el reconocimiento y participación de
diferentes tipos de audiencias.
El concepto de expansión se articula con la fuerza de las relaciones
sociales, no se enfoca solamente en enviar contenidos, sino en poder
transmitir un mensaje propio que cuente algo sobre el perfil del usuario.
Este mecanismo de promoción genera mayores niveles de credibilidad en
comparación con los espacios de promoción tradicional, pues tiene como
soporte la confianza en el otro.
Según Langer (1998) la creciente competencia por los índices de
audiencia ejerce presión sobre los programas informativos, que son
evaluados con los criterios de rentabilidad análogos a los que rigen para la
ficción. Es decir, se busca que sean entretenidos, por tanto el criterio de
selección deja de ser el interés para la audiencia como fuente de
conocimiento sobre el mundo. Por el contrario, adquieren mayor importancia
otras consideraciones tales como el posible impacto de las imágenes y su
capacidad para despertar emociones.
Ya hace treinta años, Esslin (1982, p. 62) advertía que un programa
informativo se considera bueno si contiene una dosis significativa de
emociones y diversión. Por eso, tienen lugar los hechos violentos y todas
aquellas imágenes y sonidos capaces de captar inmediatamente la atención
del espectador y suspender su juicio.
Esta metodología de lo informativo abre la controversia respecto a la
manipulación de la realidad, y el debate no es nuevo. En los años 20,
Robert Flaherty aplicó al documental algunas técnicas de producción
reservadas hasta entonces a las películas de ficción. Puntualmente
“reconstruía” algunos elementos de la realidad según las necesidades del
rodaje de su relato “Nanook, el esquimal”.
En la actualidad, los programas informativos suelen dedicar mayor
atención a los fragmentos de realidad que contienen acción y obvian los
demás. Para los editores un acontecimiento resulta preferible a una
tendencia o una idea, dado que puede mostrarse en imágenes y sonidos.
Gonzáles Requena (1989) considera que la imagen televisiva – al igual
que la fílmica y la fotográfica – es, a la vez que un poderoso medio de
descripción, un medio especialmente torpe de nominación, es decir, de
dotar a la imagen fílmica del poder conceptual de la palabra.
El manual de estilo de la cadena NBC propone incluso:
“Cada reportaje informativo debería, sin sacrificar su probidad o
responsabilidad, mostrar los atributos de la ficción o el drama. Debería
tener una estructura y conflicto, problema y desarrollo, acción creciente y
acción decreciente, un principio, un medio y un final. Estos no son solo
los elementos esenciales del drama, son los elementos esenciales de la
narrativa.” (En Berger, 1990).
El uso de recursos narrativos y dramáticos en los enunciados
informativos puede resultar eficaz, por cuanto aumenta su capacidad de
comunicar de forma amena e inteligible. Sin embargo, la utilización de esas
técnicas también puede llevar al informador a falsear la realidad, además de
provocar cierta confusión en el espectador, que cada vez tiene más
dificultades para distinguir entre ficción y realidad.
En el campo audiovisual la relación ficción-
periodismo redefine su distancia debido a que mientras lo escrito puede dar
cabida a múltiples estudios, las telenovelas, series y el mismo video clip
“aún no se han sentado con autoridad en el mundo de la academia”
(Sánchez, 2000: 12). El mismo Nichols (1997), en su definición del
documental, reconoce que las imágenes aunque puedan fascinar, también
distraen, por lo que se tiende
a pensar que la fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras. Un
a aparenterelación de jerarquía en la que lo visual tiene las de perder. Por lo
menos así lo han querido hacer ver algunos teóricos que retoman la
“antigua y pertinaz desconfianza de la escuela hacia la imagen, hacia su
incontrolable polisemia quela convierte en lo contrario de lo escrito
” (Martin-Barbero y Rey, 1999: 42). No obstante, la importancia que
tienen hoy las imágenes en movimiento es algo que no puede ser excluido
de los discursos académicos. Jesús Martín Barbero es uno de los
principales defensores de la relevancia que tienen los programas de
televisión y en general lo audiovisual, tanto en la academia, como fuera de
ella. Para el escritor colombo-español las nuevas tecnologías y el auge de
la imagen, hacen necesario que los ciudadanos “sepan leer tanto
periódicos como noticieros de televisión, videojuegos, videoclips e
hipertextos” (Martin-Barbero y Rey, 1999: 46) y que la escuela sea capaz
de tener una posición crítica de las formas audiovisuales y de las
tecnologías informáticas. Pero ya sea desde lo escrito o desde lo
audiovisual, el pacto de veracidad con el espectador es lo que puede
determinar la distancia entre un producto ficcional y
uno periodístico. Edward Branigan (1992: 192-210) asegura que el
rótulo que se le asigna a un producto audiovisual es lo que le indica al
público la forma como debe proceder a la horade tomar decisiones sobre la
asignación de un referente. Así, mientras en los
discursos periodísticos la audiencia hace una lectura de los códigos presen
tados, desde su propiaexperiencia de lo real, asignándoles un “valor de
verdad”, en los ficticios lo que entra en juego es la verosimilitud, ya que
quien está frente a la pantalla “finge para sí mismo creer que el mundo de
la diégesis existe para poder ser “absorbido” por el relato que sobre ese
mundo se le cuenta” (Vallejo, 2007: 85).Pero no es el único aspecto que
marca la separación entre un dramatizado y un género del periodismo.
