SOBRE LOS PLANOS SEMIOTICOS

LA OBRA DE ARTE Y SUS POSIBILIDADES

Si en lugar de la percepcin visual nos remitimos al criterio comunicativo, veremos en la estructura

formal del objeto tres planos: el semntico, con las relaciones entre sus figuras y la realidad visible

figurada; el sintctico o composicin, con las relaciones de sus figuras o colores entre s; el

pragmtico, con las relaciones que se dan entre el objeto y el receptor. Los tres planos existen en

todo mensaje o sistema de signos y, por extensin, en toda recepcin o percepcin. El crtico ha de

poner cuidado, desde luego, en cada uno de ellos. En la obra de arte, el plano semntico estar en

la subestructura morfolgica y el sintctico en la subestructura del mismo nombre. El pragmtico se

centra en los efectos del objeto sobre el sujeto. Vindolo bien, estos planos son relacionales y es

tarea del receptor establecer y leer, interpretar y valorar cada uno. Como sabemos, cada poca

valora de distinto modo cada uno de los planos.

Los tres planos comunicativos o semiticos tienen mayor aplicacin en el estudio del proceso

histrico del arte, ya delineado en el primer captulo de este libro. El plano semntico tuvo

importancia dijimos- a partir del Renacimiento hasta P. Czanne. Luego vino la acentuacin del

sintctico o de la composicin, que el cubismo y los abstraccionismos llevaron al mximo. En los

aos sesenta, se enfatiz el pragmtico. Surgieron entonces, obras que no mostraban relaciones

con la realidad visible, tampoco posean composicin y, si tenan materialidad sus formas carecan

de importancia visual. Lo importante estaba en los efectos que produca la obra, tal como lo hizo

Duchamp con el urinario. La actualidad nos dice, adems, que muchas obras de arte desisten de la

belleza y del placer. Algunas buscan las olvidadas categoras estticas o persiguen nuevas. Los

crticos se encontrarn, incluso, con obras que se limitan a la subestructura activa, como los

monocromismos o texturalismos, cuyos fines son netamente sensoriales.

ACHA, Juan. Crtica del Arte, Trillas, Mxico, 1992 pp43 y 44

PLANOS SEMIOTICOS

Planos semiticos. Como todo mensaje, la obra de arte contiene tres planos semiticos: el

semntico que relaciona los signos con el mundo significable; el sintctico, que cubre las

relaciones de los signos entre s; y el pragmtico, que vincula los signos con los receptores.

Muchas tendencias artsticas se caracterizan, como es sabido, por acentuar un plano ms que los

otros dos. Los naturalismos, por ejemplo, se apoyan en el semntico mientras los abstraccionismos

descansan sobre el sintctico, y los no objetualismos, como el conceptualismo, sobre el

pragmtico. Al variar los significantes con las tendencias artsticas, varan tambin las

significaciones posibles que el crtico est obligado a subrayar.

Si la obra de arte exalta el plano semntico, el crtico acentuar en su texto las significaciones

posibles de las singularidades percibidas en las figuras y el tema, en conexin con la realidad

visible. No olvidemos, sin embargo, que este plano incluye asimismo las formas, colores y

materiales que fungen de smbolos en la sociedad. Como enfrentamos un plano semitico,

resultar obvio ocuparse de las significaciones particulares. En buena cuenta, aqu el crtico tiene

que ver con los significados de las tendencias figurativas o icnicas, como los distintos

naturalismos y realismos, pasando por los surrealismos. Ser preciso, entonces, subrayar las

singularidades naturalistas o realistas, en el sentido de explicar que las primeras son de naturaleza

icnica y varan con el tema, mientras los realismos implican actitudes, pues giran en torno a lo

trivial y varan el grado de su iconicidad.

Si queremos ser exactos, el crtico responde aqu a la pregunta del gran pblico: qu significa la

obra? En realidad, exalta la interpretacin como lo caracterstico del plano semntico.

Interpretacin que como ya dije constituye la mdula del consumo artstico y por eso el crtico debe

resaltar, en su texto, las posibilidades hermenuticas de las figuras y tema. Puede aludir a la

fidelidad visual de las figuras y ensalzar su habilidad mimtica. Pero lo ms importante del plano

semntico estar siempre en el conjunto de significaciones que ofrecen las singularidades de los

componentes de la obra; significaciones ajustadas al mundo real o de la realidad visible.

Tengan ustedes presente que estoy analizando una de las partes de la crtica de arte, que se

ocupa por definicin de las obras recin nacidas y ricas, en lo posible, de innovaciones. No cabe,

por tanto, aludir a significaciones de otras pocas. Lo cierto es que enfrentamos el desciframiento

semitico de las singularidades de los componentes. Intervienen, por consiguiente, los significados

vigentes en la sociedad y los posibles, unos y otros relacionados con nuestros lenguajes visuales o

icnicos. Al cualificar despus los efectos de la obra, el crtico cubrir las significaciones estticas y

las artsticas, esto es, diferenciar entre s los efectos de las significaciones.

Respecto al plano sintctico acentuado, el crtico ha de tener muy en claro que toda obra con

imperante plano semntico posee una composicin, en calidad de contenido de posibles bellezas

formales. Muchas de las obras que renuncian al plano semntico, como los abstraccionismos,

exaltan el sintctico, pero tambin hay tendencias artsticas que postulan obras que carecen del

plano sintctico y se reducen al pragmtico; los no objetualismos, despus de todo, abdican de los

atributos materiales de sus soportes fsicos.

Si, debido a la obra, el crtico se siente obligado a centrarse en la composicin o plano sintctico,

deber subrayar los principios ordenadores de espacio y tiempo a disposicin del hombre, con el

fin de ensear a significar las singularidades en las simetras y direcciones, los ritmos y

proporciones de las figuras y formas, los materiales y movimientos, las luces y los espacios reales.

Para ello, cualificar las singularidades de la organizacin total de los elementos, en trminos

perceptuales y sensomotores de dinamismo, tales como serenidad y violencia, armona o

desarmona, agradable o desagradable. Despus, precisar los alcances estticos. Ahora el crtico

se limitar a las significaciones de la dinmica compositiva. Pese a ser sintctico el plano del cual

nos ocupamos, cabe incluir en ste la dinmica de las formas, colores o materiales, en tanto cada

uno de estos componentes o de los otros muestra una organizacin interna capaz de fungir de

significante.

Al referirse al plano semntico y/o el sintctico, el crtico tendr que ver indefectiblemente los

efectos de la obra en el receptor, puesto que las singularidades siempre destruyen hbitos.

Adems, toda crtica termina sealado los efectos estticos y los artsticos de la obra. Sin embargo,

en las obras de plano pragmtico acentuado, el crtico estar forzado a ocuparse de los efectos

conceptuales. Establecer, entonces, hasta qu punto la obra criticada contraviene o confirma

algunas ideas fundamentales del arte. Ya hemos manifestado que a partir de 1917, con la obra

Fuente de M. Duchamp, ha devenido inevitable para el crtico de arte enfocar los conceptos

bsicos del arte, hoy cuestionados por doquier en el mundo, a causa precisamente de ser

imprescindibles en la base de todo comportamiento esttico o artstico. El crtico sealar, por

tanto, toda debilidad y ruptura conceptual de la obra criticada.

