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PENSAMIENTO ESTETICO ECUATORIANO 3

PENSAMIENTO ESTETICO ECUATORIANO


CONTENIDO Daniel Prieto Castillo Estudio Introductorio SELECCIÓN Jesús Quijada Disquisiciones César Alfonso Pastor Nociones fundamentales de Estética César Alfonso Pastor Filósofos y filosofías Federico González Suárez Hermosura de la Naturaleza y sentimiento estético de ella Ángel Modesto Paredes Las manifestaciones artísticas en los diversos pueblos


Ricardo Larraín y Bravo Sobre el buen gusto Atanasio Viten El sentimiento estético Aurelio Espinosa Pólit Virgilio, el poeta y su misión providencial José María Vargas Arte, Naturaleza y Religión José María Vargas Estética del Paisaje


Estudio Introductorio

Daniel Prieto Castillo


INTRODUCCIÓN

i bien las formulaciones más precisas de la estética, como intento de ciencia o al menos de reconocimiento de un ámbito específico, corresponden al siglo XVIII, la preocupación por lo bello atraviesa prácticamente toda la historia de la filosofía de

Occidente.

En la tradición de los grandes sistemas filosóficos de inten-ción omnicomprensiva no podía faltar la alusión a la naturaleza de lo bello, a sus manifestaciones sea en los paisajes, en los objetos o en las creaciones artísticas. Pero solo muy tardíamente se comenzó a pensar en un ámbito válido como para ser objeto de ciencia. En la mayoría de los casos, y los textos de los autores ecuatorianos que analizamos no son una excepción, lo propiamente estético está vinculado, cuando no subordinado, a la verdad, a la moral, a la religión, a la educación, a la cultura. En un trabajo que escribimos sobre la Estética de Hegel afirma-mos que esa obra había sido elaborada por cualquier causa, menos por razones estéticas. Aparecen allí consideraciones políticas, religiosas; la subordinación a la marcha del Espíritu, una defensa del arte cuyo tema son los seres descollantes, los privilegiados de un sistema social. . . 1 1 Prieto Castillo, Daniel. "El supremo ordenador del arte", en Una introducción a los fantasmas. CIESPAL. Quito, (en prensa).

S


El reconocer esta suerte de contaminación de lo estético por otros ámbitos filosóficos, e incluso políticos, no significa de ninguna manera una descalificación de la obra de determinados autores. Sin embargo, tendremos que señalar, como en el caso de Hegel, aquellos textos en que lo extraestético se sobredimensiona de tal manera que ter-mina por desplazar el acercamiento a los problemas que nos ocupan.

Nuestros autores ecuatorianos muestran en general una

marcada influencia de las tendencias propias del siglo XIX, aun cuando aparecen también propuestas derivadas de corrientes anteriores, como por ejemplo de la filosofía tomista. Esto nos obliga a una presentación inicial de los grandes momentos de la estética, para situar luego la pro-ducción ecuatoriana.

Pero un trabajo reducido a ese campo resultaría por demás

limitado, si no se tomara en cuenta lo que ha aportado específicamente a la cultura de nuestro país. En efecto, el simple reconocimiento de ten-dencias y de influencias mostraría muy poco la forma en que los autores nacionales se apropiaron de esas tendencias y lo que incluyeron de original.

Los materiales que conforman este volumen constituyen un

primer intento de reunir los trabajos sobre estética realizados en nuestro medio. La documentación corresponde a textos explícitamente situados en el ámbito de la estética. Queda una enorme tarea por delante : la de rastrear las alusiones a lo bello en textos no propiamente filosóficos. Es decir, podríamos hacer toda una reconstrucción de las ideas estéticas en obras de tipo político, en artículos periodísticos, en documentos educativos, en escritos de los propios creadores artísticos.

En México realizamos un intento de este tipo, tomando en

cuenta libros y artículos elaborados por anarquistas del siglo XIX y los comienzos del XX. Plotino Rhodakanaty y Ricardo Flores Magón utili-zaban una serie de conceptos vinculados con lo bello a lo largo de todos sus trabajos. 2

Pero una intención de este tipo requiere de una larga inves-tigación y excede los límites de este libro. 2 Prieto Castillo. "Arte y anarquismo en México", en Revista de historia de las ideas. No. 3. Universidad Católica del Ecuador, 1931.


Presentamos, pues, un primer acercamiento, fragmentario sin duda. Esto nos lleva a la imposibilidad de plantear una periodización de la estética en el Ecuador, como se ha podido hacer con la filosofía en general.3 Los textos seleccionados muestran más bien la presencia si-multánea de diferentes corrientes, aun cuando alguno puede ser adscrito a una de ellas en particular. Sin duda la mayor aproximación se corres-ponde al idealismo romántico del XIX. Pero también aparecen ideas re-lacionadas con la escolástica, con las posturas de Ortega y Gasset, con el espiritualismo a la manera de Bergson. Los materiales dan la sensación de la falta de una continuidad de estos temas en el período que abarcamos: comienzos del siglo hasta 1961, aproximadamente. De he-cho, solo muy excepcionalmente un autor cita a otro. Los trabajos surgen más bien de problemas filosóficos y no de una discusión prolongada sobre las cuestiones que nos ocupan.

Sin embargo, a pesar de esa suerte de aislamiento, hay un

asunto que se sostiene a lo largo del tiempo y que constituye para noso-tros el principal aporte de la estética ecuatoriana: el paisaje. Presente ya en textos no filosóficos (como, por ejemplo, los de Humboldt, los de Joseph Kolberg; o bien en Cumanda, de Juan León Mera), aparece con toda claridad en la obra de Federico González Suárez Hermosura de la naturaleza y sentimiento estético de ella, publicada en 1907 con un pró-logo de Menéndez y Pelayo; y remata en el trabajo de Fray José María Vargas, Arte, naturaleza y religión, publicado en 1955, con el cual ce-rramos la selección del presente libro.

Se trata de una propuesta de estética del paisaje que va más

allá del intento romántico de rescate de la naturaleza. En efecto, como lo veremos en detalle más adelante, para nuestros autores el paisaje ecuatoriano es la posibilidad de fundar un arte distinto del europeo, un irte que permita a nuestro país entrar en la cultura universal. No es tanto la incitación a la naturaleza como asunto, sino la presentación de la misma como fuente de inspiración para todo lo bello, para todo tipo de creación artística: sea la pintura, la poesía, la arquitectura. . .

Un segundo tema es el del sentimiento estético, analizado ya

sea desde el punto de vista del romanticismo y del idealismo, o bien desde las tendencias espiritualistas. Por supuesto que el problema del

3 Roig, Arturo, fisguemos para una historia de la filosofía ecuatoriana. EDUC. Quito. 1982.


sentimiento entronca directamente con el rescate del paisaje como fuente de inspiración. Sin embargo, también son planteadas cuestiones de conocimiento y la manera en que éste se une al sentimiento de lo bello. Las relaciones verdad-belleza, inauguradas como objeto de discusión por Platón, no desaparecen a lo largo de toda la historia de la estética y están presente en nuestros autores.

Un tercer tema es el de la purificación por la belleza y por el arte. Purificación ejercida ya sea sobre la materia, ya sobre los sentidos, ya sobre la naturaleza humana: el arte puede redimir actitudes negativas de los individuos y de los pueblos. Negada por Platón, la purificación aparece con toda claridad en la Poética de Aristóteles y se mantiene a lo largo de siglos para rematar en la discusión que contra ella libra Lukács en su Estética. 4 Purificación por el arte que lleva también a una relación de la belleza con la religión, en algunos de los autores que presentamos.

Un cuarto tema es el de arte y la filosofía. Se plantea en los

textos la división tradicional entre filosofía, moral y arte y en algunas oportunidades se acerca a las tres mediante la apelación al ser, o bien se trata de indicar alguna especificidad.

Por último, reconocemos la presencia de tres asuntos que

aparecen como unidades aisladas, en tres autores diferentes: la imitación, las ideas de Ortega y Gasset sobre la estética y el "buen gusto".

El primero figura en la obra de Aurelio Espinosa Polit:

Virgílio, el poeta y su misión providencial. El tema de la imitación no ha desaparecido nunca de la estética, a partir de la descalificación del arte realizada por Platón, en La República,6 cuando acusa a los poetas y a los artistas en general de "hacedores de fantasmas". Aristóteles revaloriza el concepto y lo coloca como fundamento de todo arte posible. La discusión se centra posteriormente en la confrontación imitación-originalidad. Es precisamente en ese campo en el que se mueve Espinosa Polit, para colocar a la imitación como centro de la creación, siempre que se la reinterprete como el derecho de apropiación del artista de las voces que lo antecedieron.

En su artículo "Filósofos y filosofías", aparecido en 1917,

4 Lukács, G. Estética. Ed. Grijalbo, México, 1976. 5 Platón. Oeuvres completes. Trad. León Robin. Ed. Gallimard. París, 1950.


César Alfonso Pastor realiza un pormenorizado análisis de las obras de Ortega y Gasset, y dentro de ellas reconoce la presencia de la cuestión estética. Esta temprana mención de Ortega no tiene continuadores, al menos en los materiales analizados para elaborar la selección de este libro. Y no lo tiene en el campo de la estética, que por momentos aparece aquí como la clave de comprensión del pensamiento del filósofo español y a la vez como un recurso para pensar la realidad ecuatoriana.

Por último, el artículo de Ricardo Larraín y Bravo, "Sobre al

buen gusto", constituye un magnífico ejemplo de lo que más arriba mencionamos como "consideraciones extraestéticas". En efecto, el autor presenta algunas cuestiones estéticas y luego las relaciona con formas de comportamiento, con el modo de presentarse de las mujeres para que no hagan quedar mal a sus maridos; con el vestido, con lo que posteriormente se generalizó a través de la expresión Kitsch, que puede traducirse más o menos como cursi. Larrain incluye en su artículo con-sideraciones moralistas, protestas y elogios a la juventud, argumentos en favor de la caridad.. .*

El panorama resulta, pues, bastante rico en apreciaciones y

en sugerencias para posteriores investigaciones. Si no tenemos una tradi-ción estética como la hubiéramos querido, nos encontramos en cambio con una preocupación que no ha desaparecido a lo largo de la primera mitad del siglo, y con un aporte excepcional en lo que a las considera-ciones del paisaje se refiere.

Insistimos en la necesidad de rescatar textos no propiamente

filosóficos, a través de los cuales es muy probable que pueda descubrirse una continuidad del tema que nos ocupa.

Como ya lo adelantamos, ofreceremos un sintético panorama

de los principales momentos de la estética y una presentación de las ideas de los diferentes autores incluidos en este volumen.

Agradecemos las preciosas orientaciones del doctor Arturo

Roig, que hicieron posible la selección de los materiales. * Por lo demás, Larraín y Bravo es chileno. El texto que incluimos fue publicado en los Anales de la Universidad Central. El hecho de que el material corresponda a una conferencia dictada en nuestro país, o más aún, el hecho de que sus puntos de vista reflejaran una generalizada concepción de lo estético en los años 40, tanto en el Ecuador como en otros países latinoamericanos, nos movieron a incluir dicho material en este volumen.


EL CAMINO DE LA ESTÉTICA La preocupación por el arte y la belleza aparece en los pri-

meros filósofos griegos, y alcanza un alto grado de abstracción en los textos platónicos. Dos temas centrales: la función social del arte y la na-turaleza de lo bello.

El primero entra de lleno en lo político. Se trataba de la

disputa por la preeminencia de un discurso sobre otro para dirigir los asuntos de la ciudad. La tradición otorgaba el poder al poético. Platón intentaba un desplazamiento hacia el filosófico. Y para ello procedió sistemáticamente, a través de sucesivas descalificaciones del arte:

1. Rapsodas, poetas y artistas en general actúan por inspira-

ción, movidos, enajenados, por la divinidad. No lo hacen por arte, y es sabido que éste requiere de un conocimiento para realizar su obra. Así, mal puede confiarse los asuntos de la ciudad a seres que actúan fuera de sí. El viejo concepto de inspiración es presentado aquí de manera negativa, viene a contradecir toda la búsqueda de la verdad, todos los pasos de un método.

2. Se exige a los artistas que actúen según verdad. Si Ion, un rapsoda, habla como un general, por qué no dedica su tiempo al arte de la guerra? Ganó alguna batalla Hornero? Y si no lo hizo, cómo se atreve a hablar de la guerra? Condujo alguna nave? Legisló? Si alguien sabe hacer algo no tiene que perder el tiempo en componer poesías. La sociedad necesita personas que actúen y no se dediquen a cantar.

3. En este sentido, el arte aparece alejado de la verdad. Si

recordamos la división platónica entre un mundo inteligible y otro sensible, el lugar del arte resulta bastante precario. En efecto, un pintor imita cosas de la naturaleza, imita lo sensible. Y si este ámbito está alejado de la verdad en un primer grado, la obra aparece distanciada en un segundo grado. Poetas y artistas son para Platón "hacedores de fantasmas". La imitación consiste en una degradación si se toma en cuenta el mundo de las esencias. Los artistas no producen verdades sino verosimilitudes, que para el filósofo son solo apariencias de verdad.

4. Resulta insoportable para Platón que alguien asuma una


personalidad ajena. Su sistema se funda en la estabilidad del ser, sea de las esencias, sea de las cosas. Un individuo que ora es esto y ora lo otro, resulta de entrada sospechoso. Los actores nada tienen que hacer en la soñada República. Si el ideal consiste en armonía y mesura, un artista debiera imitarlas. Pero sucede que ellas resultan poco atractivas para el público. Luego, los artistas se inclinarán siempre por la desmesura. "En nuestra sociedad, dice un personaje de La República, estará prohibido el delirio y estará prohibido delirar".

5. Así, el filósofo exige del arte una utilidad y lo llena de

condiciones para aceptar su ingreso a la utopía propuesta en el mencionado diálogo. De lo contrario, los poetas serán tratados como divinidades, pero les será negada la entrada. La actividad que desarrollan es perjudicial para las almas. Por ejemplo: presentan dioses y héroes en actitudes de desesperanza, de dolor, cuando todo el mundo sabe que a la divinidad corresponde solo el equilibrio. Platón se mete con estilos y contenidos. Su propuesta en relación con el arte se resume en un rígido debe. . .

Estos temas no desaparecen nunca de escena en la historia de

Occidente. Se trata, en definitiva, de las características y del papel del artista; de la obra y de los públicos; y sobre todo se trata de la función social del arte. Tales cuestiones tienen en la actualidad una terrible presencia. Piénsese, sin ir más lejos, en los intentos siempre reiterados de reglamentar (desde lo político) la función del arte la tendencia a la censura.

La preocupación por la belleza atraviesa toda la obra plató-

nica. Estamos ante algo que ejerce atracción, por su presencia en objetos y en seres. Las múltiples manifestaciones conducen a la Belleza en sí, que ejerce también la mayor atracción a quien llega a contemplarla. Todo esto significa una influencia destinada a lograr la recreación de los seres, el movimiento de los mismos.

Pero nuestro filósofo va más allá: la belleza se relacionará con el movimiento uniforme, con la armonía, con el ritmo. Y se relacio-nará también con la moral: "de modo que la fuerza de lo bueno ha to-mado refugio en la naturaleza de lo hermoso". Una vida virtuosa será sin duda bella.

Estamos, pues, en presencia de tres temas que tampoco de


saparecerán de la historia de Occidente: la filosofía, la moral y el arte. Si en relación con la verdad, este último poco o nada puede ofrecer, con respecto a la virtud se produce un reencuentro con el mundo de la belleza.

En nuestros autores ecuatorianos la problemática sigue en

pie y se ofrecen diferentes respuestas, sea desde las tendencias del siglo XIX, sea desde una perspectiva religiosa.

ARISTÓTELES Los tiempos de guerra contra el arte han pasado cuando

Aristóteles escribe su obra, y ha pasado también, en el campo de la filosofía, el entusiasta estilo platónico. El estagirita analiza fríamente el asunto, recupera el valor de la naturaleza, el de la imitación, el de la verosimilitud, el de la función social del arte a través de la catarsis. Las viejas descalificaciones desaparecen para dar lugar a una actitud más ob-jetiva: la belleza es reconocida en la obra misma.

Naturaleza y arte son dos principales fuerzas de iniciación en

el mundo. La diferencia es que la naturaleza tiene su principio de movimiento dentro de sí misma, mientras que "del arte proceden las co-sas, la forma de las cuales está en el alma del artista". 6 En todo caso, el artista puede ir más allá que la naturaleza, ya que ésta reitera siempre sus formas. Pero se produce una reconciliación con el mundo de lo sensible.

Precisamente por ello el concepto de imitación es colocado

como fundamento de todo arte; los niños aprenden imitando, los artistas imitan distintos caracteres y distintas situaciones. La tragedia imita a los mejores, la comedia a los peores. La mimesis cumple un enorme rol social y no hay por qué dejarla de lado. Tanto en el campo de la poesía como en el de la retórica, Aristóteles revaloriza la noción de verosimili-tud. Lo que para Platón había sido una "apariencia de verdad" para aquel es una verdad, tomada en el plano de la vida cotidiana, un primer peldaño en la apetencia de verdad de todo ser humano. Lo verosímil está a la base del arte de dos maneras: porque se relaciona con lo que la gente considera creíble; porque ordena las partes de la obra para que 6 Everett Gübert, Katherine; Kuhn Hdmut. Historia de la estética. Ed. Biblioteca Nueva. Buenos Aires. 1948. p. 75.


éstas tengan coherencia. Así el filósofo critica las tragedias excesivamente largas, que pierden verosimilitud por violar las reglas del propio

Y es precisamente en ese orden interno donde puede apre-tarse la belleza, la cual es inmanente a la obra misma, y no debe ser buscada fuera, en un mundo ajeno, extraestético. El arte ya no amenaza la sociedad. Tiene una función que cumplir para el buen funcionamiento de la misma. Las periódicas purificaciones, catarsis, son realízalas a través de representaciones, por lo que la tragedia adquiere un rol fundamental en la ciudad. Digamos por último que Aristóteles reconoce n la obra un orden que la acerca mucho al orden requerido para la filosofía. En otras palabras, se trata, con una actitud mucho más respetuosa fue la platónica, de un análisis de la obra según razón, es decir, un ordenamiento interno.

El arte se convierte con Aristóteles en un mundo sin mayores

sobresaltos: nada de misterio, de relación con la riesgosa inspiración; nada de desmesura, de invitación al delirio. La catarsis, tal como es pre-sentada, forma parte de una suerte de descarga social perfectamente or-denada, algo muy distinto a la versión que daba Platón sobre el compor-tamiento de los espectadores (Ion y La República).

La síntesis que estamos realizando nos obliga a dejar de lado

el período comprendido entre Aristóteles y Plotino, durante el cual ciertamente no desapareció la preocupación por el arte y por la belleza. Pero en este último autor reaparece una serie de cuestiones que luego tendrán gran influencia.

En la línea platónica, Plotino reconoce la presencia de la

belleza en cosas y en seres, además de una tendencia, de un amor hacia ella. Se trata del intento del hombre por regresar a su hogar, el de lo Único Primario; la belleza se desplaza hacia lo metafísico, y se manifies-ta también a través de la bondad y la verdad.

Pero se produce aquí una verdadera inversión con respecto a

la postura platónica: "Debemos reconocer que las artes no dan una desnuda reproducción de la cosa vista, sino que regresan a las Ideas de las cuales procede la misma naturaleza, y, además, mucho de su trabajo


es todo suyo; hay retenedores de belleza y la agregan cuando la natura-leza carece de ella. De este modo Fidias trabajó su Zeus no sobre un modelo entre cosas de sentido sino aprehendiendo la forma que Zeus es-cogería si tuviera que manifestarse a los sentidos".7

Es decir, la belleza no está en un determinado modelo, sino en la idea que tiene el artista. Se trata de una forma ideal que es volcada luego a la materia. Sin embargo, no hay una descalificación de la belleza de la naturaleza, tal como la encontraremos más tarde en Hegel. También ésta refleja de alguna manera la Unidad Primordial: el arte de las cosas aparece en las grandes manifestaciones del universo y en la más pequeña de las hojas.

La influencia de Plotino en el pensamiento cristiano relativo

a la estética es innegable, sea en San Agustín o en Santo Tomás. La inspiración viene directamente de la divinidad y el arte bien puede acudir a ella o aprender de la naturaleza, ya que en ésta también se manifiesta lo divino.

LA EDAD MEDIA Imposible detenemos en detalle en este largo período, du-

rante el cual las ideas estéticas se conjugaron con los postulados de la re-ligión cristiana. Debido a la recuperación que posteriormente se hace de San Agustín y Santo Tomás, nos detendremos en ambos, y especialmente en el segundo. Las propuestas estéticas de Fray Vargas se basan directamente en Santo Tomás.

En San Agustín se ha hablado de un neopitagorismo, ya que:

la esencia de la belleza y de la existencia es un número. "El número empieza con uno. Es hermoso por la igualdad y la resemblanza, está unido por el orden. . . a través del más acendrado amor, están unidos el Uno y lo Uno, procedentes de lo Único". 8

El número-armonía sirve para aclarar la ley del itinerario del

alma hacia Dios. El camino hacia la Divina Belleza, para descansar en la contemplación, para regresar adonde el alma fue en origen separada por el nacimiento. El camino hacia la salvación se da a través del orden y del número, ambos están a la base de la belleza. 7 Plotino. Enéada I, 6, I. 8 San Agustín. De ordine. 1. II.


Este enfoque tiene que ver directamente con nuestras apre-ciaciones sobre el problema que nos ocupa. En efecto, lo bello se acerca en algunos sistemas filosóficos a la discusión sobre la verdad, en otros la moral, en este caso a la religión. Decíamos que dentro de tal línea están los autores ecuatorianos analizados, tal como lo veremos en detalle más adelante.

Santo Tomás se pronuncia en primer lugar a favor del

atractivo que ejercen las cosas en los sentidos, sin embargo, adopta la tesis de que toda belleza proviene de Dios. La belleza es aquello que ha-biendo sido visto, agrada, y esto surge de la adecuada proporción de las cosas. Ello lleva a afirmar que el acto de conocimiento es más fácil cuando estamos en presencia del orden, que en definitiva constituye la belleza. Se añade luego la cuestión de la integridad, del esplendor y la claridad, temas que aluden a la presencia de lo divino. Será, pues, el sen-tido de la vista el que tendrá el rol principal en la apreciación de la be-lleza. La tendencia del neoplatonismo no desaparece en estos autores.

Dice Bosanquet: La idea de que la belleza es la revelación de la razón en forma sensible, de que su fascinación estriba en su afinidad con el espíritu, y de que, por consiguiente, todo el universo sensible, como símbolo de la razón divina, tiene que ser bello para los ojos capaces de ver en él la relación que tiene con su creador, todo eso había arraigado muy hondo en el sentimiento cristiano.9

BAUMGARTEN

Los temas que hemos analizado no desaparecen, como diji-mos, nunca de escena. Así, en el Renacimiento podríamos revisar la manera en que se articula el concepto de belleza en relación con la obra de irte, con la presencia de lo divino, con el problema de la verdad, etc. 9 Bonsanquet, Bernard. Historia de la estética. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1932.p.78.


Podríamos también estudiar la herencia de Descartes en la teoría sobre el arte y la belleza.

Si nos referimos brevemente a Baumgarten, es porque a partir de él se generaliza el uso de la palabra "estética". Sin embargo, los aportes decisivos para un enriquecimiento de esa problemática, provienen de Kant y de los románticos e idealistas.

Para Baumgarten la estética, al igual que la lógica, era una parte de la gnoseología. Se ocupaba aquella de un conocimiento inferior o sensitivo , en tanto que el superior correspondía a la lógica.

Esto no significa una negación de la especificiad de ese ám-

bito, pero lo cierto es que estábamos ante una visión intelectualista de lo estético. Fue la manera en que acotó este campo lo que le dio fama posterior, a través de conceptos como entusiasmo, genio, disposición ar-tística, etc. KANT

Pero con quien se produce un enriquecimiento clarísimo de esta temática es con Kant. Su obra abre el camino para las investiga-ciones vinculadas con lo que denomina el "juicio estético". Sólo con el aporte de ese filósofo se intenta elaborar una estética independiente. Para él el juicio estético es un juicio independiente de los de existencia y de los axiológicos. Si en éstos últimos hay la satisfacción por el logro de un elemento moral, en cambio, en la adecuación de lo bello con el sujeto, no hay satisfacción, sino agrado desinteresado.

El tema del desinterés queda incorporado para siempre a la problemática de la estética: "El juicio del gusto es meramente contem-plativo", o bien "El que posee por codicia o apetito es incapaz de juzgar la belleza".

El desinterés es similar al que se produce en el juego, ya que

se busca la complacencia sin finalidad útil o moral. De allí que lo estético corresponda a un dominio indepen-

diente, no puede estar al servicio de nada, lo que permite caracterizarlo como una "finalidad sin fin".


Pero hay más, lo bello no posee un valor absoluto, tiene

necesariamente su punto de referencia en un sujeto. Pero esto no significa que caigamos en un caos de puntos de vista y de perspectivas; es precisamente el desinterés, el desprendimiento, el que permite una generalización del juicio estético.

El autor dedica también su atención al problema del genio, que es presentado como un talento que produce aquello de lo cual no tiste regla alguna. Reconoce que la mayoría de los artistas no pueden explicar la fuente de su creación. Este tema es por demás importante; en Hegel será llevado al terreno de la inspiración como obsesión, y en almos autores ecuatorianos a la exigencia de reglas previas para la creación artística. ROMANTICISMO E IDEALISMO

Afirman Everett Gilber y Kuhn que Kant asignaba al sujeto humano una fuerza creadora, pero que limitaba de alguna manera la capacidad del intento humano a través de la problemática de la "cosa en sí". En cambio, sus continuadores desarrollaron una teoría absoluta de a facultad creadora. Romanticismo artístico y filosofía idealista pertenecen a un mismo núcleo: el filósofo trata de integrar en su propio trabajo la imaginación creadora del artista, éste a su vez está ansioso de ser filósofo, aspiraba a llegar a ser un filósofo-profeta. 10

Así, Novalis dirá "La poesía es una genuina y absoluta

realidad. Esta es la sustancia de mi filosofía. Más verdadera cuando más poética", Y Schiegel proclamará una nueva mitología, intentará recuperar el helenismo como modelo estético de belleza; Carlyle considerará al poeta como un héroe, como una personalidad poderosa que se lanza a pensar y a actuar libremente, como un profeta. . .

Todos estos puntos de vista llevarán las tendencias de tipo

absolutista, a un idealismo absoluto, personificado por Schelling y sobre todo por Hegel.

El primero intenta un sistema en el que las ideas ocupan un

lugar central como eternas concepciones que residen en Dios. Tres tipos

10 Everett Gilbert y Kuhn, op. cit. p.p 429, 430.


de ideas: la verdad, la bondad y la belleza: la primera referida al conoci-miento, la segunda a la vida virtuosa y la tercera realizada en el arte. La filosofía se ocupa de manera indivisible de las tres.

El arte se convierte en purificador, su función es la de "idealizar", de revelar lo vital y esencial de la naturaleza. Así, la belleza se convertirá en expresión suprema de la realidad divina. Es gracias a la poesía, a la obra en general, que el individuo vuelve a tener un sentido universal, regresa a lo absoluto.

Estos temas entroncan con toda claridad en la tradición es-

tética. Sin embargo, adquieren un mayor grado de especificidad. Los au-tores escriben ahora obras completas dedicadas a la estética, se preocu-pan por el fundamento filosófico, intentan sistemas omnicomprensivos de la realidad a partir de tales trabajos.

Todo alcanza un grado superlativo en Hegel, a través de sus

conferencias dictadas poco tiempo antes de morir. EL SUPREMO ORDENADOR DEL ARTE

En 1828 y 1829 Hegel dicta una serie de conferencias que después de su muerte, 1831, fueron reunidas y conformaron su Estética. Se trata, pues, de trabajos correspondientes a la madurez del filósofo, a su momento de máxima concresión del sistema, a sus planteamientos sobre el Estado.

Semejante período no podía dejar de reflejarse en sus ideas

estéticas. El autor comienza por distinguir el arte de la naturaleza: todo lo que es del espíritu es superior a lo que existe en estado natural. Aun una blasfemia, aun lo peor que pueda producir el hombre, es superior a lo más bello de la naturaleza. Basada en acuerdos formales, la belleza natural carece de libertad, en todo caso su valor le viene de los estados de ánimos que le proyectamos, la belleza de un amanecer es lo que subjetivamente ponemos en él. Imitar ese ámbito es hacer naturalismo.

Esta descalificación se corresponde directamente con el

propósito de Hegel: la belleza es un problema que atañe solo al Espíritu: lo bello artístico no es ni de la naturaleza, ni del espíritu finito (ámbito del entendimiento, del consumo); corresponde al dominio del Espíritu Absoluto. Cuando éste se aprehende a sí mismo por la intuición sensible, tenemos el arte; cuando lo hace a través de la representación


consciente, estamos en el terreno de la religión revelada, y, finalmente, cuando esa aprehensión se realiza por el pensamiento libre, hemos acce-dido al dominio de la filosofía. Arte, religión y filosofía, son los pasos superiores que da el Espíritu para lograr su plena conciencia.

El proceso de alejamiento del Espíritu de su alienación sen-sible comienza por la obra de arte, que tiene la tarea de purificar lo sen-sible, de espiritualizarlo. Así, la belleza es definida como la manifesta-ción sensible de la idea. "Belleza y verdad son una misma cosa, lo bello, en efecto, debe ser verdadero en sí".

Ante la vieja discusión entre forma y contenido, Hegel es

tajante: este último es lo fundamental, cada contenido se da a sí mismo la forma que le conviene. El Espíritu, en su marcha, va utilizando diversas formas y las va dejando de lado. Esto le permite al filósofo un orde-namiento del arte de toda la humanidad: en un primer momento la Idea no alcanza a darse su forma, estamos ante un arte que balbucea al Espí-ritu, es el simbólico, propio de las culturas orientales y de Egipto. Luego hay una correspondencia perfecta entre forma y contenido: es el arte clásico, momento pleno en que se logra el ideal (Hegel se refiere con él al período griego, especialmente en la escultura). Por último, el Espíritu sobrepasa lo sensible, lo abandona para recogerse en su interioridad, y el arte inicia el camino hacia su muerte. Es el período romántico.

Cuando se ocupa de la manera de lograr el Ideal, Hegel in-

cluye una serie de elementos que consideramos extraestéticos. Para ex-presar el ideal el arte debe dejar de lado todo lo que, en los fenómenos, no corresponde a él, y es solamente a consecuencia de esa depuración que se crea el Ideal. Fuera deben quedar: el estado de dispersión en que viven las individualidades de la vida real; la vida terrestre con sus mise-rias y la presión de sus innombrables complicaciones, luchas y oposicio-nes; las figuras pertenecientes a las clases subordinadas. . . Es "antiesté-tica" la presentación de la lucha de alguien por vencer su condición de nacimiento (como los parias y los judíos, dice Hegel). Las miserias de la vida deben ser descartadas del terreno ideal del arte.

Cuáles serán entonces los temas, los personajes? Las grandes

fuerzas que inspiran la obra son: familia, patria, Estado, Iglesia, gloria, amistad, clase social (la de los príncipes), dignidad, honor y amor. Todas fuerzas afirmativas, ya que las negativas, que corresponden al mal, no son objetos estéticos: el mal es destrucción y dolor, en tanto


que el arte verdadero debe ser la representación de la armonía.

En relación con la libertad, el arte se ocupará de quienes reúnen en sí el querer y el poder. "El arte elige para las figuras que usa un medio determinado con preferencia a otros: el de los príncipes". Se trata de reflejar la libertad del querer y de la creación que no se realiza más que en la representación de los ambientes principescos.

La Estética de Hegel se alza como un sistema completo al

servicio de otro que intenta una visión omnicomprensiva de la realidad y de la historia. Razones estéticas y extraestéticas se entrecruzan per-manentemente. HACIA EL SIGLO XX

Cerramos con Hegel esta síntesis. Debiéramos mencionar las orientaciones hacia ciencia y arte, propias del positivismo, la reacción de Nietzsche contra el intento de subordinar la belleza a la verdad; las tendencias propias del espiritualismo, en fin, la influencia de las investigaciones psicológicas en la percepción estética. Si bien algunos de estos temas aparecen en los autores ecuatorianos, la casi totalidad de sus trabajos se enmarca en las grandes líneas de problemas analizados en la apretada síntesis que hemos ofrecido.

Las relaciones entre estética y cuestiones ajenas a su domi-

nio se mantienen tanto en Europa como en América latina. Y durante mucho tiempo quien escribe de filosofía se siente en la obligación de incluir entre sus obras una de estética. Ejemplos: Vasconcelos y Caso, en México. Ambos autores dedican la atención al tema y lo utilizan para hablar no solo de la belleza, sino también de problemas sociales, de la verdad, de la virtud. . .

Esto, insistimos, se mantiene en los autores ecuatorianos

seleccionados. Hasta muy pasada la mitad de nuestro siglo no hay inten-tos por elaborar una estética independiente de otras ramas del saber fi-losófico.


LOS ANTECEDENTES

La preocupación por los temas que nos ocupan no surgen en el siglo XX. Tiene ya claros antecedentes en autores del XVIII y el XIX. Nos referiremos brevemente a tres de ellos: Eugenio Espejo, Juan Montalvo y Simón Rodríguez. La inclusión de este último se justifica por la presencia que tuvo en Ecuador, a través de su incesante labor educativa.

Hay en Espejo, señala Arturo Roig, una estética de la lite-

ratura, una anticipación de la sociología literaria, una crítica del arte y una crítica de la expresión literaria.11 Y aunque no habla propiamente de estética, dedica su atención al tema del "buen gusto", centrado en la prioridad del juicio sobre la imaginación.

Roig cita un texto de la Conversación IV del Nuevo Luciano:

"El bello espíritu (a quien corresponde el buen gusto) es un dis-cernimiento fino y exquisito, no solo para las lenguas, elocuencia y re-tórica, sino para todo el género de composición y para el conocimiento de todas las lenguas". El verdadero buen gusto consiste en el carácter de la razón natural perfeccionada por el estudio. A esto añade Espejo una búsqueda de la definición del contenido que debe acompañar a la forma. "La hermosura del estilo" debe darse junto con la dignidad de la idea. Y lo que determina el verdadero carácter del poeta es la naturalidad, la imitación y la verosimilitud.

En ese autor, señala Roig, debido a la demanda de un ver-

ladero rigorismo en lo literario, se constata un intelectualismo en las deas estéticas.

La mención de la imitación y de lo verosímil muestra cómo

los temas continúan reiterándose en el campo de la estética. Espejo os utilizaba, junto con el de claridad, para rechazar los excesos del barroco quiteño. Pero además de esa actitud, proponía que cada época tiene sus reglas y que, los genios, "mediante la valentía de su imaginación" sacan de "su propio fondo" inventándolas, las nuevas "composiciones".

11 Roig, Arturo. Humanismo de la segunda mitad del siglo XVIII, Biblioteca Bási-a del Pensamiento Ecuatoriano, Banco Central del Ecuador - Corporación Editora lacional. Quito, 1984.


Hay, indica Roig, una anticipación de la estética romántica que lleva también a la proposición de una imitación creadora de la naturaleza.

En su Tratado de la belleza en el género humano, Montalvo

define la belleza como "la idea sujeta a los sentidos". La belleza frater-nizará con la virtud, ya que sin ésta "no reconocemos belleza de ningún linaje".

Encontramos también en sus ideas una recuperación de la

naturaleza, propia de los espíritus románticos, en una tendencia al reco-nocimiento de la belleza universal.

Hay además en su obra una vuelta a las fuentes griegas y

romanas, en un intento de relacionar la visión pagana con su concepción del arte y la naturaleza.

Hay, en fin, la preocupación por el genio, por la creación,

por la riqueza del lenguaje, por la musicalidad de las palabras. Lo curioso es que los autores que hemos seleccionado vuel-

ven sus ojos al romanticismo alemán y no mencionan la figura de Mon-talvo, salvo alguna excepción.

Si bien Simón Rodríguez no se dedicó específicamente al

tema que nos ocupa, propuso una definición de estética que vale la pena recordar:

"Perspicacia espiritual, gusto o Estética, es sentir bien todas

las diferencias que distinguen un objeto de otro, cuando el sujeto de la observación es un estado de cosas o una acción. Esta facultad no puede ejercerse sino asociando y combinando situaciones y movimientos y no es dada a todos los hombres".12 El hacer equivalente la perspicacia es-piritual a la estética es un hallazgo precioso, ya que mediante él son reu-nidos dos elementos que venían siendo objeto de discusión desde hace muy largo tiempo: el de lo sensual y el de lo "espiritual". Así, si recor-damos que para Baumgarten la estética correspondía al dominio de un conocimiento inferior, para Rodríguez el quehacer estético es parte, es 12 Rodríguez, Simón. Obras completas. Ed. Universidad Simón Rodríguez. Caracas. 1975. T. II, p. 207. Roig es el primero en llamar la atención sobre este antecedente de la estética en América Latina: Humanismo en la segunda mitad del siglo XVIII, citado, vol. II, p. 65.


sinónimo mejor, de una actividad espiritual. Pero no cualquiera, no a través del concepto o de la abastracción: la acotación "sentir bien" nos lleva directamente a la esencia de lo estético en el sentido etimológico del término. No dice nuestro autor "percibir" o "conocer" bien.

Además, la actividad estética, ese "sentir bien" se dirige a las diferencias que distinguen a un objeto de otro, esto es, a la especificidad de un objeto, visto éste siempre desde un estado de cosas o desde una acción. Lo estético se orienta hacia relaciones entre los elementos, hacia lo más complejo. Se ejerce mediante asociaciones y combinaciones de situaciones y movimientos.

Queda abierta a la interpretación el aserto final ". . . y no es

dada a todos los hombres". Como Rodríguez no era efecto a predes-tinaciones ni a oscuras herencias, es muy posible que ello signifique que la estética se desarrolla a través de la educación.

La mención de estos tres autores es solo indicativa. La pro-

blemática del arte y de la belleza estuvo presente en otros y en trabajos extrafilosóficos, como por ejemplo el periodismo. Sería importantísimo para nuestro medio una labor de rescate de estos aportes, tal como se hizo en México con los siglos XVIII y XIX. Podría tal vez reconocerse la manera en que las ideas estéticas adquirían una cierta autonomía con relación a las teorías desarrolladas para explicar otros ámbitos de pro-blemas.

Así en México, pudo comprobarse que mientras los perió-

dicos obreros manifestaban su adhesión a las ideas socialistas y atacaban abiertamente a los sectores dominantes, en el campo del arte mantenían las mismas opiniones que las de los autores de la naciente burguesía. 13 13 Prieto Castillo. "Arte y anarquismo en México", citado.


ESTÉTICA Y PAISAJE

La afirmación de Hegel, hasta una blasfemia, hasta lo peor que ha producido el hombre, es mejor que la naturaleza; poco y nada tiene que hacer entre los autores ecuatorianos, poco y nada con relación al paisaje de nuestro país.

Antes de abordar el pensamiento de los autores selecciona-

dos, recuperamos dos textos que hablan con toda claridad de una per-cepción distinta de la naturaleza, ambos escritos en el siglo XIX.

... y en donde árbol con árbol se acumulan sin solución de continuidad, la naturaleza habla de los hombres reflexivos a través de la admirable distribución de sus órganos verdes y floridos como en las nobles obras de la arquitectura medieval en las que nuestros antepasados alemanes, en el tiempo en que la fe todavía era una sola, han realizado tantos prodigios. Si las selvas frondosas de la selva templada con sus troncos y ramificaciones que se extienden rápidamente a lo ancho traen a la mente las bóvedas semicirculares de las iglesias románticas, a las que han servido de hecho como modelos, la selva tropical con sus gigantescos árboles puede valer como dechado de la arquitectura gótica.

Las palabras son de Joseph Kolberg.14 La naturaleza inspira

el arte y más aún la selva tropical aparece como modelo para la creación gótica.

Pero hay quien fue más allá todavía: En este laberinto de la vegetación más gigante de la Tierra, en esta especie de regiones suboceánicas, donde por maravilla penetran los rayos del Sol, y donde solo en las aberturas de los grandes ríos se alcanza a ver en largas fajas el azul del cielo, se hallan maravillosos dechados en que pudieran buscar su perfección las artes que constituyen el orgu

14 Kolberg, Joseph. Hacia el Ecuador, reíalos de viaje. Ed. Pontifíttia Universidad Católica del Ecuador. Quito. 1977. p. p. 49, 60.


llo de los pueblos cultos: aquí está diversificado el pensamiento de la arquitectura, desde la severa majestad gótica hasta el airoso y fantástico estilo arábigo, y aún hay órdenes que todavía no han sido comprendidos ni tallados en mármol y granito por el ingenio humano. ¡Qué columnatas tan soberbias! ¡qué artesonados tan estupendos! Y cuando la naturaleza está en calma; cuando plegadas las alas, duermen los vientos en sus lejanas cavernas, aquellos portentosos momentos son retratados por una oculta y divina mano en el cristal de los ríos y lagunas para lección de la pintura. Aquí hay sonidos y melodías que encantarían a los Donizetti y a los Mozart, y que a veces los desesperarían. . (subrayado nuestro).

Esas líneas pertenecen a Cumandá de Juan León Mera.16 Esa captación del paisaje como inspirador del arte, aparece

en la primera obra que incluimos en nuestra selección. Hermosura de la naturaleza y sentimiento estético de ella, de Federico González Suárez, cuya primera edición es de 1907.

Monseñor González Suárez orienta su análisis dentro de lo

religioso. Son las creencias religiosas un elemento esencial para que el alma se encuentre dispuesta a recibir la emoción estética de la naturaleza. Es a partir de la Revelación que el hombre se conoce a sí mismo y comienza a mirar la Creación con "ánimo sereno".

El autor hace una alusión directa a Hegel: "No creía en Dios:

vio la belleza realizada por la mano del hombre, pero no pudo ver la belleza de la Sabiduría increada".

La crítica se dirige a poetas que describen su realidad como

si fuera europea, cuando se tiene toda la belleza de la naturaleza ameri-cana. Importa que la musa ecuatoriana vuelva sus ojos hacia los objetos naturales, hacia el logro de algo nacional.

Por eso ataca la poesía pastoral "apenas habrá un género

menos natural y espontáneo. . . que el cultivado por los poetas castella-nos". Esto no puede ser imitado en nuestras tierras, donde el paisaje tie- 15 León Mera, Juan. Cumandá. Ed. Librería Científica. Quito. 1977, p. 7.


ne otras características y donde es preciso fundar una poesía distinta. "Qué chocante es el empleo de la mitología grecolatina en las poesías

Y añade: "Si describen sitios, lugares, paisajes americanos, deben describirlos con sus rasgos propios, con los colores naturales, para que la poesía sea nacional y no exótica y ficticia". Ese rechazo a una actitud neoclásica en la poesía se ve reforzado por un llamado a aceptar los avances de la ciencia para la inspiración poética, siempre desde una perspectiva religiosa: la ciencia abre el abismo de la extensión, del tiempo y de la vida, y todo esto muestra la existencia de Dios.

El texto se completa con una minuciosa descripción del

paisaje del espectáculo de los volcanes, de la vegetación, los cambios at-mosféricos, los pájaros, los productos de la tierra, la voz de los animales, hasta los más pequeños insectos. Esta propuesta y la búsqueda de una poesía nacional, entroncan sin duda con actitudes románticas, aun cuando se mantenga el enfoque general desde lo religioso. Lo cierto es que el paisaje juega un rol primordial en la percepción e inspiración estéticas.

Si bien no se dedica directamente al tema, hay una alusión al

paisaje, al contexto ecuatoriano, en el trabajo de César Alfonso Pastor "Nociones fundamentales de estética":

La poesía es como el recuerdo que se vive y calienta las cenizas del pasado, es el postrer rayo de sol que besa los hielos de la cordillera; es el carramillo que puebla los ecos del valle. . . es la voz de una raza que vindica sus derechos.

Es en el libro de Fr. José María Vargas, Arte, naturaleza y

religión, que se recupera con toda fuerza esta riquísima temática. Al comienzo del capítulo denominado "Estética del paisaje",

afirma el autor: Lo que nos interesa es despertar la inquietud ante nuestro paisaje, el paisaje ecuatoriano. Somos todavía indiferentes a los espectáculos que nos ofrece nuestra naturaleza.

Y el análisis se amplía más allá de la naturaleza, para hacer

referencia a la forma en que las ciudades se han ido adecuando a las ca


racterísticas del paisajes tal la grandeza del panorama "que solo a fuerza de educación estética se conseguirá un coloquio entre el mundo exterior y nuestro mundo interior".

Entonces podrá apreciarse la luz, el movimiento de los ríos y de la lluvia, el color. Fr. Vargas refiere cada elemento a un lugar deter-minado, es decir, no se trata de una presentación abstracta, sino dirigida a exaltar las características de diferentes regiones de nuestro país.

Y no solo esto, sino que rescata a poetas y pintores que han

presentado con belleza el paisaje, como Rafael Troya, Crespo Toral, etc. También desde una perspectiva religiosa, el autor recrea su

patria, incita a recuperar la belleza del entorno para la creación artística. La alusión directa a Hegel por parte de Monseñor González

Suárez, el caso omiso a su descalificación de la naturaleza por parte de Fr. Vargas, no hacen más que sentar una posición ante la riqueza de la naturaleza de nuestro país. Podría pensarse que una estética, desde el punto de vista filosófico, debería dedicarse más a cuestiones abstractas, a la discusión sobre la naturaleza de lo bello. Pero nuestros autores centran el asunto en lo específico, en la realidad inmediata, la cual bien puede ser principio de inspiración para la creación.

Por otra parte, Fr. Vargas dedica buena parte de su obra al

análisis de lo estético, tomando como punto de partida las ideas de Santo Tomás.


EL SENTIMIENTO ESTETICO

Al tema alude también Monseñor González Suárez, el sen-timiento depende directamente de la actitud religiosa. Así, "el acto solo verá en el mundo un hacinamiento de objetos materiales".

Pero es en César Alfonso Pastor donde se desarrolla más lí

cuestión, sobre todo porque toma en cuenta aspectos psicológicos. El objeto de la sensibilidad es la belleza, y aquella es analizada tomando en cuenta las orientaciones de la psicología de Ribot.

El sentimiento es "el terreno primario de nuestro mundo

interno, formado por el fuego del amor" Pero a mayor intensidad de sentimiento mayor cantidad de elementos intelectuales, así las pasiones serán útiles para mover las ideas puras. El problema de lo bello se reduce para el autor al sentimiento estético, que es un resultado de los factores intelectuales a los cuales se asocia y que se modifica y perfecciona sobre la base de la educación del individuo. "Por la relación de los sentí mientes con pensamientos nuevos, es por lo que los sentimientos se transforman en nuevos sentimientos".

El autor retoma las clasificaciones de ciencia, moral y ar te,

que hemos visto en corrientes europeas. Reitera aquello de que e amor de lo verdadero engendra la ciencia, del bien la moral y de lo bello el arte.

Para Ángel Modesto Paredes, "Las manifestaciones artísticas

en los diversos pueblos", el arte es "la emoción interna objetivada es la perfección de la tonalidad del sufrimiento, del goce o la alegría" Esto lo lleva a distintas consideraciones sobre el arte como purificador tema que presentaremos más adelante.

Con el título de "Sobre el buen gusto", Ricardo Larraín y

Bravo desarrolla una serie de notas sobre la belleza y el arte, vinculadas al tema del sentimiento. Para el autor es bello todo aquello cuya vista deleita. La belleza es una perfección que produce complacencia Por eso el gusto, "es la facultad del ser humano — y solo de él — de sentir lo bello, de distinguirlo de lo feo y de diferenciar las cualidades formas y maneras que hacen hermoso o desagradable un objeto cual quiera que contemplamos con detenimiento y estudio".


Esta definición abre camino a una gran cantidad de consi-deraciones que terminan por apartarse de la problemática estética para pasar a cuestiones morales, a formas de cortesía, de relación. Veremos todo esto en el capítulo dedicado a argumentaciones extraestéticas.

Atanasio Viteri, "El sentimiento estético", refiriéndose al

poeta colombiano Barba Jacob, afirma que la poesía se mueve en el ámbito del sentimiento y tiene horror de la lógica. "El hombre, agitado por la belleza, se volvió infatigable para el bien". Estos temas tienen di-rectamente que ver con las relaciones entre ciencia y arte, entre filosofía y arte. Para el autor, aquellas se dirigen más bien a la razón, enfrían las cosas por medio de la reflexión.

Fr. Vargas dedica un capítulo de su estética al problema del

sentimiento, mediante lo que denomina una "psicología estética", la cual se ocupa de la reacción sentimental del alma ante los objetos bellos. Retoma el tradicional tema de los sentidos que concurren a lo bello: la vista y el oído, tratado una y otra vez durante el período medieval.

El sentimiento estético implica la imaginación como aporte

de la vida intelectual; la emoción, como aporte de la vida afectiva, y creación, como aporte de la vida volitiva. Sobre estas tres formas surge la intuición, visión directa del objeto estético que despierta simpatía, y el juicio que permite la universalización de los valores estéticos.

Añade por último que de la multitud de experiencias se

forma el gusto estético, que es en definitiva un hábito, susceptible de cultivo y de desarrollo.

El tema del sentimiento estético, trabajado fundamental-

mente durante el siglo XIX (Schelling) muestra que los autores ecuato-rianos estaban al tanto de las corrientes europeas. Sin embargo, la in-flexión que el mismo toma en sus escritos varía en dirección al paisaje, a la exaltación de valores nacionales, a la búsqueda de un tratamiento de la belleza desde nuestros países. En la mayoría de los casos analizados, el sentimiento estético se orienta claramente hacia la naturaleza, hacia la belleza del paisaje que puede servir para inspirar obras bellas.


FORMAS DE PURIFICACIÓN

El viejo tema de la catarsis no se aplicaba solamente a una periódica purificación por el sentimiento de lo trágico. Muy temprana-mente se extendió al concepto de la purificación por medio de las formas bellas. Así, el arte termina por redimir la materia, por redimir el alma, por acercarse incluso a la función que cumple la religión. En el caso de Hegel, por ejemplo, el arte significa el primer paso de la auto-conciencia del Espíritu, y esto se logra mediante una purificación de las formas materiales.

Para Pastor la belleza orienta a las masas: "Ni el castigo ni la

razón pueden cauterizar la llaga, ni detener a la plebe, es preciso que vuelva a brillar la luz, que el cielo se pueble de esplendores celestiales, que surja de la sangre la belleza, y el encanto, la ilusión, nos acaricien y calienten".

La materia está regida por leyes deterministas (mismo argu-

mento de Hegel) y solo el hombre es capaz de transformar esto en cuali-dad.

Las alusiones a la gente continúan de esta manera:

¡Oh plebe envilecida, oh multitud ignara que inclináis vuestra frente bajo el yugo de las servidumbres, postraos reverentes y saludad al Arte que pasa guiado por la libertad y la gloria! ¡Salve ínclito redentor!. . . que el Universo todo es la glorificación del Arte, el templo de la Hermosura donde se manifiesta con regia pompa la Divinidad!

Estas alusiones a la "plebe", a las "masas" inundaron nu-

merosos discursos de fines del XIX y de comienzos del XX. Desde la ciencia, desde el arte, desde la moral, se pretendió explicar el surgimien-to de los movimientos populares, y en muchos casos se pretendió tam-bién descalificarlos. El tono grandilocuente adoptado por Pastor era también característico de esos discursos.

Paredes utiliza argumentos similares:


En las trágicas horas en que la tiranía del despotismo o la inepcia de los gobernantes, unidos a la pasividad de un pueblo que los tolera, vuelve ineficaces los anhelos de libertad y de progreso humanos; el hombre de altas aspiraciones busca y halla un refugio en la interna armonía de la vida, que representa por el triunfo del ritmo, de la forma, del color y el símbolo, animados por la inspiración, que es el grado supremo de la libertad.

Función social, pues. Pero también función de tocar la fealdad con el ideal: "En las

almas profundamente artísticas, la misma fealdad puede ser tocada por el ideal".

Por eso "El realismo que no idealiza la vida, no es represen-

tación estética ni es arte, es habilidad técnica, por la cual nada se crea". Se insiste en la presencia del "hombre superior":

"... pero lentamente la expresión del modelo se idealiza por el genio y triunfa el hombre superior sobre la naturaleza mortal". Purificación en todos los ámbitos de la vida, no solo en el terreno de lo propiamente artístico, sino también en la sociedad misma.

Larraín y Bravo retoma la labor del artista como redentor de

la realidad: "El artista es quien puede iluminar los seres de la naturaleza con los resplandores de un mundo superior: el de las ideas". El artista creador produce el ideal, por lo que es necesario criticar a la escuela rea-lista. Mediante un extenso cuestionamiento a problemas sociales genera-les, a la manera de relacionarse (que luego analizaremos en detalle) el autor termina reivindicando la función educativa del arte:

Todo ello nos está demostrando la necesidad absoluta de educar a las masas, de dirigir su mentalidad y su alma: belleza, espectáculos sanos y nobles; libertades naturales temperadas por un verdadero buen gusto; efusión sin más trabas que la sinceridad; aspiraciones elevadas; grandes gastos de belleza, deben ser las normas que inculquemos al pueblo para sacarlo así de la rutina y de la miseria moral en que ahora vive tan complacido, y llevarlo paulatinamente al estudio y comprensión de la Naturaleza, nuestra gran maestra del arte.


Larraín y Bravo considera, que el camino de superación de problemas sociales pasa por la educación estética. Más aún, retoma la crítica a los sectores mayoritarios de la población: el arte aparece como el camino para ubicar a la gente, para eliminar del cuerpo social los pro-blemas derivados de las formas inmediatas de relación.

Fr. Vargas reconoce una función del arte, si bien no desa-

rrolla el tema a la manera de los autores anteriores. Es decir, se centra en una contribución de la estética para formar un estilo de vida, una actitud que permita ver las cosas en sus aspectos agradables, de un modo optimista. Pero no presenta a nuestro quehacer como el redentor de la naturaleza o de la sociedad.

El tema es por demás interesante para situar a los autores.

Hay quienes mantienen la actitud del poeta-fílósofo-profeta, que anali-zamos a propósito de los siglos XVIII y XIX; hay quienes atacan el rea-lismo como forma de reiteración de la simple inmediatez y propone un acercamiento al ideal (a la manera en que lo pedía Hegel); hay quienes, en fin, plantean la educación de las masas, su orientación dentro de un sistema social dado. ARTE Y FILOSOFÍA

Aludimos en nuestra presentación general de los problemas estéticos al enfrentamiento de la filosofía con el arte, impulsado por Platón. Si se entiende que la estética es una cuestión filosófica, habrá que ver de qué manera ambas se relacionan o bien el modo en que se subsume completamente a una en cuestiones relativas a la verdad o a la función social de la filosofía.

Jesús Quijada somete lo bello y la creación a la filosofía,

más aún, critica a los artistas porque obran sin partir de premisas estéti-cas:

Si no se ha logrado, afirma, una literatura propia, ecuato-

riana, se debe a que ". . . en nombre de patrióticas tentativas solo se han pretendido reacciones primitivas y falsas, ayunas de arte y de base. ¿Acaso nuestros escritores se han cuidado de sentar antes premisas es-téticas, científicas?. . . Y de aquí que el Ecuador no ha tenido escuelas


literarias porque tampoco ha tenido ni aun simpatías filosóficas".

Los filósofos son los educadores del mundo que han ido moldeando la sociedad con la idealidad. Verdaderos sacerdotes "Y las sociedades, como coros de la tragedia griega antigua, fueron diciendo la oración de la Vida con las palabras y los retazos de plegarias que los sa-cerdotes dejaban caer en el vulgo". Los pueblos no adelantan con los cañones, sino cuando tienen un ideal; los problemas de las naciones son los problemas de la cultura, del espíritu.

En esta línea el autor ataca las tendencias positivistas y se

apoya en los "filósofos de la discontinuidad (Boutroux, Bergson, Bradley), que buscan un realismo espiritual, ahondando la superficie de las cosas.

Arte derivado de la filosofía, reglas filosóficas, estéticas,

para la creación artística. Sin perder de vista lo filosófico. Pastor otorga a la estética

una mayor autonomía:

Estética es la parte de la filosofía que estudia lo bello, en sus causas psíquicas, en sí y en sus modalidades y en sus manifestaciones, así naturales como artificiales.

No obstante, hay un reconocimiento de la cercanía a la

verdad por parte de la obra: “Si el ser es uno, bueno y verdadero, por qué no será hermoso?".

Recordemos que con relación al sentimiento estético reco-

noce este autor la preeminencia de factores intelectuales. Viteri adopta una posición contraria a la que venimos

presentando. Para él en todo caso la filosofía es poesía enfriada por la reflexión. Hay un reconocimiento de lo dionisíaco, a la manera en que lo planteaba Nietzsche: unos son los caminos de la verdad, otros los de la belleza.

Por eso afirma Quijada que solo la literatura ofrece la vida

verdadera de los conductores de la humanidad. Los filósofos no pudieron acercarse al ser humano interior.


En la línea el autor es terminante:

El dogma engendrado por la filosofía, en apticación de moral, religión o política, enfría como un puñal la bondadosa sangre del hombre.

En Fr. Vargas esta actitud polémica, de un lado y de otro no

se manifiesta. Hay más bien un reconocimiento de ámbitos de análisis: la doctrina estética comprende la metafísica de la belleza, la psicología de la belleza y la filosofía del arte. Se trata de conjugar todos esos aportes para lograr un análisis del objeto en cuestión.

Los planteamientos sobre arte y filosofía resultan por demás

interesantes, sobre todo si se toma en cuenta el modo en que nuestros autores aprecian la creación artística. Frente a la crítica de falta de fundamento filosófico, sería importante recuperar la manera en que los artistas se vieron a sí mismos. Por eso el texto de Quijada se inscribe en un momento del debate en el que pasan a primer plano las razones del artista. IMITACIÓN

Habíamos anticipado que analizaríamos aparte algunos textos que, si bien incluyen consideraciones estéticas, por sus temas se diferencian de los demás.

Trabajaremos en primer lugar la obra de Aurelio Espinosa

Polit, Virgilio, el poeta y su misión providencial, dedicada al problema de la imitación.

Vimos ya como este asunto aparece con toda claridad en los

diálogos platónicos, el modo en que se lo reinterpreta en Aristóteles y su permanente recuperación en distintos períodos históricos.

Con una gran erudición el autor analiza la oposición entre

imitación y originalidad en el campo del arte, sin perder de vista el pro-blema de la belleza y de la obra en general. Virgilio ha sido acusado de imitar a Hornero y a otros artistas, y sin embargo su obra produce un fe-nómeno estético, es obra viva porque "... la posteridad no conserva su


persticiosamente obras muertas". Reconoce un hecho histórico: el mo-saico de imitaciones, y otro estético, la impresión que produce la obra.

El problema es si con Virgilio estamos ante una excepción o bien asistimos a una regla de la creación artística. Afirma que el poeta es un eco y una voz, o más bien una voz que da cuerpo al eco de otras mil voces, de allí la necesidad de la imitación. "Muy pequeño es el hombre, para que pueda llenar el mundo un canto que no sea sino la voz de un solo pecho".

Si no fuera por la imitación el progreso en el arte sería im-

posible, "nunca aumentaría el caudal de la belleza". Ello lo lleva a criticar a los poetas jóvenes que pretenden

crear sin modelos. Señala que ningún genio ha podido agotar lo que se puede

decir del número limitado de sentimientos e ideas comunes a toda la hu-manidad: vida, muerte, dolor, dicha, amor. . .

Por eso considera necesario criticar a quienes afirman que el

genio se alimenta de sí mismo. De la vieja descalificación practicada por Platón hemos pa-

sado a una revalorización total de la imitación, como clave para com-prender el progreso de lo estético. Y en todo caso es posible reconocer la existencia de invenciones buenas y malas. MISIÓN DEL HOMBRE

Muy tempranamente en el contexto latinoamericano, César Alfonso Pastor recupera la figura y la obra de Ortega y Gasset, a través de su artículo "Filósofos y filosofías", publicado en 1917.

El trabajo sigue muy de cerca al filósofo español, en sus

primeros libros, pero a la vez permite el autor una referencia a problemas de la estética y al contexto ecuatoriano. Reconoce en Ortega una vida que busca los claustros, los bellos paisajes que despiertan la reflexión estética "que es la emoción de lo divino, el hogar de la cultura".


El filósofo "nos ha mostrado cómo el artesano es un artífice y cómo la ciencia nace del arte y cómo el hombre debe su progreso a la imaginación creadora".

Recupera además aquella expresión del filósofo "Del arsenal

de sensaciones, dolores y esperanzas humanas, extraen Newton y Leibniz el cálculo infinitesimal, Cervantes la quinta esencia de una melancolía estética. . . "

Se retoma, en fin, el problema de los límites de la ciencia: cuando los métodos científicos nos abandonan, comienzan

los métodos artísticos, que son "métodos de individuación y de concretación".

Todas estas cuestiones muestran cómo se tejían algunas

influencias en nuestro contexto, a partir de las ideas de autores españoles. En lo que se refiere a la estética, cabe apuntar que no hay una con-tinuidad de tales referencias, al menos en los materiales analizados. De todas formas, los asuntos presentados en las páginas anteriores hablan de una presencia sostenida de los problemas a lo largo de la primera mitad de este siglo. LO EXTRAESTETICO

El texto que hemos incluido en esta selección, "Sobre el buen gusto", de Larraín y Bravo, incluye una gran cantidad de reflexio-nes y referencias que bien puede semejarse a aquellas que señalábamos como extraestéticas, al hablar de la obra de Hegel.

Luego de algunas consideraciones generales, que ya hemos

incluido anteriormente, el autor se lanza a la crítica de objetos y de cos-tumbres en uso por la gente. Habla de personas de ". . . un gusto abomi-nable y que solamente demuestran una absoluta carencia de educación y de imaginación para comprender lo que realmente es bello".

Los positivistas mexicanos del siglo XIX afirmaban que

quien está sumido en la pobreza se aleja de la belleza, no puede dedicar a ella ni tiempo ni recursos. Larraín y Bravo, por su parte acota:

... la vestimenta de algunas personas, aún en las clases altas. . . son tanto más inexcusables cuando que sus relacion


es sociales, su instrucción y la educación recibida (incompleta o nula en materia del gusto) y su riqueza, las han favorecido, llevándolas y colocándolas más cerca de la belleza.

Los temas se derivan hacia lo "chic", hacia la función de la

tatrimonio:

Esa elegancia, aquel chic tan deseado, es más indispensable en la mujer, ya que es ella sola, por su distinción, su vestir hermoso y recatado y por sus principios mismos, quien clasifica socialmente a su marido.

No cualquiera posee el buen gusto:

Enviad vuestras sirvientas a comprar una cinta azul, verde o roja al almacén más cercano; no se equivocará jamás: os -raerá el tono más vivo y atroz que encuentre.

La crítica se deriva entonces hacia la función de la mujer ,en

la sociedad, hacia los excesos del "feminismo": la mujer desea ser i el hombre y poseer todos sus defectos; fuma, suele vestir pantalones, se mezcla en política, vota.. .

Pero hay una defensa de esas actitudes feministas, a través e caridad:

Elegantemente vestida llega al hogar del desvalido y entra allí como ángel que consuela con su bondad infinita, su elocuencia sencilla y su bondad sin límites. ¡Cuánto bienestar físico y moral no ha procurado la llegada de estas niñas que creíamos incapaces de medir la miseria humana y de sentirla!.

Rechaza el autor, siempre dentro del "buen gusto" la musios

bailes "sin cadencia ni ritmo":

A juzgar por el placer que demuestra la juventud moderna por estas danzas exóticas — que la civilización de hoy día ha ido a buscar al fondo de las salvajes selvas africanas — es de creer que posean ellas alguna fuerza de convicción misteriosa y lasciva.

Son danzas (la rumba y el tango) que


debemos desterrar como indignas de ser practicadas por las mujeres recatadas y puras, como debemos suponer a nuestras esposas y a las hijas que estamos formando.

Propone, por último, la formación de una Liga del Buen

Gusto en todos los países.

Lo extraestético, que aparece de una manera tan clara en este autor, está presente también en otros. A menudo se alude a las cos-tumbres de la gente, a la necesidad de educar, de orientar a las masas; a problemas morales, a la política. . . CONCLUSIONES

Como lo señalamos al comienzo, la selección de textos in-cluidos en este libro constituye un primer acercamiento a los problemas estéticos en el contexto ecuatoriano. Nos hemos dedicado exclusiva-mente a quienes tratan de manera explícita el tema, pero será necesario desarrollar investigaciones sobre concepciones de la belleza difundidas en otros materiales, no propiamente filosóficos.

La lectura de los presentes documentos permite confirmar el

hecho de que no existió una escuela o una sostenida corriente estética en nuestro medio. Pero a la vez demuestra que los autores, en su trabajo que podemos denominar aislado en este campo, reflejaron la riquísima problemática de la estética y demostraron un conocimiento (a la vez que una toma de partido) de las corrientes europeas. La imposibilidad de una periodización se ve matizada por el modo en que se abordaron temas y problemas.

Insistimos a lo largo, de esta introducción en el rescate del

paisaje. Curiosamente, este fenómeno no se repite en otros países lati-noamericanos. En México, por ejemplo, los textos se orientan casi siem-pre a una discusión sobre el arte, y en especial sobre la función social del mismo.

El rescate del paisaje, como fuente de inspiración, muestra

una ruptura con las concepciones hegelianas, pero más que nada indica


la presencia del contexto ecuatoriano, de la fuerza de nuestro paisaje. Es decir, no estamos ante una opción intelectual, ante un a priori teórico que opta en dirección al paisaje. Es la presencia de éste, su riqueza, lo que lleva a retomarlo en tratados de estética. Y esto explica la tradición (recogida por cierto en los textos de González Suárez y de Fr. Vargas) de referencias al tema, que viene desde la época de la conquista. La reelaboración estética significa una culminación de esa tradición de reconocimiento de la belleza natural.

Lo interesante es que se plantee no solo dicho reconoci-miento, sino que se pida a los artistas la recuperación de lo nacional, la inspiración directa en el propio contexto para crear algo distinto a lo europeo.

Las otras líneas analizadas: sentimiento estético, purificación

por el arte, arte y filosofía; imitación y cuestiones extraestéticas; muestran una gama riquísima de problemas, cada uno de los cuales puede ser objeto de posteriores investigaciones. Sería por demás interesante analizar el modo en que estos discursos se integraban, o no, con los formulados por los propios artistas, y con las creaciones artísticas mismas. Sería también importante un análisis de la función social de los mismos, le su relación con los discursos educativos, o culturales en general.

Ningún discurso surge porque sí y de una manera gratuita.

Todos se organizan a partir de determinadas relaciones sociales, de específicas concepciones de la realidad. Lo estético no tiene por qué ser una acepción a todo esto. Valgan como prueba las numerosas consideraciones extraestéticas que hemos podido reconocer.


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SELECCIÓN


Jesús Quijada

DISQUISICIONES

s verdad que no se ha logrado fijar todavía el sentido es-tricto de ese concepto que es una obsesión para los artistas, del concepto de lo bello; aunque inclinados los más de los que de la AESTHETICA tratan a creer en la subjetividad de la belleza, no pueden menos de reconocer que la vista de un jardín, de un levantarse del sol, de una noche

estrellada, deje de gustar sino a todos los hombres, a la mayor parte de ellos. Pero si tal cuestión no ha sido decidida definitivamente — quizá porque confunde con mucha frecuencia lo agradable con lo bello y se quiere someter a la misma disciplina la fantasía y el arte — no puede dejar de serlo aquella que se refiere a las fuentes de inspiración para producir la belleza.

El estado psicológico, moral, llámasele metafísico, de las

instituciones refluye, de manera directa y obligada, sin caracteres espe- Tomado de: Quijada, Jesús, "Disquisiciones", en Letras. Quito. Vol. 1. 1913. pp. 133-136 y 166-169.

E


cíficos ni ordenados, en los pueblos; mas, no sucede lo mismo en lo que respecta al Arte que, subordinado a un orden de ideas superior, tiene obligadamente que ser modelado en sus concepciones por una fuerza en mayor grado creadora. Los estados sociales de la muchedumbre son un reflejo de las concepciones categóricas de los mismos, que van, al pare-cer inadvertidos, abriendo el paso a las modalidades imprimiendo direc-ción y carácter a las manifestaciones más sutiles del pensamiento, así como a las necesidades más humildes del vivir. Los filósofos que han si-do los educadores del mundo, han ido moldeando con sus sistemas la aspiración y la idealidad. Todos ellos han querido penetrar en los secretos designios de la Vida, aunque ésta con su complejidad misteriosa se ha escapado de las manos, como una porción de agua que se hubiera tratado de aprisionar. Y ante lo ineluctable y lo desconocido los sistemas se han contorsionado en busca de una actitud que diga fuerza y solidez, y las concepciones metafísicas se han levantado como gigantes hoscos, como esfinges que no dicen su secreto sino a los iniciados, cuando todos, todos, desde el más pequeño hasta el más grande, debemos saber cuanto la vida pueda revelarnos. Y la ciencia filosófica tiene sus sacerdotes, severos cuidadores de las tablas de la ley, dioses tal vez: Sócrates, Platón, Descartes, Kant, James, Bergson.

Y las sociedades, como los coros de la tragedia antigua fue-ron diciendo la oración a la Vida con las palabras y los retazos de plega-rias que los sacerdotes dejaban caer en el vulgo.

El Arte fue adquiriendo forma de una manera paralela al

resurgimiento filosófico, y antes de que se diera el nombre de AESTHETICA, a la lógica del sentimiento, pudo observarse con una regularidad de ley, el arte de lo bello marchando acompasadamente con las doctrinas filosóficas. Y así, debo hacer notar en estos apuntes, que la retórica de Aristóteles es contemporánea a la concepción filosófica de este mismo y de Platón, que el Método de Descartes influyó en el Arte Poético de Boileau y que junto con la filosofía determinista de Comte y el método experimental de Taine, se levantaban los parnasianos franceses. La vida dando vuelo a la vida. La Vida que es el primer nombre del Arte y que se halla como una concepción eterna y divina en todo y en todas partes: la vida es el dolor como el placer, la tristeza como la alegría, la belleza como la fealdad, lo sublime y lo terrible. Es verdad que el fin inmediato y plausible de nuestras facultades espirituales es lo bello lo verdadero y lo bueno; esto es, las tres ramas de los conocimientos que van elevando al hombre a la categoría de un dios. Sentir, pensar, querer, he


aquí los atributos de la razón, y las fuentes estéticas filosóficas y mora-Sócrates afirmaba que no podía existir lo bello sin lo bueno, y el i moralista al sentar esta afirmación no hizo otra cosa que hacer una demostración de su doctrina de bondad. Al correr de los siglos, las filo-fías renovadoras de la fuerza vital han hecho gravitar todo el mundo vivificante en esta misma aserción pragmática. "Y es sabido que toda doctrina filosófica contiene opiniones sobre lo bello", dice Visan.

Recorramos por un momento con la imaginación los gran-B métodos filosóficos que han conmovido el mundo, fijémonos en las ocas culminantes y con especialidad en los productos artísticos de ésta y veremos que las bellas artes van penetrándose en las doctrinas de tal mera de fundirse en veces, saliendo triunfantes del todo: la Divina media tenía escuelas en las que se explicaba y comentaba, cuanto de a filosofía encerraba el poema; el período más culminante en el pensamiento español se encerró en el siglo de oro con su monumento de belleza; los héroes de Corneille palpitan con la doctrina pura de Descartes.

El gran renovamiento que a la ciencia de la razón trajo la

vieja filosofía inglesa, la escuela clásica, que comenzó con Locke y terminó generalizando su experimentación con Spencer, ha sido duramen-combatido por el concepto idealista, en la misma Inglaterra con Bradley y afuera con la escuela alemana. El positivismo de Comte en Francia, tan vigorosamente reforzado por Taine y por Renan, si no se rindió espiritualismo popular representado por Cousin ha tenido que ceder ante la embestida definitiva de Boutroux y de Bergson. Es natural que al hacer estas consideraciones sobre métodos filosóficos tan abstrusos, para mí, trato sólo de referirlos a la dirección espiritual o más bien artística que han dado en la época presente, en la que ha espigado la sensibilidad contemporánea. Ya se que el amparo y vuelo dado por Spencer a la teoría evolucionista, constituye uno de los mayores y más grandes pasos y esfuerzos hacia la humanización de la ciencia y en el reconociente de la vida, pero esta escuela, como lo observa Hóffding, tenía ciertos defectos y no eran los menores, el asocianismo, el atomismo psicológico, el monismo, en fin, queriendo unificar el saber, explicando tocón los mismos principios, "considerando la vida psíquica como el producto de elementos písiquicos independientes, y la sociedad como la unión exterior de individuos autónomos". Es el filósofo de Copenhague quien habla así. Esta escuela determinista es la llamada "intelectual". Los defectos anotados han venido a aumentarse en mayor bulto con la contraposición de las direcciones filosóficas de la escuela que preconiza


el idealismo. Y debo advertir de paso que al hacer una síntesis analítica del método experimental con sujeción al fin artístico que me he pro puesto, tanto me refiero a la escuela inglesa, como a la francesa de la misma época y que sustenta las mismas doctrinas. Es sabida la influencia de Augusto Comte en el siglo XIX, que construyó sobre todo una filosofía negativa, a pesar de su pretensión de reemplazar las negaciones del siglo XVIII con una doctrina positiva, dice Faguet. Comte proclame la inutilidad de la metafísica y la clasificación de las ciencias y de las ar-tes, completándose, unificándose, haciéndose un gran todo intelectual, Por otra parte, un continuador, Taine, el filósofo y el gran crítico, que todos conocen criticó el esplritualismo y recomendó a Comte. Su voz fue oída porque tuvo subida repercusión en los círculos sapientes del siglo XIX. Taine fue un positivista, aunque juzgando que la doctrina de' bía abrirse a más amplios horizontes; pero el defecto intrínseco de su método impidió entre otras cosas, la comprensión absoluta de Shakespeare e hizo de su metodización crítica una cadena férrea que excluía toda idea de causalidad, monopolizando con el método deductivo todos los medios de reconstrucción, de los que nunca hizo completo uso. La inteligencia, su gran obra filosófica se inspira directamente en la escuela clásica-inglesa y se conforma con Comte al no creer sino en lo observa do, en lo experimentado y en lo demostrado.

Hasta aquí los más salientes principios de la doctrina inte-

lectual. Es fuerza ahora, para el objeto que me he propuesto, observar el camino seguido por la filosofía de la discontinuidad, cuyos principales mantenedores son en Francia Boutroux y Bergson y Bradley en Inglaterra. Situado el problema entre lo finito y lo infinito las nuevas concepciones han venido a dar un nuevo término: lo indefinido. Si el determinismo al subordinar la vida a la materia, dándole leyes fijas e invariables, no trata de llenar las lagunas situadas en lo ahora desconocido, sino de olvidarlas, Boutroux quiere el libre desenvolvimiento como el que se opera en la existencia. No será, pues, la conciencia la sola amalgama de átomos; y, como Bergson lo ha demostrado, hay una diferencia funda mental entre los estados cerebrales y psicológicos. Las leyes de la naturaleza no han llegado a ser tales sino para la asimilación de las cosas a nuestra inteligencia. De aquí ha venido la necesidad de alterar el tipo matemático puro, situando el problema en el verdadero punto, cual es el reconocimiento no de una ciencia sino de las ciencias. Y es claro, el método de la experiencia servirá ahora como antes para la investigación de las fuentes de la vida; pero la experimentación será integral tratando de no olvidar ni el más pequeño aspecto ni el más insignificante detalle,


tratando de ahondar en lo observado, sin contentarse con las causas aparentes y sin pretender generalizar de ningún modo. Y he aquí como esta Sea racional se convierte en idealista, en espiritualista, en madre de los matices y de las sensibilidades exquisitas. Y no es que se regrese al sueño de construcción dialéctica, hace notar muy bien Le Roy, afán creador de situarse en medio del universo para mirar a la vida e todos los puntos. Realismo, positivismo, pero un realismo espiritual que busca en todo caso el alma, ahondando las superficies, partiendo de éstas. En la contingencia de las llamadas leyes naturales el mecanismo se encuentra muy a menudo incapacitado para dar una explicación satisfactoria de los misterios de la vida, pero la vida ha tomado el empeño de explicárnoslos. Situémonos en el centro de la conciencia y los dones inmediatos serán la visión de todos los fenómenos del universo. Para y para no traicionar el yo habrá necesidad de emplear el método intuitivo; la simpatía intelectual que ayuda a expresar lo inexpresable. Si el análisis no llega hasta lo misterioso, no se ha de concluir de aquí que misterioso no exista; no se debe tratar de apagar el sentimiento de lo onecido, sino de abrir caminos interiores para llegar a él. La intuición pondrá capaces de obtener una realidad absoluta, dándonos visión concreta o central de las cosas. Y todos tenemos esta capacidad más o menos desarrollada; todos podemos presentir los pasos internos de la vida, que a menudo se presenta como fantasma terrible. corazón es leal" dice el pueblo al darse la explicación de un hecho el materialismo vulgar no podría explicarlo sino con hipótesis de realidad fingida. "Creo, dice Bradley, que todos nosotros nos sentimos atraídos más o menos por algo, que está más allá de los hechos ordinarios. Cada uno de nosotros, y a su modo, cree que está en contacto relaciones con algo, que está más allá del mundo visible. De un o diferente, todos encontramos algo que nos sobrepuja, que a la vez sostiene y nos desalienta, que sucesivamente nos castiga y nos inspira”. He aquí expresado de una manera definitiva para mi trabajo el concepto psicológico, de la unidad y de la variedad y renovación que ha hecho entrar al pensamiento moderno en las vías de una espiritualidad que el conocimiento de lo verdadero, tanto de la materia como de la .dad, dado que uno y otro no se prestan sino a trabajo sobre ciencias particulares e independientes.

Las corrientes filosóficas que son como productos espontáneos de la refinación de una época, nunca se hallan situadas en un lugar determinado ni fijo, y antes aparecen, con caracteres variados, pero con un fondo uniforme, en diferentes territorios y naciones. Así, el siglo


XVIII nos da otra muestra espléndida de elevación espiritual. La escuela alemana inaugurada, se podría decir, por Kant, revolucionó la filosofía. Kant situó los problemas de sensibilidad y entendimiento lejos del dog-matismo y el excepticismo reinantes en la época e hizo de la crítica de nuestras facultades el venero del que debía brotar la verdad.