Para Aida Vallejo (2007) el elemento de creación es fundamental para
definir esta distancia:
La construcción del documental se basa en la selección de una parte
de la realidad. Esta selección va a conformar el mundo proyectado que a
su vez va a construir el discurso. El documental va del todo a la parte, al
contrario que la ficción, que crea de la imaginación un relato. El documental
no se basa en la creación, sino en la selección de fragmentos de lo real.
(Vallejo, 2007: 96)
II.3.4.2. La construcción dramatizada de los informativos
La formula principal adoptada por la mayoría de los informativos es la de
discurso una vez superados los mitos de la objetividad informativa o de la
televisión como ventana abierta a la realidad. Cada vez que una noticia se
convierte en opinión, se vende una ideología. El tratamiento de las noticias,
por tanto, se plantean dentro de estos mismos parámetros de forma que el
espectador las asume:
a. Como espectáculo de la realidad.
b. Como texto estructurado.
c. Como ejercicio de expresión.
El discurso se construye a partir de una realidad y con unos códigos
precisos. Se trata de la organización de elementos dispersos procedentes
del entorno, manipulándolo y dando una prioridad absoluta al criterio de
espectacularidad.
González Requena (1989), Bordieu (1997), García Avilés (1999), Prado
(1999, 2003) o Imbert (2003), entre otros muchos autores han centrado sus
estudios dentro de la Comunicación de Masas, precisamente en esta línea
sobre el análisis del discurso informativo desde la perspectiva del
espectáculo, aportando conceptos y líneas de investigación sobre lo que
todos conocemos ya como la televisión espectáculo: infoshow o
infoentretenimiento.
En este sentido “el macrogénero infoshow subsume en sus fórmulas
elementos de los géneros informativos, de los de ficción y de los de
entretenimiento. Representa una nueva forma de presencia de la
información que se espectaculariza en sus formas” (Prado, 1999: 9).
Se constata, por tanto, la hibridación de géneros pudiéndose hacer una
diferenciación “entre la hibridación que se produce cuando el
entretenimiento forma parte de la información (infoshow) y cuando la
información pasa a formar parte del entretenimiento (infoentertainment)
(Luzón y Ferrer, 2007: 139)
Hoy en día y fruto de esta televisión espectáculo asistimos a una serie
de procesos de transformación que afectan a las que podemos considerar
como las principales señas de identidad que caracterizaban a los
programas informativos materializándose en un cambio de “lo objetivo hacia
lo subjetivo, de lo racional hacia lo emotivo, de lo colectivo hacia lo
individual, de lo macrosocial a lo microsocial, del informar, por último, al
relatar” (Imbert, 2003: 93).
Todos estos aspectos se podrían resumir en la denominada “información
espectáculo” o como diría Lozano (2004) “noticias espectáculo” que nutre a
los informativos en la actualidad en todas las cadenas de TV tanto públicas
como privadas, en una mayor o menor medida. Los informativos de las
distintas cadenas de TV utilizan en sus piezas informativas el
sensacionalismo entendido este como la capacidad de despertar emociones
en el espectador o de provocar una reacción en el sistema sensorial de la
persona (Uribe y Gunter 2007).