ACHA, Juan. Crtica del Arte, Trillas, Mxico 1992, pp 101 y ss

CLASE 19. Lunes 13 julio

Revisin 4

Dar los puntos de vista sobre la obra de los compaeros, basndose en la lectura

Ver la obra, basndose en las caractersticas retoricas del proceso

pictrico:

T R O P O S

C v

n

*

5.- REPRESENTACIN

Este libro se propona tratar de pinturas, pero para hacerlo se ha visto obligado a tratar de

palabras. He intentado mostrar cmo la prctica de los pintores se ha configurado alrededor de

grandes conceptos vlidos para todos como imitacin, naturaleza, modernidad, arte y

realismo; y al darle forma histrica a esa prctica, he tenido que invocar otras abstracciones

estndar, como conocimiento, forma y tiempo. Pero en la cultura contempornea un

trmino en concreto parece constituir la ambigedad central y de mayor recorrido entre estos

conceptos tan generales, tejindose entre ellos por todas partes, reaccionando a, o limando las

asperezas de, numerosas preguntas sin resolver. No habremos acabado con la cuestin de las

palabras hasta que hayamos explicado los significados de representacin.

Representacin, por supuesto, es la etiqueta que damos habitualmente a la antigua propuesta sobre la pintura mencionada en el captulo 1: que las pinturas nos muestran, en dos dimensiones, cosas que podramos ver en tres. Esta mnima definicin del arte qued pasada de moda con la llegada de la abstraccin; en consecuencia, a mediados del siglo XX se desarroll un antagonismo en el que la pintura abstracta y la representacional se enfrentaron retricamente. Pero, de una manera confusa, ese uso ha acabado coexistiendo a finales del siglo XX con una actitud que ve toda pintura como representacin. Explicar esta evolucin requerir abordar superficialmente algunas cuestiones filosficas muy amplias antes de que podamos volver a las cuestiones

especficas de la pintura, y en ltima instancia, tras esta disputa con las palabras, a la experiencia muda de mirar.

Niveles de representacin

Permtaseme recapitular algunos de los distintos, y en ocasiones contradictorios, niveles en que se utiliza actualmente la palabra representacin:

a) Representacin pictrica. sta es la idea mencionada anteriormente: la expectativa de que cuando veas esta imagen plana reconocers ese objeto fsico. Dado que tendemos a pensar que los objetos fsicos definen qu es real, este tipo de representacin se denomina a menudo realis-mo. Es este sentido de representacin el que choca con la abstraccin: cuando vemos una pintura de Mondrian, Pollock o Rothko, no se puede esperar de nosotros que pensemos en ningn objeto fsico aparte de la misma pintura, mientras que cabra esperar que cualquier persona que mirara la pintura de Jacopo Bellini de la ilustracin de la pgina 227 reconociera los tipos de objetos conocidos como mujer y pjaro, independientemente de lo que pensaran de ella.

Tendemos a creer que la representacin pictrica funciona cuando, y slo cuando, la pintura se parece al objeto, al menos en cierta medida; se da cuando la superficie marcada plana tiene cualidades que nos llevan a identificarla con cosas externas a ella misma. Es la mmesis de Platn y Aristteles, si se traduce como 'imitacin', es decir, como hacer cosas que se parezcan. De ese modo parece fundamentarse en la posibilidad de la semejanza.

No obstante, como hemos visto al comparar las pinturas de monos de China e Inglaterra, las diferencias estilsticas causaban ya problemas a cualquiera que afirmara que todas las imgenes se basan claramente en este principio, sin que siquiera existiera todava un fenmeno como el de la pintura abstracta que explicar.

b) Representacin simblica. Es la idea que he presentado en el captulo 1 sobre las imgenes como un tipo de signo: la expectativa de que cuando se ve esta imagen, se piensa en ese significado. Cuando se ve esta imagen de una mujer y un pjaro, se entender que significan la Virgen y el invisible Espritu Santo. Siempre que se comparta con el pintor el conocimiento de esos significados. Tendemos a creer que la representacin simblica funciona porque, y slo porque, se est de acuerdo en que una cosa puede ser sustituida por otra. Pero al comparar lo simblico con la representacin pictrica pueden producirse algunas confusiones.

En primer lugar, consideremos los smbolos. En su origen, los symbola griegos eran las mitades de una ficha rota que encajaban, utilizadas como prendas, como si fueran resguardos de billetes; por extensin, un smbolo poda ser algo que guardara semejanza con cierta parte de un original, tomndolo por el todo, la relacin denominada sincdoque. Pero en su uso religioso, los smbolos se convirtieron en seales visibles de cantidades invisibles e indivisibles como el Espritu Santo. Por tanto, una cantidad entera tena que sustituir a otra cantidad entera, la relacin denominada metfora.

Podra decirse que la virgen del cuadro de Jacopo Bellini est representada con una sincdoque: se muestra una parte de ella, cierto aspecto de su ser fsico. Pero el Espritu Santo est representado con una metfora, como una paloma: este tipo de representacin suele considerarse simblico, mientras la sincdoque es tenida por pictrica.

Los smbolos parecen ms dbiles que las semejanzas en la medida en que se requieren ciertos conocimientos compartidos para entenderlos. Pero, por otro lado, parecen tambin ms poderosos, en la medida en que nos permiten comunicar abstracciones. Las palabras son smbolos -sonidos que sustituyen a objetos fsicos- porque, y slo porque, nos ponemos de acuerdo en esos significa-dos. Pero tambin son sustitutos de conceptos no fsicos: como otros smbolos, como las cifras matemticas y las monedas, pueden representar plenamente las nociones abstractas de nmero y

de valor.

En los tiempos modernos, los pintores pueden expresar ideas abstractas y cantidades invisibles del mismo modo que lo haca el pintor medieval. Pero, como hemos visto en el captulo 4, no pueden estar seguros de comunicarlas. A principios del siglo XIX, Philipp Otto Runge, el ms conceptualmente radical de los pintores romnticos alemanes, formul el problema: cmo poda encontrarse un simbolismo nuevo y firme, tan ajustado a los senti-mientos de la gente como lo haba sido el de los pintores medievales y del Renacimiento? Los pintores, en una poca en que los significados haban perdido su fijeza, necesitaban buscar smbolos concretos que otros han encontrado antes que nosotros, e intentar que encajen con nuestro sentimiento. Maana fue la solucin provisional y vacilante de Runge; pero dos siglos despus

el problema sigue vigente. A esta tentativa de establecer un nuevo tipo de representacin simblica se la etiqueta a veces como arte de expresin, oponindolo a un arte de representacin, es decir, representacin pictrica.