Fichte puso de manifiesto la hermosa doctrina de la lucha para la perfección de la libertad. Su filosofía puede ser llamada la de la libertad, dice Fouillée, e indudablemente, es preciso añadir que su sis-tema hizo la reconstrucción de la nacionalidad alemana: su voz llegó hasta los subsuelos de la patria y formó el bloque de reacción en medio del desastre, y lo que pudo ser el aniquilamiento se convirtió en resurrección.

El ansia de vivir, la perfección social, fueron empujados por

los brazos poderosos de estos filósofos, y los pueblos de divididos, de decadentes, se convirtieron en una nación fuerte y poderosa. Las condensaciones sociales, así como las virtudes y los vicios de los pueblos jamás se han perfeccionado ni borrado por otros medios que no sean por los de los hombres de genio y por los de las doctrinas elevadas, que cuando no son la fécula de la raíz productora, son el abono que hace fructificar las más robustas demostraciones. Los pueblos no adelantan por los cañones, ni por el oro, ni por las maquinarias; los vicios no se in-funden por perversiones más o menos consentidas; adelantan cuando tie-nen un ideal que sirve de estrella y este ideal no puede ser formado sino por ideas y por filósofos y pensadores; los vicios se sitúan por falta de hombres, por sobra de un rastrero materialismo, y por oscuridad de pensamiento. Los problemas de las naciones y más cuando éstas son in-cipientes, son problemas espirituales, que sólo los resuelven los hombres que pueden imponer una cultura.

Si, la cultura, la educación, la civilidad que se refieren di-

recta y etimológicamente a la naturaleza, a la tierra madre; brota de ésta, siempre que tenga elementos de cultivo intensos, vivificadores; porque de lo contrario los gérmenes se quedarán en la misma tierra, esperando siglos de siglos, esperando un hombre para salir al ras. Y aquí encuentra su fundamento la teoría de Carlyle del culto de los héroes. Crear prohombres es el deber de los buenos cultores de pueblos; y bien pueden ser prohombres ideas, mitológicos, legendarios; bien pueden haber existido, o no, con tal de que de ellos se cuenten hechos que sirvan de disciplina para las multitudes ¿Quién fue Prometeo? ¿Acaso existió el Cid? Y en otro aspecto el asunto ¿dejará de tener vida inmortal y fe


cunda el caballero Manchego? Cuando la raza latina vuelva a la vereda de grandezas de la que se ha salido por despilfarro de cualidades, lo hará por la idea fuerza de la cabellería de Don Quijote.

El afán iconoclasta de los jóvenes es un intento suicida, es un deseo esterilizador. Es acaso un bello gesto de independencia, de rebeldía, de orgullo por el propio genio, o tal vez un movimiento burlón pour epater les bourgeois, pero en todo caso, negativo y más cuando se mira con lentes de aumento sólo lo ajeno o lo ultramarino, olvidando y despreciando a sabiendas y sin razón lo que más se debe amar y ensalzar en bien de la cultura y de la civilización. Siempre estamos quejándonos de la incomprensión de las multitudes; nos sentamos a llorar sobre los estragos del militarismo; ¿pero, es que hacemos algo por la redención social? Procedimiento mezquino es el de encerrarse en torres de marfil y más cuando las torres son tan pequeñas que no pueden verse del otro lado de la calle.

Y este fue el camino lógico recorrido por la escuela

filosófica de Alemania. En el sistema panteista de Kant y de Fichte, el principio absoluto se convierte en esencialmente moral al situárselo en la libertad. Schelling elevó por grados el principio, de la ciencia al arte y a la religión interior, que es la de la belleza, de la armonía. El arte es una revelación más profunda de lo absoluto, dijo Schelling, y se encuentra por encima de la ciencia: en el arte coinciden el sujeto y el objeto. El arte es la ciencia en lo que tiene de reflexivo, y es la incosciencia en lo que lleva de inspirado. El alma profundo zando con ojo certero en el escondido santuario de los misterios del mundo va reconstruyendo la odisea del tu por medio de ilusiones y de los fenómenos que en principio recio Kant. "Todas las criaturas están animadas por el nuevo espíritu Naturaleza; sólo en el hombre aparece el alma, sin la cual el mundo como la Naturaleza sin el sol", dice el filósofo en el Discurso sobre la relación de las Bellas Artes con la Naturaleza.

Y fue así, con este método espiritual y quinta esenciado que

Schelling imprimió un nuevo rumbo al pensamiento y dio nueva y esplendente floración a la cultura alemana; porque en Alemania si los filósofos se han encerrado en sus torres no ha sido por íntima y estéril satisfacción, que ha sido para mejor buscar los medios de civilidad y de progreso patriótico.


Con la influencia personal de Schelling se fortificó el ro-manticismo en Alemania, ese romanticismo tan poco conocido en Fran-cia cuando el movimiento ocasionado por la grandeza del pontífice Hu-go. Sólo más tarde ha podido hacerse comparaciones entre las caracte-rísticas de la poesía de esta época en el país de Goethe y el simbolismo francés, con el que tiene tantos puntos de contacto.

"Es preciso decir — escribe Heine en ese riente libro que se

titula De la Alemania y por el que pasan las figuras más graves del mun-do germánico perseguidas por el fino aguijón del escéptico judío — es preciso decir que Schelling dio ideas más vivas a los poetas y les llevó a dirigir una mirada más profunda a la Naturaleza". Y de allí nacieron los místicos y los malignos. Novalis y Hoffmann; Novalis el que veía en todas partes hermosos milagros, comprendía el lenguaje de las flores, sa-bía el secreto de todas las rosas, se identificaba perfectamente con toda la Naturaleza, y cuando cayó el otoño y murieron las flores, murió", di ce enterneciéndose el burlón hijo de Voltaire.

No es mi intento hacer de ningún modo una comparador de

literaturas, ni menos una exposición de nombres. Me he propuesto examinar someramente los caracteres de la moderna sensibilidad y parí ello es preciso subir algunos escalones en la memoria de los tiempos.

Lo que sobre todo he sentado como base para este ligero

estudio es aquello de que si los sistemas filosóficos son condensaciones de corrientes científicas y sociales, las escuelas literarias son la expresión directa y más adelantada del pensamiento. Y de esta manera he ido persiguiendo el éxodo de la sensibilidad con la exposición de sistemas y de escuelas que han dado motivo y vida a procedimientos diferentes.

Nada se pierde en las siembras ideales y si ciertas

caracterizaciones son exigidas por las épocas, cuando estas transcurren, las modalidades dejarán de tener actualidad, pero sin perder la importancia intrínseca. Las escuelas que pasan son como libros que se han leído ya van cuidadosamente a encerrarse en un anaquel, al alcance de nuestra mano, para cuando el trabajo exija su consulta; han sido cerrados, pero siempre conservarán secretos mentales en sus páginas. No es posible que en todas las épocas la manera de enfrentar los problemas de la vida sea la misma; y mucho menos la expresión del pensamiento puede petrificarse y no dar más jugo.


La renovación es en la naturaleza un deseo constante logrando siempre; es el perpetuo fluir de una fuente inagotable. Envolverle de formulas por mágicas que sean es retrogradar, es perder la aptitud del conocimiento absoluto. Nuestro espíritu debe hallarse siempre en condiciones de comprender todas las cosas. Si la cultura sabiamente aconsejada por los pedagogos se practica siempre con regresiones a épocas acabadas ya, sin valores intelectuales, conceptúo que no tiene otro objeto que el de suavizar la comprensión, despertar la aptitud para juzgarlo y comprenderlo todo. Aquellos que en nuestra patria negaron utilidad a los estudios clásicos no hicieron otra cosa que sentar un principio de contrariedad a sus doctrinas; hicieron comprender que éstas eran idas, convencionales, que no las llevaban en el alma. En nombre de la libertad fueron instransigentes y lo que es más pretendieron hacer peores a sus hijos.

Sucede frecuentemente, entre nosotros, que llevamos divisas

que son leídas por todos, pero incomprensibles para nosotros mismos. El medio social, el prejuicio, la preocupación, nos imponen creencias y aberraciones que mantenemos contra viento y marea, sin tomarnos nunca el trabajo de examinar lo que tienen de falsas o lo que llevan de verdaderas.

Y esto en todo orden de ideas. Se pregona a voz en cuello la

necesidad de una literatura propia, por ejemplo, y en nombre de patrióticas tentativas sólo se han pretendido reacciones primitivas y falsas, ayunas de arte y de base. ¿Acaso nuestros escritores se han cuidado de sentar antes premisas estéticas, científicas? No se pueden levantar monumentos sobre verdes prados y altas montañas, sin antes ahondar para buscar tierra firme. Y de aquí que el Ecuador no ha tenido escuelas literarias porque tampoco ha tenido ni aun simpatías filosóficas. El pensamiento no tiene historia en el Ecuador y es porque no pueden hallarse repercusiones valorizadas, sino a lo sumo, casos aislados de fecundidades que tampoco han aportado ningún contingente al progreso intelectual del pensamiento.

El problema del conocimiento de la vida, ha ido progresando

al través de los siglos; pero jamás el raciocinio y la intuición han tomando una ruta segura capaz de encadenarse lógicamente y poder, por tanto, estudiar lo que en el futuro vendrá a ser. Del objeto al sujeto, la filosofía ha pasado con pequeñas transiciones, aprovechando todos los


progresos y descubrimientos, con el fin de descifrar el enigma del uni-verso; el enigma queda, pero el esfuerzo es cada día más consciente, pues ha llegado a penetrar en el centro de los fenómenos, lo que hay de más misterioso y escondido, con el espíritu.

Y la sentimentalidad; esto es, el arte, en concatenación per-petua, ha sufrido los altibajos de la filosofía, de tal manera que en ciertas épocas la historia de la literatura es también la de la filosofía, como acontece en la transición del imperio del primer Napoleón.


César Alfonso Pastor

NOCIONES FUNDAMENTALES DE ESTÉTICA

PROEMIO

odrá parecer este libro de Estética un anacronismo en los actuales tiempos de utilitarismo universal: por doquiera se escucha el estruendo y la grita del pueblo ecuatoriano enar-decido; exclamaciones groseras y retos iracundos han susti-tuido a los himnos de amor y de gloria. Nadie persigue otro

ideal que la satisfacción o el placer y parece que el Arte ha ido avergonzado ante el triunfo de la fuerza y del dinero.

La ciencia se ha infiltrado también del espíritu que anima a

la sociedad y no tiene otra aspiración que descubrir un aparato preciso y acto para solucionar a la vez todos los problemas; y diremos con el poeta, en fin, Tomado de: Pastor, César Alfonso, "Nociones fundamentales de estética", en Revista de la Sociedad Jurídíco-literaria. Nueva Serie. Tomo XIX. Quito. Julio de 1917. pp. 1-42 y 182-225.

P


Hasta la misma Religión sagrada es moribunda lámpara que oscila sobre el sepulcro de la edad pasada.

Este estado no puede permanecer, y un sacudimiento, cual

temblor que anuncia un cataclismo, conmueve a las naciones: estamos en una época de transición. ¿Cuál será su fin? ¡Quién sabe! Lo que la Ciencia no ha conseguido quizá lo consiga el Arte; si la ciencia, ebria de gloria, pierde los caminos que conducen a la perfección, el arte con sus fulgores nos atraerá y tomaremos el sendero que conduce a la Inmorta-lidad.

En el cielo de nuestra patria ha brillado el arte con claros

destellos, el sentimiento artístico se ha manifestado en singulares obras. ¿Y cómo no sería artista el pueblo que mece su cuna en medio de tan magníficas y soberbias manifestaciones de la naturaleza?

Sin abrigar la presuntuosa esperanza de llenar una necesidad

absoluta, hemos pensado al publicar este tratado ayudar a los espíritus que se dedican a las artes, halagados con las doradas quimeras del ideal.

El método que hemos seguido es el científico y por esto

hemos procurado sentar las bases filosóficas necesarias a este estudio, y con tanta mayor razón cuanto que los alumnos de la Escuela de Bellas Artes, han sido nuestra preocupación constante al formar este trabajo.

Esta es la razón por la que hemos dado gran importancia a la

primera parte y porque en ella debíamos tomar los datos psicológicos indispensables para la exposición de la segunda parte propiamente esté-tica.

No sólo por nuestra edad sino también por la naturaleza

misma de la ciencia, hemos recogido — cual abeja laboriosa el néctar de las flores — doquiera se encuentren los datos necesarios para nuestro es-tudio, teniendo en cuenta principalmente los trabajos de los maestros que en el curso de los siglos han ejercitado su genio sobre tan delicada materia. Ningún pueblo, ningún genio, ha podido solucionar completa-mente y mucho menos ninguna escuela dogmatizar tan sutil y difícil materia.


El tratado que presentamos al competente juicio del alto tribunal que nos juzgará — y que esperamos patrocinará nuestros débiles empeños antes de presentarlo al público — no tiene otro objeto que ayudar en cuanto sea posible al adelanto y progreso de las artes patrias mediante la difusión de las teorías que existen sobre la belleza y el arte.

Quito, agosto de 1909

ESTETICA INTRODUCCIÓN Sistema. Definición, División, Método, Importancia de este estudio

Sistema. Como un astro no puede salir de su órbita sin perderse en el vacío, así el pensamiento humano no puede romper el círculo que le circunscribe a un campo relativo de conocimientos sin sumirse en e1 caos de las contradicciones y de los imposibles. El hombre no dispone de medios perfectos para sus investigaciones; su mismo espíritu es limitado; el tiempo y el espacio se dilatan indefinidamente sin permitir el que una inteligencia columbre sus limites, mucho menos que los alcance. Mas aunque imposible sea al saber humano abarcar la totalidad del Universo, podemos con determinados fenómenos estudiados a la luz de la inducción concluir leyes generales. La imposibilidad de una experimentación universal nos niega el conocimiento absoluto de todos los fenómenos posibles y por consiguiente, reduce la certeza de las leyes a aproximación, la que es muy suficiente, puesto que con ella se satisfacen los sabios en el estudio de la ciencia y los hombres de juicio en da práctica.


Si bien es verdad que toda ciencia es difícil por el relati-vismo que nos envuelve, más trabajoso aun será el estudio que vamos a emprender ya que a esta común dificultad se añaden lo arduo de la ma-teria y la complicación necesaria del método. Por estas razones es más necesario que en cualquier otro estudio, demarcar con exactitud el objeto de esta ciencia y elegir con acierto el punto de vista desde el cual la consideraremos.

Definición. ¿Qué es, pues, estética? Numerosas son las de-

finiciones que se han dado, mas unas inexactas, otras incompletas. Examinemos algunas. ¿Será la estética tal como la definió Baumgarten la ciencia

de lo bello? No, porque reduce el estudio a la parte especulativa olvi-dando las manifestaciones de lo bello, es decir el arte.

¿Será como dice Taine: ciencia que tiene por objeto la na-

turaleza y los límites del arte? Así concebida la estética limitándose a la parte práctica mutila el estudio y subordina la belleza que es causa al arte que es efecto.

Admitiremos la definición de los enciclopedistas: la estética

es la parte de la filosofía que estudia la belleza así natural como arti-ficial? La estética así entendida queda demasiado superficial porque pres-cindiendo de lo bello, abstracto y trascendental estudia únicamente la belleza que es su manifestación. En otros términos equivale a la defini-ción de Taine cuya insuficiencia hemos demostrado.

Pero hay más aun, la estética no debe circunscribirse al es-

tudio de lo bello y del arte sino que también debe comprender el estudio de las potencias o facultades que lo perciben y aprecian, de manera que el problema sea considerado en todos sus aspectos. Así compredida constará de tres partes principales las que se hallan claramente expresa-das en esta definición que se nos permitirá formular después de tantas otras:

Estética es la parte de la filosofía que estudia lo bello, en sus

causas psíquicas, en sí y en sus modalidades y en fin en sus manifes-taciones así naturales como artificiales.


Entendiéndose por Filosofía la ciencia de las cosas por sus causas últimas, es claro que al buscar las últimas causas y razones de lo bello filosofaremos y así la estética entra en el dominio de la filosofía.

Por modalidades de lo bello entendemos todas las formas

que bajo el nombre de gracioso, bonito, sublime agrupamos alrededor de lo bello.

Las manifestaciones de lo bello constituyen el arte tomada

esta palabra en sentido estético, es decir, manifestación de la belleza bajo una forma sensible y creada por el artista.

División. Nuestro tratado dividiremos en tres partes: En la primera trataremos de las facultades humanas

conocedoras de lo bello. En la segunda estudiaremos lo bello en sí y en sus

modalidades En fin el arte será el objeto de la tercera parte. Dadas la definición y división réstanos exponer el método de

investigación. Método. El método que emplearemos será el de las ciencias

positivas, es decir que de los hechos conocidos ya por experiencia propia, ya por la historia, comprobados y apreciados después por una sana critica deduciremos por análisis e inducción los principios que forman por decirlo así el núcleo de esta ciencia.

Importancia de este estudio. Para concluir esta demasiado

larga introducción, séanos permitido manifestar la importancia de este estudio.

En la edad presente, la vida intelectual ha tomado tal

importancia y desenvolvimiento que no solo vence y domina las otras fuerzas sino que las debilita y atrofia. Los estudios de moral ansiosos de tomar desquite empiezan a multiplicarse, buscan bases más seguras y sueñan con un porvenir lleno de paz y gloria. La educación estética es planta agostada y que no tardará en morir ahogada entre tanta hojarasca


y falta de savia vigorosa que la nutra. La inteligencia ha escalado las más excelsas cumbres, la energía humana tiende a imponerse a la fuerza bruta ¿por qué la belleza no brillará en el cielo esplendorosa y atractiva? El hombre debe ser completo, debe desarrollar todas sus facultades y ener-gías: la pura ciencia insensibiliza, la voluntad se torna austera, el corazón muere de frío como miserable mendigo y no halla un desván donde calentar sus miembros. La vida sin ilusión, ni encanto, sin la magia del afecto y el fuego inextinguible del amor es desierto poblado de ca-dáveres.

El niño nace a la vida consciente lleno de afectos; el joven cruza un trecho de su camino inflamado por la pasión; la reflexión tarda en venir y sólo nace la experiencia del montón de cenizas que nos lega el pasado. La vida es demasiado triste: viento glacial y huracanado sopla apagando los faros que iluminan las lejanas costas; el estruendo de un fragoroso batallar puebla los espacios y la más densa oscuridad nos en-vuelve. La misma verdad tiene muchas veces un dejo de amargura, que se la pospone al error; la duda hace presa de nosotros e hinca su diente emponzoñado inoculándose la muerte.

La virtud es virgen que ama el silencio y el retiro, amazona

que si combate, triunfa en retirada. Toda la naturaleza humana se halla viciada, en las entrañas

mismas del ser fermenta la corrupción, el ángel del mal tiene sus alas proyectando negra sombra sobre tanta ruina.

Ni el castigo, ni la razón podrán cauterizar la llaga, ni de-

tener a la plebe, es preciso que vuelva a brillar la luz, que el cielo se pue-ble de esplendores celestiales, que surja de la sangre la belleza, y el en-canto, la ilusión nos acaricien y calienten. Al influjo del sol de la her-mosura, los viejos troncos se cubrirán de hojas, los arbustos de flores y los prados se esmaltarán de verde grama; el espléndido azul del cielo se reflejará en las cristalinas fuentes, las aves y los torrentes salmodiarán un himno de triunfo, en las frondas se esconderán mil nidos y el arte en magnífico concierto nos animará a la lucha, infundirá confianza y el triunfo será completo. El amor a la vida encenderá la sangre de nuestras venas, y ágiles y fuertes marcharemos no sólo a la conquista del pan sino de la verdad, del bien y de la libertad!


PRIMERA PARTE

El Universo.— El mundo.— El hombre: su actividad física y moral.— Resulados de la mutua y recíproca acción del mundo y del hombre.— Cómo nace la conciencia?— Cómo clasificaremos esos fenómenos?— Cuáles sus caracteres esenciales?

Universo. La intensa comba celeste que a los fulgores del sol

sonríe y por la noche se toma en riquísimo pabellón tachonado de innúmeras estrellas que velan el misterio; y el mundo cual barquichuelo que voga perdido en los espacios; las prodigiosas constelaciones que en brazo estrecho cual cariñosas hermanas avanzan juntas entonando un himno al amor y a la vida; y el sistema solar que busca otro sistema con quien fundirse: las estrellas sumergidas en la inmesidad de los cielos y que no pueden columbrar la tierra, y el hombre que con su pensamiento pasa disipando las sombras que le envuelven: ¡en fin todo cuanto existe o puede existir constituye el Universo que llena el espacio y entre los pliegues de su manto esconde a los siglos como a niños tímidos que madre cariñosa cubre con sus brazos.

Mundo. Un átomo de este gran todo, es el mundo, donde

compendian todas sus maravillas. Aquí como en el Universo, la materia animada por la fuerza, robustecida por las relaciones que le atraen y le cautivan, guiada por leyes eternas e inmutables, a medida que avanza en el espacio sin jamás volver por la trayectoria recorrida, va produciendo y generando manifestaciones armónicas, fulguraciones boreales, efluvios misteriosos, fuegos divinos e insolubles combinaciones: condensa el vapor en agua, cristaliza la materia bruta formando terrenos, precipita la luz en diamantes y el fuego en oro, y en medio de tan espléndida manifestación en recónditos tálamos tiembla y surge la vida, perfumada en flores, salvaje en las fieras, y conciente y avasalladora en el hombre. El himno triunfal del mundo es una nota en la sinfonía majestuosa y su


blime del Universo. Ante tal potencia y tal orden pasmados de admira-ción, llenos de entusiasmo no podemos menos, que arrobados, en trans-portes de júbilo exclamar: oh naturaleza, fuente de toda inspiración, trono de la hermosura, inagotable venero de verdad, santuario de la vida ¡salve, mil veces, salve! En Tí, la fuerza palpita con frenética locura, en Tí la materia se transforma con audacia irresistible! Desde el rumor de la ola que muere en la arenosa playa hasta el turbión que se estrella contra un arrecife de coral, desde la quietud de los polos, cubiertos con blanco sudario, hasta la exhuberante y variada vegetación de la zona tórrida; desde las excelsas enhiestas rocas hasta el centro de la tierra; desde los musgos y líquenes hasta el cedro y la palma que sacuden su ra maje al soplo del huracán; desde el más informe microbio hasta el león que atruena la selva con sus rugidos, en todas partes y siempre, en medio de tal variedad la evolución constante y progresiva, sometida a leyes y encadenada a fórmulas, se manifiesta, anhelante de la perfección, ansiosa de llegar a lo absoluto, sin conseguirlo jamás. Cómo explosión de fuegos artificiales una aura de gloria ilumina los cielos pero luego tiende sus dominios la tenebrosa oscuridad. La fuerza parece que libre dominará la tierra pero ¡ay! un círculo de hierro la circunscribe a determinada esfera donde triunfa el determinismo. Así una sola materia revistiendo innumerables formas llega hasta nuestro espíritu donde la cantidad se transforma en cualidad y el espacio se manifiesta en tiempo!

El hombre. El hombre domina esta escena desde el pedestal levantado por su trabajo, constituyéndose en parte director de tan magnífico concierto. El, aunque uno, porque una es su conciencia, ser complejísimo responde a muchas relaciones ya por su misma constitución y naturaleza, ya por el sinnúmero de relaciones que tiene con el Universo, y manifiéstase bajo diversas modalidades, determinados fenómenos y misteriosas fuerzas extendiendo su dominio e imponiendo do quiera la unidad de su "yo". El hombre es un ser organizado, viviente que por herencia posee forma y manifestaciones propias, las que se modifican más o menos bajo el determinado influjo del medio ambiente y de la educación; es un organismo sensitivo y consciente, cuya sangre se inflama con fugaces impresiones ó con reflexiones profundas; que ama se apasiona y delira; es un corazón que se agita y se desgarra al revolver las heces que en su fondo ha sedimentado el atavismo; es actividad que anhela y conquista; que calcula y mide: es fuerza cual silenciosas desear gas eléctricas que ilumina con efluvios de luz los contornos de su yo, que reduce y transparenta cuanto alcanza, germen de espantosas convulsiones y horrendos cataclismos.


El hombre es un átomo que se pierde en el torbellino de la materia, anonadándose en el caos del olvido y sumergiéndose en el turbión del dolor; es sauce melancólico que se mira en la cristalina corriente de la vida; ciprés que mira al cielo, perdido entre el sinnúmero de cruces que pueblan un inmenso y desolado cementerio! sombra fugitiva que cruza el mundo recogiendo los empolvados restos del pasado; haces de luz de lejana estrella; cometa errante que presagia males o anuncia bienes: inteligencia, razón.

Considerado el hombre desde el punto de vista psicológico el

que únicamente nos interesa, debemos detenernos ante y sobre todo en una manifestación característica, la que, cual un rayo de luz solar condensa en sí todos los colores, de la misma manera ata en un solo haz todas sus manifestaciones y elementos, complejos o mixtos: es la conciencia resultado de un conjunto de fenómenos más o menos conocidos, denominados psíquicos.

El hombre es un ser compuesto, dotado de sentidos y de

razón, en cuyo interior el mundo externo tiene resonancia especial y propia, y cuyas manifestaciones y fuerzas internas se exteriorizan y objetivan llegando a formar así un círculo completo, puesto que como muy bien lo dice Bergson 1 pensamos en el espacio y precisamos con palabras los contornos de fenómenos simultáneos. De esta mutua y continua relación surgen todas las formas de nuestra actividad consciente o inconsciente, de tal manera relacionadas que no podemos estudiar una sin tener en cuenta a todas las demás y con su doble aspecto uno objetivo subjetivo el otro. La extensión, la consistencia, el sonido, la luz, la electricidad son cualidades en nuestra conciencia y objetivamente cantidades más o menos extensas; los sueños e ilusiones, son tan reales como la oscuridad, la conciencia los evidencia de una manera inmediata. De aquí, pues, la gran dificultad, el problema insoluble e irreductible de la conciencia. Lo extenso y lo intenso, la cantidad y la cualidad, la sucesión y la simultaneidad, caracteres respectivos de la materia y del espíritu, constituyen el nudo gordiano que a pesar de tantos siglos y de tantos estudios, investigaciones y experimentación nadie ha podido desatarlo. La Psico-física nos promete descubrir el misterio, pero hasta hoy según su sistema ni se vislumbra tan halagüeña esperanza; ¡cuan felices seríamos al columbrar la verdad austera y clara, precisa y eterna!. 1 Bergson. Datos inmediatos de la conciencia. Introducción.


Mas no, por afirmar este doble aspecto irreductible de hombre vamos a atribuir al espíritu como a su única causa todos los fenómenos que realiza el hombre, ni la viceversa, creer que todo es mate rial: debemos considerar siempre las dos partes esenciales del compuesto, la materia y la conciencia: como es una falta de lógica el aventurara con afirmaciones metafísicas poco concluyentes, así también es un defecto muy en boga adelantarse a la ciencia con afirmaciones poco ilativa, con hipótesis hijas de la imaginación antes que de la inteligencia; pues 1a ciencia nace de las cosas bien observamos y no de la observación de la cosas. Sin olvidar este justo medio entremos en el estudio de la conciencia, descubriendo siempre la parte objetiva y la subjetiva de los fenómenos, y clasifiquemos sus principales manifestaciones. Conciencia, Clasificación de sus fenómenos. Caracteres principales.

La inteligencia es propia del hombre, pudiendo mediante el trabajo, proclamar su grandeza y su ilimitada actividad, resultado admi-rable de la unión y proporcionada relación entre una fuerza externa y otra interna, flor maravillosa de celestial perfume, águila caudal que cer-niéndose sobre el mundo clava sus pupilas en el sol de la verdad.

Los hechos psicológicos tienen por carácter común o forma

común la conciencia, y por esto muchas veces se les llama hechos de conciencia, constituyendo ella por sí sola la esencia misma de los fenó-menos psicológicos: y manifestándose como resultado de los mismos: pues, si no existieran dichos fenómenos no existiría la conciencia; y si los diferenciamos de los demás es precisamente por ser conocidos de una manera directa o inmediata, por reflexión. Aparentemente, la conciencia puede manifestarse distinta y separadamente de los fenómenos internos como un ojo que mira, como un testigo interno, pero dicho desdo-blamiento es pura ilusión, resultado de la reflexión: no tiene fundamento: la conciencia es una y constituye el fondo común de los fenómenos psciológicos.

¿Cómo nace la conciencia? Cuál es su origen? Cuál su

campo de acción? Qué fenómenos comprende? Cada una de estas pre-guntas necesitaría un tratado, pero no podemos olvidarlas sin ahora decir por lo menos una palabra. La conciencia se manifiesta a nosotros como una resultante entre el mundo externo y la fuerza propia humana o sea la naturaleza del hombre; mas acerca de su origen y gestación primitiva nos hallamos en plena oscuridad, rodeados de las más espantosas di


ficultades, de problemas muy intrincados, apenas si podemos decir la ra-zón de su existencia apoyados en el principio fundamental que todo ser, por la sola razón de ser, tiene fines y por lo tanto tendencias, es decir, fuerza directa que le impela, obliga e impulsa a la satisfacción de necesidades o a la realización de fines. Para la satisfacción de las necesidades basta un acto reflejo e inconsciente, pero para la realización de un fin es necesario un acto consciente, reflexivo. Además la regularización de la energía necesaria para la producción de un acto como también pala conservación de equilibrio del ser es debida a la voluntad y ésta no puede actuar sino previo conocimiento. Así, pues, el sentimiento y la voluntad reclaman el conocimiento el cual parece ser como de hecho lo es la condición sine qua non de los dos anteriores.

La conciencia se manifiesta por el conocimiento y éste constituye el timbre de más gloria del espíritu humano.

La psicología moderna se afana en mostrar como un

fenómeno consciente es una serie interrumpida por inconsciencia, semejante a luz eléctrica que es el resultado de una serie interrumpida de chispas, que por la rapidez con que se suceden producen la ilusión de una sola y continua descarga. Mas esta concepción de querer originar lo consciente de lo inconsciente nos lleva a la recíproca sostenida por F.. le Dantec y consciente engrendra lo inconsciente, arrojándose así en el antro de la duda, de la impotencia, al turbión del determinismo universal.

Por seductora que se presente la teoría mientras no se

obtengan pruebas decisivas no podemos aceptarla o rechazarla a pesar de que para nuestro estudio podríamos aplicarla admirable y originalmente considerando las obras de arte como productos de la sola inspiración de la inconsciencia.

El campo de acción de la conciencia es ilimitado, penetra en

la materia y se eleva hasta las excelsas regiones del imposible; no sólo conquista y domina las fuerzas que se hallan al alcance de su mano, sino y aun más encadena todos los fenómenos a condiciones necesarias y aprisiona la palabra que cruza peregrina el mundo entero pronta a perderse en el vacío; arranca el rayo de las entrañas de tempestuosas nubes, omina los elementos, eleva pirámides, construye templos, combate por el honor, la patria y la gloria, asesta el golpe mortal a la tiranía, rompe las leyes le aprisionan y desde un extremo pasa al otro víctima de alucinaciones y ensueños, de locas esperanzas y febriles devaneos.


La conciencia abarca y alcanza tanto cuanto mayores son sus manifestaciones o facultades; maneras o modos diversos con que aprecia y comprende el mundo externo. La conciencia es como una esfera determinada por los puntos últimos de los fenómenos que se realizan en el interior del hombre, llegando a verificarse la mortal antítesis de que hemos huido que cuanto más consciente es un hombre, más le cercan las tinieblas, más le atosigan los desengaños, más impotente se encuentra porque no halla salida ni tiene palabra para responder al clamor universal con que todas las cosas le reclaman con derecho y por necesidad.

Podemos clasificar los principales fenómenos de conciencia?

Cuántas especies hay? Cuáles son sus caracteres propios? Los fenómenos de conciencia o hechos psicológicos podemos reducirlos a grupos más o menos distintos con caracteres propios y salientes, y fundados no en un origen distinto o facultad propia, ni por su desenvolvimiento diferente, sino únicamente por elemento preponderante.

Todo fenómeno de conciencia es más o menos complicado,

desde el mismo hecho que se origina en un ser compuesto, y difícilmente podemos aislar sus factores elementales puesto que nuestra conciencia no tiene un poder ilimitado de distinción en el conocimiento; todos tienen un mismo origen e idéntico desenvolvimiento, relacionándose, completándose y equilibrándose mutuamente y recibiendo el nombre según el elemento preponderante; la conciencia entonces puede ser comparada a un regulador automático encargado de mantener el equili-brio de la vida interna.

A tres clases podemos reducir los fenómenos internos: he-

chos afectivos o sensitivos; hechos volitivos o de voluntad; hechos re-presentativos o intelectuales. Emociones, inclinaciones, pasiones, todas se caracterizan por el amor o el deseo que entrañan, por lo cual agrupa-mos bajo el título general de hechos Afectivos. Las decisiones y resolu-ciones están constituidas por la elección entre muchos actos posibles. Los recuerdos, imágenes, juicios y razonamientos poseen un carácter común, se manifiestan a la conciencia por la representación del algo.

¿Podemos reducir estas tres categorías de fenómenos? ¿No

se hallan ligados de alguna manera, aun idealmente, estas tres funciones? La vida psicológica nos presenta estas funciones con variaciones in-dependientes aisladas? Veámoslo.


Podemos representarnos una figura geométrica sin que dicha representación entrañe ni placer, ni dolor, ni volición alguna.

Podemos también experimentar una sensación de tristeza,

como la melancolía, privada de toda representación. Y por último si es verdad que son condiciones propias la representación y el deseo para la acción, ellas no la constituyen. Así pues idealmente distingue el espíritu por su esencia tres categorías de funciones psicológicas a saber: la sensibilidad, la voluntad, la inteligencia. Además de hecho estas funciones se ejercen y desenvuelven separadamente aunque no de una manera absoluta.

El conocimiento no nos ocasiona placer o dolor, si se veri-a

en las condiciones propias y necesarias, y ni el placer ni el dolor tienen nada de representativo; la percepción de una hoja de papel, la demostración de un teorema de geometría nada de emocionantes. Recíprocamente en ciertos casos y sobre todo en algunas enfermedades nerviosas, ningún conocimiento ni el más ligero indicio de la causa del dolor o del órgano afectado se revela a la conciencia exceptuando el dolor que se localiza vagamente o que no se localiza.

La idea. La idea o representación de una alegría u odio

persiste mientras que el sentimiento pasa o fue destruido por su contrario. Además como característica de los fenómenos intelectuales podemos señalar su relativa fijeza, en tanto que una movilidad y rapidez en su marcha caracterizan a los afectivos: las representaciones permanecen fijas en el espíritu, que nos permiten asemejarles a crisis, elementos de alta importancia con que cuenta la ciencia, en tanto que los sentimientos pasan como las ondas de un río sin detenerse jamás. Las formas representativas poco varían de individuo a individuo y así la experiencia establece un gran número de ideas comunes. Tal estabilidad y tal identidad es excepción en lo afectivo: un mismo individuo puede pasar por diversos y contrarios afectos en un mismo instante y lo que hoy quiere aborrece mañana. Las formas y colores serán conocidas por todos casi de idéntica manera pero jamás o muy raramente gustados y sentidos del mismo modo. En las personas en quienes domina la sensibilidad encontraréis la volubilidad marcada vigorosamente; en quienes predomina la razón, en quienes el juicio inflexible se impone como en los estoicos la tenacidad, la constancia se manifiestan


arrostrando aun la muerte y domando los sentimientos como los mayores enemigos de la razón. En ciertos casos las dos funciones intelectual y sensitiva son tan opuestas, se manifiestan tan irreconciliables que forman una antítesis, en tanto que la razón noi clama porque dejemos la senda por la que marchamos apresurados sin tiendo los halagos y caricias de los placeres que extenúan nuestro corazón, la sensibilidad anhela más y más. De aquí brotan esas chispas incendiarias que abrazan cuanto les cierra el paso; de aquí esas luchas entre el corazón y la cabeza, entre el placer y la moderación, los apetitos y la vida austera. Concluyamos, pues que el análisis y la experiencia prueban que la sensibilidad, la voluntad y la inteligencia son funciones distintas; mas, esto no quiere decir que haya en nosotros tres vidas psicológicas, ni tres manifestaciones independientes que no se relacionan ni influyen entre sí. Una es nuestra conciencia, una nuestra actividad y las tres manifestaciones son como tres lados de un solo prisma, que refractan los mismos rayos. Las tres funciones tienen un carácter común, la conciencia, las tres se manifiestan más o menos directamente en la realización de todo acto y persiguen un mismo fin. La inteligencia y la voluntad se compenetran y completan, que al clasificarlos tenemos en cuenta: sobre todo dado el estado de la ciencia actual, su elemento preponderante. De la misma manera que los fenómenos materiales, las funciones orgánicas concurren todas a la conservación del individuo y de la especie, así también las funciones psicológicas tienden a nuestro perfeccionamiento moral y el de la humanidad entera.

Por la sensibilidad nos excitamos y alentamos, por la voluntad alcanzamos el triunfo, conseguimos la victoria; por la inteligencia conocemos el fin y clasificamos los medios. Privados de la inteligencia los hombres serían ciegos, sin la sensibilidad inertes masas de hielo, sir la voluntad esclavos miserables. La conciencia está constituida por estas tres manifestaciones y se relacionan a su vez entre sí constituyendo el “yo”.

Todo sentimiento entraña en mayor o menor grado el

elemento intelectual: no hay sentimiento sin conocimiento. Desde el sentí miento vital que consiste en una tonalidad sorda, cuya causa no es conocida inmediatamente por la conciencia hasta la suprema exaltación o arranque de entusiasmo o pasional podemos descubrir los elementos intelectuales más o menos manifiestos determinadamente. La misma con ciencia, los recuerdos, las ideas que suscita complican aun más dicha relación, resultando esos estados psicológicos muchas veces incomprensibles que la literatura moderna los describe tan exactamente, luchas interiores, explosiones de pasión comprimida, de fuerzas que no se pueden reducir. La misma pasión que se la considera como un sentimiento


ciego, no por eso excluye la reflexión bajo una forma más o menos lógica o sofística; las pasiones tienden a justificarse y lo consiguen mediante el factor intelectual que entrañan. Si no las descubrimos es por que el elemento sensitivo llena digamos la conciencia, escondiendo y liando los demás factores que le completan y ayudan.

Definida la voluntad como actividad consciente, es evidente que todo querer se halla acompañado de representación y deseo, puesto que todo acto volitivo implica un fin concebido y un móvil que impulse, llegando a manifestarse las relaciones tan estrechas que pudiéramos confundir una actividad emocional con la actividad libre. La voluntad en la mayor parte de veces antes que escuchar a la razón sigue las tendencias del sentimiento y son más que poderosas razones, más que leyes los sentimientos fuertes y vivos, sobre todo en las personas poco instruidas, porque careciendo de perspicacia para deliberar sobre asuntos, intrincados siguen la lógica del sentimiento. Por sí mismos los elementos intelectuales no producen movimientos voluntarios si no están unidos con elementos afectivos, si bien toda concepción, (por los elementos afectivos que encierra) es comienzo del acto, porque sino sería inconsciente el acto libre o no existiera el acto libre. La plena voluntad es el total despliegue de las energías interiores y digamos así la floración de todos los fenómenos internos que se desarrollan juntos y llegan a realizarse exteriorizándose y perfeccionándose. Sentimientos internos pueden usurpar el dominio de la voluntad siendo difícil y aun imposible detener o vencer las manifestaciones de aquellos. El sentimiento y la voluntad si parecen alejarse conforme se elevan en su desenvolvimiento y perfección, no por eso se independizan y separan completamente de manera que no puedan auxiliarse ni confundirse, si bien hay excepciones en que los hombres más apasionados son los caracteres más firmes y serios, quizá por su misma pasión.

No existe conocimiento sin sentimiento, aunque parezca que

el pensamiento no sea motivado por las necesidades y las exigencias del momento, no obstante para su debido funcionamiento, va siempre unido a cierta disposición afectiva. En toda idea o representación se hallan elementos sensibles porque nada hay en el entendimiento que no estuviere en el sentido y éste influye directamente sobre el sentimiento. Un pensamiento completamente puro es raro que exista, y muchas veces cuando creemos escuchar la voz de la razón es el sentimiento que habla a la sordina, y la concepción que la creemos exenta y libre de todo elemento afectivo que la corrompa o daña no es sino una idea —


fuerza tanto más potente cuanto mayores son los elementos afectivos que posee.

Gracias a la fuerza afectiva ligada a toda representación y todo pensamiento adquiere el conocimiento una fuerza de acción admirable sirviendo ya a la imaginación, ya al sentimiento; sugiriendo ideas, como sucede en la música. Tampoco se manifiesta conocimiento sin voluntad: factor principalísimo del conocimiento es la atención y ésta depende tan directamente de la voluntad que es necesario gran esfuerzo para conservarla sobre un mismo objeto durante mucho tiempo. Por experiencia propia sabemos también que, por esfuerzos de la voluntad, evocamos recuerdos e imágenes ya pasadas: para ver bien hay que quererlo.

Entre el sentimiento, la voluntad y la inteligencia existe

pues, una relación continua y perfecta, la que podemos reducirla a las leyes psicológicas siguientes: lo. El sentimiento inclina y conduce al acto, a las ideas o a otros sentimientos; 2o. los actos suscitan sentimiento e ideas cuya expresión normal son; 3o. la idea inclina al acto y sugiere el sentimiento cuyos representantes inmediatos se traducen por hechos o dichos.

¿Cuáles serán las condiciones en que se verifican los

fenómenos internos? Cuál el carácter esencial de su funcionamiento? Poseer respectivamente un objeto propio al cual tiendan directamente?

Los primeros elementos de todo fenómeno interno son

debidos a la experiencia y ésta tiene a la vez su comienzo en las sensaciones. La palabra sensación aplicada a los fenómenos psicológicos la podemos tomar en dos sentidos. Bien pude designar el placer y el dolor que pueden seguir a las impresiones verificadas sobre los órganos de los sentidos. En este caso la palabra percepción, a la que se opone, significa las diversas representaciones (color, extensión, etc.) que resultan también de las impresiones verificadas sobre los sentidos. En este sentido es exclusivamente un fenómeno de orden afectivo y la percepción un fenómeno de orden representativo. Ordinariamente se entiende y casi siempre se ha entendido por sensación el conjunto de fenómenos psicológicos (representativos o afectivos) que resultan inmediatamente de una impresión ejercida sobre los órganos. Así comprendida la sensación tiene, pues, como anterior condición el fenómeno físico llamado impresión, que consiste en la modicación de los órganos y en particular de los


nervios y centros nerviosos, mediante la acción de un agente exterior. La naturaleza de la impresión es muy mal conocida, pero podemos afirmar que en el fondo se reduce a un fenómeno físico, el movimiento; entre tanto que la sensación no puede ser reducida al movimiento, y quedando en el dominio de los fenómenos psicológicos que no pueden ser medidos, localizados ni percibidos por los sentidos. Como se ve, una condición externa y otra interna son indispensables para el funcionamiento perfecto, el cual se caracteriza por un máximum de actividad con mínimum de fatiga.

La vida interna se caracteriza, pues, por la adquisición de materiales sobre los cuales actuará, la conservación de los mismos y las combinaciones que puede producir mediante sus tres facultades que ya s expresado. Que las facultades tienen su objeto propio es aceptado todos los psicólogos; el punto de discusión versa sobre el número: para unos no hay más que la voluntad y la inteligencia y para otros sentimiento, voluntad e inteligencia. Nosotros nos adherimos a última por las razones expuestas anteriormente al clasificar los fenómenos psicológicos, y sobre todo por la observación siguiente: la vida se desarrolla bajo el influjo del sentimiento que de la inteligencia y voluntad, la ignorancia de las masas y la debilidad de carácter de la mayor parte de los hombres dejan campo libre para que los infelices que encuentran en ese número obren al influjo del sentimiento y aun pueden verse casos de los mismos sabios, hombres tenaces y fuertes cuando n traidoramente a ser dominados por una pasión están perdidos que entonces su ciencia y su integridad son derrotadas por el sentimiento. Muchos creen que el sentimiento por estar más directamente bajo el influjo de los físico es degradado y poco digno de ser clasificado entre las facultades, pero no entendemos así la palabra facultad; y precisamente por ser el sentimiento digamos la primera manifestación del mundo externo en la conciencia, le hemos de apreciar más porque será la expresión clara y determinada de nuestra naturaleza y así podremos nosotros ejercitar con fruto nuestra inteligencia, puesto que debemos entender siempre a la gran máxima, al supremo conocimiento de uno propio: Nosse te ipsum!

Si a la inteligencia se le da por objeto propio la verdad; si la

voluntad se le designa el bien; ¿cuál será el de la sensibilidad sino la belleza? Si el ser es uno, bueno y verdadero, por qué no será hermoso?. Las razones de la unidad, bondad y verdad del ser se hallan en las causas formal, final y eficiente; pero por qué separar de ellas la ejemplar,


que todos reconocen por causa y que motiva lo hermoso? Decir que! variedad de sentimientos personales, altruistas e ideales es una razón para rechazar la belleza por objeto propio equivale a objetar que por tener muchos deberes y obligaciones o por existir varias verdades no deben ser ni el bien ni la verdad objetos respectivos de la voluntad y el entendimiento. La variedad de sentimientos como de verdades y deberes dependen de que la sensibilidad, la voluntad y la inteligencia no se manifiestan puros, sino combinados y que esta misma combinación o variedad encontramos en los otros objetos; la llama que arde puede impresionar cada uno de nuestros sentidos y de una manera distinta. Puesto que la belleza está íntimamente ligada con la sensibilidad, expongamos en cuanto nos sea posible un resumen de la psicología del sentimiento. II. Breve estudio psicológico de la sensibilidad: placer y dolor: clasifi-cación de los placeres, inclinaciones y pasiones. Conclusión.

La palabra sensibilidad se emplea para designar dos clases de fenómenos internos: la primera clase se agrupa bajo el título de placeres y dolores: la segunda bajo el de inclinaciones. Además todos los otros términos que tienen relación con la sensibilidad como emoción, afección, sentimiento, pasión, tienen también esta doble acepción, pues muchas veces se habla de sentimientos dolorosos para designar las penas del alma; y sentimientos generales para llamar las inclinaciones. Pero en-tre estas dos categorías de fenómenos no podemos señalar un punto donde se separen completamente, siempre hallamos estados mixtos. La ambigüedad que hemos notado en los términos nos induce a sospechar una relación entre ellos, y el mismo análisis psicológico nos prueba que el placer y la inclinación no sólo se asocian de hecho sino que aun más, son inseparables por esencia. De ninguna manera se podría concebir, que un ser inerte experimente placer o mejor que cualquier ser lo experimente sin amar, a lo menos su mismo placer; y recíprocamente es imposible creer que haya amor verdadero permaneciendo completamente insensible al éxito o fracaso de su amor.

No sin razón los psicólogos bajo el título de Teoría de la

sensibilidad o psicología de la sensibilidad reúnen el estudio del placer y del dolor al estudio de las inclinaciones, como base y necesarios pre-liminares para su perfecta comprensión y por ser la más concreta e in-mediata manifestación: pues el nacimiento y evolución de muchas incli-naciones pasan desapercibidas en tanto que el placer o el dolor, excepto una alteración patológica, se manifiestan inmediatamente.


Como hemos dicho de la conciencia que es la forma común de los fenómenos psicológicos de la misma manera el placer y el dolor son formas inseparables, medio común a todas las manifestaciones de la sensibilidad. Todo sentimiento se desenvuelve, en una totalidad caracterizada por el placer y el dolor y por esta razón muchos autores definida la sensibilidad: "la facultad de tender o desear y por consiguiente experimentar placer o dolor". 2

Placer y Dolor. ¿Qué es, pues, el placer?, qué, el dolor? Es

posible definirlos y aun más toda definición sería inútil. Una definición de palabra antes embrollaría y oscurecería más la idea; no hay palabras más claras y precisas, y ninguna persona por ignorante que sea no desconocerá los fenómenos internos que las palabras placer y dolor significan. Una definición esencial que nos permita penetrar en la esencia del placer y del dolor es imposible formularla porque son hechos simples, primeros, irreductibles. Para dar tal definición sería preciso resolverlos en otros hechos más elementales y anteriores. Mas, a falta de una definición esencial que nos permita columbrar el conocimiento de su naturaleza, podemos indagar la causa y origen de dichos fenómenos para formular una definición casual.

Mas, antes de pasar adelante ocurre preguntar

inmediatamente ¿el placer es efecto o causa de las inclinaciones? Todos podemos apreciar a primera vista la estrecha relación que hemos señalado entre el placer y la inclinación, pero no es fácil determinar su naturaleza. En cierto sentido el placer parece ser la causa de la inclinación, así nos inclinamos a ciertos actos por el placer que encontramos en ellos, y viceversa, en otros la inclinación parece ser la causa del placer como se nota perfectamente en el placer que experimentamos al satisfacer una necesidad fisiológica.

Para que no se forme ningún vacío que dificulte la marcha

precisa de la demostración anticipémonos en dar la definición de inclinación. "La tendencia o inclinación, dice Ribot, es un movimiento o suspensión en estado naciente". 3 "La inclinación es la actividad determinada hacia ciertos fines". 4 2 Ribot, Psicología del sentimiento, pág. 9. Janet, Filosofía. 3 Ribot, Psicología del sentimiento. Pág. 9. 4 Rabier, Filosofía I. Pág. 483.


Aceptada esta definición diremos contestando a la pregunta anterior que el placer es primeramente efecto, pero que esto no es un inconveniente para que en algún caso sea causa. El placer como todo fenómeno interno supone la vida, la actividad y la inclinación las concia clones propias en que nuestra naturaleza seguirá libremente el curso im-puesto por las leyes biológicas; entre tanto que el placer es algo accidental o inconstante, la inclinación es propia del organismo que tiende, siempre a su equilibrio, es el pasado manifestándose en el presente, la herencia y la costumbre tendiendo a tomar cartas de naturaleza, es la primera manifestación del carácter.

Comprendida la vida como un resultado de dos factores, "el

organismo y el medio ambiente", 5 se concluye que el movimiento llamado vital entre otras manifestaciones se revela y exterioriza por ten-dencias, inclinaciones y movimientos. La inercia absoluta sería la insen-sibilidad absoluta; la ausencia de deseo tiene por consecuencia la au-sencia de toda emoción tanto de placer como de dolor. Además si el sentimiento no acompaña una actividad satisfecha de sí misma es un he-cho puramente pasivo, un simple estado de conciencia, y de la misma manera el dolor. Pero así comprendido como el placer y el dolor podrían producir la tendencia, la inclinación? Conseguir esto, sería realizar un movimiento engendrado por el reposo, la actividad por la inercia. Alguien dirá todo placer como todo dolor provoca naturalmente una reacción, verdad; pero, con la condición indispensable de que el ser po-sea actividad, de que esté vivo. El placer es ciertamente efecto porque de lo contrario él y la inclinación serían inexplicables.

Hemos dicho que el placer puede también ser causa, pero

esto en segundo lugar y en determinadas condiciones. Es verdad que muchas inclinaciones nacen y se desarrollan durante la vida, que la edu-cación modifica muchas inclinaciones innatas: el niño no tiene a lo me-nos aparentemente el gusto de la bebida; es necesario que el ambicioso y el jugador experimenten los placeres correspondientes para que se dejen dominar por dichas pasiones; un glotón sino encontrara placer no engulliría hasta enfermar. El placer llega a ser causa bajo una condición, por la cual se subordina a un principio, muy semejante a una reacción que se verifica en virtud de la elasticidad; pues siempre es un resultado.

La inclinación: según las pruebas que acabamos de aducir

5 Le Dantec. Biología. Pág. 384.


tiene la supremacía en la vida afectiva, ella se manifiesta primera y digámoslo espontáneamente en virtud de la misma naturaleza humana. Es preciso un análisis muy minucioso y muy perspicaz para descubrir su orígen y seguir su evolución, y a pesar de todo muchas veces se ignoran causas y razones de su nacimiento y manifestaciones.

Distinguiremos dos momentos en la inclinación: vaga y digamos así general, indeterminada, cuyo fin es poco preciso, especie de adivinación con que el ser instintivamente tiende a su conservación; otra precisa que se propone un objeto determinado que tiende a un fin conocido. Al primero podemos llamarle tendencia y al segundo deseo.

La tendencia, esta voz de la naturaleza que nos habla a la

sordina, esta indeterminada manifestación, primera expresión de todo ser vivo que tiende a su propia conservación engendra ya el placer, es la purificación de .las reacciones funcionales en condiciones propias y precisas; mas luego va aumentándose y cautivándonos, haciéndose consciente y avasallador conforme la actividad avanza y sigue naturalmente en el sentido del objeto o de la acción que lo provocara, llegando por último constituirse en inclinación. La actividad podemos comparar con un caudal de aguas retenido, que tiende a abrirse paso llegando a verificar la un ley natural. Las inclinaciones son cauces naturales por donde fluyen las aguas de nuestra vida; son hilos de energía que unen nuestro interior con el exterior estableciendo magníficas relaciones, son fuerzas que experimentan placer al encontrar una salida, o dolor si tuercen su dirección o detienen su curso. El placer es un resultado; tiene su origen en la actividad natural que se verifica en condiciones propias y determinadas, en la vida misma, que se desenvuelve en virtud de principios fijos que se formulan en leyes fisiológicas.

"En la acción, dice Aristóteles, parece que consiste el

bienestar y la felicidad. El placer no es el acto mismo ni una cualidad intrínseca del mismo, pero si un acrecentamiento, un máximum que no falta, es la última perfección que se añade, como a la juventud su flor. Cada acción tiene su placer propio y el efecto del placer es aumentar la intensidad de la acción a la cual está ligada". 6 El placer y el dolor son cono las flores y las espinas de un rosal, resultados de una misma savia, debidos al funcionamiento normal o anormal de la misma; como la vida y la muerte frutos del amor que anima o que consume. Todos los movi- 6 Metafísica de Aristóteles: traducción francesa de Ravaisson. II. Pág. 443.


mientos de nuestro cuerpo, todas las actividades de nuestra concienciar todas las manifestaciones de nuestro ser, al propio tiempo que son modalidades de una sola y misma energía tienen una tonalidad o ritmo que les acompaña según se verifiquen en condiciones normales o anormales el placer o el dolor. Como los sonidos y la luz al decir de los físicos no son sino movimientos así el placer y el dolor son manifestaciones inherentes a la actividad vital. El dolor, dice Ribot, como estado de conciencia, es una señal, un signo, un indicio, una alarma con que advierte 1a naturaleza al individuo visto, su propia desorganización. 7

El desenvolvimiento armónico y natural, el funcionamiento ordenado y progresivo, el ser en beneficio de la salud se anuncia, se manifiesta por la satisfacción y el placer. El placer y el dolor se derivan de una actividad antecedente condición esencial de sus manifestaciones con la sola diferencia de que mientras el uno es normal, el segundo es patológico.

Dada la condición del placer y del dolor distingámosles.

Cuándo experimentamos placer y cuándo dolor? "Hay placer siempre que la actividad del ser se ejerce en

conformidad con su naturaleza es decir en el sentido de su conservación y desenvolvimiento de su ser. Hay dolor en el caso contrario siempre que esta actividad se aparte de su fin, o se detenga por un obstáculo externo o interno". 8 Descartes, también ha dicho, toda nuestra felicidad está en el sentimiento de alguna perfección; y Spinoza: la alegría es el paso de una perfección menor a otra mayor y la tristeza en el sentido contrario. Hamilton, dice, la energía la más perfecta es al mismo tiempo la más agradable. Pero ¿qué entenderemos por energía perfecta? Considerando el poder que acciona, su energía perfecta? Considerando el poder que acciona, su energía perfecta cuando es equivalente sin sobrepasarle a toda su potencia de acción; es imperfecta, cuando el poder no puede alcanzar la suma de fuerza que tiende a utilizar o también cuando excede sus recursos naturales. Es preciso además, tener en cuenta en estos dos casos la intensidad y duración del fenómeno.

En resumen podemos decir que el placer es el resultado del 7 Ribot, Psicología del sentimiento 8 Fr. Bonillier. Del placer y del dolor. Pág. 152.


ejercicio espontáneo y libre de un poder cuya energía percibe la conciencia y el dolor el resultado de una actividad que sobrepasa su poten-o no alcanza su límite inferior. 9

Además de la perfección del acto debe haber también perfección del objeto, porque así como una luz muy brillante no puede es-en conformidad con la naturaleza de nuestros ojos, siéndoles fatal, igual manera en todo lo demás, un exceso o mínimum puede producir un mismo efecto, el dolor. Podemos aplicar al placer lo que se dice de virtud, que se halla en el medio, entre dos extremos uno superior y otro inferior, más allá o más acá de los cuales se halla el dolor. Es, pues, la ley del optimum que podemos enunciarla así: "Todo fenómeno vital e es función de una variable comienza a producirse a partir de un que cierto punto de la variable (mínimum), se realiza cada vez mejor a medida que avanza, que la variable aumenta hasta un estado determinado (optinum) después del cual todo crecimiento de la variable hace que el fenómeno se realice cada vez menos hasta que al fin se detiene cuando la variable ha alcanzado un determinado valor (máximum). 10 Esto mismo traducido al lenguaje fisológico dirá: Todo órgano necesita para mantener su estado normal de tonicidad una determinada cantidad de excitación (mínimum) la cual si disminuye nace el sufrimiento, si se eleva produce el placer y aumenta en proporción hasta cierta intensidad óptima, después de la cual comienza a disminuir hasta un segundo límite (máximum) más allá del cual la excitación que aumenta se hace dolorosa. Spencer confirma esta teoría en sus "Principios de Psicología" con numerosos ejemplos. "Hay , dice, dolores resultantes de una inacción forzada de nuestras facultades , p. ej. después de haber permanecido encerrado en las tinieblas muchos días se experimenta una necesidad dolorosa de la luz y de los colores, después de una larga privación de ciertas aficiones naturales o adquiridas (p. ej. alcohol o tabaco) se las desea con más vehemencia; la inacción muscular prolongada produce sobre todo en los niños una irritación desagradable. En otro orden de actividades, la soledad motivando la quietud de las facultades que se ejercen en las múltiples relaciones que tenemos con nuestros semejantes nos tornan poco a poco huraños y luego desgraciados. En el otro extremo de la escala se hallan los dolores que nacen de una acción excesiva. El calor muy intenso nos quema, una presión violenta contra un cuerpo resisten- 9 Hamilton: traducción francesa de Charles: Lecturas filosóficas. 1-449. 10 Bray. De lo bello.


te nos muele, un sonido muy intenso como un cañonazo cercano nos ensordece; la deslumbrante claridad del sol nos ciega, a un esfuerzo es exagerado sigue un sentimiento penoso de fatiga. Así concluye Spencer "hay que reconocer en el un extremo los dolores negativos de la inacción llamados necesidades y en el otro extremo los dolores positivos debidos al exceso de actividad; el placer acompaña las actividades medias días". 11

Mas esto no quiere decir que el placer, las alegrías las más profundas y benéficas, el funcionamiento en general del ser no puedan ensanchar el círculo que les determina franqueando el medio ordinario,! saliendo de la mediocridad sin trocarse en dolor, no! Esto sería negar todo progreso, ensalzar la pura medianía, quemar incienso ante el ídolo de la pereza. Dado determinado funcionamiento cuanto mejor se ejerce tanto más se perfecciona el órgano y un órgano tan perfecto eleva mejor su funcionamiento.

Concluyamos resumiendo cuanto hasta aquí hemos expuesto.

El placer y el dolor son manifestaciones generales de la vida afectiva, son la constante necesaria de todos los sentimientos desde el más simple al más complicado. El placer y el dolor son efectos de la actividad: el primero tiene por condición un acrecentamiento moderado de la misma actividad, y el segundo una disminución o exceso. El placer y el dolor no pueden coexistir con igual intensidad.

Spencer, Grant-Allen, Schneider dicen que el placer y lo útil,

el dolor y lo perjudicial son relaciones casi necesarias que derivan de la naturaleza de los seres sensitivos. Que el placer en cierto grado es necesario nadie puede negarlo, como también que el dolor es perjudicial y nocivo, pero que todo placer es útil y todo dolor dañino, es aventurarse en una generalización que desmiente una observación cuotidiana. Para un niño enfermo toda bebida es desagradable y muchas bebidas amargas pueden restablecer su salud; el alcohol que muchos consumen sin considerar las fatales consecuencias, les causa un placer que luego se tor-nará en dolor por medio de una enfermedad, cuando no la muerte. ¿Acaso no sabemos que existen dulces venenos y amargos remedios? Si pasamos del individuo a la espcie ¿no es verdad que muchas cosas que 11 La misma opinión siguen: Degraf: "El placer acompaña a los estados medios, el dolor a los extremos". Wundt: "En altas esferas sensasoriales las sensaciones de energía moderada van especialmente acompañadas de placer".


parecen buenas para unos son malas y fatales para otros? la lucha que quistará para unos una corona, para otros será la vergüenza y el deshonor. No negamos que hay placeres que encantan la vida y hermoseandola la prolongan. ¿Qué mejor que la paz tranquila, la continua alegría y el sostenido buen humor para vivir feliz? Y quién podrá resistir mucho tiempo con un cáncer que le carcoma las entrañas, con un remordimiento que le robe el sentido? Unos placeres son útiles y otros perjudiciales, muchos dolores nocivos y algunos benéficos; es que la Vida es un equilibrio entre el bien y el mal, el sentimiento que desea y la razón que nos detiene, y así como las tinieblas y la claridad circundan al mundo, el ser moral, la vida eterna está iluminada por el placer y oscurecida por el dolor; como todo astro al par que emite sus fulgores pierde su energía, así el hombre cuanto más goce o sufra más pronto se aniquilará; el hombre vive, pues, en una oscilación continua, en una reacción incesante; y el himno de triunfo que entona en sus conquistas tiene un eco de tristeza y melancolía que desgarra el corazón. Cuanto más grande es el hombre mayores son sus dolores, más vehemenetes sus placeres, el alma incapaz de permanecer ligada a la materia, en alas del espíritu rompe las ligaduras que le detienen y surca el infinito en la góndola del ensueño! La esperanza y la ilusión se marchitan en los corazones poblados de ruinas por un pasado tempestuoso u oscuridad por la densa lo breguez del porvenir.

Clasificación de los placeres y de los dolores. Después de indicada la causa y naturaleza del placer y del dolor de una manera esquemática y general, es preciso distinguir las diversas especies de placeres y dolores y luego clasificarlos. Mas, cuál será el fundamento de tal clasificación? ¿Qué criterio nos servirá de guía alumbrándonos en nuestro estudio? Podrá la naturaleza o esencia de los placeres y los dolores prestarnos poderoso auxilio? Los placeres y los dolores se distinguen entre sí por un quid propium, un algo que les caracteriza permitiéndonos distinguirlos siempre. Pero cómo levantar una clasificación sobre una cualidad, una modalidad puramente subjetiva? Así el perfume de las violetas no es otra cosa que perfume de violeta, y no podemos expresar qon palabras tal cualidad; el dolor producido por una quemadura es algo que aprecia la conciencia, que siente pero que no puede definir. Mas, a falta de una clasificación fundada sobre la esencia que no podemos penetrar, podemos establecer una, fundada sobre los caracteres más o menos extrínsecos del placer y del dolor, durables, pasajeros, estables y en movimiento. Pero esta clasificación y otras del mismo género si tienen importancia desde el punto de vista moral, la pierden desde el psicológico


y metafísico; no sólo porque el límite o punto de separación entre los diferentes placeres y dolores no está bien marcado sino aun más porque mayor importancia se dan a las circunstancias concomitantes que a ellos mismos, por interesantes que sean.

Lo más apropiado será, pues, clasificar los diversos placeres según sus causas, de la misma manera que hicimos para su definición.

Como causas de los placeres no podemos admitir más de dos

grandes grupos de fenómenos: uno en que domina digamos así más el elemento externo, otro en el que predomina más el interno, y son: las sensaciones y los sentimientos.

lo. Las sensaciones son placeres o dolores que resultan de la

satisfacción o de la contrariedad de las inclinaciones que tienen por objeto el bienestar del cuerpo, denominados apetitos, así como el dolor del hambre y el placer del descanso.

2o. Los sentimientos son placeres o dolores que resultan de

la satisfacción o la contrariedad de las inclinaciones que tienen por objeto el bien de nuestro espíritu, de nuestros semejantes o del infinito, así las alegrías o tristezas de la ambición, de la amistad, de la ciencia o del arte. Las sensaciones y los sentimientos se distinguen, además, por las energías interiores de donde provienen.

Los distinguiremos también por sus causas ocasionales. La

causa de la sensación es física: una impresión, una fuerza extema, una acción orgánica. La causa del sentimiento es interna, espiritual, una idea, un recuerdo, una imagen: así la idea de una falta cometida engendra el arrepentimiento, sentimiento doloroso. Las sensaciones las localizamos en una parte determinada de nuestro cuerpo, pero el sentimiento carece de tal propiedad, ¿dónde localizar el sentimiento que experimentamos en la muerte de un amigo, o ser querido?

Ahora bien, ¿será posible asociar el sentimiento a las sen-

saciones afectivas?, podremos fundirlas justamente en un solo estado de conciencia? Creo que sí, y precisamente ésto pasa cuando en medio de una tristeza oímos música también triste: cuando a la idea del abandono, o al sentimiento de la orfandad se añade el silencio y la quietud externos, el vacío de los amigos y parientes. Entonces, alcanza nuestro estado sentimental el máximum de tensión, nuestro corazón está a punto


de estallar, el alma vuelve sus ojos por todas partes y sin hallar un añoso tronco que pueda florecer el beso de la esperanza, turbada y enloquecida, maldice y desespera. Es lo que se experimenta al leer Rene o Whether. Cuanto acabamos de decir del dolor podemos aplicarlo viceversa al placer: localizamos, objetivamente nuestros sentimientos.

Para concluir con el estudio de la sensibilidad, réstanos distinguir particularmente las sensaciones y los sentimientos, lo cual conseguiremos mediante el estudio de las inclinaciones tanto de las que tienen por objeto el bienestar del cuerpo, como el bien del alma.

Inclinaciones: sus formas: sus especies: sus caracteres. El

fenómeno más característico de la sensibilidad es el placer y el dolor, pero éstos suponen como lo hemos visto, una causa, antecedente, la actividad determinada hacia ciertos fines: es decir la inclinación.

Estudiemos ahora para profundizar nuestro estudio, las

formas, especies y caracteres de la inclinación. La forma más aparente de la inclinación es el deseo; pero

este mismo fenómeno no revela el fondo de la sensibilidad; existe algo antes de él; presupone el amor. En otros términos no se desea sino aquello que es conocido como bien, y no conocemos una cosa como bien, sino poseyéndola aunque sea por lo menos en parte. De esta unión nace el amor y del amor brota el deseo. El deseo comienza en donde comienza el amo, sobrepasando su objeto actual, aspira a gozar de una posesión completa. Todo deseo implica en mayor o menor grado, amor; por esto decía Platón, el deseo es hijo de la Pobreza y de la Riqueza, es decir supone a la vez la posesión y la privación.

Además en el hombre por lo menos verificase la recíproca,

todo amor, implica deseo. En efecto, jamás alcanzamos el bien absoluto, ni absolutamente ningún bien particular, siempre es incompleto o precaria la posesión del bien, y naturalmente ansioso de una posesión completa y segura el amor origina el deseo de satisfacerse. Debe también existir un amor sin mezcla de deseo, un amor que ama el bien que posee, poseyéndolo plenamente, el amor alcanzará también su plenitud libre de todo deseo: pero no lo hallaremos en esta vida.

De aquí concluimos que el amor es la primera manifestación

de la sensibilidad, la base y digna corona del sentimiento, la más al


ta expresión de la naturaleza en sus espontáneas manifestaciones y la más sublime de las elevaciones del alma en sus más quiméricas aspiraciones y en sus más vehementes anhelos. Al nacer traemos el germen del amor que luego se desarrollará en proporción al perfeccionamiento de nuestro espíritu y a las hermosuras que encontremos en nuestro camino; el alma sedienta de dicha y felicidad no puede menos que abrazarse asirse, a cuanto cree que puede saciarla ¿pero qué bien de este mundo puede corresponder a los delirios de un alma que se abraza en un amo] eterno, sin límites, soberano?

Todas nuestras inclinaciones no son otra cosa que modalidades, formas derivadas del amor. "Todas nuestras pasiones (inclinaciones y emociones), ha dicho Bossuet se relacionan con el amor: él las contiene y las excita a todas.

Cuáles son estas formas del amor? Podemos clasificar

nuestras inclinaciones? Las formas son tan variadas y posibles como sin número son las aspiraciones del corazón, y de tantas maneras podemos clasificarlas cuantos sean los puntos de vista que se elijan: tres principales podemos señalar: de modo que podamos distinguir, las formas de las inclinaciones, sus especies y sus caracteres. Así pues: lo. según que el bien, objeto de la inclinación o el mal su contrario es presente, futuro o pasado tendremos la alegría, el deseo y esperanza, y la tristeza; 2o. según la naturaleza particular del bien que es objeto de la inclinación, tendremos las inclinaciones personales e ínter-personales o altruistas y sociales según que el objeto de la inclinación sea uno mismo, u otro, o la humanidad; 3o. según que el bien sea el fin último de la inclinación o sólo el medio para procurarnos el placer, tendremos las inclinaciones interesadas o desinteresadas.

Todas las inclinaciones sean personales, sean simpáticas

tienen por objeto natural un cierto bien que la naturaleza reclama y que lo deseamos sea para nosotros mismos, sea para otro. El bien es el ser, y todo cuanto le mantiene, le desenvuelve y le realiza ya física ya moral-mente. Los bienes podemos desearlos para nosotros mismos o gracias a la simpatía que nos identifica con otros, desearlo para los demás. Todas nuestras inclinaciones podemos denominarlas bajo el título común de amor del bien.

Además toda inclinación, desde que la satisfacemos nos

proporciona placer: tan íntimamente ligados se hallan; el placer es el


efecto y el índice del bien, el reflejo con que se ilumina la conciencia, un gran estimulante, pero en sí mismo no constituye un bien. Si siempre siguiéramos los deseos de la naturaleza jamás nos preocuparíamos del placer, pensaríamos únicamente en el bien; éste sería nuestro único fin; el placer no tendría la importancia que se le concede; el placer es al bien lo que el perfume a los frutos, agrada pero no alimenta. Por desgracia cuanto nuestra miseria alcanza lo deprava y corrompe, y el placer en vez de estimularnos al sumo bien todas las inclinaciones les hace converger hacia sí, de modo que preferimos el signo a la cosa significada, el efecto , a la causa, lo aparente e ilusorio, a lo real y existente, nos dejamos co-nducir por las sombras antes que por la realidad. En resumen; en todo amor encontraremos un bien real para nosotros o para otro; en todo amor podemos buscar únicamente el placer, el propio placer.

El amor del bien y el amor del placer compendian todas

nuestras inclinaciones, toda nuestra vida sentimental. Pasiones: sus caracteres, sus causas, sus especies. La

palabra pasión se emplea en dos acepciones diferentes: en un sentido amplio y general significa todo fenómeno afectivo, de cualquier naturaleza que sea: inclinación, emoción, etc., y en otro restringido (como lo tomaron Bossuet, Spinoza, etc.) más usado en el lenguaje corriente, aunque en el lenguaje filosófico la palabra pasión designa la inclinación exagerada y perversa, podemos decir con Platón que son crisis del alma.

¿Cuáles son los caracteres de la pasión así entendida y en

qué se distingue de la inclinación? Las inclinaciones son en gran número innatas o naturales y primitivas, con una estabilidad y permanencia pro-porcional; reflexivas y fácilmente dominadas, pueden desenvolverse jun-tamente varias y siempre tienden sobre todo al bien. Lo contrario pasa con la pasión y constituye su carácter principal la exageración. Las pa-cones nacen tarde, cuando el individuo tiene reflexión: el niño no tiene pasiones, pero sí el joven; la pasión es una desviación más o menos tar-día de la naturaleza según la herencia y la educación, que se manifiesta por crisis, por accidentes, verdaderas enfermedades que si no se curan llegan a ser vicios crónicos y fatales.

La pasión es violenta, excesiva, una explosión del corazón,

manifestación de una fuerza irresistible y largo tiempo oprimida, es fuego que incendia, torrente que inunda, tempestad que ruge; la pasión transforma los caracteres, a los más débiles y cobardes infunde valor y


los impele hacia lo grande. Por esto un gran pensador ha dicho: "Sin pa-siones no es el hombre posible, sin grandes pasiones no hay grandes caracteres, no hay grandes hombres, no hay acciones que cautiven a la humanidad". La uniformidad y monotonía de la vida, ese sosegado y si-lencioso rodar de la vida se interrumpe y la corriente tranquila tórnase en torrente impetuoso que ruge y se estrella contra el cauce: sin las pasiones no habría variedad, un día y mil serían lo mismo, nada les diversificaría, habríamos llegado a la quietud, al reposo, a la concepción búdica del quietismo.12 La pasión es exclusiva y celosa cuando nace, ella sola quiere dominar y ahoga o destruye a cuantas nuevas manifestaciones quieren rivalizar con ella, absorbe cuanto alcanza, quiere ser única y aboluta. De aquí esas grandes decepciones, ese vacío espantoso que se sigue cuando desaparece o muere el objeto de una pasión.

Finalmente la pasión tiende siempre al placer, es siempre egoísta, por esta razón es siempre temible la pasión, porque para satisfa-cerse, para gozar nada le importa pasar por un torrente de sangre y piso-tear los afectos de sus semejantes; puede lanzarse sobre las espadas que le cierran el paso, como despeñarse en el profundo abismo de la degra-dación; ni lo físico ni lo moral le importan; el apasionado, ciego, deli-rante, frenético, no piensa en otro que en sí mismo, ni pronuncia otra palabra que "yo". Si ama, no ama el objeto de su amor sino el placel que le proporciona dicho objeto; si favorece, si su corazón parece compadecer al infeliz, al desgraciado no es por un sentimiento noble sino efecto de un bastardo sentimiento alimentado por el egoísmo y que no tiene otro fin que el placer del "yo". Mas cuando la pasión ha llegado a este extremo es que el ser se halla en el último peldaño de la dignidad humana, su inteligencia y razón, subordinadas a instintos y caprichos sin actividad propia, ni personalidad, el ser se ha rebajado de la altura de su nobleza a la cloaca inmunda donde rebullen todas las ignominias de la humanidad.

Entre la inclinación y la pasión propiamente dicha podemos

señalar un fenómeno intermedio: la emoción. La emoción se distingue de la pasión sólo por grados. "La emoción es una ebullición súbita del sentimiento que domina durante algún tiempo al espíritu y suspende la asociación libre y natural de los elementos intelectuales." "La 12 Weiss. Apología del cristianismo.


emoción tiene por causa un fenómeno interno 13 de cualquier naturaleza que sea, representativo, volitivo o afectivo mismo". La pasión es un movimiento afectivo arraigado por el hábito y que ha llegado a ser una segunda naturaleza. Lo que la emoción es con violencia y expansión en un momento particular es la pasión en la profundidad del alma como una reserva de energía en disposición de ser empleada. La emoción es a la pasión lo que las gotas que se destilan lentamente pero después forman un torrente; es la chispa que llegará a formar un incendio. La emoción no excluye la reflexión tranquila, por el contrario se expresa mediante una idea que domina todo el campo de nuestras representaciones, se justifica con admirable pericia y táctica, conquista a la inteligencia se ampara de la imaginación y a todo el ser le obliga a defenderla, a luchar con ella, a vencer y a gozar del triunfo. "La emoción, dice Kant, debe ser considerada como una embriaguez que fermenta; la pasión como un delirio que cobija una idea, la cual se aloja más profundamente en é1.

Las pasiones, como ya hemos dicho, tienen su fuente en las inclinaciones, las que contienen entre sus factores el interés, sin el cual no hay vida. Fundados en esto podemos dividir las causas de las pasiones en externas e internas. Entre las primeras podemos señalar: a) las circunstancias exteriores que poseen un influjo directo poderosísimo. Las circunstancias pueden ser naturales o accidentales, las unas constituyen en la fortuna, la situación, trabajo, etc.; las otras un incidente cualquiera, un simple encuentro, una palabra, etc. b) nuestro organismo tiene pues, tal poder que nos predispone a tal o cual pasión que muchas veces ninguna fuerza puede detenerles, un borracho que llevado por la herencia, si le coadyuban las circunstancias, cómo podrá defenderse ni resistir? c) El influjo moral de la educación, los ejemplos, las lecturas, etc. pueden fomentar más y más las pasiones o despertarlas. Entre las causas internas podemos señalar: a) la fantasía que pone ante nuestros ojos la imagen del objeto codiciado, transformándolo, embelleciéndole, exagerándole a su placer; la imaginación proyecta perspectivas encantadoras, paisajes hermosísimos; es un demonio que excita cada vez más la sed del deseo, que se juega con el corazón mediante veleidosas quimeras y vagos ensueños, b) la voluntad concurre al desenvolvimiento de la pasión por consentimiento y por complicidad absteniéndose de combatirla de domarla, y auxiliándola, trabajando para que se realice cuanto an 13 Boirac. Filosofía: Psicología


tes; la voluntad quedará reducida a un esclavo; deberá servir ciegamente a la pasión aun cuando sea con la ruina de su ser: es preciso vence cueste lo que costare. La pasión se nutre y se alimenta de su objeto (satisfacción real) y de la contemplación de su objeto (satisfacción ideal La voluntad, señora de la acción, puede rehusarles o concederles esta doble satisfacción. Por esto la voluntad reprime y domina la pasión o 1a lleva a los últimos excesos. La clasificación de las pasiones es la misa que la de las inclinaciones, tiene la misma razón de ser puesto que aquellas no son sino la exageración de éstas.

Papel e importancia de las pasiones. El gran pensador Goethe ha dicho con mucha verdad: "Las pasiones todas son buenas cuando se las domina; son malas cuando se enseñorean de nuestro espíritu. La que está prohibido por la naturaleza es el ir hasta donde no nos permiten nuestras fuerzas; lo que nos prohibe la razón es querer lo que no podemos lograr; lo que nos está prohibido por la conciencia es dejarnos vencer por la tentación y no ser el objeto de ella. No depende de nosotros tener o no pasiones; pero sí el imperar sobre ellas. Todos los sentimientos que dominamos son legítimos, todos los que nos dominan son criminales. Liga tu corazón a la belleza invisible, limita tus deseos a lo posible dentro de tu condición; que tus deberes vayan antes que tus pa-siones; extiende la ley de la necesidad a las cosas morales; aprende a per-der lo que puedan quitarte y aprende, por último, a dejarlo todo cuando la virtud te lo ordene". "Las pasiones son, únicamente en su estado de exaltación, defectos o virtudes". A esta página tan admirable nada deberíamos añadir, pero para no pecar de lacónicos vamos a ampliarla aplicándola a nuestro objeto.