La lucha de las cadenas televisivas por alcanzar los niveles más altos de
audiencia ha llegado a imponer el “todo vale”, dando lugar a una
mercantilización de la información que como sostiene Sara Ortells (2009)
podría definirse como “el fin de la concepción de la información como un
bien para pasar a convertirse en un producto meramente comercial; un
proceso que influye a su vez en el cambio de la definición de las industrias
culturales”. Esta lucha de audiencias tiene como consecuencia que los
grandes grupos de comunicación impongan los fines economicistas por
encima de los fines informativos, en detrimento de unos contenidos de
calidad y rigor.
Y dentro de este contexto no podemos olvidar que los informativos no
escapan a tales criterios económicos y más teniendo en cuenta como así
recoge Pestano Rodríguez (2008) que, “los informativos tienen una
consideración especial en términos económicos, puesto que suponen en sí
mismos una banda de paso entre programaciones, de mañana a la tarde,
de tarde a noche..., auténticos islotes diferenciados que deben conservar la
audiencia heredada y transmitirla a la franja siguiente; no es de extrañar
que, en la lucha por la venta de un producto esencial como son las cifras de
audiencia, la publicidad antes, durante o después del informativo sea más
cara que en resto de la programación adyacente”.
Teniendo como partida estos aspectos y con el fin de profundizar en lo
que ya hemos denominado como la espectacularización de la información
aportamos el análisis sobre la construcción de la información en los
informativos.
1. La fragmentación o serialización de las mismas siendo ésta una
característica general de todas las cadenas, partiendo las noticias en varios
días de la semana aportando cada día pequeñas píldoras de información a
modo de formato de telenovelas.
2. La personalización de la información. Los personajes adquieren
protagonismo frente al objeto informativo que queda relegado a un segundo
plano, construyendo la noticia en primera persona, personalizando la
emotividad, con los sentimientos, con el planteamiento de tragedia.
3. La hibridación de las noticias que viene de la mano de los anteriores
parámetros: la fragmentación y la personalización de las noticias. El
mestizaje del formato derivará en relatos documentales dramatizados,
como si de talkshows se tratasen.
4. Parece que el criterio de selección de la noticia proviene de la
importancia por impacto visual más que por las temática de la noticias. Este
hecho ya viene planteándose desde hace años ya desde la era de la
neotelevisión. Cortés decía (1999:23) que “la oferta televisiva se convertía
en un gran supermercado donde se mezclaban la ficción con la información,
el espectáculo y la publicidad en un todo en el que diferenciar todos los
campos se hace casi imposible”.
Las informaciones están básicamente construidas utilizando un lenguaje
claro y directo, con una duración muy breve con lo que la síntesis es
evidente pero no implica que no tengan una carga ideológica. La
simplificación fútil y superficial del tratamiento de las noticias donde no se
apela a lo racional si no a lo emocional, destinada a un público masivo y
heterogéneo con un mínimo denominador común en materia cultural como
ya decía Ramonet (1998) entre otros. Un porcentaje elevado de noticias se
emiten por la espectacularidad en torno a la idea de narración dramatizada
(Ferrés, Bandrés) La espectacularidad puede ser mostrada de varias
maneras:
A. dramatización presentando la noticia de forma conflictiva: algunos
técnicos de la NBC dicen que “cada noticia de TV debe estar estructurada
como un minidrama, con un problema y un desenlace. Con un principio, un
medio y un fin”. La dramatización implica la personalización de las
informaciones. La búsqueda del rostro humano confiere emoción a la
información y en consecuencia la convierte en espectáculo –la frialdad o
distanciamiento con que se emitió el ataque del 11 de septiembre a las
Torres gemelas, fue compensado con posterioridad con la personalización
de casos muy particulares cuyo fin era la identificación con el espectador-.
B. explotación sensacionalista y morbosa que suele conectar con
situaciones de dolor y muerte. La cámara adquiere una mirada de voyeur
cómplice de la degradación del ser humano, del dolor, de sentimientos
morbosos, trasgrediendo la normalidad y confundiendo la novedad del
formato con la temática y el tratamiento elegido. Desde las redacciones de
las televisiones se hace una valoración de las noticias con más elementos
de este tipo para captar la audiencia.