Sin embargo, contradictoriamente, en ocasiones la representacin simblica se denomina simplemente representacin, oponindola a imitacin, es decir, representacin pictrica. De ese modo Braque poda afirmar que sus collages cubistas representaban motivos de la naturaleza muerta sin imitarlos; Matisse reclamaba un estatus similar para sus propias pinturas. La confusin de oposiciones se produce de este modo:

simblico pictrico

expresin / representacin

representacin / imitacin o semejanza

Utilizando tambin la ltima oposicin, Hobbes hablaba de las imgenes como la semblanza o la representacin de algo visible; o ambas a la vez, como comnmente suele ocurrir. Asimismo, en los aos sesenta el filsofo francs Michel Foucault contrapuso un modelo de conocimiento basado en la semejanza, que, segn afirmaba, domin el pensamiento del Renacimiento, con otro basado en la representacin, que habra surgido a principios del siglo XVII con Hobbes y Descartes. c) Representacin sistmica. Esto nos lleva a un sentido ms amplio de la representacin: como sistema en el que ciertas cosas representan a otras. Los idiomas, los sistemas numricos y las monedas son ejemplos obvios de sistemas de representacin, en los que palabras, cifras y mone-das encuentran su lugar. Y no se trata slo de que tengan su lugar asignado; estos smbolos careceran de significado sin los sistemas de los que forman parte. El estudio de esos sistemas, la tentativa de organizar las figuras concretas en las que se da el significado, ha ocupado a los tericos desde la poca de Hobbes a la de Foucault. No se han limitado a examinar lenguajes y monedas concretos, sino la lingstica y la economa como sistemas totales de representacin cultural; y del mismo modo han estudiado la psicologa y la fisiologa humana como totalidades, con el objetivo de integrarlos en un sistema de sistemas total, una estructura en la que toda la cultura y la naturaleza humanas, toda la experiencia y el significado, ocupen su lugar. Como vere-mos, se ha producido un poderoso impulso a incorporar la pintura a esa estructura, como parte del sistema de representacin total denominado arte visual.

En este contexto quiz resulte equvoco hablar de la representacin simblica como una cuestin de acuerdo que tiene que ver con la relacin de smbolo y referente. En general no establecemos nosotros los acuerdos sobre estas cuestiones de significado: nos hallamos dentro de sistemas humanos de significados desde el da en que nacemos. Sin embargo, podemos mostrar nuestro desacuerdo con los sistemas que nos encontramos, bien desde una postura de escepticismo global ante ellos, como en el caso de Foucault, bien afirmando que poseemos un dominio superior sobre la realidad. De ese modo, el primer Marx, al condenar el sistema monetario preponderante en 1846, atacaba a la vez al sistema ideolgico predominante. A travs de esta serie comn de ideas abstractas, al hombre se le representaban engaosamente sus condiciones reales: Si en toda la ideologa los hombres y sus relaciones aparecen invertidos, como en una cmara oscura, este fenmeno responde a su proceso histrico de vida, como la inversin de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida directamente fsico.

Los tericos que han seguido la estela de esta tan citada analoga han concebido mltiples ideologas en conflicto, una guerra de representaciones o sistemas de signos, tal como lo expres T.J. Clark en un influyente libro de1985 sobre Manet y los impresionistas, The Painting of Modern Life. Para Clark, la sociedad es un campo de batalla de representaciones, en el que se lucha por -y se saquean- los lmites y la coherencia de cualquier serie dada. Segn esta lgica, la realidad est constituida por los lmites con los que se tropieza cada representacin basada en una clase. Desde esta perspectiva, puede considerarse que pintores polticos como Leon Golub participan en esa batalla de representaciones.

La analoga de la cmara oscura en la que Marx bas esta lnea de pensamiento fue uno de los fundamentos de todas las teoras de la representacin. La comparacin de Kepler del ojo y la cmara, mencionada en el captulo 2, sugera que la visin era una cuestin de re-presentacin del mundo en la mente; y de ah que, en la evolucin terica de Descartes a Kant, el conocimiento fuera una cuestin de representacin mental. En el siglo XIX Helmholtz desarroll esta idea en la psicologa, ofreciendo una explicacin cientfica de toda experiencia que llegaba a la conciencia en la forma de signos. El estadounidense C. S. Peirce tambin la

desarroll en la lgica, con su semitica -una clasificacin exhaustiva de esos signos-, as como el alemn Gottlob Frege, que trabaj en la dcada de 1890.

En su explicacin de la representacin lingstica, Frege distingua la referencia -la relacin del signo con la cosa- del sentido -la relacin del signo con su contexto. Referencia y sentido son interdependientes; cuando el signo y su contexto adoptan la forma de palabra y frase, slo en el contexto de un frase una palabra se refiere a algo. Se trataba de una distincin crucial para los pensadores que le siguieron: el Wittgenstein de la primera poca trataba toda referencia como una imagen que se corresponda con la realidad, de modo que el sentido de las frases que las contena poda ser como el de un mapa, o el ndice de un archivo de fotografas.

Con nfasis distintos, Frege y el primer Wittgenstein adoptaban lo que en general podra denominarse modo de pensar estructural. Es decir, colocaban los temas de su pensamiento en dos planos que se interceptaban. Uno de ellos -en la terminologa de Frege, referencia- es visualmente equivalente a un momento de mirar, una cierta percepcin de un cierto objeto, lo que podramos llamar un tomo de experiencia. El otro -sentido- es una estructura de la que no se tiene experiencia por s misma, pero que contiene y determina la experiencia. Este modo de pensar puede encontrarse no slo en la ideologa de Marx, que puede configurar de modo invisible la experiencia como falsa conciencia, sino tambin en las teoras de Freud de un inconsciente que determina las formas concretas de la percepcin inmediata. La obra de Freud en las dcadas de 1900 y 1910 - se desarroll a la par que la lingstica de Ferdinand de Saussure. En sta, como en la obra de Frege, no es la relacin de la palabra con la cosa lo que determina el significado, sino la relacin de la palabra con el lenguaje como estructura total. Las palabras no obtienen su significado de manera positiva, por su semejanza con las cosas, sino negativa, por su diferencia con otras palabras.

El pensamiento estructural era en realidad el equivalente terico de muchas tendencias coetneas en la pintura: la tentativa de tratar el color como una ley que organiza las percepciones o sensaciones, como por ejemplo en las pinturas de Seurat; o, en una fase posterior, el collage cubista, donde cualquier cosa puede representar cualquier cosa en virtud del lugar que ocupe en el interior de una estructura. En palabras del filsofo francs Jean-Francois Lyotard, los pintores despus de Czanne se preocuparon por poner a la vista lo que hace que uno vea, y no lo que es visible. Esta exploracin de la esencia formal de la visin se desarroll, en manos de

pintores desde Mondrian a Vsrely, y hasta los aos sesenta, en paralelo con el crecimiento en Europa del estructuralismo.

Un mtodo caracterstico de este ismo, tal y como lo defini el terico francs Claude Lvi-Strauss a partir de 1949, ha sido empleado en este libro. Proponer una matriz de trminos para la pintura, como al final del captulo 1, es sugerir que sentimientos y percepciones estn organizados en el interior de ciertas oposiciones abstractas, y que la experiencia puede ser plasmada en un mapa como una extensin espacial determinada por sus coordenadas.

No obstante, los estructuralistas de la generacin de Lvi-Strauss siguieron avanzando desde este punto hasta llegar a afirmar que la estructura total tena prioridad sobre la experiencia particular. La experiencia humana dependa de estructuras, tanto si se conceban en un nivel social como psicolgico. Producan lo que Roland Barthes denomin el efecto de lo real, y esta produccin era representacin.