Las pasiones son fuerzas, tanto para el alma como para el

cuerpo, cuyo valor no llegamos a quilatarlo sino mediante una indigna-ción o un estusiasmo que las excite. No debemos descuidar tan potentes fuerzas naturales ni mucho menos destruirlas; antes bien debemos afanarnos en reprimirlas, ordenarlas; ellas nos rendirán tal cantidad de beneficios que permaneceremos estupefactos de admiración. Nada hay que pueda resistir a la pasión, palanca que nos remontará a las esferas de la gloria o nos hundirá en las profundidades espantosas de la desespera-ción y de la muerte. La pasión llena muchas veces una vida entera, ver-dad que ésta es muy corta, pero al fuego de un afecto elevado la exis-tencia se prolonga en fuctíferos frutos. Despreciamos a la pasión tal vez porque no la conocemos, la infamamos porque hemos experimentado sus efectos perversos; renegamos de ella porque no sabemos aprovechar-


nos, la creemos perjudicial porque nos lo han dicho! Es verdad que la pasión puede arrastrarnos si no le oponemos la voluntad y la inteligencia, si no reflexionamos, de lo contrario la pasión nos ennoblece y dignifica. Recorred un momento con vuestros ojos los cuadros que nos conserva del pasado la historia, fijad vuestra mirada en sus principales hechos, y encontraréis que los más hermosos y los más singulares, los que despiden más claros destellos de gloria son los que narran o publican los episodios de una pasión noble e inmensa. Las acciones trascendentales, los más inmarcesibles triunfos, son conquistas de un corazón todo fuego, tempestad, delirio, pasión inextinguible! Los héroes más preclaros, las más hermosas almas son aquellas que llevan sobre su cabeza la radiante aureola con que les ciñe la pasión. Las mejores páginas literarias no son acaso las dictadas por una pasión sincera y franca? Los dioses de Hornero, las figuras de Shakespeare, las sombras del Dante y las mujeres de Goethe tienen otro carácter saliente que simbolizar pasiones, encarnar tempestades? son dioses o demonios ¿No es la pasión, buena o mala poco importa, pero atrayente y dominadora, la que circula por las entrañas del artista, caldeando su cerebro, carbonizando y reduciendo a cenizas su corazón y obligándole a traducir en imágenes, figuras y colores los ensueños y esperanzas las quiméricas ilusiones de su tormentosa ,vida?.

La Naturaleza nos educa por medio de las inclinaciones, cual madre cariñosa nos insinúa con voz misteriosa, cual mística inspiración; ella nos dirige por sendas escabrosas, pero cuyos ribazos cubren sanadas flores. Muchos piensan que se transformarán en espíritus, que se asemejarán a la Divinidad, arrancando su corazón, destruyendo sus pasiones, anulando toda manifestación del sentimiento, desoyendo a la Naturaleza; otros al contrario, negando el imperio de la inteligencia se degradan cual bestias siguiendo sus tendencias y apetitos; se burlan del deber que les impone la razón y no reconocen otra ley que su capricho y pura satisfacción; pero ni los unos ni los otros proceden conforme a ni naturaleza. Sentimiento, voluntad e inteligencia constituyen nuestra vida de conciencia, y no podemos sin atrofiamos y desequilibrarnos mo-ralmente, debilitar, anular uno de estos tres factores. Somos hombres, materia y conciencia, seres activos en continua evolución, corazones desgarrados por los desengaños, voluntades exhaustas de energía, inteligencia cercada de errores, que aspiran al amor, a la verdad, a la gloria y siempre a la inmortalidad!


Conclusión. La mayoría de cuantos han tratado sobre el sentimiento, esa flor delicadísima del espíritu humano, de embriagante y celestial perfume, de magníficos y valiosos frutos, le han despreciado y envilecido, alegando que es pura manifestación de la parte material y concupiscible del hombre. Mas ¡ay! cuan errados están porque en vez de ejercitar su pensamiento en reflexiones sensatas y de hacer un estudio profundo y sincero, lo han puesto al servicio de prejuicios y viejas teorías bastardas y lo han engañado con superficialidades faltas de todo criterio.

El sentimiento no es pura manifestación animal, los afectos vivos y enérgicos no son expresiones de un cadáver; la vida del corazón, la íntima esencia de la vida están constituidas por delirantes afectos y fogosas explosiones del sentimiento. Antes que a raciocinar aprendamos a amar, y en nuestro pecho antes que en el cerebro se condensan todas las glorias de la existencia y todos los ensueños de la ilusión; nada hay tan austero y frío como la pura vida de razón; si solo fuéramos inteligencia qué desgraciados seríamos.

El sentimiento como lo hemos repetido tantas veces en las.

páginas anteriores constituye, digámoslo así, el terreno primario de; nuestro mundo interno, formado por el fuego del amor. Además el sentimiento no se manifiesta puro, contiene entre el número de sus factores un elemento intelectual y en tanto más alto grado cuanto mayor y más intenso sea dicho sentimiento. La naturaleza se exterioriza en nosotros suave pero insistente por medio de las inclinaciones, el fondo de éstas está constituido por el amor y no hay ni puede haber amor sin cono-cimiento. El conocimiento está pues íntimamente ligado con el senti-miento constituyendo una manifestación propia y exclusiva del ser ra-cional. Por lo tanto debemos afanarnos con todas nuestras energías en penetrar y comprender el sentimiento de modo que sea nuestra vida un continuo y esplendoroso fulgurar de afectos nobles y aspiraciones eleva-das manteniéndose siempre en la suprema esfera donde gravitan los más potentes espíritus.

El amor constituye el fundamento y la nota dominante de toda

la vida afectiva; él con sus infinitas variantes diversifica y diferencia la monótona sucesión de la existencia; él con su actividad incesante y espontáneas dádivas nos alienta y conforta, y nos muestra en el brumoso horizonte del porvenir la inmortalidad.


Las ideas por sí solas, las ideas puras, poca o ninguna importancia práctica poseen; el pensamiento, la razón pura que dictan leyes e imponen deberes, nos someten a obligaciones estrictas, son capataces odiosos, voz austera de degenerado déspota que por la autocracia concedida por la experiencia quiere destruir los más potentes y tiernos afectos, so pretexto de que no se hallan en conformidad con la ley natural, ni con los principios conquistados por amargas decepciones.

Pero ¿la ley natural no es la expresión de la necesidad de

nuestra naturaleza considerada en sí misma? ¿No son las relaciones que ajusta el ser para mantenerse en su existencia? Y ¿no es cierto que las inclinaciones constituyen manifestaciones primarias y esenciales de las necesidades de nuestra naturaleza?, ¿no es el amor la relación primera de ser que se conoce y quiere ser siempre el mismo? Luego por qué degradar, despreciar, envilecer al sentimiento? ¡Surja el amor universal y eterno, ligando, a todos los seres con vínculos indestructibles de sempiterna solidaridad; brille en el cielo el sol esplendoroso del sentimiento que enardece e inflama a todos los espíritus y los empuja a la lid donde alcanzarán la inmortalidad los artistas!

Llenen nuestro pecho las pasiones aliadas con grandes ideas,

sugestivos proyectos se mancomunen con la infatigable acción y así conquistemos nuevos dominios donde pueda gloriarse la humanidad.

El hombre sin pasiones es un volcán extinguido, un cauce

abandonado y seco, un bosque sin aves, montaña sin nieves, cielo sin sol ni estrellas! El hombre sin pasión es un cadáver, hoja seca a merced del torbellino, desgraciado montón de ruinas donde ni los espectros vagan, ni crecen musgos ni líquenes, donde todo es silencioso y muerte. La pasión es energía, lucha desencadenada, triunfo imperecedero, inmarcesible gloria!

A más de los afectos y de la pasión esencialmente completan

la vida afectiva el placer y el dolor. El placer es la actividad, es el movimiento libre que tiende a desenvolverse indefinidamente, la fuente que al huir murmura cantinelas, el ave que ensaya sus trinos en medio de boscaje, el sol que brilla. Pero el placer no puede ser eterno; en un mundo donde inconcebible sinnúmero de fuerzas por momentos se desarrollan, se entrelazan, se oponen, se equilibran en un aparente caos donde todo se atrae y se repele, con fuerza prodigiosa, el placer debe trocarse en dolor, puesto que engendra el pasado, lámpara mágica que


proyecta un porvenir, vapor trocado en nube, oasis en medio de un desierto. El placer y el dolor constituyen, pues, dos factores indispensables para que nuestra naturaleza alcance su perfección. Como sería una utopía negar el placer, es una fatuidad querer suprimir el dolor. Si el placer es un estimulante, más poderoso es el dolor, si el uno nos halaga el otro nos ennoblece, si el primero nos alienta el segundo nos empuja.

La pena es el Calvario milagroso; la prueba y la virtud de la grandeza: el buitre inseparable de coloso, el piélago salobre y espumoso, de donde surge la inmortal belleza 14

Un gran pensador ha dicho "sin placer no se forma ninguna

inteligencia, sin dolor ningún carácter. Debemos siempre desarrollan! completamente y por lo tanto vivir en esta oscilación perpetua y aceptando las imposiciones de la naturaleza triunfar de ella por el amor. Ensanchemos nuestro corazón y no lo reduzcamos a mezquindades y veleidosos caprichos: extendamos nuestros brazos y clamemos con un grito que atruene la inmensidad: Amor, Belleza, sed nuestro bien.

Oh artistas de mi patria, no maldigáis vuestra amarga suerte,

antes bien con la suprema confianza que os inspira vuestro noble y superior espíritu, avanzad resueltos a la conquista del porvenir. Ya a oriente fulguran los primeros albores de un sol esplendoroso avanzad, retad a la muerte en lo más reñido del combate y vuestro será el triunfo.

Suenan arpas cólicas, puéblanse los espacios de sonoros

himnos ¡Oh plebe envilecida, oh multitud ignara que inclináis vuestra frente bajo el yugo de la servidumbre, postraos reverentes y saludad Arte que pasa guiado por la libertad y la gloria! Salve ¡ínclito redentor! a la voz potente de vuestros genios la tierra se estremece y revientan más hermosas flores, los cielos sonríen y puéblanse de constelaciones gigantes: la Vida universal tiende sus dominios y la felicidad nos acaricia; que el Universo todo es la glorificación del Arte, el templo de la Hermosura donde se manifiesta con regia pompa la Divinidad! 14 Díaz Mirón. Estancias.


SEGUNDA PARTE

Introducción.— Bellezas artísticas y naturales.— Criterio de la belleza.—Sentimiento estético.—Origen y teoría del juego.— Definición de la belleza.— Sus modalidades.—Belleza, verdad y bondad.

Introducción. Expuesta en la primera parte los principales conocimientos psicológicos para la comprehensión perfecta de esta se-gunda parte que comenzamos, debemos observar que muchas veces nos hemos visto obligados a repeticiones porque no siempre se manifiestan claras y precisas todas las relaciones que existen entre la psicología y la estética o sea el problema de lo bello; y sobre esto porque el espíritu no esta acostumbrado a estos estudios ni a buscar tales relaciones. La comprehensión exacta del estudio del sentimiento estético depende en gran parte del conocimiento psicológico de la sensibilidad, de tal manera que sin dichas nociones no podríamos dar un paso en nuestra investigación. Podemos pecar tal vez, de difusos, pero hemos procurado sin ampliar nuestra tarea huir de la oscuridad.

Método. El método que seguiremos va a ser el inductivo, es

decir que partiendo de los hechos iremos a los principios, de los datos suministrados por la historia y las ciencias a las teorías o principios que constituyen la estética.

Plan de esta segunda parte. Las obras recogidas y que

forman en gran parte las colecciones de los museos artísticos o de antigüedades; los lienzos que decoran y ornamentan las capillas o iglesias; las estatuas y monumentos públicos; los templos y palacios ya modernos, ya antiguos, arruinados o reconstruidos, forman el conjunto de hechos que nos servirán de base para nuestro estudio, como a los botánicos las plantas y al arquitecto los materiales de construcción. A lo artificial o producto humano añadimos lo natural o manifestaciones de la naturale


za, paisajes, movimiento, vida que por doquiera encontramos, los que nos cautivan, nos atraen y despiertan en nosotros un sentimiento especial llamado estético. Presentados los hechos, averiguaremos cuál sería el criterio de que nos valdríamos para declarar que una obra es hermosa o artística e inmediatamente estudiarla en su origen y desenvolvimiento para descubrir sus caracteres principales y esenciales formas.

Entonces ensayaremos en dar una definición de la belleza de

sus factores y condiciones esenciales, de los elementos que debe comprender y reunir el efecto que debe producir.

Finalmente, añadidas ligeras nociones sobre lo gracioso

bonito, lo sublime, concluiremos con la relaciones y diferencias que existen lo hermoso, lo bueno y lo verdadero.

Así expuesto el problema, desenvuelto y planteado en su

principales aspectos, creemos sin pretensión alguna poder condensa ordenada y metódicamente cuanto comprende tan difícil materia en s parte especulativa. No es posible solucionar todas las dificultades ni decir la última palabra en tan difícil materia, pero mostraremos las divergencias y contradicciones que se siguen con ciertas teorías, en tanto que otras, al par que están apoyadas en la ciencia moderna tan positiva como sutil, aclaran un poco más y muestran por consiguiente relacione que no las conocíamos, unificando, reuniendo en un solo haz todos lo fenómenos artísticos. Problemas como éste no son para ser resuelto con poco estudio ni en corto tiempo; la filosofía jamás se detendrá a su camino y con todo no alcanzará el término de su marcha: conforme avanza se ensanchan y dilatan sus horizontes y su campo de acción. As con la parte especial la estética. Apenas nacida no puede afrontar y esperar todas las dificultades. Lo que pretendemos y anhelamos con creciente ansiedad es como en las ciencias físicas establecer una teoría que se halle en conformidad con los conocimientos actuales y los hecho históricos. Si se descubre un nuevo fenómeno que se exceptúe del sistema, entonces buscaremos, si no se explica con la teoría existente, un nueva hipótesis que reúna todos los hechos. ¿Por qué seremos más ex gentes con la filosofía cuando la aproximación hipotética nos basta e las ciencias positivas y exactas?


ARTICULO PRIMERO 2. Bellezas artísticas, internas y naturales

Bellezas artísticas. En el mundo encontramos al recorrerlo dos clases principales de obras: unas tanto más admirables cuanto revelas mayor trabajo e ingenio humano; otras tanto más soberanas y excelsas cuanto más primitivas y naturales: el mundo es un ramillete de maravillas donde el hombre ha engastado joyas de incomparable valor.

Desde las cuevas de la época cuaternaria hasta los palacios e

mayor renombre; desde la piedra tosca que el hombre primitivo erigió en altar para consumir las víctimas que ofrecíanse a la Divinidad o la que colocará para recordar de sus antepasados ya difuntos, hasta las inmensas catedrales, prodigiosas manifestaciones de fe ardiente, por doquiera y en todas partes hallamos un desenvolvimiento de líneas, formas y figuras que producen en nosotros con mayor o menor intensidad un sentimiento especial, sugieren ideas, nos excitan a la admiración.

Entre las obras con que el hombre marcó su ruta a través de

las regiones y en todos los siglos hay algunas que se caracterizarán en especial despertando en nosotros entusiasmo y supremo gozo; animándonos a soñar con la inmortalidad, y adivinando las ingratas caricias de la gloria, madre de la desventura.

En alas del espíritu retrocedamos las edades que se han

sucedido, olvidemos por un momento la cultura moderna y, desde los primeros ensayos con que el hombre quiso expresar el sentimiento estético que sentía hasta las obras más perfectas que han surgido al reclamo del artista creador, sigamos por la senda del arte dando una mirada a las producciones más famosas que encarnan y publican muy alto el espíritu y el claro renombre de quien las formó.

Todo puede pasar. Pero, el fragmento del friso del

Parthenon, el dorso de una estatua griega mutilada; un lienzo casi borroso y carcomido por el tiempo, una estrofa, los enterrados restos de una ciudad, los mismos escombros con que las ruinas cubren los colosales imperios señalando el paso del ángel del exterminio y la destrucción, encarnan épocas, ideas, imágenes, sentimientos, toda una vida que surge


potente y atrevida retando al tiempo que todo puede destruir menos pensamiento, vence a la muerte y entona un himno de gloria para responder a la sarcástica ironía con que el destino se goza en la destrucción.

¡Oh pirámides de Egipto; gereoglíficos, monolitos y obeliscos, símbolos de pasadas luchas y primeros tiempos; oh venerandos hipogeos que guardáis a vuestros reyes; oh colosales y misteriosos ten píos! Aún vive en vosotros petrificada, modificada la más antigua de las civilizaciones; aún el egipcio amante de la vida se goza del beso con que la inmortalidad os enalteció. Puede rugir el simoun del desierto y en su rechinante furor sepultar el Egipto todo; pueden las aguas del Nilo inundarlo; pero inconmovibles, austeras y sombrías ahí están las pira mides y la misteriosa esfinge mirándose y gozándose en los espejismos de desierto.

¡Oh palacios de Babilonia y Nínive, oh descarnados resto?

que escondéis el maravilloso esplendor del oriente, oh esparcidos rayos de un pasado esplendoroso vengad el desprecio de que habéis sido víctimas! Las obras artísticas orientales son manifestaciones de espíritus jóvenes, llenos de ensueños y esperanzas, expresión de almas febriles que deliran por la gloria, aman la vida y por esto reniegan de la muerte,, obras del entusiasmo antes que de la perfección, de fantasía que de reflexión; llenas de frescura donde campea la vivacidad del espíritu y la energía de sus sentimientos, expresiva ofrenda consagrada por la religión donde se condensan un pasado lleno de gloria o repleto de desventuras.

Grecia. ¿Quién haya leído a Hornero, Esquilo y Platón no

sintió su alma inundada con celeste claridad y descubriendo como en profética visión, maravillas, verdades, símbolos jamás soñados por los modernos, no avaloró la admirable potencia del pensamiento humano?.

Pasarán acaso cien mil generaciones, pero mientras el amor

patrio y la gloria batan sus divinas alas; mientras el dolor humano car-coma los corazones y la tragedia del espíritu en busca de la verdad no se finalice; mientras el cielo se cubra de celajes y el crepúsculo nos inspire con su melancolía ansias inmortales, íntimos anhelos; mientras los hori-zontes del ensueño y de la idealidad se ensanchen a un rayo de soñadora fantasía vivirán los griegos en nuestro espíritu, en nuestra civilización y templos! Y sus dioses cuyas imágenes esculpidas con primorosa y singu


lar maestría aún son nuestros modelos; perfectos modelos de belleza eterna.

Acaso no hemos soñado vagar silenciosos, cual misteriosos regirnos, por las ruinas del Parthenón, meditando sobre la verdad y la belleza, deteniéndonos ante las despedazadas estatuas y las hornacinas vacías, los capiteles y entablados derrocados, en medio de ese mundo de piedra consagrado por el recuerdo e inmortalizado por la historia!

Y Venus y Apolo y Lacoonte! Quién no permanece estático ante las creaciones donde la

humanidad ha contemplado la forma eterna, la materia divinizada, la carnación propia de la belleza? Quién en religioso recogimiento, nombrado de la realidad, perdido en un mundo de recuerdos no descubren esas formas las vagas siluetas de imágenes que habitan el país encantado de la idealidad; donde la imposible franqueza, el insondable abismo que le separa de lo posible, donde la idea resplandece con fulgores increados, donde lo trágico y lo sublime se abrazan en magnífico consorcio, la hermosura y el amor rompen los mezquinos moldes de la vida para manifestarse en medio de las fulguraciones de deslumbrante claridad en los horizontes de la gloria, triunfantes y avasalladoras.

Ved: aquí Apolo, representación de la belleza ideal,

encarnación de bizarría y nobleza, cuerpo que debería recibir por alma un serafín todo de luz, todo amor. Allí Lacoonte cuyo pecho se agita en un piélago de dolores y de desesperación; cuyas facciones revelan espanto: su boca gime, sus ojos reverberando de impotencia y de coraje increpan al cielo de donde le viene el castigo. Aquel movimiento muscular, aquella anatomía del dolor, aquella crispación desesperada con que el padre y sus hijos se estremecen, rayan en la culminante expresión del arte: “nadie irá tal vez más lejos".

Con mágica potencia alcanza el arte griego a colocar sobre el

más alto trono del Olimpo a sus héroes y dioses esculpidos en mármol! para que las generaciones todas venideras fueran a quemar el incienso de la admiración y a prorrumpir en cantos de inmortal y sempiterna alabanza.


Tiempos modernos. Ante los frescos de Miguel Ángel y Rafael quién no siente revolverse el corazón o tranquilizarse el mar interior, el pensamiento humano? quién no siente rugir el viento huracanado que anuncia tempestades y tormentas, o la suave y pura tranquilidad de los tintes con que se engalanan las tardes de verano? ¿Quién embebido en dulce arrobamiento no se anega en la fulgente luz con que irradian los lienzos de Murillo, donde la materia se sutiliza, se deslíe, se transparenta y permite ver la idea sin velo alguno; visiones del paraíso donde el amor tiene su eterno imperio, trazadas por un ángel nuncio de soñada esperanza?

Y la música, esa hada misteriosa que nos exprime el corazón

y nos seca el cerebro, que caldea nuestra sangre y nos turba y enloquece; la música, esa magia oriental, de ojos negros y rasgados, de cuerpo robusto y flexible, de brazos cual juncos elásticos y potentes que en aprisionándonos jamás nos dejan libres!

Por indiferente o apático que sea habrá alguien leído 1

dramas de Shakespeare insensible, sin despertar como de un letargo para palpar la realidad y sentir la vida o perseguir figuras celestes que dejan tras de sí un haz de luz cual metéoros.

Hablaré de esa deslumbrante Cleopatra que envuelve a

Antonio en un torbellino de caprichos e invenciones, que fascina y mata que lanza al viento la vida de los hombres como un puñado de aromas al desierto, hada fatal del oriente que juguetea con la muerte y el amor impetuosa, irresistible, criatura que vaporosa e inflamada cuya vida tempestad y cuyo pensamiento semeja un centelleo constante de relámpagos?

Y el rey Lear! El viejo violento y débil cuya razón medio

perturbada se transforma poco a poco con el choque de inauditas tradiciones!. . . Sus imprecaciones y alaridos, los dolores sobrehumanos y exaltación que le arrebata hasta que se sienta rendido! Oh creación asombrosa, supremo esfuerzo de la imaginación, pura enfermedad de inteligencia que jamás la misma razón hubiese podido sospechar! 15

Y esas creaciones purísimas y sonrientes como el alba color

15 Taine. Literatura inglesa.


de rosa como la ilusión, seres enamorados, de corazón sensible que no saben sino amar? Esas mujeres que pasan como un sueño que nos consuela y alienta, como una quimera que nos seduce, arco-iris de paz que condensan en su alma todas las reverberaciones del amor más sublime y de los más claros reflejos del mundo recién salido de las manos del creador? Ofelia! Desdémona! Imógena! Oh reinas del arte deteneos en un momento y depositad en nuestro corazón un átomo de felicidad!

Habrá alguno que no sepa de memoria un trozo de música, una estrofa; habrá alguno quien no sienta, a los reclamos de voz querida condensarse todos sus sentimientos y estallar en infinita ternura?

¿Quién en la dilatada y excelsa región del arte, donde todo

enaltece y dignifica, donde hasta la miseria y la podredumbre adquieren esplendor, el triunfo y la idea fulgores inextinguibles, no experimenta algo nuevo en su interior y trasportado fuera de este mundo goza de momentánea felicidad?

En el mundo del arte, en la esfera de las celestes armonías

donde la luz y los colores triunfan seduciendo las almas, donde la forma es bella y gallarda, las impecables y aterciopeladas carnes viven con palpitante e intensa vida; allí en el mundo del arte donde el recuerdo se transparenta abrillantándose con magia sin igual, donde el porvenir ciñe auréola para disipar las tinieblas que le envuelven, el corazón vibra cual arpa eólica y el alma se desborda en torrentes de refrigerantes lágrimas o prorrumpe en himnos y efusivos clamores de sentido goce y satisfacción cumplida/ cuan otros nos sentimos al descender de las excelsitudes del arte y contemplamos las realidades de la vida; al pisar la tierra después de haber permanecido en el cielo, al contemplar un inmenso campo de batalla sobre el cual revolotean, hambrientos cuervos después de haber visto flamear las banderas del triunfo, de haber vivido entre almas fuertes, espíritus viriles, dominadores de la materia, señores del pensamiento a cuya voz surge la inmortal belleza.

El arte es amor y el amor es la única clave para descifrar la

encía de la cosas, penetrar en el misterio e identificarnos con Dios! Bellezas internas. Las bellezas artísticas son manifestaciones

de bellezas internas, de ensueños, recuerdos y esperanzas que alienta nuestra existencia, con formas, ideas, concepciones que huyeron dejando en nuestra mente su imagen imborrable; de anhelos y fugitivas


dichas, de sonrosadas auroras cuyas gotas de rocío fueron nuestras primeras lágrimas, o de negras horas en que la melancolía atosigó nuestro corazón: cuadros magníficos iluminados por la fantasía que se destacan admirablemente sobre los escombros del ayer y las tinieblas del mañana La belleza interna es la nostalgia del desterrado vagando por las orillas del mar, es el anhelo incesante del místico que delira por fundirse en la esencia divina; es la hechicera sombra que nuestra vida simboliza y arranca del poeta estas estrofas

Oh recuerdos y encantos y alegrías de los pasados días! Oh gratos sueños de color de rosa! Oh dorada ilusión de alas abiertas que a la vida despiertas en nuestra breve primavera hermosa! ¡Volved, volved a m í! Tended el vuelo y bajadme del cielo la imagen de mi amor casto y bendito! Lucid al sol las juveniles galas refresquen ¡ay! mi corazón marchito! La belleza interna es manifestación con que nuestra alma

revela el inmenso amor y las ansias de gloria que le llenan. Bellezas naturales. Las bellezas internas dependen de las

bellezas naturales. El hombre al recibir las primeras impresiones que resonaban en su conciencia bajo diversas modalidades acaudaló las primeras formas, que luego su fantasía y su inteligencia las combinaría de diversas maneras. Así, pues, podemos decir que las bellezas internas son anteriores en la manifestación a las bellezas naturales.

Para completar el resumen que nos hemos propuesto trazar

de los principales hechos que dan objeto a la estética debemos dar una ojeada a la naturaleza.

Bellezas naturales. Las bellezas naturales son esplendore que

la naturaleza ostenta orgullosa y altiva: manifestaciones de la materia en incesante torbellino animada por innumerables fuerzas o detenidida 16 Núñez de Arce, Poemas: Un idilio. Pág. 1.


en maravilloso equilibrio. Las dilatadas cordilleras que en infinita variedad de formas levantan agudas flechas en la región de las nubes, las granítidas cúspides cubiertas de eternos hielos donde todo es quietud y majestad; contrafuertes, brechas, barrancos y abismos cubiertos de líquenes y helechos; cielos diáfanos y azules; horizontes que se dilatan indefinidamente; cristalinas linfas que se alejan cantando un lastimoso y sentido adiós por entre cedros y nogales; el impetuoso torrente que se despeña con un grito de dolor; los vientos huracanados que sacuden la selva con violentos espasmos, los frondosos y humbríos rincones del valle, donde pasa el ganado, todos los deliciosos paisajes de la sierra con su decoración sublime de volcanes y nevados, de caudalosos ríos y borrascosas tempestades proclaman la belleza natural.

Las campiñas envueltas en las azuladas brumas de una mañana de verano, la atmósfera empañada con girones de ligeras nubecillas que se levantan del suelo, como suspiros de la tierra; el valle inundado por torrentes de luz y caldeado por el fuego canicular del estío; las lejanas perspectivas envueltas en el azulado manto del ensueño, pobladas por los ecos tristes y melancólicos del caramillo que gime con los últimos lamentos de una raza que agoniza, todo cuanto puede despertar nosotros sentimiento de admiración constituye la belleza natural.

Tanto el aprecio como las manifestaciones de la belleza

requieren condiciones especiales objetivas y subjetivas, si bien en gran parte dependen antes del espíritu de la conciencia, que de las condiciones exteriores que son para todos ordinariamente las mismas. Por esto el aforismo vulgar de que el poeta nace. . . Las propiedades innatas deben ser desarrolladas y perfeccionadas por la educación y el estudio. Para muchos la naturaleza en su aspecto hermoso nada les significa, los más hermosos paisajes, los panoramas más bellos si les despierta un vago e indefinible sentimiento de paz, odian las grandes alturas desde donde la vista alcanza a dominar un cuadro inmenso, imponente y maravilloso, las cuencas, los ramales y contrafuentes de las montañas; inmensas planicies, circundadas por colinas que van aumentando, que se elevan y gradúan la perspectiva que se tiende con tonalidades azulinas hasta confundirse en el lejano horizonte.

Para muchos la poesía es canción vulgar, fuerza narcótica

que los inutiliza y transforma. Mas de este extremo al otro en que el entuasiasmo y la admiración se desbordan en torrentes de alegría, en variada explosión de sentimientos e ideas hay una serie de grados intermedios


en que pueden manifestarse los espíritus más o menos aptos para comprender y sentir la belleza.

De esta consideración se deduce que la belleza puede adquirir tan variadas manifestaciones como también puede ser comprendida de muy distintas maneras cuantos son los sujetos, es decir que belleza es subjetiva

Para comprender perfectamente lo que acabamos de decir no

se olvide cuanto dijimos en la primera parte acerca de la conciencia. Y aunque no aceptemos nosotros el subjetivismo absoluto, los que lo siguen no podrán atacarnos con denuedo en nuestro estudio porque como ya hemos dicho la conciencia está ligada a condiciones externas. Su-pongamos que sean puras modalidades de nuestra conciencia la luz y el color, la armonía y la forma, que todo nuestro mundo interno, cuanto se mueve en nuestra conciencia sea pura ilusión ¿acaso esta misma ilusión no se presenta a la conciencia como real y existente? Acaso la oscuridad que es carencia de luz no afirma la conciencia como una realidad mediante un conocimiento inmediato? Que el mundo externo sea una pura fenomenalidad, que cuanto creemos, pensamos y sentimos sea sueño, que las fulguraciones de los cielos en las espléndidas y tranquilas noches de verano, que las maravillosas tintas con que se adorna la tarde al despedirse el sol, que el amor y la misma vida sean un vibración falsa, una quimera, un engendro singular de nuestra fantasía que todo nuestro "yo" sea ilusión, mentira, ¿qué importa? Basta sentirnos, basta tener conciencia de que admiramos, de que amamos y de que triunfamos aunque sean triunfos fugaces y efímeros: bástanos la creencia. La ilusión suple y muchas veces con ventaja a la realidad, es mejor la soñada esperanza que la presente posesión!

Nada importa que el espacio y el tiempo huyan de nosotros o

nos arrebaten en un tempestuoso torbellino cuando nuestra conciencia los alcanza, los burla y se detiene gozosa de conseguir momentáneo reposo. Qué vale el dolor pasado en presencia del bien presente y que éste ante el anhelo del porvenir! Sea o no una utopía para la generalidad pero es lo cierto que en esas almas candorosas, en esos espíritus vigorosos en estas fantasías soñadoras vive la idea con tal potencia que es maravilla y a falta del mundo externo que abandonan llevan en su interior mil mundos donde la gloria, la ilusión y la esperanza son las diosas que les revelan el misterio, les explican los arcanos y los divinizan colocando sobre sus frentes la aureola resplandeciente con que se coro


nan los genios.

Tanto la belleza artística como la natural son constancias o infestaciones de otra interna que flota y vive en nuestra conciencia; son ecos que despiertan a las voces interiores, resonancias que se dilatan revelando una sinfonía interior.

Criterio de la belleza. Si es un hecho que existe la belleza y

ésta se manifiesta sobre todo subjetivamente ¿cómo podremos estudiarla? cómo la apreciaremos? Existe un criterio para descubrirla y juzgarla? cómo llegaremos a formular una definición de la belleza ya que no esencial por lo menos causal?

Crítica. La historia expositiva nos da los monumentos o

hechos artísticos antiguos, las exposiciones o concursos presentan los modernos; los cuales se aprecian de diversas maneras, apreciación que último resultado establece diferencia y clasificaciones en conformidad con los criterios personales o sociales. Este hecho nos alienta para la investigación de un criterio para juzgar de la belleza, como existen otros para la verdad y el bien.

Un criterio supremo no alcanzaremos; volvamos a repetir el

relativismo que nos envuelve nos impide descubrir lo absoluto, carácter subjetivo que hemos señalado nos reduce a un estado de impotencia que sólo el anhelo de la verdadera sed inextinguible por descubrir el más allá, con que se atosiga nuestra alma, esa suprema ansiedad descubrir el último término de nuestra jornada, el último por qué de las cosas, nos estimula y nos empuja brutalmente, permítasenos la expresión, aún cuando sea a un abismo con tal de perseguir la esencia y la causa universal de cuanto existe.

Criterio de la belleza. Hemos visto que hay obras a las que

Seamos de hermosas, bellas, sublimes. Hemos visto también que existe una crítica la cual avalora clasifica y muestra los diversos valores dichas obras. Pues bien. Dos casos pueden ocurrir tanto con el criticó como también con el admirador particular: o aprecian porque sienten, porque inmediatamente percibe su conciencia un estado único llamado sentimiento estético; o bien porque se hace intérprete de la admiración popular con que la generalidad avalora una obra. En ambos casos directa ya indirectamente es la percepción interina, la evidencia del sentimiento la que aprecia.


Así cuando afirmamos que un cuerpo es sonoro o brillante como cuando decimos que es hermoso o sublime no tenemos otro criterio para afirmar, que el resultado producido por dicho cuerpo en nuestro espíritu y la evidencia en la conciencia.

El efecto producido en nuestro interior por los objetos las

personas nos permiten clasificarlos y diferenciarlos marcando de minados caracteres esenciales. Esta subjetividad que para muchos espíritus es enemigo mortal, constituye en la crítica y el arte uno de los factores que de una manera más directa y marcada imprimen el sello de personal y empujan por la senda del progreso. Esta individualidad que se impone en el arte es muy Semejante a la aproximación de las leyes experimentales, que solamente expresan casos particulares.

A dos podemos deducir todas las teorías acerca del criterio

que permiten descubrir y apreciar la belleza: unos le atribuyen al gusto y otros al sentimiento.

Los primeros toman el gusto como una facultad propia como

ojo interno que aprecia y aquilata la belleza. Pero esta concepción rompe la unidad que debe existir siempre en la conciencia, niega el que la belleza sea el objeto propio de la sensibilidad como lo hemos probado en la primera parte, e impide a la crítica ampliar su campo de acción reduciéndole puramente a relatar hechos.

Los segundos, a los que nos adherimos, toman al senmiento

estético como criterio de la belleza. Siendo la belleza objeto propio de la sensibilidad, solamente el sentimiento puede apreciarla y clasificarla.

Además, los sentimientos no se distinguen sino por sus

causas o efectos, de aquí, pues, que la belleza será conocida por el efecto que produzca eh la conciencia.

La belleza siguiendo el método inductivo es descubierta a

posteriori y aunque no penetremos en su esencia por lo menos podremos dar una definición causal. Así pues todo el problema de lo bello se reduce principalmente al estudio del sentimiento estético.

La belleza se siente, y por el sentimiento la conocemos: si la

juzgamos y clasificamos, exteriorizamos objetivando el sentimiento


experimentado, poniéndolo en relación con los demás. Decir que un objeto es blanco o hermoso es objetivar una sensación. El juicio estético como los demás que expresan algo sobre el mundo exterior no son sino proyecciones y objetivaciones de los fenómenos de conciencia. Sentimiento estético: sus caracteres, su origen y desenvolvimiento

a) Sus caracteres. Llamamos sentimiento estético al sentimiento, en cuanto aprecia la belleza. Hemos mostrado que la belleza artística depende de la belleza interna y ésta se halla íntimamente ligada a la externa, de donde se concluye que todo fenómeno interior supone una causa externa próxima o remota.

Al contemplar, por ejemplo, un cuadro de Velásquez o una

catedral gótica experimentamos un gozo especial, una alegría, una admiración, bien sea de la realidad y verdad del cuadro o de la potencia, la grandiosidad, la imponencia del edificio; nuestra sensibilidad, entonces, como carácter primero se determina por la admiración, la que engendra deseo de hacer partícipes a los demás, de exteriorizar la sensación que hemos experimentado, que publicamos y alardeamos de haber contemplado tal maravilla; toma en seguida nuestra sensibilidad un segundo carácter el de desinterés a lo menos aparente ya que no real y absoluto; por último dadas la semejanza de naturaleza entre los hombres y la misma obra, es para la mayoría ya que no idéntico pero semejante, el placer que experimentan. El placer que despiertan estos tres caracteres admiración, desinterés y generalidad constituyen el sentimiento estético.

b) Su origen: teoría del juego. Profundicemos en tal

sentimiento y para apoyar nuestra tesis en base segura estudiemos su origen.

Recordando cuanto hemos dicho en la primera parte acerca

del sentimiento continuemos. Todo sentimiento oscila entre dos grandes modalidades el placer o el dolor. A su vez el placer y el dolor son el resultado de una fuerza externa que actúa y de la conciencia que aprecia dicha fuerza. La actividad puede presentarse bajo dos modos de acción, el modo interesado y el desinteresado el otro; de una parte la actividad seria, el trabajo que tiende hacia determinado objeto como a fin propio y de otra, la actividad del juego que tiene en sí misma el fin que es el de alegrarse, de gozar.

Considerado el hombre como un caudal de fuerzas y que


tiene por lo tanto en sí el fundamento de su actividad, se concluye que lasdichas fuerzas puede gastar también de dos maneras: ya beneficiandolas en su propio bien (conservación, desenvolvimiento y perfección del organismo; desarrollo y educación de sus facultades), con un fin determinado, por utilidad, o bien gastándolas por lujo, sin objeto determinado, ya jugando, por el placer de usar dichas fuerzas: como se desborda el agua de una fuente que se ha llenado.

De aquí la moderna concepción de hallar en el hombre una doble actividad, la del trabajo y la del juego o estética. La primera que goza sólo cuando alcanza el fin que persigue, cuando empieza a poseer el objeto de su actividad; la segunda que goza desde que comienza a ejercerse, cuyo placer no está ligado a otra condición que a su libre ejercicio. La primera tiende a una necesidad real la cual se satisface solamente con un objeto real la cual; a la segunda poco importa que sea real o imaginario el objeto que le satisfaga porque no le interesa la realidad sino la apariencia, la forma idealizada que adivina.

Así en opinión de Spencer y Alien la característica de un

objeto bello es la carencia de finalidad, haciendo por lo menos que su finalidad sea ficticia o imaginaria. La belleza consistirá en la inutilidad, en una especie de engaño, en una mentira con que nos convencemos nosotros mismos.

La excitación estética es la que se produce cuando se ejercitan ciertas facultades en vista de sí mismas, abstracción hecha de toda ventaja ulterior. 17

El placer estético, dice Goyau; no está entrelazado con las f unciones vitales y no produce ninguna determinada ventaja. 18

También para Kant: "Lo bello es una finalidad sin fin", 19 Ribot dice: "la emoción estética y el arte no son sino una

17 Spencer, Principios de psicología. 18 Guyan, Problemas de estética contemporánea. 19 Kant, Crítica del juicio.


una forma del juego. Este es un género del cual la actividad estética no es sino una especie". 20

"El sentimiento estético es desinteresado, dice Partáis, no exita el deseo de posesión sino la admiración, está ligado a la sola contemplación con absoluta abstracción de utilidad.

Kant, sintetizando los caracteres o leyes de lo bello dice: “Lo

bello es objeto de una satisfacción desinteresada, universal y necesaria” y deduciendo la naturaleza de lo bello la formula así: "Cuanto satisface el Ubre juego de la imaginación sin oponerse a las leyes del entendimiento.

Ahora bien la división que hemos dado de la actividad es

completa y exacta? La actividad del juego carece de finalidad aun intrínseca? El placer estético, que se asimila a la actividad del juego carece también de finalidad? O bien se anula solamente la extrínseca permaneciendo la intrínseca? El placer del bien poseído tiene alguna relación la del juego?

No podemos salir de este dilema: la actividad tiende a un

determinado y precioso o se ejerce libremente sin perseguir fin alguno. Esta segunda manifestación no puede existir porque echaríamos por el suelo el principio de finalidad. Luego, toda actividad tenderá a un fin, este intrínseco, ya extrínseco, consciente o inconsciente.

Aun, aceptada la misma teoría del juego, tenemos que haba

distinción; pues si bien el juego carece de un fin extrínseco no fin intrínseco; puesto que las leyes de la naturaleza abrazan gran número de fenómenos y no creemos que en este caso se exceptúe.

¿Qué es pues el juego? La actividad estética que no está

ligada condiciones naturales o fenómenos que implican una finalidad intrínseca? Puede existir juego donde hay carencia de lo necesario, falta energía suficiente para el normal funcionamiento del ser?

El juego es un desbordamiento del sobrante de energía,

necesario y acumulado en el organismo para su funcionamiento, como 20 Ribot, Imaginación creadora


descarga eléctrica que rompiendo su tensión brilla en la oscuridad, es sonrisa que juguetea en los labios al nacer la alegría, es la luz que fortalece en los pantanos, es la proyección de un instinto, consecuencia una necesidad íntimamente ligada con la naturaleza de la constitución humana y uno de los medios con que regularizará el equilibrio que siempre debe el organismo conservar para su perfecto desenvolvimiento. Aumentad la presión de una máquina de vapor y veréis como salta en pedazos; impedid que las aguas de los océanos se evaporen y romperán las vallas que les detienen ; decid al ave que no cante y al sol que no alumbre; suspended el curso de un astro, y veréis como el universo se desequilibra y todo vuelve al caos. Si del niño hacéis un manequí; si podéis por la magia conservarle la vida quitándole los nervios entonces si, manifestarse el juego, podremos decir que es una actividad sin finalidad alguna.

El juego está íntimamente ligado a la actividad vital constituyendo un complemento y una consecuencia inmediata caracterizándose por la utilidad práctica que posee para el equilibrio del ser.

Aceptada la teoría del juego sin esta distinción no podríamos

hallar lazo alguno que una la belleza natural con la artística, por que como ya hemos dicho nada se verifica en el universo sin una finalidad y nosotros mismos nada podemos hacer sin antes proveer el efecto y si obramos inconscientemente caemos bajo el dominio de las leyes naturales que custodian una finalidad trascendental.

El ideal, que en el arte constituye la suprema aspiración,

como lo probaremos en la tercera parte el máximum de efecto que debe producir una obra artística; y la libertad que le origina y le imprime carácter es únicamente la exacta manifestación de la naturaleza en las condiciones en que se halla: el ideal y la libertad miran al determinismo como a su concurrente factor.

Por esto creemos que todo ser para denominarlo hermoso

debe producir sentimiento estético; es decir, debe entrañar una finalidad intrínseca, debe ser el resultado de una tendencia, además de la forma.

Para aceptar la teoría del juego es preciso, pues, entenderla

en el sentido que acabamos de explicarla.


El sentimiento estético como todo fenómeno interno evoluciona paralela y proporcionalmente al ser en que se manifiesta; es decir está subordinado al organismo y medio ambiente en que se encuentra esto es, a leyes vitales tan necesarias como generales y útiles.

Finalmente todo bien personal se manifiesta bajo dos formas,

la del placer y la del interés. El placer es la satisfacción momentánea de una o más de nuestras inclinaciones. El interés es un placer reflejo calculado, repartido sobre toda la vida, es la busca de la dicha personal, la satisfacción del conjunto de nuestras inclinaciones. Ahora bien, el juego es un bien personal, es una inclinación, una necesidad, luego es bien útil.

Por lo expuesto concluimos que por mucho que parezca

solucionar el problema, la teoría del juego no es aceptable en el sentido que carece completamente de toda finalidad y con la intención con que se le sostiene, para en el arte traducirla en la fórmula de el arte por arte: pintar por pintar, edificar por edificar, hablar por hablar "sin ton, ni son, sin ritmo ni compás".

En el actual estado de perfección y desarrollo en que se halla

el sentimiento estético no podríamos sin su carácter de utilidad explicar su desarrollo y evolución. Según la teoría moderna que mediante adaptación, la lucha y la continua transformación solamente permanecen, triunfan, evolucionan los caracteres útiles al individuo y a la especie, en tanto que se atrofian, desaparecen las que carecen de utilidad práctica, ¿cómo habrá nacido, evolucionado y perfeccionándose el sentimiento estético?

Si ahora en el estado actual en que parece que el individúa-

me domina y que el más aferrado egoísmo consume al mundo, hoy que la guerra, la adulación, y el fraude juega un papel preponderante, más activo y más consciente que en los lejanos tiempos primitivos, en la época del reno y del troglodita, si ahora que el progreso proclama mil triunfos y mil glorias aun quedamos ligados por un fondo común con el hombre primitivo, si nuestra naturaleza se manifiesta poco, más o menos igual en todos los hombres ¿cómo podremos proclamar la inutilidad del sentimiento estético y su origen utilitario?

Por ley científica toda función inútil desaparece porque

entraña un exceso de actividad útil al organismo. Acaso no hemos visto


seres débiles, consumidos, cuya vida apenas se sostiene como llama próxima a extinguirse, vibrar a los armoniosos acordes de una sonata melancólica y triste que recuerda el pasado o evoca una sombra horripilante del porvenir! Cuántos no entretienen su vida sin gozar siquiera de lo absolutamente indispensable para continuar viviendo con la radiante esperanza que les besa, la frente, ungiéndolos como a mártires y consagrándoles como a héroes?

¿Quién no sabe que los verdaderos artistas llevan en su corazón una fuente de indefinida amargura y que el mismo placer estético que experimentan es derretido plomo que les quema? Cuántas almas nobles y delicadas han arrastrado una existencia llena de privaciones, abandonadas y solas; perseguidas por la desesperación han lanzado al mundo candentes estrofas como un sarcástico reto a las glorias humanas.

La teoría del juego no puede explicar la esencia de tales

fenómenos. Jugar en lo más recio del combate, reir cuando el corazón está anegado en un mar de desventuras!

Juego serán las maravillosas construcciones que se levanta-

ron en el mundo oriental? Objetos de juego las pirámides de Egipto que ha miles de años contemplan el desierto siempre voluble y furioso, habi-tado por el simoun y decorado por espejismos? Juego el Parthenón cuyas ruinas aun se admiran con lágrimas en los ojos: el Apolo de Velvedere y la Venus de Milo.

Juego las basílicas asombrosas que la fe ardiente levantara

hasta la región de las nubes. Juego San Pedro de Roma y la catedral del Colonia!

Juego el sinnúmero de obras de Miguel Ángel, Rafael

Murillo, Velásquez, etc. Ah maravillas. Si juegos son tan estupendos prodigios del arte, qué serían las incomparables invenciones en que la necesidad y la vida misma toman parte activa e interés creciente! Para juegos más son propios de ángeles que de humanos seres.

Y ahora considerando el mismo juego ¿acaso lo encontramos

como excepción de las leyes naturales ¿acaso no tiene un carácter utilitario? Cómo en las máquinas de vapor existen válvulas que auto-máticamente regulan la tensión para que no se produzca desgracia algu-


na así en el hombre hay regulaciones que dan salida al exceso de energía. Encadenadad a un animal y veréis como reclama su libertad; encerrad, a un niño, quitadle toda distracción y como planta agostada por el sol languidecerá y no tardará en morir. Poned una valla al torrente que desde las nevadas cumbres y pronto sus aguas romperán el dique y con sarcástico murmullo extenderá sus márgenes alardeando de su libertad. Se ha dicho y con razón que en el juego se ejercita el niño a la lucha por la existencia, que se prepara a lo serio: así pues al carácter utilitario se añade el de necesidad.

Profundizando en el análisis del origen del sentimiento estético nos encontraremos siempre con una necesidad, una especie de instinto, manifestación propia e inmediata de la naturaleza considerada en determinadas condiciones. El sentimiento estético aunque elevado tiene condición primera en los sentimientos elementales, unidos a las sensaciones elementales, los cuales están sometidos a la ley biológica general de todo funcionamiento: lo útil se perfecciona, lo que no tiene utilidad individual o social se atrofia y desaparece. Desde el sentimiento vital que consiste en un sentimiento general de bienestar debido al estado orgánico inmediato y actual en su normal funcionamiento, hasta el más elevado en que preponderan los elementos intelectuales encontramos un desenvolvimiento gradual a las condiciones en que actúa el ser, que no podemos negar que todo fenómeno se halla ligado a una necesidad de la naturaleza. Así, pues, el verdadero origen del sentimiento estético se hal-la misma constitución humana, en la naturaleza propia del ser, la no se puede alterar sin acarrear la descomposición del organismo humano. Por esto, pues, volvemos a repetir, el poeta y el artista nacen, como nace un monstruo o un hermoso niño, debiendo ser completado su desarrollo por el medio y la cultura.

c) Evolución del sentimiento estético. Estudiado el origen

debemos dar una ojeada sobre la evolución del sentimiento estético. ¿Cuál es el desarrollo individual y social? Podemos reducirlo a una ley psicológica? El sentimiento estético se manifiesta bajo una forma especial tiene puntos de contacto con los otros sentimientos?

Hemos probado en la primera parte que todos los fenómenos

de conciencia no son hechos aislados ni independientes, sino por el contrario que se hallan tan íntimamente ligados, que se completan, se equilibran y se fusionan entre sí, formando un todo que constituye nuestra personalidad y la cual engendra y produce todo acto.


El viejo aforismo: nihil est in intelectu quid prius non fuerit in sensu, es un axioma que por muy evidente no necesita pruebas; y se verifica en las tres facultades de una manera constante. ¿Puede existir placer sin dolor, sin una modificación del organismo? Los diversos sentimientos que se suscitan bajo la acción de los colores no, son una prueba de esta ley aplicada a la sensibilidad? "Recordemos, dice Goethe, alivio que se experimenta cuando en un día nebuloso el sol aparece en algún punto de la comarca y hace en él visibles los colores. Las virtudes curativas que se han atribuido a las piedras preciosas de colores, ha sido sin duda, bajo el influjo del sentimiento profundo, de este placer inexplicable". 21

El mismo Goethe ha mostrado como pueden dividirse en dos

clases los efectos de los diferentes colores en el sentimiento, un que llama positivos y otros negativos, si bien sería mejor llamarlos con Fechner colores activos y colores pasivos.

Los primeros, a saber, el púrpura, el rojo, el anaranjado,

amarillo tienen un influjo estimulante; excitan a la acción y al movimiento. Los pasivos entre los cuales es preciso colocar los azules tiene una acción de moderación y suspensión y no impulsan para nada a obrar al exterior. El amarillo y el azul tienen una acción de moderación y suspensión y no impulsan para nada a obrar al exterior. El amarillo el azul oscuro constituyen los dos los representantes típicos de cada serie. He aquí como Goethe describe lo que experimenta, cuando en un día sombrío de invierno mira un paisaje con un cristal amarillo: "La vida se regocija, el corazón se dilata, el espíritu se serena: un calor instantáneo parece animarnos". Como el amarillo recuerda la luz, el azul evoca la oscuridad: "De igual modo que vemos azules el cielo profundo, la montañas lejanas, así una superficie azul parece huir ante nosotros... El azul nos produce un sentimiento de frío, por otra parte hace pensar en la sombra. . . Un cristal azul nos muestra las cosas con una luz triste La transición entre las dos series está formada de un lado por el verde (entre el amarillo y azul) del otro por el violeta (entre el azul y el púrpura). El verde produce la impresión de un descargo lleno de fuerza sin la frialdad del azul, ni la intensa excitación del rojo. El violeta tiene unas veces más severidad del azul, otras la viveza del rojo. Este se distingue del amarillo por un efecto más intenso. 21 Hoffding, Psicología: Sentimiento.


Cuanto hemos dicho de los colores es aplicable a los sonidos y a los otros objetos de los demás sentidos.

Así, pues, el organismo es el primer elemento necesario para

toda manifestación consciente unida a la causa o excitación que ponga en funcionamiento dicho organismo.

Además la percepción es la que evidencia la realidad interna

de los fenómenos que dejan, digamos así, un residuo, la representación que por una ley psicológica cuanto más viva tienda con mayor intensidad a objetivarse.

Notemos ya, que el elemento motor se encuentra en todas

estas manifestaciones constituyendo un carácter común de todos ellos, sentimiento, la voluntad y la inteligencia son, pues, en su origen y evolución, tres manifestaciones semejantes que tienden a diferenciarse en la conciencia únicamente por sus efectos.

A pesar de toda la unidad de la conciencia persisten los

factores que hemos señalado cual refracciones de un solo haz de luz a través del prisma de la conciencia.

El sentimiento estético está ligado a sentimientos

elementales y sensaciones inmediatas y primeras, por lo que podemos distinguir en su evolución tres fases principales: lo. el ser comprueba un choque o impresión más o menos fuerte que se traduce inmediatamente, en la conciencia por cualidad más o menos intensa, pero sin revelar el elemento agradable o desagradable que toda sensación entraña; 2o. la sensación se precisa y toma, si hay lugar un carácter marcadamente doloroso agradable según la conformidad, naturaleza, etc., del objeto que actúa, y amplitud y estado de la conciencia que percibe; 3o. cuando la sensación de placer o dolor no se revelan inmediatamente nace un acto indiferente o una sensación que se difunde por toda la conciencia, a la manera de una onda que se despereza en la superficie de un lago, y despierta por asociación o sugestión una multitud de sentimientos, pensamientos y voliciones preponderando uno de éstos.

En este instante la sensación que al principio sólo era

agradable o desagradable tiende a mostrarse como estética si el sentimiento predomina y no queda sumergido entre los demás; lo agradable es semilla de lo hermoso.


El sentimiento estético no es especial, sino un resultado de los factores intelectuales a los cuales se asocia, extendiendo así su campo de acción. Fundados en esto podemos aceptar, como de hecho existe, sentimiento estético en el matemático que resuelve un problema, para el astrónomo que descubre una nueva estrella, para la madre que sueña en el porvenir de su hijo, en el amante de la naturaleza que desde un pico elevado de la cordillera ve a sus pies un abismo, a lo lejos envueltos en la bruma los últimos contrafuertes de la montaña y las campiñas que se tienden, fundirse en una línea imperceptible con el azulado horizonte, en fin para el artista que ha concebido una obra maestra.

Desde el puro dolor o placer hasta el sentimiento estético se

desenvuelve una serie de grados que se modifican más o menos profundamente según la naturaleza y educación del individuo. El simple agrado, la satisfacción, lo gracioso y lo bonito son modalidades anteriores de lo bello por las cuales hay que pasar fugitiva e inconscientemente para experimentar el verdadero sentimiento estético.

Por esto podemos decir que lo bello está en germen en lo

agradable. Y fundado en las mismas razones Guvau define la belleza "Una perfección o acción que estimula en nosotros la vida a la vez bajo sus tres formas: sentimiento, voluntad e inteligencia y produce placer por el conocimiento rápido de este estímulo". Toda sensación agradable cualquiera que sea, uniéndose a la simpatía y mientras no esté por su naturaleza ligada a asociaciones repugnantes, puede revestir un carácter estético, adquiriendo un cierto grado de intensidad y resonancia en la conciencia.

Si entendemos por agradables la conciencia de la vida libre!

de obstáculos podemos decir que el primer principio de lo bello está en el placer, uno de los principales elementos motores que tiende a hacerse estético y que es un aborto al manifestarse puramente como agradable. Lo bello entonces se distingue de lo agradable por un desenvolvimiento más amplio y de mayor intensidad.

Como la luz difiere del sonido por el número de vibraciones

y amplitud de las ondas, así lo bello se distingue de lo agradable, si bien éste se halla siempre en el desenvolvimiento uniforme y sucesivo de los diversos estados de conciencia que en último término dan por resultado un fenómeno distinto de los anteriores.


De la misma manera que sería imposible quitar o anular por completo el interés en nuestra naturaleza porque en el fondo de nuestro ser siempre egoísta están las raíces de las inclinaciones, así lamen es imposible anular toda utilidad y placer en la belleza. Puede la utilidad ser puramente intrínseca y relativa, puede el placer mezclarse con el dolor, pero desaparecer completamente es imposible.

En el individuo, pues, la evolución del sentimiento estético

depende de la naturaleza que posea y del medio ambiente y educación que reciba, y, sigue siempre una dirección marcada por las leyes de contigüidad y semejanza.

Considerando la evolución del sentimiento estético desde

punto de vista social apoyaremos más nuestra teoría y reuniremos en un do haz todos los fenómenos de la producción artística.

En la época actual el sentimiento estético aunque de una

lanera rudimentaria se manifiesta aun en los hombres más inferiores. los salvajes se adornan, danzan al ritmo de música embrionaria: se llenan de júbilo y admiran cuentas de cristal u objetos de colores; se siente trasportados con un espejo. También el niño en sus primeros años se goza con objetos brillantes o de vivos colores, le llaman la atención.

Con el hombre primitivo perece haber pasado lo mismo, los

instrumentos de labranza o armas de guerra sobre los que se encuentran dibujos; las variadas formas que han dado a los utensilios prueban semejanza de evolución del sentimiento estético en el niño y en el hombre primitivo, como también del salvaje actual.

El hombre primitivo habrá sentido rebullir en su imaginación

las formas que aprehendió del mundo externo. Las necesidades de la vida le obligaban a la lucha, y en medio de cruda guerra desenvolvió todas sus aptitudes que se fijaron por la herencia a través de las edades en aptitudes y hábitos.

En qué virtud evolucionó el arte? Rechazada la teoría del

juego vamos a exponer la que hemos sentado ya, basada en las ciencias, la historia y la psicología.

El hombre primitivo, salvaje y rudo, al sentir la voz de la

necesidad que se traducía por hambre y sed, al recorrer los campos en


busca de alimento, al espantarse ante los reptiles que se desperezaban al sol, al matar animales poco fuertes, al dar sus primeros pasos en el campo de batalla empujado por la fuerza irresistible del instinto de conservación ¿cuántas formas, imágenes y figuras no se gravarían en su mente? Al mirarse en los ojos de sus compañeros y sentir las turbulentas ondas sanguíneas trasformase en hilos de candente lava, al contemplar, formas robustas y bien acentuadas de los animales muertos por su mano ¿no guardaría en su memoria el sentimiento y la forma de lo conquistado?

Ante los cuadros plácidos y sonrientes que en su derredor se desenvolverían cual visiones mágicas evocadas al encanto de un rayo de sol o un toque de luz crepuscular, al contemplar la exhuberancia misteriosa naturaleza en su infinita variedad de formas y tonalidades al escuchar el famélico rugir de las fieras en la selva o al huracán destrozar el bosque; al esconderse temblando de pavor bajo una roca u oscura cueva, al desencadenarse la tempestad, iluminada por fugitivos relámpagos, trémulo, asombrado, lleno de turbación y espanto ¿no buscaría en su mente a quien implorar auxilios?

Al buscar en la noche paz y reposo, tregua a su desesperado

batallar ¿no se vería turbado por sueños y visiones terroríficas? Con estos primeros elementos que su mente guardaba

empezó seguramente a distinguir poco a poco las primeras cualidades, a combinarlas y a generalizar brotando como una chispa al golpe del pedernal, la idea, pudiendo entonces proclamarse rey de la creación: artista.

El hombre después de tan rudo, lento y tenaz aprendizaje

buscó abrigo contra la intemperie, produjo fuego y expresó su pensamiento y fundó la primitiva sociedad.

Conforme las necesidades se satisfacían, que la paz se

conquistaba, el sentimiento, la imaginación y la memoria se anticipaban triunfo material. La mente del hombre primitivo cuan repleta de imágenes se hallaría!

Así, pues, todos los actos estaban en conformidad con

naturaleza y perfeccionamiento del individuo y la especie.


Al par que las imágenes lucían en su conciencia y, se precisaban sus contornos, se destacaban con nitidez tenderían a exteriorizarse. Esta es una ley psicológica. Entonces no necesitamos decir que los os y dibujos hallados en gran número en las cavernas cuaternarias juegos del hombre primitivo. Según la naturaleza humana y las manifestaciones psíquicas se ve que en los primeros hombres se reproducían por necesidad sus concepciones. Al mirarlas interiormente con tal realidad que le obsesionaban, instintivamente, por un mecanismo ignorado, pero propio a su naturaleza, habrá trazado cuanto su fantasía atesoraba.

¿Quién no ha sentido una vez en su vida brotar una idea,

brillar una imagen que nos turbara, que obsesionante nos enloqueciera, que nos atosigara incurable, hasta no exteriorizarse de alguna manera? Acaso no pasa en lo intelectual lo que en lo físico, en llenándose un vaso derramará, el líquido; toda concepción deberá salir a luz ¿Goethe sentía un estado morboso indefinible mientras no publicó su Werther? El mismo no ha dicho: "Haced lo que yo, echad al mundo el ser que os atormenta y os juro que no os dolerá menos las entrañas!"

Con esta teoría creo pues que no sólo se facilita la

explicación e interpretación de un sinnúmero de fenómenos de la evolución de la historia del arte sino aún más, que la misma ciencia se levanta sobre base sólida por ser científica.

Verificación de la teoría. La convivencia originó explosiones

del espíritu, desbordamientos del corazón; y la mímica, la danza y la danza pantomímica nacieron como resultado propio de relaciones en que se interesaba el hombre todo entero. El tatuaje y los adornos son manifestaciones que constituyen un segundo paso en la senda del arte. as relaciones de familia siguieron tan íntimamente ligada la de los muertos que es imposible separar esta doble manifestación que da fundamento a la religión.

La religión constituyó el principio fundamental de la familia

antigua, y la religión primitiva no fue otra cosa que manifestación espontánea y lógica consecuencia del individuo en quien las inclinaciones, los afectos e imágenes deben tener un carácter especial.

La primera creación artística del hombre que daba sus

primeros pasos por la senda de la civilización fue el mito "obra anónima,


impersonal e inconsciente que mientras dura su reinado, todo lo constituye y lo encierra todo: religión, poesía, ciencia, historia, legislación filosofía". 22

Las demás artes si anteriores no alcanzaron la perfección que el mito ni revelaron la cultura intelectual como éste. Más tarde cuando ya las civilizaciones se establecen, entonces en unión del mito se ponen al servicio de las concepciones religiosas que reconocen un origen exclusivo: el culto de los muertos, todas las formas de imaginación y todas las producciones de arte. 23 ASÍ, el mito es la objetivación psicológica del hombre, de todos los fenómenos que le es dado percibir". Para mayor apoyo de nuestra tesis, ya que no podemos sin exceder límites del tratado, traer todas las pruebas que se hallan en los momentos, instituciones y leyes más antiguas recordemos algunas principales.

Los monumentos megalíticos, primeras manifestaciones

gamos arquitecturales, no son otra cosa que enormes piedras aglomeradas o distribuidas de distintas maneras para recordar el campo de la batalla, la memoria de un muerto o sitio memorable de una acción nacional.

En Egipto el arte estuvo al servicio de la religión y ésta

reducía al principio en culto a los muertos. Elocuente prueba son las pirámides y los matabas. La pintura y la escultura se hallaron al servil de las tumbas y solamente muy tarde surgen los templos dedicados especialmente a los dioses.

En Caldea y en Asiria la idea religiosa cambia de dirección y

la astrología toma una importancia desmedida, si bien los espíritus malos y breves (los difuntos) desempeñan un gran papel en su concepción religiosa.

Los mitos, que traducen el estado de espíritu del hombre

primitivo, nos muestran cómo la religión, el arte y otras manifestación sociales o instituciones humanas tenían tal carácter de necesidad, como 22 Grant. Alien. The Evolution of the idea of gad (1897). 23 La ciudad antigua: (Fustel de Cou-anges) Primera Parte. 24 Ribot, Imaginación creadora, pág. 134.


ahora los sabios de hallar una última razón, el último por qué de las cosas.

Tiene necesidad de una concepción del mundo, cuanto más, que él siente depender del todo; se halla abrumado por la naturaleza sentimiento y la imaginación se desarrollan bajo el influjo de una necesidad.

En Grecia y Roma el arte se manifiesta ligado a la religión y

al culto; si bien empieza a exceptuarse la poesía lírica que toma una tendencia laica.

De la vida turbulenta y batalladora, se pasa a la tranquila y

sosegada; de los dioses y héroes a los pobres y labriegos; del cielo a la tierra, en medio de pastores y ninfos, a una soñada arcadia.

La religión y la vida nacional, dieron impulso y alimentaron

al arte con dadivoso empeño. Para Ribot y otros el arte tuvo solamente una utilidad social

en la pantomima o danza mímica. Pero reconocer fin social cuando el individuo no había concebido una sociedad estable, cuando se hallaba a merced de eventualidades múltiples! Y las manifestaciones sociales no son expresiones individuales? Antes de que el culto y la religión y el arte fuesen fórmulas sociales fueron expresiones sinceras de una naturaleza que amaba y de una imaginación que soñaba!

La evolución del sentimiento estético está en conformidad

con las necesidades que cercaban excitando las nacientes facultades. A medida de su desenvolvimiento se manifestaba más complejo y tendía a emanciparse, pero esta tendencia si bien alcanzó la anulación de la utilidad externa no por eso también escapó de la interna.

La evolución del sentimiento estético no dependió

únicamente del factor interno, la conciencia; sino también del factor externo. El hombre aplicó sus sentimientos y sus ideas a la naturaleza; ésta teñía otra actividad que la prestada por la imaginación, así nació el animismo y arte fue idealista. Poco a poco fueron objetivándose los sueños y desvaneciéndose porque no encontraban una realidad que los sostuviera; y entonces tomó desquite la naturaleza y se impuso, llegando a ser el arte realista. El arte extendió su esfera desde el hombre hasta la


naturaleza, desde el mundo interno hasta el externo. En fin llegó época en que las dos formas se fusionaron y el arte se manifestó en conformidad con la naturaleza en su equilibrio que huyendo del simbolismo del naturalismo grosero se levantaba cual águila para cernerse sobre el mundo y mirar de hito en hito al sol. Entonces fue cuando basadas sobre las necesidades y prestando oído a las obligaciones naturales triunfó la libertad proclamando el imperio de la justicia y de la verdad y ampliando los horizontes de la actividad, animó a escalar la cumbre del progreso, meta de la prosperidad humana.

Tan humilde origen del sentimiento estético y su evolución tan poco sugestiva, no se crea que nieguen su importancia y alteza, a claros destellos del arte, antes por el contrario sirven para enaltecerlos más y esperar de ellos ya que tan hondas están sus raíces, frutos de incomparable valor.

CONDICIONES DEL SENTIMIENTO Ahora, antes de pasar adelante, ocurre una pregunta, ¿En qué

condiciones los objetos externos despiertan sentimiento estético ¿O cuáles son las condiciones en que sentimos la belleza?

Según lo expuesto se deduce que la producción del

sentimiento estético necesita dos factores, uno externo e interno el otro; una causa que despierte en nosotros el placer y otra que aprecie dicho? placer. Todo placer resulta del ejercicio normal de nuestras facultades: todo placer supone determinado acuerdo, cierta conveniencia, relación entre nuestras facultades y su objeto propio.

Según esto podemos agrupar toda causa externa bajo la

denominación de potencia, porque todo órgano necesita para ser impresionado una fuerza determinada, un potencial conocido y propio para cada órgano; así para percibir un sonido debe tener determinado número de vibraciones sin el cual no impresionará el oído, a menos de que el órgano se halle alterado patológicamente; y toda causa interna que aprecia, clasificada bajo la denominación de orden, porque la variedad y diversidad de fenómenos que se producen en la conciencia es preciso que se unifiquen, es decir, que todos los fenómenos se reúnan y se subordinen de manera que de todos ellos resulte la impresión de un solo objeto Y como la unidad en la variedad es el orden de aquí el que tengamos éste por condición interna.


Los caracteres generales que encontramos en todo sentimiento estético es una potencia, una fuerza, es una forma que despierta diversos estados de conciencia: (sensibles, intelectuales, etc.) que completándose, unificándose llegan a producir un efecto único. El objeto que obra directa e inmediatamente sobre el sujeto produce el sentimiento que a su vez despierta ideas y voliciones de manera que toda la conciencia responda a su llamamiento. El sentimiento conforme va penetrándose de elementos intelectuales o representaciones llega a una variedad proporcional al número de sus combinaciones. Así pueden también darse sentimientos mixtos en que una forma de dolor se combine con un pensamiento que sugiera placer como pasa en lo sublime.

La asociación de las representaciones es el canal por el que

los sentimientos se mezclan entre sí. Por la relación de los sentimientos con pensamientos nuevos, es por lo que los sentimientos se transforman en nuevos sentimientos.

El sentimiento estético que nace al influjo de un agente (ya

sea externo, ya interno, un cuadro o una idea) puede ser de dos clases: uno directo e inmediato; el segundo indirecto y asociado. En el primer caso el carácter que se atribuye al objeto es el de belleza; en el segundo se subdivide: si hay una unión necesaria, por así decir, entre el sentimiento directo producido por la sensación y el asociado despertado por esta; o en otros términos si los caracteres objetivos que provocan estos diversos sentimientos creemos unidos de modo que forman un todo, se produce lo que se llama expresión. Si al contrario el sentimiento asociado no parece ligado necesariamente al sentimiento directo; si nace, no directamente del objeto mismo, sino del trabajo del espíritu, que en vez de detenerse en el objeto se encuentra solicitado a representarse otros objetos que apenas tienen relación indirecta, es lo que llamamos poesía.

La belleza está, pues, en la percepción, en el conocimiento

inmediato, objetivo, en la expresión, en los sentimientos que despiertan las sensaciones, pero de una manera poco precisa y exacta; la poesía en la sugestión que suscitan y evocan las representaciones. La belleza se ve; la expresión se concibe; la poesía se adivina. La belleza es el objeto mismo en su esplendor; la expresión es el alma del objeto; la poesía la aureola que le circunda. 25 25 A. Rabier, Psicología: Apéndices del arte.


Por consiguiente la belleza depende sobre todo de las condiciones objetivas; la expresión de condiciones objetivas y subjetivas; la poesía de condiciones sobre todo subjetivas.

La belleza se manifiesta propiamente en las artes plásticas la

expresión en la música y en la literatura, la poesía. Como se puede comprender no se halla esta clasificación tan marcada que no haya múltiples relaciones: antes esto está en conformidad con nuestra naturaleza y modo de comprender el arte.

Como se ve la división de las artes tiene un fundamento

psicológico y no como antes una división superficial relacionada solo por la manera de percepción: artes plásticas y artes fonelicas.

Las artes plásticas son artes que necesitan de gran percepción;

para pintar, esculpir o construir es preciso ver bien, objetivar admirablemente, tomar por base la naturaleza; percibir la potencia de las cosas. Para la música es preciso concebir bien, traducir los sentimientos y estados de ánimo en melodías y ritmas expresivas las que a su vez da despiertan estados de ánimo semejantes a los que las originaron. La música traduce, pues, estados psicológicos, como también la poesía.

La poesía nace por la sugestión, son modalidades internas que

se evocan por la sugestión, son modalidades internas que se evocan unas a otras por asociación y semejanza, complicándose más y más; son voces que despiertan nuevos estados, como las de un hipnotizador, anula todos los estados de conciencia para que uno solo domine y sea pie plenamente percibido.

Un cuadro de Velásquez, de Rubens, de Miguel Ángel son

más reales que un canto de Hornero, una endecha de Schiller o una estrofa de Víctor Hugo. Un trozo de Mozart o de Wagner tienen tanto de realidad e idealidad que nos obsesionamos con sus motivos, permaneciendo más en la idealidad que en la realidad.

La música es la más expresiva de las artes, la que más

dominio tiene, la que más corazones conquista: ¡cuan elocuente es la leyenda de Orfeo quien amenazaba hasta las bestias más feroces con lo acordes de su lira! es la que con mayor intensidad despierta en nosotros estados afectivos, la que se inocula como un veneno hasta enloquecernos.


La poesía puede encantarnos, deleitarnos, arrancarnos lágrimas: pero la música puede arrojarnos en un abismo o elevarnos hasta alturas de la pura idealidad mística, la contemplación y el arrobamieto.

La música expresa con tal delicadeza y vivacidad no sólo los

más débiles suspiros ni los ayes más lastimosos, sino la misma creasción traduce en dolor y esperanza, cual notas lejanas de una serenata que se pierde en la distancia. La música es como un sueño, como una quimera que despliega sus alas en un acorde.

La poesía es el recuerdo que revive y calienta las cenizas del

pasado; es el postrer rayo del sol que besa los hielos de la cordillera; es el carramillo que puebla de ecos el valle, que despierta imágenes de ayer; encantos pasados; es el sollozo de un corazón oprimido o el himno de gloria que anuncia el porvenir o el verbo candente que fustiga o anima a la victoria.

Es la voz de una raza que vindica sus derechos; es el pasado

que triunfa del olvido; el presente que agoniza o despierta a nueva vida; es el porvenir, acariciado por el ensueño; es la vida inmortalizada por el amor.

En la arquitectura la variedad de líneas produce sentimientos

muy diversos y de difícil apreciación. La línea vertical expresa el esfuerzo y la ambición; el ansia y

el anhelo; por esto los edificios góticos tienen mucho de poesía; esas pilastras cual palmeras que se levantan orgullosas; cuyo follaje se entrelaza formando una bóveda lanzada al vacío.

La escultura con sus formas, con sus actitudes, es la vida que

se petrifica, el sueño que no se interrumpe, la solemne quietud del misterio.

La curva expresa el movimiento fácil y seguro, porque en

ella no hay esfuerzo violento sino suave; el punto anuncia el segundo, y este el tercero: la línea.

La forma cóncava nos atrae como un sillón que nos invita a

sentarnos, como brazos que nos esperan.


La línea convexa nos empuja, nos rechaza. Si el cielos nos pareciera convexo experimentaríamos una expresión penosa, buscaríamos donde enterrarnos.

La poesía está en la expresión figurada, en lo simbólico y

metafórico: las comparaciones, las imágenes, los tropos y las figuras son sus caracteres primarios.

La poesía es un espejismo, la embellecen las cosas veladas;

el crepúsculo es más poético que el medio día; las estrellas que el sol; la noche que el día.

Lo incierto, lo dudoso, esos estados indefinibles y

angustiosos en que el alma duda de sí misma, tienen poesía, en tanto que una alma fuerte, varonil, que lucha sin cejar es hermosa!

Definición de la belleza. Al empeñarnos en formular una

definición no se crea que de nuestra parte abriguemos la presunción de penetraremos en tan velado misterio. La esencia de las cosas jamás las trataremos y más difíciles de comprender, aún las relaciones de algunas que las condiciones esenciales de otros y de aquí que manifestamos que la belleza es indefinible.

Mas, si no podemos penetrar en su naturaleza basta formular

una definición provisional por lo menos. Por esto enumeraremos los objetos que son bellos: de su

relación y comparación podemos sacar la condición general y esencial. lo. La palabra belleza despierta la idea de esplendor; como la

belleza de un diamante, de los colores, etc. 2o. Otras veces es la idea de nitidez: una hermosa impresión,

la distribución perfecta de un discurso. 3o. Muchas veces es la idea de grandeza, inmensidad: un

caudaloso río, una montaña, el cielo y el mar. 4o. Muchas veces es la idea de orden, de la unidad en la

variedad: la hermosura de la naturaleza. También la simetría despierta sentimiento estético; simetría

bilateral.


También la idea de proporción: es decir, el desenvolvimiento de las partes según ciertas relaciones: estas relaciones son determinadas de dos maneras y por tanto debemos distinguir dos especies de proporción.

En ciertos casos la proporción es determinada simplemente

el tipo de la especie y el tipo mismo no es otra cosa que el ejemplar [os individuos de la especie. Este ejemplar se produce inconscientemente en nuestro espíritu de la multitud de conocimientos diarios y experiencias particulares. Es un hábito y por consiguiente llega a ser un ejercicio de nuestro espíritu. Por esto unos ojos salidos o una nariz muy grande nos desagradan.

Esta proporción primera adquirida por la educación tiene su

fundamento en la naturaleza, y ella es el único criterio. En otros casos, la proporción es determinada por una especie

de exigencia moral y nacional: esto se verifica cuando expresamos que el desenvolvimiento de los órganos es proporcional a la dignidad de las funciones. Esta idea interviene de una manera más o menos consciente los juicios que expresamos sobre la belleza, en las diferentes clases de seres vivientes. La dignidad de las funciones las juzgamos por la importancia relativa que dichas funciones tienen en el mismo hombre. De era que el hombre en este sentido es el tipo de la animalidad. Pero es un principio limitativo, una condición necesaria pero no suficiente de la belleza. Así en los gusanos y peces más tienen una belleza animal por sus colores, en las aves por el plumaje, y la locomoción en los mamíferos es la función principal en cuyo desarrollo encontramos un elemento estético.

En el mundo moral encontramos también la grandeza como -

elemento de la belleza: un hermoso pensamiento es un gran pensamiento; un sentimiento hermoso es el que testifica un grande afecto, una acción hermosa es la que prueba un gran carácter o una gran inspiración.

En las obras de arte hallamos que los mismos elementos si

bien podemos hallarlos más o menos claramente expresados, sin embargo su concepto los eleva.

Tales son los caracteres que separados o reunidos parecen


constituir las cosas hermosas.

No sería mucho el que la enumeración sea incompleta. Lo importante es ver si la reducimos a la unidad, es preciso descubrir en ellos una propiedad común.

Ensayo de una definición esencial. Recordemos algunas

definiciones principales que han intentado tal reducción. Lo bello, dicen el P. Andrés 26 y Cousin, 27 es la unidad en la

variedad. Definición demasiado comprensiva, como vaga; no reúne las dos condiciones de toda definición exacta, abraza más de lo definido; pues una máquina que tenga unidad de fin y gran variedad de ruedas y engranajes no puede ser bella y con todo tener unidad en la variedad En su sonido simple, un solo color no tiene la variedad, tampoco u campo cubierto de nieve y menos hermoso. Paúl.28 Además de la unidad en la variedad señala el orden, y el orden solo no puede constituir la belleza: puede haber orden en una demostración de un teorema o en la estratificación de los terrenos sin ser por esto hermosos.