C. la música suele utilizarse para potenciar la emotividad y aproximar la
información al drama de ficción. Desde el momento en que la información
se construye como una dramatización este recurso vuelve a ser utilizado a
modo de fondo acústico o banda sonora. La música imprime una forma de
drama y ritual a las noticias trasportando al espectador al campo de lo
simbólico (Brandrés y otros 2000).
D. El presentador, su figura en ocasiones también se utiliza para
reconfirmar el objetivo dramático. El periodista situado frente a la cámara,
como recurso formal, implica credibilidad y autoridad, por lo tanto servía
para dar veracidad y autentificar la noticia.
E. La profusión de efectos visuales y sonoros junto con el ritmo casi
vertiginoso dan amenidad y fascinación a los informativos (Galán Cubillo,
2008). En ciertas ocasiones se establece el montaje de la noticia de forma
que los cinco primeros segundos estén cargados de elementos acústicos y
visuales llamativos –bomba estallando, avión estrellándose, ruidos...-. Los
recursos sonoros, por ejemplo el tono de voz, la música conectan con las
fibras sensibles del espectador reforzando el carácter dramático.
La espectacularidad es un arma de doble filo pues otorga más interés
como elemento motivador y a la vez una pérdida de profundidad y
complejidad a las informaciones. Cada vez más los programas de
entretenimiento y los informativos se acercan entre sí entremezclándose
puesto que hay una voluntad explícita de fomentar lo espectacular, el
espectáculo, lo que se sale de la normal, de lo habitual, y por tanto con una
finalidad de entretenimiento.
II.4.OBJETIVOS
a. Objetivo general
Caracterizar las expansiones y compresiones narrativas derivadas
del proyecto transmedia “Chimbote de pie”, en el año 2016.
b. Objetivos específicos
- Caracterizar las expansiones narrativas derivadas del proyecto
transmedia “Chimbote de pie”, en el año 2016.
- Caracterizar las compresiones narrativas derivadas del
proyecto transmedia “Chimbote de pie”, en el año 2016.
- Explicar las variaciones en las rutas de consumo y generación
de contenidos entre el canon y el fandom del proyecto
transmedia Chimbote de pie, en el año 2016.
III. METODOLOGÍA
III.1. MÉTODO DE INVESTIGACIÓN
Se utilizará el método mixto, con técnicas tanto cuantitativas, como
cualitativas para identificar, cuantificar y posteriormente caracterizar los
modos de expansión del relato, así como su compresión respecto al
canon original del proyecto transmedia.
En tal sentido, técnicas cuantitativas como el análisis de contenido
propuesto por Basil Bernstein, se combinan con el cualitativo análisis
del discurso, la observación, la ficha de codificación, entre otras.
La secuencia de recojo de datos es relativamente flexible, dado que
sigue en paralelo el desarrollo de un relato cuya expansión depende de
los consumidores, aunque sobre la base de una estructura propuesta.
Tratándose de un tema nuevo en nuestro medio se utilizará como
referencia literatura proveniente de libros, revistas especializadas y
páginas webs del ámbito latinoamericano.
III.2. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN
En este caso, se trata de un diseño no experimental, de tipo
transversal descriptivo. No se manipulan las variables, solo se observa
su presencia en el objeto de estudio durante un período determinado.
Es una investigación básica descriptiva, de diseño mixto, con un
método transversal cuantitativo para el recojo de los datos, que
permitirá luego el análisis cualitativo de las expansiones o
compresiones narrativas de un relato multiplataforma que se propone
a los usuarios para su apropiación.
C. Según su naturaleza o profundidad
La presente es una investigación mixta, con diseño de integración
múltiple (DIM), que se basa en la observación secuencial y análisis
de los comportamientos de las audiencias ante las estrategias
crossmedia que se van incorporando progresivamente en el relato
transmediático. Se procura evitar la manipulación de las variables o
la incorporación de nuevos datos en el proceso.
El estudio se inicia como cuantitativo, no obstante el análisis
posterior de los datos obtenidos requiere de un nivel de deducción y
abstracción propio de los estudios cualitativos.
III.3. UNIVERSO O POBLACIÓN
Los contenidos generados en distintas plataformas, por su naturaleza
cualitativa no es necesario precisarlo con exactitud.
III.4. MUESTRA
La selección se realizará conforme se desarrollen las diferentes fases
del proyecto.