Una vez ms, hay una analoga entre este modo de pensar y los estilos pictricos contemporneos. Una de las imgenes recurrentes de la pintura de mediados de siglo es lo que podra denominarse el campo: la extensin entera del cuadro tratada como una totalidad en la que objetos, acontecimientos o efectos llegan a ser. Es una imagen que atraviesa la lnea divisoria abstracto /representacional; surge en los campos de marcas creados por pintores como Klee, Feininger, Tobey, Vsrely o Mara Elena Viera da Silva, en la obra colour-field de los sesenta de pintores como Morris Louis o en la exploracin observacional, mencionada en el captulo 2, del campo visual. En todos ellos, como en la frase de Barthes, la realidad es un efecto emergente.

4.- PROCESO

Proceso, impresin, secuencia

Volvamos a la pregunta principal que subyace tras este iluminador recorrido por el siglo XIX: por

qu se interpuso la idea de modernidad entre la pintura y la representacin de narraciones y

formas slidas? Puede encontrarse una respuesta desarrollando una metfora habitual.

Hablamos del fluir del tiempo como si fuera un lquido. En ese caso, pinsese en un relato -una

serie de cambios limitada y fija- como si fuera una palangana que se est llenando. Ese fluir queda

contenido. La historia, que es un relato con final abierto, puede ser pensada como un torrente.

Pero el tipo de tiempo del que acabamos de hablar -la modernidad transitoria- es una corriente

muy poderosa, cuya fuerza inunda todos los embalses y desborda los afluentes locales. Los relatos

y las historias ya no son autnomos. As pues, cmo se domina el caudal desbordante de esa

modernidad? En el supuesto -que se origine en la pintura histrica- de que el tiempo requiera

representacin pictrica, cmo se representa este tipo de tiempo?

La transmisin de relatos y la copia de formas corporales slo conduce a la confusin: la

presentacin de hechos y personajes resultante hace que el mundo parezca demasiado firme y fijo,

niega la imperiosa realidad de la corriente. Sin embargo, los pintores examinaron tres posibilidades

alternativas de salvar esta negacin durante la fase de la historia del arte que conocemos como

modernismo, que se prolong aproximadamente durante un siglo a partir de la obra de Baudelaire

y Manet en la dcada de 1860. Podemos denominar estas estrategias para representar la corriente

como proceso, impresin y secuencia.

En primer lugar, se tiene la sensacin de que el agua se escurre entre los dedos. Es decir que,

como pintor, se aspira a representar no tanto formas corporales cuanto un referente cambiante,

sucesos que se materializan y pasan: proceso. Nietzsche lo expres filosficamente en la dcada

de 1880: No hay conocimiento del verdadero ser; el mundo est fundamentalmente en un estado

de devenir. Las formas fijas, el conocimiento cierto, pertenecan nicamente al Dios que

Nietzsche haba declarado muerto. As, se abandona la exactitud precisa y sin fisuras de la

superficie relamida del pintor acadmico, su preocupacin por perfeccionar las lneas y ocultar

los rastros de s mismo, y se deja que la imagen emerja en toda su desnudez desde una pincelada

visible. El sujeto se posa sobre la pintura como la cresta espumosa sobre una ola en movimiento;

la forma emerge desde el interior de los rastros de la energa creativa.

Este enfoque surge a partir de una caracterstica de la

pintura, de la pintura al leo en concreto, que ya he apuntado,

a saber: en una serie de obras que incluira de Tiziano y

Rubens a Gainsborough y Turner, una marca para repre-

sentar una forma perdurable se convierte en el registro de un

gesto transitorio. Pero este recurso a la mano de la mente

adquiere un nuevo valor en el contexto de la modernidad. Se

realiza para afirmar la transitoriedad y el proceso contra la

forma y el producto. La obra de pincelada libre y exploratoria

se convierte entonces en el principal objeto de exposicin y

deja de ser el boceto preliminar para la pieza de presentacin

final pulida. Este enfoque, innovador en pintores como

Manet y Honor Daumier en la dcada de 1860, e implcito en

buena parte de las obras expresionistas de principios del siglo

XX, asumira un nuevo valor a medida que se difundan las

ideas surrealistas de los aos treinta a los cincuenta. El acto

de pintar, intuitivo y espontneo, poda servir de espacio en el que lo psquico y lo material -pasin

y pigmento- se fundiran. En la abstraccin informal, como la de Hans Hartung o Wols, la imagen

pictrica parece exclusivamente un registro del gesto; lo mismo podra decirse de las pinturas de

goteo (drip) de Jackson Pollock.

Una segunda estrategia para encarar el fluir de la corriente de la modernidad -que ya hemos

tratado en el captulo 2- consiste en agarrar al vuelo un

puado arbitrario de la impetuosa corriente comn. Este

puado es la impresin, un vislumbre fugaz, un destello de

sensacin. Esta partcula de experiencia visual -una unidad

aislada de tiempo en la que los ojos se abren a la luz como si

fuera la primera vez- se opone al principio de la forma

permanente. Los relatos continuos, como hemos visto, tendan

a quedarse estancados en los hechos, perdiendo por ello su

alcance universal. Pero si se era capaz de apropiarse de un

instante as, podra surgir un nuevo tipo de verdad general.

Tomemos un temprano ejemplo de esta estrategia: Degas ve a

dos mujeres en un caf; una est llorando, tiene un relato.

Pero Degas no sabe exactamente, y nosotros tampoco, qu es

lo que la hace llorar; todo lo que sabemos es lo que vemos

desde el lugar donde nos encontramos ahora; no estamos al

tanto de su intimidad. Los relatos de la gente, como ste, se nos escapan en todas direcciones.

Estas mujeres podran ser cualquiera, forman un todo coherente. Sin embargo, aunque nos

esforzamos por captar el sentido, no podemos ir ms all de la simple apariencia.

Hoy contemplamos este tipo de pintura y pensamos: Degas haba estado mirando fotografas. Pero

de lo que he estado sosteniendo en el captulo 2 se sigue que la fotografa, en primer lugar, era

ms un sntoma que una causa de los cambios en la creacin pictrica. Los primeros fotgrafos

tendan a componer sus planos como pinturas, como si quisieran presentar la informacin de una

manera ordenada; el aspecto arbitrario de la fotografa, la captacin del instante, todava estaba

por explotarse. Degas haba estado estudiando a otros pintores -posiblemente a Menzel y, con

toda seguridad, al japons Hiroshige- y los fotgrafos a su vez lo estudiaban a l.

A travs de esta interaccin de influencias se desarroll un modo de mirar: una bsqueda del

momento en el que el mundo se muestra a s mismo como una imagen, revelando su esencia en el

modo de presentar las cosas al ojo. Este es otro aspecto de la postura fenomenolgica es decir:

qu es el mundo? El mundo es lo que ves- que hemos tratado en el captulo anterior. En una

concepcin as, que defiende exclusivamente la sensacin de la luz, no hay lugar ni para la forma

corporal, ni para la narrativa. La fenomenologa influye no slo, en cmo los impresionistas o, en su

estela, Bonnard, buscan lo que van a pintar, sino tambin en cmo muchos pintores abstractos, de

Mondrian a Ellsworth Kelly (cuya definicin del mundo acabo de citar), conciben lo que han

pintado: una experiencia visual total, equivalente a nuestra experiencia del mundo.