"La expresión de la idea por la materia, lo invisible

manifestado por lo visible es la belleza, dice Jouffroy 29 y Hegel:30 lo bello es la manifestación sensible de la idea".

Estas definiciones pecan como la anterior. Se aplican sólo a

determinadas bellezas, a la belleza expresiva. Hay belleza en las cosas espirituales y también en las cosí

físicas y no sólo en la manifestación de las cosas espirituales por las físicas.

Un descubrimiento puede ser bello independiente de otro

signo, lo mismo un sentimiento puede ser hermoso abstracción hecha de movimientos y acciones físicas que lo traducen. 26 Andre, Ensayo sobre lo bello. 27 Cousin, De la verdad, del bien y de lo bello. 28 Jouffroy, Estética Lee. 28. 29 Hegel, Estética Capítulo I. 30 Sortais, Filosofía: Estética.


Hemos mostrado además que las bellezas artísticas son expresiones o manifestaciones de anteriores bellezas, las internas y según , esta definición la belleza estaría en la traducción o expresiones de la concepción y no en ella misma. La expresión como hemos visto es una categoría de lo bello pero no constituye por esto la belleza: hay, pues, expresiones miedosas, terribles, horrendas, que jamás despertaron sentimiento estético; así por ejemplo, la expresión de la crueldad y la de la estupidez.

La expresión no es además el objeto de todas las artes y por

el contrario en algunas es un peligro porque tiende a sacrificar el elemento propio del arte, con formas, colores o sonidos. Algunas estatuas griegas son inexpresivas. Si la expresión es la única belleza, cualquier escultor de la edad moderna aventaja a Fidias.

De la misma manera en pintura. No hay duda que la idea es más hermosa que la forma y el

color, y por esto mismo el pintor y el escultor deben de ser un tanto celosos de la idea. Y entonces la idea atraerá la atención del artista que crea y del espectador que juzga, formas y colores se desvanecerán ante el esplendor de la idea. Sin la idea, la expresión en las artes plásticas es un peligro, casi un enemigo. Aquí surge el problema de la técnica del estilo.

Lo contrario pasa en la literatura. Debemos, con todo

advertir que no debemos ir hasta los extremos. Privar a todo cuadro o escultura de fondo para desempeñarse en la forma: ni en cuidar la forma para expresar el fondo. Esto repugna a la naturaleza, tanto uno como otro deben alcanzar la perfección, y en la mancomunidad de los dos hallarse la belleza.

También se ha dicho. "Lo bello es el esplendor de lo

verdadero". Definición atribuida a Platón y Plotino pero que no se encuentra en ninguna de sus obras. 31

Todo el mundo puede confirmar si los sueños y cuentos con

que la imaginación acaricia sus más frustradas esperanzas no tienen 31 P. Félix, Conferencias. De la naturaleza del arte.


tal hermosura que cautivan. ¿Quién no ha sentido el suavísimo encanto de una leyenda oriental o un cuento bíblico?

"Lo bello es la verdad que resplandece, la armonía que resuena, el bien que brilla, la vida que se desenvuelve presente y ordenada en su esfera, lo bello es la unidad que fulgura en la variedad", lo bello es lo bello, exclama el P. Félix.

Parece, pues, imposible desprender de la comparación de las

cosas que provocan lo despiertan sentimiento estético, la esencia forma común de lo bello.

A pesar de que planteemos una antinomia como Kant

digamos anticipadamente que es indefinible lo bello, que es algo celestial divino que apenas podemos vislumbrar porque nuestros ojos no pueden fijarse en ella.

Con todo, debe existir una forma común, puesto que existen

hechos a los cuales los calificamos de hermosos. Si esta forma no reside en los objetos se concluye que reside

necesariamente en el sujeto. Por esto nos anticipamos en decir que belleza es subjetiva.

Los objetos hermosos difieren entre ellos, pero todos tienen

por objeto producir en nosotros un sentimiento de la misma naturaleza, el sentimiento estético.

Por el efecto producido es por lo que les llamamos

hermosos. Este nombre les atribuimos no por su naturaleza propia sino por su efecto, de la misma manera que objetos muy diversos por su esencia que poseen la propiedad de procurar cierta satisfacción y reciben el nombre de buenos y útiles: el factor social ha entrado en él.

Así, pues, dado el carácter subjetivo de la belleza no es ni

puede ser otra la esencia de la belleza que la esencia del sentimiento estético que ya hemos estudiado. Sin éste ¿cómo existen las artes? ¿cómo la crítica?

También hemos demostrado cómo el sentimiento estético es

también en su esencia indefinible y nos hemos satisfecho con sus factores; siendo el resultado de una causa externa que la hemos denomina-


do potencia y de otra interna armonía: conciencia que aprecia y ordena fenómenos. Fundados en el principios enunciado al comienzo de estado el de fuerza, concepto también indefinible en su esencia pero que menos evidente que el de belleza, definiremos, pues, por sus factores causales diciendo: la belleza es potencia y orden.

Para evitar confusiones y precisar nuestra definición analicemos estos conceptos.

Bajo el nombre de potencia no ponemos solo toda fuerza o

causa interna (como ideas, sentimientos, voluntades) sino también toda causa externa, de manera de hacerle sinónimo de grandeza, amplitud o plenitud según los objetos a los objetos que se la aplique.

La grandeza para ser tal debe reunir tres condiciones. lo. Intensidad, sin la cual el órgano no podría apreciar el

objeto que lo impresiona. 2o. Integridad: la grandeza o potencia debe ser completa; las

partes, digamos así, reclaman a las partes y el espíritu no se halla satisfe-cho sino en la unidad.

3o. Perfecto desenvolvimiento. Todos los elementos deben

aproximarse en lo posible a la perfección ideal del género (físico o moral al que pertenezcan. La medianía no puede jamás impresionar de manera -que brote el sentimiento estético; la belleza se manifiesta siempre a perfección. ¿Y en qué consiste la perfección? ¿en llenar la plenitud de su fin? Luego todos los seres tienen en sí belleza, todo objeto es bello pues, siendo como los consideramos, fuerzas que se manifiestan que se transforman, que tienden siempre a su máximum de tensión, grandeza, para manifestarse bellas, ¿basta que el espíritu halle el orden (sólo orden?) y lo aprecie? Así las grandes fuerzas nos atraen, nos cautivan, nos seducen. Las pequeñas fuerzas al ser comprendidas, apreciadas, al descubrir en ellas su valor y tensión próxima a manifestarse en explosión o desequilibrio, a conservarlas en un estado de cómprennos nos sorprendemos, admiramos y descubrimos cierta belleza, ¿a qué clase de belleza pertenece?

Todo lo que es grande, potente, amplio, sin límites, tiene

elemento de la belleza o de lo sublime. Lo mismo será sublime que


bello?

La experiencia nos prueba que lo incoherente y desordenado nos choca, nos desagrada o nos repugna.

Orden es la disposición de las cosas iguales o desiguales o

también la unidad en la variedad. Según esto el orden supone: unidad; es decir que todos

puntos se subordinen de manera que formen un todo. Un edificio que todas sus partes se hallarán ligadas y subordinadas entre sí, al faltar la comodidad engendraría el disgusto. Un poema compuesto de fragmentos poca importancia despierta en nuestro espíritu; y si aún es fragmentos no tienen su unidad relativa nada nos importará, porque penetraríamos en su razón de ser.

2o. Variedad: esta condición nos libra de la monotonía que

engendra el fastidio y el dolor o la inconsciencia, un mismo sonido un ruido idéntico nos exaspera o nos adormece.

3o. Proporción: la relación armoniosa de las partes entre y

de las partes con el todo. Jamás será hermoso un enano, ni una cara en que las partes se hallen en completa desproporción.

La definición que hemos dado nos parece reunir los

caracteres enumerados antes y conforme con la naturaleza del sentimiento estético, pero no por esto creemos que sea perfecta y completamente exacta.

Se confirma porque encierra las leyes fundamentales del

placer estético y se aplica a la solución de las modalidades de la belleza según los factores sociales.

Las leyes fundamentales son la cantidad y la cualidad: por la

cantidad se aspira a la mayor grandeza, al funcionamiento perfecto, la esplendorosa manifestación; por la cualidad se dirige hacia fines naturales; conformes a la naturaleza propia de ella.

La actividad estética debe ser potente y ordenada, debe hallar

proporción entre la causa y el efecto.


Como hemos dicho anteriormente la belleza se halla sobre todo en el ser y es la propiedad que tienen de suscitar el juego potente y armonioso de nuestras facultades de manera que la percepción sea exacta que la objetivación sea perfecta.

Como ser es existir, obrar, actuar, la belleza se relaciona

definitiva a una actividad que se desenvuelve de manera potente y ordenada y nos permite digamos así, medir, avaluar la belleza de cada objeto. Por esto apreciamos menos la actividad del mineral y la encontramos menos hermosa que la de la planta, y ésta menos que la del animal, en el que el movimiento alcanza variadas modalidades.

La belleza es también mayor conforme las ascenciones de la

vida son mayores, conforme la suprema manifestación del mundo alcanza más esplendor.

Así hemos alcanzado la gran fórmula que se extiende y

abraza, ciencia, filosofía, moral y arte, así hemos vuelto al punto de donde partimos y hemos hallado el fundamento de todo el sistema, idea noble, grande y positiva, la que más directamente la percibimos, la que cada respiración la constatamos, en cada latido de nuestro corazón resuena, en cada pensamiento brilla, la que nos invita, a la inmortalidad, a vida: la razón de ser.

Así a pesar de habernos separado de Guyau volvemos a él y

con él proclamamos la vida como la única que debe servir de base y corona de toda investigación, de toda ley, de toda gloria.

Por esto el artista halla doquiera la vida, ya en el cielo

esplendoroso, ya en el voluble mar, en los hielos eternos y en los abismos. La vida llega, pues, en alto grado a compendiar la belleza y a extender campo de acción en todo el arte.

La vida potente y ordenada, desenvolviéndose amplia y

seguramente bajo todas sus modalidades, la vida que lucha y vence; la vida que no ceja ante los imposibles, que reta al tiempo y salva abismos, la vida que se sacrifica, que cruza a sangre y fuego el campo de la victoria consigue el triunfo; que lleva el dolor en sus entrañas como la nube al rayo; la vida que sufre y que no tardará en destruir con horrenda explosión a lo desagradado y corrompido que mata, condensa y abraza la armonía, el esplendor, la gloria y la belleza. Nada pequeño, miserable, ra-


quítico, ninguna insignificancia, mezquindad alguna, puede entrar en santuario del arte.

La belleza es, pues, acción inacabable y sempiterna

tendencia hacia lo sublime, es la aspiración constante hacia lo ideal, es fuerza que anima el Universo y lo encadena a la evolución sempiterna, es gloria que tiende a la eternidad, la eternidad que se encarna en una forma, una línea, un sonido o en una palabra.

Modalidades de la belleza: gracioso, bonito y sublime Gracioso. Hemos visto como el placer, lo agradable y lo útil

son modalidades que ascienden formando la base sobre la que se manifestará la belleza y que en todas ellas se manifiesta un elemento motor que nos permite agruparlos y clasificarlos. Mas entre éstos y la belleza encontramos todavía dos modalidades más que se interponen constituidos por la idea de fuerza, movimiento, acción o energía.

El movimiento es el elemento principal de lo gracioso; y

todos los autores se hallan acordes en este punto. Así de una persona, se dice, que tiene gracia cuando posee soltura, facilidad y rapidez y en su movimientos, viveza en su imaginación, etc. La agilidad y desenfado son las notas más salientes de lo gracioso y por esto nadie puede sustraerse a su penetrante yo y vivísimo encanto,

Bonito. A lo gracioso sigue lo bonito, forma inmediata

anterior a la belleza. Se halla constituida sobre todo por el orden que revé la pero falta la potencia, completamente desarrollada.

Lo bonito tiene por carácter prominente o distintivo el orden

y por secundario el de potencia: descubrimos más fácilmente las relaciones que no su actividad.

Un ser bonito es un ser pequeño, débil, en vía de formación

que evoluciona marchando a su perfección relativa de manera conforme a su naturaleza, por ejemplo, un niño, un arbusto, un botón de rosa. Lo bonito es lo bello sin amplitud ni grandor completos.

Sublime. Sobre lo bello está lo sublime. Unos pretenden que

haya una diferencia de grado y otros una diferencia de naturaleza!


Burke 32 y Kant 33 opinan lo último. Se encuentra, dicen, no hay duda lo sublime ciertas semejanzas que se relacionan a lo bello; causa un placer desinteresado, se imponen universalmente a la admiración; mas, he aquí las diferencias esenciales:

lo. Lo bello implica una forma siempre, tiene siempre una medida determinada. Lo propio de lo sublime es lo ilimitado y lo indefinido.

2o. El placer de lo bello es siempre encantador, es completo

admiración. El placer de lo sublime está mezclado con sufrimiento; el alma que lo experimenta siente como que lo infinito le abruma, y le turba y espanta el aparente desorden: hay sobrecogimiento, pasmo, terror, la admiración está alterada por el respeto o temor.

3o. Lo bello implica cierto acuerdo de armonía entre la

imaginación y el entendimiento, parece muy proporcionado a nuestras facultados, pues hay emoción entre la potencia y el orden.

Lo sublime parece violentar nuestra imaginación y nuestra

razón, parece discordante con ellas porque el equilibrio está roto entre , potencia y el orden; predominando el primero que parece superar todo.

Leveque afirma también la diferencia de grado y a él nos

adherimos, pues que está en conformidad con nuestra teoría. Los elementos o factores de lo sublime son: lo. La potencia: pero una potencia que sobrepone a la

ordinaria medida que actúa sobre los sentidos y la imaginación rebajando ida otra fuerza de la misma especie, por ejemplo, las montañas, la tempestad, el océano. Esta potencia que parece ilimitada a los sentidos la precisamos por la razón.

2o. El orden. La fuerza que se despliega en lo sublime obra

en conformidad a un orden velado o que escapa a los sentidos, sea por un desorden aparente, v.g. el océano agitado por un ciclón, sea por su 32 Burke, Investigaciones filosóficas sobre el origen de las ideas de lo sublime y bello. 33 Kant, Crítica del juicio.


grandor indeterminado, v.g. una cadena de montañas, o por los dos a la vez, el cielo estrellado.

La razón afirma y busca orden real, y existe de hecho, aunque que no se manifieste claramente.

Se puede concluir con Leveque que lo sublime posee como

lo bello dos elementos esenciales: la potencia y el orden que le identifican con la belleza, pero que por su proporción difieren puesto que 1a potencia sobre todo debe alcanzar un grado superlativo, perfecto.

Lo sublime en si es lo bello muy grande y lo es porque con

relación a nuestras facultades la sobrepasa. Lo sublime es lo que nos aparece produciendo superabundancia de impresiones, que las proporciones ordinarias de nuestra intuición son superadas, con mucho, sin que, no obstante, el objeto deje de obrar sobre nosotros con toda su fuerza. Tratamos de abarcarlo con la mirada sin conseguirlo en modo alguno o por lo menos con gran dificultad.

El sentimiento de una fuerza superior no producirá siempre

asombro, admiración; antes bien el temor nos oprimirá: es lo que pasa con el salvaje o el niño; es preciso una cultura relativa para apreciarla. El dolor asociado a las primeras formas del sentimiento de lo sublimé desparece en su evolución más elevada, a la vez porque los elementos in-telectuales aumentan y adquieren mayor importancia y el objeto de sentimiento va envuelto en simpatía.

No es probado para afirmar con algunos psicólogos que el

sentimiento de lo sublime implica necesariamente un elemento penoso sea que se admita con Burke que ante lo sublime se manifiesta más o me-nos el temor o el espanto; o con Kant, un factor doloroso en el aplasta-miento de nuestra naturaleza inferior y sensible, gracias al cual nuestra esencia supersensible llega a manifestarse con mayor claridad. El ele-mento doloroso desaparece cuando el sentimiento de lo sublime toma formas muy puras y más elevadas que muchas veces desaparece también el elemento egoísta, anulándose el temor.

Kant distingue también el sublime matemático, expresión del

grado indefinido, la inmensidad en el espacio y en el tiempo, y e sublime dinámico, expresión de la potencia indefinida.


Pero aún más que la inmensidad del tiempo y del espacio produce el sentimiento de sublime la fuerza que se desborda, que explosióna, que rompe su tensión, el equilibrio en que permanecía.

Este fue el sentimiento del hombre primitivo y ante este

estado de ánimo brotaron esas maravillas incomparables de los primeros poemas donde el rugido del mar y de la tempestad son voces del Omnipotente, las montañas enormes obras de titanes; el día y la noche ánforas de luz o tinieblas regadas en los espacios por espíritus buenos o malos; todo lo material obedecido por todo lo humano y racional cual inspiración divina.

En resumen, diremos, pues, que todas las modalidades de la

belleza están sometidas a la ley de relación que se enuncia así: "Cada sensación aislada está determinada por el conjunto y la relación mutua de los diferentes estados de conciencia o de las partes de un mismo estado", pudiendo la relación o diferencia manifestarse simultánea o sucesivamente. .Además todas pueden manifestarse en una serie de grados diversos dependientes del objeto y de la conciencia que aprecia, y por ultimo en todas las formas desde lo gracioso hasta lo sublime hay una serie ascendiente, una evolución continua que se halla en conformidad con nuestra naturaleza según las leyes del optimum y de la asociación ideas.

Lo bello podemos decir que es una ecuación completa donde

hay perfecta igualdad entre el objeto y estado de espíritu; verdadero equilibrio entre la potencia y el orden; en lo bonito y en lo sublime el equilibrio se rompe prevaleciendo en el primero el orden, y en el segundo la potencia; al apreciar esta evolución muchas veces usamos una expresión que puede equivaler a los dos estados de ánimo: así una muerte heroica es una muerte hermosa o una sublime abnegación, un espectáculo de mar lo calificamos de hermoso o sublime.

Las nociones de bonito, bello y sublime son relativas y

varían según el término de comparación. Así un niño es bonito con relación a un hombre, pero entre niños uno será más hermoso que otro.

No podemos pasar sin explicar por lo menos los términos

ridículo, feo y horrible. Estas palabras tomadas en el sentido ordinario no son consideradas como contrarias de lo bonito, lo bello y lo sublime, pero para nosotros son resultados de un exceso o de un defecto; lo ho-


rrible debe producirse por el estado de ánimo que no encuentra lo que aspira, o porque halla una fuerza que le domina y aplasta con exceso. El elemento que sobre todo les falta y por lo que se distinguen no es la potencia sino el orden, la falta de armonía. Lo feo no es la simple negación de lo bello pues, que la nada no es ni puede ser bello, ni feo, únicamente es nada Lo feo es una fuerza, única potencia que no alcanza su valor propio y que obra ordinariamente. Ningún ser puede obrar en un sentido absolutamente contrario a su ley, sería su destrucción. Toda actividad supone cierto orden, mas si éste orden es imperfecto con relación a la ley de la fuerza constituye un grave desorden y hay fealdad; pues se manifiesta una notable desproporción entre la potencia desplegada y el fin que quiere conseguir, por ejemplo, una cara o un cuerpo desproporciona.

Lo ridículo, es una fuerza de variable valor cuya acción no alcanza su fin, antes por el contrario, mintiendo en su dirección la aspiración deseada, altera el orden ligeramente, porque fija en un objeto distinto de su propio fin, como la rana de la fábula que se esfuerza igualarse al buey.

Horrible es, pues, una fuerza en que el desorden espantoso

no nos permite apreciar la misma fuerza, o un orden vano en una potencia también tan excedida que no la apreciamos sino por el dolor? sufrimiento que experimentamos como las escenas del antropofagismo. Lo bello, lo bueno y lo verdadero

¿Existe alguna relación entre lo verdadero, lo bello y lo

bueno? Lo bello debe ser verdadero? debe ser bueno o bueno y

verdadero? Cuáles son las relaciones entre estos tres principios? Examinemos sus principales factores procediendo por eliminación y veamos si hay algún factor común que los una y establezca relación.

Primeramente lo bello, lo bueno y lo verdadero se

manifiestan en el ser, son tres aspectos o modalidades de todo ente. Lo verdadero es el ser en cuanto se conforma a su esencia: es decir, es lo que es. Lo bueno es el ser en cuanto es perfecto o puede perfeccionar a 1os


demás. Lo bello es el ser en cuanto es potente y ordenado. De aquí concluimos lo. Que lo verdadero es distinto de lo bello, no porque carezca verdad la belleza; pues la belleza es la belleza sino porque toda verdad no es hermosa: 2 y 2 igual 4; el 4o. no entra evaluación a 100°. Tampoco toda belleza es verdadera: hay bellezas en las ficciones y en los sueños, centauros, ninfos, quimeras y mitos.

Si algunas veces decimos un bello paisaje, un hermoso trozo de música son verdaderos, es que la verdad es la conformidad con la naturaleza y se confunde con la realidad; esa hermosura son lo que deben ser.

¿Es la verdad metafísica? ¿La moral y la lógica? De la distinción anterior no debemos concluir que en algunos

casos no pueden reunirse la belleza y la verdad, lo único que trátale demostrar es que no tienen ambas la misma esencia.

2o. Lo bello no puede tampoco identificarse con lo bueno: en bien el sentido en que tomamos esta palabra es la conformidad a la ¿con qué ley?, además el bien tiene una perfección principal extrínseca lo bello principalmente intrínseca: todo animal, toda flor que realice el tipo de su especie con buenos y con todo pueden ser monstruos; el orden moral muchos actos son estimulantes buenos, sin ser bellos. Recíprocamente todo lo que es bello no es bueno: así en horticultura se crean monstruosidades (flores dobles) por la belleza; en el arte se crea también monstruosidades que se llaman bellos Yugo de Shaskespeare 34

La manera como juzgamos del bien y de lo bello nos permite

distinguirlos. Todo juicio sobre la bondad o lo que es lo mismo sobre la perfección de una cosa es un juicio de conocimiento que supone una condición preestablecida de la noción expresa de lo que esta cosa debe ser, de su naturaleza esencial, de su definición, de su tipo, de su ley, de la belleza se juzga según el sentimiento. Lo bello y lo bueno no idénticos por esencia.

Los griegos trataron de identificar lo bueno y lo bello pero

34 Leveque, La ciencia de lo bello. (I) Cap. III.


su esencia es distinta aunque tenga sus relaciones.

Al distinguir lo bello, lo bueno y lo verdadero no se crea que negamos toda ulterior relación; lo único que tratamos es de probar que no tienen igual esencia. Las relaciones que existen entre ellos nacen:

lo. De la unidad del ser: nada se produce en el que tenga

resonancia en toda su construcción física y moral. 2o. Las tres son modalidades de una misma conciencia. 3o. Como hemos probado en la primera parte jamás se

produce sentimiento ni ideas puras. Finalmente lo verdadero es el ser en cuanto inteligible, lo

bueno en tanto conveniente y deseable; lo bello en cuanto es admirado. Por su extensión todo ser es verdadero y posee una bondad esencial lo que no pasa con lo bello.

Por sus efectos el amor de lo verdadero engendra la ciencia,

el amor del bien es el principio de la moralidad, del amor de lo bello nace el arte.


César Alfonso Pastor

FILÓSOFOS Y FILOSOFÍAS EL MEDIO AMBIENTE

a gran figura de Ortega y Gasset ha ido levantándose en el mundo de nuestros conocimientos literarios con la silenciosa y augusta majestad de una rara visión. Primeramente la revista "España" nos reveló una actividad intelectual I — orientada

hacia una nueva política eminentemente filosófica y trascendental — dando sus frutos en colaboración s entusiastas y amantes de la patria bajo forma de artículos que sábamos con inquietante novelería y vehemente anhelo de com-•los en toda su profundidad. Luego conocimos su libro "Perso-ras, cosas. . . " después el profundo análisis de la teoría literaria ado en las "Meditaciones del Quijote", finalmente "Vieja y Nue-;ica" y "El Espectador". Tomado de: Pastor, César Alfonso, "Filósofos y filosofías", en Revista de la Sociedad Jurídico-literaria. Tomo 18. 1917. pp. 99-105 y 161-206.

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150 CESAR ALFONSO FAS Llegamos, pues, a Ortega y Gasset por la corriente litei por

la curiosidad de buscar en los solariegos moldes del habla casta algún retoño fresco y vigoroso que nos sirviera de motivo o solaz en horas que dedicamos a entretenimientos literarios. Habiendo leídi Marquina, Martínez Sierra, Gregorio Martínez, Russiñol, Ricardo L< Valle-Inclán nos hacía falta algo que no fuera única y exclusivame ensueño imaginativo, pura y hermosa literatura. La nueva generación la juventud hispana, entusiasta y audaz, que quiere salir, nuevo conqi tador, a ponerse en relación con todas las corrientes modernas; quev Alemania, a Francia y al Japón; que quiere mediante una nueva o quista sentar sus reales en la América Latina, acrecer su armada, orga zar su ejército y contraponerse a las tendencias de los grandes monarc esa juventud ha querido buscar la salvación de la Patria en una nú». forma de la vida. La dolorosa antítesis entre la realidad nacional y; anhelo de la juventud ha hecho que se busquen nuevos derroteros pa la marcha de aquel olvidado conquistador que yacía muchos años, r? dido por la fatiga y despechado por su inopia: y estos nuevos derrotel se ha creído que debían ser el resultado de una actuación congruente social, en la que, los más olvidados y oscuros factores del pueblo pud ran dar su mejor savia: así la educación llegó a ser, pues, la palanca o que debía levantarse el organismo abatido de una nación antes tan i plendorosa y la enseñanza, abrir el amplio surco en que germinara Ui verdadera reforma social. Por esto a las traducciones se aunó un espíri de paciencia y laboriosa dedicación a cuanto quiere decir enseñanza, fl tensión universitaria. Así han surgido los grandes maestros, y tras ell vemos que asoman los verdaderos políticos. "Política Pedagógica" i Adolfo Posada debía traer este núcleo tan primoroso que vemos ano actuar decididamente en la cultura de España. No hay duda, pues, q las ideas importadas de Alemania, las largas permanencias en los Sen narios han dado un resultado que no se puede pagar con nada. La j ventud que del Mediterráneo va hacia el Norte, para templar los ardoi de su sangre con los hielos de prolongados inviernos, al volver a la V. dre Patria ha traído la recia disciplina injertada a la visión inquieta fugitiva, y la meditación profunda aunada a una vivacidad locuaz. I fusión de estos factores va a determinar una corriente cultural nue' que necesariamente comprenderá la impostergable europeización de E paña. No hay duda, pues, que el nuevo criterio en el círculo dirigente ( la mentalidad hispánica tiene como carácter actual la amplitud y el ce mopolitismo: ardoroso empeño de unificar la vida y caracterizarla el una forma muy moderna que satisfaga al presente sin renegar del pasa do, y sobre todo, que muestre los factores que serán mañana los que la


especialicen. La esperanza española está, pues, en el dulce esperar de un que se sospecha en el mañana. Quien ha abrevado en extrañas fuenha vuelto a la tierra con el recuerdo cargado de innúmeras visiones icrvor industrialista no puede menos que sentir el redentor empeño snovar o instaurar lo que tanto había amado en su voluntaria ausen en la cual le dio motivo de tantas nostalgias y agrias melancolías.

Las amarguras históricas e indolencias personales que al e de 1898 ha envuelto toda la nación española en un álito de insufi-cia y de dolor; la vaga opinión que lentamente ha' llegado a conde-e en asociaciones, ligas, sindicatos, etc.; la remisa generación que ando de la brecha por el pronto fracaso de todo el pueblo, son pers-ivas que nos enseñan claramente cómo el ambiente español, la voz onal da en un falsete horroroso que es necesario buscar un diapasón normalice voces tan discordantes de directores y cantores en todos ¡freídos sociales. En verdad el desaliento postra la falta de confianza icnta la incapacidad de toda reacción: es necesario resignarse a mo-i es que no supiéramos que los pueblos tienen en sí una fuerza in-icnte de renovación. Oigamos a él mismo, a Ortega y Gasset orador: refiero a una cosa más grave, dice, hablando de la política, de su . No se trata de que un gobierno se haya apartado en un asunto isitorio de la opinión pública, no: es que los partidos íntegros de esos gobiernos salieron y salen, es que el parlamento entero, es que JS aquellas corporaciones sobre que influyen o es directamente indo en el mundo de los políticos, más aún los periódicos mismos, que como los aparatos productores del ambiente que ese mundo respira, o ello de la derecha y de la izquierda, de arriba abajo está situado ra de las corrientes centrales del alma española actual. Yo no digo estas corrientes de la vitalidad nacional sean muy vigorosas, pero rotas o débiles, son las únicas fuentes de energía y posible renacer. Lo ' si afirmo es que todos esos organismos de nuestra sociedad — que del Parlamento al periódico y de la escuela rural a la Universidad —, > eso que llamándole en un nombre llamaremos la España oficial, es imenso esqueleto de un organismo evaporado, desconocido, que la en pie por el equilibrio material de su mole como dicen que des-s de muertos continúan en pie los elefantes. Toda una España, cor gobernantes y sus gobernados, con sus abusos y con sus usos, está bando de morir".

Nos detenemos en las citas, podríamos continuar citando

n parte de la obra de Gasset, porque una de sus orientaciones princi-


pales mira hacia la política, la sabia política que avanza sin revoluc" ni trastornos, que huye de las algaradas y de los motines aun cu muchas veces comprenda que es necesario romper viejos moldes fundir en vista de la necesidad los nuevos en que se modelará la P< futura. Quien aprecia tan desfavorablemente la realidad circunda quien no halla a su derredor robusto tronco a que fiarse no podía| nos que consagrar su vida toda a su Patria, a su raza, al pueblo, a la ventud que avanza llena de esperanzas hacia un porvenir que no sal será de gloria o de muerte. El dolor ajeno lo ha hecho propio pa< miento, y las angustias y esperanzas personales las toma como símtx elocuentes de lo que espera y anhela la nación a que pertenece. "Mi ventud, dice, se ha quemado entera como la retama mosaica al bol del camino que España lleva por la historia".

Corazón grande, inteligencia clara, voluntad propia parf acción inmediata no podía quedarse ni en el escepticismo ni en la in< cacia. Buscó los males, analizó las dolencias, marcó los derroteros y ci cluyó poniéndose en pie para llamar a su nación desde la tribuna y < de la cátedra. Debía ser maestro y lo ha conseguido. El subjetivis que, en su decir, ha sido la enfermedad del siglo y en grado superial, la enfermedad de España, lo combatió llegando a negar todo valor al i jeto, más hoy trata de vencerlo dándole carta de naturaleza y recoi ciéndole todos sus derechos. Ortega y Gasset en España y fuera de e. ha vivido vida española, ha sentido como sienten sus compatriotas, mientras ha permanecido en Alemania disciplinando su inteligencia, 1 tratado de ennoblecer y aguzar el arma con que en días posteriores d bía disecar sus instituciones políticas y reformarlas a conciencia. Hijo i nuestro siglo, fundido en las filosofías anglosajonas, muy español c< inquietudes del mediodía ha llegado a un raro equilibrio de idealismo,' encanto poético intelectual, a un rico fruto de actividades reales. Ya \ ha dicho: "Idealismo es el amor tan ferviente de la realidad, que adea tramos ésta en nosotros, y en lo más íntimo quilificada nos da ui humor de quinta esencia que al correr de arteria en arteria y de vena e vena nos mueve a ver todo como divinamente adobado y nos hace sentí un aroma trascendente de las cosas". Su vida ha sido, pues, un fervor ir telectual, un ahelo de sapiencia, una locura de sabiduría, una lenta ind( pendización del pathos del Sur; ha cultivado su espíritu para domins. su cuerpo, ha fortalecido su voluntad para no vivir de los puros reflejosá ha buscado en la cultura helénica el verdadero sentir de Platón y en lo moderno se ha desvanecido en los ensueños de Hegel para sentar sus reales en los campos del spinozismo; ha buscado, pues, la claridad que pro-


índose al través del tiempo con egregio esplendor revelará la cultura iola, un verdadero espíritu español que no existe. "Por mi parte o que haya existido. Lo que Unamuno ha llamado el espíritu de Es-a, en una revista inglesa, es sencillamente pathos del Sur, movimien-reflejos, instintos, barbarie, fisiolofía vasca o castellana".

Poco sabemos de la vida del Profesor de Filosofía de la wersidad Central de Madrid. Por sus publicaciones hemos huroneado para llegar al conocimiento de cómo se ha formado mentalidad tan rte y de tan múltiples aspectos. Nos ha entregado un heterogéneo amen resumen de sus nueve primeros años de estudio. "Son, dice, Bajos menos imperfectos entre los que he publicado durante la conté de nueve años. Mirando en conjunto la obra hasta aquí realizada pudiéramos decir que está en su capítulo primero, pues, su libro "Personas obras, cosas. . . " lo tomamos como labor iniciativa en el campo de rppaganda. "Meditaciones del Quijote, es, pues, lo que propiamente utituye la primera copa en que nos brinda el licor quintasenciado su cerebro singular.

Sus primeros artículos dados a luz a los diecinueve o

veinte os nos muestran sus aficiones en el esfuerzo educativo para llegar al remo equilibrio entre la teoría y la práctica, entre la investigación de-eresada y la actividad utilitaria. Por esos artículos adivinamos como vida desde muy temprano busca el silencio y el recogimiento, ama los stros y visita las ermitas, vaga por los contornos de las ciudades y ongadas horas se aduerme en el dulce encanto de mirar paisajes o oramas que despiertan la emoción estética que es la emoción de lo mo, el hogar de la cultura. Desde muy temprano le interesan las ma-estaciones industriales y fija su atención de curioso, de dilettante acrecentar la emotividad que tiene resonancia en su corazón y en erebro. Ha querido, pues, que de todo lo pequeño, de lo desprecia-' y baladí, de las facetas mugrientas y de las encrucijadas silenciosas "¡a la voz que revele muchos secretos de las relaciones de las cosas, Jando a convencemos que del recogimiento y la oración, de la acti-d devota y la respetuosa reverencia ha nacido, dentro de un perfuma-) ambiente, la voz de Dios que dice el secreto del presente y las glorias 1 porvenir. La profesía es un fenómeno natural que surge de la suges-m, de la obsesión perenne, de la relación íntima del amor sin tregua le debemos tener para la realidad. En la quietud y el sosiego ha robustecido admirablemente el desesperado afán por alcanzar lo superfluo, que limitado con el deseo está más allá de él, lo que llamamos vida,


porvenir, cultura. Siguiendo su temperamento ha sabido complet con una acción reposada y metódica. Ha armonizado la tristeza de\ horas de meditación con la alegría de los triunfos literarios y nosi mostrado cómo el artesano es un artífice y cómo la ciencia nace del i te y cómo el hombre debe su progreso a la imaginación creadora. Di confiando de las grandes exposiciones y de las estrechas síntesis lógic ha querido formar su teoría contentándose con el pequeño presente q su estudio del pasado, su concepción de la historia, le permite avaloi todo lo que fue y con el creciente interés de la sofística y contradicton comprobación de todos los valores actualmente existentes: la econoi y la estética, la acción y la contemplación llegan a darse la mano i diante una doctrina relativista, -y cuando menos lo pensamos de se rrón y malicioso transfórmase en irónico y agresivo tendiendo sus i nos hacia la muchedumbre que le escucha y a quien repite: España» un problema y toca a vosotros el resolverlo. La Historia es la real ción progresiva de la moralidad, es decir de las ideas, por ella nos or tamos hacia el bien o el placer, hacia la doctrina o el tirano: la ver no será posible sino dentro de un sistema laborado con nuestra propia alma y amasado con nuestras propias lágrimas. La aspiración será nuncio y la vida con sus deseos, sus quiebras y contradicciones, la rea zación de la misma. Necesario es avanzar hacia el mañana, nos empí el tiempo y no nos da reposo el corazón: mientras la arteria palpita, 1 idea bulle y no es posible renunciar a esta fuerza que nos arrolla: er mos o acertemos en nuestra empresa, gocemos o usufructuemos nú tras conquistas, apreciemos el fluir perenne de nuestro ser. No nos i tumezcamos; y en la somnolencia de nuestra apatía, en cualquier ca por lo menos tengamos el valor de equivocarnos y nuestro lema sea ( mismo que Ortega y Gasset ha puesto en su "Espectador": Ensayo Error.

II EL SISTEMA

Si revisamos los grandes sistemas filosóficos que desde el| Renacimiento a esta parte han formulado las nuevas tendencias lógicas, j en oposición a la antigua de Aristóteles, muy pronto nos llegaremos a convencer de que la sumisión ciega y casi supersticiosa de la creencia ha contribuido a retener largas centurias la lógica lejos de las formas actúa- i les del pensamiento científico. Era tiempo, pues, de que se renuncie a prejuicios y readaptaciones de fórmulas arcaicas que iban eternizándose


toda escuela y se las reemplazase con una ciencia completa que se ha senvuelto y se ha renovado primorosamente bajo nuestros ojos. La icertidumbre que envolvía a los pensadores que, saliendo de la escolas-ca trataban de fundar una ciencia filosófica nueva, la inseguridad y el ¡mor de salir paladinamente de sus conciencias hacia un campo de pre-licios, en un medio de dogmas y creencias autorizadas por el tiempo, pidió que desde un principio se viera clara la oposición que debía istir entre el pensamiento escolástico y las tendencias de la lógica con-•mporánea. Si hoy se está de acuerdo sobre la insuficiencia del conoci-iento de lo general, sobre la explicación perfecta de los universales, sin abargo no se ha llegado a un acuerdo completo acerca de lo que debe emplazarlos de una manera definitiva. A las nociones abstractas se han atituido conceptos concretos, y en vez de investigar la esencia de las isas nos contentamos con poner en claro sus múltiples relaciones y fi-r los límites de las mismas para que surja como el vaho de su altísima piritualidad, el logos o sea la íntima plenitud de las mismas cosas. La lógica moderna, si divergente en sus tendencias y aspiraciones, ha afian-»do el método y ha definido perfectamente el análisis, mediante un eontrol y una expresión gráfica de los fenómenos con los cuales ha tra-ado de uniformar la investigación haciendo entrar el concepto matemá-ico de número y de cantidad, aún en las ciencias que, como se llama->an antes de razón, eran completamente abstractas: la Moral, la Estética, la Religión, la Lingüística, etc. Pero, lo que ahora se conoce con el tombre de Lógica inductiva, no es, pues, la última novedad; que si cornamenta y completa la doctrina aristotélica por una teoría de la expe-iencia y de la hipótesis, no se olvida, cada vez que puede, de echar mano del razonamiento deductivo, sin preocuparse de sus principios. Es necesario llenar esta laguna y refundir la exposición doctrinal de los irincipios lógicos; unir a los trabajos de Kanty Hegel el simbolismo de toóle y otros. El problema queda por resolverse, confrontando sus leyes al movimiento real del pensamiento. Ha pasado ya la época en que a teoría de la proposición era el todo de la lógica. Sabemos que el método es ahora una tabla de salvación y que, a la teoría de la proposición pondremos la teoría del razonamiento; a la deducción opondremos la nducción y a la analogía, la crítica. El pensamiento se ha dejado de es-udiarlo por simple contemplación, por un procedimiento psicológico irecto; el pensamiento tiene su natural expresión y su fórmula fija, am-liamente ti^senvuelta a través de las viejas edades y perfectamente ompleja: la palabra. La relación normal entre el proceso del pensamiento y el mecanismo verbal constituye el prolegómeno necesario, la introducción indispensable del problema del conocimiento, máxime que


la fraseología se anticipa a la reflexión y el automatismo va antes dé' da coordinación mímica consciente. Por esto muchas veces, se ha (N nido la proposición como una relación entre palabras; por esto se 1J opuesto los conceptualistas a los nominalistas. En la vida cuando enl ciamos la proposición no queremos dar únicamente y exclusivamentí sentido de las palabras, nosotros no queremos expresar el lazo subjetf de nuestros estados de conciencia, nosotros no queremos que el senq real sea completado con uno metafórico, nosotros afirmamos algo m la existencia objetiva de las relaciones entre las cosas que nosotros ci cebünos. El pensamiento lógico se relaciona por su esencia a una reí dad sea necesariamente el mundo externo que describe la física y ( nosotros la comprobamos detrás de nuestras impresiones. Esta reali( puede ser imaginaria y supuesta verdadera v. g. el Centauro y la Quil ra: le basta que no tenga contradicción, que sea una consecuencia 1< tima de los antecedentes. Más allá de la lógica de la experiencia que L, da las leyes fundamentales de los fenómenos físicos existe la lógica del consistencia que nos enseña a sacar de una proposición dada o de tí concepto cualquiera todas las consecuencias que sean posibles. La afl mación de una relación entre dos ideas puede ser perfectamente hipoti tica, como también la que une o explica la teoría o el sistema.

Lo que pasa en el pensamiento es perfeccionado por el leí guaje, porque el primitivo nominar de los hombres de las cavernas no I tardado en ampliarse bajo el influjo de la imaginación y asociación ideas, naciendo entonces la doble corriente de lo que los griegos den minaban logos: la elocución y el pensamiento: el concepto y la acciói la imagen y la expresión figurada. Así la lógica es propiamente insep rabie del estilo; la pura abstracción queda en el dominio del éxtasis, ( donde la contemplación, la pura representación, la simple mención fe-. ma un núcleo cerrado para cuyo conocimiento es necesaria también U palabra interior, la voz que dice en espíritu y en verdad: "El Reino di Dios dentro de vosotros está", In principio erat Verbum et Vervum erai aput Deum et Deus erat Verbum". La lógica es inseparable de la elocu sión y en el estudio de ésta debemos encontrar las fundamentales raíca del pensamiento en su investigación objetiva de la verdad. Es, pues, a 1( que con un afán y una inquietud de amor, un fervor de conocimiento si ha dedicado Ortega y Gasset, anticipándose en dar su toería literarii para sentar posteriormente las bases de su amplia filosofía trascenden tal. "Yo quisiera proponer en estos ensayos a los lectores más jóvene., que yo, únicos a quienes puedo, sin inmodestia, dirigirme personalmen-3 te, que expulsen de sus ánimos todo hábito de odiosidad y aspiren fuer-


tente a que el amor vuelva a administrar el Universo.

Para intentar esto no hay en mi mano otro medio que pre-arles sinceramente el espectáculo de un hombre agitado por el vivo i de comprender. Entre las varias actividades de amor sólo hay una ; pueda yo pretender contagiar a los demás: el afán de comprensión. labría henchido todas mis pretensiones sí consiguiera tallar en aque-mínima porción del alma española que se encuentra a mi alcance, alias facetas nuevas de sensibilidad ideal. Las cosas no nos interesan rque no hallan en nosotros superficies favorables donde refractarse, y menester que multipliquemos los haces de nuestro espíritu a fin de e temas innumerables lleguen a herirlo". La lógica en este sentido se-un nuevo ritual amoroso por el que vayamos, como en el mundo anuo, por fórmulas supersticiosas y cabalísticas hasta el secreto íntimo [os seres, siendo el conocimiento intuición maravillosa surgida al cá-o consorcio eucarístico del intelecto y la realidad objetiva. La lógica no arte o como ciencia, como maga que a través de todo simbolismo e toda apariencia busca la verdad y ahuyenta mediante toda clase de Kcios el errui, o como sabio experto y experimentado que corrige lensamiento o busca formas exactas para que la razón no se extrali-e en sus promesas o generosos rendimientos, en cualquier forma y o cualquier concepto siempre será la clara manifestación, la exterio-ación elocuente de la sempiterna inquietud del espíritu en su loco n de aprender las cosas, de poseerlas íntimamente, de engendrar lo debe servir para esclarecimiento de los que vendrán después; la Loes el doloroso drama de una tenaz y constante lucha entre la luz de onciencia que se impone categóricamente y las tinieblas que tratan ahogarle con la confusión de todos los fenómenos extemos: la Lógi-es el esfuerzo supremo de Jacob para vencer el ángel, es la concupi-cia debatiéndose para llegar a extender sus brazos y asir un girón de calidad o espiritualidad que flota sobre todas las cosas como el espíri-; de Dios en los primeros tiempos. La Lógica no es un seco y árido tpo ni un desierto en donde sólo la fuerza de la imaginación consigue JÍT oasis o mentidas perspectivas, es ya parque luminoso y claro, cam-> florido, paraíso en donde vamos a deliberar tranquila y serenamente ites de morder el fruto tierno del bien y del mal y cuyo sabor quizá wenenará toda nuestra vida. La Lógica es Filosofía: ".. . que es la Fi-aofía la ciencia general del amor: dentro del globo intelectual repre-aita el mayor ímpetu hacia una omnímoda conexión. Tanto que se ha-' en ella patente un matiz de diferencia entre el comprender y el mero saber. Sabemos tantas cosas que no comprendemos! Toda la sabiduría


de hechos es, en rigor, incomprensiva, y sólo puede justificarse entran al servicio de una teoría. La Filosofía es idealmente lo contrario de lai ticia, de la erudición. Sería la ambición postrera de la Filosofía llega una sola proposición en que se dijera toda la verdad. Así las 1.200 pá ñas de la Lógica de Hegel son sólo preparación para poder pronunci con toda la plenitud de su significado esta -frase: "La idea es lo abso to". Esta frase, en apariencia tan pobre,..tiene en realidad un sentido | feralmente infinito. Y al pensarla debidamente, todo este tesoro de s| nificación explota de un golpe, y de un golpe vemos esclarecida la end me perspectiva del mundo. A esta iluminación máxima llamaba ¡I comprender. Podrá ser tal o cual otra fórmula un error, podrán sea cuantas se han ensayado; pero de sus ruinas como doctrinal, renace tí deleble la Filosofía como aspiración, como afán". Con estos concept® podemos perfectamente comprobar cómo del análisis de la forma liten ria llega Ortega y Gasset a una teoría filosófica de amor que se concreí en conocimiento; y el conocimiento constituye en el fondo el pro bien lógico. En su estudio sobre Renán y en las Meditaciones del Quijote p< demos seguir la maravillosa exposición y la explicación profunda y ab tracta de todo este sistema: desde el postulado irreductible de la dual dad entre la conciencia y el mundo extemo, entre el concepto y las c( sas, que alcanza tan clara y sutil revelación al volver a empapamos en h¡ clarísimas aguas de la fuente Castalia en que se bañó Platón, hasta el K lativismo más complejo que mira en la circunstancia el alma de lo exif tente; desde la simple curiosidad hasta la obligada pesquisa de cuanto nos anonada: toda esa red con que atamos nuestra actividad para ofren darla como un ramillete a Eros.

Cuáles son las relaciones fundamentales entre el pensa miento y la realidad del mundo físico? primera pregunta, segunda, qui valor podemos y debemos asignar a dichas relaciones? Finalmente, cuá será el interés moral que entrañen las soluciones anteriores para nuestri actividad? He aquí, pues, esquemáticamente planteado todo el sistenn que, en una o en otra forma, por voluntad o sin ella, debe animar nue tra vida en medio de la continua contradicción y de la oscura ignoranci que nos cerca y nos envuelve. ¿La lógica pura el pensamiento abstráete tiene valor por sí mismo o por la utilidad que engendra? es el instrumen to solo de lo ciencia desinteresada, de la filosofía puramente especúlala va, o es además el arma poderosa de la industria y de la ciencia práctica" La solución se desprenderá de la sincera exposición de cuanto con dulce y cariñoso afán ha condensado Ortega y Gasset en todas sus publicaciones


Empecemos por el estudio de la elocución; en ella encon-mos que la elocuencia es la forma más alta en que se manifiesta el do y el pensamiento utilitario del hombre; la elocuencia es un géne-uperior de engaño; tratamos de fingimos razones para nosotros con lúe moveremos los sentimientos ajenos. Las figuras de palabra y las lensamiento cerrarán sus filas acudiendo presurosas todas a un gran miento: la convicción. Así surge el estilo armado caballero, así el modo de expresar, el modo de cambiar, el modo de solucionar problemas que ante nosotros se presentan reclamándonos respuesta nta y categórica, tienen un algo que les distingue a unos de otros. No >de existir un pensamiento seco reducido aun concepto disecado; la a del pensamiento como la del estilo se halla en la cambiante combinión de facetas que con una fígura revelamos las otras muchas que edén tener, enalteciendo la realidad hasta su máxima plenitud. Competrados del difícil y casi invencible reducto de la realidad para poder ircar la esencia de los fenómenos se complace Ortega y Gasset en buscar este sinnúmero de facetas de las cosas para tejer la red maravillosa cuanto constituye la cultura. "Colocar las materias de todo orden, e la vida, en su resaca perenne, arroja a nuestros pies como restos in-riles de un naufragio, en postura tal que dé en ellos el sol innumerables reverberaciones. Hay dentro de toda cosa la indicación de una posi-plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccio-ria, de auxiliarla para que logre esa su plenitud". Del estudio del pen-naiento individual, por esta doctrina de amor, tiende invenciblemente estudio del grupo, del concepto a la opinión y así el factor social es que va a constituir el alma de su doctrina, va a ser, el alma española el »jeto y fin de todas sus aspiraciones. "Los españoles ofrecemos a la vi-,, dice, un corazón blindado de rencor, y las cosas rebotando en él son Spedidas cruelmente. Hay en rededor nuestro desde hace siglos un in-isante y progresivo derrumbamiento de los valores". Hemos llegado íes a la celia en donde la presencia de Dios va ha hacerse ostensible, es-nios en el interior del santuario donde el Verbo refulge todas sus reve-ciones. Con el respeto y la religiosidad que nos infunden el misterio y desconocido nos inclinamos reverentes para mirar la actitud de todas f cosas, la perspectiva de las mismas, la voz que de ellas sale y envuel-s en el suavísimo perfume que desde este presbiterio de nuestra con-encia trasciende al universo mundo exclamamos en coro: Santo, san-, santo.; ¨Santificadas sean las cosas: amadlas, amadlas"!

Es difícil que nuestros sentidos al recibir la impresión de is cosas alcancen un máximum de plenitud, por la psicología moderna


sabemos que nuestros ojos verán dado nuestro temperamento y priq pales aficiones unos caracteres mejor que otros y que el objeto viviráj función de una cualidad característica a la que la individualidad le c< cede un valor casi absoluto. Por esto las propiedades, de las cosas, i caracteres forman una graduación, realizan una perspectiva que pudiéf mos decir de tres planes. El primero constituido por las formas y re^ dades que sin esfuerzo, automáticamente aprehende el órgano y lo p^ senta a la conciencia con ligeras variantes. Llamaremos a quienes api cien este primer plano los sensualistas. Ellos repiten con cierto orgul la expresión de Gauthie: El mundo exterior exista para nosotros. '* mundo exterior! Pero es que los mundos insensibles — las tierras pi fundas — no son también exteriores al sujeto? Sin duda alguna: sont teriores y aún en grado eminente. La única diferencia está en que la n lidad cae sobre nosotors de una manera violenta, penetrándonos por 1 brechas de los sentidos, mientras la idealidad sólq-ee entrega a núes esfuerzo". Este constituye el segundo plano de la realidad y a quienes lo aprecian los llamaremos los meditadores.»

Los primeros viven de la superficialidad, los segundos i" la profundidad. Para los primeros es el mundo una reverberante sup fice: "su reino es el haz esplendoroso del Universo — facies totius m\ di que Spinoza decía. Para los otros por el contrario viven en la dim sión de profundidad". En qué consiste esta tomada in genere? En for de alusión queda indicada cuando oponía el mundo patente de las puras; impresiones a los mundos latentes constituidos por estructuras de ii presiones. "Una estructura es una cosa de segundo grado, quiero decir un conjunto de cosas o simples elementos materiales, mas un orden ei que esos elementos se hallan dispuestos. Es evidente que la realidad d ese orden tiene un valor, una significación distintas de la realidad qui poseen sus elementos. Este frezno es verde y está a mi derecha: el se verde y el estar a mi derecha son cualidades que él posee, pero su posesión no significa lo mismo con respecto a la una y a la otra; Cuando el sol caiga por detrás de estos cerros, yo tomaré una de estas confusas sen-las abiertas como surcos ideales en la alta grama. Entonces este frezno seguirá siendo verde, pero habrá quedado desposeído de la otra cualidad, no estará ya a mi derecha. Los colores son cualidades materiales derecha o izquierda, cualidades relativas que sólo poseen las cosas en relación unas con otras. Pues bien, las cosas trabadas en una relación forman una estructura". Finalmente el tercer plano de la perspectiva está formado por alusiones que despiertan en nostros un impulso irresistible hacia la acción: quienes aprecian esta tercera forma del reflujo de las cosas


esta virtualidad de comunicación imperiosa y activa los podemos los impulsivos o activos, estos son los que llegan a dominar el o, a transformarlo en un sentido nuevo, a orientarlo hacia cum-desconocidas, hacia nuevas conquistas, fase que está por estudiarse l obra del maestro, pero de la que hace referencia en el Espectador.

No basta con llegar pues a poseer la materialidad de una cosa, no basta como el pintor apreciar los colores y formas con exagerada titud, es necesario como el político y el filósofo, el moralista y el rdote alcanzar a conocer el sentido que tienen las cosas y finalmen-oder como los inventores, los constructores, los creadores, hacer ir de la materialidad y el sentido de las cosas un efluvio, una co-ite, una potencialidad de nueva energía, que rompiendo todos los tes convencionales hasta entonces establecidos nos llevan hacia una .'a forma de cultura, hacia una nueva forma de vida. "Del arsenal rensaciones, dolores y esperanzas humanas extraen Newton y Leib-el cálculo infinitesimal; Cervantes la quinta esencia de su melancolia estética; y Buda una religión. Son tres mundos diversos, el material mismo en todos; sólo varía el método de elaboración, y el alcance tienen sobre el resto de los humanos. Para comprender el problema co es necesario tener presente la gradación expuesta porque no so-ente queremos alcanzar las realidades que nos dan los sentidos, la lie de las cosas sino la forma, el sentido físico y moral de las mismas; no el ser en sí, en su esencia sino en sus múltiples relaciones, en sus vades aspectos; antes que conocer lo que es una cosa aspiramos a reali-la como nos imaginamos o creemos que debería ser. Así el concepto ta su misión y su esencia, con ser no una nueva cosa, sino un órgano parato para la posesión de las cosas. "Muy lejos nos sentimos hoy del ¡ma hegeliano que hace del pensamiento sustancia última de toda [idad. Es demasiado ancho el mundo y demasiado rico para que asu-el pensamiento la responsabilidad de cuanto en él ocurre. Pero, al ¡roñar la razón, cuidemos de ponerla en su lugar. No todo es pensante, pero sin él no poseemos nada con plenitud. . . Sólo la visión Jiante el concepto es una visión completa, la sensación nos da sólo la tena difusa y plasmable de cada objeto; nos da la impresión de las "is, no las cosas. . . Sólo cuando algo ha sido pensado, cae debajo de Btro poder. Y sólo cuando están sometidas las cosas elementales, potos adelantamos hacia las más complejas. Toda progresión de dominio y aumento de territorios morales, supone la tranquila, definitiva po-ión de otros donde nos apoyemos. Si nada es seguro bajo nuestras nías, fracasarán todas las conquistas superiores. Por esto una cultura


impresionista está condenada a no ser una cultura progresiva. Vivil modo discontinuo, podrá ofrecer grandes figuras y obras aislada» largo del tiempo, pero todas retenidas en el mismo plano. Cada gl impresionista vuelve a tomar el mundo de la nada, no allí donde genial antecesor lo dejó". Ante esta página tan llena de amplios coi tos y trascendentales consecuencias vemos desarrollarse la teoría di nocimiento desde la esquemática exposición del ver, oír, sentir, etc., ta el complejísimo desarrollo de lo que se llama cultura, desde lo fu vo e inseguro hasta lo estable y definitivo, desde el simple temblor i tremecimiento de los nervios hasta el movimiento gigantesco de la manidad hacia un bien que lo columbra en medio de una aureola qu da el porvenir. El pensamiento tiende a recoger en una fuerte inte ción toda la herencia de nuestros antecesores no para conservarla i para transformarla "No me obliguéis, dice, a ser sólo español si espi sólo significa para' vosotros hombre de la costa reve&berante. No m< en mis entrañas guerras civiles: no asuséis al ibero que va en mí con¡ ásperas, hirsutas pasiones contra el blondo germano, meditativo y a timental, que alienta en la zona crepuscular de mi alma. Yo aspiro a ] ner paz entre mis hombres interiores y los empujo hacia una colab" ción. Toda labor de cultura es una interpretación — esclarecimie explicación o exégesis — de la vida. La vida es el texto eterno, la reta ardiendo al borde del camino donde Dios da sus voces.. . El hombre; ne una misión de claridad sobre la tierra: Esta misión no ha sido rev( da por un Dios ni le es impuesta desde fuera por nadie ni por nada. lleva dentro de sí, es la raíz misma de su constitución". El hombre un ser pensante que lleva en sus entrañas como una fuerza o ímpetu c go, la imperiosa necesidad de explicación y unificación de cuanto siei y quiere: es una antítesis entre el instinto y la reflexión, entre la nec( dad y lo superfluo, entre la verdad y la apariencia. El dominio o el eq librio de estos elementos depende no sólo de la naturaleza del ser si de la evolución verificada en el tiempo y en el espacio. Los espíril fantásticos y soñadores como los positivos y experimentadores jueg un papel cuyo verdadero antecedente como últimas causas quedan pi fundamente escondidas: ¡la contingencia? la necesidad? ¡Dios?. ..

Ahora bien, cuáles serán los móviles fundamentales pa dicha elaboración? cómo llegar a establecer la diferencia, cómo dar especialización, el organismo vivo, la función ordenada del individí y del grupo? cómo, pues, al par de lo que vemos en la escala zoológi de la transformación del tipo, establecer en el pensamiento humano 1as diversas variantes de una civilización? cómo ordenar los diversos puntos


vista que en su vida ha tenido la humanidad, si no es mediante la la? En dos podemos pues dividir las maravillosas corrientes de protón humana, la científica y la artística, tomadas en toda su ampli-, la estética y la experimental, la mítica y la positiva, ambas origina-por un solo impulso, único, avasallador que despierta el inquieto i de contemplar las cosas en sí mismas y de combinarlas en maravi-os juegos que dentro de nosotros alcanzan un índice de placer o do-• excelsos. La primera más antigua que la segunda, la primera viviendo 16 por la imaginación y la segunda evolucionando lentamente en fuer-de razones. Así vemos la Lógica en dos etapas sucesivas la primera nal, y la segunda, experimental, la primera estudiando la elocuencia is formas de expresión, buscando el acuerdo íntimo entre la realidad 1 pensamiento, la segunda planteando los términos del problema sin ocuparse de ver si la solución es exacta, le basta con la hipótesis, con suposición racional aun cuando más tarde tenga que cambiarla con a más comprensible, más amplia o más exacta, la primera nos dará el indo ideal y la otra el mundo científico. Los dos mundos están some-os a una interpretación peculiar la metafórica. "Este Universo ilimi-lo está constituido con metáforas. Qué riqueza! Desde la compara-m menuda y latente, que dio origen a casi todas las palabras, hasta el onne mito cósmico que, como la divina vaca Hathor de los egipcios, i 8ustento a toda una civilización, casi no hallamos en la historia del nnbre otra cosa que metáforas. Suprímase de nuestra vida todo lo que > es metafórico y nos quedaremos disminuidos en nueve décimas par-B. Esa flor imaginativa tan endeble y minúscula forma la capa incon-ovible de subsuelo en que descansa la realidad nuestra todos los días, mo las islas Carolinas se apoyan en arrecifes de coral". Podemos afir-ar que para llegar a la unificación, a la síntesis a que tiende el espíritu mano con la delincuscencia del místico que se acerca a la Divinidad. nemos que formarnos una teoría la que no es otra cosa que un resul-o lógico, un concreto que va a unir un conjunto de experiencias o hi-itesis. Mas cómo dejar de ser nosotros para transformarnos en las co-( y sentirlas tan íntimamente en nosotros como sucede en el misterio carístíco, cómo alcanzar esa versatilidad propia de quien deja su pasa-en busca de una mejor forma de vida o de una realidad que le permi-sospechar la esperanza? La definición y clasificación surgen necesa-mente como inherentes a la Lógica, como que ésta no puede existir los materiales con los que ensayara su modo de ser. Si la verdad es i relación se deduce claramente que la proposición o sea la relación dos conceptos forman los hilos con los cuales tejeremos la tela de sstra cultura. Además de la impresión, de la intuición, de la creación


ilimitada, debemos tener presente la orientación y amplitud de la " la limitación que damos a las cosas porque así lo exigen las demás y los demás objetos que perpetuamente están aspirando a fundí las demás. Así lo individual y lo social llega a tener nexo en una.. fecunda fórmula. "Hace 26 siglos que Anaximandro enseñaba a lo» rineros de Mileto la doctrina de que el límite es un gran castigo imp to por una severísima justicia. Nos limitamos los unos a los otros; Nos distinguimos, nos diferenciamos, y, como advierte Stendhal, difere engendra odio: somos progenie del odio y de la enemistad. Homine natura hostes. De aquí que la labor filosófica por excelencia sea bu tras esas crueles diferencias y limitaciones una sustancia colectiva,' mogénea e idéntica. El magno deber del sabio, historiador o moral" es intentar la reconstrucción de la unidad fundamental, es ir adoba tras de la variedad de los hombres, la unidad humana". Así vemos ci se ha completado el sistema lógico del concepto; nos hemos visto ni sanamente obligados a buscar una forma sintética que resuma esa r tiple variedad de potencialidad o límites de las cosas para poder pe nuestra voluntad al servicio de un trabajo por humilde que sea en c sorcio ideal entre la razón y la vida.

Si la vida natural es hostilidad, la cultura hace a los h< bres amigos: Homines ex cultura amici. Nuestros cuer^ manan enemistad, nuestros instintos segregan desvío y pulsión. Qué importa! Alojada en el órgano material, c alma es una hilandera de ideal productora de hilos su simos que traspasan otras almas hermanas, como rayos i sol, y luego otras y otras. Lentamente los hilos se muí pilcan, el tejido de la cultura se hace más prieto y comp cado. Posible sería que hoy nos diferenciáramos más un de otros que diez siglos ha, pero es seguro que coincidim en más puntos. Así hemos pasado de la Dialéctica a la práctica, de la Lóg

ca a la Moral, del concepto a la acción, el tercer plano que hemos dich existe en toda perspectiva de las realidades. No podía quedar indifereí te Ortega y Gasset: No se opone pues en mi alma, la comprensión a I Moral, dice. Se opone a la Moral perversa la Moral integral para quien ( la comprensión un claro y primario deber. "Hay en el afán de compreí der concentrada toda una actitud religiosa. Y por mi parte he de conf sar que a la mañana, cuando me levanto, recito una brevísima plegar vieja de miles de años, un versillo del Rig-Veda que contiene estas poc-palabras aladas: "Señor, despiértanos alegres y danos conocimiento!"


lo vemos ampliarse el mundo lógico bajo la comba ilimitada del mun-moral, no vemos a la Lógica de especulativa hacerse práctica y de a función puramente individual alcanzar un verdadero y trascenden-valor social? Así hemos llegado a plantear un nuevo problema, entre latura y la cultura, entre el instinto y la moral. "La cultura es siem-la negación de la naturaleza, y como en el hombre a lo natural llanos espontáneo, tendremos que definir la cultura como la negación lo espontáneo, es decir. Ironía". He aquí una nueva figura retórica amado el pensamiento de Ortega y Gasset. Ella nos muestra clara-ite la cultura como apariencia, como ficción idénticamente a lo que os ser la elocuencia. Nuestra alma va formándose por diversos estra-B, como los terrenos geológicos y de aquí la diferencia de las distin-culturas, las altas y bajas, el progreso o la decadencia de los pueblos mo de los individuos, la pérdida de la sensibilidad o una enfermiza labilidad para toda norma colectiva. Si debiera el hombre solo enri-ecer su yo individual se vería dentro de una cárcel oscura incapaz pa-todo, pero es que el yo individual es superado por el yo social, ese i superior que no es otra cosa sino conjunto de normas, código en la aedad, ley en lo moral, ideal en lo estético, educación. De la Moral cosiblemente nos sentimos empujados hacia la educación o sea la iagogía ésta no es sino una forma de la Política. Al atravesar pues las .ersas fases del pensamiento de Ortega y Gasset hemos llegado a su muía ideal. "En mi intención, dice en su introducción a las Medita-ones del Quijote, llevan estas ideas un oficio menos grave que el cien-ico: no han de obstinarse en que otros las adopten, sino meramente lisiera despertar en almas hermanas otros pensamientos hermanos, aún ando fueren hermanos enemigos. Pretexto y llamamiento a una amia colaboración ideológica sobre los temas nacionales, nada más". La ogica, la Moral, la Estética no son sino motivos para presentar el pro-,ema nacional bajo distintos puntos de vista y por consiguiente completo.

Lo que hace problema a un problema es contener una otradicción real. Nada en mi opinión, nos importa hoy tanto como iaz nuestra sensibilidad para el problema de la cultura española, es . ir, sentir a España como contradicción. Quien sea incapaz de esto, "ien no perciba el equívoco subterráneo sobre que pisan nuestras mías, *nós* servirá de muy poco". Por esto al estudiar a Cervantes trata que el problema español se presente en toda su complejidad y con la as dolorosa contradicción. "Ah! exclama, si supiéramos con evidencia i qué consiste el estilo de Cervantes, la manera cervantina de acercarse


a las cosas, lo tendríamos todo logrado. Porque en estas cimas espiri' les reina inquebrantable solidaridad y un estilo poético lleva con. una filosofía y una moral, una ciencia y una política".

Tanto en el mundo moral como en el político, en el can estético como en el industrial, la Lógica está siempre vigilante por ] dio del concepto para aprender la realidad, para coger un pedazo á universo, para limitar el objeto de su estudio. La Lógica se convierte| la ciencia de las ciencias y en el arte de las artes: la Lógica constituída por el yo, por la combinación de los fenómenos conscientes, por la f| de todos los métodos llega a precisar mediante una prescripción lentlj ordenada la ley que rige sobre todas las cosas: lo subjetivo ha llegadcj compenetrarse en la infinidad de lo objetivo, y éste no es sino uno de los despertadores de la imaginación por medio de los sentidos para que la creación consciente del genio se revele en fórmulas exactas, materna) cas: el mundo verdadero y el mundo de la ilusión se hallan pues bisel dos de manera que al adaptarse, surge un mundo intermedio que sin s objetivo ni fantasmagórico tiene caracteres de los dos, es el mundo de; verosímil, es la región de la Lógica formal, de la dialéctica, de la sofía ca, de la critereología. El mundo espacial con límites e impenetrabilidades vuélvese elástico y dúctil al calor del subjetivismo con que la ce ciencia moldea todos los datos suministrados por los sentidos. Así nos vemos en un estado de raro equilibrio pudiendo perfectamente bien i cilar entre lo que es y lo que podría ver.

Al acotar, pues, una parte de nosotros mismos con las re,'

lidades nos encontramos en la terrible antítesis de ser o no ser, y i optar cualquier resolución nos vemos fatalmente envueltos en la trági evolución de la vida, en la lucha desesperante de creer y esperar, de vivir y aspirar: es el perpetuo ensayo, el amor al riesgo, el amor al triunfo.

Sobre la vida espontánea nos vemos obligados a abrir d" vez

en cuando la clara pupila de una teoría y entonces al hacer la teorí la hacemos con toda pureza, con toda tragedia. Debemos acentuar e¡ diferencia entre la contemplación y la vida, entre el concepto y la re¡ dad, porque sin él no comprenderíamos ni el tradicionalismo ni el futurismo.

"La historia de la ciencia del conocimiento nos muestra! que

la Lógica oscilando entre el escepticismo y el dogmatismo ha solido' partir siempre de esta errónea creencia: el punto de vista del individuo


liso. De aquí emanaban las dos opiniones contrapuestas: es así que iay más punto de vista que el individual, luego no existe la verdad icepticismo: es así que la verdad existe, luego ha de tomarse un pun-e vista sobre individual — racionalismo". Ortega y Gasset confiesa lu prólogo de "El Espectador" separarse igualmente de ambas solu-es, porque discrepa de la opinión donde se engendran. "El punto de a individual me parece el único punto de vista desde el cual puede arse el mundo en su verdad. Otra cosa es un artificio.. La realidad, isamente por serlo y hallarse fuera de nuestras mentes individuales, puede llegar a éstas multiplicándose en mil caras o»haces.. . La ver-, lo real, el Universo, la vida — como queráis llamarlo — se quiebra acetas innumerables, en vertientes sin cuento, cada una de las cuales hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha •tido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imagínalo que ve será un aspecto real del mundo. Y viceversa: cada hombre e una misión de verdad. Donde está mi pupila no es otra, lo que de alidad ve mi pupila no lo ve otra. Somos insustituibles, somos nece-os. . . La perspectiva visual y la intelectual se complican con la pers-iva de la valoración. En vez de disputar integremos nuestras visiones onerosa colaboración espiritual, y como las riberas independientes unan en la gruesa vena del río, compongamos el torrente de lo real". os querido citar estos fragmentos textuales del Profesor de Filoso-para que se aspire directamente el perfume de íntima religiosidad ¿ de en medio de la teoría del concepto trasciende hasta la moral. El rvenir está dependiendo de nosotros, de nuestra generación, si por el or llegamos a presentir el futuro tengamos también la suficiente ente-a para afirmarlo y sostenerlo a través de todo embate. "Nada requie-anta pureza y energía como esta misión. Porque dentro de nosotros aterra lo viejo con todos sus privilegios de hábito, autoridad y ser icluso. Nuestras almas, como las vírgenes prudentes necesitan vigilar las lámparas encendidas y en actitud de inminencia. . . Hegel encon-una idea que refleja muy lindamente nuestra difícil situación, un imperativoque nos propone mezclar acertadamente la modestia y el orgu-Tened, dice, el valor de equivocaros". El concepto moral vemos í muy ampliado por una concepción exenta de obligación y de san-n extemas, la teoría del peligro o el riesgo viene a engendrar la pode-la corriente que nos lleva hacia el más allá. El error desaparece como 'or, sólo la contradicción y lo imposible temporal viene a limitar, a usa de nuestra individualidad, lo eterno. La lógica ha llegado a ser una iciplina moral que partiendo del vencimiento personal, del dominio la atención llega a domar no solamente a los dioses, sino aún más a


la terrible fatalidad que está por sobre ellos. Ahora podemos hacer paralelismo suficientemente claro de cuanto hasta aquí hemos visto < senvuelto en las obras del maestro. El concepto y el raciocinio regid por las dos leyes fundamentalísimas de identidad y contradicción fe man por decirlo así la capa granítica sobre la que vendrá primero el i cundo terreno del idioma con todas las descripciones y sentencias, c< todos los apostrofes, monólogos y diálogos urdidos en la metáfora y alegoría, en la alusión y en la ironía; y por sobre estas la vegetación pi lífica de nuestra vida con todos sus errores y todos sus aciertos, con t das sus realidades y con todas sus mentiras. La lógica será la vida misa la sangre vivificada por la ilusión que va a henchir la arteria de nuestr días para dejar, en cuanto llegue nuestra hora fatal, un fecundo aboi para que la producción en lo sucesivo sea más rica y más temprana.'. doctrina humilde y silenciosa que empezó por simpatía, por tendenc refleja o impulso secreto se dilata a través del Utífiverso para coger. una fórmula moral de audacia y de valor toda la gran masa cósmic como leyes de Kepler que sujetan el equilibrio universal. La individua dad y el egoísmo han engendrado la solidaridad, la cooperación, el i truismo. Movidos por esta fuerza que está en nosotros, y fuera de nos tros, hacia donde iremos?, cuál será la meta que alcancemos en nuest-peregrinación a través del tiempo y del espacio?

"Según cierto sesgo, el progreso de la cultura se nos apai ce como un progreso desde lo lejano hacia lo próximo. El hombre) empezado por no ocuparse sino de los dioses, que son la mayor lonti nanza; luego ha ido tomando en consideración, deteniéndose sobre temas que parecían más humildes, demasiado humildes y consuetudinarios, y con sorpresa siempre renovada ha visto que en eüos encontraban su asiento y causa aquellos asuntos sublimes. En ciencia como en arte o en política todos los avances han consistido en que algún espíritu genial lograba transferir la seria atención humana de las cosas que eran recono-cidas como interesantes a otras en que nadie se había ocupado. . . En ciencia y en política acontece lo propio: el progreso coincide siempre con una ampliación de nuestra seriedad a cosas antes desapercibidas o tachadas de poco serias. Así, pues, la ampliación no tiene que ser pura-mente individual, será también social: educación y política surgen como dos magas atrayentes que vienen a denunciarnos en donde se encuentra la mina oculta que buscando vamos, el veneno inagotable de las leyes físicas y de las costumbres morales. No insistáis, clama, con la convic-ción de un visionario, no insistáis sobre lo que ya triunfa santificado: es-' forzaos, por el contrario en hacer arte con lo que, dado que se ha perci-¡


do, parece antiartístico, en hacer ciencia sobre lo que la ciencia de y ignora y política con los intereses que hoy se antojan antipolíticos. 10 mismo han hecho cuantos alguna vez hicieron verdaderamente arte ciencia y política. Definidas las corrientes en las cuales bogarán las ndolas del pensamiento humano podemos con la serenidad de los "andes contemplativos mirar en el horizonte las altas cumbres sobre las e se levantan los dos ideales de perfección, el individual y el social, la enitud del ser y la plenitud de la masa, la irrupción del amor indivi-ual y de la sacra caridad. Educación y política, cultura amplia, genero-sin prejuicios ni resabios, sin mezquindades que apocan ni despóticas res que subyuguen y anonaden, tal será el campo a donde debemos ir dos a trabajar complacientes y altivos en un dulce consorcio de mu-os dolores e idénticas esperanzas!

De la realidad adquirida por el concepto, vamos a penetrar ai la actividad ordinaria, en la labor primordial por la que nuestra indi-fidualidad va a henchirse, va a alcanzar una ilimitación espacial y una tteponderancia en el tiempo. La manera de enriquecer nuestra morada ttterior, de ampliarla realmente, de una manera pacífica y silenciosa ¡onsiste en penetrar en la diversidad de seres para sentir como ellos sien-ín y querer como ellos quieren, haciéndonos igual a cada uno de ellos Icanzando así el secreto de sus existencias, revelado en nosotros por na reflexión nueva. Feliz quien pudiera exclamar: "Yo he sido una vez mchacho, moza, planta, pájaro y en el mar he ejercido la vida muda de n pez". De los seres que son sentimiento, dolor o alegría vamos a ade-lantamos hacia una suprema cooperación en la que todos los dolores se convierten el lirismo y todas las actividades en producción industrial. Mas, esto ya hemos visto no es posible sino dentro de un ambiente social y como este ambiente social no es sino la radiación de vidas individuales y éstas no son quietas ni estáticas sino inquietud y ambición, se concluye necesariamente en una recíproca y constante influencia del ser en el medio y del medio en el ser. La misma necesidad que fisiológicamente en el individuo le lleva a un ideal de perfección dentro de su especie, la misma necesidad está también removiendo todas las fuerzas sociales para que las acciones vayan originándose unas de otras y tanto que en el individuo como en la sociedad hay un medio de poder perfectamente realizarlas, y ese medio es el de la educación. "Por la educación obtenemos de un individuo imperfecto un hombre cuyo pecho resplandece en irradiaciones virtuosas. Nativamente aquel individuo no era bondadoso, ni sabio ni enérgico: más, ante los ojos de un maestro flota la imagen vigorosa de su tipo superior de humana criatura, y empleando


la técnica pedagógica ha conseguido inyectar este hombre ideal ett aparato nervioso de aquel hombre de carne. ¡Tal es la divina operaci educativa merced a la cual la idea, el verbo se hace carne!" LaPedaj gía tal como vulgarmente se entiende peca por mirar mucho a la técni antes que al fin educativo. Propiamente está circunscrita por dos gn des problemas: el primero es determinar la forma futura, el sentí ideal, el tipo alto y excelso de hombre en cuyo sentido ideal, hade tentarse variar al educando, el segundo es determinar los medios üiteh( tuales, morales y estéticos por los cuales se logre polarizar al educan( en dirección a aquel ideal. La esencia de la Pedagogía está en la defíl ción científica de lo que el hombre debe ser y después en buscar o in| niarse los instrumentos para hacer que el hombre llege a ser lo que det ¡El hombre! Cómo podemos pues definirle? Cómo llegar a su verd dero concepto? Si tratáramos de preguntar a literatos y filosofe a sabios y artistas, qué variadas definiciones obtendríamos, dea qué distintos puntos de vista deberíamos colocamos para apreciarla* La historia entera, la historia de hechos y de esfuerzos para la defíi ción del hombre. El hombre es el más complejo de los problemas. S embargo si con religiosa curiosidad y sincero respeto nos acercam a un invernadero en donde pudiéramos observar como las semiü van dando lentamente tallos y hojas nos veríamos ante el mismo pr blema, nos convenceríamos de que el floricultor es un pedagogo qi busca para sus plantas un tipo ideal de perfección, por lo menos \ meloiannento de lo que hasta aquí ha conseguido. Pero el proü ma educativo humano no va solamente a solucionar el cultivo i la planta humana, del hombre exterior sino el hombre interior, i hombre que piensa, siente y quiere, "Ved el caso admirable que of ce el hombre: se mueve en el espacio, va de un Jugar a otro, y mi< tras tanto lleva dentro de si el espacio infinito, el pensamiento del espt ció. Su cuerpo es un cuerpo físico pero yo pregunto, y la Física mism que es? Los cuerpos físicos se mueven, pesan, se descomponen y se n componen. La Física no se mueve, ni pesa, ni se descompone. Los cua pos gravitan unos sobre otros en razón inversa de sus distancias: más 1 ley de la gravitación universal no pesa ni un adarme. Es que la física ei tá más allá de los hechos físicos: la física es un hecho metafísico. Lo. mismo podemos decir de la matemática, del arte, de la moral, dd dere-| cho, de todas estas cosas que no son naturales, que consiguiente-nente] no son cosas sino ideales sustancias. Ciencia, Moral y Arte son los he-, chos específicamente humanos. Y viceversa, ser hombre es participiren, la Ciencia, en la Moral y en el Arte".