No Probabilística intencionada, a criterio de investigador. Se
seleccionarán las noticias que se constituyen en titulares por ser las de
mayor importancia e interés, desde la perspectiva del medio, durante un
período de tres meses. Dado que tales relatos suelen repetirse en
distintas emisiones durante el día, solo se considerará una vez, ya que
se trata del mismo relato, sin variaciones.
Ficha de análisis documental construida específicamente de acuerdo
a las necesidades de investigación. Consignarán las características que
definen la narrativa audiovisual de los spots publicitarios televisivos.
III.5. TECNICAS DE PROCESAMIENTO Y ANÁLISIS DE DATOS
Se elaborarán cuadros para seleccionar los anuncios según sus
características y categorías de productos, así como gráficos para
explicar la distribución porcentual y las tendencias predominantes.
III.6. PROCEDIMIENTO PARA LA RECOLECCIÓN DE DATOS
Coordinación con los medios
Análisis documentos y archivos
IV. PRESUPUESTO
IV.1. RECURSOS
a. ASIGNACIÓN ECONÓMICA A INVESTIGADORES - Docente investigador por 12 meses
b. BIENES Y SERVICIOS
DESCRIPCIÓN CANTIDAD
Material de escritorio:
- Papel bond 80 gr. 02 millares
- Lapiceros 10 unidades
- Resaltadores de texto 10 unidades
- Grapas 01 caja
- Clips 01 caja
Materiales de registro y procesamiento:
- CD 100 unidades
- Memoria USB 4 Gb. 1 unidad
- PC con reproductor de video 1 unidad
Material de copiado
- Fotocopias 1 millar
c. COSTO DEL PROYECTO
CÓDIGOMONTO
PARTIDAPARCIAL:
TOTAL:
Material de escritorio 100. 00
Material de registro y procesamiento
530.00 Material de copiado
100. 00
Servicios no personales
200. 00
Ayuda financiera a la comunidad universitaria
2200.00
TOTAL 3130.00
IV.2. CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES
D E F M A M J J A S O N D
1. Elaboración
del proyecto
X
2. Revisión
bibliográfica
X X
3. Preparación
de técnicas e
instrumentos
X X
4. Recolección
de datos
X X X X X
5. Procesamiento
de datos
X X X
6. Análisis e
interpretación de
datos
X X X
7. Elaboración
del informe final
X X
V. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- GALLEGO, F (2011) Diseño de narrativas transmediáticas.
Universidad de Caldas. Manizales, Colombia.
- Prádanos, E. (2012) Como escribir una Biblia Transmedia, una
traducción a partir del documento de Gary Hayes.
- HAYES, G (2007) The myth of web 2.0 non-participation.
Recuperado en diciembre 12 de 2015. Disponible en
http://www.flickr.com/photos/garyhayes/3251571301/in/photost
ream.
- JENKINS (2003). Transmedia Storytelling. Technology
Review. [En línea] Recuperado el 10 de diciembre de 2015.
Disponible en http://www.technologyreview.com/Biotech/
13052/?a=f
- LONG, G. Transmedia storytelling: Business, Aesthetics and
Production at the Jim Henson Company. [En línea].
Recuperado el 20 de noviembre de 2015. Disponible en
http://cms.mit.edu/research/theses/GeoffreyLong2007.pdf
- MAYORAL, Javier (2008). Redacción periodística en
televisión. Madrid: Síntesis.
- Irigaray, F. (2014). Entrevista personal, 3 de octubre,
publicada en https://www.youtube.com/ watch?
v=ZuDYbj05G5c
- Scolari, C. (2015). Ecología de los medios, entornos,
evoluciones e interpretaciones. Gedisa, Barcelona.
- Renó, D. (2013) Narrativa transmedia y mapas interactivos,
periodismo contemporáneo. Razón y Palabra, número 83,
recuperado desde http://www.razonypalabra.org.mx/
N/N83/V83/40_RenoReno_V83.pdf
CONFORMIDAD DE LA COMISIÓN PERMANENTE DE
INVESTIGACIÓN CPI
EL PRESENTE TRABAJO DE INVESTIGACIÓN HA SIDO
REVISADO POR LA C.P.I. DE LA FACULTAD DE EDUCACIÓN Y
HUMANIDADES, QUE DA CONSTANCIA DE QUE REUNE LAS