La tercera estrategia de los pintores para franquear la corriente de la modernidad consisti en

cruzarla con sus barcas, batiendo los remos, adentrndose en las aguas a un ritmo firme,

siguiendo el principio de secuencia. Representaron una pluralidad de momentos relacionados, una

reunin de fragmentos de la verdad, como hizo Monet en la dcada de 1890 en sus imgenes

repetidas de gavillas de heno y de la catedral de Run en diferentes momentos del da. De modo

similar, la ltima obra de Degas se organizaba segn los principios de la repeticin rtmica, como

tambin lo hizo una vasta proporcin de la pintura posterior en el siglo XX.

En este aspecto puede sostenerse que la fotografa s sirvi de ejemplo a los pintores. En la

dcada de 1880, Eadweard Muybridge y tienne-Jules Marey haban inventado cmaras de alta

velocidad para registrar los movimientos de

la figura humana. Estas imgenes nuevas e

inauditas mostraban un tiempo que se

rompa en una multiplicidad de momentos, y

al cuerpo captado en configuraciones que

nunca haban sido dibujadas. Como tales,

podan echar por tierra la confianza de un

pintor en el ojo desnudo, llevando a un

artista como Giacomo Balla a organizar sus

pinturas alrededor del ritmo del movimiento

ms que con referencia a ninguna forma

esttica con la que se relacionase el

movimiento.

Secuencia es, hablando con propiedad, un nombre inapropiado, dado que las imgenes no

tienen antes y despus a no ser que organicemos el orden de su exposicin. Este tipo de

ordenacin pictrica se corresponde con dos novedades del cambio de siglo: el cmic y, por

supuesto, el cine. Siguiendo a la cmara de alta velocidad, la cmara cinematogrfica abri un

nuevo territorio en el que podan verterse todos los impulsos que, desde la tradicin crticamente

desacreditada de la pintura histrica, seguan remitiendo a la narrativa pictrica. A principios del si-

glo XX, el llamamiento a todas las naciones de Reynolds no se realizaba a travs de las

pinturas, sino de las imgenes en movimiento de D.W Griffith y Buster Keaton.

BELL, Julian. "Qu es la pintura?", Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001. pp. 121-128

3.- EXPRESION

La expresin, segn apunt en el captulo I, ha venido a reemplazar a la representacin

pictrica (o la imitacin de la naturaleza) como descripcin de la tarea profesional ms

respetable para la pintura. El arte de la pintura es la expresin de ideas y emociones [...] en un

lenguaje visual de dos dimensiones, afirma la Encyclopaedia Britannica en su edicin de 1993. Si

antes se consideraba que la tarea principal de la pintura era representar objetos visibles, la nueva

definicin aceptada hoy la convierte en un lenguaje visual de estados de la mente invisibles.

Este cambio en la teora del arte ha afectado enormemente su prctica. Sin tenerlo en cuenta, gran

parte de la pintura del siglo XX sera inconcebible. La exploracin de los fundamentos que

subyacen a este cambio en el pensamiento obligar a que este captulo aborde algunas

generalizaciones extremadamente amplias sobre la historia del arte y tambin sobre la psicologa.

Porque si queremos reflexionar con coherencia sobre la expresin, tenemos que relacionar estos

estados invisibles con su foco principal: la persona del pintor. Expresin, en la pintura moderna, ha

significado en general expresin personal; y buena parte de la diversidad de la produccin pictrica

moderna se deriva de las diferentes maneras de entender qu constituye una persona.

Los significados de expresin

Las personas aparecen en cuanto se habla de expresin porque el trmino en s mismo es una

metfora fsica de un proceso mental que pertenece a los individuos. Expresar: exprimir o extraer

[una de las acepciones de express, en ingls, que no comparte el castellano]; representar o dar a

entender mediante semejanzas, signos, smbolos, etc.: as define la voz el Chambers Dictionary.

Expresin, en otras palabras, no es exactamente una alternativa a representacin; es un modo de

experimentar el acto de la representacin, como si fuera un esfuerzo corporal para extraer o

exprimir del interior de uno mismo lo que vaya a ser representado. Es el esfuerzo que da forma a lo

que tenemos dentro de nosotros, materializndolo en esas semejanzas, signos y smbolos.

Experimentamos este proceso como un esfuerzo porque existe una especie de resistencia interior

contra la que tenemos que presionar. Esta resistencia, desde cierto punto de vista, es nuestra

propia estupidez; queremos decir algo, pero no encontramos las palabras; queremos ver algo, pero

dibujamos la lnea equivocada y tenemos que corregirla una y otra vez. No somos como la

impresora que saca exactamente lo que se le introduce y lo transmite de manera directa; en

nuestro interior hay algo que transmuta todas nuestras impresiones antes de que emerjan en una

forma exterior. Desde otro punto de vista, esta transmutacin interna es un don que llevamos

dentro; la expresin puede ser lo que un intrprete aade a una partitura, convirtiendo una nota

neutral en una experiencia emocional para los dems.

Esta experiencia de resistencia y cambio es una de las

caractersticas que me confirma que en m hay algo interior, una

mente. El que otros relaten o dibujen las cosas de modo diferente

cuando las transmutan es una de las razones por las que supongo

que ellos tambin tienen mente. La transmisin absolutamente

directa y neutral de las impresiones corresponde a las mquinas,

que tendemos a considerar carentes de inteligencia.

Tanto la resistencia como el cambio son tipos de dolor. El hecho

de que experimente un dolor que otro afirma no sentir me dice que

hay algo, interior y limitado, que constituye el yo. La extensin

limitada del dolor me define como persona, sea ese dolor mental la

dificultad de expresar las cosas correctamente , sea fsico. (Una

analoga corporal de la expresin es, ni ms ni menos, la

excrecin: idea que no le pas por alto a Piero Manzoni, que en los aos sesenta enlat, etiquet y

vendi varias latas de Mierda del artista.)

Todo esto explica por qu reflexionar sobre la expresin humana, tanto con pintura como con

palabras, implica pensar sobre las personas. Pero acaso no tenemos tambin que reflexionar

sobre alguna impresin inicial que entre en la persona desde el exterior, un objeto que expresar?

No necesariamente. Tmese la proverbial mesa del filsofo como un ejemplo de tal objeto.

Intento dibujarla, pero me sale mal. Me parece que no logro expresar cmo es la mesa, una

cualidad que creo pertenece al objeto, una cualidad ms all de mi alcance inmediato.

Intento explicar su diseo, pero no encuentro las palabras adecuadas. No logro expresar mi

significado, una cualidad que est dentro de mi mente, pero que se refiere a algo que he visto

fuera de ella.

Me doy la vuelta y tropiezo con la mesa. Dejo escapar un aullido. Estoy expresando mis

sentimientos (con xito), cualidades que existen dentro de m, causadas por algo externo, pero

que en realidad no pretenden ser referencias al mismo.