El ideal humano está por sobre todos los individuos, la idea )bre las concupicencias y los instintos; los dos mundos podemos ¡tamente apreciarlos en nuestra conciencia bajo la apariencia trági-¡ las luchas interiores del hombre salvaje y rudimentario, especie de i, con el hombre severo que busca la fórmula exacta, la acción lelas emociones trascendentales. El uno busca por el instinto y el por la reflexión. Así es imposible concebir el individuo aislado; de-de ser hombre porque aún no ha penetrado en la corriente de cul-)or la que el artificio viene a poner vallas y diques a sus expansio-ativas. El desdoblamiento de la personalidad no es un fenómeno ni patológico, es natural y está en la esencia misma de nuestra "aleza. Sin la lucha, sin la discrepancia no podríamos modificar ni nada. La realidad concreta humana es el individuo socializado, es , en comunidad con otros individuos: "El individuo suelto, señero, utamente solitario, es el átomo social, sólo existe real y concreta-6 la comunidad, la muchedumbre de individuos influyéndose mu-ente". De aquí pudiéramos sacar un cúmulo de reflexiones acerca umanismo, del verdadero humanismo cuyo originario concepto nos 1 renacimiento al volverse hacia lo clásico. Más, no es hora de apar-s de la exposición de las profundas ideas del maestro. Sentemos la usión a que él ha llegado y afirmémosla valientemente. "Todo idualismo es mitología, es anticientífico, por tanto, también la pe-¡ía individual será un error y un proyecto estéril". Paúl Natorp di-El concepto de la pedagogía social significa el reconocimiento capi-e que la educación está socialmente condicionada en toda sus direc-s esenciales, mientras por otra parte una organización verdadera-e humana de la vida social está condicionada por una educación orme a ella de los individuos que la componen". La educación es, la transformación voluntaria, lenta y constante de una realidad ma en el sentido de lo mejor que hemos concebido dentro de la ar-a de todas las fuerzas que conviven en el ambiente que respiramos. ucación no puede ser sino social y como la transformación de la ad social circundante, la llama Ortega y Gasset política, tendremos a Pedagogía es Política y que la política no es sino el problema de pedgagogía social. Cómo nos mejoraremos, como mejorarán las asociácionesis y los grupos si no empezamos por una propaganda de lo que de-s entender, y de lo que debe ser una sociedad? Cómo podrá la acti-orieníarse, polarizarse hacia un punto único si hay discrepancia lo en saber lo que es una sociedad, sino en haberla sentido? cómo aremos cuenta de la comunidad de sentimientos, gustos y aficiones si no tratamos de buscarnos y de unimos, si el odio media entre noso-


tros: Lo social es la combinación de los esfuerzos individuales para zar una obra común, luego es necesario la obtención de ciertos pr tos que sólo comunalmente pueden llegar a conseguirse. En esta \ el aire, el suelo, la vecindad, y aun lo remoto tienen que fundirse hermanable asentimiento porque si no las simpatías que debe reins tre los hombres llegarían a ser un mito y por consiguiente la cultural progreso un imposible. Más, la unidad no debe reinar única y exchri mente en el sentimiento porque este tiene un máximun de individm mo sino en la reflexión, en la ley, en la verdad necesaria, en la verdaf las cosas, porque así la imposición de los fenómenos naturales orientarán en medio de las discrepancias sentimentales. Cultura es lal producción de las cosas humanas:'es hacer ciencia, hacer moral, b arte. Las cosas, los productos son la medida y el síntoma de la cute así, esta antítesis está constituyendo el problema fundamental d educación: ir de-nosotros a las cosas para que lasróosas vengan an tros; es decir trabajo y siempre trabajo. "Tenemos que ensayar la n ra de nuestro ser radical: nos hace falta, náufragos del personalismo nos a cualquier cosa que nos haga por si misma flotar: esto es lo i otras veces he expresado con grito que me surgía de las entrañas dol das de español: ¡salvémonos en las cosas!" Es esto decir eduquémo en el trabajo, por el trabajo y para el trabajo. La comunidad deltral no ha de ser puramente exterior: ha de ser comunión de los espíri^, ha de tener un sentido para cuantos en ella colaboren. La comunidad será cooperación.

A la Cultura por el Trabajo debe ser el lema con el cual n sotros nos aventuremos a la solución del problema que hemos planta do, de la unificación del tipo humano, en el ideal educativo. Si la son dad es una amplia cooperación y coalición de fuerzas, si los miembr de ella antes que nada deben ser laboradores, trabajadores en lo físi y pensadores en lo moral, débese excluir de la sociedad a todo aqi que no trabaje. Mediante esta afirmación categórica y racional la der cracia se precisará en el socialismo, la democracia se afianzará media una verdadera cultura que comprenda no sólo al que ara la tierra sino que compone versos y vive de las rentas del Estado, fuera de él como ¡ representante. Ante todo, pues, debemos ir hacia esta maravillosa uni caciór por sobre todas las concepciones tradicionales de castas: olvid mos que existen pobres y ricos, nobles y plebeyos, hombres cultos' incultos; es decir, "hombres y sub-hombres". Toda división que no ta ga, pues, como fin inmediato el servir de simple medio para una conce¡ ción unitiva será inmoral y por consiguiente toda educación que no va


ya un ideal social será también perversa. Por esto debemos procla-iuy alto la socialización de la escuela: "Hagamos de la educación dadela del estado", exclama Platón. Hagamos de la educación la itía de nuestra cultura y de nuestra futura nacionalización. "Los os llamaban al pueblo laos: a lo popular, laicos. La escuela que exi-i pedagogía científica, es la escuela laica". Pero, será posible abor-iquí el problema confesional? Será posible desarrollar las ideas que man laico y eclesiástico? No será para nosotros que buscamos la ad, ahogar un factor eminentemente social? Basta repetir lo que di-rtega y Gasset en su admirable conferencia: "La escuela confesional •s a la laica es un principio de anarquía, porque es pedagogía diso-wa". Claro está que para mí, escuela laica, es la instituida por el Es-. Contra diría cuanto he dicho admitir la libertad de enseñanza que tan aguerridamente toman como bandera los anarquistas conserva-s apenas el Estado trata de inmiscuirse en la enseñanza ya privada. a cuando nosotros viviremos de medias tintas? hasta cuando creéis que la moral privada y confesional va a fundar y engrandecer las ides, a .colonizar y a desarrollar cultura. La vida privada como la ación confesional no son sino reductos de un fiero y brutal egoís-de un hipócrita y roedor egoísmo con el que se destruyen las mejo-inergías y se priva a lo demás de nuestro mejor contingente. Ni la familia, ni el gremio, ni el confesional deben tener derecho para educar hijos: todos somos ciudadanos y por consiguiente nos debemos al do, y la sociedad será la única educadora como es la sociedad único e la educación: así se repite en las aplicaciones legislativas concre-a idea fundamental de la pedagogía social: la correlación entre el in-uo y la sociedad. Volvamos a repetir, dejemos para otra ocasión el dio de los poderes espirituales que se disputan el porvenir: la cultu-la religión: el socialismo o el cristianismo. Concluyamos únicamen-rosso modo que seguramente el primero es más feroz que el segun-Estamos en el eslabón que une la pedagogía a la política y ya oímos amar a unos cuantos rabiosos: Si la política lo corrompe todo! Más, se puede concebir una labor útil, una labor tendiente a un fin creto y determinado sin ver imponerse el problema político: la difiad consistirá en saber plantear dicho problema. Tenemos el postula-ündamental, el del trabajo común, el de la democracia, por consi-nte la solución es clara: "Un pueblo es una escuela de humanidad". es latfadición que nos proponen los pueblos civilizados, creo que )odemos olvidarnos de ella: toda labor futura debe hallarse en fun-n del pasado y del porvenir. La regeneración debe ser una mejor evo-ión, una reconstitución, una sensibilización hacia la política, hacia la


historia. Pero, como hemos dicho, todo problema es una contradicí un dolor, una lucha. Pero, el dolor y la lucha antes que fenómeno: lógico o una infracción, debe ser un medio de comunicación, una i sición, una natural eliminación de todo lo que no sea verdaderan nacional.5

Hemos llegado, pues, no sin temor, a la gran red que siona sobre todo en nuestro país, todo factor ponderable, por mil que éste sea. El valor de las palabras, no sólo por su etimología, sin bre todo, por el uso práctico, por el sentido figurado que les damo¡ gan a ser verdaderas armas de combate, instrumentos de prestigio a desprestigio, y esto pasa con la palabra política. He aquí una razona damentalísima por la que, siguiendo la doctrina de Ortega y GasseU heríamos fijar bien y en toda su amplitud el concepto de este tensa y como, las palabras viven en función de los usos-y-costumbres, loil minos necesitan nuevas declaraciones a merced que vamos viviea Uno de los factores que más ha entorpecido siempre la evolución di cultura, ha sido el factor sentimental, el que ha impedido ver siemprtj que se tenía que ver, el que con refinada ironía ha falseado el sentido! las cosas, el que se ha gozado en la infidelidad de expresarlas, el quéi buscado única y exclusivamente la oportunidad, es decir, el qud puesto al servicio de las circunstancias, como una bestia famélica,^ asecho, la mala intención. En todas partes ha llegado a extender sugí rras la Política, ha llegado a supeditar todos los principios, todas-i grandes ideas a una utilidad inmediata, a un beneficio económico. B grandes apariencias y fantasmagóricas promesas esa ambición, ese sel miento que debía ser altamente humanitario, excelsamente human ese sentimiento que debía ampliar el valor individual en'lina colabd ción consciente y reflexiva, se ha desviado torpemente y aún lo que peor, perversamente mal intencionada, vengativa y egoísta, ha olvida completamente de los fines para dar personalidad a los medios. "Mil tras tomemos lo útil como útil, nada hay que objetar. Pero si esta pn cupación por lo útil nada hay que objetar. Pero si esta preocupación lo útil llega a constituir el hábito central de nuestra personalidad, cu do se trata de buscar lo verdadero, tenderemos a confundirlo con| útil. Y esto, hacer de la utilidad la verdad, es la definición de la mentí! El imperio de la Política es, pues, el imperio de la Mentira. Contra! utilidad y contra la mentira debe levantarse al estandarte de la nud prédica, contra la utilidad y la mentira debemos buscar los verdadel fines completamente desinteresados. Es necesario afianzarse en lo que hemos dicho al hablar del concepto, buscar la realidad de las cosas en?


ellas significan dentro de los moldes nuevos que están aprisionando asa que se exhibirá mañana en formas más o menos artísticas. Debe-comprender primero para luego sentir hondamente el deber y la (ación de alcanzar la verdad para poder tener el derecho de exigir bien la verdad. Si la Política actual, como la define Ortega y Gasset, riéndose a España, es una mentira y pensar utilitario, se desprende necesariamente en su sistema de amor y de verdad, la impostergable ne-dad de una nueva política, de una nueva orientación, sin irse contra asado ni renegar de él, sino de cara al porvenir, escuchando lo que ¡ nuestro corazón enormemente hinchado por todo el ambiente de ura que nos ha legado la vida de los pueblos. La política no debe ser i obra de pensamiento sino, sobre todo, de voluntad, no debe ser pu-eoría sino práctica, no debe ser sistema sino vida. "Más ocurre que gentes, unas por falta de cultura, otras por falta de poder reflexivo, as porque no han tenido solar, otras por falta de valor — ya veremos s también hace falta algún valor para pensar lealmente consigo mismo, no han podido ver claro, formularse claramente ese su íntimo, ido sentimiento". Labor previa e impostergable será ver claramente i es lo que se quiere: en esta virtud, por falta de visión o de sinceri-1 en el sentir, pueden condenarse a esterilidad histórica varias genera-nes. "Por esto cada individuo, cada generación, si quiere ser útil a la nanidad, ha de comenzar por ser fiel a sí mismo". El empeño no ¡de ser individual, la política necesariamente, tiene que ser como la icación, eminentemente social Por esto los errores o tinos en la Polí-i no son yerros de un momento ni de una sola época, de un solo par-) o un solo gobernante, son derrumbamientos, fracasos, errores del ¡blo, de la raza. La voz de alerta debe ser una voz de clarín que con-[ue, no a un número determinado, sino a las nuevas generaciones, no » que gozan de privilegios sociales o beneficios de presupuestos sino s muchedumbres coetáneas; es decir, a todo el pueblo porque el pue-> es el que vive falto de fe y de esperanza. La falta de comunicación iré la clase dirigente y los dirigidos, entre los intelectuales y los faltos cultura constituye la brecha enorme que es necesario llenarla para ler hacer verdadera labor política. La nueva política, dice el Maestro, o eso que, en forma de proyecto y de aspiración, late vagamente jtro de todos nosotros, tiene que comenzar por ampliar enormemen-los contomos del concepto político. Y es menester que signifique tthas otras actividades sobre la electoral, parlamentaria y gubemati-, es preciso que, transponiendo el recinto de las relaciones jurídicas, luya en sí todas las formas, principios e instintos de socialización. La eva política es menester que comience a diferenciarse de la vieja polí-


tica en no ser para ella lo más importante, en ser para ella casi lo importante, la captación del gobierno de España, y ser, en camb único importante el aumento y fomento de la vitalidad española' decir que la verdadera política no estará al servicio del Estado sino; de la sociedad, no iremos al gobierno sino al pueblo, la sustancia nacional en sí es un problema histórico. "La nueva política tiene que ser una actitud histórica. El estado español y la sociedad española no den valemos igualmente lo mismo, clama Ortega y Gasset, porque i sible que entren en conflicto y cuando entren en conflicto es mei que estemos preparados ^paxa servir a la sociedad frente a ese E¡ que es sólo como el caparazón jurídico, como el formalismo exter. su vida. Y si fuera, como es para el Estado español, como para tod tado, lo más importante el orden público, es menester que declar con lealtad que no es para nosotros lo más importante del orden j co, que antes del orden público hay la vitalidad naéional". Cómo i_ riamos meditar esta admirable página cuando la revolución es un endémico entre nosotros, cómo deberíamos en verdad, interpreto amplitud de este magno concepto máxime que alguna vez dijimos' revolución y progreso son dos términos casi sinónimos? Cómo debe advertir las consecuencias a que pueden llevar y las transformacione el orden social a que pueden sugerir cuanto entraña este concepto politico. La política tal como se ha realizado. . . hasta aquí, no ha tenido otro horizonte que preparar, conquistar y ejercer la actuación de got no; pero, no debe ser así, debe ser un movimiento sindical y social deben ser potencias de modernidad que hinchen la vida pública. Toda actuación política debe tener una doble faz, la primera menos im| tante y hasta cierto punto superficial: "La de hacer eficaz la máqd Estado", y la segunda, principalísima y trascendental: "la de suscí estructurar y aumentar la vida nacional en lo que es independiente Estado".

Lo importante no será laborar en villas y aldeas por c seguir votos o sacar triunfantes a tal o cual candidato, sino que ( ser "una verdadera propaganda de cultura, de técnica, de mutualisti de todos los órganos de socialidad, de vida humana en todo sentido»! energía pública que se levante sin gestos precarios frente a la tendenj fatal en todo Estado de asumir en sí la vida entera de una sociedad. Por esto es, en nuestra opinión, política toda una actividad histórica. La historia, según hoy se entiende, no es, el primer término, la historia de las batallas ni de los jefes de Gobierno, ni de los Parlamentos; no e historia de los Estados, que es el cauce o estuario, sino de las vitalidad


fonales, que son los torrentes". Para esto se necesita verdadera leal-y verdadero desinterés, profundo conocimiento de nuestra historia, ; no sufrir quiebras ignominiosas o irreparables errores. Así la polítu-i vemos confundirse con la educación: ambas tienen un objeto que orar, ambas tienen una tradición que las encadena a un conjunto de lalismos, de técnica difíciles de cambiar, ambas tienen una aspiración y un vehemente deseo de modernidad, ambas consideran no al ividuo sino a la sociedad, ambas tienen que considerar el dinamismo il antes que los actos individuales o reflejos, tal o cual hecho particu-ambas tienen ante sus ojos la necesidad de la colaboración, ambas ten un fin último, idéntico y excelso. Por esto, pues, la tradición en stado actual de cosas no debe ser el punto de partida ni de la educa-i ni de la política, debemos renunciar de los partidos tal como exis-ahora, porque no ser sino una corrupción organizada como un fo-ito de la incompetencia y de la estulticia. La convivencia nacional debe de ser una reunión escolar en la que se trate de examinar lo que sabe ni como se sabe para premiar su memoria como mérito de una »or social, sino que debemos buscar la idea sacra y espléndida, hasta rto punto anónimo, que sin ruido, lentamente, ocultamente viene iparando un momento de justicia. No nos quejemos del pasado: con-icidos de la necesidad de ciencia y de amor pongamos todo nuestro 'uerzo, en el taller y en la escuela, en los gremios y en las universida-, en los pueblos más apartados como en las grandes capitales, para adir todos los espíritus en una sola aspiración, para recoger todos los oductos en una sola recompensa y llegar así a una verdadera unifica-n nacional. Las minorías son las que más deben trabajar y no debe-» avergonzamos, por humilde que sea nuestro menester, expresarlo mínente ni porque nuestra labor sea modesta, debemos apartarnos la política, debemos ir a ella sin avergonzarnos de nuestro oficio ni aunciar a nuestra mentalidad: iremos tales como somos, ingenieros o lustriales, poetas o economistas. Debemos, y volvemos a repetirlo, n un concepto amplio y general, aprehender lo concreto y lo necesa-ií No creamos que lo general es lo vago, ni que lo abstracto es lo cal, sino, por el contrario, el órgano, el instrumento de la cultura y de civilización. Los programas o exposiciones no serán simplicistas y en nsecuencia, completos, por esto renunciaremos aún a ellos, antes que ogramas y reglamentos instituyamos una práctica, una vida que sea en í misma ya programa y reglamento. En dos términos podemos con lo resumir tanto nuestra actitud educativa como política: justicia y


Con entusiasmo y honda curiosidad, dos formas del al conocimiento, podemos perfectamente inquirir e inundar todi rincones de la República llenándola de santa indignación y verd espíritu de sacrificio, sin los que es imposible ninguna acción colé Para tal labor odiemos las puras palabras: en lugar de decirio, hagi lo: gritemos lo menos posible porque, cómodo decía Leonardo de donde se grita no hay buen conocimiento: organicémonos en lín agresión contra la inmoralidad; que lleguen a saber los ofendidos; trechos que hay una colectividad dispuesta y pertrechada en todi tante para defenderlos. Cabe preguntar ahora como Ortega y Gasi te el público que le escuchó en el Centro de la Liga de Educaciól actitud tomar entre las direcciones genéricas de la política al uso| "Yo desearía poderme llamar aquí radical. Yo necesitaría mucho a po para explicar en qué sentido nosotros deseamos ser radicales es q extremadamente liberales, mucho más liberales que cuantos para tienen hoy representación en nuestro Parlamento". Ahora podemos'| guntamos cuál debe ser dada la gravedad del momento actual, del inj dio voraz que consume las mejores conquistas de la democracia y d monarquía, cuáles deben ser las tendencias de lo que se llama institll nes, es decir de esos instrumentos que sólo pueden ser justificadosi su eficacia para la conquista completa de la justicia humana y de la i nitud vital de la sociedad. Se trata ahora de estructurar la vida cons teoría, se trata de obrar enérgicamente sobre lo que haya de vital' nacional cualquiera que sea, diminuto o enfermo este precioso te que debemos salvarlo a toda costa. "Nos encontramos como con i restos carcomidos, que va en naufragio, con dos partidos político partido conservador y el partido liberal que por lo visto aspiran a i sea eterna una época pasada y a que no rinda ese pleito homenaje' ley de la Historia, que es el morir como los individuos las épocas alg vez". La juventud que se adelanta no debe tener ningún entroncamic con tales partidos, absolutamente nada, deben llegar a convencerse mutuatuamente de que es necesario ante todo y sobre todo, por todos los dios que están a su alcance, con toda la energía de su esperanza Ueg una nacionalización y a una liberalización completa de esa fuerza constituye la vitalidad de la nación. Nacionalizar el ejército, el cleí obrero y hasta se podría decir la mujer. Para tal colaboración y por amplitud de miras no sólo necesitamos paciencia y tiempo sino y sobre todo una contracción intelectual, un verdadero estudio filosófico, la verdadera predicación intelectual de amor. No son sobre todo las ciudades sino los campos a donde debemos lanzar nuestras flechas inflamadas en este verdadero coraje. Del campo es de donde debe surgir la vigorosidad


política como una amenaza y como una esperanza porque sin éstas ida colaboración resulta un fracaso. "No se entienda, por lo fre-que ha sido en este mi discurso el uso de la palabra nacional, na-le tenga que ver con el nacionalismo. Nacionalismo supone el deseo lie una nación impere sobre las otras, lo cual supone por lo menos aquella nación vive. Y nosotros no vivimos! Nuestra pretensión es distinta: nosotros, como se dice en el prospecto de nuestra socie-nos avergonzaríamos tanto de querer una España imperante, como o querer una España en buena salud, nada más que una España ver-ida y en pié". Así concluye Ortega y Gasset su exposición política. leal coincide en todos los puntos de su sistema: de un ferviente enano por el conocimiento de las cosas llega a afirmar la vanidad del ¡dúo y a manifestar que las cosas llegarían a ser como fuerzas bru-que aplastarían toda vida y toda energía si los individuos no se pactaran entre sí, no se unieran por una cooperación racional y fi-icnte si no buscaran los medios, los lazos indestructibles para que la andad sea perfecta: por esto, educación, política, crítica y linguís-; religión, moral y arte todas son única y exclusivamente palancas L llegar a una verdadera cultura, cultura de raza, que no sea la precaria-. expresión de un momento 'htrtoriGO sino la manifestación clara y inte de que la humanidad progresa hacia su máximo perfeccionamiento

Ahora vamos a entrar en la esfera más alta y luminosa

del ma, vamos a penetrar en la región del arte: todo filósofo como Dan-espués de sentir los tormentos de la realidad y ver lágrimas y ver úl-is y ver cadáveres avanza al círculo de la expiación temporal, en de es posible la esperanza, y el ansia de la futura gloria les hace olvi-sus dolores. Postreramente llega a la región luminosa en que la sen-ón se ha transformado en idea pura y la realidad se ha convertido en ildad, en máxima gratitud. Todo sistema, pues, para ser completo ic trazar por lo menos, estos cuatro círculos máximos: el científico, noral, el político y el estético, todos ceñidos por un círculo máximo bien y común a todos, como si dijéramos el ecuatorial: el lógico. El verso para poder ser apreciado en sus diversas frases, es necesario lo miremos desde distintos puntos de vista y si el centro es común a os, si la unidad humana no se deja en su esencia influenciar por el apo, en cambio el espacio ha permanecido siempre rebelde y una an-«sis terrible une los extremos que hemos venido relacionándolos ya: el pensamiento y las cosas. No podía quedar vacío el espacio marcado la estética en el amplio sistema que venimos exponiendo. Con el tí-


tulo de "Adán en el Paraíso" desarrolla su concepción acerca de lasi tes plásticas en general y en particular del la pintura, y en su primera a dilación del Quijote, expone la primera parte acerca de la poesía; epopeya. El arte, en realidad de verdad, es la más sutil y la más hun na de las manifestaciones: entraña todo el hombre, desde su estado i dimentario, hasta su máxima perfección olímpica y es que si la cien es fruto de cerebros privilegiados, si la moral es un refinamiento de telección y la política una sutil combinación de privilegiadas personi dades, no pasa así con el arte que desde el hombre salvaje y primitivo empezado a dulcificarlo y a humanizarlo con el raro secreto de la divi emoción que encierra lo hermoso, que encierra lo bello. Difícil me hallar una persona en quien la sensibilidad no haya adquirido cierta d cadeza en la apreciación de su ideal; difícil que un oído no espere u nota suave y delicada, un susurro que sea promesa. Todos, todos, poco más un poco menos, vivimos de emociones y ya lo ha dicho Or ga y Gasset: "La emoción es el hogar de la cultura"; del fuego que consumido la primera población, el primer alimento humano se ha tendido el incendio, se ha formado la pira inmensa la cual ha fundien en el sacro crisol humano todas las riquezas que nos han atesorado ciencias, la filosofía y el arte. En el estado actual de cosas la Estét es una ciencia nueva, si bien el Arte es antiguo como el hombre, y ] consiguiente no ha alcanzado a popularizarse como sería de desear. 1 el mismo Ortega y Gasset empieza su estudio confesando, por supuel de una manera retórica, que va a penetrar en una heredad ajena, qu" a probar una fruta vedada, pero luego dice: "De toda suerte no ci pernicioso que cada cual haga un intento honrado para orientarse en que desconoce:: y él quiere pues consecuente con su sistema, alcanzar concepto claro en cuanto se relaciona con la belleza. Todo concepto precedido de otros conceptos, todo juicio de otros juicios y sólo mere a esta labor anterior de prejuicios puede salvarse el hombre en me< del oleaje de las contrapuestas tendencias que existen en toda doctril En el arte, como en la lógica, y la moral, no nos quedaremos en las sas sino en el sentido o simbolismo de ellas; a través de los colores, las formas y de las palabras trataremos de buscar la unidad que les vida, su alto significado. "La prueba de que las cosas no son sino va res" es fácil de demostrarlo comparando entre un hombre científ y un labriego, entre un hombre de política o que se halla apartado dicho círculo. Existen tantas realidades como puntos de vista. La teo general del arte por el arte desaparece desde luego para Ortega y Gas« pues hemos visto que no hay nada solitario ni señero, que cada eos; un pedazo de otra mayor, que el límite no es sino una comunión, una forma


hipostática de compenetraciones. "No, en el arte no hay juego: no hay tomarlo o dejarlo. Cada arte es necesario consiste en expresar él lo que la humanidad no ha podido ni podrá jamás expresar de manera". De aquí podemos concluir que la crítica artística debe rién conservar un punto de vista propio a cada arte y no hacer un o híbrido con el pretexto de que, por ejemplo, la crítica literaria e aventurarse a juzgar de las obras plásticas. Es tan difícil el punto sta crítico que jamás satisface a la obra de arte la observación esté-"El arte es el reino del sentimiento, dentro de la constitución de reino, el pensamiento sólo puede habitar a lo plebeyo y vulgar, sólo e representar a la vulgaridad. En Ciencia y en Moral el concepto es rano: es él la ley, construye él las cosas. En el Arte, su papel es mente de guía, de orientador como esas manos ridiculas que el Muni-hace pintar a la entrada de los pueblos españoles, y bajo las cuales e: por aquí se va al fielato". Para orientamos verdaderamente en la ica necesitamos buscar como un índice, el tema ideal que se desen-e en las obras de arte y este tema ideal no es otro que el problema ico y trqgico que el hombre lleva dentro de sí. Una parte del pro-a ha resuelto la Ciencia, otro la Moral y el Arte le queda el último to y por esto el Arte no es otra cosa que la solución más alta del ema humano, la solución más sensible, la que está más al alcance iodos y de la cual, como de un foco divino, emanan todas las irra-onés necesarias para un avance resuelto de la actividad humana. artes son sensorios nobles, por medio de los cuales se expresa ismo el hombre, lo que no puede alcanzar fórmula de otra manera. o vemos es característico del problema propio al arte ser insoluble. ue insoluble, el hombre intenta abarcarlo separando sus diversos as-üs, y cada arte particular es la presión de un aspecto genuino del ema general". El hombre es un problema, el problema de la vida. «•enunciar esta palabra parece que penetráramos en un caos, la osad se cierne por todas partes, no podemos apreciar nada de cuanto rodea, perdemos la noción de las relaciones extemas, nos parece ha-nos en un campo desierto y lejano, nuestro pensamiento mismo se nonza y flaquea, como quien quiere acurrucarse, juntamos nuestras (ios y las pegamos contra el pecho y en el sobresalto y en la angustia, a oquedad que nos envuelve, sentimos sólo que nuestro corazón pal-con la violencia de quien se encuentra perdido. El corazón esta vís-a qué.etrSu diástole y en su sístole es angustia y esperanza, es prome-r es triunfo, para poder latir con violencia necesita del contingente ¡odas las fuerzas cósmicas. Su vitalidad es parte de una vitalidad uni-sal, su palpitar no es sino la oscilación de otras muchas oscilaciones y


su vida es un fragmento de otra vida. Hemos vuelto al dualismo qua ñaiamos en Moral y en Política: el corazón es vida, pero vida individtt el corazón es diástole que para su sístole necesita de las fuerzas qu( rodean. Más, la vida no es sólo la vida del espíritu sino también la» de la naturaleza y estas dos formas de un mismo existir, se revuelven un conjunto de relaciones. De la apreciación de éstas podremos fijar leyes que rigen dichos mundos,

"De la tragedia de la ciencia nace el arte,. Cuando los tí todos científicos nos abandonan, comienzan los métodos artísticos.8 si llamamos al científico método de abstracción y generalización, I maremos al del arte método de individuación y concretación". En a virtud, pudiéramos decir que hay una oposición entre la naturaleza y arte, la una bajo el dominio de la física y el otro bajo el dominio dej

fantasía; la primera regida por un determinismo fatal, la otra por una i bertad y una elección voluntaria; la una es el reino de lo que es estabhi

la otra de lo fugaz y transitorio. "Las piedras del Guardarrama no i quieren su peculiaridad, su nombre y ser propio en la mineralogía, d( de sólo aparecen formando con otras piedras idénticas una clase, si en los cuadros de Velásquez". El arte tiene siempre que buscar la re ción suprema, la que sirva de eje a las demás relaciones, porque es ünj sible fijar ni en la ciencia ni en el arte, la infinidad de relaciones que -da cosa contiene. Dicha relación fundamental o ideal es ahora una reí ción ficticia de la totalidad, expresa la forma de un conjunto de elli Como ya lo hemos dicho al hablar de la Moral y de la Lógica, debem. pues fundir esas dos caras del ser, la naturaleza y el espíritu, las cosas su significado. "Para realizar esta función tiene el arte que partir de u de esos mundos, y desde él dirigirse hacia el otro. Este e¿ el origen de' varias artes. Si vamos de la naturaleza al espíritu, si, partiendo de figui. espaciales, buscamos lo emocional, el arte es plástico: pintura. Si de] emocional de lo afectivo que fluye en el tiempo, aspiramos a lo plástic» a las formas naturales, el arte es espiritual: poesía y música. Al, cato cada arte es tanto lo uno como lo otro; pero su esfuerzo, su organiz-, ción, están condicionados por el punto de partida".

Indicado el tema ideal de la obra artística, parte primera; y

fundamental, es necesario que veamos ahora el modo de dar a luz dicf" tema; es decir, es necesario que estudiemos el modo de realizarlo. Reí zar es convertir en cosa lo que por sí mismo no es. De aquí surgen al{ ñas escuelas que como en toda ciencia, forman dos polos alrededor > los cuales los espíritus se agrupan: realismo e Idealismo. Dentro del s:


la de Gasset la realidad en sí no puede existir, el realismo llega a con-tírse en un verdadero idealismo; pero, esta palabra Idealismo necesita bien una interpretación clara y precisa porque si no llegaríamos a un •) concepto, quizá a un desequilibrio cuando no a una imbecilidad. verdadero idealismo necesita afianzarse en la realidad: el idealismo un esfuerzo que necesita un móvil, es la flecha que necesita el arco iso. La realidad es el material del arte, es el conjunto de los elemen-con los cuales vamos a articular la forma estética. "Lo importante es irticulación de ese material: esa articulación es una en la ciencia y i en el arte. Dentro del arte, es una en la pintura'y otra en la poe-". La construcción, pues, necesita de un elemento unitivo, solamente cada una de las partes materiales como cada una de las significaciones pectivas, pueden estar en armonía con las demás partes y con el to-Así por ejemplo, para Ortega y Gasset, en Ja pintura este elemento 'ivo es la luz y así define: "La pintura es la categoría de la luz. La ¡la es la categoría del diálogo", porque hace del diálogo el elemento tivo de este último género poético. El cree poder perfectamente con criterio distinguir entre el tema ideal y la técnica, diferencia que es esario siempre tenerla presente para una crítica razonada y perfecta-ite estética. La técnica ha llenado muchas veces la preocupación tan-e pintores como de literatos, de escultores como de músicos y es ne-irio que, mediante la historia de las artes, podamos hacer una verda-1 clasificación de esta cuestión que es secundaria y adjetiva. Lo esen-y lo principal es saber qué debe decirse y qué debe pintarse, qué c esculpirse o qué debe modelarse.

Sabemos que el tema fundamental es la vida. "Y ahora trái-a la memoria cuanto he dicho para dar a este pobre concepto de vi-luidez estética. Vida es cambio de sustancias; por tanto, con vivir, existir, tramarse en una red sutilísima de relaciones, apoyarse lo uno lo otro, alimentarse mutuamente, conllevarse, potenciarse". Ya emos ahora ver el sistema completo de Ortega y Gasset como siem-tratando de buscar lo uno en lo múltiple y lo múltiple en lo uno; es ir, buscar lo que significa lo individual dentro de la armonía univer-el spinozismo; es decir el Panteísmo. Sentimos no poder citar todo ultimo capítulo acerca de Renán en que, un himno lírico, entona su •íritu a todas las cosas.

Hemos llegado al último y sintético punto de vista, al de

consecuencias, el solo punto de vista práctico dentro del sistema: el tíco. Nos hallamos no sólo ante una parcela del Universo o del hom-


bre sino en el centro a donde convergen todos los rayos de estos" dos y procuramos abarcarlos en su conjunto y múltiples relación mos ahora tras la máxima capacidad, la plenitud consciente, la verdadera integración a buscar las fórmulas en que puedan resumirse toda valores adquiridos, vamos a encontrar la balanza en la cual valorice y potenciemos no sólo lo individual sino lo total, vamos a hallar el a rio que nos servirá de norma y de guía, cómo hemos visto en el arte-1 prenderse el ideal. Todo producto, toda creación, cada uno de los a como cada una de las cosas, vamos a quintaesenciarlos para estructa un sistema en un lugar y en un tiempo determinado. No sólo buscaremos el sujeto sino todos los atributos complementarios, no sólo la tendencia sino todas sus complejas resultantes, el hombre y las circuía cias: lo que se halla a nuestro alrededor y nosotros. Los problemas ¿ vida individual y de la vida social serán tratados simultáneamente sin legar ninguno de sus valores por comunes que seah al olvido, tod multitud de necesidades privadas como públicas se les dará derecto ciudadanía; es decir sentido cultural: "En mi opinión, toda necesida se la potencia, llega a convertirse en un nuevo ámbito de cultura.., cultura nos proporciona objetos ya purificados, que alguna vez fu( vida espontánea e inmediata, y hoy, gracias a la labor reflexiva, pan-libres del espacio y del tiempo, de la corrupción y del capricho". El» terio fundamental será, pues, la cultura. Ella entrañará todas las for y todas las perspectivas necesarias para que las cosas y las ideas ten verdadero sentido, pero este criterio no debemos considerarlo fijo y] durable, debemos darle el mismo valor que en el arte hemos dadc ideal, no una forma abstracta y anterior que servirá de norma o p? sino como una cosa que debe ser, un porvenir que debe realizarse, u po que surgirá después de que fenezcan otros muchos tipos. Cada i de las cosas tiene su ideal como cada uno de los conceptos su peri ción. Cada fenómeno suscita, como en mística fosforescencia, su { pió, único, exclusivo ideal. "Cuando Rafael dice que él pinta no lo i ve, sino una cierta idea que mi vieni in mentí, no se entienda la i platónica que excluye la diversidad inagotable y multiforme delor No, cada cosa al nacer trae su intransferible ideal". Así; pues, la cultt no será sino un amor entrañable a la multiplicidad de la vida, un fen por borrar todo lo infranqueable, un perpetuo e incesante comprenc lo individual para llegar, no a lo único sino a lo vario, no a la nomu modelo sino a una máxima perfección, no a un deber o imperativo caí górico sino a la justicia de las circunstancias. "Los egipcios creían qufr valle del Nilo era todo el mundo. Semejante afirmación de las circua tancias es monstruosa, y, contra lo que pudiera aparecer, depaupera su sentido


Ciertas almas manifiestan su debilidad radical cuando no logran iresarse por una cosa, sino se hacen la ilusión de que es ella todo o es mejor del mundo. Este idealismo mucilaginoso y femenil debe ser 'do de nuestra conciencia. No existen más que partes en realidad: el io es la abstracción de las partes en realidad: el todo es la abstracción las partes y necesita de ella. Del mismo modo no puede haber algo mejjor sino donde hay otras cosas buenas, y sólo interesándonos por escobrará su rango lo mejor". Ahora podemos perfectamente apreciar í todo su conjunto no solamente la ciencia y el arte, no sólo el fenó-'no físico y moral sino la persona y el universo. La perspectiva enton-i alcanza su verdadera realidad no solamente ficticia y aparente sino scendental y última. Pudiéramos decir que en el sistema de Ortega y sset este término perspectiva sintetiza toda su sistematización. Para no existe ningún valor absoluto puesto que todos son relativos al pun-, de mira. "La perspectiva se perfecciona por la multiplicación de sus rminos y la exactitud con que reaccionemos ante cada uno de sus ran-)B. La intuición de los valores superiores fecunda nuestro contacto con s mínimos, -y el amor hacia lo próximo y menudo, da en nuestros pelos realidad y eficacia a lo sublime. Para quien lo pequeño no es nada, o es grande lo grande". Ofrece Ortega y Gasset tratar más largamente tos puntos de vista críticos en un tratado sobre la limitación. El com-ende que no es preciso ni necesario detenerse perpetuamente ante los üores hieráticos, ante lo conocido y cierto, sino que es necesario con-uistar a nuestra vida individual el puesto más oportuno entre todos los alores, la proposición más verdadera para nosotros, y la justicia más erfecta para nuestro tiempo. "Yo no puedo querer plenamente, excla-la, sino lo que en mi brota como apetencia de toda individual perso-a". Si, apetencia, vehemente deseo, que surge de nuestras entrañas y ue inquieta a todo nuestro ser, que nos desazona y turba hasta llegar a i plena satisfacción, satisfacción momentánea que no durará sino un istante porque nuestra vida es ir hacia, aspirar, ser perfume, llenar los ibitos, no reconocer límites.

III INFERENCIAS

Expuestas las ideas fundamentales del maestro, visto de ¡rea y textualmente el modo de aprisionar las cosas en la malla de su •finada cultura, convencidos de la sinceridad con que su vida toda la ha uesto al servicio de la Patria, antes de terminar se impone la pregunta


de las conclusiones que debiéramos colegir. Primero, ¿tomada en' conjunto esta labor desinteresada y sintética es del todo inútil?; los nocimientos filosóficos pueden tener alguna utilidad o debemos o es sible prescindir de ellos en la vida? Segundo, sin llegar a una visión ü tiva, nos descuidaremos en lo que se refiere al conocimiento de preci nuestro punto de vista escéptico o dogmático, realista o nominalisf Llegaremos a las cosas o nos contentaremos con palabras? La prorun dad o superficialidad en el conocer será asunto secundario o entrañi para la reforma social uno de los mejores y más necesarios principi( Tercero, la Moral, la Política, la Educación dejaremos que se desenvu van a merced de las circunstancias, sin preocuparnos de ellas, por u abstención culpable y vergonzosa? Finalmente, el arte consentirena que sea importación externa, cadencias o decadencias de enfermil sensibilidades? daremos preferencia a las ciencias y a las industrias o aa

liberalidad de las artes en el vivir indolente y ooioéo? Estos son prin pálmente los puntos en que debemos reconcentrar toda nuestra at( ción para que, poniendo desde ahora en práctica lo que nos ha enseña Ortega y Gasset, podamos definir perfectamente sus límites, y ahond sus múltiples relaciones, en cuanto se relaciona con nuestro probleí nacional, con nuestra propia vida.

El conocimiento sintético si es resultado, aún en espíritl superiores de una labor paciente en los diversos campos de actividad h' mana, no por esto creemos que se deben dejar olvidadas las principal ideas conquistadas por la civilización, y vivir única y exclusivamente, merced de nuestros prejuicios. Convencidos estamos que la Historia a tes que la relación de personalidades o héroes a lo Cariyie es sobre toe el drama que ostenta el triunfo o el desaparecimiento de ideas o prin< pios que surgieron en un medio anónimo a veces y sin personalidí efectiva. En esta virtud es tan necesario sostener no desde el punto ( vista histórico esta corriente y maravillosa floración sino desde su ve dadero punto de vista filosófico; es decir, como que dichas ideas surgi ron al impulso de un común afán, se revelaron al fuego de un mismo entusiasmo, resultado de un fervor, de un ardor de muchedumbre y no d personas determinadas: el estudio filosófico debe ser un estudio desii temas y no pura relación biográfica. Ya no es para nosotros la filosofí una investigación de lo absoluto, una metafísica a lo Ficht, sino una ei tructura, una organización, un nuevo proyecto o plano de todos los va lores existentes para llegar a la realización de una obra social que dar sus frutos en una época y en un medio determinados; dicho proyect tampoco será definitivo sino que a nuevas necesidades se sucederán nue-


construcciones: su característica no será única y exclusivamente el ¡res sino también su idealidad y esta idealidad conforme a la que üfestamos que debía existir en el arte.

Aún cuando prescindamos de los sistemas filosóficos, es sesario que prestemos toda la atención al problema del conocimien-se impone como primera necesidad la disciplina lógica como parte igrante del conocimiento científico. Ahora bien el asunto está en ver >¿ damos a la Lógica como ciencia aparte la importancia de una cien-independiente o le hacemos un capítulo prelimin'ar de cada una de las ciencias.

El estudio científico llega a ser el medio común en el cual

reliaremos tanto la actividad filosófica o metafísica como también la )ral y política. Para dar una valoración científica debemos estar ya sviamente influidos de ideas filosóficas porque es distinto para el que restiga que para el que construye, para el simple operario, que para el ector; y precisamente, como hemos visto que la Moral, la Política y Educación son eminentemente prácticas, éstas deben ir precedidas de rta doctrina, de cierta teoría que muestre el plan de unidad que se senvolverá en el tiempo. Tanto la Filosofía como la Lógica las encón-anos como índices de la Ciencia y del Arte: según las grandes orienta-)nes intelectuales veremos cómo se desenvuelven ambas enseñanzas. necesario, pues, separar claramente el campo de la pura investigación I descubrimiento, del campo de la transformación, de la acomodación rque antes que descubridores y sabios debemos hacer hombres: es cir gentes de ideas.

Así, para nosotros la Moral, la Política y la Educación

instituyen el resultado, la conclusión de una actividad reflexiva ante-w. Ortega y Gasset muestra perfectamente bien con el término "con-Tiplación" el límite de dicho estado anterior, su última actividad es a: mirar, relacionar las cosas, buscar su sentido y avalorarlas, para -igo entrar resueltamente en la acción. Pero, se nos dirá, la contempla-)n y la observación requieren tiempo, es necesario dedicarles horas y ras desocupadas, y por el contrario, la vida se impone, fluye, es un ) que se va: la necesidad, la impostergabilidad de las cosas, son su rit-o, por-consiguiente antes que teorizar tenemos que vivir. Apreciada la a en este sentido, tendremos que vivir. Apreciada la vida en este sen-o, tendremos que afirmar que la vida debe ser instintiva, que la vida debemos vivir sin preocupamos ni del más allá ni del más acá. Pero


como sentimos que somos racionales y que por tanto estamos sobn nivel del animal, la diferencia la hemos encontrado precisamente en ( hemos de vivir no merced a un reflejo fisiológico sino a una reflex consciente, no merced al instinto, sino a la razón. Aquí tenemos < afirmar claro y muy alto que la acción se impone, que la ciencia ck acción constituye toda nuestra filosofía, toda nuestra moral, toda m tra política, toda nuestra estética: acción es lo mismo que cultuiái lo mismo que mejoramiento: y como, cultura y mejoramiento no i sino nuevas apariencias, nuevos modos de ver, nuevas acciones, fa nuestra filosofía será toda una nueva confección de las cosas, toda \ transformación de lo existente, toda una laboración, es decir, todai educación para el mañana. Nos hallamos en un callejón sin salida, tei mos ante nosotros el dilema de Hamiet: o debemos ser como han si nuestros padres o debemos cambiar. Pero todo cambio no será, pu instintivo sino reflexivo porque esta es la esencia de nuestra condicí humana. Por esto la ciencia de la acción no será sino una ciencia d( voluntad, una educación de nuestra facultad electiva, de nuestra cap( dad de independización. Si biológicamente la fijación de caracteres | un obstáculo para el progreso, la adaptación, la facilidad de adqutí otros nuevos, es una garantía. La vida es oscilación entre el ayer y I mañana, es un zigzag que va avanzando siempre hacia adelante y sien pre hacia la cumbre, debemos tener confianza en nosotros mismos,' por humilde, por vana que sea nuestra labor, debemos compenetrarnos de su alteza y no dejarnos arrastrar por un falso qué dirán o un cínifl no me importa. Deber es el vivir: ha desaparecido su valor cosmológic para potenciarse con un valor jurídico. La vida carece en la actualida de todos los ímpetus salvajes de la época de las cavernas: se ha espíritu lizado y en virtud de esta espiritualización es que debemos preocupar nos de nosotros y de los demás. Demos por cierto, en virtud de la eni dencia inmediata, que la acción es en la vida la fórmula general, ¿de id guna manera podremos llegar a conocer cuál es el sentido de esta misffli vida o cual es el destino del hombre? No podremos conocer ni lo que a agita en mí ni cuál es el valor de estas acciones ligeras y fugitivas que s desarrolla en mi vecindad? Qué es esto que oigo a mi derredor, qué sij niñea esta voz que ha salido de las sombras como de mis entrañas repite con desesperada insistencia: necesidad, responsabilidad. .. ! Pue bien, es necesario saberlo todo, es preciso que aprovechemos de pasada experiencias, de los dolores ajenos y de las desgracias de nuestros pa dres; no nos detengamos, que urge averiguar si del presente tengo un fuerza suficiente para no dejarme imponer de nadie ni sufrir tiraní alguna, o si debo luchar para agarrarme al porvenir y surgir o desaparecen


con él. Es tal el problema, tan ineludible como inevitable que el mbre lo resuelve en cada uno de sus actos: verdadero o falso el resul-lo es inmediato. Si la vida es un riesgo, la idea es la aureola del triun-, Planteado el problema nacional ecuatoriano en una fórmula sintéti-i la educativa, cuál será la solución? Hemos pensado alguna vez, ya e nuestro empeño se ha esbozado, cuál será la solución? ¿lo resolvéis nosotros mismos o lo confiamos a manos extranjeras? si media la idea tradicional o le exalta el porvenir será idéntico el resultado?. . . Son satos que debemos hablar largo y en voz baja?


Federico González Suárez HERMOSURA DE LA NATURALEZA Y SENTIMIENTO

ESTÉTICO DE ELLA PREAMBULO

onocí al autor del presente trabajo mucho antes de que llegase a la más alta jerarquía de la Iglesia ecuatoriana. Cautiváronme la afabilidad de su trato y el claro y cultivado entendimiento que en sus palabras resplandecía, y de que ya había dado muestras en

algunos opúsculos de polémica religiosa, y las dio mayores en su Historia General de la Re-mbica del Ecuador, obra notable por la erudición sólida y bien digeri-ia, por la novedad de muchos puntos de vista, por el recto y severo cri-¡erio que la informa, y por el estilo fácil, natural y brioso con que está ¡ompuesta. Tales dotes literarias, unidas a las no menos relevantes de orador sagrado y ardiente controversista, que habla y escribe con la enérgica libertad propia de un pecho verdaderamente sacerdotal, le lle-raron a intervenir en ocasiones solemnes para la causa católica, tan ame- Tomado de: González Suárez, Federico, Hermosura de la Naturaleza y Sentimiento estético de ella. Puebla. Edit. Cajica Jr. S.A. 1967. pp. 9-135.

C


nazada en su país; y rodearon su nombre de una aureola de preí" que no ha cesado de acrecentarse después de su elevación a la cá episcopal, y, por último, a la metropolitana de Quito. Tan excelsos ritos, bien conocidos aún en España por los que siguen con atenció desarrollo, para nosotros tan interesante, de las repúblicas america dan importancia a cuantos escritos salen de la pluma del ilustrísimo. Dr. Federico González Suárez. En todos, aun en los más breves, & puestos como por recreación de mayores tareas, campea la elegal nerviosa de su estilo y un cierto sabor y buen gusto de letras huma que no siempre se encuentra en los escritos de los teólogos y apologistas tas.

Buena prueba de ello es el presente opúsculo "sobre el M timiento de lo bello en la Naturaleza", donde el autor expone en fon popular y amena, huyendo en todo lo posible del tecnicismo científi y de la abstracción doctrinal, algunos de los principios de la ciencia tética, haciendo de ellos aplicación a la historia literaria y al estado r senté de la poesía, especialmente en las regiones americanas; y exh( a los nuevos vates a buscar la fuente de su inspiración en el especiar de la grandiosa naturaleza que los circunda, en vez de convertirse en I mildes satélites de la poesía europea, y especialmente de la francesa, ( yos últimos extravíos, degeneraciones y amaneramientos, se empeñ en reproducir, hasta con la peculiar prosodia y métrica, en que fuel expresados, tan diversa o más bien antagónica de la nuestra.

Oportuno viene el consejo, y parece bien en labios de u

Prelado, sobre todo cuando se repara que esta perversión de notables i genios no se limita a lo puramente técnico y formal, sino que suele uq se con graves aberraciones del sentido ético y con un falso y vicioso d finamiento de imaginación, que huye sistemáticamente de todo lo naa ral, humilde y sano, para complacerse en los caducos artificios de b sociedades decrépitas. Nace de aquí una literatura enervada y muell cuyas sensaciones tocan en los lindes de la patología, y cuyo fond esencialmente egoísta y antihumano, va marchitando en las almas jóv nes, no sólo la pureza del sentir, sino todo aliento para las grandes obt de la vida, que es, en definitiva, el arte supremo en que todos deben» ser artistas, sea cual fuere el grado de nuestra capacidad estética.

No constituye el Estudio del señor González Suárez, ni s

autor lo ha pretendido, un tratado fundamental de la ciencia de lo h lio, sino un ensayo de lo que modernamente se ha llamado Física estét


a, que era la parte menos atendida por los antiguos tratadistas, dedicaos principalmente a dilucidar el concepto metafísico de la belleza y a uscar su reflejo en las obras de arte que la mente humana crea o repro-uce. El influjo dominante del idealismo hegeliano en la organización e esta ciencia nueva, hizo que en la obra del profesor de Berlín, clásica pesar de sus graves errores, domínase en absoluto la Filosofía del Arte obre las demás partes de la enciclopedia estética, apareciendo en gran llanera rebajado el valor de lo bello en la Naturaleza; y aunque algunos e los discípulos de Hegel, principalmente Vischer, procuraron llenar este vacío, su obra quedó incompleta o contradictoria por el vicio radical el sistema.

Existen, no obstante, diseminados en las obras más varias, y muy especialmente en las de los naturalistas, geógrafos y viajeros, gran número de materiales útiles acerca de la belleza cósmica, y de cómo esta belleza es sentida y contemplada por el espíritu humano, y transfórmala por él en representaciones artísticas. Gran luz han dado sobre este sunto las geniales intuiciones de Humboldt, la crítica elocuente de Víc-;or de Laprade, el delicado análisis del ginebrano Secretan, y otros varios autores, no todos igualmente recomendables, puesto que en algunos le ellos la admiración de las bellezas naturales degenera en cierta especie de panteísmo físico, no menos peligroso que el antiguo endiosa-niento del espíritu humano por las escuelas idealistas.

Educado el Sr. González Suárez, en la pura escuela del espl-

ritualismo cristiano, y versado, como sin duda lo está, en las admirables exposiciones de las maravillas naturales que, al tratar de la obra de los seis días, hacen San Ambrosio, San Basilio y otros Padres de la Iglesia griega y latina, y desarrolla con elocuencia suma nuestro venerable Gra-nada en la Introducción del símbolo de la Fe, ve en la Naturaleza el re-Bejo de las percepciones de la belleza increada, y en todas y en cada una de las escrituras unas como letras quebradas y dispersas que declaran la omnipotencia y sabiduría de su divino Autor, Entendida de este modo a belleza natural, sin mezcla de interpretaciones simbólicas, ni teosófi-cas, se convierte a su vez en dechado, no de todas las formas artísticas, porque algunas de ellas reflejan la poesía del puro espíritu, sino de todas las artes gráficas y descriptivas, y, en suma, de todas aquellas donde el mundo objetivo, principalmente interviene. Pero es claro que la Natu-raleza sólo tiene valor estético en cuanto es manifestación del orden, y es, por decirlo así, una armonía viviente, y en cuanto esta armonía es percibida por el espíritu humano, que responde a ella con aquel otro gé-


ñero de armonía que llamamos arte, reflejo también de las perfección! trascendentales del ser, en el entendimiento creado.

De esta doctrina hace el Sr. González Suárez varias e int| rosantes aplicaciones al arte literario de la antigüedad y de los siglos ciq tianos, siendo dignas de notarse sus ingeniosas y agudas observacioa| sobre el sentimiento de la naturaleza en los ascéticos castellanos. Pei| a mi entender, la parte más original de este trabajo crítico es la qaei refiere a la literatura americana. Y como si el autor hubiese querido pB dicar con el ejemplo, traza en algunas páginas bellísimas, sin duda ll mejores de su opúsculo, un cuadro espléndido de la naturaleza ecuatorial, que por sí solo encierra más poesía que muchos volúmenes de vesos.

M. Menéndez y Pelayo

Madrid, 9 de noviembre de 1907


ADVERTENCIA

Nuestra intención no es escribir un tratado filosófico acerca del sentimiento estético que causa en nosotros la belleza de la crea-an material, ni nos proponemos investigar en qué consiste la belleza, cuáles son los elementos metafísicos que la constituyen: lo único que 'seamos es hacer unas pocas reflexiones en punto a la hermosura de la ituraleza y a la emoción que la contemplación de ella excita en nues-o ánimo.

La belleza existe en los objetos: mas ¿en qué consiste la

illeza? ¿Cuáles son las condiciones esenciales de ella? ¿De qué depen-i la belleza? ¿Cuál es su concepto verdadero, exacto y preciso? Todas itas son cuestiones filosóficas, en cuyo estudio no queremos ocupamos lora.

La belleza se percibe: la belleza, percibida en los objetos,

roduce en nuestro ánimo una emoción agradable. El análisis del conato de la belleza, el examen del modo cómo se forma ese concepto y e la naturaleza del sentimiento estético que lo produce, son cuestiones letafísicas, ninguna de las. cuales pretendemos tratar en estos Estudios iterarlos. 35 La belleza puede expresarse de diversas maneras: la expre-ión de la belleza ha dado origen a las Bellas Artes. No obstante, aquí ,o intentamos tratar ni del Arte en general, ni de la realización de las ibras artísticas en particular. Este nuestro Estudio sobre la hermosura 'e la Naturaleza y el sentimiento estético de ella, no tiene pretensiones ilosóficas ni literarias: es una serie de reflexiones sencillas acerca de un sunto que puede interesar a todos. El sabio no ha de encontrar aquí sa- 35. El presente opúsculo forma parte de ellos.


¿Cuál es nuestro propósito? Discurrir, llana y sencillanMI te, sobre un asunto literario, exponiendo, sin pretensiones científicí nuestras ideas acerca de la hermosura del Universo corpóreo. Quizá poesía, o, mejor dicho, la Musa ecuatoriana, volverá sus ojos hacia 1os objetos naturales e inflamará el estro de nuestros poetas. Qué, la poesi ¿acaso no debe ser nacional? ¿Por qué ha de desdeñar los element propios y genuinos del arte? ¿Para qué ha de ir a buscar fuera los ej menos del arte verdaderamente nacional? . . . Por desgracia, al arte ( general, y a la poesía en particular, le faltan en América la dirección aj nada de una crítica literaria, fundada en los indiscutibles principios d buen gusto: la poesía anda a tientas y le es menester la docta discipli de la crítica para que la guíe y la conduzca por buen camino. El Ai tiene leyes, y esas leyes nunca pueden ser violadas impunemente.


Capítulo Primero PRINCIPIOS GENERALES

El sentimiento de la naturaleza.— Dos estados del ánimo.— Percepción de la belleza en los objetos materiales.— Ejemplos.— Sentidos estéticos.— Con-diciones para que los objetos materiales causen emoción estética.— Observaciones críticas.— El punto de vista pagano y el punto de vista cristiano con relación al sentimiento de la Naturaleza.— La ciencia de las cosas naturales y la Poesía.— ¿Deberán estar divorciadas?— Relación entre la ciencia y la Poesía.

I

Una de las fuentes de inspiración poética es, indudable-lente, la Naturaleza, es decir, el Universo corpóreo, la vasta, la inmen-a creación material. El espectáculo del cielo, de la tierra firme, del mar; la contemplación de los campos, de los ríos; la vista de las plantas, de 3S árboles, de los bosques, de los animales, de las aves: la presencia de is lluvias, de las tempestades, de los vientos de la luz; en fin, las escenas ' los fenómenos del mundo físico pueden ser y son, en efecto, fuentes le inspiración poética. 36

36 En todos los autores modernos que tratan de Estética, y aún en algunos de los nti^uos, se habla de lo que se denomina en la ciencia de lo bello el sentimiento de i Naturaleza: citar, pues, escritores no es oportuno ni necesario; con todo, no deja-á de ser conveniente mencionar algunos de los que han escrito de propósito sobre


Hay en nuestro ser dos estados del ánimo: uno, el estad ordinario, y otro, el estado poético; éste dura muy poco, aquel permanece de una manera constante: el estado poético es transitorio, pasajero; a veces, hasta rápido y fugitivo: es una interrupción momentánea de estado ordinario. Estamos tranquilos: todas las facultades de nuestaj alma se mantienen en equilibrio; mas, de repélate, percibimos un objet) material; nuestros ojos nos han puesto en comunicación con el mund exterior: ¿qué es lo que ha habido? En realidad, lo único que ha habid es una sensación externa, un fenómeno ordinario y común; pero a nuestro ánimo ha ocurrido una novedad: nuestra alma se ha conmovido; ha sentido una emoción plácida con la vista de un objeto físico, de u espectáculo material. Un objeto bello ha sido la causa de esa emoció» Hemos visto con frecuencia (acaso todos los días) objetos análogos, la vista de ellos no ha alterado ni un momento el estado ordinario d( nuestro anime, por lo mismo, entese objeto nuevo, que acabamos de ve ahora, hay algo que en los otros objetos no había; y ese algo es lo qu ha tocado nuestra alma: una mano, suave y delicada, ha pulsado en 1( íntimo de nuestra alma cierta fibra que, de ordinario, se suele mantene en reposo, y así como esa fibra fue tocada, al toque correspondió U emoción.

¿Qué cosa más ordinaria que un árbol? . . Todos los día'

estamos viendo árboles. . . De repente, la vista de un árbol nos conmut ve suavemente, y experimentamos que un cierto deleite del ánimo s apodera de nosotros involuntariamente: en ese árbol, que vemos ahor por la primera vez, y que antes no habíamos visto, hay, sin duda, u algo que en los otros árboles no se encuentra: ese algo es lo que constí tuye la belleza del objeto. Será la forma exterior, será su tamaño, serái a la vez, sus cualidades exteriores juntas. La forma, la magnitud, su frondosidad, el color de sus hojas, las flores, que matizan el verdor d( sus ramas; la lozanía de su vegetación, la sombra que produce su rama-

este asunto. Humboldt, Cosmos. Ensayo de una descripción física del mundo. (En el

tomi segundo de esta célebre obra, trata Humboldt de lo que él llama Reflejo del mundi exterior en la imaginación del hombre, y con este motivo diserta acerca del modo cómo en las diversas naciones se ha solido expresar el Sentimiento estético de la Na". turaleza). Nos referimos siempre a la traducción francesa de esta obra, hecha por| Galuski. París, 1855. Víctor de Laprade. El sentimiento de la Naturaleza. (Esta obra;

consta de tres partes: los Prolegómenos, Historia del Sentimiento en la Naturaleza antes del Cristianismo, Historia del sentimiento de la Naturaleza entre los moderno»)? Aunque el autor es muy recomendable, sin embargo, sus teorías no pueden aceptarse sin la debida reserva. Souben, Las Manifestaciones de lo Bello en la Naturalezas. Esta obra y la anterior están en francés.


je: he aquí las condiciones exteriores que, rápidamente percibidas, causan una emoción agradable.

Para que la contemplación de los objetos naturales cause en nosotros esa emoción agradable, es necesario que nuestro cuerpo esté sano, y nuestra alma tranquila: los objetos, aunque en sí mismos sean hermosos, pueden, no obstante, dejar de serlo para el espectador. Nuestros ojos deben estar sanos y a conveniente distancia respecto del objeto contemplado. Pero eso no basta: es indispensable que no temamos daño ninguno para nosotros, considerándonos en relación con el objeto. Ese mismo árbol, tan hermoso y cuyo aspecto nos encanta, dejará de parecemos hermoso si se nos dice que de él emanan efluvios dañinos, o si se nos hace saber que de sus ramas estuvo colgado el cadáver de una persona amada, a quien sus enemigos asaltaron y asesinaron en aquel lugar.

El espectáculo de los sitios que en la América equinoccial llamamos Valles calientes, no puede ser más hermoso. Las quiebras del terreno, las ondulaciones de las colmas y de los cerros, la exhuberante vegetación, lo frondoso de los bosques, lo abundante de las aguas, lo caudaloso de los ríos, todo contribuye a dar a los valles ese aspecto agreste y variado, que los hace hermosos, con una hermosura grave, aus-tera, que provoca a la meditación y al recogimiento. . . Pero en esos va-lles hay emanaciones deletéreas; el calor es sofocante; se respira un aire caldeado; el vigor corporal languidece, el ánimo se encuentra inquieto, y las molestias corporales y el temor de las enfermedades dan al traste con la emoción estética: el espíritu concentra toda su energía en el instinto de la propia conservación, y el alma se pone bronca para las impresiones de lo bello.

II En los objetos hermosos debemos distinguir su estado, ya de

quietud, ya de movimiento; y su condición acústica, según sea la na-turaleza de los ruidos o sonidos que emitan. Hay belleza en el ruido, y hay belleza en el silencio.

La belleza del sonido es el fundamento del arte de la Música; así como la belleza del movimiento ha dado origen al arte de la Dan-


za y del Baile. |

Los sentidos corporales encargados de transmitir al ald las impresiones de la belleza, son solamente dos, la vista y el oído: eaj son los sentidos estéticos en la economía de la vida del hombre, con¡ parte inteligente de la creación material.

Mas conviene distinguir en el estudio de la estética del Un

verso corpóreo la impresión que la hermosura de los bjetos causa em ánimo del espectador, y el recuerdo de esa impresión. El alma toda a tera, dirémoslo así, es la que siente la impresión de la belleza: lueg cuando el objeto bello se quita de la vista, el alma todavía lo sigue a rando: la imaginación se lo lleva, estampado en ella con sus propil colores; la memoria alza, cuando quiere, el velo que cubre el objeto, y alma lo vuelve a contemplar dentro de sí misma. Sin embargo, la em ción que causa el recuerdo del objeto bello, es menos viva que la qucí recibe con la vista material de él, aunque el placer espiritual sea más i tenso. ¿De dónde proviene esa mayor intensidad? Esa intensidad mayí se debe, según nuestro juicio, a la reflexión de la inteligencia: la en» ción estética que causa la presencia material del objeto, es un placer i consciente; la emoción que proviene del recuerdo, es un placer reflexivo.

Las creencias religiosas son un elemento esencial para qu el alma se encuentre más o menos dispuesta a recibir la emoción estétic de la naturaleza corpórea: la emoción podrá casi desaparecer, según fu< re el estado religioso del ánimo.

El hombre se ve, en medio del Universo material rodead de

seres, con quienes anhela ponerse en comunicación: el aislamientol aterra, pues su naturaleza, inteligente y capaz de afectos, le hace busca irresistiblemente la comunión social con todo cuanto le rodea.

Los paganos poblaron el mundo de dioses y de diosas invÍ

sibles, y en todas partes imaginaron divinidades ocultas: el hombre, a las veía, ni las oía, ni las sentía; pero era visto y observado por ellas. De ahí se originaba ese sentimiento de miedoso respeto que los paganos sentían ante los objetos naturales que componen el Universo corpórea como no tenían ideas exactas acerca de la Divinidad, lo único que Ití conmovía era el recelo, el temor de que las deidades ocultas e invisibles, les hiciesen daño. Su alma no estaba, pues, en condiciones favorables


ira sentir la emoción que produce la hermosura de los objetos natura-s cuando se los contempla con el ánimo sereno.

El cristianismo ha modificado completamente la disposi-ón del ánimo en presencia del Universo corpóreo, porque la religión velada nos ha hecho conocemos bien a nosotros mismos; nos ha ma-festado cuáles son nuestro origen y nuestro destino; nos ha enseñado adorar a Dios en espíritu y en verdad, y nos ha dado acerca del Cria-a" y de sus divinos atributos ideas antes ignoradas, nociones elevadísi-as y noticias sublimes. Por la Revelación sabemos que la tierra es para osotros los mortales un lugar de prueba, un punto donde vivimos des-rrados, pues nuestra patria, el lugar de nuestro descanso, está en la ,emidad. La fe cristiana ha enseñado al hombre a amar a Dios como a dre, y esta sola verdad, conocida por el hombre, no podía menos de unbiar enteramente el sentimiento estético respecto de la Naturaleza. hombre se reconoció a sí mismo como rey de la creación, y se vio en edio del mundo como una criatura privilegiada, objeto de la solicitud temal de la Providencia. Comenzó a contemplar el Universo corpóreo n ánimo sereno; abrió su alma a las plácidas emociones de lo bello, y zó: la hermosura de lo criado lo hizo saborear anticipadamente una tilla de aquel océano de dulcedumbre en que será anegada el alma con vista clara de la Esencia Divina, en la región de la inmortalidad.

Según, sean, pues, las creencias religiosas, así será también

alma más o menos idónea, para percibir lo bello en la Naturaleza, y para gozar percibiéndolo. El ateísmo (si ese estado del alma fuera sin-ramente posible) despoja a la Naturaleza de toda su encantadora her-osura: ¿qué vendría a ser el mundo para un ateo sino un hacinamien-confuso de objetos materiales sin ningún orden, sin ninguna armonía, sin ningún fin determinado?

Hegel, en su célebre tratado de Estética, habla acerca del

irte con gran acierto; pero no dice nada en punto a las manifestaciones le lo bello de la Naturaleza; sus ideas panteísticas le tenían enturbiada a vista del alma, y le hacían ver el Universo corpóreo con esa luz opaca leí crepúsculo vespertino, que descolora todas las cosas y las va vistien-lo de luto. Así se explica como un filósofo tan hábil para discernir has-a los más tenues lineamientos de la belleza artística en una estatua grie-¡a, haya sido ciego respecto de la hermosura de la Naturaleza. No creía 'n Dios: vio la belleza realizada por la mano miserable del hombre, pero 10 pudo ver la belleza de las obras de la Sabiduría increada.


En estas obras hay tres grados de hermosura: unas son -

ciosas, agraciadas, sin llegar a ser enteramente bellas; otras son enn dad bellas; en algunas lo bello es intenso, tan sorprendente, que raya< lo sublime. El aspecto de un objeto gracioso recrea el ánimo; lo agrad do es risueño, suave, apacible. La belleza deleita y a la vez causa ada ración. A la vista de lo sublime, el alma siente su pequenez, se anonal y teme. Los espectáculos sublimes de la Naturaleza no pueden contei piarse sin horror. De este modo, el sentimiento de la Naturaleza no es nunca aislado en nuestra alma, ni excita en ella solamente un afect causa una fruición indefinible, mezclada de alegría serena y de admil ción reposada, o de asombro con estremecimiento de terror, según sa las cualidades del objeto.

La magnitud de los objetos, su estado de quietud o de m<

vimiento, su silencio, causan una impresión más o menos profunda, q»' a veces llega a lo sublime. Las llanauras extensas, uniformes, cuyoslín tes se confunden con los del horizonte son hermosas si están vestidas' hierba, y si la hierba se halla verde: cuando ella está agostada, el aspee de la llanura, en vez de ser halagüeña, es grave serio. No es una llanu verde, es un terreno inmenso, cubierto de arena, seco, árido: su vis causa una impresión abrumadora; el alma comienza a angustiarse, y u melancolía inesperada va ocupando por momentos los senos del espi tu. Al cuadro, de suyo austero, que presentan los arenales desiertos, da mosle algunos toques o pinceladas. Es la hora en que el sol se levanta ei el oriente; la llanura está tranquila, el viento no sopla todavía; la arena medio humedecida por el rocío de la madrugada, está en reposo; la huellas de los caminantes no se han borrado aún; el alma admira, per< no se abate. Viene la tarde: el sol se ha ocultado ya, las sombras van in vadiendo el desierto, un silencio profundo reina en derredor: el almay( no admira, se repliega dentro de sí misma, teme. La luz, la vida, el movij miento, modifican, pues, muchísimo el sentimiento de la Naturaleza.

En los poetas de la antigüedad clásica hay pocas descripcic

nes de escenas y de espectáculos naturales; pero cuando describen alga sitio o lugar, lo hacen con tanta verdad, que lo retratan a la vista coi rasgos propios. Si el objeto no existe en realidad, entonces la descrit ción es una pintura convencional, hecha ordinariamente con sobrieda


de colorido y unas cuantas pinceladas de mano maestra. Ni los griegos, ni los romanos describen sólo por describir. En los poemas de Hornero hay descripciones sencillas y muy naturales, pues nadie ha sido tan ob-servador de la naturaleza como el padre de la poesía griega. Virgilio es pintor admirable: sus cuadros son pocos, pero trabajados con arte pri-moroso. En las Geórgicas se lee con admiración la pintura del invierno en la Escitia. He aquí algunos rasgos: "Las barbas se paran híspidas, con los carámbanos endurecidos. No cesa un punto de nevar: los ganados perecen: entre montes de hielo yacen tendidos, muertos, bueyes corpu-lentos: manadas enteras de ciervos que dan presas y entumecidas, y apenas se divisan por entre las moles enormes de hielo las enhiestas cor-namentas".

Intereunt pecudes, stant circumfusa (pruinis. Corpora magna boum: confertoque (agmine cervi Torpent mole nova, et summis vix

(con bus extant 37

En las descripciones de objetos naturales se puede faltar a la

verdad de dos modos. Si el objeto descrito no tiene las señales, las cir-cunstancias, los rasgos con que lo describe el poeta, por más hermosa que sea la descripción, no será exacta, porque carecerá de verdad: la descripción ha desfigurado el objeto descrito. Otras veces, las descrip-ciones son puramente imaginarias, y los objetos descritos no existen en el orden de los seres reales. Este fue un defecto general en la poesía cas-tellana del siglo decimoséptimo, principalmente en los poemas épicos que en aquella centuria se compusieron.

Sucede también que los poetas falten a la verdad local: des-criben bien un sitio o un paisaje, pero el sitio o paisaje, descrito es el sitio o paisaje de Europa, por ejemplo, y no de América. La naturaleza (luye siempre de la identidad; y es tan rica en la variedad de las formas, que no se encuentra nunca un objeto que sea en todo semejante a otro la exactitud requiere, pues, verdad local. Una montaña no es idéntica i otra: hasta en la monotonía de los desiertos se encuentra variedad. La excelencia " de"la descripción está en la exactitud local. ¿Qué importa 37 Geórgicas. Lib. III.


que la descripción sea hermosa, si lo descrito por el poeta no se ha allí, donde el poeta lo describe?

No se ha de confundir la descripción meramente poétics literaria, por exacta que sea, con la descripción científica. El sabio cuando contempla la naturaleza, se propone el conocimiento de 1 objetos materiales; y, para eso, los descompone y analiza, investiga f cualidades y toma en cuenta todas sus relaciones. El fin de la ciencia instruir; el fin de la poesía es deleitar: la ciencia, persigue la verdad las cosas; la poesía no busca sino la belleza; para el sabio, el objeto verdadero; para el poeta es bello. Sin embargo, la ciencia pide alap( sía sus colores y sus armonías, para hacer menos áridas, más atractivas e interesantes, las descripciones científicas; porque un divorcio comp to entre la ciencia y la poesía no podría menos de ser perjudicial pa el adelantamiento y para la difusión de los conocimientos humanos. buen gusto gobierna la pluma del sabio; y, aunque emplea primero balanza, la regla, el compás, en el examen de los objetos, luego, cuaní quiere darlos a conocer, toma de la paleta de la poesía colores, a fin que lo ameno haga más agradable lo científico. ¿Quién ha descrito ci más rigurosa exactitud científica los Cuadros de la Naturaleza, q Humboldt? No obstante, ¡cuánta hermosura hay en esas páginas!...! ciencia y la poesía, a una, han puesto en ellas la mano. Lo bello no ei pece nunca a lo verdadero; y la ciencia se hace más agradable cuando poesía le presta los hechizos seductores de su hermosura.


Capitulo II

NOTAS Y OBSERVACIONES

El Cristianismo y el sentimiento de la Naturaleza.- El Evangelio. La contemplación de la Naturaleza y

El alma de los santos.- Recuerdos y citas históricas.- Los místicos castellanos.- Una palabra sobre

La poesía bucólica castellana.- La escuela pintoresca en la literatura francesa moderna.-Chateubrian.-

La expresión del sentimiento de la Naturaleza y la literatura hispano-americana. – Escritores y poetas

colombianos.- La Cumandá de Mera.

I

¿Qué es la Naturaleza para el poeta? El universo corpóreo, para un verdadero poeta, sinceramente cristiano, es la obra de Dios, y lleva, hasta en los objetos al parecer más despreciables, el sello de la diestra adorable de su autor. Dios, el Dios del Cristiano, el único Dios verdadero, es infinitamente sabio e infinitamente bueno, y, cuando sacó de la nada el Universo material, no pudo menos de estampar sobre todos los seres que lo componen, la semejanza de su propia inefable hermosura infinita, que de la faz augusta del Todopoderoso cayó sobre las criaturas las revistió de hermosura, las hizo bellas, las hizo amables: la Naturaleza es hermosa, porque participa de la santa hermosura de Dios. ¿Cómo no han de ser ellas hermosas, si llevan impreso el sello de la bondad divina? ¡Ah, la bondad divina!... Jesucristo, el Hombre Dios, el Maestro venido del cielo, nos ha enseñado a contemplar la bondad divina en las criaturas… Con sencillez llena de sublimidad, les decía a las turbas que se amontonaban a oir su asombrosa


predicación: "Observad a las aves del cielo: ellas no siembran, ellas na cosechan, ellas no tienen mieses guardadas en trojes. . . ; empero no pe recen de hambre, porque vuestro Padre Celestial tiene cuidado de alí mentarlas". Mientras el Señor hablaba así, las turbas veían cómo las bandadas de cuervos volaban, satisfechas y contentas, en las orillas del lago de Genesareth.

"Poned los ojos en los lirios del campo, decía también el Maestro divino: ellos no hilan, ellos no tejen, y, con todo eso, ni Salo-món, en los días de su mayor poderío, estuvo vestido tan galanamente como una de esas flores, que hoy está hermosa y mañana yacerá marchi-ta por el suelo". No puede haber cosa más divinamente graciosa que la contraposición entre Salomón y los lirios de Galilea; entre la magnifi-cencia del Rey sabio y la hermosura de las flores. ¡La anémona purpúrea de Galilea y Salomón en competencia de gala, de lujo en el vestir!.. ¡Y Salomón vencido por esa flor, que el Galileo tosco hollaba a cada paso en las faldas del Carmelo y del Tabor!. . . ¿Nunca hemos parado mientes en los primores celestiales, en las elegancias divinas de la predicación de Jesucristo? El Poeta celestial, el predicador divino, notad como hace uso, con un donaire graciosísimo, de las personificaciones, para dar viveza y energía a su lenguaje, y grabar así mejor en la mente ruda de sus oyentes sus máximas santificadoras. . . ¡Las flores no hilan ni tienen telares en que tejer sus vestidos!. . . ¡Las aves no siembran, no cosechan, no tienen graneros donde entrojar las mieses!. . . Volatilia coeli non serunt, ñeque metunt, ñeque congregant ín hórreo. . . Lilia agri con laboran! ñeque nent. 38

De esta manera de considerar el Universo corpóreo, tan

nueva, tan noble, tan digna de la criatura racional, destinada a una vida de inmortalidad inefable, ha provenido ese delicado sentimiento de la belleza que de las cosas naturales han tenido los santos y todas las almas contemplativas. San Gregorio Nanciaceno, cuando estaba ya anciano, se deleitaba en observar las Conchitas de la playa del mar; y en el vaivén de las olas que jugaban con las conchas encontraba un espectáculo placen-tero : paseándose por la orilla, se quedaba suspenso y meditabundo, mi-rando el ir y venir de las olas. San Gregorio no era sólo teólogo profun-do, sino también poeta místico.

38 Evangelio de San Mateo (Cap. VI, v. 26-30). Le Camus, La Vida de Nuestro Señor Jesucristo. (t. II, sección 2da., cap. VIII).


San Pablo de la Cmz, asimismo, cuando estaba ya anciano, se paseaba por el campo, y, viendo las ño recillas, las golpeaba blanda-mente con su bastón, y como quien reprende, les decía: "Callad parleras, ya os entiendo! . . ." La sola vista de una flor arrobaba, porque en la hermosura de las humildes violetas del campo contemplaba algo secreto, lo divino, que no siempre aciertan a ver todos con los ojos del cuerpo.

Cuan hermoso encontraban, cuan significativo, los antiguos

monjes el canto del gallo!. . . ¡Qué recuerdos no despertaba en su alma ese canto, cuando lo oían por la mañana, al rayar la aurora en cada nuevo día!. . . El himno que se cantaba a la madrugada en el coro, el himno de Laudes del Oficio divino, era en varias épocas del año una composición poética sobre el canto del gallo ¡ese canto asociado providencialmente a los conmovedores recuerdos de la Pasión del Redentor!. .. 39

II

Entre los santos, acaso ninguno ha poseído en más alto grado que San Francisco de ASÍS el sentimiento estético místico de la Na-turaleza. El suceso con el lobo de Gubio, es encantador: "Déme usted hermano lobo, le dijo el Santo a la fiera; déme una señal de que de hoy en adelante cumplirá su palabra de no volver a hacer destrozos en los re-baños". La bestia alargó la pata derecha, y suavemente la puso en la ma-no del santo, a la vista del numeroso concurso que miraba atónito un es-pectáculo tan nuevo.

Los trinos de la alondra, el piar de las golondrinas, el balido

de las ovejas, le causaban al Santo el efecto de una música regalada y le arrobaban el alma, ¡esa alma tan delicadamente estética, que no podía mirar con indiferencia ni una hierbecilla, ni un gusano, y que se quedaba estática ante la hermosura espléndida del Sol!. . . El hermano Sol, U frote Solé, como decía el seráfico Padre, entrando en comunicación de religiosa fraternidad con todas las criaturas, porque todas ellas eran, 39 Véase en el Breviario romano el himno que se canta en los Laudes del oficio de Dominica en el tiempo litúrgico que sigue a la fiesta de Pentecostés. El himno comienza con estas palabras: Aeterne rerum Conditor. Su autor fue San Ambrosio, Arzobispo de Milán, Padre del Siglo IV de la Iglesia.


como el hombre, hechuras del Hacedor Supremo, del Padre que está en el Cielo.

San Francisco compuso un himno y lo entregó a Fr. Pacífico, el cual en el siglo había cultivado mucho el arte de trovar, y había sido muy celebrado por su saber en la gaya ciencia; Fr. Pacífico debía poner en metro los pensamientos del Santo,. El himno de San Francisco a las criaturas es una de las joyas literarias de la literatura toscana en el siglo decimotercio. 40

Entre los escritores ascéticos merece un recuerdo especial

San Francisco de Sales, por su nada común sentimiento de la belleza de la creación material. En las obras ascéticas del Santo, y hasta en sus car-tas familiares, abundan las comparaciones tomadas de los fenómenos naturales, de los árboles, de las plantas, de las flores^ ,de las aves. Esas comparaciones, son siempre graciosas; a veces muy naturales y espontá-neas; pero de ordinario, el santo Obispo recarga de ellas su estilo y las agrupa con profusión, sin necesidad y hasta con redundancia. La imagi-nación de San Francisco de Sales parece haber sido muy viva: con espí-ritu reflexivo, inteligencia clara y corazón que rebosaba en mansedum-bre, se complacía de preferencia en los objetos graciosos. Sus símiles son amenos; era abeja sin aguijón, ¡sabía extraer miel hasta del ajenjo! En sus escritos campea la claridad; y si, literariamente considerados, merecen algún reproche, sería más bien por su exuberancia de amenidad que por su aridez. ¡Aridez y en San Francisco de Sales!.. . Esa alma generosa estuvo siempre florida, para ella no hubo invierno helado: su virtud fue siempre risueña, como el campo en primavera.

Después de San Francisco de Sales, no vacilamos en citar a

Santa Teresa de Jesús como una de las almas dotadas de un sentimiento estético delicadísimo para percibir la belleza de las cosas naturales: la Santa dice que le agradaba contemplar el campo, los árboles, los pano-ramas de la naturaleza. A las almas contemplativas ese dote natural del sentimiento estético de la hermosura de las cosas criadas, les sirve gran-demente para elevarse a la consideración de las cosas divinas: viven des- 40 Le Monnier Historia de San Francisco de Asís. (Del amor que San Francisco de Asís sentía a la Naturaleza han hablado todos los biógrafos del Santo; entre los modernos son muy conocidas la historia escrita por Chavin de Malan y la obra en castellano dada a luz por la Sra. Pardo Bazán). La narración de Le Monnier y su espíritu crítico son muy recomendables. Citamos la tercera edición. París^Í890.


prendidas de lo terreno, tienen su corazón puesto en Dios, y miran el Universo como su espejo, en el cual se encuentra la imagen de la hermo-sura inefable del Criador.

Montalembert, el inolvidable Conde de Montalembert, a

quien tantos servicios debe la causa católica en Francia, ha dedicado un libro entero de su erudita Historia de los Monjes de Occidente a tratar de las relaciones de los monjes con la Naturaleza. Al través de las ficciones piadosas con que la leyenda ha exornado los hechos de los monjes y de los cenobitas, se descubre la realidad de aquel sentimiento exquisito de la Naturaleza, que despunta en el alma y se afína cuanto más se desprende del amor desordenado a las cosas terrenales. En la sobria narración de Montalembert, lo que pudiéramos calificar de égloga monástica se halla contando con una circunspección tan docta y tan mesurada, que los hechos maravillosos no pueden menos de creerse, reflexionando en la noble moralidad, social que todos ellos entrañan. La pluma magistral de Montalembert ha trazado en La Historia de los Monjes de Occidente páginas de una belleza literaria grave y austera, dignas indudablemente del venerando asunto que se había puesto a relacionar. 41

No será por demás recordar aquí el nombre del P. Faber. En

los libros ascéticos del piadoso oratoriano inglés se notan dos cosas: el encanto con que observaba la Naturaleza, y el empleo que de sus cono-cimientos en ciencias naturales, hacía para meditar en los misterios reve-lados. De ahí esa elevación de su estilo; de ahí ese fervor místico, que se va encendiendo por grados, a medida que va discurriendo sobre las cosas de Dios, hasta transformar su prosa, amplia y clara, en un verdadero poema en el que el lirismo campea holgadamente.

Entre los escritores ascéticos castellanos sería grave injusti-

cia no recordar los nombres, por muchas razones clarísimos, de los PP. Fr. Luis de Granada; Fr. Luis de León y San Juan de la Cruz.

El venerable Luis de Granada es uno de los más insignes es-

critores del famoso siglo de oro de la literatura castellana: ¿quién lo ig-nora?, ¿quién no lo confiesa?. . . En la extensa explicación, que de la doctrina cristiana compuso, con el título de Símbolo de la fe, se encuen-

41 Montalembert, Los Monjes de Occidente.


tran descripciones de cosas naturales, hechas con una sencillez tan na-tural, y, al mismo tiempo, tan elocuente, que hechiza y conmueve. Cierto que en estas descripciones no habrá originalidad, porque el Padre Granada se servía de la Historia natural de Plinio; pero no por eso dejan de ser hermosas y de manifestar cuan candorosa, cuan delicada para las impresiones de lo bello era el alma meditabunda del insigne Maestro do-minicano.

¿Hablaremos del mérito literario de esas descripciones?.., La riqueza del idioma castellano, la donosura de las frases, lo gracioso de las pinturas, lo original de ciertas, expresiones. . . ¿Por qué el Símbo-lo de la fe está ahora tan olvidado, hasta de los mismos literatos castella-nos?. . .

Si el Venerable Granada era observador piadoso de la her-

mosura de las cosas criadas, el P. Fr. Luis de León era un verdadero poe-ta, en cuya alma, riquísimamente dotada de sentimiento estético, causa-ban honda impresión los espectáculos de la Naturaleza. Parece que Fr. Luis de León no viajó mucho, ni aún dentro de España, de donde, tal vez, no saldría nunca: Acaso, no bajó ni al reino de Andalucía, y vivió solamente en las dos Castillas: las márgenes del Tormes fueron el mundo , de cuya belleza quedó enajenada su alma. Las llanuras extensas de Castilla, esas llanuras despobladas, desnudas de árboles, y donde unos cuantos pinares ralos asoman de trecho en trecho, para aliviar la fatiga de la vista, maltratada con la monotonía de la aridez, que se dilata, que se prolonga legua tras legua, esa ha de haber sido el espectáculo que el P. León estaba mirando de continuo. En las orillas del Tormes la vegeta-ción se sonríe, los prados comienzan a estar galanos; en los árboles hay una cierta gallardía, modesta y apacible; los matices de verdura de las hojas son suaves, y hasta las aguas del río van dando vueltas con calma y murmuran moderadamente. Este paisaje es el paisaje que recrea y em-belesa en las admirables páginas de Los nombres de Cristo. . . ¿Qué pá-ginas habrían sido las de Fr. Luis de León, si el gran Maestro salmantino hubiera contemplado otros espectáculos naturales?

Con los escritores ascéticos castellanos suceden, ordinaria-

mente, dos cosas: o se los lee tan sólo para aprovechar de su doctrina mística, sin considerar su mérito literario, o se busca en ellos únicamente la excelencia y propiedad de la dicción castellana, sin tomar en cuenta para nada la naturaleza de sus enseñanzas cristianas: de aquí nace el que tan admirables escritores no sean bien conocidos, ni acertadamen-


te juzgados. Por ventura, esa separación entre las ideas y el lenguaje, ¿podrá ser acertada? ¿Será conveniente?. . . Los místicos castellanos han sido los más sinceros de todos los escritores, y en sus obras han vaciado su alma: su alma, con sus afectos, con sus impresiones, está transfundida en sus obras literarias. Los grandes místicos castellanos, ¿eran acaso unos meros artífices de palabras, unos fabricantes de cláusulas, que contorneaban el período y lo peinaban y lo acicalaban, buscando solamente el buen éxito literario?. . . ¡Lejos de ellos semejante preten-sión!. . . Varones sabios, sesudos, graves, cuyo corazón estaba encendido en amor divino, la palabra les fluía del docto labio, abundante, clara, retratando en ella, como en corriente cristalina, la hermosura de su alma. Se habrían reído desdeñosamente si se les hubiera hablado de lo que ahora hemos dado en apellidar la impersonalidad del arte.

En el libro de las Meditaciones, del P. Luis de la Puente, en esa obra sencilla, en esa obra eminentemente cristiana, encontramos, cuando trata de los atributos divinos, conceptos sorprendentes acerca de la belleza que resplandece en las criaturas. Los encontramos también en otro místico castellano, en las poesías o Canciones, de San Juan de la Cruz: ¿habrá autor más original que este Santo, a la vez místico profundo y poeta delicado?. . . ¡Qué figura tan hermosa es en la literatura castellana la de San Juan de la Cruz!. . . Su originalidad no tiene antece-dentes literarios: no imita a nadie, ni nadie ha podido después imitarle permanece aislado en su originalidad, de veras contemplativa. Enrique-ció a la lira castellana con la cuerda mística, sobre la cual hasta ahora no ha pasado la mano de ningún otro poeta tan delicado como el Santo.

III

Estamos discurriendo acerca del sentimiento de la Natura-

leza, considerándolo desde un punto de vista meramente estético, y conviene que digamos algo siquiera sobre la poesía pastoral o bucólica, que se halla necesariamente relacionada con el sentimiento de la Natura-leza, y su expresión artística mediante el lenguaje articulado.

Apenas habrá un género de poesía menos natural y menos

espontáneo que el género pastoral, según la manera cómo ha sido culti-vado por los poetas castellanos; todo es puramente fantástico y conven-cional. Los pastores son pastores ideales; no existen ni han existido nun-


ca, tales como los han descrito los poetas; las ocupaciones, el método : de vida, la condición natural de ellos; sus inclinaciones, sus prácticas pastoriles, sus costumbres campesinas, todo es fingido: nada es real ni verdadero.

Los pastores son enamorados: sus amores son el tema cons-tante y obligado de las égloglas castellanas; pero en el carácter de esa pa-sión tampoco hay naturalidad. Esos enamorados pastores de las églogas, esas competencias en música y canto, esas escenas campestres, no son naturales; son ficciones faltas de naturalidad, y en las que el amanera-miento suele ser el menor de los defectos del estilo.

En cuanto a la descripción de los lugares, no podemos me-

nos de hacer notar que es puramente imaginaria y convencional; no co-rresponden las descripciones a ninguna zona de la tierra. El paisaje care-ce de realidad. ¿Y qué son los pastores de las églogas? ¿Dónde han exis-tido? ¿A qué momento de la historia de la civilización humana corres-ponden? Parecen paganos: la mitología greco romana presta a veces sus dioses a este género de poesía, en el cual todo es ficticio y de pura ima-ginación.

La poesía bucólica fue cultivada en castellano por pura

imitación de la literatura clásica. Virgilio había compuesto poemas pas-toriles; los poetas castellanos compusieron églogas: a la influencia de la poesía clásica se añadió también la de la poesía italiana, cuya índole había recibido a su vez una notable modificación bajo la influencia del Renacimiento.

Virgilio había sido imitador de Teócrito; pero en Virgilio la

imitación se hallaba revestida de tanta gracia, que el género bucólico parece natural y no de pura imitación. Teócrito fue un gran poeta indu-dablemente; sus idilios no son todos composiciones bucólicas, pues ha tratado en ellos de asuntos diversos, y sus poemas netamente bucólicos son contados. ¿Qué diferencia hay entre Teócrito y Virgilio, considera-dos ambos como poetas bucólicos? Teócrito es de veras original: Virgilio imita. Los personajes de los poemas de Teócrito son seres reales, seres que existen en la sociedad griega de aquella época; el sentimiento de la Naturaleza tiene en Teócrito una realidad hermosa, que encanta; en Virgilio asoma el arte, pero con aquella destreza, con aquella habilidad '.dmirable que sabe convertir en graciosa originalidad la imitación; el paisaje es natural, una o dos pinceladas le bastan al gran poeta latino pa-


ra describir la escena en que hace figurar a su pastores.

Los poetas castellanos son imitadores de Teócrito y de Vir-gilio; el género bucólico castellano es un género que no tiene nada de original. Garcilaso se distingue por lo suave de sus sentimientos; es afec-tuoso y hasta delicado. Valbuena tiene imaginación creadora y describe con colores más vivos; su fantasía es lozana. Meléndez Valdés estaba do-tado de sensibilidad y de fantasía; pero tanto ésta como aquella eran calmadas y no ardientes ni fuertes; su estilo es gracioso y no carece de amenidad; el convencionalismo del género bucólico le estorbaba para ver y sentir mejor, más naturalmente, la hermosura del campo.

El autor del Don Quijote fue, sin duda ninguna, entre todos

los escritores castellanos, el que poseyó cualidades artísticas emitientes para sentir y para expresar la hermosura de la Naturaleza: su Ga-latea es prueba de lo que Cervantes podía hacer como pintor de escenas naturales. En la novela pastoral se debe estudiar la índole enteramente Kcticia que tomó la expresión del sentimiento de la Naturaleza en el siglo de oro de la literatura castellana. En la historia de la literatura, así castellana como portuguesa, han solido predominar ciertas modas lite-rarias (si podemos expresarnos de este modo), las cuales han estado en boga un tiempo, y después se han desacreditado. Eso fue cabalmente lo que aconteció con las novelas de caballería y las novelas pastorales; el género bucólico adolece de monotonía, y estaba condenado a agotarse muy pronto.

En Teócrito, ese género de poesía fue original. La realidad

de sus pastores, de sus cabreros, se halla embellecida con un cierto colo-rido ideal que suaviza la nativa rusticidad agreste de los personajes que el poeta pone en escena; Virgilio, a pesar de su delicadeza, queda muy inferior al bucólico griego. Compárese, por ejemplo, el Cíclope de Teó-crito con la Égloga segunda de Virgilio. . . ¡Qué cuadro ese tan natural y tan donoso! La ninfa, la traviesa Calatea, cómo se burla de Cíclope; parece que se la ve triscando en la playa sumergiéndose de repente en las olas. Galatea era una deidad marina; en las olas estaba en su propio elemento, y jugueteaba con el Cíclope y lo dejaba chasqueado. En la Égloga segunda de Virgilio encontramos una prueba de las tristes mise-rias humanas que traían enfermas moralmente a las almas en el paganis-


IV

Hasta aquí hemos discurrido acerca del sentimiento de la hermosura de la Naturaleza, considerándolo en sí mismo, en las circuns-tancias que lo acompañan y en los efectos que causa en las almas con-templativas: vamos a hablar ahora de los escritores que se han distingui-do en la manera de expresar el sentimiento estético de los fenómenos naturales.

Los escritores dotados de inteligencia clara, de imaginación

viva y de sensibilidad impresionable, son muy aptos para expresar las emociones causadas por la contemplación de lo bello en los objetos y en las escenas de la Naturaleza. Hablar de todos los escritores que en estos últimos tiempos han sobresalido en la expresión sineeifa del sentimiento de la Naturaleza, sería trabajo muy dilatado y ajeno del fin que en estos Estudios Literarios nos hemos propuesto: mencionaremos solamente algunos de los más notables, comenzando por Chateaubriand. El célebre autor de El Genio del Cristianismo fue fundador de un sistema literario, el Romanticismo, y ha influido poderosamente en la literatura moderna, no sólo de Francia, sino de otras naciones tan cultas y adelantadas como Francia: merece, por lo mismo, que nos detengamos un momento para estudiar las condiciones de su estilo.

Nadie como Chateaubriand ha poseído el arte de trasladar la

hermosura de la Naturaleza al estilo en lo escrito. Chateaubriand ha sido maestro en la descripción de escenas naturales, de lugares campestres y de sitios célebres.

La escuela pintoresca de la moderna literatura francesa no

fue fundada por Chateaubriand; la habían iniciado ya tres escritores an-teriores, cada uno de ellos notables, bajo cierto respecto: Buffon, Juan Jacobo Rousseau y Bemandino de Saint Fierre.

¿Cómo calificaremos a Buffon? Buffon fue. . . ¿ e) pintor de

la naturaleza? ¡Ah! No; cuando escribía, era orador: fue el paiegris-ta de la naturaleza, cuyo elogio compuso en estilo esmerado y pomposo. Su lenguaje es grave, lleno de cultura y hermosura académica Su gran Historia Natural es un museo magnífico: en sus páginas, como en galerías bien ordenadas, están a la vista los cuadrúpedos y las aves: se los ve, se los conoce; la vista se deleita contemplándolos, pero carecen de


vida; están embalsamados, no están vivos. El sentimiento de lo bello en la Naturaleza es en Buffon un sentimiento quieto, tranquilo: es una contemplación demasiado retórica para ser viva. Buffon no ha visto la Naturaleza sino desde el retiro de su gabinete.

En la prosa de Rousseau hay más animación: el misántropo ginebrino ha recibido en su alma el viento que desciende de los Alpes; ese viento ha refrescado la aridez melancólica de su espíritu desconten-tadizo, y el soplo de la belleza ha pasado por sus páginas, dando aire de vida a sus aciagos sofismas. El paisaje de Rousseau es hermoso, sus tintas tienen suavidad, y sus colores son poco vivos, pero frescos.

Bernandino de Saint Fierre descubre armonías secretas en

las escenas naturales, dibuja con destreza y sabe dar a sus cuadros un claroscuro apacible. En sus descripciones todo parece en calma: la Natu-raleza tiene una hermosura serena; al paisaje le falta animación, movi-miento, vida; la monotonía perjudica a la belleza.

Bernandino de Saint Fierre es un dibujante: con mano hábil, con mano de artista, va trazando despacio líneas y rasgos: no manejaba el pincel, pero a veces, sus lápices son lápices de colores.

Las buenas cualidades del estilo de Saint Fierre, con las do-

tes que al autor de los Estudios y de las Armonías de la Naturaleza le faltaban, poesía en sumo grado Chateaubriand. Chateaubriand es el gran maestro de la escuela descriptiva pintoresca: no era solamente un litera-to; era un poeta, un pintor, una especie de mago que, armado de la pluma como de una varilla prestigiosa, daba colorido, animación y vida a todo cuanto tocaba: sus descripciones son primorosas, y ha quitado hasta a la Geografía su sequedad antigua, derramando con gracia seductora los encantos de la poesía en la enumeración de los lugares y en la descripción de los monumentos y de las costumbres de los pueblos.

En las descripciones de Chateaubriand los objetos que des-

cribe están vivos, se mueven, tiene color, los baña la luz; entre la situa-ción moral del hombre y las escenas de la Naturaleza hay relaciones que sorprenden y cuyo secreto conoce admirablemente. Es curiosa la pro-pensión que tiene a describir el mar, del cual nos ha dado pinturas llenas de contrastes naturalísimos: otro de los objetos que describe muchas ve-ces, y siempre con primor, es la luna. Las noches alumbradas por aquel astro tan apacible y tan hermoso, ahora en la soledad de los bosques de


América, ahora en el tranquilo mar de la Grecia, han sido descritas por Chateaubriand de un modo encantador.

El libro en que demuestra la existencia de Dios por las ma-ravillas del Universo es el más hermoso entre todos los del autor de El Genio del Cristianismo. Vio la obra de la creación; la hermosura de lo criado hinchó su alma de admiración y de contento; de lo criado levantó los ojos al Criador, y descubrió en qué estaba el secreto de la belleza del mundo material. Rousseau no quiso ver a Dios en las obras de Dios; Bernandino de Saint Pierre reconoció la Providencia divina en el orden y en las armonías de la Naturaleza; Chateaubriand vio a Dios en las obras de Dios, proclamó los beneficios de la Providencia y unió su voz, a los himnos que el Cielo y la tierra cantan al Padre, que está en los cielos. La hermosura de la Naturaleza fue, como no podía, menos de ser para el autor de El Genio del Cristianismo, un reflejo de la hermosura de Dios.

Hemos dicho que la contemplación de la Naturaleza llenó de

contento a Chateaubriand: al asegurar esto, ¿no nos habremos equi-vocado? La tristeza ¿no es, acaso, uno de los caracteres que realzan más las descripciones de Chateaubriand? Sin duda ninguna; pero la tristeza de Chateaubriand es tristeza de la imaginación y no del corazón, y la melancolía de Rene es melancolía artística, y no melancolía real. Esa alma altiva vivía ávida de gloria mundana: punzada sin cesar por el agui-jón de la ambición de la fama, aislada de todo dentro de su propia vani-dad, daba ayes; pero esos ayes eran artísticos. En la nota melancólica de Chateaubriand hay demasiado arte para ser natural.42-

Lo perecedero de las cosas terrenas, lo caduco de las gran-

dezas humanas, le hacía impresión profunda, le inquietaba, le amargaba el alma: en las escenas risueñas de la Naturaleza no encontraba tanta poesía como en las tristes y sombrías. La puesta del sol en el mar, con-templaba desde la popa del navio que se balancea en las olas; el Océano, que durante la noche muge, se encrespa, se agita, las emigraciones de las aves; las desconocidas ruinas de Esparta, divisadas al comenzar a alumbrarlas los primeros rayos del sol; el chillido del grillo en los desier-tos de África: esas son las cosas en que Chateaubriand encontraba poe- 42 Faguet, Estudios Literarios sobre el Siglo Decimonono. En francés. Albert (Paúl), La Literctura Francesa en el Siglo Decimonono, t. I. en francés. (Ambos críticos estudian y analizan el estilo de Chateaubriand).


sía y las que pintaba con gracia original y seductora. En la literatura hispanoamericana contemporánea hay algu-

nos escritores que han sabido expresar hermosamente el sentimiento es-tético de la espléndida y magnífica Naturaleza americana. Nótase en los escritores americanos y principalmente en los poetas, la influencia de los grandes autores castellanos. Los célebres iniciadores del movimiento romántico en Francia no ejercieron una influencia inmediata en los poetas americanos: esa influencia fue remota, y se ejerció mediante la lectura de los románticos castellanos, muy aplaudidos en América. Zorilla y Espronceda fueron propiamente los poetas imitados y seguidos en la literatura de las nacientes Repúblicas hispanoamericanas.

No solo curioso, sino interesante, sería un estudio acerca de

los poetas y de los prosadores americanos que en sus producciones li-terarias se han manifestado verdaderamente americanos, mediante la ge-nuina expresión del sentimiento de la Naturaleza propia y característica de la comarca del Nuevo Mundo en que cada autor haya vivido. ¡Qué chocante es el empleo de la mitología grecolatina en las poesías america-nas!. . . Si describen sitios, lugares, paisajes americanos, deben describir-los con sus rasgos propios, con sus colores naturales, para que la poesía sea nacional, y no exótica y ficticia.

Entre los viajeros, merece ser recordado aquí el benemérito

eclesiástico Víctor Eyzaguirre, cuyos Intereses Católicos en América, literariamente considerados, son tan preciosos por el sentimiento de la belleza de la Naturaleza americana, que trasciende en sus bien escritas y mejor sentidas páginas. El Sr. Eyzaguirre amaba de veras la América, y es una honra de la Iglesia hispanoamericana.43

En Colombia, el malogrado Caldas fue el primero en cuyos

escritos comenzó a reflejarse la belleza del Continente americano. Caldas asociaba con sencillez y con naturalidad, en sus descripciones, la exactitud científica con la hermosura poética. Después de Caldas merecen citarse otros colombianos ilustres, como Isaacs, Díaz y Marroquín, 43 Eyzaguirre .ios Intereses Católicos en América. Dos volúmenes. Esta obra es a la vez la relación del viaje que por las Repúblicas de América española hizo el autor a mediados del siglo pasado, y un estudio del estado en que se encontraba la Iglesia Católica en aquella época, en las nuevas naciones que se habían formado de las antiguas colonias de España.


que han sabido dar a la novela de costumbres nacionales el tono y el co-lorido del paisaje netamente americano. En la Áfona44 se aspira el olor de la tierra fecunda y pintoresca del Cauca; los valles de la tierra caliente, con esa mezcla exhuberante de vegetación variada y de sofocante temperatura, hermosean las páginas de la Manuela, y los campos de la meseta de Cundinamarca, sus extensos horizontes, sus tierras labrantías, sus herbosos prados, se ven, se recorren en Si Moro.

Ya antes, en las Perigrinaciones de Alpha, la descripción topográfica de algunas provincias de Colombia había sido hecha con es-crupulosa exactitud, sin que lo prolijo en los pormenores perjudicara a la belleza literaria del conjunto.

Casi no ha habido un solo poeta colombiano que no haya

cantado al Tequendama: las descripciones poéticas de la asombrosa ca-tarata abundan en la literatura colombiana: unas graciosas y sencillas, con donaire y gracejo, como la de Carrasquilla; otras pomposas, grandi-locuentes, como la de Ortiz.

Caro (D. José Eusebio) tiene el gran mérito de haber abierto

a la poesía lírica un rumbo nuevo en Colombia: el uso de la mitología clásica en el estilo convencional de la poesía, desapareció; el amane-ramiento académico se trocó en noble y urbana sencillez, y el hogar doméstico, y la familia, y la Patria, fueron asuntos dignos de ser cantados al son de la lira americana. Caro (acaso sin quererlo ni pretenderlo) fue un poeta, no sólo original, sino iniciador de un nuevo modo o manera poética en la literatura colombiana.

Arboleda carece de habilidad para describir. Arboleda razo-

naba mucho, tenía facundia y versificaba con suma facilidad; pero su fantasía poética no era muy viva; sentía débilmente, y la belleza del pai-saje intertropical se reflejaba algún tanto descolorida en su imaginación. En la lira del cantor de Pubenza había una cuerda especial, la cuerda po-lítica, y esa cuerda sí que la sabía hacer vibrar, con airada elocuencia, la musa democrática y altiva del poeta guerrero y luchador.

Entre los poetas colombianos, ninguno tan original como

Gutiérrez González; su poema narrativo sobre El Cultivo del Maíz en 44 Isaacs, María. Esta novela es muy conocida, asi en España como en América, y de ella se han hecho algunas ediciones.


las montañas de Antioquia, es la obra más amena, más deliciosa de la literatura colombiana. Todo es americano, todo es local en ese poema: el paisaje se presenta a la vista, lo baña la luz áurea del espléndido sol equinoccial. Parece que el poeta desdeña el arte; mas en esa manera poé-tica, estudiadamente prosaica, consiste el secreto de la primorosa des-cripción de aquellas escenas campestres, en las que — ¿se nos permitirá expresamos así? — hasta se siente el calor enervante de la abrigada tem-peratura de la comarca montuosa de los valles antioqueños.. . 45

Esta hermosura nativa de la naturaleza americana fue profundamente sentida y diestramente celebrada por Bello en sus Silvas americanas; la poesía de Bello es poesía docta. No pinta ni es colorista: más bien enumera que describe; pero sus enumeraciones poéticas son admirables: elige sus epítetos con tanta habilidad, que en una sola frase, con un calificativo, acierta a dar a las cosas más vulgares un aspecto nuevo y original; los objetos naturales aparecen, no sólo hermoseados por la expresión, sino animados, vivos y hasta dotados de afecto. ¿En qué consiste esto? En la habilidad con que escoge las palabras: un adjetivo, un verbo, Íe bastan para personificar una planta, y así, sus perífrasis son pintorescas y muy hermosas. La cochinilla es carmín viviente, con cuya competencia se quedaría afrentada la púrpura de Tiro. El calificativo de jefe altanero de la espigada tribu, dado al maíz, no puede ser ni más feliz ni más original: ¿habrá, acaso, falta de gracia y de poesía en esos rasgos con que describe el banano, desfallecido con el peso de sus propios racimos, de su dulce carga, como dice el poeta? Nuestra República del Ecuador cuenta con un poeta de ta- 45 Marroquín (J. M.), El Moro. Nueva York, 1897. Esta obra es propiamente una novela descriptiva de costumbres colombianas, pero es un libro hermoso y muy original en castellano. ¿Qué es El Moro?. . . Pues El Moro es nada menos que la autobiografía de un caballo, narrada por el mismo caballo; invención muy donosa, por cierto, y muy recreativa, desempeñada con una encantadora naturalidad. Díaz (Eugenio), Manuela. Novela de costumbres colombianas. París, 1889. Dos volúmenes. Peregrinaciátfde Alpha Bogotá, 1853. El autor fue el Sr. D. Manuel Ancizar, quien recorrió el año de 1850 a 1851 las provincias del Norte en la República de Colombia. Usaba el seudónimo de Alpha. Del poema sobre el Cultivo del Maís en Antioquia se han hecho varias ediciones, y es obra muy conocida. El autor le dio el título de Memoria y no de poema.


lento notable para la descripción de las escenas de la Naturaleza. La Cu-monda de Mera fue indudablemente inspirada por la A tala de Chateau-briand: la descripción del paisaje ecuatoriano trasandino oriental tiene gran mérito, ya por la verdad de lo descrito, ya por el colorido local de la descripción: en Cumandá la hermosura de las escenas naturales no está en Átala; ni Mera poseía la habilidad para los contrastes, que tanto distingue a Chateaubriand.46 Con todo, la novela de Mera, como obra netamente americana, es preciosa.

46 Mera (Juan León), Cumandá o una drama entre salvajes. Quito, 1879. Hay de esta obra una segunda edición, hecha en Madrid, 1891.


Capítulo III

INDICACIONES LITERARIAS

El progreso de las Ciencias naturales y el sentimiento de la Naturaleza.— La extensión del Universo material.— Tiempos incalculables.— La profusión de la vida en el globo terrestre.— Exclamación a Dios.— La poesía hebraica y la expresión del sentimiento estético de la Naturaleza.

Los progresos que han hecho las Ciencias naturales desde que para el estudio de ellas se adoptó el sistema experimental, son asombrosos. Los descubrimientos que se han realizado han ensanchado inmensamente la esfera del saber humano; y la Industria, auxiliada de las Ciencias, se ha desarrollado tanto, que ahora, en el orbe civilizado, sus proporciones son gigantescas. El adelanto de las ciencias ha contribuido a que el Universo corpóreo sea mejor conocido. Hoy se tienen ideas más claras acerca de las leyes de la creación material, y se han descubierto algunos de sus más recónditos misterios; pero el conocimiento que, mediante las ciencias de observación, se ha llegado a tener de la creación material, ¿no habrá perjudicado tal vez al sentimiento de la hermosura de la Naturaleza? El progreso de las Ciencias naturales,'*¿no habrá agotado acaso una de las fuentes de la inspiración poética?

Esta cuestión es importante, pero se la puede resolver fácil-

mente. Nosotros no vacilamos en asegurar que el desenvolvimiento de las ciencias no sólo no es perjudicial a la inspiración poética, sino que es muy favorable a ella; pues las ciencias han hecho conocer mejor la creación material, y la Naturaleza ha ido apareciendo más y más hermo-sa, conforme ha ido siendo más y más conocida.

El conocimiento que los antiguos tenían de la Naturaleza era

corto y no muy exacto; el que se tiene ahora es amplio y conforme


con la realidad de las leyes naturales impuestas al mundo por el Criador. Tres abismos ha abierto la Ciencia moderna: El abismo de la extensión, el abismo del tiempo y el abismo de la vida en el globo terrestre.

¡El abismo de la extensión!. ¿Quién había de pensar que la Ciencia desconociera al Criador a medida que fuera conociendo más y más la creación?. . .

El poder de Dios, el atributo de su inmensidad, se ve repre-

sentado en las dimensiones inconmesurables de lo criado. ¿Dónde co-mienza el Universo corpóreo?. . . ¿Dónde termina? ¿Dónde acaba? ¿Dónde están sus límites?. . . Este globulillo de tierra desde el cual la vista del hombre se tiende por los mundos que pueblan el espacio, ¿dónde está?. . . ¿Qué lugar ocupa en la vasta extensión de lo criado?

El sabio se arma de un vidrio maravilloso: acerca a la lente,

clara y límpida, sus ojos, y mira; está como al borde de un abismo y comienza a observar los senos del espacio, que se abren, se ensanchan, se dilatan obscuros y tenebrosos, hasta allá, donde la vista parece que ha dado con las sombras negras del caos primordial.. . Ahí está la materia primitiva, y la Ciencia la ha sorprendido en ese estado de diafanidad informe y de triste desnudez que tuvo cuando, a la voz del Omnipotente, salió del fondo de la nada. . . En otro extremo, hundida en un fondo obscuro, se deja ver la nebulosa, que va condensándose en tomo de un punto luminoso. . . ¡Ah!. . . ¡Sistemas planetarios nuevos, mundos que todavía no tienen nombre, se están formando lentamente según las leyes que la sabiduría divina ha dictado a la materia para la formación de los mundos!. . .

La mano de Dios ha esparcido esos millares de mundos en

las interminables dimensiones del espacio: allá, a la vista, parecen agrupados, amontonados, sin orden ni plan ninguno. ¿Quién conoce el orden secreto de la creación?. . . Alzad los ojos al cielo en una noche serena: ese reguero de luz que ciñe la esfera celeste como un cinturón de diamantes, es la Vía Láctea; así la han llamado los hombres. . . Es un hacinamiento de millares de millones de estrellas de tamaños distintos. . . . ¡La magnitud de las estrellas!. . . Globos de luz, cuyas dimensiones reales aterran a la fantasía humana, tan hecha a agrandar, a acrecentar el tamaño de las cosas!. . . Y esos globos se mueven en los espacios celes-


tes, describiendo círculos enormes, dilatadísimos; y giran, y dan la vuelta en curvas inmensas, corriendo con rapidez vertiginosa, y volando a sus anchas por los cielos, donde huelgan los sistemas planetarios, sin que choque astro contra astro, sin que tropiece mundo con mundo. ¿Cuan grande, cuan admirable es la extensión de lo criado!. . .

Esa magnitud inconmesurable de la Naturaleza obliga a re-flexionar en la Majestad de Dios, cuya inmensidad abruma el alma hu-mana; una extensión cuyos límites no puede ni calcular la imaginación: el silencio profundo de los espacios inmensos, por donde giran, callados y mudos, sin causar ni el más leve ruido, los planetas, llena de asombro a la mente y la hace pensar en la adorable Majestad del Criador.

Y ¿cuántos siglos de duración contará ya el Universo?

¿Cuándo comenzó el tiempo?. . . Nadie puede calcular los siglos que han transcurrido ya hasta ahora, desde el punto en que la voluntad del Omnipotente hizo que surgiera la materia del seno estéril de la nada. ¿Cómo se podrán computar los tiempos pasados antes de la creación del hombre? ¿Qué unidad de medida será posible emplear para ese cálculo, que fatiga la imaginación?. . . ¿El día? Pero, cuando todavía no había sol, ¿cómo había de haber días?

La Ciencia empuña su barra de hierro, cava el terreno,

ahonda, profundiza en la superficie terrestre; voltea las colinas, ahueca los collados, perfora los montes, pone a la vista en toda su desnudez las rocas de la corteza sólida del globo, y sorprende los secretos de la vida en los despojos de la muerte. Desentierra huesos rotos, esqueletos casi pulverizados; los toma en sus manos, con delicadeza; los mira despacio. los examina detenidamente, y luego, con paciente labor, restaura los animales de una fauna colosal, asombrosa, siglos hace extinguida ya en la tierra. ¡Qué formas tan raras las de esos monstruos desaparecidos de la creación actual!. . . ¡Reptiles gigantescos, provistos de alas cartilaginosas! ¡Pájaros colosales, cuadrúpedos enormes!. .. Y todos esos vivieron: nacieron, crecieron, se propagaron, lucharon por la vida, se envejecieron, murieron. . . ¿Cuántos años de vida disfrutó sobre la tierra cada uno de esos gigantes de la extinguida fauna cuaternaria?. . . Para que el globo terrestre adquiriera la temperatura y las condiciones que, para la vida humana, tiene ahora, ¿qué centenares de siglos no habrán transcurrido?. . En la Naturaleza no hay cambios generales súbitos, ni mudanzas violentas, repentinas: todo sigue una marcha pausada, lenta y serena; y, según les sean necesarias, fijas y constantes, las causas segundas


naturales van produciendo sus efectos: el desarrollo de la Naturaleza es solemne, majestuoso.

Si la extensión del Universo material es, pues, como una

sombra, por la cual barruntamos el atributo divino de la inmensidad de Dios, la sucesión de las épocas y de las edades del globo nos ofrece una como manifestación de la eternidad. La Iglesia no ha definido ni ha san-cionado ningún cálculo cronológico: la Paleontología nos proporciona auxilios para que formemos algún concepto acerca de la duración de la eternidad.

II

Si la extensión nos obliga a adorar el atributo de la inmen-sidad de Dios, y si la duración del tiempo nos sirve para meditar en la eternidad; el abismo de la vida no puede menos de elevarnos a la con-templación de la bondad divina. Hay sobre la tierra, sobre este planeta, destinado para mansión transitoria del hombre, una profusión tan grande del soberano don de la vida, que, en rigor, pudiéramos decir que la bondad de Dios ha prodigado la vida. ¡No!. . . Dios, no sólo ha prodigado la vida: en la tierra hay un derroche divino de vida. . . La bondad de Dios no habría quedado satisfecha con sólo dar la vida: derramó la vida, la repartió con prodigalidad asombrosa; abrió sus manos bondadosas y derrochó la vida. . . El nombre distingue las cualidades exteriores de los vegetales y de los animales: divide en reinos los seres naturales, compara unos objetos con otros, forma agrupaciones, los clasifica y los distribuye con método; pero, a pesar de tanta prolijidad, ¿será posible señalar con precisión el límite que separa a la vida puramente vegetativa, de la vida animal?. . . La vida tiene una escala progresiva de perfección admirable, así en el vegetal rudimentario como en la criatura racional, humana. . . En la tierra hierve, bulle la vida; allí donde a la simple vista no se descubre señal alguna de vida, allí la vida existe, allí está oculta, allí se halla en plena actividad. . . Parecía todo solamente materia mineral, gota de agua, esponja prendida a las rocas en el fondo del mar: en ese polvo material la vida está en eflorescencia; esa gota de agua es un océano en cuyo seno se lucha por la vida; ese manojo de esponjas adherida a las rocas, es un grupo de vivientes. La profusión con que Dios ha derramado la vida es pasmosa. . . ¡Oh, Dios mío!. . . ¡Oh! Padre Nuestro, que estáis en los Cielos, ¿cómo no alabaros? ¿Cómo no bendeciros? ¿Co-


mo no amaros?. . . Abristeis vuestra mano aomnipotente, y llenasteis de bienes a vuestras criaturas. ..

Retirado en el seno íntimo de vuestra esencia incompren-sible, gozabais de infinita felicidad; siendo Vos quien sois, ¿para qué habíais menester de las criaturas? ¿faltaba algo, acaso, a vuestra gloria? . . . Ese himno inefable con que os regalabais Vos a Vos mismo en el si-lencio adorable de vuestra dichosa eternidad, conociéndoos Vos a Vos mismo y amándoos con amor infinito en el coloquio misterioso de vuestra santa Trinidad, esa era vuestra gloria; pero como vuestra bondad es inmensa, ¡sacasteis de la nada las criaturas para hacerlas objeto de vues-tros soberanos beneficios!. . .

Las criaturas llevan en sí mismas estampado el sello de

vuestra hermosura, y por eso recrean y enajenan nuestra alma: si con la vista de este puñado de polvo, en que aparece una ligera huella de vuestra hermosura infinita, así se queda arrobada el alma, ¿qué será cuando os vea cara a cara a Vos, piélago insondable de belleza, de verdad y de bondad?. . .

Asombrada, ¡ah!, no asombrada. . . , estupefacta se queda mi

alma cuando pienso en el fin último, en el fin sobrenatural, para cuyo goce y posesión eterna os habéis dignado de criamos a nosotros los hombres, ¡oh!, Señor, infinitamente bueno!

III

En cuanto al sentimiento de la hermosura de la Naturaleza, no hay literatura alguna que sea comparable con la hebrea de la Escritura Santa: a este respecto, la Biblia es única; no hay poesía que compita ni que rivalice con la poesía hebraica sagrada.

Las creencias religiosas de los hebreos, sus ideas acerca de

Dios y de sus atributos, sus nociones sobre la Providencia y la elevada filosofía que entraña el dogma de la creación, tal como lo enseña Moisés en el Génesis, y tal como lo creían y lo confesaban los descendientes de Jacob, daban a los poetas sagrados una superioridad inmensa sobre los mismos poetas griegos, tan bien dotados de ingenio y de gusto: de ingenio claro y sagaz, y de gusto fino y exquisito.


Para los poetas hebreos, el Universo material, con todas las criaturas que lo componen, estaba sometido a la soberana voluntad de Dios; todas las criaturas dependían del querer del Omnipotente, y obe-decían, sumisas y rendidas, sus mandamientos; todo estaba en orden; la sabiduría divina había impuesto a las criaturas leyes y ordenamientos que ellas cumplían calladas. En todos los fenómenos naturales el poeta bíblico descubría la diestra del Altísimo: los poetas paganos no podían elevarse a las sublimes consideraciones a que se encumbraba la Musa bí-blica, porque se lo impedía la mezquina idea que de la Divnidad les daba el politeísmo.

En los libros de los Profetas, en los Salmos, y, sobre todo, en

el Libro de Job, es donde el sentimiento de la hermosura de la Naturaleza se manifiesta de un modo sorprendente. En ninguna literatura se encuentra una composición lírica que pueda compararse con el salmo centesimo tercero. ¿Qué es ese salmo, sino un poema lírico, un himno sagrado, en el cual David canta las alabanzas divinas, contemplando la hermosura del Universo material? El Rey salmista recorre el cielo, la tierra, el mar; se fija en los animales; pone su atención en el hombre, y de su arpa inspirada arranca sones melodiosos; el estro divino le inflama, y, como el águila de las montañas de Judea, su Musa levanta el vuelo, sube a los cielos, se remonta, se encumbra; en círculos grandiosos se espacia por el ámbito inmenso de todo lo criado. . . El pecho le palpita, lleno de admiración por los cuidados, por los desvelos, verdaderamente paternales, de la Providencia divina, hasta para con las criaturas menos dignas, al parecer, de la solicitud amorosa del Omnipotente.

Nos detendremos un momento, y haremos un ligero análisis

de este hermosísimo salmo. 47

En la contemplación de las cosas criadas sigue el salmista el

mismo orden con que se halla narrada la historia de la creación del mundo en el Libro del Génesis. El primer objeto que llama su atención es la luz. . . ¿Y qué es la luz? ¡Ah, la luz!. . . es el ropaje glorioso de Dios, el manto espléndido de Dios. . . Amictus lumine sicut vestimenta. 47. Este salmo lleva el número ciento tres en nuestra Vulgata: en el texto hebreo tiene el número ciento cuatro. En verso ha sido traducido por Fray Luis de León, por González Carvajal y por el Dr. Valdés, poeta peruano; el célebre don José Amador de los Ríos trabajó también en verso castellano una traducción directa del hebreo, la cual, según nuestro juicio, es muy hermosa.


Al principio, en los primeros tiempos de la creación, las aguas estaban derramadas sobre la tierra; los montes no aparecían; todo lo cubrían las aguas. . . Habló Dios, y las aguas, aterradas al oír la voz de Dios, se pusieron en fuga, huyeron despavoridas, se agruparon en la cuenca de los mares, y allí, amontonadas, formaron el Océano. . . ¡Qué imagen tan magnífica! ¡Qué personificación tan valiente esa de las aguas huyendo despavoridas al oír la voz de Dios! ¡La voz de Dios, que estalló como un trueno! ... A voce tronitrui tui formidabunt.

A cada cosa le señala Dio? su lugar, y en el puesto donde

Dios pone cada cosa, allí se está, fija y obediente al mandato divino. . . La tierra, el globo terráqueo, en el vacío: en nada se apoya, nada le sos-tiene; descansa sobre su propio peso, y no habrá poder que lo desequi-libre nunca. Fundasti terram super stabüitatem suam: non inclinabitur in saeculum saeculi.

Para apagar la sed de las bestias salvajes, hace Dios brotar

manantiales de agua pura, corriente en los desiertos. . . Los cachorros de las fieras van de noche, en la oscuridad, buscando alimento, y con sus rugidos se lo piden a Dios, a Dios, que se lo apresta, que se lo da. Catuli leonum rugientes ut rapiant et quaeranta Deo escam sibi.

Dios ha señalado al Sol el punto donde se ha de ocultar, y el

Sol conoce el lugar de su ocaso. Dios le ha prescrito a la Luna cómo se ha de ir mudando paso a paso. Fecit lunam in témpora: Sol cognovit ocassum suum.

Si las aves anidan en los árboles, si los gamos vagan por los

montes, si el tímido erizo se guarece entre guijarros, Dios es quien así cuida de sus criaturas; Dios es quien así ha provisto a la conservación de ellas. Illic passeres nidificabunt: montes exceisi servís, potra refugium herinaciis.

El mar, grande, espacioso; las naves surcan sus aguas; el

mar, ancho de términos; en su seno viven peces innumerables, unos grandes, otros pequeñuelos; la ballena juguetea en las olas. Hoc mare magnum et spatiosum illic naves pertransibunt: illic repulía quorum non est numerus: animalia pusilla cum magnis: draco quem formasti ad illudendum ei.

Todos los animales esperan que a su hora les dé Dios el ali-

mento de cada día: abre Dios su diestra munífica y los llena de bienes;


reciben el sustento que les reparte Dios, y quedan saciados. Omnia a te exepctant ut des illís escam in tempore: dante te illis, colligent: aperiente te manum tuam, omnia implebuntur bonitate.

No es solamente el alimento, la comida de cada día, lo que' todos los animales reciben de Dios; la vida misma la han recibido de Dios, y viven mientras a Dios le place conservarles la vida. La mirada de Dios les da la vida: viven mientras Dios se digna de poner en ellos sus ojos; mas cuando Dios vuelve su rostro, se turban. . . Apaga Dios en ellos el espíritu de vida, y perecen, y otra vez se convierten en polvo. Averíente autem te faciem, turbabuntur: aufferes spiritum eorum et de-ficient, et in pulverem suum revertentur. ¡El polvo, el polvo, he ahí lo único que es propio de todo viviente! Pulverem suum: el polvo, e\ polvo suyo, el polvo de ellos he ahí toda la sustancia de los mortales!. . . ¡Pul-vereum suum, su polvo! . . . Ese solo posesivo suyo puluerum suum:con que el poeta sagrado califica al polvo, ¡cuánta energía no comunica a la expresión!

Envía Dios un soplo de vida, y todo respira, todo palpita,

todo se anima, todo se pone en movimiento: la faz de la tierra está cam-biada. Emittes spritum tuum, et creabuntur: et renovabis faciem térras.

Si buscamos expresiones enérgicas, el salmista dice que "los

vientos son los heraldos de Dios, y que el fuego devorador es un criado, un sirviente de Dios" de Dios, que, según el salmista, "vuela sobre las alas de los vientos. . . ".

El bello desorden de la oda, la vehemencia del estilo, la

propiedad del lenguaje, la rapidez de las transiciones, la suavidad de los afectos, lo gracioso de las descripciones, hechas con una sola palabra, con un verbo, todo en este salmo es admirable: como poesía lírica, no tiene rival en ninguna lengua.

En los autores sagrados se nota una propensión muy marcada

a hablar de los fenómenos atmosféricos: las nubes, los vientos, las lluvias, el trueno, se recuerdan y se describen con frecuencia en los salmos y en los demás poemas bíblicos. Se hacen también repetidas reminiscencias de la niebla, del rocío, de la escarcha: el agua se emplea, a menudo, como un símbolo hermosísimo y muy significativo. La comarca de Palestina es árida, sin ríos; el calor del sol es terrible, y las tempestades toman un aspecto imponente: el cielo se ennegrece, y los


truenos retumban, prolongando solemnemente sus bramidos: en una tierra enjuta en los grandes calores, el agua, las nubes, no podían menos de ser causa de emociones muy suaves y agradables. De ahí la compara-ción de la Divina Providencia con los manantiales de agua fresca y cris-talina. El panorama de Judea está reflejado en los Salmos.

Ningún poeta lírico, en ningua lengua, ha personificado con tanta energía y con tanta hermosura, como los poetas bíblicos, a los meteoros y otros fenómenos atmosféricos: les dan vida, les atribuyen afectos, los hacen hablar. En el Libro de Job, los rayos son despachados por Dios; y los rayos parten al instante, y van volando a ejecutar las órdenes de Dios: llegan y estallan, allí, en el punto que Dios les ha señalado; luego regresan apresurados, y, puestos delante de Dios, le di-cen: "Henos aquí, prontos a cumplir tus mandatos". ¿Habrá cosa más viva, más original?

En el mismo Libro de Job se encuentran las descripciones

primorosas, admirables, del asno montes u onagro del desierto; del ele-fante, de la ballena y del caballo: en la descripción del caballo, el his-toriador sagrado pinta no sólo el exterior, sino la nobleza de su instinto, sus propensiones guerreras y su vehemencia belicosa. Huele de lejos la batalla, dice, olfatea la guerra, y, cuando oye resonar el clarín, exclama: "¡Ah!!!" Ubiaudierit buccinam, dicit: Vah!

La luz es otro de los objetos naturales que se recuerda casi a cada paso en la poesía bíblica. El profeta Baruch la personifica y la hace acudir, temblorosa, al llamamiento divino.

El espacio celeste, para el mismo profeta, es un campamento:

las estrellas, como otros tantos centinelas nocturnos, se mantienen despiertas y vigilantes en el puesto que a cada una le ha señalado Dios:

en alta noche, Dios las llama, y ellas responden: "Aquí

estamos", Adsumus. ¿Queréis saber qué es ese temblor con que brillan las estrellas? Es el estremecimiento con que dan a entender su regocijo: se alegran, se sacuden regocijadas, porque la mano de Dios ha encendido la luz con que ellas resplandecen en el firmamento. . . Poesía más sublime que la de la Biblia, no es posible encontrar en ninguna lengua.

El sentimiento de la hermosura de la Naturaleza es una de las

más sobresalientes dotes de los escritores sagrados; y la energía con que expresan ese sentimiento, es uno de los caracteres distintivos de la


poesía hebraica sagrada: por esto, no ha habido literatura más original ni más nacional que la literatura del pueblo hebreo: a ese respecto, ni la misma literatura griega clásica es superior a la hebrea del Antiguo Tes' tamento.

Con mucha justicia, Herder, en su docto libro sobre la His-toria de la poesía de los hebreos, pondera la ventaja que, en cuanto a la expresión del sentimiento de la Naturaleza, tienen los poetas bíblicos sobre los poetas de todas las naciones antiguas, así del Oriente como del Occidente. Los hebreos tenían el alma muy bien dispuesta para sentir profundamente la impresión estética que causa la hermosura de la Natu-raleza, con la cual estaban en íntima y constante comunicación, con motivo de la vida agrícola, a. la que se hallaban consagrados por las instituciones mismas religiosas de su nación. El pueblo hebreo era esencialmente agricultor.

Su vida se deslizaba en los campos: allí la vista incesante de

los árboles, de las vides, de las palmeras; sus ocupaciones en el pastoreo de los ganados, en el cuidado de los animales domésticos y en las faenas rurales; las vigilias nocturnas, durante las cuales pasaban largas horas en el silencio y la soledad de la noche, velando sobre sus greyes en los apriscos, todo contribuía a familiarizarlos con la Naturaleza, a inspirarles cariño a los objetos naturales, asociándolos a los regocijos, y a las tristezas de su vida. Su imaginación era viva; su fantasía, ardiente; su alma, apasionada y vehemente en sus afectos: ¿no habían de ser poetas? . . . Basta leer el Idilio de Salomón para conocer cuan honda era la im-presión que la hermosura de la Naturaleza le había causado.

¡Qué poema tan bello es el Cantor de los Cantares de Salo-

món! La frescura deliciosa de la sombra donde al mediodía las greyes están sesteando; la brisa que sopla suavemente en los huertos, y pasa de-jando el ambiente perfumado de fragancia; manadas de ovejas, blancas, lavadas en la corriente de las aguas; gajos purpúreos de granada, flores olorosas, frutas que confortan el ánimo; — tales son los objetos con que se muestra familiarizado el divino poeta de esta égloga mística—. Querer seguir hablando de la poesía hebraica, sería engolfarse en un asunto inagotable; basta con las pocas palabras que hasta aquí hemos escrito.


Capítulo IV

DESCRIPCIONES NATURALES

Ensayo de una descripción física del Ecuador, con-siderando los objetos desde un punto de vista mera-mente estético.— Rasgos generales.— El agua y sus fenómenos.— Erupciones volcánicas.— La flora equinoccial.— La formación geológica cuaternaria.— Particularidades de la fauna ecuatoriana.— Armonías de la Naturaleza.— Conclusión.

I En América, y de un modo particular en el Ecuador, abun-

dan los panoramas naturales hermosos: aquí la Naturaleza es grandiosa, no hace nada en pequeño; en todo despliega fuerzas extraordinarias. El aspecto físico es muy variado y lleno de contrastes: en el centro se en-cuentra un callejón, que se extiende de norte a sur, entre los muros late-rales que forman las dos ramas de la cordillera de los Andes: el de Oriente, gigantesco e imponente, almenado de altísimos conos cubiertos de nieve perpetua; el de Occidente, con algunos montes de altura extra-ordinaria, como el Chimborazo, pero no tan encumbrado como el muro oriental. El llano interandino se hunde en unas partes, formando valles hondísimos; se tiende y dilata en otras, haciendo llanuras y mesetas ex-tensas; ya se levanta, construyendo cerros enhiestos; ya ondula, fabri-cando colinas de alturas desiguales, de modo que la vista descubre a cada paso espectáculos nuevos. Aquí, rocas desnudas, areniscas tajadas a plomo; al lado, campos risueños en que amarillean las mieses; allá pá-ramos solitarios, donde un viento helado zumba, agitando el monótono pajonal; a no mucha distancia, en los flancos de la cordillera, grupos ca-prichosos dé arboles, cuyas copas balancean, mecidas suavemente por la brisa, que casi sin cesar está soplando en aquellos lugares.

Por el lado occidental, la cordillera va descendiendo como


un anfiteatro: sus gradas son desiguales; sus pendientes, bruscas; a su ba-se se tienden llanuras uniformes, cortadas por ríos caudalosos que van a desaguar al Pacífico. La vegetación, rica, exhuberante, viste, como un manto de verdura, de matices multiplicados el descenso de la cordillera en los llanos, en las playas de los ríos, crecen el café, la caña de azúcar, el cacao. El café, ese colono venido de Arabia, embalsama el ambiente con la fragancia que sus jazmines despiden, fecundizados por el rever-berante sol del Ecuador. La caña de azúcar, esa otra extranjera llegada a América en pos de los conquistadores castellanos, vive y prospera como en solar nativo en los ardientes valles ecuatorianos, asociada al oloroso teobroma, indígena del suelo intertropical americano, que antes vivía vida agreste, escondido a la sombra en los bosques equinocciales, y que ahora, esclavo de la industria humana, medra acariciado por el trabajo, que lo encierra en vallados de hierro y lo vigila, estimulado con la espe-ranza en un tributo óptimo.

En las sinuosidades de la misma cordillera occidental, allí donde los contrafuertes de la cordillera se abren formando valles abriga-dos al amor del agua que en riachuelos y torrentes desciende de las cum-bres de los cerros, se yergue lozano, en grupos compactos y apiñados, el banano, el verdor subido de sus largas hojas recrea la vista, y la garrule-ría que forman al soplar el viento, llena de un ruido apacible la ardiente cuenca del valle. El paisaje occidental cambia a cada instante, y sorpresas se suceden a sorpresas en una naturaleza abrupta y fecunda.

II

Si fijamos nuestra atención en el agua, pronto sentiremos una impresión de susto y de temor con los fenómenos grandiosos que produce ese elemento en la región ecuatoriana. Los cauces de los ríos son ordinariamente muy profundos, y el lecho por donde corren las aguas está erizado de pedrones; hondonadas sombrías, cuyas paredes, en plano inclinado, cubren una vegetación tupida, ocultan a la vista la corriente del río; pero las aguas braman, chocando en las piedras, y el bramido, conforme va creciendo en intensidad, anuncia al viajero que la orilla está más y más cercana.

Muchas veces, en la cima yerma y solitaria de la cordillera,

nos hemos puesto a considerar la formación de los ríos y los primeros pasos que dan ellos en su peregrinación al Océano: gotitas pequeñas de


agua estaban derramadas en el haz de paja salvaje; cristalinas, nítidas, transparentes, esas gotitas parecía que se agarraban a los filamentos de la brizna de paja, cuando comenzaba a soplar el viento, pero, a medida que arreciaba su fuerza, iban cayendo al suelo, donde se juntaban, y juntas comenzaban a andar, formando hilos delgados de agua; esos hilos débiles caminaban en el más profundo silencio, haciéndose a un lado con tímido comedimiento así que encontraban una piedrezuela o un tallo de hierba en que tropezar.

Juntándose varios hilos de agua, asociados cprren con más

desembarazo; en el descenso de la cordillera, el arroyo es torrente que baja bramando; ya se desgalga de roca en roca, golpeándose y bufando;

ya se precipita como atronadora cascada, desde empinados

riscos; ya descansa un momento en tranquilos remansos, y luego da saltos y tumbos por sobre las peñas, que lo comprimen: horas enteras se mantiene oculto, arropándose con un vellón de blanca niebla; de repente, por entre la frondosa vegetación de sus márgenes, se deja ver cual candido sudario que se descolgara airoso y flotara, jugando con los cambiantes del arco iris, que, con rapidez fascinadora, se forman y se deshacen en el aire; otra vez toma a hundirse en obscuros abismos, se esconde a la vista, se oculta mugiendo, y, a larga distancia, asoma de nuevo, abriéndose paso lentamente por menos pendientes riberas.

En el terreno bajo, principalmente en las comarcas trasan-

dinas de la región oriental, el aspecto de los ríos es sobre manera pinto-resco. El caudal de aguas aumenta de un modo rápido; la corriente, enri-quecida por instantes con nuevos afluentes, se ensancha, rebosa y se de-rrama, inundando las orillas; entumecidas las olas, se encaraman unas sobre otras, se arremolinan, se hinchan, forman vorágines amenazadoras, caen con precipitación, y bramando sin cesar, ensordecen la selva. En las horas silenciosas de la noche, cuando todo está en calma, se oye el bramido retumbante de las aguas, y ese bramido que resuena a lo lejos es en aquellos momentos el único ruido que interrumpe el silencio solemne de aquellas selvas desiertas y solitarias.

La majestad de las corrientes, cuando los ríos en su descenso

han llegado ya a las llanuras de la cuenca del Amazonas, es sorprendente: las oriUas de un lado y de otro están muy alejadas; las aguas han callado y pasan arrastrándose en silencio; la vista se espacia, el ánimo se ensancha. En el amontonamiento de las aguas hay un no sé qué tan ex-traordinario, que el alma se conmueve y entra en una convulsión a un tiempo de alegría y de temor.


III

Pocos espectáculos naturales habrá tan grandiosos como el que ofrecen los cerros nevados en la cordillera de los Andes. Para hacer-se cargo de la magnitud y de la elevación de esas moles, verdaderamente estupendas, es indispensable un punto de vista bien adecuado; viéndoles de muy cerca, los cerros más elevados parecen pequeños y se pierde la ilusión de su grandeza.

Lomas puestas sobre otras lomas; eminencias del terreno que

van levantándose progresivamente; masas de rocas gigantescas de-rrumbadas y amontonadas en desorden titánico; quebradas profundísimas de paredes perpendiculares; capas de terrenos dislocadas, presentando a la vista del observador inteligente los efectos de las fuerzas volcánicas; ese es el aspecto de la base sobre que se asientan los grandes cerros nevados. La vida se va ahuyentando de esas regiones desoladas; las lavas petrificadas se cubren apenas de un musgo rojizo, diminuto; no hay ni un solo ser viviente, y el granito deja ver su superficie negra y dura junto a los bancos de nieve compacta, transparentes y diáfanos como un cristal, y que forman muros macizos, gruesos y fantásticos. La vida no ha subido jamás a esas alturas; en ellas todo es solemne y desconsolador, y el único ruido que se percibe, a intervalos desiguales, es del agua que, gota a gota, va cayendo de las rocas de hielo conforme de ellas se va desprendiendo perezosamente.

La Naturaleza es avara de los grandes espectáculos en la

cordillera de los Andes, y de ordinario mantiene los cerros nevados cu-biertos con un velo de nubes densas: de repente, al amanecer, ese velo ha sido retirado, y los suntuosos conos volcánicos se presentan con un manto de plata bruñida, destacándose bajo un cielo azul y transparente. Por la tarde, hay temporadas en que el Cotopaxi y el Tungurahua se muestran ya blancos argentinos, ya violados o tornasolados, con cam-biantes de oro, a medida que va iluminándolos la luz del sol en su majes-tuoso descenso al Occidente. Esos juegos de luz en los arreboles vesper-tinos son de un hechizo delicioso en la meseta interandina.

En ciertas noches, cuando el cielo está despejado, la atmós-

fera limpia y el aire sereno, los cerros nevados adquieren un tinte de nácar; y, vistos a los extremos del horizonte, alumbrados por la luz apa-cible de la luna, tienen un aspecto de muda solemnidad, que llena de


suave melancolía el alma y la estimula a pensar en sus destinos eternos.

Mas, cuando alguno de esos titanes de la cordillera se enfu-rece; cuando atiza sus hornos y da impulso a sus calderas, entonces la escena es aterradora: un bramido subterráneo, ronco y prolongado, es la señal de que el monte reaviva su actividad; la detonaciones se suceden unas a otras, y semejan descomunales marejadas que se estrellaron contra la costra terrestre, en los profundos antros del globo; el ruido subte-rráneo, va viniendo como de lejos; crece, aumenta, estalla, y un estruen-do como el de innumerables carros, que rodaran con ímnetu desapode-rado, precede algunos instantes al terremoto. . . Al ruido sigue la con-moción; las bases de la cordillera se desequilibran, los cerros bambolean, el suelo se agita, unas veces con sacudimientos bruscos de abajo para arriba; las colinas se trastornan y el cauce de los ríos queda obstruido. Con ímpetu furioso las aguas derriban el dique, saltan y se precipitan, hinchando el álveo, estrecho ya al gran volumen de la corriente, que echa por tierra cuanto encuentra, troncha los árboles y los arrebata, golpeando las orillas y bramando con ruido aterrador.

No siempre los terremotos en el Ecuador están acompañados

de erupciones volcánicas; antes, de ordinario, sucede que éstas se verifican cuando la tierra se mantiene tranquila. El Cotopaxi se despoja de la cortina de nubes que lo ocultaban a la vista; el cono gigantesco, con sus formas regulares, se deja ver limpio, con un manto de nieve cuya blancura argentina brilla iluminada por los rayos del sol; todo es si-lancio, todo parece en calma; de improviso se oye un bramido prolonga-do y monótono; el ruido se repite, crece; un mugido obscuro sucede casi sin interrupción a otro mugido, y el suelo parece que se sacude conforme la onda sonora se va alejando bajo de la tierra. Un penacho de humo denso comienza a salir majestuosamente por el cráter; sube, derecho, erguido, y luego, batido por el viento, se escarmena en la atmósfera; el aire se obscurece, la claridad del día se apaga y una lluvia copiosa de ceniza cae en medio de una aterrante obscuridad. Los bramidos del volcán continúan; llamas de fuego salen del cráter, se elevan, tiemblan, se doblan, lamen con rapidez las paredes superiores del cono; las nieves se derriten y torrentes de agua lodosa y de lava encendida bajan tronan-do; llegan al valle, se derraman, chocan con los edificios; un remolino de lodo, agua y lava, los envuelve, cae sobre ellos, los arrolla, los derriba y arrastra lejos sus escombros. . . No hay espectáculo tan aterrador como una erupción volcánica: lo grandioso, lo sublime, anonada al espectador.


La tempestad es otro de esos tremendos espectáculos de la cordillera de los Andes. Un manto negro de tinieblas se extiende por la atmósfera; se obscurece la luz al mediodía; los rayos culebrean en el es-pacio, surcando con líneas de fuego la obscuridad; revientan los truenos, y de monte en monte se va prolongando el fragor horrendo, devuelto y multiplicado por los ecos de la gran cordillera; el granizo cae con rapidez, disparado por las nubes; del cielo se descuelga a chorros la ame-nazadora catarata y el aguacero desciende zumbando, arrollado por el viento. Ríos de agua, improvisados, ruedan hirviendo del monte al llano, y todo viviente huye, buscando donde guarecerse mientras las fuerzas de la Naturaleza hacen alarde de sus aterrantes bríos.

IV

En las comarcas orientales trasandinas la vegetación inter-tropical forma selvas dilatadas, bosques tupidos donde apenas penetra durante el día una escasa claridad; enormes árboles de ramas frondosas se levantan a inmensa altura, troncos gruesos yacen por tierra, y sobre ellos crece una verdadera selva de parásitas, que menean lánguidamente sus hojas de un verde descolorido, faltas de la vivificante luz del sol. Las lianas tejen una red estrecha entre los árboles, pasando de uno a otro y alargando sus brazos para formar de la selva un laberinto impenetrable y sin salida; las gotas de la lluvia caen precipitadamente una tras otra sobre las hojas; el aire se siente tibio, impregnado de una fragancia húmeda, y flores de colores raros engalanan los árboles y las plantas. La luz las pinta y tiñe con colores mágicos y ellas matizan con su variada hermosura el verde paño con que se arropa la selva.

La obscuridad que reina en los bosques, les da un aspecto grave y solemne durante el día; por la noche el terror de lo desconocido se apodera del viajero, las tinieblas anublan el espíritu, y la energía del alma se concentra en la imaginación que forja ilusiones, echando de me-nos los goces sociales. El viento comienza a soplar; un ruido áspero se difunde a la redonda, y la selva, sacudida, se agita y conmueve en todas direcciones.

La acción del viento sobre los bosques ofrece un espectáculo vistoso cuando se le observa desde un lugar elevado, durante el día: las ondulaciones de ese piélago de verdura se empujan unas a otras; los diversos matices del colorido verdoso forman olas de tamaños distintos,


y por encima de esa superficie agitada levántanse las palmas, cabecean-do, mecidas por el viento. De ordinario los bosques orientales se conser-van cubiertos por un grueso envoltorio de nubes que reposan sobre ellos. En la fauna ecuatoriana, aunque no abundan tanto como en la flora los objetos naturales hermosos, con todo, no faltan algunos que merecen particular atención.

El paisaje no podrá menos de ser asombroso, si, con el au-xilio de la Geología y de la Paleontología, reconstruimos la Naturaleza, y en nuestra imaginación le damos el aspecto que .ha de haber tenido en la época terciaria y en los comienzos de la cuaternaria. Imaginemos, por ejemplo, cómo sería la provincia de Imbabura.

Una llanura extensa, pantanosa, cubierta de arbustos, de

carrizales y de hierba espesa; unos cuantos monstruos colosales andan vagando por ahí; su piel lanuda, negra, indica que la temperatura es fría y húmeda; con sus enormes colmillos escarban el suelo y lo remueven, buscando las raíces de que se alimentan: son el mastodonte andino, cuyas muelas encontró Humboldt a las faldas del cerro de Imbabura.

Fuertes conmociones comienzan a agitar el suelo: el terreno

se infla, se entumece, se rompe, y surgen, una después de otra, las eminencias que forman las cordilleras. Un impulso poderoso que parte ('«1 centro del planeta las empuja, las echa fuera, las levanta, las encum-bra. Sus dimensiones son elevadísimas.

La condición atmosférica cambia: las cumbres de los cerros

se llenan de nieve, los aguaceros son diluviales, y las tempestades asom-brosas, por las grandes descargas de electricidad. Un lago enorme de agua dulce ocupa casi toda la extensión de la provincia; el fondo es muy desigual: apenas superficial en unas partes, en otras es profundísimo. Todavía, hasta ahora, en Cuicocha, en Yahuarcocha y en San Pablo que-dan restos de ese inmenso lago.

Grandes hundimientos del terreno, a consecuencia de terre-

motos violentísimos, contribuyeron a que el lago fuera desaguándose por el lado del cauce del Ambi: el nivel de las aguas bajó; un movimiento de vaivén cavó poco a poco el suelo, y al fin, lo dejó del todo seco: el lago había desaparecido. La imaginación se fatiga calculando el gran nú-


mero de siglos que, para que se verificaran estos sucesos, no pudo menos de transcurrir. El hombre, entonces no existía sobre la tierra.

V

En la comarca ecuatoriana viven, como indígenas de ella, el colibrí y el cóndor. El colibrí, el más pequeño entre todos los pajaríüos pequeños; el cóndor, el gigante de toda la turba alada, que disputa al avestruz del antiguo mundo el imperio sobre las aves.

Nuestro quinde, el picaflor, diminuto de cuerpo, de plumaje

que fascina por lo vivo y lo brillante de los colores, cuelga su nido en lugares silenciosos, donde la sombra templa los colores del día; se preci-pita sobre las flores, disparándose con vuelo rápido, y, cuando parece que va a despedazar la flor, apenas la toca con la punta de su lengua im-perceptible y lame pulcramente el néctar que destilan los pétalos, agi-tando, entre tanto, con celeridad las alas y haciendo zumbar el aire, con la velocidad de su aleteo: no aja las flores, ni las maltrata, se sostiene en el aire sin posarse siquiera en las ramas. El verde cristalino y vivido de la esmeralda, centella en su cuello, y sus espaldas, tornasoladas de azul y de oro, compiten en brillo con el más rico trozo de piedra lapislázuli. Delicado e impresionable, se retira al mullido abrigo de su nido de mus-go, y allí descansa, aletargado, mientras arrecia la época de las lluvias, y no reaparece sino cuando ya ha pasado la estación de los fuertes vientos.

La diminuta pequñez de su cuerpecillo contrasta con la

audacia de su genio, altivo y colérico; presume de valeroso y alardea de pendenciero; embiste con denuedo a los otros pajarillos, los acosa, los persigue, los ahuyenta, y cuando queda dueño del campo, celebra satis-fecho su triunfo, lanzando uno tras otro silbidos agudos y estridentes.

En lo más agreste de las cordilleras, en lo más yermo de los

páramos, en las breñas de granizo, cerca de las nieves perpetuas, allí gus-ta de tener su manida el cóndor. Adereza su nido en rocas inaccesibles encaramado en la punta de un peñasco, se está atalayando desde allí el campo a la redonda; de cuando en cuando menea la cabeza husmeando en el viento los efluvios dispersos de su presa. De repente se conmueve, sale de su meditabunda inmovilidad, el ojo se le enciende, la pupila chis-pea, se sacude, se despereza, abre las gigantescas alas y se lanza a los ai-


res; ya se deja caer de súbito sobre su presa, ya la otea, desde lo alto, cerniéndose majestuosamente en la región de las tempestades; da vueltas, describiendo, con pausado vuelo, círculos inmensos; desciende, y pasa rozando con sus alas el borde del abismo; se encumbra y se eleva serenamente, y en la atmósfera clara, despejada, allá arriba, a inmensa altura, se deja ver, con las alas extendidas, horizontales, y casi en com-pleta quietud, guardando un misterioso equilibrio con un ligero balanceo. El cóndor es verdaderamente el monarca de los aires; ave ninguna jamás le disputa el señorío; desdeña los valles y vive solitario en los más desiertos riscos de la cordillera. Nuestra República lo ha apuesto, como emblema de fortaleza y de valor, en el escudo nacional.

Si consideráramos los objetos en sí mismos y en su relación ;on el conjunto de todo lo criado, y si prescindiéramos, sobre todo, del emor del daño que ciertos animales pueden causamos, encontraríamos )elleza hasta en los caimanes, en las serpientes y en las arañas. Observad il caimán: su enorme cuerpo se desploma en el agua; enseñoreado de la ¡órnente, nada con ligereza, se sumerge con agilidad; da vueltas, retoza 'n los remolinos, y el ancho Guayas le viene estrecho para sus excursio--ifi» piráticas; tendido en la orflia, harto de comida, saciado y satisfecho, descansa, poniendo al sol abrasador de la costa, para que se enjuago, la escamosa piel de su vigoroso cuerpo.

La variedad de los reptiles es asombrosa; no lo son menos

&n tamaño, loa colores de que están pintados, sus. costumbres, sus instin» tos. Chateaubriand ha hecho una descripción admirable de la serpiente de cascabel y de la fascinación que sobre ella ejerce la música. También el crótalo ecuatoriano es sensible a la armonía. Se para, queda inmóvil, acomoda el oído, se infla; una conmoción agradable parece que se le difundiera por todo el cuerpo: el fulgor de sus ojos se aviva; se enrosca, se retuerce, y al compás de la música, ya se envuelve sobre sí mismo, ya se desdobla, agitando las funestas castañuelas de su cola rugosa, y acompañando las tonadas de la flauta con un chasquido seco e irregular.

Muy despreciables parecen a primera vista algunos animali-

Uos; pero para quien los observa cuidadosamente no lo son. ¿Qué objeto más ruin que una araña? Sin embargo examinada despacio: en los flancos y sinuosidades de la cordillera occidental, donde el bosque es ya tupido y el calor sofocante; en sitios desiertos, alejados del camino, vi-ven ciertas arañas grandes: vierais a la hilandera cómo se afana paramen-tando con cortinas de hilo finísimo y lustroso, un agujero; cómo se ga-llardea, luciendo al aire los visos de oro de su aterciopelado corpezuelo;


menudísimas gotitas de agua cristalina chispean a veces como ricos bri-llantes entre la sedosa felpa de su manto, ya negro como un azabache, ya morado como un lirio.

Hay otras arañuelas pequeñas pero presumidas; no gustan del suelo, y tejen su red en los árboles: una colonia entera de ellas toma a menudo posesión del naranjo o del limonero, y cuelga sus toldos de habitación entre las ramas elevadas, como procurando que sus tiendas de campaña estén de continuo perfumadas con la fragancia de los azahares; es de verlas como maromean velozmente por los hilos sutiles que han templado de flor a flor, y cómo burlan la fuerza del viento, cambiando aceleradamente la posición del cuerpo sobre la hebra de hilo.

En los valles abrigados abundan unos insectillos fosfores-

centes: por la noche, cuando ya la obscuridad es densa, comienzan los campos a chisporrotear con un sinnúmero de lucecillas, que se apagan y se encienden, suben, bajan, vuelan y se desparraman en todas direccio-nes. Es que esos animalillos nocturnos se han despertado, y llevando su lamparilla de luz de oro, andan volando y discurriendo por el aire: es para ellos esa la hora de su lucha por la vida, y para eso, ya apagan, ya encienden su traicionero candil.

Hay una armonía admirable de relación entre los animales y

el aspecto físico de los lugares en que viven sus especies. El armadillo, tímido e inofensivo, busca sitios retirados, se guarece en madrigueras profundas, y para salir a buscar su sustento, espera que venga la noche; y cuando ya todo está en silencio, sale callado y hace lejanas excursiones, gateando cauteloso, sin causar ni el más leve ruido.

En riscos calcáreos, áridos, donde una que otra planta mustia

y descolorida languidece escasa de jugo vital, allí se domicilia el caracol terrestre. Por la madrugada, cuando al clarear la aurora en el Oriente un rocío tenue humedece el suelo, entonces la tribu va saliendo paso a paso de sus guaridas subterráneas: arrastrando a cuestas cada cual su frágil y quebradiza cobertura, hace su peregrinación a la hoja de algún arbusto, y antes que arrecie el calor del día regresa a su retiro. ¡Ay del imprudente a quien sorprendiera el sol vagando todavía en el campo! Resecada, absorbida en un instante la savia de la vida, quedará muerto en el camino. . . ¡Qué cosas tan despreciables, al parecer!. . . ¿No es verdad? El sentimiento de la Naturaleza pasa desadvertido para la generalidad de los espectadores.


Asimismo, no puede menos de notarse la armonía que existe entre el aspecto de los lugares y las condiciones de la voz de los animales y de las aves que habitan en ellos. Hay ciertas temporadas del año en que en los campos reina el silencio: las aves no cantan, y el único ruido que se percibe de continuo es el molesto zumbido de los insectos. Viene la estación de las lluvias, el terreno se humedece, se empapa; el agua no corre, se ha estancado; la intensidad del calor aumenta, es casi insoportable: el llover no cesa durante largas horas; el cielo está obscuro, negro, tenebroso; desde el fondo de los pantanos sale el graznido ronco, gemebundo, dolorido, del sapo que con la humedad se ha despertado de su largo sueño de verano, y empieza a forcejear para salir a la superficie y respirar otra vez al aire libre. Los campos de la costa son entonces mo-lestos, y las energías del espíritu se ocupan sólo en defender la vida: el sentimiento de la Naturaleza se extingue por completo.

En los bosques seculares, tanto de la región oriental como de

la occidental, durante la noche, se oye un murmullo indenifible que aumenta y se difunde por momentos; la soledad adquiere voz y murmura confusamente. ¿Qué es lo que entonces suena? No sabréis decirlo: el petulante e incansable clarmoreo de las ranas, el agitado campanilleo de los grillos, el chillido inarmónico de las culebras, el zumbido agudo de los insectos, y otros ruidos confusos que no es posible decir de donde provienen. . . De repente sopla el viento: todos los sonidos se funden en uno solo, como que se apagan, se alejan y cesan por un instante. ¡Oh! Señor casi involuntariamente se nos vienen a la memoria las palabras del Salmista: Formasteis las tinieblas y fue hecha la noche; durante ella sa-len a recorrer el campo los animales que viven en los bosques. Posuisti tenebras et facta est nox: in ipsa pertransibunt ommes bestiae silvae. 48

La escena cambia: la noche va terminando su curso, y allá por el Oriente comienza a rayar la luz de la aurora; el murmullo cesa, trinan las aves, los cantores del bosque han despertado y llenan el aire de armonía, dando al viento los sones delicados de sus agrestes arpegios. Las armonías del Universo material son admirables.