Por ltimo, harto de ese maldito mueble y de las interminables discusiones filosficas sobre l,

empiezo a grabar mis iniciales sobre su superficie con un cuchillo. Sencillamente, estoy

expresndome yo mismo.

En otras palabras, nuestras nociones acerca de lo que se expresa pueden desplazarse a lo largo

de una escala: desde cualidad intrnseca cmo son las cosas a significado, pero tambin a

sentimiento, o a yo el lugar interior, donde sucede toda expresin. La persona puede expresar

a la persona, la circularidad que denominamos expresin propia.

Y como hemos visto en el captulo 3, cuando he expuesto el espectro de modos para describir el

tiempo que abarca de la pintura naturalista a la escritura, el hombre tiende a trocear ese espectro o

escala de posibilidades de maneras diferentes en pocas distintas. El nfasis en la expresin en

pintura puede desplazarse a lo largo de la escala, desde expresar el objeto ms all de ti a

expresar el yo interior. Expresin correcta o expresin pura es siempre la manifestacin ms

directa y libre de la cuestin. Pero eso puede abarcar desde la transmisin perfecta de la

apariencia de la mesa a mi venganza personal perfecta contra ella con un cortaplumas.

Podramos proponernos expresar la cualidad intrnseca de las cosas, pero eso no nos compromete

necesariamente a dibujar mesas. En el pensamiento taosta chino, por ejemplo, una premisa

bsica es que hay un modo de ser de las cosas en general: el tao ('camino' o 'va'). El mundo y

todo lo que hay en l poseen cierto carcter, cierta naturaleza distintiva. Pero resulta igualmente

fundamental que el tao del que puede hablarse no es el tao eterno; es imposible convertir esta

cualidad de las cosas en una serie de palabras, un significado. Sin embargo, el pintor puede

albergar la esperanza de actuar como conducto para el tao de la naturaleza, como fuente a travs

de la cual ste emerge.

Este tipo de pensamiento subyace en la tradicin de la

prctica de la pintura china conocida como xieyi. Sus

procedimientos pretenden conjuntar cuanto participa en

la actividad del pintor ojo, mano, mente, cuerpo, pincel y

tinta con los aspectos generales de esta cualidad

intrnseca. l tiene que sentir con sus energas las

formas y diseos emergentes del crecimiento y el flujo.

Hacerlo es una forma de expresin correcta. En esta

tradicin hay un lugar para la individualidad y el sentido

del yo del pintor, pero slo en tanto que ser individual es

una de las cualidades que posee el mundo, del mismo

modo que una corriente tiene remolinos o la madera

nudos.

La coherencia y complejidad de este modo de abordar la pintura explica su atractivo para pintores

que buscaban, como hemos visto en el captulo anterior, culturas que les ofrecieran alternativas al

Occidente moderno. Sin embargo, el intercambio se ha producido menos con China que con la

pintura china tal como fue reinterpretada por los japoneses. En esta compleja serie de

desplazamientos, un pintor de Kioto del siglo XX como Murakami Kagaku ofreci una propuesta

distinta para la pincelada y el espacio pictrico, un enfoque que muchos pintores abstractos

occidentales intentaran apropiarse.

Sin embargo, en las culturas cristianas la opinin dominante ha sido que el mundo s tena

cualidades que podan expresarse, ms o menos apropiadamente, con palabras y a las que poda

drseles significados, sobre todo los expuestos en la Biblia. La funcin general de una pintura

solemne (es decir, la pintura sobre motivos bblicos e histricos) era expresar tales significados

verbales. Los medios concretos utilizados para esa expresin no eran tanto el propio cuerpo del

pintor trabajando los materiales cuanto los cuerpos de aquellos que ste representaba, las figuras

principales de la composicin. Habitualmente, la naturaleza del mundo en que vivimos se

materializaba en la pintura, pero no mediante una armona bien conjuntada del brazo, el ojo y el

pincel del pintor, sino a travs de la plasmacin de la figura desnuda y retorcida de Jess en la

cruz.

A partir de Alberti en el siglo XV, los tericos de la pintura intentaron codificar los modos en que las

figuras en la composicin podan ayudar a expresar el significado total de una imagen pictrica

reflejando sus sentimientos particulares, como los actores en una obra teatral. Leonardo y muchos

otros, hasta el acadmico francs Charles Le Brun a finales del siglo XVII, dedicaron mprobos

esfuerzos a reflexionar sobre la cuestin de la expresin facial, los signos externos que sealan

los movimientos del alma, haciendo visibles los efectos de la pasin.

Junto a esta definicin de expresin particular,

Le Brun propuso la expresin general: el

don que permita al pintor imitar la naturaleza

de manera convincente, sealando las

caractersticas verdaderas de todo []

Mediante la expresin, todo lo que es fingido

parece ser verdadero. Sin embargo, en

teoras posteriores de la pintura, estas dos

definiciones de expresin empezaran a

fundirse. Para los efectos visibles de la pasin

no se buscara tanto en las figuras

representadas dentro de la pintura como en la expresin de la propia creatividad del pintor a travs

de la misma. La expresin haba acabado tratando no de los significados, sino de los sentimientos

o, mejor, de la fuente de esos sentimientos, la persona: el valor se haba desplazado de ese modo

a lo largo de toda la escala.

Este desplazamiento fue paralelo a la propagacin gradual de lo que podramos denominar un

acercamiento Sofisticado a las pinturas, un enfoque en el que lo que mostraban de los objetos y

acontecimientos importaba menos que lo que mostraban de su creador y su mentalidad. Esta

actitud recibi plena articulacin terica alrededor de 1800 cuando el pintor alemn Philipp Otto

Runge analiz la idea de que la pintura no era ms que Ausdruck, es decir, expresin personal;

pero tambin poda ser vista como un proceso inmerso en la historia en general, a lo largo de los

siglos, del mercado del arte.

BELL, Julian. "Qu es la pintura?" Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001. pp. 144-151

2.- SUSTITUCION

Estilo y sustitucin:Consideremos dos cuadros: un mono pintado en la China del siglo XII y otro

pintado en la Inglaterra del siglo XVIII. Dejando a un lado las diferencias entre las especies de

macaco, podemos afirmar que una de las pinturas la concisin lineal y plana de Mao Sung o el

muy modelado anlisis anatmico de George Stubbs se aproxima ms que la otra al aspecto

real del mono? Por supuesto que no responderamos . Sera una prdida de tiempo.