Asombrosa es la variedad y la abundancia de animales en el

Continente meridional americano; un tallo de hierba es, aveces, un mun-do, donde viven y se agitan animalillos imperceptibles, de formas varia- 48 Del Salmo 103.


das y caprichosas. . . En los bosques vagan en piaras numerosas los péca-ris, vuelan grandes mariposas luciendo los colores brillantes de sus alas delicadas, sobre las cuales parece que la pródiga mano de la Naturaleza hubiese espolvoreado una menudísima arena de oro; columpia lánguida-mente de rama en rama, dando ayes monótonos y desconsolados, el perico ligero, y corre, tronchando la intrincada selva, la danta robusta, que ya se solaza zambulléndose en los ríos, ya retoza, dando saltos y brincos en los carrizales. Para cada región hay animales propios, indígenas de ciertas y determinadas comarcas donde tienen su solar nativo: el llama se apacienta en las brumas de la cordillera; la iguana corretea, toda ella empolvada, entre los matorrales de la costa, y el cochinillo de Indias, el despreciado cuy, alegra con su ronco murmullo la pobre choza del indio.

Mas ¿cuándo pondríamos término a este nuestro estudio, si quisiéramos llamar la atención sobre la muchedumbre de objetos naturales que embellecen el suelo ecuatoriano?. . . ¿Habéis parado mientes en esas moscas, al parecer tan ruines, que andan volando por los campos? ¿Quién fija su atención en ellas? Pues esos insectillos tan despreciables, se ufanan de las galas con que los ha hermoseado el Padre Celestial: fijad en ellos vuestros ojos. . . ¿Qué es lo que veis? ¿No miráis ese diadema de brillantes que ostenta en su cabeza? ¿No advertís cómo en sus alas transparentes oscilan los cambiantes del arco iris?. . .

¡Oh Criador! . . . ¡Oh, Padre Omnipotente!. . . ¡Cuan

magníficas son vuestras obras! ¡El alma se anonada ante vuestra inmen-sidad, y, por la hermosura de las cosas criadas, rastrea algo de vuestra inefable y santa hermosura! . .


Ángel Modesto Paredes

LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN LOS DIVERSOS PUEBLOS

CAPITULO PRIMERO

De la estética en las obras de arte

La emoción estética y su objetivación en la obra de arte.— Varios formas de procedimiento artístico y la impresión de belleza que puede proceder de ellas.— Límites y valor estético de la represen-tación en la pintura.— Psicología del arte pictóri-co, según su más alto desarrollo representado por el Renacimiento italiano.— Las tendencias de la pintura moderna.

n las trágicas horas en que la tiranía del despotismo o la inepcia de los gobernantes, unidos a la pasividad de un pueblo que los tolera, vuelve ineficaces los anhelos de libertad y de progreso humanos; el hombre de altas

aspiraciones busca y halla un refugio en la interna armonía de la vida, que se representa por el triunfo del ritmo, de la forma, del

Tomado de: Paredes, Ángel Modesto, "Las manifestaciones artísticas en los diversos pueblos", en Revista de la Sociedad Jurí-dico-literaria. No. 114. Tomo XXX. Quito, 1925. pp. 1-9.

E


color y el símbolo, animados por la inspiración, que es el grado supremo de la libertad.

La estética puede representarse dentro de las varias civiliza-ciones: o con el simbolismo místico de los templos de oscuras naves, donde un prodigio de horror o la primorosa cinceladura de una escena, nos detiene, nos pasma y nos asusta: los templos orientales mezclan asi lo ingenuo y lo devoto con lo terrorífico y lo sombrío, pero se amalga-man en tal forma, se entrecruzan de tal manera, que ni el terror es sumo, ni la alegría de la vida es expansión y brote exhuberante de contento; sino que nos hallamos envueltos en una serena meditación, pro ,xima a la angustia especiante de lo sublime. O es la concepción estétics un escenario resplandeciente, donde se expone toda la alegoría de la vi da, bajo la luz artificial que idealiza la belleza, o atenúa y suaviza la ri gidez de la línea o la dureza de la expresión; así fue el arte helénico: k existencia trabajada por el sufrimiento de la diaria contienda y las difi cuitados de la vida griega, se representa no obstante en la apoteosis de la serenidad de la belleza humana; el grito de dolor jamás se escapa d( sus labios, y el suspiro que entreabre la boca de Laoconte, significa una tempestad de torturas sin nombre, que rompiéndose en el corazón, estalla en las víceras y grita en los músculos con palpitaciones que nos asombran, pero calla en el rostro o se atenúa en una tristeza que es re-signación y no protesta.

El arte es la emoción interna objetivada, es la perfección de

la tonalidad del sufrimiento, del goce o la alegría, purificado por un po-der oculto, psicológico, empeñado en suavizar los matices y en la per-fección de la forma. Si el naturalismo que ensaya creaciones sobre la realidad viviente que le inspira, es admirable; el realismo que mancha el cuadro con una copia fiel, minuciosa y servil de la naturaleza, donde la imperfección de la fealdad se mezcla a cada detalle, en cada situación y en cada acto, como los procedimientos contra los cuales hubo de luchai el renacimiento italiano, borrando la impresión desoladora del cuadre de la muerte del Camposanto de Pisa, o de los groseros milagros en que sobrevivía el rudo espíritu de la Edad Media. Como en la sociedad italia-na del siglo XV, se muda el grosero carácter de la soldadesca de las cru-zadas, en los hábitos pulcros, en el lenguaje elegante y delicado, y en el artístico sensualismo de las relaciones mundanas; así la expresión brutal de la carne corrompida, de la úlcera-nido de gusanos-o de toda la in-mundicia de las cortes de los milagros, se cambia aún en los más realis-tas y pasionales pintores de la nueva era, en cuadros en que la repugnan-


cia desaparece, para dar lugar a ese secreto sentimiento de alma que se lama la piedad; cambio de la repugnancia por compasión; como en las '('semas pro bá ticas del Tintoreto, donde el dolor más que lasceria de la ;ame es conmovedora angustia de alma, revelada en la palidez de los rostros y en la contracción de los músculos del paciente. En las almas rotundamente artísticas, la misma fealdad puede ser tocada por el deal, para dar de sí ese efluvio irresistible de dulzura propia de la emoción estética: la simpatía por el dolor cambiado en melancolía, que es ;omo la esperanza de una felicidad posible después del sufrimiento, y lúe suaviza y sublima tal expresión. En una de las Piscinas probáticaé, )asa la figura llena de promesas del Salvador, derramando la piedad de us consuelos y la dulcedumbre de su sonrisa sobre las marchitas frentes r los febriles ojos de cuantos sufren.

El realismo que no idealiza la vida, no es representación istética ni es arte, es habilidad técnica, por la cual nada se crea; y la )bra es inferior al modelo por no poder representar la vida en su movili-iad, en lo inestable de cada matiz de dolor y sufrimiento. Puede insi-luarse el arte en esa forma, pero es también, con frecuencia, una desviaron del criterio artístico que confunde la dificultad de la práctica con a perfección de un resultado de belleza perseguida.

El arte debe triunfar además de la momentaneidad, de la

mpresión instantánea y pasajera. Si el paisaje no tiene antecedentes que e precedan ni horizontes hacia los cuales marchar, el artista, sobre todo e1 pintor, principia a ser un accidente inútil en nuestras sociedades que ian alcanzado el servirse del poder impresionante de la luz, para repre-sentar en sus menores detalles, un cuadro, un paisaje o una fisonomía.

El fenómeno estético tiene una complicación espiritual sin-

gularísima. Precedido por choques nerviosos de intensidad variable, so-we la sensibilidad extraordinaria de determinada constitución orgánica le trabaja, se matiza y atenúa todo lo excesivo, para buscar a tientas, en forma sub-consciente la esencia de un motivo pasional y lo perdurable, o multif acético de una impresión de belleza: es una combinación de to-los, es una gradación de matices, no comprendidos, pero sí practicados. Acaso no es a cada instante como nuestro pensamiento se abisma, o en a sucesiva representación y paso de imágenes, de resplandores, de bri-los, que al quererlos aprisionar, encerrarlos en una concepción, se escalan, se volatilizan, se pierden en una atmósfera que alimenta la vague-iad de una impresión pero se desvanece en ella y con ella se confunde; marchamos en la sombra de una aspiración indefinida. Pero en uno y


otro caso a la inquietud sucede una tranquilidad como de inacción, y en esa paz, por singular contraste, emergen la imagen o el pensamiento en cuya persecución parecía habérsenos agotado toda nuestra energía espi-ritual.

El pincel en manos de Leonardo agota los últimos trazos,

combina todos los juegos del claro-oscuro, copia con minuciosidad el rostro de Mona Lisa: pero esa no es la magia de mil seducciones de su sonrisa ni su misterioso encanto. El artista siente la desesperación de la impotencia, cree no poder alcanzar jamás esa impresión de vida incom-prensible; mas, de improviso se le descorre por un momento un velo in-tangible, adivina la técnica de un arte desconocido, y traza unas cuantas líneas para caer de nuevo en la sombra, en la impotencia; pero lenta-mente la expresión del modelo se idealiza por su genio, y triunfa el hombre superior sobre la naturaleza mortal. Los griegos soñaron con di-vinidades cuyo soplo inflamara en nosotros la inspiración; y el artista que siente con vigor un cuadro, una emoción, comprueba a cada instante su impotencia para trabajar entonces, en vista del modelo; es necesario empaparse en el sentimiento alcanzado, pero para laborar sobre él como materia apta para transformarse; producir una fantasía interior cuyo traslado se haga a la materia receptora.

II

La impresión artística, concebida como queda dicho, para la objetivación dispone de determinados procedimientos:

O traza la figura sobre un plano, la reviste de color, la matiza y determina los detalles de las superficies, las líneas y las formas por el sabio empleo de las luces y de las sombras; y en fin, aprecia las distancias, marca las perspectivas mediante la organización geométrica de las apariencias o la degradación de los colores. Y estamos ante el recorrido y sucesivo perfeccionamiento de la pintura hasta nuestros días.

O el hombre conquista el espacio en el arte pictórico sólo

simulado: la línea recorre triunfal los blancos e ideales senderos de las formas, como en ascensión, y el cuerpo palpita, la carne se ofrece a las insaciables concupiscencias de los amantes de la belleza, en el triunfo de la posesión eternamente nueva e inefable; como esas cortesanas legenda-rias de que tan pródigos son los relatos griegos: amantes de varias gene-


raciones de Reyes y siempre jóvenes y deslumbrantes de hermosura, cu-yos labios, tenían a cada momento distintas y más embriagantes dulzuras y en cuyas carnes la rosa de la pasión no se marchitaba jamás: arte difícil es el de amar — ponían en sus bocas Horacio — y sólo después de muchos años hemos llegado a su plena posesión. Helena que renace en el Segundo Fausto para colmar las delicias del redivivo anciano, es una escultura griega como la Venus de Mediéis, que se ofrece sin falsos pu-dores a sus ideales amantes. Esa es la vida superior con su eterno floreci-miento.

O en fin, la línea hace prodigios de virtualidad, copia y

exalta todas las fantasías naturales del bosque, de la montaña o de la ca-verna decorada con las arcadas de mil luces de las estalactitas y de las es-talácmitas; mediante el encaje del mármol calado, de las reververaciones del pórfido, del alabastro o la diorita; y que va más allá, al símbolo geométrico, al espacio aprisionado en una cúpula, o a la exaltación del espíritu que parece fugar en el transporte de la llama del arco que se perfila sobre el fondo de oro del altar iluminado.

Hasta aquí la geometría y el aprecio de la evolución de la

línea y el contorno, limitados por el color o en lo ilimitado de las blancas apariciones, nos ha dado horizontes visibles y nos ha hecho preveer abismos inmensos de luz a cuyo dintel nos aproximamos, sin ir más allá. Pero el hombre ha sentido la potencia y virtud de su espíritu, y desde aquel umbral milagroso que parecía ser el límite señalado a toda sustan-cia mortal, abre las alas de su pensamiento, se abisma en el asombro de una realidad inalcanzable para la razón y superior a todo ensueño de la fantasía. Cerrad los ojos para apreciar la integridad de un concierto pri-moroso, y sentiréis que cada choque de armonía en vuestro cerebro, se revienta como una flor de luz, en una imagen visual de apariencia intra-ductible. La música tiene la llave del palacio encantado donde la eterni-dad es un instante y cada instante significa una eternidad.

Cual queda insinuada es la gradación de las artes en el valor

de la emoción estética por ellas producida; todo conforme a la capacidad de traspasar los límites de la naturaleza, sin quitarle su significado y valor.


III

La pintura nos arraiga a la tierra más que ningún otro arte deslumbra nuestra vista con el colorido, nos distrae con la apreciación de los detalles, deja poco vuelo a la imaginación de quien contempla el cuadro y habla mucho más a la sensibilidad que al pensamiento, si se la compara con los otros artes; el brillo de la luz, la viveza del tinte y del matiz, tienen una fascinación demasiado fácil para permitirnos ir más allá de la actualidad del cuadro y de sus circunstancias; los horizontes ideales se restringen mucho y es preciso hallar la perfección en la obra misma; el símbolo perfecto como momento espiritual y ultra-humano le es muy difícil.

En la admirable Transfiguración de Rafael, Jesús no tiene

aquella apariencia impalpable-cuerpo formado de luz y vestiduras de algo más tenue que el iris-que imaginamos al leer el relato evangélico. En uno de los místicos de mayor elevación espiritual, que parecía teñir sus pinceles en la fervorosa devoción de su alma, no alcanzan sus mejo-res figuras a damos la impresión de la suprema espiritualidad: sus ánge-les más que abismados en una divina e inenarrable contemplación, pare-cen poseídos de esa distracción sin pensamiento de los niños en presencia de un objeto extraordinario; felizmente, el intenso brillo de los fondos dorados y la viva llama de las vestiduras, en contraposición con los pálidos rostros de algunas de sus imágenes dan una sensación de tonalidades infinitas. Tengo a la vista una reproducción de la Mado-na della Estella del Beato Angélico; la madre de Dios tiene un semblante enfermizo, dolorido, la fiebre ha dejado honda huella en su belleza y por su languidez parece próxima a desfallecer; esos ojos no ven visiones celestes, como la mirada de los tísicos contemplan la alegría de la vida que no pueden vivir; superior es en la expresión los ángeles, en este cua-dro. Tal vez sólo Murillo haya llegado a adivinar la técnica para impre-sionamos con la sensación del éxtasis y del arrobamiento, como en sus dos Inmaculadas (las señaladas en el Museo del Prado con los números 973 y 974); pero aún en estas insuperables figuras se le escapan al artista algunos de esos sutiles matices de alma propios de los espíritus con-templativos, en sus supremas horas de mística elevación, como de una Santa Teresa de Jesús o de un San Juan de la Cruz, de San Francisco de Asís o de Plotino.

El color habla demasiado a los sentidos para no perturbar


nuestro espíritu y atarlo a la visión, exigiendo por eso casi todo del arte y del artista, la falta y la mancha es mucho más apreciable que en cualquier otro procedimiento de representación de belleza; y hay todavía, ciertas prácticas de la naturaleza a las cuales ni siquiera nos es dable llegar, mucho menos superarlas; la gama de los colores, sus matices, sus to-nalidades, llegan en la descomposición de la luz a un primor y a una ri-queza incalculables. A algunos crepúsculos las tintas artificiales no pue-den imitarlos. Los últimos rayos del sol bruñen la cima de una montaña: pero el oro es tan fino, hay tanto primor en el trabajo, que el más genial orífice no podría imitar la arquitectura deslumbrante de los picos del Altar A9 y esto en un fondo intraducibie y hasta inimaginable de un cielo como de razo tornasolado que a cada instante se tiñe en un nuevo matiz de color, que gradúa hasta lo infinito el violeta, el rosa pálido, el azul y el verde: en el otro horizonte el rojo sangre: torrente de vida lanzado sobre la inmensidad del cielo, pero que se desparrama en mil luces, en mil abanicos, mezclando el oro al anaranjado y al amarillo tenue, sin transiciones bruscas, excepto las de la cima de la montaña y el fondo donde se perfila. Jamás una obra humana podrá dar esta impresión de luz convertida en sensación de armonía, que cae sobre las almas como una música entonada en la apoteosis del crepúsculo: ¡Música del silencio, armonía del espíritu que medita!

La pintura ha pasado por un sinnúmero de fases, desde el dibujo lineal, donde se origina con la imitación de las formas sobre una superficie plana, convertidos los simples trazos del salvaje para imitar una figura o poderla describir ante sus semejantes, en el dibujo de pro-porciones armónicas, más o menos correctas o convencionales, que poco a poco se las va revistiendo de color; hasta los anhelos del arte simbólico e impresionista de hoy, donde se quiere dar el mayor juego posible a la imaginación, esbozando un paisaje o una figura, para que la fantasía del visitante la interprete, pueda completarla. Se ha convencido por fin el hombre, que en la pura imitación del colorido de la naturaleza, jamás llegará a disponer de los infinitos medios de que ésta dispone.

La pintura es una de las artes más antiguas, sobre la que se

ha trabajado más, y que menos perfección ha alcanzado.

Por otra parte, su valor como productora del sentimiento

49 Me refiero a la hermosa montaña situada en la provincia del Chimborazo, y que lleva el nombre de "Altar".

de belleza, triunfa sobre la generalidad de las gentes, como toda hermosura poco complicada, y es por tanto bastante más superficial que los sentimientos procedentes de las otras artes. Una buena pintura puede apasionar a cualquiera, menos cuando sus procedimientos tienen por principal fin, triunfar de las dificultades de la técnica o de las fantasías semi-científicas de sabia composición, escorzo o teoría de la línea, esto es, cuando se convierte en gimnasia de habilidad o en erudición de prácticas.


Ricardo Larra ín y Bravo

SOBRE EL BUEN GUSTO*

DISCURSO DE PRESENTACIÓN DEL SEÑOR MINISTRO DE CHILE, PRONUNCIADO POR EL DR. JULIO ARAUZ, DECANO DE LA FACULTAD DE CIENCIAS Señores:

iajeros en el campo de la vida, vamos dejando en el camino un reguero de recuerdos, y nos cuentan, que éstos corresponden a un sinnúmero de piedrecillas, blancas y obscuras, con que sembramos la ruta, según correspondan a momentos de dicha o de dolor. De ser cierto, la apropiada para mí, en este instante, debiera ser una muy limpia y bien pulida de Carrara, símbolo de la felicidad

de que me siento poseído al inaugurar mi segundo decanato, en esta histórica cuanto sapiente Universidad Central del Ecuador, con un acto tan solemne como el que estamos presenciando y que significa, nada menos, que la compenetración efectiva de ideas de dos pueblos, que naciendo hermanos, siempre han tenido como norma y orgullo, conservarse en un ambiente de paz y colaboración. * La Conferencia "Sobre el buen gusto", se publicó con la presentación que sobre el autor hizo el Dr. Julio Aráuz. En el presente volumen se ha mantenido este texto. Tomado de: Larraín y Bravo, Ricardo, "Sobre el buen gusto", en Anales de la Universidad Central. Tomo LXIV. No. 310. Quito, octubre-diciembre, 1940. pp. 658-687.

V


En efecto, vengo a anunciaros que la Estrella Solitaria, la que brilla en el extremo sur de nuestro Continente y vivifica entre el mar y la sierra, a todo un pueblo esforzado y sagaz, inteligente y progresista, valeroso y magnánimo; vengo a anunciaros, repito, que la Estrella Solitaria del Pacífico ha llegado hasta el solar del trópico y que en breve nos hará partícipes de su suave y atrayente fulgor. Chile, la nación a la que me enseñaron a amar desde los bancos de la escuela, Chile, la heredera directa de las virtudes de Caupo-licán y de 0'Higgins, se encuentra ahora, representada entre nosotros, los descendientes de Atahualpa e hijos de Bolívar, por un hombre eminente, el Excmo. señor Ministro don Ricardo Larraín y Bravo. Pero no es al diplomático a quien tengo que presentaros; no es éste el lugar adecuado para ello, ni el que os habla la persona apropiada para hacerlo. Este recinto es un plácido rincón de ciencia, de estudio v de meditación; es un taller de cultura y en él, sí cabe cosas, cultiva 1 sabiduría del número y la línea, haga la apología de un gran profesiona y lo presente en esa calidad, al público sapiente de nuestra urbe quiteña, He aquí la razón de haberme atrevido a tomar la palabra en este acto. Larraín y Bravo, no sólo es para nosotros el famoso arquitecto que viera la luz en Valparaíso, sino también un eminente y viejc profesor de las universidades santiaguinas, que al subir a nuestros riscos, a pesar de las plenipotencias de que venía investido, no ha desconocido a sus colegas del Pichincha, y antes bien, les ha extendido sus brazos calurosos y ofrecídoles la más franca ayuda, en su ardua tarea de culturi-zación nacional. Don Ricardo Larraín es un arquitecto de aquellos que aman su profesión y que la han seguido por instinto, por inclinación natural. Después de bachillerarse en Ciencias en la famosa Sorbona er 1897, ingréSo a la "Escuela Especial de Arquitectura" de la ciudad de París. Tres años después, salía de ella no sólo con su diploma profesional, sino con el premio "Durand Claye" que se otorga al mejor alumnc de la Escuela, y con las medallas de oro y plata, concedidas al mejol conjunto de notas obtenidas en los tres años de estudios y, asimismo, á mejor conjunto de proyectos arquitectónicos, respectivamente.


En el año 1900 ya es un joven arquitecto que ha triunfado, pero quiere más; desea ver de cerca las obras maestras de todas las civili-zaciones y empaparse en los modernos sistemas del arte de edificar, y en especial, en los problemas palpitantes y difíciles del urbanismo en gene-ral, y con este fin, emprende viaje por toda Europa, por el Asia Menor, por el norte de África, y luego, por la mayor parte de las naciones de nuestro Continente.

Con un envidiable acopio de conocimientos, regresa a Chile,

y entonces empieza una labor vasta y fructífera, que tiene por asiento, ora la cátedra universitaria, ora el amplio campo del territorio nacional. En 14 años de profesorado, tiene a su cargo importantes asignaturas como la de Historia del Arte; la de Historia de la Arquitectura, la de Composición Arquitectónica, la de Dibujo a mano alzada y del modelo vivo, la de Higiene aplicada a las construcciones, habiendo, esta última, dado origen a que su enseñanza se cristalizara en una obra de tres volúmenes, que fue editada por el Gobierno de Chile y que obtuvo un bien merecido premio en la Exposición Internacional de Medicina e Higiene de Buenos Aires en 1910. Varios de sus otros trabajos también han merecido un justo galardón; muchas veces ha sido honrado con las primeras medallas en los salones de Bellas Artes de Buenos Aires y de Santiago, y aquí, en especial, se llevó el primer premio en el concurso de fachadas de la capital.

Pero, en lo que Don Ricardo se ha distinguido de un modo

singular, ha sido en la práctica misma de la construcción; Santiago, Viña del Mar y Valparaíso reciben sus primicias exquisitas, y luego su trabajo se riega por todo el territorio: Copiapó, Vallenar, La Serena, San Fer-nando, Talca, Chillan, Concepción, Valdivia, Puerto Montt, etc., etc., conservan con orgullo, numerosos recuerdos de su creación artística, ya en el ramo de la edificación privada como en el de la pública. Quien co-noce Chile, me han asegurado, no puede desconocer la inmensa obra de Ricardo Larraín.

En 1920 hace nueva gira a Europa, acopia mayores conoci-

mientos, y al cabo de tres años regresa al terruño: otra vez a sus cátedras y otra vez a su arte creador, en cuyas actividades había ya trabajado por espacio de tres lustros.

Natural es pensar que tan fructífera labor, haya sido re-

compensada con justicieros honores, y así, lo vemos representar a su país en algunos congresos internacionales, de Arquitectura, de Ciencias


y de Artes, en las ciudades de Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, París, Bruselas, Roma, etc. Ha desempeñado elevados cargos relacio-nados con su profesión y pertenece a numerosas entidades científicas, artísticas y culturales: es miembro académico de la Universidad de Chile en su Facultad de Ingeniería y Arquitectura, fue presidente de la So-ciedad Central de Arquitectos y de la Asociación de Arquitectos de Chi-le. Ha sido también. Inspector de Edificios Públicos, Arquitecto jefe de la Caja Nacional de Ahorros y del Banco de Chile y jefe de la Caja de Crédito Hipotecario.

Hombre culto, su labor no sólo se ha reducido a los proble-mas del oficio; con frecuencia, periódicos y revistas chilenas han publi-cado sus artículos sobre temas variados, y en especial sobre asuntos so-ciales que son tan de su gusto, prueba de ello, que entre los temas de or-den técnico que desarrollará en nuestra tribuna universitaria, ha querido regalarnos con algunos en que estudiará problemas de naturaleza social.

Don Ricardo Larraín y Bravo nos visita por primera vez,

pero eso no implica que para nosotros sea un extraño. Sus antepasados ya nos conocieron y muy de cerca; Don Santiago Larraín y Vicuña fue Presidente de nuestra Real Audiencia entre los años de 1715 y 1727, y nuestra Historia patria recuerda con complacencia los nombres de Don Vicente y Don Pedro Larraín. Más aún, la bellísima María Larraín, qui-teña ya, se destacó en los años de luz de nuestra Independencia, por su fervor patriótico y por su fe en la causa emancipadora. No hemos olvi-dado, que la linda muchacha, en las barbas mismas del viejo conde Ruiz de Castilla, fue la capitana de la guardia del héroe Montúfar, que a la sa-zón personificaba la causa del americanismo libertario.

Como se ve, una parte de la sangre de los nobles Larraín,

quedó entre nosotros, más tarde, ellos se emparentaron con el primero de nuestros Flores y también, con el más nuestro aún, Don Gabriel García Moreno.

El actual Ministro de Chile es para nosotros un viejo cono-

cido, él, no sólo nos ha traído el testimonio de la amistad de su heroico pueblo, sino también, por razones de sangre, su simpatía personal, y a nosotros, los universitarios de Quito, la ha exteriorizado de un modo verdaderamente seductor; Vedlo cómo: no ha mucho, después de larga clausura, nuestra Universidad volvía a la vida, y en el preciso momento en que sus autoridades se instalaban, un hombre distinguido cruzaba su


dintel para decirnos: "con ansia he esperado que se abran estas puertas, y he querido ser el primero en franquearlas, porque, si bien ahora soy un diplomático, mi ambiente de siempre ha sido el universitario; aquí, me encuentro en mi casa, en mi medio preferido. Vengo a felicitaros por la reapertura del Plantel y a ofreceros mi colaboración, porque la misión que quiero realizar, es la de un verdadero acercamiento cultural entre mi país y el vuestro". Y este hombre distinguido, no fue otro que el Excmo. señor Ministro de Chile, Don Ricardo Larraín y Bravo.

Y esa colaboración empieza ya a ser efectiva, con las con-ferencias que iniciamos hoy, y que para el bien de nuestros profesionales y de nuestro estudiantado, se proseguirán en las semanas venideras. Y, ahora, Don Ricardo, puede deleitarnos con su docta palabra.

Julio Aráuz.


SOBRE EL BUEN GUSTOSO50

Todos sabemos que el gusto es uno de los cinco sentidos corporales con que se prueba y distingue el sabor de las cosas y que reside principalmente en el paladar. Por analogía se da también este nombre a la facultad que tienen el alma y el cerebro para poder apreciar en debidas condiciones la belleza de los objetos que nos rodean o que producimos nosotros mismos mediante la sabia y estudiada combinación que damos a los objetos, con la ayuda del Arte; el gusto es, pues, la facultad del ser humano — y únicamente de él — de apreciar y de sentir lo bello, de distinguirlo de lo feo y de diferenciar las cualidades, formas y maneras que hacen hermoso o desagradable un objeto cualquiera que contemplamos con detenimiento y estudio.

La expresión buen gusto se usa especialmente en el lenguaje

artístico y sirve — por regla general — para indicar ya una ejecución hábil, ya un efecto o impresión exentos de trivialidad.

El gusto se aprende y se adquiere aún cuando no se haya

nacido con él; se desarrolla y se encauza gracias a una educación, tanto visual como emotiva, y que deberá estar regida por un razonamiento de-ductivo.

Dicha educación — indispensable a la cultura intelectual y al

bienestar de la vida — es un homenaje que se rinde a la Belleza del mundo exterior, ensalzándola o desmejorándola según la cualidad misma del gusto. 50 Charla dada en el Salón Máximo de la Universidad Central.


Contemplando diariamente las obras maestras, llenas de co-rrección y de nobleza — ha dicho Platón — los genios menos predispuestos a la comprensión de lo que es hermoso, si han sido educados en medio de esas obras, tomarán ne-cesariamente el gusto de lo bello, de lo fino y de lo delicado y se acostumbrarán a seleccionar lo que hay de defectuoso, de bonito o de útil en las obras de arte y en aquellas que nos ofrece la Naturaleza. Esta feliz rectitud de criterio será después una cualidad lógica de su alma.

El gusto es bueno o malo, categóricamente: jamás el gusto es

de apreciación facultativa. No solamente "se puede discutir sobre gustos y colores" en contradicción a lo que afirma un estúpido proverbio, sino que no existen dos especies de buen gusto, a pesar de las tonalidades que manifiesta esa virtud: desde el mediocre al pésimo, desde el menor al superior.

En cuanto a las reglas del gusto, fueron fijadas por la dis-

tinción y la delicadeza que nos muestran las obras maestras de los hom-bres, y que han merecido el respeto y la devoción seculares de las gene-raciones siguientes.

Sentaremos como principio inmutable, que la base del buen

gusto reside en su sencillez y más adelante demostraremos este aserto que — a primera vista — parece una paradoja.

Sencillez lujosa pero sobria; sencillez modesta pero de buen

tono, señalan ellas tantas diferencias que — como el tacto — dependen de la intelectualidad del individuo que observa, de su prudencia y de su íntima educación, y así vemos que muchos espíritus cultivados no tienen la menor idea sobre "buen gusto".

La moda pasa con sus excentricidades, que son el gusto del

día; los caprichos de esa moda son herejías que se aplauden un momento; pero el tiempo clasifica al fin y aprecia en su justo valor el mérito de estas fantasías, que el Arte sanciona o no, de acuerdo con la Belleza y la Razón.

Ahora bien, al tratar del gusto, es indispensable conocer a

fondo las reglas que lo rigen y que forman la Estética o sea la filosofía de lo Bello y del Arte, que ayuda al artista para proceder con más seguridad en sus producciones y al criterio para juzgar acertadamente, con


arreglo a normas ciertas y seguras, de la obra producida por el genio creador.

Toda investigación en materia relativa a la Estética parte del concepto vulgar de la Belleza. Hay cosas cuya vista produce placer, cuyo conocimiento complace; otras en cambio no logran sacamos de la indiferencia; algunas, en fin, desagradan positivamente y nos hacen apartar la vista con una -mueca de disgusto. A estas últimas, el lenguaje vulgar las llama feas y a las primeras las denomina bellas, hermosas.

Por consiguiente, es bello todo aquello cuya vista deleita. Pero es tan personal la apreciación de la belleza y está tan

sujeta a las disposiciones individuales, que hay razón para dudar si ese placer especial que ha de servir de base a la estética, es una modificación en el mundo exterior. No hay duda que la impresión producida por un mismo objeto bello es diferente según la distinta disposición o aptitudes del observador. Pero, la conformidad ha producido obras numerosas so-bre las cuales han pasado muchas generaciones, sin que ningún hombre equilibrado y sereno les haya regateado el título de bellas.

La belleza se funda en la excelencia del objeto y en la ple-

nitud de su ser. Las cualidades que se desarrollan y, por decirlo así, flo-recen al exterior para manifestar la magnificencia del objeto, son su be-lleza; así como los defectos que salen al exterior, son su fealdad.

Pero, no basta cualquiera perfección para constituir plena-

mente la belleza; porque hay cosas intachables en sí, a las cuales — sin embargo — el común sentir no tiene por hermosas, sino más bien por feas: basta recordar el aspecto de una máquina, del camello, de un sapo, de la araña, de algunas frutas como el zapallo, del murciélago, etc.

La belleza es, por consiguiente, algo más que la plenitud del

ser: tiene por características el atractivo y el deleite singular producido por su contemplación: la belleza será, pues, una perfección que produce complacencia.

La integridad es el primer fundamento de la perfección del

ser. Donde ella falta no puede haber belleza: las cosas truncadas y de-fectuosas ofenden al sentido y hacen sufrir al entendimiento. Por esta razón, lo imperfecto, lo raquítico, lo mutilado, no será jamás bello: en


esta parte no hay diferencia de gustos.

La belleza pide también variedad de elementos; pero, coor-dinados y reducidos a unidad: proporción y armonía, sus dominios se extienden a los sonidos y timbres, a los colores y tonos, a las formas y a las líneas y, mientras la proporción se reduce casi únicamente a las artes plásticas y a la arquitectura, la armonía domina en todas las artes y en todos los géneros de bellezas. Este conjunto forma lo que podríamos llamar la ley del orden, que sé impone por completo en el objeto bello y hace resplandecer su interna naturaleza.

Lo anteriormente expuesto nos lleva a una definición de la

belleza: es ella, el resplandor de la perfección ideal del objeto en la pro-porción de sus partes y en el orden de sus actividades.

El sentido común distingue los grados de la belleza y sus

conceptos afines: lo gracioso, elegante, grandioso, sublime, ridículo y trágico. Algunos de estos elementos aumentan la belleza — lo sublime; — otros la disminuyen — lo gracioso; — otros, en fin, se oponen a ella por cierta manera de contraste, a saber: lo ridículo.

Arte, es pues, en el sentido más general de la palabra, el

conjunto de medios destinados a realizar obras bellas: y artista es aquel que tiene el soberano don de producir belleza, de dignificar e iluminar los seres de la Naturaleza con los resplandores de un mundo superior: el mundo de las ideas.

El verdadero artista es creador: si no da el ser a la substancia

de las cosas, le procura sus formas y con ellas una existencia física visible y palpable a los seres cuyo tipo ha concebido en su propia mente, produciendo así el ideal. Esta es la verdadera gloria del artífice. La escuela realista rechaza el ideal como cosa inútil y aún nociva para el Arte; pero, contra semejante teoría está el sentimiento unánime de los verdaderos artistas, de aquellos cuya fama ha consagrado la posteridad, admirando constantemente sus obras: Miguel Ángel, Rafael, Guido Reni, Brunelleschi, Van Dyck, Meisonnier, Leonardo Da Vinci, Garnier, Canoro, Thomwaisen, y tantos otros genios de todos los tiempos y de todos los países.

Hemos hablado del eclecticismo del buen gusto, accesible

también a Creso como a Job; y notaremos la multiplicidad de los me-


dios — siempre inéditos — para realizar ese mismo buen gusto que no conoce reglas ni imposiciones, pero que se acrecienta siempre con los re-cursos de una imaginación sin límites, con tal que dicha imaginación sea ponderada y artística.

Por desgracia, so pretexto de originalidad se cae en excen-tricidades locas y presuntuosas. Para diferenciarse de lo banal se llega a crear algo "nuevo" que no es sino el desperdicio mismo de la banalidad: así se ideó el Modern styie, obra maestra de complicación y de desorden y que quiso emanciparse del arte clásico, cuya pureza y hermosura se debe — precisamente — a la eliminación de todo lo inútil y superfluo. El arte clásico acostumbra a la dulzura de ver, así como el corazón se enternece ante los sentimientos delicados, o el oído se deleita con una armonía exquisita. Esta educación se adquiere con la vecindad de con-tactos favorables y no debemos confundir la educación del buen gusto con la educación social, a pesar que ambas se complementan: si una rosa es bella y huele bien, su forma estética no puede sernos, indiferente; porque la armonía de los ojos comulga siempre con la del alma.

La Naturaleza debe ser nuestra maestra en todo lo tocante a

armonía; mirad la armonía del invierno: es gris, la de la primavera es azulada, y es rosada la del verano. Vuestros trajes se inspirarán, pues, en esas tonalidades del buen gusto y en el colorido de las estaciones. Lo mismo podríamos afirmar de las frutas y flores de los diversos países, como también del tinte de la piel de sus habitantes y de su idiosincrasia: ved cómo las razas tropicales son exuberantes y tranquilas las cercanas, a los polos: es una sencilla cuestión de alumbrado y calor solares.

Pensad que la liebre es del color de nuestros llanos, mientras

que es blanca en las estepas rusas: todo se adapta al medio en la naturaleza y nosotros debemos imitarla. ¡Qué desastroso efecto haría un sombrero de copa llevado en el campo, o un traje de seda en la playa! Porque la Naturaleza, con su aire místico nos manda plegarnos al ambiente y comulgar con él, para que así no produzcamos nota alguna discordante.

¡Con cuan sutil espíritu de conveniencia se adapta el camello

a la aridez del desierto! Pero ¿se figuraría alguien el efecto desastroso que allí haría un rebaño de toros holandeses, o una bandada de pa-pagayos de colores fuertes y chillones. . . ?


Y no se debe confundir tampoco la dejación con lo pinto-resco; una choza en ruinas puede ser hermosa; pero una vulgar casa de campo, desmantelada en medio de la verdura, da un aspecto de tristeza risible y de mal gusto. Por lo mismo, si lo viejo tiene carácter, lo antiguo falsificado no posee ninguno y es insultante porque pretende engañarnos con una riqueza y un buen gusto de que carece en absoluto.

De aquí que los muebles y cuadros de los siglos pasados no

tengan virtud ni valor intrínsecos: no basta ser antiguo para merecer, como tampoco se debe llegar a una austeridad artística artificial, como hemos solido verlo tantas veces en personas presuntuosas e ignorantes.

También es preciso estudiar el tacto del buen gusto, que se

asemejan al pebetero de donde se exhalan perfumes finos y discretos: el buen gusto se convierte entonces en una cuestión de sentimiento y de medida, que entra en la categoría de las cosas que se sienten sin poderlas explicar. Una canción dulce puede acompañar agradablemente la contemplación de un paisaje hermoso, mientras que un grito agudo de-sentonaría allí y mistificaría al espectador; un riachuelo murmura en la pradera y es el torrente el que ruge contra las rocas: la Naturaleza es un maestro excelente del buen gusto.

Del mismo modo, la inocencia impone respeto; y nadie se

atrevería a subrayar delante de un niño el cuento inmoral que nos aver-güenza. Sin embargo, hay gentes deplorablemente zonzas, y que se cre'en hábiles, porque dicen chistes: como hay fanfarrones por miedo, o valientes porque no corren ningún peligro.

Todos ellos son individuos de mal gusto: son flores artifi-

ciales, falso lujo y pacotillas de bondad. Pero, la educación corrige todo esto y lo cubre con un velo

de oro: los defectos disminuyen, los vicios desaparecen de tal modo que el buen gusto se asemeja a un jardín cultivado en el cual — entre las plantas raras — no se permite el desarrollo de las ortigas.

Los errores del gusto pueden resultar de varias causas: ig-

norancia de la armonía de los colores: falta de conocimiento de las for-mas estéticas; instrucción defectuosa o deficiente; olvido de las buenas maneras y del saber vivir.


No repetiremos nuevamente que esas virtudes no se impro-visan, ni que son el privilegio de las clases ricas o instruidas, sin educa-ción particular; pero insistiremos precisamente sobre dicha educación particular, tan necesaria de mantener entre los artistas o entre los bur-gueses pobres o ricos: estos últimos son más dignos de crítica: porque pudiéndose procurar belleza, pasan a su lado, sin darse cuenta de ella. El rico de mal gusto es, pues, el verdugo del Arte y su peor enemigo.

Antes de continuar, trataremos un momento de la armonía de

los colores. Discusiones han ocurrido entre fabricantes de tejidos y

clientes, porque dibujos negros sobre fondos rojos o carmines, parecían verdes. Otras veces, dibujos grises sobre fondos verdes se cambian en dibujos verdes. .

Semejante fenómeno viene de una teoría general sobre la

influencia que dos tonos ejercen entre sí y que nos lleva al estudio de los colores complemenatarios. Si observamos fijamente y durante un momento un cuadrado rojo colocado sobre un papel blanco, no tarda-remos en distinguirle un borde verde claro: si continuamos mirando ese cuadrado rojo y trasladamos con rapidez la vista a una hoja blanca, ve-remos en ella un cuadrado de la misma dimensión y totalmente verde claro: el rojo y el verde son colores complementarios, como lo son tam-bién el azul y el anaranjado, el violeta y el amarillo verdoso.

Es éste un fenómeno que se debe tener muy presente al elegir

los colores de nuestros trajes, fenómeno que nos lleva al estudio de los contrastes simultáneos; si miramos a un mismo tiempo dos tiras de papel coloreadas diversamente y situadas una al lado de la otra, veremos en los tonos y los coloridos ciertas modificaciones que se harán más o menos sensibles, según la delicadeza del ojo que las observa y la naturaleza misma de los colores.

Si estudiamos ahora el vestido, la ley de los contrastes si-

multáneos puede prestarnos grandes servicios. Así, por ejemplo: los velos negros sobre sombreros verdes toman un matiz verdoso; un tono rosado sobre el cutis hace palidecer sensiblemente, razón por la cual ese color sienta más a las morenas que a las rubias. Un almacén de modista cuyos cortinajes o empapelados fueran rojos haría que las clientes parecieran más pálidas; si el tinte general hubiera sido verde, la tez de ellas


se habría visto rosada.

También es importante — en los diversos detalles de la toi-lette femenina — tener muy en cuenta los reflejos que puedan hacer de-saparecer la acción de los contrastes y producir efectos totalmente opuestos y desagradables.

El primer escrúpulo del gusto — en materia de colores —

es la prudencia. Debemos buscar siempre los matices suaves, abandonando las audacias de los rojos, los violetas, los amarillos, etc., demasiado vistosos para un gusto refinado. Y no olvidaremos el tono claro u obscuro de la cara para elegir nuestra toilette o la decoración de nuestro hogar. De lo contrario, obraríamos como los negros, que a pesar de la obscuridad de su epidermis, no temen — por ausencia total de buen gusto — cubrirse con géneros claros demasiado coloreados, que subrayan aún más la negrura de su piel.

Daremos algunos ejemplos de tonos agrios o crudos que

hieren: el verde ensalada, el de los bancos de nuestros paseos, el azul Francia, el rosado fuerte, el amarillo canario, el rojo escarlata, los galo-nes metálicos — oro o plata — demasiado brillantes y que ganan enor-memente cuando el tiempo y el uso los patinan. . .

Todo ello sólo demuestra pésimo gusto. Tampoco deberemos caer en los colores falsos, sin fran-

queza: hay tal variedad en los amarillos, los azules, los rojos y los ver-des, que el error se excusa al principiar la educación del buen gusto. En-viad vuestras sirvientes a comprar una cinta azul, verde o roja al almacén más cercano; no se equivocará jamás: os traerá el tono más vivo y atroz que encuentre. De ahí viene el consejo de adoptar en principio tonos tranquilos, sobrios y desteñidos, de preferencia a aquellos matices más fuertes, encendidos y vistosos.

Llegaremos así a estudiar los colores que poseen virtudes

ópticas ventajosas o molestas: los matices obscuros adelgazan el cuerpo y disminuyen el aspecto de una pieza, mientras que los tonos claros pro-ducen un efecto opuesto: nos vestiremos, pues en armonía con nuestra corpulencia y nuestro físico y elegiremos empapelados y géneros de to-nalidades claras, aunque los cuadros resalten mejor sobre sombríos — como igualmente ocurre con la belleza de la propia dueña de casa.


Goethe pretendía que los coloridos tienen gran influencia sobre el alma excitan las sensaciones naturales o hacen nacer emociones, así, el rojo fuerte exalta las plantas y los animales: la raza bovina, por ejemplo. E cuanto a la acción nerviosa de ese tono sobre los seres humanos, nadie puede negarla y es de todos conocida.

Las flores, armoniosamente mezcladas, agregan a su

seducción un encanto nuevo, porque nada es indiferente al desarrollo razona do de la belleza; el perfume mismo con que la mujer se rocía, debe te ner íntima relación con el tipo especial de su hermosura y con su distinción.

La forma debe ser sencilla, como lo fueron los colores: la

complicación de una forma le da su fealdad propia: en cambio aquella que es simple, presenta gran aspecto y majestad, mientras que otra máí rebuscada, parecerá mezquina. Por esta razón es que el abuso de la exor-nación y decoración de una casa, la multiplicidad de los colores que las acompañan, la falsa riqueza del oro o de la plata que relucen por do-quier, descomponen el ambiente y demuestran un mal gusto refinado; una estatuita común; una bombonera sin interés; un abanico sin belleza intrínseca o que quiere simular económicamente una pieza consagrada y antigua, no son obras de arte que deben figurar en un interior que se respeta. Del mismo modo, nuestros objetos de uso corriente que — se pretexto de no caer en la banalidad — toman formas de vehículos, d( botes, toneles, casas rústicas suizas o automóviles, cuando son en reali-dad simples tinteros o recipientes para conservar el tabaco, hacen recor-dar por su inconmensurable mal gusto a aquellas sortijas, alfileres d( corbata o cachimbas que representan culebras, perros o calaveras.. .

La forma se bastará a sí misma: debe ser inspirada decora-

tivamente y no confeccionada con tontería, simpleza o vulgaridad: he-mos visto mangos de paraguas figuradas por una pierna de mujer; garras de león colgando de una cadena de reloj; negros monstruosos que sostienen un platillo con útiles para fumar; conchas enormes en vitrinas de salón; limpia plumas adornados con un perrito faldero; ceniceros en forma de kepí, y mil otros "bibelors artísticos" de un gusto abominable y que solamente demuestran una absoluta carencia de educación y d( imaginación para comprender lo que realmente es bello.

Es natural, pues, que el buen gusto, la delicadeza y el tactc

del hombre culto combatan a sangre y fuego semejantes herejías y abe-


rraciones y las destierren de su hogar, junto con tantas otras excentrici-dades que algunos aceptan, creyendo así salir de la banalidad y poseer novedades que no todo el mundo puede ostentar.

La indumentaria además de estar ligada por un lado a la in-dustria, al comercio y a las artes y por otro a la higiene, la moral y la cultura de los pueblos, encierra un gran interés histórico, compenetrán-dose en su desarrollo y eslabonamiento; y por esencia constituye — en lo artístico — elemento vivo y directamente impresionable de la estética dominante en cada época.

En historia nada hay despreciable o de poca valía: basta que

pertenezca al ramo para que el menor rasgo venga estimado y cui-dadosamente recogido, como producto legítimo de unos tiempos y unos hombres que ya no pueden volver; y, de consiguiente, imposible de reconstituir, ni con todo el talento de los sabios, ni con la totalidad del dinero del mundo.

Mas, en la indumentaria hay otro factor: no es ella un mero

capricho debido a fantasías noveleras o a petulancias antojadizas; sino que es filiación de la estética, la que se resuelve en las fórmulas del Arte y en su desarrollo normal, racional y filosófico, a través de las edades.

Compárase la vestimenta de una época con la de otra y se

verá cuan radicalmente discrepan entre ellas; analícense profundamente y se observará cuánta relación guardan con el modo de ser de los pueblos o sociedades a que se refieren; mírese, en fin, con ojos de entendido la relación del traje con las demás producciones artísticas en arquitectura, escultura, pintura, música, etc., y no dejará de sentirse su íntima analogía de sentimiento en sus formas y conjuntos, en sus líneas, aspectos y accesorios.

Ni podría ser de otra manera: los hombres y las sociedades

obedecen a una civilización que procede por grados, como todo lo hu-mano. Comenzaron siendo sencillas; luego, a medida que progresaban, aumentaron sus necesidades y exigencias; y, por fin — conseguido el es-plendor inherente al período álgido y a la crisis de cada ciclo — ya nada bastó para su grandeza y ambición. Cada uno de sus movimientos y es-calones se realizó dentro de una órbita en la cual giran las diversas civili-zaciones constitutivas del encadenamiento histórico — llámense ellas:


egipcia, fenicia, asiría, grecorromana, cristiana, moderna, etc., respecti-vamente hijas de sus dogmas y convencimientos, de su política y de su estética; causas eficientes de la idiosincrasia respectiva y del cuadro de su vitalidad en todo género de creaciones y encamaciones, que ellas dejaron después sobre la Tierra: fisonomía, costumbres, inventos o artes monumentales.

El hombre — una vez civilizado — debió, por necesidad, adoptar una vestidura con la cual había de exhibirse en todos los actos y situaciones de la vida; he aquí por qué el traje, adherido al hombre, se afilia al Arte y viene compenetrado en sus manifestaciones sucesivas; he aquí también por qué la indumentaria encierra un interés muy superior a la valandera frivolidad de la moda y por qué su estudio requiere mucho mayor y más trascendental trabajo de lo que a primera vista aparece.

Como en todos los ramos históricos y en el Arte mismo, los

conocimientos se enlazan y a la época que muere le sobreviene otra que se beneficia o aprovecha de las conquistas de la anterior; de manera que, si el porvenir es indescifrable, en cambio lo pasado será utilizable, ya que ésta es una de las circunstancias anexas al desarrollo histórico en todos sus sentidos, incluso el de la indumentaria.

En el traje, además del interés artístico, compenetranse

varios factores de innegable índole social y moral, a la vez que industrial y suntuaria. Encierra, además, interés peculiar suyo, porque — pareciendo versátiles — sus curiosísimas evoluciones son lógicas; y aunque influidas por un capricho a menudo personal, obedecen a un or-den sistemático de rigurosa filiación. ¿Cómo hubiese sido posible, cuan-do el mundo se vestía con túnicas imaginarse el traje a la moderna? Y, sin embargo, la transición ha venido realizándose poco a poco, en la serie de los tiempos y a medida de los sucesivos progresos y necesidades, sin declinar en un ápice del destino que la indumentaria debía llenar.

Por semejante razón, también, encontramos fuera de sitio el

traje talar de nuestros sacerdotes: no está en las costumbres del siglo. ¿No vemos a cada momento religiosos a caballo, en bicicleta o manejan-do automóviles? ¿Su hábito romano es el más indicado para este objeto? Por cierto que no lo es. . .

Sí, por conveniencia social o por motivos políticos, se tra-


tó acaso de cohibir la marcha evolutiva de toda indumentaria, no tardó en restablecerse el nivel, trocándose la innovación en fracaso desgraciado. Las mismas exageraciones, que con frecuencia perturbaron el regular desarrollo del indumento, son meros accidentes que no tardan en desvanecerse. Lo constatamos cada día, conforme se vio en el curso de los siglos: un elegante original, una coqueta en boga, la especulación de sastres y modistas, adoptan una prenda nueva o modifican la hechura de las estiladas: la novedad llama la atención y pasa de ordinario muy fugazmente; pero otras veces se impone y extrema hasta lo absurdo, co-mo sucedió con los miriñaques, polizones y guardainfantes; mas enton-ces — avergonzada de sí misma — se lanzó hacia un extremo contrario, no menos exagerado en ocasiones, y acaba revertiéndose a su cauce na-tural.

Todas ellas son fehacientes demostraciones de mal gusto y así habremos patentizado de una manera clara que cuando no se tiene buen gusto en el hogar, tampoco se le demuestra en el vestir; el ideal, como el error, son dos extremos semejantes, aunque den resultados muy diversos y ello se debe a que el espejo en que nos miramos no nos refleja tal como somos, porque su misericordia es infinita y nos permite las más dulces ilusiones: nuestro amor propio — como todo amor— es ciego en absoluto.

Es indipensable saber llevar un traje. Y, sin embargo, la ves-

timenta de algunas personas — aún en las clases altas — suele caer en un ridículo que nos extraña que ellas mismas no reconozcan; son tanto más inexcusables cuanto que sus relaciones sociales, su instrucción y la edu-cación recibida (incompleta o nula en materia de gusto) y su riqueza las han favorecido, llevándolas y colocándolas más cerca de la belleza.

La indumentaria vale solamente por el individuo que la usa:

es decir que el gesto físico, los modelos afectuosos, corregidos por un estudio bien hecho o la gracia peculiar de la persona, son indispensables para que el traje que ella lleva sea admirado con justicia y sin reservas; o, más claramente una vestimenta cualquiera puede parecer encantadora sobre un cuerpo elegante.

Hay siluetas que no se ven bien sino envueltas con cierta

negligencia: a defecto de hermosura demuestran una seducción especial. En cambio, hay formas impecables que necesitan una perfecta corrección y por ello, la mujer de cuerpo escultural preferirá siempre llevar un


traje sastre que haga valer y admirar sus bellas formas. Por definición y esencia, la hembra tiene mejor gusto que el

macho: estimulada por su coquetería y haciendo a un lado su debilidad ingénita, que la colocaría en inferioridad manifiesta ante el hombre; con mayor sutileza y sagacidad y con más tiempo disponible para la ociosidades del espíritu y de la imaginación, jamás podremos nosotro luchar con ella en todo aquello que tenga que ver con el vestir.

En cambio, si el hombre se entrega a un buen artífice; si nr

busca originalidades en el corte o en los tejidos, nadie podrá tacharlo di ridículo, enfundado que esté en su inmutable vestón, en la respetablí levita; en el flamante chaqué o en el frac impecable, mientras que 1a mujer podrá equivocarse entre la diversidad innumerable de frivolería y adornos con que acompaña su vestimenta.

El hombre de gusto tendrá necesariamente que ser elegante;

poseerá ese chic que ni se da ni se aprende y que no deberemos con-fundir con el dandismo de mal gusto; pero cuya importancia en él es ne-cesaria, ya que al macho deberá juzgársele por su cerebro y su corazón, Esa elegancia — aquel chic tan deseado — es más indispensable en k mujer, ya que es ella sola, por su distinción, su vestir hermoso y recata do y por sus principios mismos, quien clasifica — socialmente — a su marido.

¡Cuántas decepciones no hemos pasado al conocer a uní

señora después de haber admirado la inteligencia y el físico de su espo so!...

Una vestimenta complicada y cara no siempre es hermosa

ya que la abundancia de encajes y de adornos suele formar un conjunte absolutamente contrario a la Belleza. Pero una mujer sin gusto preferí rá — siempre que pueda pagarlo — un vestido de gran costo, complica do, vistoso y lleno de adornos. Por el contrario, la modesta obrera pari siense, cubierta con un tejido de pocos francos el metro, se ve encanta dora y llena de atractivos porque su gracia consiste en la sencillez de ur traje bien llevado y en la modestia que irradia de toda belleza que se ig ñora a sí misma; razón por la cual una mujer de buen gusto se vestirs con poca cosa: una tela sobria de tonos y sin extravagancias en su tranu y una hechura sencilla y apropiada a su físico, unidas ambas a una apre ciación racional de la clase de vestido que deberá llevar según las cir


cunstancias del día y de la hora, serán el código de la toilette femenina de buen gusto.

Y, para terminar este examen del mal gusto en el vestir, re-cordaremos el deplorable efecto que produce la vanidad ingénita, la os-tentación cursi de la riqueza y de todo aquello que no excusa una inteli-gencia bien cimentada. Hay fatuidad en el hombre que las mujeres persi-guen: la hay en el macho irresistible en fin, que cuenta su éxito y deja en los oyentes un sentimiento penoso y detestable. Esa fatuidad se extiende a todas las actividades: un pintor en ciernes dará gustoso consejos a un maestro en su arte, el que — caritativa y educadamente — recibirá tan ingenua lección. Las ancianas sesentonas serán ridiculas en todas partes y en todo tiempo, porque la mujer — que es la belleza personificada — debe saber renunciar a los gajes de su sexo por respeto hacia ella misma y por el temor que pueda producir críticas en los otros esta detestable demostración de mal gusto.

Por lo demás, llega un momento de la vida en que adoptamos

— hombres y mujeres — un tipo de vestido del cual ya no saldremos: a partir de cierta edad encontramos, al fin, la indumentaria confortable y estética que nos dará nuestro verdadero carácter.

Nuestros cabellos, cuyas canas incipientes escondíamos con

gran esmero, brillan ahora en todo su albor y nos consolamos al pensar que — a pesar de los años — es nuestro corazón el que todavía no ha envejecido. . .

Es lógico que las reglas del buen gusto que hemos insinuado

a propósito de la vestimenta femenina admitan algunas excepciones, principalmente cuando manda la moda todopoderosa: pero el Arte sufre entonces y sufre intensamente, herido en su dignidad y en su sublime grandeza. Sin embargo, el hombre acepta todas las imposiciones, ya que — cualquiera que haya sido la moda — las mujeres fueron siempre admiradas, hermosas y amadas, a pesar del ridículo que la época presente se complace "ingenuamente" en discernir a la hembra de otros siglos. Decimos "ingenuamente" porque la moda pasa y vuelve de nuevo más o menos transformada mientras que permanece inmutable la belleza de la mujer, siempre sonriente y seductora.

Para muchos de los que así piensan, los apóstoles del sublime

y del ideal son seres insensatos, que la ignorancia de los demás des-


deña porque no puede comprenderlos: ¡es tan fácil condenar la bellezs cuando no se la conoce!. . . No debemos tampoco olvidar que esa belle za que se une al Arte es esencialmente dueña y señora de la coqueteríí y que esta misma coquetería no es un defecto en la mujer — como tantas envidiosas lo aseguran — sino un bien propio de su sexo; en cambio la fealdad no tiene derecho alguno para disimularse bajo el hábito d( una virtud obligada y mohína: ¿no hemos oído con frecuencia a una da ma decir de otra: "Es muy hermosa, pero es tan tonta"? Porque en art( como en gusto, todos nos creemos competentes y nos consagramos maestros, opinión — ésta — que la buena crianza, la indiferencia o k ironía de los demás desarrollan y alientan.

¡Supieran esos improvisados genios de aberración artístics la

hilaridad que su pretensión provoca, salvo cuando su monstruosa in competencia no nos hace llorar por lo peligrosa que es para el buen sen-tido de la colectividad !

La mujer representa la belleza y la gracia por excelencia: e¡

ella también el sexo débil y hermoso y la mejor parte de nosotros mis mos, porque nos supera siempre en bondad. Por lo tanto, pretendemos encontrar en la hembra mayores virtudes físicas y morales que las qu< puede exhibir el hombre; ésto nos hace ver que son la gracia exageradí y la sensibilidad y dulzura excesivas del bello sexo las que lo lanzan er los errores fundamentales de su gusto.

Así, todos conocemos períodos de la historia del mundc

poblados por ridiculas sugestiones femeninas: amores imaginarios cor grandes señores, ricos y poderosos y que cantan bajo balcones floridos escenas de pastoras vestidas de seda; paisajes sin pintoresco, pero llenos de ovejas encintadas; visiones todas artificiales, sentimentalismo ficticio que desnaturalizan el sentido delicado de la Belleza y de la Verdad, errores en los cuales cayó aquella Corte despreocupada, ociosa y frivola de María Antonieta.

Hoy día el feminismo murmura y regaña: la mujer quiere

despojarse de su gracia ingénita y su belleza parece pesarle ya demasia-do; desea asemejarse a nosotros, ser tan fea como el hombre y poseer todos sus defectos: fuma, suele vestir pantalones, se mezcla en política, vota, usa cabellos cortos, maneja automóviles, bebe cocktails y aperiti-vos, mira despectivamente ¡si no con horror! el matrimonio y los hijos por llegar. El día en que la divina coquetería haya desertado los instin-


tos del sexo débil ¡adiós Belleza! Hermosa en contra de su voluntad, la mujer no se separa aún de su propia seducción y difícilmente conseguirá ella quitarse de la frente la corona de reina con que la Naturaleza la ha ceñido.

Obrar en la forma exclusiva en que ahora lo pretende, no demuestra, por cierto, muy buen gusto.

Pero hay un término medio que contemplar, y esa mujer, que

describiremos más adelante, debe merecer toda nuestra simpatía y nuestra ayuda desinteresada, como en seguida lo veremos.

En efecto, de ese desequilibrio — nuevo para nosotros — no

toda la culpa la tiene la mujer misma: es la educación que hemos solido dar a nuestra hijas, al inculcarles ideas falsas en nombre de una moral estrecha, la que hace que los sentimientos más verdaderos y respetables les sean equivocadamente explicados o que los escondamos cuida-dosamente, so pretexto de un pudor mal entendido. No nos extrañemos entonces de los frutos inesperados de semejante educación artificial: el Arte, emanación de la Belleza misma, como ya tantas veces hemos teni-do ocasión de expresarlo, no puede alcanzar hasta el alma de esa niña, porque no está ella preparada para una emoción sincera y porque la re-velación exacta de la Naturaleza le parecerá un verdadero crimen.

Como consecuencia se ve que persisten por mucho tiempo

en esa mujer primicias graves y erradas, ya que la enseñanza de ese buen gusto posterior emanará de ella misma; y como la Naturaleza la creó eminentemente graciosa y coqueta, aquella educación tendrá fatal in-fluencia en sus costumbres y sus gustos.

Pero a pesar que la educación moderna con que gratificamos

a nuestras hijas ha evolucionado totalmente, saliendo de los marcos estrechos que le había fijado la mogigatería de antaño, para dirigirse ahora hacia nuevos horizontes que suelen desconcertamos — a nosotros que datamos del siglo pasado, tan romántico y mesurado en sus últimas décadas — no se puede negar que la niña de hoy, si no se parece a su an-tepasada de 1900 que — con sus inmensas mangas, sus faldas que roza-ban el suelo y aquellos sombreros que imitaban pajareras cuando no si-mulaban hortalizas — nos procuraba una sensación de tranquilizadora nostalgia, de alegría sin exaltación y de belleza ponderada; aquella jo-vencita — decimos — se ha abierto en cambio, ella misma, y en reñido


combate con el hombre, vías nuevas e interesantes que le procuran per sonalidad, libertad absoluta y cierto desplante con conocimiento de mundo y de sus problemas que ignoraron siempre nuestras antepasadas. Los estudios que ha cursado; su roce con los extranjeros, los políticos o los profesionales; sus viajes, el uso — desmedido a veces — de los aperitivos, de los cocktails y del cigarrillo; la falda corta y el pantalón de montar; las lecturas filosóficas y un tanto inmorales con que suele recrear su espíritu; la camaradería con jóvenes de su edad o con casados ya maduros; su noble deseo de servir a su patria dando su voto al más digno; todo ello le han formado un alma y un corazón diferente de los de sus anteriores congéneres: precisa hoy mayor desenvolvimiento intelectual y produce mayor rendimiento personal, lo que le permite abordar con conocimientos más lógicos y profundos los arduos problemas que la vida moderna le pone a cada paso, y en los cuales suele ella tropezar — caer a menudo — pero que la mayoría atraviesa airo-samente. . .

La niña de hoy día estudia, trabaja con independencia, co-noce y resuelve temas que habrían horrorizado a nuestras madres: ella forma en la vanguardia de la noble falange de la Cruz Roja; es Visitado-ra Social; es Abogado, Arquitecto o Médico; es o ha sido Alcalde de nuestras ciudades; mañana será Diputado o Senador; y aquellas lepras escondidas y afrentosas que con tan desconsoladora frecuencia corroer el alma y el cuerpo de nuestro desgraciado pueblo no la asustan. Elegan-temente vestida, llega al hogar del desvalido y entra allí como el ángel que consuela con su bondad infinita, su elocuencia sencilla y su caridad sin límites: ¡cuánto bienestar físico y moral no ha procurado la llegada de esas niñas que creíamos incapaces de medir la miseria humana y d( sentirla! ¡Cuántos matrimonios regularizados, cuántos hijos reconocidos, alimentados, vestidos y educados, gracias a la sublime labor de esas loquecillas, que a menudo rio comprendemos y por esta razón criticamos con enorme e incalificable injusticia!

Si ello no representa Belleza moral, no sabríamos a quier dar

este título — ¡Buen gusto y Belleza! Hemos hablado anteriormente del mal gusto de que hacer

gala ciertos artistas jóvenes y petulantes, lo que nos lleva a estudiar el errado entendimiento del Arte mismo.


El temor — llamárnoslo algunos: la virtud — del desnudo en el Arte es la causa inicial de la defectuosa apreciación de la Naturaleza, porque la mentira está reñida con ella y sabemos muy bien que nada de lo que es falso representa belleza: la imaginación se exalta sólo cuando invocamos las verdades, ya que los cuentos de hadas — por muy hermosos que ellos sean — son únicamente del agrado de los niños, que carecen en absoluto de la experiencia y del sentido de la vida.

Por lo tanto, el desnudo es para muchos algo monstruoso, y esta hipocresía es la causa de que cierta categoría de personas caigan en el error contrario: en el vestido femenino que deja adivinar un poco y promete mucho más. . . Porque el desnudo es casto y no lo son ciertas indumentarias que admiramos con frecuencia en nuestras fiestas sociales. El desnudo en el Arte es hermoso; en cambio aquella vestimenta — además de coqueta — es excitante e indecorosa; el primero se dirige al corazón y al espíritu; la segunda nos habla de amor y tiene un lado sensual que la Belleza ignora y no admite, porque ésta va a los nervios y a la imaginación, mientras que lo bello se funda en una educación refi-nada y en emociones puramente cerebrales.

Pero al lado de la ignorancia artística no disimulada, está el

snobismo que se pasma ante cualquiera obra vulgar, valga o no la pena; representa él una pequeña educación de arte aparente, que — para no demostrarse en toda su pobreza — exagera sus sensibilidades: sería horrible y monstruoso permitir que el snobismo atentara en contra de la Religión del Arte. En cambio, el vulgo se contenta con su propia ig-norancia, y después de lanzarnos una enorme herejía sobre el Arte, nos dice — lleno de presuntuosa importancia — "sobre gustos y colores no hay nada escrito. . . "

¡Error inconmesurable, increíble orgullo de quien no posee

noción alguna sobre un tema que le está vedado, ya que lo ignorará siempre debido a la escasa cultura de que disfruta! Y, ¿qué decir del buen gusto que revela lo que se ha dado en llamar "música moderna"? No trato, por cierto, de los maestros avanzados y universalmente respetados de fines del siglo último y de comienzos del presente: Milhaud, Satie, Ravel, Debussy, etc. No; me refiero a las canciones y a los bailes americanos: las primeras sin gracia alguna, horriblemente nasales, insulsas y horripilantes; y los segundos sin cadencia, ni ritmo, ni armonía, pero de un sentido sádico profundo.


A juzgar por el placer que demuestra la juventud moderna por estas danzas exóticas — que la civilización de hoy día ha ido a bus-car al fondo de las salvajes selvas africanas — es de creer que posean ellas alguna fuerza de convicción misteriosa y lasciva.

La rumba nos recuerda las trágicas zarabandas de los negros

en los claros de sus bosques, y es aullante de sensualismo primitivo e impuro; y el tango es el baile vertiginoso y camal de los barrios más ba-jos de la antigua Buenos Aires, allí donde el macho excitado y enloque-cido por el licor capitoso y la bebida enervante, maltrataba a la mujer que se había escogido para subyugarla y predisponerla a las escenas in-morales en que aquel "compadrito" se demostró maestro: la hembra — vencida y rugiente — se entregaba toda entera y sin pudor a la bestial concupiscencia del sátiro de arrabal.

Estos son los bailes y las danzas que consideran artísticos y

los únicos con que se complacen las pobres generaciones actuales. . . ¡Cómo continúa vengándose sutilmente la madre naturaleza

de todo aquel que abandona la recta y hermosa senda del buen gusto para lanzarse con frenesí por el atajo palpitante de la voluptuosidad.. . ! Rumba y tango — lascivia, sensualidad, placeres indecorosos — son danzas que ni siquiera poseen la originalidad que ahora exige el snobis-mo reinante y que debemos desterrar como indignas de ser practicadas par las mujeres recatadas y puras, como debemos suponer a nuestras es-posas y a las hijas que estamos formando con cariño sumo y complacen-cia razonada: tal madre que no permitiría que su hija fuera al cine con un joven amigo, no ve inconveniente alguno para que ésta frote su cuerpo virgen contra el de su compañero de danza que no siempre demuestra la caballerosidad indispensable en aquel a quien se confía la inocencia y el candor.

Cuentan que un viejo y desdentado negro, hijo de esclavos

de Florida y muy hábil — como lo son todos los de su raza — al presen-ciar una fiesta moderna en que danzaban al son de una orquesta formada por hombres de tez obscura — como él—y vestidos con albos smokings, y al oír los gritos, zapateos y sonidos destemplados que más parecían quejidos de ajusticiados e insultos que notas musicales, dijo con socorronería: "durante los largos siglos de esclavitud nuestros amos los blancos nos hacían trabajar y bailar a latigazos; nos hemos vengado: ahora somos nosotros los patrones y hemos conseguido obligar a los de


esa raza odiada a saltar como locos y a levantar estúpidamente las pier-nas para seguir, entusiasmados, los golpes de nuestros trombones. ¡Cómo se ponen en ridículo esas niñas y esos muchachos!"

¡Cuánta verdad y buen senüdo demuestra este humorismo del descendiente africano! ¿Cuándo se formará en todos los países una Liga del Buen Gusto, que elimine — en nombre de la Belleza — tanto mueble deforme, tanta pacotilla barata; esos papeles pintados abominables; aquellos tejidos horrorosos? Liga no menos necesaria que las que se han establecido en nombre de la moral o de la higiene, ya que debería haber una sanción penal para los mercaderes inescrupulosos que engañan, vendiéndonos obras falsificadas y sin belleza. ... a pesar que quien las adquiere forma quizás la clientela más numerosa.

Por esta razón se necesita la formación de aquella Liga como

profilaxia higiénica y moral. Hoy día el celuloide reemplaza al carey; el símili-alabastro

hace las veces del mármol; el pegamoide las del cuero de Córdoba; los vidrios han tomado el sitio del diamante hermoso; el yuto el de las al-fombras finas; el papel imita las maderas más delicadas y hasta una com-posición calcárea, lechosa y sin brillo, ha desplazado en los collares que ostentan ahora nuestras mujeres, las perlas que tanto hemos admirado en otras épocas de mejor gusto.

¿Y qué decir de la Arquitectura moderna: fría, sin relieves,

sin estilo definido y únicamente utilitaria, con distribuciones estrechísi-mas y ventanales de fábricas? Sin embargo, no hay virtud superior al gran Arte, que triunfa sobre todo otro sentimiento, abomina de la mentira y de la falsificación e inspira solamente emociones puras y bellas: el gran Arte es el único cuyo sacerdocio demuestra exquisito gusto y nobleza de alma.

Arte puede haber aún en los deportes, hoy día tan de moda;

una carrera de caballos finos; el patinaje en la alta montaña; las di-versiones en la nieve, en el magnífico cuadro que la Naturaleza nos de-para; todas las demostraciones fie un buen jinete son hermosas cadencias del Arte y merecen nuestros aplausos. Pero ¿puede reclamarse de


gusto artístico una sesión de box? He asistido sólo una vez a este "entre-tenimiento popular" tan en boga en el mundo entero. La escena fue indigna: dos campeones provistos de un físico repugnante — la obesidad de cada uno luchaba con ventaja sobre el relieve desmedido de sus músculos — hacían brotar la sangre que inundaba el piso; el público en-tusiasmado aplaudía cada golpe que hería; y aquellas dos bestias enlo-quecidas se excitaban mutuamente con tremendo empuje, que embria-gaba a los espectadores y los hacía lanzar rugidos de rabia salvaje o di gozo animal. . . .

¿Qué pensar de semejantes violencias deportivas? Anterior-mente las riñas de gallos y las corridas de toros habían sido desterrados por los pueblos cultos. Hoy día, el histerismo enfermizo y la malsana curiosidad se dan cita en estos casos patológicos: el local se llena de es-pectadores que se creen seres humanos y civilizados y que no ven, sin embargo, la inmensa falta de gusto que significan estas "diversiones", que nuestra crueldad disponga de la vida y del dolor de los animales po-día comprenderse en épocas primitivas, pero que una sociedad bier constituida autorice esos pugilatos humanos o de y ensalce el crimen er espectáculo — me refiero a los cines de ahora — para afirmar sencilla-mente el triunfo de la fuerza muscular y satisfacer los nervios de cierta clase de gente, no podemos comprenderlo y lo encontramos poco inteli-gente, culpable e inhumano, ya que la sangre es la imagen del mal y d( la muerte; las bajas pasiones hacen verterla y si la hemos tomado come símbolo del dolor, ¿por qué entonces darla en espectáculo pagado, que hará que el individuo inconsciente se familiarice con ella y lo acostum-bre a pervertir su espíritu, trocándolo quizás en el criminal de mañana?

La belleza y el buen gusto de las corridas de toros sólo pue-

den aceptarse si se piensa en la hermosura de las damas que a ellas asis-ten; en sus ricos atavíos; en las mantillas de encajes que salpican los ten-didos con la variedad de su colorido; en el traje vistoso de los mismos toreros. Pero, ver los caballos que — heridos ya de muerte — arrastran sus intestinos y los pisotean y la sangre que corre por doquier, dejandc enormes manchas en la arena del redondel, no demuestra ni nobleza de alma ni piedad alguna para aquellas nobles bestias, que son nuestros me-jores auxiliares en la vida y los amigos más fieles.

El mal gusto de ciertas gentes se da también libre curso du-

rante el juego — sea éste de azar o científico —. La persona de bien que tiene el buen gusto de controlarse y dominar sus nervios, no solamente


tendrá mayor opción a ganar, sino que nos presentará siempre una cara sonriente, tanto en los momentos en que se encuentre perdiendo gruesas cantidades, como cuando ha conseguido recolectar todo el dinero de los que con ella se sientan en la mesa. Demostrar displicencias o mal humor en la mala fortuna; dejar sentir su avaricia o su avidez u ostentar un regocijo destemplado al ver que se recogen las sumas obtenidas sobre los demás, es signo infalible de mal gusto y de escasa educación.

Es de reconocido buen gusto y forma ya un axioma de la educación general, que durante las comidas se converse de asuntos agra-dables. No se deben, por lo tanto, traer a colación aquellos temas que acarrean discusiones o molestias, ni los que procuren reacciones desagra-dables. La hora de la mesa debe ser un momento de charla general, para que descanse el espíritu y coloque al alma y al cuerpo en situación de que IOB alimentos que ingerimos no se truequen en venenos. Hace po-quísimos días — en un almuerzo al que asistían numerosos doctores — el leit motiv de la conversación versó sobre la tuberculosi», su desarrollo y sus consecuencias y no faltaron doctos facultativos que expusieron "casos" — como si se tratara de una seeión científica de la Sociedad Médica — en que el desagradable realismo quitó el apetito a muchos de los comensales. . . .

Todo esto forma parte muy esencial del mal gusto. Hay tantas otras demostraciones del escaso gusto que poseen

ciertas gentes y de su incultura: al vulgo le encanta anotar sus im-presiones amorosas sobre las murallas y los monumentos. Son actos de vandalismo que una imaginación pobre ejecuta para dejar a la posteridad un recuerdo imperecedero muy importante: el nombre de la mujer amada, escrito dentro de un corazón atravesado por una flecha. . . .

La corteza misma de los árboles no escapa a esta literatura

cursi o inmunda de ciertas almas vulgares, que nos hacen sonrojar delante de aquellas inscripciones y dibujos obscenos, demostrativos de tan poca cultura y de tan escaso respeto al ser humano.

Y no son únicamente los particulares quienes cometen faltas

tan graves contra el buen gusto: nuestros Municipios mismos suelen deshonrar los paseos públicos con estatuas afrentosas y con perspectivas inadecuadas, cuando no nos obligan a pintar anualmente las fachadas de nuestras casas, como lo hacían ellos con los monumentos de las aveni-


das y calzadas. Otras veces mutilan el arbolado con esas podas que nadie puede comprender, salvo que la razón que tengan sea la obtención de al-guna exigua ganancia con la venta de leña. ... ¡La belleza que la Natu-raleza nos ha deparado para hermoseamiento de nuestro país, no consigue aplacar la codicia de algunos ediles!

En una palabra: todo ello demuestra mal gusto y un amor sin medida o inconsciente a la Fealdad, los que terminarán por concluir con lo bello si no nos preocupamos con tiempo de educar el sentido artístico de nuestros conciudadanos. De otra manera vencerá al bien porque el mal es más agradable que éste y porque — de un modo general — en Arte es solamente el mal gusto el que atrae al vulgo ignorante, que es el que forma la mayoría, de los habitantes de cualquiera comarca, por muy civilizada que ella sea.

Es tiempo ya que ponga fin a esta charla. Sin embargo, la conclusión a que debería llegar es bien de-

licada y quizás sea aún platónica, ya que la inspiración ideal de educar el pensamiento corre siempre el peligro de romperse las alas contra la in-diferencia musulmana que ha circundado siempre nuestro Chile.

En resumen, situarse en el justo medio de la belleza como de

la moralidad, es demostración de Arte y de Buen Gusto y solamente los espíritus superiores pueden comprenderlo. No así aquellos mediocres que todo lo confunden: es decir que en gusto, en arte y en belleza, la mediocridad es lo que más debemos temer, porque representa una in-mensa atenuación del gusto perfecto. La belleza no puede poner un pie en cada campo; y, si esto ocurriera, el mal gusto saldría triunfante y la Humanidad no tendría entonces ideal alguno de Belleza.

Sin embargo, la timidez del gusto es preferible a la impavi-

dez de aquella excentricidad, que se cree todo permitido cuando la es-paldea la riqueza. En la época actual el lujo se ha separado de la Belleza verdadera y de los goces serenos del Arte, en beneficio de ciertos ade-lantos modernos — el automovilismo, por ejemplo — y no presenta in-terés alguno para los que antes lo cultivaban. Los Mecenas se han trocado en conductores y sólo quieren hacer mucho ruido, dejar mucho polvo y mucho humo detrás de ellos, para que lo gocen los pobres infelices que no pueden alcanzar las velocidades inauditas con que aquellos se complacen. Es ésta la razón principal porque ya no hay galerías de cua-


dros: los que disfrutan de fortuna no tendrían tiempo de admirarlos; no más palacios — sólo departamentos estrechos — nada de literatura ver-dadera: ¿a qué hora leerían ellos? Antiguamente los reyes heredaban un cetro; hoy, en cambio, los hijos de los millonarios reciben un volante: el gesto es menos suntuoso y el interés nulo; porque el Mecenas actual es un degenerado moderno que sólo ha conservado su riqueza sin saber servirse noblemente de ella, como felizmente ocurría antes. Dentro de sus hermosos sobretodos forrados en pieles los conductores de automóviles no semejan seres humanos y, en ciertos momentos — cuando dan el máximo de velocidad a sus máquinas — parecen aún carecer de alma. Si atrepellan ofrecerán una indemnización escasa: el gesto del hombre moderno va, pues, hoy día de la mano a la cartera y no del cerebro al corazón.

Todo ello nos está demostrando la necesidad absoluta de bducar a las masas, de dirigir su mentalidad y su alma: belleza, espec-táculos sanos y nobles; libertades naturales temperadas por un verdadero buen gusto; efusión sin más trabas que la sinceridad; aspiraciones ele-vadas; grandes gastos de Belleza, deben ser las normas que inculquemos al pueblo para sacarlo así de la rutina y de la miseria moral en que ahora vive tan complacido y llevarlo paulatinamente al estudio y comprensión de la Naturaleza, nuestra gran maestra en Arte.