Sencillamente, son estilos pictricos diferentes. El pintor chino se detiene en ciertos rasgos del

animal y los plasma de una determinada manera, mientras que el

ingls se centra en un aspecto

completamente diferente de hechos y

detalles. Pero del mismo modo que el estilo

permite reflexionar a Mao Sung sobre la vida

interior del mono, y a Stubbs sobre su

inmediata relacin con el espectador,

tambin les obliga a omitir otras facetas del

animal representado: les impide, por as

decirlo, conseguir el mono completo. Si

suponemos como los pintores que seguan

las teoras aristotlicas solan hacer que la

pintura es representacin, y que la

representacin es la imitacin de la naturaleza, el estilo pone aqu trabas al arte del que forma

parte, y nos impide el acceso a la naturaleza.Esto, en realidad, no sera ms que una opinin, pues

existira una representacin objetiva, que podra perfeccionarse. Y como corolario, aunque no

inevitable, la fotografa ofrece la posibilidad de esa representacin perfecta. Al otro lado de la lnea

que delimit el desarrollo tecnolgico y conceptual europeo que condujo a la cmara todos habran

seguido equivocndose. Los cuadros pintados desde el otro lado de ese lmite adolecen de ser

demasiado estilizados. Siguiendo esta lgica, podra preguntarse: Por qu pintar hoy da,

cuando, segn parece, una fotografa en color puede representar la naturaleza con mucho mayor

detalle?. De este modo, la definicin de la representacin como imitacin parece cuestionar en

ltima instancia la propia pintura. La transmisin mecnica es el ideal; la obra de la mano slo

consigue confundir.

Obviamente, si iba a seguir considerndose que la representacin pictrica es la tarea principal de

la pintura, se requera una interpretacin diferente del concepto. Una interpretacin como la que

surge de un cambio de las analogas precedentes. La mmesis, para los filsofos griegos, haba

caracterizado la actividad del pintor como una relacin de persona a persona la relacin entre un

actor y la persona a la que est intentando imitar. En los siglos XVI y XVII el trmino considerado

equivalente de mmesis e imitatio, representatio, se aplic por primera vez a una relacin distinta

de persona a persona: una relacin de autoridad. Thomas Hobbes escribe en 1651 que puede

afirmarse que los hombres se representan entre s tanto en los tribunales, como en los teatros.

La representacin, por consiguiente, empieza su carrera como concepto poltico en esta fase. Pero

acaso el abogado que representa al demandante, o el embajador que representa al rey, o el

miembro del Parlamento que representa al elector imitan a sus clientes? No: no se trata de

relaciones de semejanza, sino de autoridad aceptada de comn acuerdo.

Qu tiene eso que ver con las imgenes? En un pasaje posterior de Leviatn Hobbes trata la

adoracin de las imgenes y comenta el frecuentemente escaso parecido del objeto designado con

la deidad imaginada: los numerosos rostros que se le ha dado a la Virgen Mara, por ejemplo, o el

hecho de que una piedra sin labrar ha llegado a considerarse representacin de Neptuno. Pese

a todo, seala que estos variados y toscos dolos sirven bien al propsito para el cual fueron

erigidos; pues slo con darles nombres, representan a las personas mencionadas... Y de ese modo

una imagen, en el sentido ms amplio, es la semblanza o la representacin de algo visible; o

ambas cosas a la vez, como suele ocurrir. En otras palabras, segn el modelo de una relacin

poltica entre personas, la representacin en imgenes puede considerarse una cuestin de

costumbre o convencin, del mismo modo que lo es la representacin en palabras. Se acepta a un

abogado como representante de su cliente porque en una sociedad concreta hay una relacin de

autoridad convenida de comn acuerdo. Asimismo, puede aceptarse que una piedra sin labrar

representa a Neptuno, porque en una sociedad concreta hay una relacin convenida para nombrar,

afirma Hobbes. Por lo tanto, se trata de una relacin arbitraria, en el sentido que tena este trmino

en el siglo XVII, es decir, que era sometida a rbitros y se resolvan las diferencias en funcin de

una norma comn.

Por consiguiente, los dos monos se representan con estilos pictricos distintos en China e

Inglaterra porque las relaciones aceptadas entre imgenes y cosas tambin son distintas en ambas

culturas. Este tipo de argumentacin cobr fuerza a medida que los curiosos europeos se

esforzaban por entender las imgenes pictricas de otras culturas y otras pocas, y se convirti en

un factor importante en la disciplina de la historia del arte cuando sta se desarroll durante los

siglos XIX y XX. Tiende a subrayar que la pintura y el objeto se relacionan no tanto por una

semejanza de aspecto, como por un principio aceptado de mutuo acuerdo, mediante el cual se

conviene que la una representa al otro como un sustituto. La representacin, desde el punto de

vista del historiador del arte, ya no era una imitacin, sino una sustitucin.

BELL, Julian. "Qu es la pintura?", Galaxia Gutenberg, Barcelona 2001. pp.36-40

1.- IMITACION

La imitacin de la naturaleza

Pese a todo lo apuntado, la tradicin dominante en occidente ha asumido la creacin de imgenes.

Y, en la medida en que Aristteles aceptaba el hecho de que el hombre se empeara en seguir

creando imgenes, su defensa de la mmesis como fundamento comn para la pintura, la escultura

y la poesa fue ampliamente adoptada en las culturas en las que estas prcticas gozaban de

prestigio. Hasta finales del siglo XVIII, cuando las ideas sobre la pintura empezaron a eclosionar

dando lugar a la diversidad que hoy denominamos arte moderno, la mayora de las autoridades en

la materia daba por supuesto que los pintores satisfacan un anhelo comn y legtimo de conocer el

mundo, tanto al registrar o evocar la apariencia de los objetos fsicos como al utilizar esas

apariencias para comunicar significados.

En las academias donde se desarroll esta teora a partir del Renacimiento, se acostumbr a

traducir mmesis por imitacin; en otras palabras, se aceptaba que la primera tarea de los

pintores era crear una imagen que guardara semejanza con algo. A ese algo se le sola llamar

naturaleza. As, en lo que con frecuencia se denomina la teora clsica de la pintura, el epteto

estndar que se aplicaba al arte del pintor era la imitacin de la naturaleza. Pero ningn trmino

de esta expresin era del todo inequvoco.

Imitacin parece sugerir algo parecido a la fotografa del pintor ingls Charles Wellington Furse

trabajando, fechada en 1903. Lo vemos realizando una copia de lo que ve (o, para ser ms

precisos, de lo que ve el fotgrafo; ste ha tomado prestado su punto de vista). Con su pincel y sus

leos, hace que el lienzo muestre, en la medida de lo posible, la misma disposicin de la luz que

presentan las figuras. Se ha conseguido un parecido fiel mediante la habilidad pictrica.

Pero, como es evidente, esta explicacin pasa por alto los accesorios de estudio que ayudan a dar

a la fotografa su aire de farsa. En el lienzo, el pescador aficionado y su encandilada esposa

aparecen en la orilla rocosa de un ro, posiblemente reproducida a partir de esbozos realizados al

aire libre. As, la imitacin de una parte de la naturaleza visible queda unida a la imitacin de otra

parte. El principio de la imitacin, tal como se enseaba en las academias de Europa, no slo

permita este acercamiento selectivo a la naturaleza, sino que lo exiga. Los pintores deban imitar

lo ms hermoso y significativo, no limitarse a copiar todos y cada uno de los detalles sin

discriminarlos.

Cmo podan establecer qu era hermoso y qu era significativo? La respuesta se encontraba en

la orientacin que daban las grandes obras del pasado, como las esculturas de la Grecia y la

Roma clsicas, o las pinturas de Rafael. Estas obras educaban la mirada de los pintores, que

luego intentaban encontrar esa belleza en el mundo visible y plasmarla en nuevas disposiciones.

Segn esta lnea de pensamiento, la pintura practicada como era debido consista en una

negociacin entre dos imitaciones: no slo la imitacin de la naturaleza, sino tambin la del arte.

No obstante, la naturaleza era por s sola un concepto de doble filo. Al contrastar el arte (o la

cultura, o la educacin) con la naturaleza ya se est insinuando que hay dos tipos de materiales en

el mundo: el creado por el hombre y el creado por Dios. Dios fue el primero en crear las cosas, y

est muy extendida la opinin de que las hizo mejor: que las montaas y las flores son superiores

a los edificios y las pinturas. La preferencia del original sobre lo secundario, implcita como hemos

visto en el Segundo Mandamiento y reiterada con nfasis en el Libro

de Job, est profundamente arraigada en muchas religiones. Y los mismos pintores, desde la

antigedad, han aceptado ese sometimiento, o nostalgia, ofreciendo vistas del paisaje al

melanclico urbanita. Asimismo, la desnudez con la que nacemos (natura es, etimolgicamente, 'lo

que ha nacido') puede ser considerada ms elegante que las modas y los afeites que le aadimos;

de ah la centralidad del desnudo en el arte clsico.

Pero en el mundo se pueden imitar muchas ms cosas

que el paisaje y el desnudo. Si se adopta la imitacin

de la naturaleza como explicacin general de la

pintura, en realidad slo puede haber un tipo de

materia en el mundo: la materia visible, sin importar

cmo se haya creado. En este sentido, cuanto vemos

es naturaleza. (Despus de todo, si la humanidad es

obra de Dios, las obras de la propia humanidad no

seran ms que una especie de produccin

subcontratada.) As pues, la naturaleza puede

significar el mundo visible, y tambin, por extensin, el

principio que sostiene la coherencia de ese mundo, la

gran naturaleza creadora de El cuento de invierno

de Shakespeare.

Los conceptos imitacin y naturaleza podan combinarse para ofrecer una explicacin

compleja de la pintura en la teora clsica; pero necesitaban complementarse con trminos como

imaginatio e idea para abarcar todos los aspectos de la prctica pictrica. El primero era preciso

para explicar el hecho obvio de que los pintores nunca se haban dado por satisfechos con

limitarse a imitar lo que es dado por la naturaleza: se inventan cosas. Aun as, en la doctrina

acadmica, esta imaginacin era en ltima instancia un aspecto de la imitacin selectiva de la

naturaleza. Segn esta explicacin, los cruces antinaturales que aparecen en Dulle Griet de

Bruegel habran sido fruto de una sencilla receta:

mzclense las piernas de un tullido con un pajarito

medio destripado, hgase

Pieter Bruegel el Viejo, Dulle Griet (detalle), 1562 1566.

girar una cabeza alrededor de un ano y srvase una

racin de los horrores del infierno. Imaginacin

significaba reorganizar imgenes dadas; era un trabajo de cortar y pegar.

Sin embargo, la idea proceda de las alturas. La idea, para Platn, era la manera de existir del

objeto en la mente de Dios ms que en la nuestra. Cmo podamos visualizar una imagen as y

de ese modo alcanzar una belleza que era divina en esencia? La respuesta dada por los tericos

del siglo xvi se basaba en la lnea. Cuando miro lo que tengo delante de m y dibujo una lnea, mi

mente est realizando un acto de anlisis, porque las cosas no se presentan a la mirada

recubiertas, por as decirlo, de un envoltorio lineal. Estoy descubriendo, o distinguiendo, la forma,

entendiendo sta como la traduccin habitual de la idea griega. El impulso de hacerlo procede de

una inteligencia con capacidad de discriminacin y dirigida por Dios; de ah la mirada hacia arriba

plasmada en la figura alegrica del grabado Idea de la parte superior de la pgina. La belleza eso

que esperaba alcanzar el pintor provendra de una comprensin cierta de la forma. Podra definirse

mediante el recurso selectivo a las teoras de Platn: era ideal, un vislumbre del modo en que

Dios conoca las cosas. (Las implicaciones ms amplias de esta idea de forma se abordan en el

captulo 3.)

A finales del siglo XVIII, cuando los tericos empezaron a conceder a la imaginatio el valor que

previamente haban reservado para la idea, la teora clsica de la pintura empez a desviarse.

Para los pensadores de esa poca, la nueva propuesta enfatizada especialmente en los escritos

de poetas romnticos como Williarn Wordsworth afirmaba que la imaginacin en s misma era

divina. Y con esta combinacin de dos valores los dems trminos del sistema clsico imitacin y

naturaleza tenan que cambiar. En palabras de James Jefierys, un joven dibujante ingls que

creaba turbias imgenes de gigantes encadenados en la Roma de la dcada de 1770: Espero

que me disculpen por colocar huesos y

articulaciones fuera de su sitio, pues la pintura en

este sentido ya no es imitativa, sino creativa.Ya

no es imitativa; la imitacin haba cado en

desgracia para los pintores ms avanzados de esa

poca, y su funcin haba sido asumida por la

creacin o la expresin. Al crear o expresar, los

pintores ya no se consideraban meros copistas de

la naturaleza que reproducan los hechos del

mundo visible; ahora se haban convertido en

vehculos para el principio de la naturaleza, la

fuerza creativa que haca visibles las cosas.

Rembrandt van Rijn, Mujer bandose, datado en 1654.

Por esa razn, mediante este argumento la premisa de trabajo de

pintores tan distintos como Williani Blake y Caspar David

Friedrich deberamos entender la pintura concreta no slo como

una representacin del mundo visto, sino tambin como una

expresin del pintor, de los sentimientos invisibles y del poder

creativo a los que tiene acceso.

Cierto es que muchas pinturas creadas antes del siglo XVIII

parecen invitarnos a hacer ambas cosas. Comprese, sin ir ms

lejos, la Mujer bandose de Rembrandt, de 1654, con la casi contempornea La encajera de

Vermeer.

Johannes Vermeer, La encajera, 1665 1668.

La pincelada suelta, prcticamente invisible, del segundo parece afirmar: As es como esta mujer se presenta a la vista, un fenmeno visual representado. Mientras que Rembrandt y pintores como Tiziano o Rubens , con el leo recargado y cortante que hace surgir a la mujer de la oscuridad, parece anunciar: As es como percibo que es esta mujer, porque as es como la siento. Sin embargo, proponer que la propia experiencia del pintor debera constituir el fundamento de la pintura requera una ruptura total con la idea de imitacin. El alejamiento de ese concepto iba a tener implicaciones de largo alcance para la prctica pictrica, un distanciamiento que en buena medida dara lugar a lo que hoy denominarnos arte moderno. Es ms, afirmara que la exploracin de estas implicaciones ha ocupado a muchos pintores hasta la fecha, y explicarlas ocupar tambin buena parte de este libro. El captulo 2 revisar qu fue de la idea de la imitacin, y el captulo 4

estudiar el desarrollo del sistema de valores de la expresin.

BELL, Julian, "Qu es la pintura?" Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001 pp.19-27