Porque no hay consolación semejante a buscar en ella el

descanso de la vida: es en la quietud del campo donde se calman los so-llozos; son las flores rústicas las que nos muestran la grandeza sencilla de lo Bello. Al contemplar la hermosura de la Naturaleza, el hombre — vencido quizás ya por los artificios de una vida llena de escepticismo \ y de desilusiones — se vuelve mejor y más noble y se coloca más cerca del CREADOR.


Átanoslo Viteri

EL SENTIMIENTO ESTÉTICO

orfirio Barba Jacob es melódico en el verso. No llega al límite de la saciedad, aunque halle más la melodía que apetece. Entonó la "Canción de la vida profunda", la que, con el "Nocturno" de Silva, constituyen las dos poesías de mayor arrebato lírico en Colombia. Valen tanto como el salto de hirviente espuma del

Tequendama o la corriente de río en los bosques de Diana que tiene el Magdalena. Esta aseveración no relega los versos cincelados del maestro Valencia, en "Los Camellos".

Al igual de Baudelaire rundió el concepto de la pintura con la música del verso al hablar de un "óleo melódico invisible" que se agi-tara en el aire. Barba Jacob poseía felinos de lengua dulce que le lamían la sangre. Llegó a extremos de desesperación y furor al constatar que la "tragedia de la razótí," se-.interponía a la melodía. En la era de la poesía en que amábase la música, y la forma, la limpidez de espejo y lirio que

Tomado de: Viteri, Atanasio, "El sentimiento estético", en Anales de la Universidad Central. Tomo XC. No. 345. Quito. 1961. pp. 39-48.

P


tenía el lenguaje esa inclinación representaba el signo más acusado di virilidad. Porfirio Barba Jacob, Apolo viril, pulsa la cítara en forma d» panal.

La poesía de este siglo pospone el calor de las palabras para destacar el valor reflexivo que ellas contienen. En unidad conceptual, antes que expresión de sentimiento; angustia que estrangula, antes que sufrimiento encarecido por las delicias del espíritu. La poesía de hoy irá desatándose para realzar el maravilloso poder de hombre creador de es-trellas, que ha lanzado arpones de pescador contra la luna. La luna dejo de ser el sueño nevado sobre el bosque, el territorio exclusivo de la poe-sía para serlo también del científico.

La libertad de la poesía es libertad del hombre. La poesía es

canto de libertad. Si el esclavo poeta no la tuvo como Esopo, que vivió la libertad de su espíritu a pesar de las cadenas que entorpecían el movimiento de sus manos, henchía con más vigor el canto de aquello que deseaba. Esto lo hacían también los negros encadenados y los ga-leotes que remaban cantando. Horacio que admitía la esclavitud come parte de la jerarquía romana, jamás cantó los dones de la esclavitud, porque ésta carece de dones.

Las ideas pulidas por el razonamiento son de menos perma-

nencia en el hombre; las que arraigan en él son aquellas que le llegaron acariciadas por el sentimiento. La filosofía con Platón y Rousseau, se hizo comprender y amar por la penetración cálida de la poesía. La filo-sofía es poesía enfriada por la reflexión. Nietszche se enfurecía cuandc sus contemporáneos tratábanlo de filósofo. El socialismo sentimental derivado de la obra de Zola sigue conquistando prosélitos del corazón. E] socialismo mental, frío y calculado, se enfurruñó en el dogma y se erizc de ferocidad.

La ciencia está despojada de sentimiento. La técnica trata de

sobrepasar a la poesía. En verdad es retrasado el horror de Shelley, poeta romántico inglés, cuando vio el erizamiento de las chimeneas de las fábricas que acabaron con el bosque y el lobo ululante, con la flaute y la quejumbre del pastor enamorado. En aquel entonces no tenía razón, sino que intuyó el instante terrible en el que podría desaparecel la poesía por el crecimiento babilónico de la técnica.

Pocos seres han asumido la dignidad que otorga el sufri


miento, como lo hacen con tanta naturalidad ciertos menesterosos aún exentos de caer en la abyección. Algún prodiosero es rey sobre el pretil de una catedral o bajo los portales de un palacio. Los harapos de Verlaine flamean como banderas de Francia según el anhelo y el testimonio de escritores que le amaron en su tiempo. Cervantes, el más grande mendigo de la humanidad, hizo resplandecer su capa rotosa como lo hiciera Rembrandt nacarando las llagas y los harapos de sus mendigos.

Un adolescente que hubiese tenido por maestro al sufrimiento logró educar el corazón, que no era ni más grande ni menos débil que una paloma. Formado así con las lecciones jadeantes del dolor observó la desolación del bosque, acostumbróse a mirar a los pobres, escrutó a la vieja que vendía sacos de carbón y descubrió, maravillado, que bajo el tizne de la cueva resplandecía el corazón de diamante que tenía la anciana.

Barba Jacob, otro hambriento de la tierra, se fatigó por en-

contrar la "sustitución de las relaciones melódicas a las relaciones lógi-cas", es decir por la prevalencia de la poesía por sobre la lógica mortífera.

La poesía tiene horror de la lógica. Establécese la lucha de la

imaginación con la razón. El hombre emplea la lógica, las más de las veces, con fría determinación sanguinaria; quiere disculpar mediante el razonamiento el libre juego de sus acciones viles. La lógica brutal de los arios que exterminó a judíos de nariz corva; la de Trujillo, que halla per-fección en montar a caballo en silla de plata y caracolear en presencia de una multitud de esclavos envilecidos; la episcopal, que permite al pastor habitar un palacio murado, sin importarle el tránsito de rebaños hambrientos.

Porfirio Barba Jacob es, además, dionisíaco. Vivir es em-

briagarse, exclamó con efluvios sensibles. La embriaguez lírica rebasa la realidad y alonga el sueño. Es una forma natural de la evasión. El propio rumor de sus alas embriágale a este pájaro celeste. La embriaguez, sensible antes que sentimental, tiene un remate doloroso y desencantado. El poeta no logró escapar, sino que fijó con más acento los términos de la realidad. Tiene la soledad del peñasco con destellos de acero bajo el sol. No sobró para el poeta una grieta sombría en la cual refugiarse, obscurecerse y poder pensar.


El drama le condujo otra vez al sentimiento. Sucumbió a la desesperación. Mostróse magnífico en el exterminio:

El viento, el viento, el viento y detrás del viento mi alarido. Como una alondra borrada por el huracán. Barba Jacob, uno de los artistas más refinados del lenguaje,

tiene pensamientos alucinantes, puros en su caos. No es el pensar refle-xivo, sino el arder en la sangre galopante. El haber sido artista sensible a las imágenes, le precipitó en el ardiente sentimiento. O más bien el sentimiento es el más grande forjador de imágenes mentales.

He agrupado estos antecedentes para tratar de promover

ciertas ideas en tomo a la educación literaria. La literatura, como cua-lesquiera de las otras expresiones artísticas, es materia sensible que esti-mula la vida interior del estudiante.

Las materias de enseñanza se quedan en la fría superficie

mental o penetran ardorosamente en el espíritu del hombre. Cuando se quedan rasantes, acumulan erudición; cuando penetran, témanse artísti-cas.

La gimnasia ha creado movimientos rígidos y mecánicos. Si

el movimiento es plástico y armonioso se convierte en ballet. El deporte abrillanta frente a la atmósfera a un atleta espartano. El ballet ha purifi-cado el instinto primario de la danza. El lirismo dinámico que existe en el ballet ha frenado a la bestia en celo y en relincho para transfigurarla en ave que vuela, alma que danza, árbol que vive el ser humano. El atleta ni siquiera ama la fuerza, sino que la exhibe con dilapidación. El danzante siente el placer del que acaba de extinguir el cuerpo por amor al espíritu.

El gimnasta suprimió la armonía porque su mente está regida

por la precisión. Es un vanidoso casi brutal, en contraste con la humildad en plegaria y en flor del danzante. En el escenario la mano de la danzadora florece como un ramillete de nardos con vida humana.

El profesor de astronomía curva la órbita de los satélites

trazándola en la brumosa superficie de la pizarra. El poeta hace del cie-


lo un prado de corderos o un huerto de naranjos, según distinga a la nube avellonada o a la estrella rojiza.

Cuando la psicología experimentó en los alumnos, los maestros obtuvieron resultados asombrosos: Tolstoy, un niño imbécil; Lucila Godoy, una adolescente con demencia precoz; el joven Zola, ;ontra el cual, acaso, se mantuvo una observación psicológica depresiva, btuvo un cero en la asignatura literaria. Cuando la psicología es ense-anza que se otorga, se la exhibe en esquemas áridos y documentales.

Sólo la psicología artística es la que penetra. Marcel Proust,

1 más grande artista europeo de principios de siglo, en su obra literaria, oluminosa como la biblia, "En busca del tiempo perdido", extrajo la dda de sus personajes, sangrante como un racimo de uvas. Marañón, riógrafo de cadáveres, transformó la especulación de Freud en jadeos de ida. Exhumaba cadáveres de la historia y los llenaba de rugidos. Soplá-a como un dios sobre el polvo para crear.

La literatura que realiza exactamente la obra de la semilla ue

germina, tiene la potencia de arraigar en nosotros, de llenarnos la uigre de una encendida trepadora de jilgueros, de hacer del pecho una •osa lacerada, de corrernos por el hueso el aire de las flautas.

Por acción de aquella, el adolescente se envuelve de una na-

uraleza tibia que le perturba los sentidos puros; el corazón se compa-iece del humano destino: le duele la violeta en el párpado, le duele el luérfano en su soledad de piedra. Comprende pictóricamente que el bo-,ón de la rosa fue primero seno de mujer para abrirse luego en antorcha le colores. Por la literatura llega al idilio, camino del adolescente hacia a naturaleza, ama a los pastores de Virgilio que enseñaron a lamentarse le amor a los pastores de Garcilaso; aprecia la relación del nido del ave i la choza del labriego; escucha que en la umbría catedral del bosque ;anta el coro de lobos ululantes; ve gotear el racimo de barro de las grúas; descubre que en el cuello de la oveja hay un balido de cántara con agua.

La historia, desprovista de deleite por la pedagogía, muestra

la bruñida superficie de los héroes, el pasado mortal, el polvo de las sdades. La abigarrada información de eras, fechas y lugares, tortura la mente del estudiante. El tiempo precipítase frente a él, con el natural despeñadero de la historia que convierte a los siglos en momentos de la


humanidad. El estudiante resiste a la fecha como un caballo de brío a la tranquera, y lo que es más grave aún, cobra antipatía a los héroes. A los límpidos héroes de Cariyie se los ha embabiecado como arlequines.

La literatura ofrece la vida verdadera de los conductores de la humanidad. Desde Plutarco hasta Lytton Strackey. Este último embebió la era victoriana inglesa con la vivacidad y el brillo de la vida. ¿Hay alguien que haya comprendido mejor a Byron que Maurois? La poesía byroniana es ahora insoportable a las convulsiones de los espíritus de este siglo. Mas la vida de aquel poeta secular será siempre una de las más seductoras de la humanidad. ¿Zwieg no es el biógrafo de seres agitados? Vidas asombradas que vivieron de alas en el plano terrestre, en la huida por ciudades de Europa, en la sangre de girasoles que amaron el ocaso, en el deseo fatigado con nórdica insania. Por las cálidas páginas de ese biógrafo pasaron Balzac, Nietzsche, Dostoiewsky, Klaist, Novalis como entre claustros ideales o como por sobre cárceles, ya que eran idealistas y por lo mismo grandes transgresores de la normalidad. Esas vidas fueron tan semejantes, en la turbación y en la tragedia, a la de Ste-fan Zweig, el biógrafo de artistas.

Por la cívica, el niño jamás llega a la Patria ni comprende el

plenilunio de los símbolos; por la moral, no adquiere una conciencia de excepción. La pedagogía apaga la vida en la enseñanza por la necesidad que ella tiene de agrupar el conocimiento en ciclos, en esquemas, en no-menclaturas. El espíritu se endurece en vez de advertir la flexibilidad de vida de la planta trepadora sobre el muro.

En un mundo cada vez menos hechizado con los símbolos y

más exigente con la materia viva, la Patria es algo más que la bandera representativa. La patria en integridad nos la da el poeta. Sentimos la victoria con Olmedo, la aguerrida exigencia de justicia con Montalvo. Las demostraciones de Hugo, contra Napoleón III, es la mejor parte del verbo de Francia. Lo más erguido del Perú se contiene en el inflamado rencor de González Prada.

La moral es el árido catecismo seglar. Por ella el niño ad-

quiere una actitud hipócritamente convencional. En los colegios erígen-se tribunales de profesores que juzgan de la aparente compostura "exterior" del niño. Cuántas veces esos tribunales premian el sosiego taimado y castigan un bello temperamento de adolescente.


Es maravillosa la vida interior del hombre. Un caballo galo-pante y azul habítale en el pecho. La verdadera vida está allí sobrecogi-da, rumorosa y oculta. Lo demás es vida aparente, paso que anda, apos-tura circunstancial, falsa sonrisa. Un bello palacio deshabitado es más tétrico que una cabana en la que habita el fuego y el hombre. La sangre ss la que impera cuando circula de pasión, sufrimiento y esperanza.

El artista es el que con más afincamiento vive en el sitio re-

coleto. Un nido de huracanes se trenzó en el pecho de Miguel Ángel. A Juan Ramón Jiménez habitábale una azucena primaveral que enrojecía con el naciente. Verlaine se fue, pero nos queda su vida interior impa-ciente y dolorosa. Aunque haya muerto Camus seguiremos escuchando su grito dilatado por la desesperación.

La literatura ennoblece la vida interior del hombre. Cuando

veo a una muchacha leer un libro, veo también que cambia con el sueño el brillo de los ojos. El frío dómine merma la vida que inunda la abra de creación literaria; la examina como si se tratara de una herramienta. Si en cambio es advertida en su aliento vital, el efecto es también dinámico. Si en lugar de reducirla a fórmulas, se hace donación de la poesía que contiene y se la explica; si en vez de la vida en catafalco, ofrece la vida plena, ardiente y dolorosa de los poetas, el adolescente tiembla como la espiga que en el llano busca el pan.

Los poetas han embellecido la vida. Enjabelgaron las casas

;on el alba, cambiaron la espiga en pincel de horizontes. En danza y en unor transformaron los instintos. Advirtieron la belleza de la ojiva en el ialto del felino. El lamento del viento, en el bosque de amplia estructura, fue reducido a la breve caña del pastor. Con sólo una pincelada en legro se obtenía el abismo y derramando espumas y colores azules ve-lía de frente galopando una tropa de caballos azules en el mar.

Ni aún los filósofos acercáronse al ser humano interior. La

frente del hombre abatíase por la reflexión, pero el corazón, racimo de ina viña de pasiones, quedóse indemne.

Heridos los sentidos por la belleza mudáronse en sensibili-

dad, y ésta atesorando la bondad, se trocó en sentimiento. El sentimien-to, producto de una doble formación, origina la conducta, los anhelos incitantes de justicia, la solidaridad para con el doloroso rebaño humano. En sufriendo el individuo, adquiere esa capacidad de comprender á sufrimiento de seres semejantes.


El sentimiento es dulce sufrimiento. El hombre agitado por la belleza se volvió infatigable para el

bien. Platón y Rousseau, poetas esenciales, hicieron amar su filosofía. El socialismo nació del ardiente corazón de Zola. El dogma engendrado por la filosofía en aplicación de moral, religión o política, enfría como un puñal la bondadosa sangre del hombre. El dogma es filosofía enfu-rruñada, razón rencorosa, lógica mortífera; hiena en acecho para asaltar sobre la libertad de juicio; verdugo en el que prevalece una razón mono-lítica dispuesto a estrangular a aquel que exprese un nuevo razonamiento. El dogma seca el sentimiento como la arena la sangre o el regato del agua. La religión aterra al adolescente y precipita su voluptuosidad.

La ternura humana es la más bella expresión del sentimiento.

Es el estado del hombre en flor, en debilidad, en levedad de pétalo deshojado para fallecer en mariposa. Es tener débil el pecho como las hojas muertas palpitando sobre la tierra. Un pecho así es fácilmente herido del bien.

La humedad baja al cuerpo del hombre para ponerlo en es-

tado de ternura, como baja a la tierra para ponerla en estado de germi-nación. En ese deshacimiento es cuando descubre un anciano pegado al muro, que antes no apercibiera con los ojos ciegos a la piedad. Cuando es capaz de derrocar una catedral, si ello fuere necesario, para que cese el llanto de un niño, un niño que tenía el juguete y el pan como parte de su sueño; que sentía hambre, que le hirieron a latigazos, que le arrebataron el paraíso de unas bolas de color que traba en el suelo como estrellas errantes.

La ternura que suaviza la mano del hombre como una ga-

muza, en el instante en el que acaricia el cuello del perro, el animal soli-dario cambia por humildad el ardiente brío, el furor atacante por la la-mida de la mano del que sabe conducirle por amor. La ternura humana abstracta, visible solamente en el rostro del niño dormido, en los ojos de mujer enamorada del perro fiel, en el candido vellón de la oveja, en la ubre de la loba en el instante de la succión.

La vida interior, húmeda de arcilla, es claustro de recogi-

miento. Pone ventanas de contemplación y vuelo sobre el mundo a través de la ternura; se "exterioriza" por amor. El amor se descubre cuando sufre. Cuando muere la madre, los deudos lloran y gritan, quieren abrazar en la calle a todo caminante desconocido, rogarle que cubra la


soledad que se ha abierto de golpe para ellos. El llanto pule el aire y una calidez de azucena macera el rostro de los afligidos.

El estallido de ternura por obra del sufrimiento, está pre-

sente en la vida de Marcelina Desbordes-Valmore. La vida de esta poetisa francesa cabe en el langor abreviado

de una lágrima: Un barco emproa hacia una isla de huacamayos abigarrados

r cocoteros que balancean vasijas de leche. Dos mujeres pensativas están )egadas en la borda. La una, caduca y agotada, recibe el resplandor del lar que le nácara el rostro, como el efecto de la luz en un cuadro de iembrandt, qué sonrosa llagas y harapos de mendigos. La otra es una liña de cabellos rubios que el viento lúbrico los agita; y vestido de gasa ,ue lo levanta para espiar el muslo pulido como cayada de pastor, al gual del verso de García Lorca.

La niña al embarcarse miró la playa y el revuelo de la co-

rriente nupcial de azahares, la espuma de palomas. La madre murió en la isla; Marcelina, la niña que el viento

'namoró, retoma en el barco, pegada a la borda solitaria. La espuma de a playa ya no era de nardos de agua, de gaviotas de líquidos cuellos, ¡ino que se rizaba en crespones acerbos.

Duros son los escalares de la calle a la buhardilla. Chirría a

escalera que va al desván como vieja guitarra o arpa empolvada. Los iue sobrepasan esos escalones imprimen sus huellas en la madera. La-nartine deja una pisada de narciso. Verlaine calcina con su pata de fau-10. El corazón, pleno de aire al comienzo, termina fatigándose como el galopar de un antílope. Marcelina reposa un instante en el vano de la es-;alera. El ventacuno que está en el vano emblanquece una paloma en el nstante del alba; en el poniente, la rosa de vidrio se vuelve antorcha de ;olores. Marcelina suspira al escalar, embebe la fatiga y anhela suprimir os escalones dantescos. Tiembla por este anhelo inconcebible y excla-na con arrepentimiento: "Tengo horror de ser feliz".

Canta el silencio y se personifica la soledad en el desván de

Marcelina. El silencio se acodera en la silla, la soledad se instala sobre la nesa. La luz se filtra siempre malva. El habitáculo huele mal por la opresión del bajo vigamento. Marcelina como sobre un tiesto de arcilla


cría-versos que huelen a violetas. El desván es negro, caduca la viga, ta-raceada la teja. La luna, a través de las grietas del tejado, lo encala como una estrella de leche.

Sube Víctor Hugo, piafante. Le sigue penosamente Lamar-tine. Arrodíllanse en abstracto frente a Marcelina y exclaman con hipér-bole romántica: Saludamos a la mayor poetisa de Francia.

Sube Verlaine salpicando de sangre los escalones cual si es-

tuviese herido. Se arrodilla en espíritu, y exclama: Eres el himno infinito de la ternura humana.

Sube Descaves y percibiendo el rostro de la mujer brumosa

de sufrimiento, exclama: Nuestra Señora de las lágrimas. El duro Des-caves se ha conmovido.

Sube Saint-Beuve y frente a la mujer que nutre su poesía con

la miseria, pierde el vano orgullo. Sin despojarse del énfasis, exclama: Ya no eres la poetisa, sino la poesía misma.

Marcelina está vieja; ora en el altar ante el Cristo que en-

frenta cirios encendidos. Cada vela representa un ser querido muerto por el huracán: el padre, la madre, los hijos. El mundo bullente se ha petrificado en soledad. El Cristo es rayo de marfil en borrasca de incien-so; Llora la cera. Resbalan lágrimas "congeladas" como desprendiéndose de una estatua que llora. Han pulido el nardo para hacer el Cristo; el Cristo tiene rodillas de manzana.

Marcelina reza como un cadáver que tose: ¡Señor, si no has tenido para mí piedad, tenlo al menos para

las otras madres! ¡Señor, te entrego mi dolor, todo lo que queda de mí, lo

único que has olvidado arrebatar! Ocho cirios arden como geranios de fuego. De la boca del

Cristo entreabierta se desprende el milenario perfume de una lengua de miel.

Marcelina golpea en las puertas del cielo. Las puertas son

de bronce, las mismas que cierran en la tierra la catedral de Florencia. Las llaves de San Pedro, forjadas en forjas de Cellini, cuelgan del cinto del anciano. San Pedro ondea barbas agitadas con las palpitaciones de la vida que Miguel Ángel diera al mármol.

¡Dejadme pasar, dejadme entrar, no veis que soy madre! Los hijos de Marcelina la esperan, acompañados de ángeles con

senos de naranja y alas de libélula gigantesca. Abriéronse los vitrales de la aurora como rosetones de catedrales

góticas,


Aurelio Espinosa Pólit VIRGILIO, EL POETA Y SU MISIÓN PROVIDENCIAL

CAPITULO TERCERO LA IMITACIÓN, HECHO UNIVERSAL

as en la pendiente de estas ideas halagadoras, nos detiene quizás el arraigo del antiguo prejuicio. Lo hemos oído tantas veces. . . lo hemos visto tan palmariamente probado. . . Por más que queramos dar a Hornero y a Virgilio nuestra admiración entera, sin división ni comparaciones, al fin Ho-

rnero es el modelo y Virgilio la copia. ¿Cómo poder olvidar eso? y ¿cómo, recordándolo, poder igualarlos?

Tal es la objeción obvia y clara, que, mientras no tenga solución satisfactoria, nos seguirá importunando y enturbiando la serenidad de nuestro juicio. En lugar de aplicarle paliativos, démosle de una vez todo su relieve, y busquemos en las mismas sombras la fuente de la luz. Tornado de: Espinosa Pólit, Aurelio, Virgilio, el poeta y su misión providencial. Quito. Edit. Ecuatoriana. 1932. pp. 36-113.

M


A la base de esta cuestión, de la que en gran parte depende el rumbo que tome la crítica virgiliana, nos encontramos con dos hechos, ambos innegables, uno histórico y otro estético: el hecho histórico de las múltiples imitaciones de Virgilio, el hecho estético de la impresión de vida que a todos causa la obra virgiliana.

La simultaneidad de estos dos hechos no puede menos de

excitar viva extrañeza, pues parecen estar en abierta contradicción: lo natural hubiera sido que una poesía saturada de imitaciones naciese muerta, puesto que la imitación es ante todo obra externa de técnica li-teraria, y que sólo aquellos versos nacen vivos que directamente brotan del corazón. 51 Pero no ha sido así; la obra del gran poeta romano, a pesar de sus reconocidas imitaciones, no sólo no nació muerta, sino que vive, y cada vez más nueva, después de veinte siglos. Señal que existe una solución conciliadora para la aparente oposición intrínseca de aquel doble fenómeno, solución que hay que buscar, si queremos dar con el secreto de una crítica virgiliana serena, tan exenta de ciega idolatría, como de necia falta de comprensión. Así quizás hallemos que no es im-posible amar, como decíamos, y apreciar a Virgilio, aun al lado de Ho-rnero, aun sabiendo que Hornero fue en muchas cosas su modelo, su guía y su maestro.

Mas empecemos por dejar fuera de duda la realidad de los

dos fenómenos que hay que conciliar. Para el primero, ningún testigo mejor que el mismo Virgilio.

A cuantos le echaban en cara sus numerosas imitaciones, nunca contestó ni negando, ni disimulando, ni excusándose siquiera; contentábase con decir: "quien crea tan hacedero el imitar de este modo, que lo pruebe; puede ser que halle más difícil quitarle un verso a Hornero, que a Hércules su clava". 52

A este propósito vernos en la Suasoria III de Séneca un dato

significativo. Hablando de cierta imitación de Ovidio en su Medea dice: "Al tomar esta expresión a Virgilio, no hizo sino lo que el mismo 51 L' art ne fail que des vers; le caeur seul est poete, ha dicho hermosamente Andrés Chénier (Elogies. Epilogue). 52 Suetonio, Vita Vergilii, c. 46.


Virgilio había hecho tantas veces, no por robar nada a ocultas, sino por imitar abiertamente, con intención expresa de que fuese reconocida la imitación: non surripiendi causa, sed palam imitandi, hoc animo ut ve-llet agnoscí". Si es, pues, crimen la imitación, el reo es reo confeso, habemus confitentem reum!

Y cuando Virgilio no confesara, allí estaban sus émulos para

publicar la verdad, un Perellio Fausto, colector de los Robos de Virgilio, y un Q. Octavio Avito que juntó hasta ocho Libros de Lugares paralelos. Sin ninguna intención malévola como los anteriores, trataron también prolijamente de estas imitaciones, aquilatando su valor literario, Aulo Gelio, Macrobio, Servio y una legión de gramáticos y comentaristas de los primeros siglos del Imperio.

Con el renacimiento de los estudios latinos apareció la pri-

mera compilación ordenada. Fulvio Ursino publicó en 1567 su Virgiliüs wllatione graecorum illustratus.53 En 1825 Eichhoff a su vez reasumió la misma empresa en los tres tomos de sus Etudes grecques sun Vírgi-le. 64 Algunos comentarios, tanto antiguos como modernos, son, en punto a estudio de pasajes imitados, tan completos como aquellas colecciones sistemáticas. El de La Cerda, por ejemplo, es riquísimo arsenal donde se han armado amigos y enemigos de Virgilio. Sainte Beuve en las 103 páginas de su exposición del L. I. de la Eneida 55 nos va llevando párrafo por párrafo, casi verso por verso, cotejando invariablemente cada pasaje virgiliano con algún pasaje homérico. Cartault gasta 889 páginas m damos las pruebas minuciosas de la afirmación estampada en su pró-logo: "Hay que convenir que la Eneida es una serie de imitaciones enca-denadas, las cuales en ciertos pasajes ofrecen el carácter de un verdadero mosaico". 56

Nuevas fuentes van apareciendo cada día, algunas donde

menos se pensara, oscuros poetas primitivos o decadentes, historiadores, mticuarios y filósofos; hasta quince autores griegos y trece latinos han podido ser concretamente catalogadas como modelos de Virgilio. Que-

53 Reimpreso por G. Conlon, Leovardiae, 1747. 54 París, Delalain. Treuttel et Wurtz, 1825. 55 Op. cit. pp. 189-292. 56 L. art de Virgile dans I' Enéide, pp. VIII. París, Les Presses Universitaires de 'ranee, 1926.


da, pues, en claro el hecho histórico de sus múltiples imitaciones, hecho que, por evidente y admitido de todos, no necesitaba de pruebas.

Tampoco necesitaría pruebas, porque es evidente por igual, el otro hecho, el fenómeno estético de la impresión de vida producida, a pesar de estas imitaciones, por la obra virgiliana. Si no fuera obra viva ¿se acordaría de ella el mundo? ¿hubiera celebrado con tanta universali-dad y tan sincero entusiasmo el bimilenario de su autor? ¿Quién, si ex-ceptuamos unos pocos eruditos, se preocupa todavía de los numerosos retoños épicos que pulularon del tronco homérico, Iliupersis, Nostoi y tantos otros? ¿Quién arrostra todavía los Argonautas de Apolonio de Rodas o las Posthomerica de Quinto de Esmima? Y no es que falten a estos poemas, sobre todo al primero, méritos apreciables; pero son de vida demasiado débil pra sobrevivir a las centurias. Las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida han sobrevivido. No busquemos otra prueba de la vida que alienta en ellas. Más aún, no ha dejado caer el mundo ni un solo verso de los que le legara Virgilio, y antes anda afanoso rebuscando e identificando los primeros balbuceos de su lira.

La fuerza probante de este argumento de tradición es ava-

salladora: la posteridad no conserva supersticiosamente obras muertas. Pero si alguno siente la necesidad de comprobar por sí mismo el valor de este testimonio, haga con la Eneida de Virgilio o con sus Geórgicas lo que dice Ronsard que hizo con la Uíada de Hornero, hacer guardar sus puertas tres días para encerrarse a leerla entera sin interrupción.

Je veux lire en troisjours L' Illwde d' Homére; Et pour ce, Corydon, ferme bien F huis sur moi. Una lectura como ésta, seguida y completa en el mismo

texto original, es algo que le deja a uno la imborrable impresión dé la vi-da más palpitante, algo que sin sentir hace olvidar la noción misma de imitación, pues todo parece bortar de propia vena, todo parece sostenido en las alas de una misma fuerza inspiradora, en cada verso se siente el latido aún perceptible del corazón. Cuando, concluida esta lectura di-recta, cabal e ininterrumpida de los poemas virgilianos, le queda a uno en los oídos el eco de aquella música incomparable, en la inteligencia la visión sobrecogida de la magnificencia estructural de la obra, en el cora-zón sobre todo la irresistible emoción de aquella poesía humana hasta en sus más callados dejos; cuando se ha vivido en la infinidad de Virgi-


lio, y se ha experimentado esa como transfusión de sentimientos que ennoblece y transporta, porque hace vibrar nuestra alma al unísono con una de las almas más puras — animae candidiores 57 — que ha habido en la literatura: hay que hacer un esfuerzo positivo, esfuerzo difícil y "icnoso, para volver a tomar contacto con la realidad de las continuas litaciones de Virgilio, para tratar de persuadirse de que, en la trama isma de esa poesía que tan personal y tan encantadora suena, hay mil uellas de inspiraciones prestadas. Sentimos, •en efecto, como una rebel-.ía instintiva en todo nuestro ser — entendimiento y corazón — ante o que desde luego parece imposible: ¡Todo aquel arte maravilloso, tolo aquel embeleso de magia indefinible, no sería sino puro mosaico ¡onstruido pacientemente pieza por pieza! ¡el calor comunicativo del ifecto, el fuego de la vida, procederían de una mecánica labor de taracea

Y sin embargo, si es innegable para nosotros la concientíia ie nuestra sincera emoción poética, innegable también es la existencia ie las piezas del mosaico y de la taracea. Frente a frente quedan, pues, os dos hechos de que hablábamos al principio de este capítulo, el his-¡órico y el estético; frente a frente esas dos realidades: la imitación y la dda de la poesía virgiliana. ¿Cómo conciliarias? ¿Dónde hallar una con-¡epción crítica que las armonice, y nos dé por fin una clave segura para a serena y desapasionada interpretación del poeta? Pocos, a la verdad, han tenido la sinceridad e imparcialidad 'equeridas para este empeño. La Cerda, en su culto casi idolátrico, toma en cuenta, sí, todas las imitaciones de Virgilio, pero sólo para mostrar

•n cada una de ellas su superioridad sobre los modelos. Que

exista un woblema más hondo que el de esta comparación sistemática, a saber el ratar de averiguar, no el acierto o desacierto de tal o cual imitación, ino lo que la imitación en sí misma afecta a la poesía, eso no parece ni lospecharlo. Cartault al contrario no sabe levantarse del hecho material le las imitaciones. Después de la frase arriba citada en que llama a la incida "verdadero mosaico", añade a continuación: "Parece que de un nodo tan dependiente de pensar y escribir no podía salir sino una obra ría y sin vida; y sin embargo no es así.. . Casi en todas partes es deudor le alguien Virgilio, y con todo la Eneida es original. Ha realizado una lazaña (un tour de forcé dice el texto) que queda inexplicable para las 57 Horacio, ISat.V. 41.


costumbres del pensamiento moderno". 58

¿Qué es esto, sino después de plantear el problema, decla-

rarse impotente a resolverlo? Y ¿qué hace, diríamos, una crítica virgilia-na que no explica cómo, con elementos en gran parte tomados de obras anteriores ha podido componer Virgilio una obra eternamente nueva e imponerse con ella a la admiración de los siglos?

Muy complejo se presenta este problema; y por eso, antes de

buscarle una solución directa, es de suma importancia tratar lo primer? de definir la extensión de sus términos; pues muy bien puede ser que, por sólo ser mayor o menor esta extensión, cambie de todo en todo el aspecto general de la controversia. El fenómeno, que observado en un caso aislado pudiera parecer anomalía censurable, si se ve constantemente repetido, descubre su carácter de perfecta normalidad y se justifica por sí mismo.

Preguntamos, pues: ¿es el caso de Virgilio una excepción, o

más bien la aplicación de una ley general que se verifica universalmente en literatura? ¿Es Virgilio el único autor que haya imitado y a pesar de ello conquistado el lauro de la verdadera poesía, o han llegado los demás poetas a la misma conquista por el mismo camino? Infamar a Virgilio por el solo hecho de sus imitaciones ¿es condenarle a él solo, o englobar en una censura común a cuantos vates comparten con él los entusiastas loores y la amante veneración de la humanidad?

Para el tratamiento cabal de tan amplia cuestión, se reque-

rirían conocimientos directos y universales de todas las literaturas. A falta de ellos, creemos que para una respuesta convincente, bastarán unos pocos ejemplos oportunamente escogidos entre los autores, en quienes no cabe poner tacha y cuya importancia puede suplir el número para una legítima inducción.

En la galería de genios que a nuestra admiración presentan

las literaturas modernas, no hallaremos fácilmente dos figuras más en-cumbradas que el visionario de la Divina Comedia y el creador de Ham-let y Macbeth. Si no es genio Dante, si no es genio Shakespeare, ¿para quién reservamos este nombre? Pues bien, ¿se ha llegado a hacer el re- 58 Op. cit., p. vm.


uento siquiera de las fuentes que han confundido para formar el cau-lal del Dante, en quien halló expresión sintética toda la vitalidad de la !dad Media? ¡Cuántas imitaciones y aun transcripciones literales no se ian señalado en las obras de Shakespeare, el gigante que domina toda la Iramática moderna!

Sobre las imitaciones del gran Florentino suministran datos nuy curiosos dos trabajos publicados casi simultáneamente a mediados iel siglo pasado en Francia, el discurso de Ozanam sobre las Fuentes wéticas de la Divina Comedia, y el Estudio sobre la Divina Comedia an-tes de Dante de Carlos Laffite. Más recientemente, el Sr. D. Miguel Asín Palacios tomó por asunto de su discurso de recepción en la Academia ¡spañola La Escatología Musulmana en la Divina Comedia. 59 En él propugna la influencia de los pensadores musulmanes de España en la Ara de Dante, señalando para eso una relación de semejanza entre la as-ensión de Dante y Beatriz a través de las esferas del paraíso dantesco y itras ascensión alegórica de un místico y un filósofo que se lee en el 'otuhat del gran sufí murciano Abenarabi; la cual a su vez no es sino ma adaptación de la ascensión de Mahoma desde Jerusalén hasta el tro-10 de Dios, precedida de un viaje nocturno a las mansiones infernales. \naliza en más de 400 páginas las analogías de organización, proceso y .etalle, las coincidencias de pensamiento, palabra y método; y, una vez .emostrada la dependencia del poema italiano, protesta al final que todo ello en nada merma la fama de Dante y de su poema inmenso. Así as, aunque no nos lo hubiera dicho el Sr. Asín. Las ideas primeras, el fondo confuso de los grandes poemas, los hilos sueltos de lo que luego será la magnífica trama, ¿qué son respecto del alma que vivifica la obra, dándole aliento para vivir por siglos y siglos? Y esto es lo único que cuenta en literatura.

Acerca de Shakespeare, trae Glover ejemplos a propósito

para espantar a quien haya creído ser la imitación indigna de los genios. En su Julio César y en su Antonio y Cleopatra, Shakespeare sigue paso i paso, no sólo a Plutarco, sino, lo que parece mayor servilismo, al tra-ductor inglés de Plutarco, Tomás North- a éste aún en sus equivocacio-nes. De Shakespeare, dice Barrett Wendell que tenía horror a todo es-cuerzo de originalidad inútil, y Glover añade que, según parece, no in-rentó la trama de ninguna de sus tragedias.60

60. Madrid, 1919. 10 Cf. Virgil5, p. 45.


Lo que es verdad de estos dos titanes, lo es también de sus poderosos sucesores, émulos de sus glorias en Italia e Inglaterra, el Ta-sso y Milton. Tan entremezclado anda en ellos lo personal con lo ajeno, que muy difícil y aún imposible sería deslindar lo que les pertenece en propio, y decir qué procedencia tienen las más altas bellezas del Paraíso Perdido o de la Jerusalén Libertada.

Distingüese el genio español por su independiente soltura, y

sin embargo, abramos a Garcilaso o Fray Luis de León, a Herrera, Góngora o Quevedo; ¿cuántas páginas — o quizá cuántas estrofas — podremos leer, sin tropezar con alguna imitación manifiesta?

El teatro clásico francés ¿no subió a su apogeo, siguiendo las

huellas del español, Corneille tras Guillen de Castro y Moliere detrás de Tirso de Molina? ¿no está Racine saturado de Virgilio y de Eurípides? Y cuando a Andrés Chénier, el genial renovador del sentido poético en Francia, le echaban en cara sus imitaciones respondía él burlonamente a sus críticos que no habían atinado sino con una ínfima parte de ellas, que él les podría mostrar en sus propios versos muchas más.61

Goethe, en fin, que tanto ha glorifcado las letras alemanas, no

solamente justifica la imitación, sino que la erige en principio: "En todo arte hay una filiación. Si veis a un gran maestro, siempre hallaréis que echó mano de lo que había de bueno en sus predecesores, y que esto "fue lo que le hizo grande. Hombres como Rafael no brotan del suelo. Echan sus raíces en lo antiguo, en lo mejor que haya sido hecho antes de ellos. Si no hubiesen aprovechado las ayudas de su tiempo, poco se tendría que decir de ellos ahora". 62

61 Unjuge sourcilleux, épiant mes ouvrages, Tout á coup á granas cris dénonce vingt passages Traduits de tel auteur qu 'il nomme; et, les trouvant lis' admire et se plait de se voir si savant. Que ne vient-il vers moi? je lui ferais connaitre Millo de mes larcins qu' ü ignore peut-etre. Mon doigt sur mon mantean lui dévoile á I 'instant La couture invisible et qui va serpentant Pour joindre á mon étoffe une pourpre étrangére. (Epitres, 11). 62 Conversaciones con Eckermann, Enero 4,1827.


La verdad es, pues, que todos los autores imitan, aun los más grandes — unos a las claras, otros con disimulo; unos manifestando su intención deliberada, otros inconscientemente y en fuerza de sutiles reminiscencias; unos tomando sólo la primera inspiración, otros las ideas generales, otras hasta imágenes y giros; unos siguiendo a un solo modelo, otros por tortuosos procesos de sabias contaminaciones; unos prendiendo sus alas impotentes en la liga de la imitación, otros al con-trario recibiendo de ésta el impulso que los sublima a las alturas; pero al fin todos, grandes y pequeños, plagiarios ruines o émulos triunfantes, modestos artífices del pensamiento poético o espíritus geniales, absolu-tamente todos imitan.

No es, pues, el caso de Virgilio una excepción, y la univer-

salidad con que, según vemos, señorea la imitación el campo literario, nos lleva invenciblemente a la convicción de que no puede ser ésta lo que dicen sus parciales detractores: un criterio palmario de inferioridafl. Creemos que el mero hecho de la imitación no es en literatura ni un bien ni un mal; que así como hay invenciones buenas y malas, así también hay imitaciones buenas y malas. Decir de un autor que tiene invención original, no es necesariamente una alabanza, porque muy bien puede ser invención extravagante; y decir de un autor que imita, no es tam-oco necesariamente una censura, porque puede ser una imitación ge-ial, como reconoce Menéndez Pelayo que lo es, por ejemplo, la de uestro Olmedo en el exordio de su Canto de Miñarica. 63

La inferioridad de un autor no está en imitar, ni su superio-

ridad en no imitar; y es enteramente exacta, en su típico desenfado, es-a salida de Valera: "Horacio, Virgilio, Shakespeare, Milton, Garcüaso, \riosto, Dante y otros muchos, de cuyos plagios — (digamos más •espetuosamente: de cuyas imitaciones) — pueden llenarse libros enteros, viven como altísimos poetas en la memoria de los hombres, mien-ras de otros, que jamás copiaron nada de nadie, no hay ser humano que e acuerde, o que los lea, o que leyéndolos los sufra".64

63 "El águila del Qualem mínistrum fulminis alitem.. . es la misma que se levanta con tan majestuoso vuelo en las dos primeras magníficas estrofas del Canto de Miñarica. . . Imitar de esta manera, con tal amplitud y tal señorío del pensamiento poético ajeno, equivale ciertamente a crear de nuevo". Historia de la Poesía Hispanoamericana. T. II, pp. 109-110. Madrid. V. Suárez, 1913. 64 La originalidad y el plagio. Obras Completas, T. XXIV. p. 111. C. V., s. 1., s. f.


Claro es que a nadie damos el nombre de genio, puramente por lo que haya tomado de otros; cuando la posteridad pone esta corona sobre la frente de un hombre, es porque siente la grandeza de sus cualidades positivas, sin hacer caso de las muchas imitaciones, que que-dan englobadas en una producción de fondo y de ambiente genial.

Pero en suma la imitación como tal, nada significa ni en pro

ni en contra; para juzgar a un autor, es necesario un examen ulterior de sus valores personales. Esto es lo que nos enseñan los ilustres ejemplos que acabamos de ver, y pronto nos enseñará otro ejemplo más ilustre todavía; y esto también es lo primero que hay que responder a los que a priori, por sus solas imitaciones, se atreven a tener en menos al príncipe de los poetas latinos.

Persuadámonos que no hay, como pretende Cartault, nin-

guna anomalía, ningún tour de forcé inexplicable en las imitaciones de Virgilio. Pueden muy bien concillarse con la impresión de vida que nos causan sus obras; y esto mismo es lo que sucede en todos los grandes ge-nios que han imitado. Para esta conciliación basta que su vida íntima de pujante originalidad informe todas las imitaciones extrañas. La razón de ser de este fenómeno procuraremos estudiarla más adelante; 66 ahora conviene tomar conciencia de su realidad histórica, con el fin de reac-cionar contra el pertinaz prejuicio que envenena la crítica virgiliana-irri-tante injusticia que se comete, haciendo cargo a un solo autor de lo que, si fuese crimen, sería crimen indistintamente de todos, y si fuese desdoro imperdonable en quien haya de aureolarse con el renombre de genio, no dejaría esa aureola en ninguna frente mortal.

Felizmente en estos últimos años se ha dado un paso, que

debe ser decisivo, para el desarraigo de este prejuicio. Porque no es ya sólo la imitación un hecho universalmente observado en los autores que han escrito fuera de los tiempos legendarios, en un ambiente social y li-terario conocido, que permite compulsar sus fuentes; sino que la misma leyenda ha tenido que confesar la verdad que ocultaba, y nos ha mostra-do esa tan denigrada imitación en el padre de toda nuestra poesía occi-dental, en el que hasta ahora se había tenido por genio singular, único en su especie, a quien todos deben y que tiene en sí mismo la fuente de 60 En el Capítulo V.


su propio saber, en el Aeda sublime de los ecos trimilenarios, en Home- Como tal le presentaba todavía Goumy, en 1892, precisa-ente para excusar a Virgilio de sus imitaciones y salvarle de la aplas-nte comparación con el genio incontaminado. "Los poemas homéri-;os, decía, son una obra absolutamente única, suigeneris y sin semejan-;a con ninguna otra. Tiempo es ya de renunciar a hacer de ellos un tér-nino de comparación deprimente para otras obras, con las cuales no Hieden tener nada común, como que no lo tienen con cosa alguna co-locida". 66

A lo que hay que renunciar, es a la concepción secular de m

Hornero, fenómeno solitario, verdadero ens a se en el mundo poéti-:o, sin contacto con lo pasado, cabeza y fuente primera de cuanto le ha seguido.

Es preciso que se reconozca que el mismo Hornero está

comprendido en lo que debe llamarse hecho universal de la imitación en literatura. Sólo entonces se podrá dar por completa esta primera vindi-;ación del genio virgiliano, cuando claramente aparezca que en este punto están en las mismas condiciones Hornero y Virgffia.67 66 Les Latíns, p. 210. París. Hachette. 67 Una vez que esto haya quedado demostrado, ya no tendrá tantos visos de irrefutable la objeción vulgar que encabezaba esta discusión, a saber: ¿Cómo es posible que se compare a Virgilio con Hornero, que se pretenda equiparar la copia con el modelo, el ingenio imitador con el genio creador, y pedir para ambos una admiración igualmente afectuosa, igualmente rendida? Ya no parecerá, decimos, tan absurdo este amistoso acercamiento de los dos grandes poetas, cuando se haya visto que el llamado genio creador por excelencia, es genio, sí, y genio creador, pero de un modo bastante parecido al del llamado ingenio imitador. En efecto, si se hubiesen ignorado los modelos de Virgilio, como se han ignorado hasta ahora los de Hornero, ¿no nos parecería Virgilio tan genio creador como Hornero?; y el día en que se acabe de sacar a luz todos los modelos de Hornero, ¿no es cierto que quien le quiera aplicar los mismos principios que se han aplicado a Virgilio, tendrá que llamarle tan ingenio imitador como él? Según esto, la fama de un autor, en punto tan fundamental, dependería de la casualidad de conocerse o no conocerse sus fuentes. . . ¡Cuánto más racional no es — dando por supuesto, como dice Goethe, que todos los grandes maestros imitan, — mirar tan sólo a la cualidad de la imitación, y sobre todo al carácter, vulgar o genial, de la obra juzgada en su conjunto, prescindiendo de la procedencia de sus elementos!


Glosando, pues, Bellessort una insinuación maligna de Sainte-Beuve que había llamado la poesía del Mantuano: "una poesía de segundas nupcias", pregunta con intención: "¿Estará tan seguro de que la Ilíada y la Odisea son las primeras bodas de la Musa? De esas cosas nadie puede estar muy seguro; y es probable que, si conociésemos las edades prehoméricas, lo que Virgilio tomó a Hornero nos parecería casi insignificante al lado de lo que Hornero tomara a sus predecesores". 68 Bateo arorfbía Beeltessrtít en 11910. Y, de 1927 a 1929, publicaba en seis gruesos tornos Víctor Bérard la formidable documentación de lo que Bellessort proponía como hipótesis, y que ahora, con avasalladora evidencia, se va imponiendo como una realidad.

El mundo científico se ha inclinado ante la obra del Sr.

Bérard, reconociendo la importancia de la revolución por él iniciada en los estudios homéricos. En lo que quizás no se ha pensado suficiente-mente, es en poner en claro la verdadera revolución, que indirectamente introduce en la crítica virgiliana. Podernos decir que a Bérard debernos el ver comprobada de modo plenamente satisfactorio la respuesta, nega-tiva pero eficaz, a la objeción que ha motivado este capítulo; por lo cual, aun a riesgo de parecer engolfamos en una digresión desmesurada, creemos sumamente provechoso para una sólida vindicación de Virgilio, el exponer con la debida amplitud las innovaciones y descubrimientos del ilustre helenista.

68 Op. cií. p. 331.


CAPITULO QUINTO LA IMITACIÓN. LEY UNIVERSAL

La obra monumental de Bérard sobre -la Odisea constituye, como acábame» de ver, la más científica glorificación de Hornero, y al mismo tiempo la mu autorizada y envidiable vindicación de Virgilio. En respuesta a la pregunta: ¿Es el caso -de (Virgilio una excepción, o más bien la aplicación de una ley general que se verifica universalmente en literatura?", acudieron a ponerse al lado del poeta latino muchos proceres de las grandes literaturas modernas, señalados todos por sus audaces y felicísimas imitaciones. Pero para que se pudiese hablar de "hecho universal", faltaba un nombre, el más egregio, el más decisivo. Este nombre nos lo ha dado Bérard; y al ser incluido entre los "genios imitadores" el mismo Hornero, ípso facto quedó legitimado el principio de que "el solo hecho de la imitación no es criterio de inferioridad". A menos de que tenga alguno la fatuidad de llamar a Hornero "poeta infe-rior", queda establecido que ningún poeta lo es, por el mero hecho de haber imitado. Todos los poetas de genuina cepa lo hacen, aun los ver-daderos genios, y éstos quizá con libertad mayor que los demás.

Pero un hecho tan constante no puede explicarse sino por

una exigencia racional de la misma naturaleza. Tiempo es, pues, de estudiar el por qué de este "hecho universal", y de averiguar si se puede legítimamente inferir de él una "ley universal", y cómo.

Ante todo nos encontramos con un fenómeno psicológico

en el artista: la conciencia de su solidaridad con el medio ambiente. Una vez explicado el fundamento real de este fenómeno y su relación con el hecho de la imitación en el arte, procuraremos precisar primero el grado y la finalidad con que entra la imitación en las obras de los artistas


— principiantes, maestros y genios —, y luego las condiciones en qu debe intervenir, para convertirse en elemento de progreso activo y n de estancamiento, sobre todo en literatura.

Sean, pues, nuestro punto de partida, los resultados con-cretos de los dos capítulos anteriores sobre la universalidad del hechi de la imitación. Cuando tal ha sido la práctica de todos los hombres quienes la humanidad ha saludado por genios en las diversas naciones', épocas de la historia, es sin duda, nos decimos con razón, porque si mismo instinto genial se lo enseñó.

Y es que, efectivamente, el estremecimiento interior qu los

despierta, y los apremia a no contener encerrada en sus pechos 1 vida de exuberante armonía que en ellos canta, les avisa que esa armo nía no es tan rica y poderosa, tan dulce y tan variada, sino por ser come un eco inteligente que repite, adunándolas en divina sinfonía, las meló días dispersas, que, indecisas y vagas, resuenan por la creación entera.

Mon ame aux millo uoix, que le Dieu que]' adore Mit au centre de tout conmme un echo sonoro. . . "Mi alma con sus voces mil, que en el centro de todas las

cosas puso Dios como un eco sonoro", 69 dijo de sí Víctor Hugo; y de mismo modo pudieran hablar todos los genios, pues todos ellos han te nido "una alma de mil voces"; y esto es precisamente lo que ha dado i sus cantos aquella amplitud de resonancia y aquella inmortalidad qu( los perpetúa por siglos, dilatando sus vibraciones por los ámbitos de mundo.

Fenómeno éste, digno de cautivar nuestra atención, pues

nos proporciona la clave para la explicación del papel que representa k imitación en literatura. Si el poeta es juntamente un eco y una voz, c más bien una voz que da cuerpo al eco de otras mil voces, es ley para é no aislarse, renunciar al orgullo de una absoluta independencia, a la ego latría ufana de sacarlo todo del propio fondo; es obligación suya poner se, en una u otra forma, en íntimo contacto con los elementos externos que han de vivificar su inspiración; y de estas formas, la más universal e; la imitación. No perdamos de vista ni la grandeza ni la pequenez de

69. Ce siécle abatí deux ans…. Les Feuilles d´Automne. 1930.


hombre. De su grandeza, nada nos puede dar más alta idea que el mila-ro de un Hornero y de un Virgilio, cuyas fugitivas emociones, fijadas n sus hexámetros, después de veinte y treinta siglos, todavía conmue-en nuestros corazones de su pequenez, nada nos habla tan claro, como 1 hecho de que se han elevado a esta grandeza, no tanto por lo que tie-ie su obra de egoístamente propio, cuanto por lo que han logrado ex-resar en ella de universal y eternamente humano, limitándose a marcar-i con el sello de su excelsa personalidad. Muy pequeño es el hombre, iara que pueda llenar el mundo un canto que no sea sino la voz de un olo pecho. Esto, el artista genial lo siente de instinto, y por eso irresis-ibiemente se vuelve hacia la naturaleza y hacia sus semejantes, ofrecien-o su alma al eco de sus voces.

Pero estas voces mil no son tan sólo las del mundo inami-

ado, con sus fascinaciones y encantos, con sus ritmos sonoros y lumi-osas vibraciones; ni tampoco únicamente las de los seres enlazados con las íntima unión al poeta, cuya influencia él sufre casi sin advertirlo la estirpe cuya sangre corre por sus venas, épica y bulliciosa, o lírica y oñadora; la familia cuyo ambiente risueño o sombrío caracteriza para iempre su concepción misma de la vida; la sociedad favorable o adversa la timidez de sus primeros ensayos; la patria en fin, cuya situación po-ítica de libertad o esclavitud, de esplendor o decadencia se trasluce ine-dtablemente en el tono de sus cantos. Otras voces en armonioso con-junto, más poderosos cuanto más lejano, han de encontrar también su eco en el alma del poeta, y éstas por una aceptación más consciente y voluntaria: las voces de la tradición y particularmente de la tradición literaria, que se transmite y beneficia sobre todo por la imitación.

Acabamos de oir a Bréal y Bérard repetimos que, para ex-

plicar poemas geniales, no bastaba suponer un genio poético extraordi-nario, sino que eran indispensables a la vez el poeta y la tradición. Lo mismo afirmaba Goethe: "Para que una obra haga época en el mundo, dos condiciones se requieren esencialmente: una gran cabeza y una gran herencia". 70

Herencia, tal es la palabra sin la que no se explican las

obras maestras. El poeta es esencialmente un heredero, que entra en po-sesión de su patrimonio por el derecho de apropiación y de imitación;

70. Conversaciones con Eckermann, Mayo 2, 1824.


mientras no se haya formado la herencia, la obra de genio no puede na cer. Y así, conforme a la misión que le confía, tiene la Providencia su hora para cada hombre: uno es para precursor y otro para triunfador uno para bloque de basamento y otro para florón de pináculo; uno er el yermo peñascal abre el primer surco, otros limpian y fecundizan la a& pereza, otros siembran la mies futura que no verán crecer, otros agavi lian y entrojan lo que no sembraron. Todas estas fases las reconocemos por ejemplo, en la literatura latina, en la que, sin Livio Andrónico, sir Nevio y Ennio, sin Catulo y Lucrecio, no se explicarían Horacio y Virgilio, pues sin la inteligente imitación de todo lo bueno laborío samentt preparado por los iniciadores, nunca hubieran llegado a su perfecciór suprema los dos grandes artistas de la plena madurez.

En una página justamente célebre, ha descrito Patin este fe nómeno con tanta elocuencia como exactitud: "Hay, dice, para las lite raturas un momento, momento tardío y corto, en que las lenguas adquiridas por el ejercicio el debido pulimento y flexibilidad, se prestar a la más viva y exacta expresión de conceptos previamente elaborados por el largo trabajo de las inteligencias. Tal era el estado de la literaturs latina, cuando Virgilio y Horacio vinieron a coger, sobre ésa rama des prendida en otro tiempo del viejo tronco homérico, y que dos siglos d( cultivo habían acostumbrado al temple y suelo del Lacio, los frutos ma duros ya de la poesía. Todo cuanto la epopeya de Nevio y Ennio, la tra gedia de Pacuvio y Attio, la comedia de Plauto y Terencio, la sátira d( Lucillo, los esfuerzos de poetas de todas clases, habían acumulado en e tesoro poético de los Romanos, en punto a acepciones fuertes, matice;

delicados, analogías naturales, giros elegantes, arrebatos

felices, imágenes conmovedoras, armoniosas combinaciones de palabras; toda la pre cisión de formas, todo el arte de composición, sospechados y descubier tos por la fácil inspiración de Lucrecio, buscados y hallados por el sabic trabajo de Catulo; todo ello, por la sola oportunidad del tiempo en qu( llegaban, les tocó en herencia a los dos grandes poetas de la corte de Au gusto, y entró a la parte en la formación de su genio: y esto, más o menos de igual modo que, a la misma época, los diversos poderes de k constitución republicana se juntaban todos, para formar el poderío absoluto de su imperial protector". 71

Lo que dice Patin de Horacio y Virgilio, puede aplicarse,

71. Etudes sur la Poésie latine, T. I. pp 222-223. Paris, Hachette, 1833


en cualquier literatura, a cualquiera de sus grandes autores: ninguno de illos es todo lo que es, sino por lo que debe a sus predecesores, es decir, ior la imitación y asimilación más o menos consciente de sus mejores iciertos; y así, a medida que crece la perfección, crece también la deu-la, siendo por fuerza verdad que la riqueza de un autor, quienquiera ¡ue sea, es, no menos que vena y adquisición propia, herencia de sus layores.

Si no fuera así, que el poeta es esencialmente un heredero, ii todo lo hubiera de sacar siempre de sí mismo, nunca veríamos progre-,o en el arte, nunca aumentaría el caudal de belleza, tesoro de que vive il idealismo de la humanidad. ¿Qué hombre hay que en la vida se baste a sí propio? ¿Qué sería de la civilización, si cada uno tuviese que recorrer por sí la trabajosa vía de las más rudimentarias invenciones, y no las aprovechase más bien, tales como se le han transmitido, sumando luego sus propios esfuerzos al de las generaciones anteriores? - Lo mismo en la literatura y en todas las arte» y ciencias. 72

Oigamos las sensatas reflexiones del sereno y profundo crí-

tico inglés, Henry Nettieship: "El artista, dice, ya sea poeta, ya pintor, arquitecto o músico, si ha de ser grande, tiene que tener en sí el poder vital de la creación, el espíritu de vida; pero, no por tenerlo, puede sin gravísimo riesgo desentenderse de los antecedentes de su arte. Esto sería negar la continuidad del pensamiento, privarse de la gloriosa herencia que le ha sido legada, desperdiciar su trabajo en esfuerzos perecederos y abortivos. Esto es particularmente verdad, me parece, en las dos artes mas interiores y espirituales, la poesía y la música. Nadie reprocha a Milton el que absorbiera en su poesía las formas y el espíritu de los clá-sicos antiguos y de los Italianos, o a Beethoven el que absorbiera en su música las formas y el espíritu de Haydn y Mozart. Si Virgilio es imita- 72 Hablando de la Estética de Hegel, escribe Menéndez y Pelayo: "Hegel, por lo mismo que poseía la más alta originalidad del genio filosófico, no tuvo nunca la desacordada y absurda pretensión de inventarlo todo de nuevo, de escribir como si nadie hubiese escrito antes (cosa, en último resultado, tan fácil como estéril), y de sacar de su cabeza un cuerpo íntegro de ciencia, para ofrecerlo a la admiración del género humano. Al contrario de no perder ninguna de las ideas útiles consignadas ya por sus predecesores. Lo mismo han hecho los estéticos que han seguido a Hegel, y esta es la principal razón de que en Alemania la Estética sea una ciencia, y no lo sea, hablando con estricto rigor, en ninguna otra parte". Historia de las Ideas Estéticas sn España. T. VII 2, p. 307. Madrid. Tello, 1907.


dor,-cualidad es ésta que comparte con otros grandes artistas, cualidad, digo, porque no hay en ello mal alguno, antes motivo de altísima estima 73

Y la razón de esto último es obvia, porque no puede dejai de

ser motivo de admiración y alabanza una comprensión tan clara de la naturaleza de la verdadera poesía y de la misión del verdadero poeta, Ser poeta no es desentrañarse neciamente por el estéril afán de sacarlo todo del propio fondo en solitarias y perpetuas invenciones. Así como cada individuo empieza a vivir a base del inmenso caudal de civilizaciór y progreso humano acumulado por innúmeras generaciones, y de este caudal entra en posesión como dueño, con facultad de gozarlo y misión, si puede, de aumentarlo; así también cada artista empieza a vivir y pro-ducir con un inapreciable tesoro de tradición, puesto a su alcance, tesoro suyo, que no sólo puede, sino debe utilizar, so pena de malgastarse miserablemente, desvirtuando en fútiles tanteos y ensayos, que no tienen razón de ser, pues han sido hechos ya desde hace siglos, una fuerza productora dada por Dios para un progreso positivo en los dominios del arte. 74

En estas verdades se funda la universalidad de la ley de 1a

imitación. Para el principiante esta ley representa una necesidad absolu ta. ¡Qué locura la del joven poeta que, prescindiendo de todo aprendi zaje, rechazando todo modelo, presumiese encumbrarse por sus propia: 73 Suggestions introductory to a Study of the Aeneid. Lectures and Essays, p 120. Oxford. Clarendon Press, 1885. 74 La idea de la solidaridad humana en el progreso tanto social como individual d< las ciencias y artes, la condensa en el párrafo siguiente el P. Taparelli, S. L: "No hay ningún ramo del humano progreso que no presuponga el trabajo tradi cional de las pasadas generaciones. Ahora bien, si es necesaria la instrucción parí una sociedad entera, si sería absurdo y ridículo decir que el siglo XIX poseería va pores y fotografía, electromotores y telégrafos eléctricos, aunque no hubiese here dado del siglo precedente la electricidad de Bocearía y de Galvani, la química h Lavoisier y de Fourcroy, las matemáticas de Eulero y de Lagrange; mucho más ab surdo es decir que el ingenio del hombre, abandonando a sí mismo, sea capaz de en salzarlo al ápice del arte, a que llegaría ayudado por las tradiciones de sus mayoreí y por el magisterio de los peritos. . . No existe artista alguno que no sienta las in fluencias de la atmósfera en que vive, aun cuando afecte repudiar el ejemplo de lo maestros", í-as causas de (o bello. Trad. esp. por E. Dañero, pp. 179-180. Madrid Biblioteca Perojo, s. f.


fuerzas! Pronto experimentaría cuan menguado es el hombre, aun el mejor dotado, cuando no se apoya en sus semejantes. Sin esta ayuda es-timuladora, no puede sino arrastrarse. Quien pretendiese escribir sobre pualquier asunto, haciendo gala de no leer antes nada de lo que otros hubiesen escrito sobre lo mismo, infaliblemente hallaría que mucho de lo que de un modo espontáneo se le ocurrió como propio, había sido dicho y repetido por muchos antes de él. Y no le valdría la impertinente imprecación del satírico latino: Pereant qui-nostra ante nos dixerunt. ¡mueran los que se adelantaron a decir nuestras cosas! porque así es la fatal vulgaridad del ingenio humano que no se aviva sino con el acicate del ejemplo.

Este aguijón generoso despierta el espíritu dormido y lo in-flama para las propias creaciones, como lo afirma de sí Andrés Chénier, que no era ningún poetastro impotente, y que, imitando más menuda-mente que ninguno, aprendió, en malograda carrera, a crear tan glorio-samente:

Souvent des vieux auteursj' envahis les richesses; Plus souvent leurs éxrits, aiguillons généreux M' embrasent de lew flamme, etje cree avec eux. 75

La imitación, pues, además de ser indispensable para el

principiante, que por ella, como por rápido atajo, recorre en poco tiempo largo trecho, aprovechando, para penetrar los secretos del arte, la experiencia ajena, es también útilísima al talento formado que aspira a la plena originalidad.

Con su acostumbrada agudeza expone Rand la paradójica

necesidad de estudiar los modelos, precisamente para poder ser original: "Un poeta joven y sin experiencia, dice, se siente por encima de la tradi-ción y de las leyes de la crítica: su ambición es expresarse a sí mismo y ser diferente de los demás. Pero por no conocer aquello de que pretende diferenciarse, viene a veces a resultar idéntico al modelo que rehuye. El poeta serio se educa y se adiestra en las obras maestras antiguas, y, por su mismo cumplimiento de las normas establecidas, llega a dar a las co-sas viejas interpretaciones nuevas palpitantes con la vida de su poesía

75 Epitres, II.


personal". 76

Esto es lo que llamaba Chénier libar miel propia sobre llores

ajenas, pintar ideas personales con colores prestados, encender la propia antorcha en llamas que ya arden, y sobre pensamientos nuevos hacer versos antiguos:

Changeons en notre miel leurs plus antigües fleurs; Pour peinare notre idee empruntons leurs couleurs, Allumons nos flambeaux á leurs feux poétiques; Sur des pensers nouveaux faisons des vers antíques. 77

Mas no se reducen los provechos de la imitación en los

ingenios ya formados, a estimular su instinto creador y sugerirles inter-pretaciones originales de temas antiguos; para muchos ha sido el camino por donde han llegado a encontrar su propia vía. Tal fue claramente el caso de Fray Luis de León, que, no ya imitando, sino traduciendo capí-tulos del Libro de Job, y salmos de David, y odas de Horacio, y églogas de Virgilio, llegó a escribir las divinas estrofas de Alma región luciente. . Qué descansada vida. . ., El Aire se serena.. ., elevaciones sublimes del alma, poesía purísima de fragancia inmortal. Tal fue también el caso del más alto genio de la literatura española, Miguel de Cervantes, de quien escribe Cejador que, antes que descubriera en el Quijote el desconocido minero poético de la novela del arte, esta vena nueva, su ingenio doble-gadizo se había inspirado en todos los modelos y había tanteado todos los géneros que le precedieron. 78

Pero hay mucho más todavía. La imitación, que se nos ha

presentado en los incipientes como una necesidad, y en los proficientes como un aliento y una guía, aparece en los perfectos, en los genios del arte, como un estupendo privilegio.

Los genios en su más alta significación cultural son esen-

cialmente representativos. Las razas y las épocas que han tenido un genio para representarlas, viven en nuestra memoria, y las que no lo han 76 The Magical Art of Virgil, p. 179. 77 Epitres, II. 78 Miguel de Cervantes Saavedra.


tenido han muerto para nosotros. Desde el punto de vista literario, el único que aquí consideramos, y abstracción hecha del pueblo hebreo con su literatura más divina que humana, ¿qué queda de todas las centurias anteriores al despertar de Grecia y al canto de Hornero? ¿Qué queda de toda la primera mitad de la Edad Media, hasta que resonara la voz del Dante? Arqueólogos y especialistas podrán sin duda responder a estas preguntas; pero, sin ofenderlos, podemos asegurar que su respuesta no interesa al común de la humanidad. Ella en definitiva no retiene sino las obras geniales, y ésta es la razón por qué estas obras pueden impunemente, y aun deben englobar, y de hecho engloban todo cuanto ha de entrar en la síntesis ideológica y literaria de la época y de la raza que representan. Los poemas homéricos son el espíritu mismo de Grecia, y la Eneida, el de Roma; en la Divina Comedia vive todo el siglo XIII, en el teatro de Shakespeare toda la Inglaterra de Isabel, en el Quijote toda la España del siglo de oro. Y es de todo punto imposible que obras de tan vasta comprensión abarquen tanto y no contengan mil elementos que originariamente son ajenos a sus autores, y que éstos con el esfuerzo gigantesco de su mente genial han fundido en un todo compacto informado por su propia alma. Es esto tan evidente que, fundado en esta sola presunción, muchos años antes que se divulgasen los descu-brimientos de Bérard, en 1908, podía ya escribir Macka'1, anticipándose por intuición a equiparar las imitaciones de la Ilíada con las de la Eneida: "Ambas son galeras de presa cargadas con los tesoros de muchos barcos hundidos". 79

Ni Hornero, ni Virgilio son responsables de que se hundieran

esos barcos en el mar del olvido — (lo de inferior calidad se pierde por su propio demérito ) — y en cambio, recogiéndolo ellos, han salvado el poco oro de esos cargamentos condenados a la ruina, que sin esto se hubiera para siempre perdido. 80

Engrosando así el regio caudal de propia vena con las mil

corrientes anónimas del saber y del sentimiento de su tiempo, purificán-dolo, condensándolo y amalgamándolo todo en magnífica síntesis, que 78 Miguel de Cervantes Saavedra. pp. 56, 53. Madrid, Rev. de Arch. y Mus. 1916. 79 Virgil and Virgilianism. Lectures on Poetry. p. 58. New Impr. London, Long-mans-Green, 1914. 80 No nos debe engañar el hecho de que las obras geniales den una impresión de


da forma a lo amorfo y a lo muerto vida, cumplen los genios su excelsa misión de representantes del alma humana y transmisores del tesoro de su cultura.

Porque, volviendo a la idea arriba esbozada, la historia inte-lectual y artística de la humanidad puede considerarse como un proceso de transmisión hereditaria, que no se verifica únicamente dentro de una misma nación o de una misma lengua, sino que se extiende por toda la gran familia humana. Ya lo vimos, de Egipto y Asiría heredó Fenicia, de Fenicia heredó Grecia, de Grecia heredó Roma, de Roma heredamos to-dos. Esta herencia universal se va enriqueciendo con lo que aporta en propio cada raza, y sobre todo con lo que intuye cada uno de los genios que en ellas Dios suscita.

Y aunque estas intuiciones parezcan la cosa más esencial-

mente incompatible con el concepto mismo de imitación, con todo vamos a ver cómo están íntimamente unidas a ellas por innegables lazos de causalidad. Porque los genios no tienen estas intuiciones geniales, sino cuando están en la plenitud de su potencia productora, y esta plenitud de potencia no'la pueden tener sino por la asimilación de todas las fuerzas vitales de su medio ambiente. Extraña mezcla de grandeza y humildad la de los genios: son los que más dan, pero también los que más deben; los que más magníficamente acrecientan la herencia común, pero también los que más absorben de ella. Sus intuiciones, como ráfagas que reflejan una luz superior, son algo que no llega a confundirse nunca con lo que pacientemente elaboran talentos más modestos, y los siglos que pasan nada quitan a su eterna novedad; pero no llegan a esas cumbres, desde donde divisan más cercano el sol de eterna belleza, sino levantados por el esfuerzo común de las generaciones pasadas, que gustosas les sirvan de pedestal.

perfecta consistencia y fluidez, pues esta impresión puede

muy bien avenirse, como vimos en la Eneida, con la inserción de mil elementos extraños. Débese esto a la fuerza asimiladora de los genios, incapaces de dejar salir nada de su pluma, sin que en ello campee su inconfundible sello. Pueden, dice Mackail, tomar a otros ideas, imágenes, frases enteras sin cambiar palabra, y las hacen suyas por el mero hecho de dignarse tomarlas. "Porque — añade — propio es esto del genio, y tal es la prerrogativa, en poesía lo mismo que en otras artes, de los supremos artistas". (Virgil and his Meaning to the Worid ofTo-Day. p. 56. London. Harrap. s. f. ). Apreciación que parecerá atrevida, pero que asienta una verdad innegable. Los aciertos parciales de los poetas inferiores necesitan ambiente para vivir: eso les da el poeta genial, al tomarlos; los salva de la muerte, pero despojando de ellos a sus propios autores.


Como quiera, pues, que consideremos a los genios, ya sea en lo que tienen de más exclusivamente propio, como en lo que descubren de más abiertamente ajeno, en uno y otro caso vemos dominar la ley universal de la imitación; y vemos por fin lo que más nos importaba averiguar, a saber que a ellos también los alcanza esta ley, ya encami-nándolos por su regia vía, ya poniendo a su servicio el tesoro entero de la tradición, ya facultándolos para tomar de otros cuanto les sirva para la plenitud de su obra sintética, ya posibilitándoles, por el sacrificado concurso de mil fuerzas que a ellos subordina, sus más altas intuiciones creadoras.

Esto nos lleva como de la mano al segundo aspecto de la ley

de la imitación, la cual, decíamos, es ley, no de estancamiento, sino de progreso; tiende, no a la repetición insulsa de lo ya conocido, sino a una ascensión constante por los reinos de la belleza. Lejos, pues, de em-pobrecer los ingenios, los debe abrillantar, lejos de paralizarlos, debe sostener y vigorizar sus vuelos. Para esto la imitación ha de tener su puesto en la misma creación artística.

Santo Tomás, inflexible celador del rigor de los términos

filosóficos, no admite el de creación en las operaciones del arte; porque éste tiende a la educación de la forma, y como toda forma artificial es accidental, y por tanto preexiste en la materia en potencia, no se puede en rigor hablar de creación, que no se da sino en los seres subsistentes-81

Pero remitiendo un tanto de esta estrictez escolástica, usa-

remos de la palabra "creación" en el sentido que le dan los estéticos, esto es la manifestación en la materia de la idea del artista, revestida de forma sensible.

Ahora bien, la creación artística es la creación de la forma,

tomada esta palabra en su más amplia comprensión, esto es la forma in-terna manifestada por la extema; — y decunos que en la creación de la forma, puede de muchas maneras intervenir la imitación. 81 Summa Theol. I, 45, 8. Utrum creatio admisceatur in operibus naturae et artis. Formas praeexistunt in materia in potentia. . . Forma naturalis corporis non est subsistens, sed quo aliquid est. Et ideo, cum fieri et crean non convenio! proprie nisí rei subsístentí, formarum non est fieri ñeque crean, sed concreatas esse.


El escultor, por ejemplo, no hace la materia, mármol o bronce, educe de ella la forma, saca la figura que en ella está en potencia; y si la saca viva y que respire, spirantia. . . aera, vivos de marmore vultus, 82 ha creado la obra de arte, a despecha de todas las imitaciones imaginables. Así, poco importa que haya aprendido el procedimiento de otro maestro; si él también ha sabido infundir el soplo de vida en la materia muerta, él también es creador. Poco importa que la vida de su estatua haya quizá sido inspirada por otra estatua viva; si tiene vida verdadera, ésa también es creación. Del mismo modo el poeta se en-cuentra delante de una materia ya preparada, las palabras, masa inerte, en la que la forma poética está únicamente en potencia: la creación poética consistirá en infundirles esa forma que las haga vivir. Y como en definitiva todo está en la infusión de esta forma, nada importa de dónde toma el artista las palabras, si del tesoro común del diccionario amorfo, o si del arreglo dispuesto anteriormente por otro autor; nada importa el aire de familia con el ejemplar inspirador, o la absoluta desemejanza con todo lo conocido. El punto estará en que la obra nueva viva con vida nueva. ¡Cuántos palacios de la Roma del Renacimiento se construyeron con los mármoles de las ruinas antiguas, aprovechándose, no sólo bloques informes, sino basamentos enteros, columnas y frisos! ¿Les falta por eso la originalidad genial? No, porque esos elementos de ornamentación ajena están subordinados a la ideología de una arquitectura nueva.

Vida nueva para la obra nueva, vida propia para la obra

imitada: éste es el secreto de la floración de los genios. "La verdadera y buena originalidad, dice Valora, ni se pierde ni se gana por copiar pensa-mientos, ideas o imágenes, o por tomar asuntos de otros autores. La verdadera originalidad está en la persona, cuando tiene ser fecundo y va-ler bastante para trasladarse al papel que escribe y quedar en lo escrito, como encantada, dándole vida inmortal y carácter propio".83

La vida nueva que debe vivificar la obra imitada, para que

sea verdadera obra de arte, obra genial, ha de ser la misma del autor: que logre él retratarse en su escrito, colorearlo con todos los matices de su alma. Pero tampoco para esto es impedimiento la imitación. Dos lunas de espejo, antes que nadie se acerque a ellas, son la cosa más pareci- 82 Aen. VI. 847-848. 83. La originalidad y el plagio. Obras completas, t. XXIV, p. 110.


da que puede haber en este mundo. Pero se ponen delante dos rostros, os rostros individualizados por la mano del Artista divino, que ha tra-¡ado y sigue trazando millones y millones de rostros todos diversos, y as dos lunas quedan convertidas en dos cuadros maravillosamente dis-intos, envidia de las más inspiradas paletas. Se puede así tomar dos pajinas tan idénticas como dos espejos, calcada, traducida, si se quiere, la ma de la otra — los dos Proteos, por citar un ejemplo ya conocido, el le la Odisea y el de las Geórgicas —; pero en .esos dos espejos se asoman los rostros, dos almas: son dos creaciones. ¿La página de Virgilio está ¡opiada de la de Hornero? ¡Qué importa! La de Hornero está copiada le un cuento egipcio, y no importa nada tampoco: tienen una y otra ma alma propia, eso es la creación en literatura.

Y porque es esto, y no la indefinida invención de cosas mevas, de que nadie puede echar mano sin exponerse a la acusación de )lagio, por eso va indefinidamente aumentándose el tesoro de la huma-lidad, que de lo contrario se iría a toda prisa agotando hasta la consun-;ión, corno agudamente notó el ya citado don Juan Valora: "Hay millo-les de libros escritos. Si el poeta, para conservar su originalidad, no los eyese, se expondría a coincidir con algunos de ellos, y a repetir por ¡oincidencia y mal, lo que mucho antes que él habrían dicho ya mejor J más gallardamente. Si los leyese, sería sólo para evitar el imitarlos. 3ada nuevo ingenio que apareciera en el mundo, lejos de poner en cir-¡ulación, por decirlo así, nuevas y hermosas expresiones, graciosas o iublimes imágenes, ideas o sentimientos delicados o egregios, lo que ha-ía sería amortizarlos, sacarlos del comercio intelectual, puesto que na-iie podría repetirlos sin incurrir en la nota de plagiario." 84

Lo absurdo de esta última suposición demuestra la unanimidad

del mito de una originalidad de perpetua invención. Contradice éste además a la naturaleza misma de los sentimientos humanos. Lo que buscamos en los poetas, lo que en ellos más nos conmueve, más nos cau-tiva, no es lo insólito, lo extraordinario, lo tan estrechamente personal que nadie puede con ellos compartirlo, sino la expresión candida y diá-fana de aquellos íntimos sentimientos que todos experimentamos, pero sin acertar a traducirlos. Cuando hallamos en labios ajenos esa traducción que nos parece nuestra propia, cuando oímos las palabras que son como la revelación de nuestro propio corazón, cuando los versos son es- 84 Op. cit. pp. 89-90.


pejo en que se retrata nuestra propia alma confundida con la del poeta entonces nos rendimos ante él, sin preocuparnos del origen de su poe sía: lo único que nos interesa es que ha dado en ella una voz viva a 1 dolorosa mudez de nuestros interiores afectos.85

El número de estas ideas y sentimientos comunes a toda L humanidad es muy reducido, pero su casi infinita complejidad se prest' a una casi infinita variedad de interpretaciones, y por lo mismo los hac' eternamente nuevos. Ningún genio ha agotado, ni agotará nunca, lo quise puede decir de la vida, de la muerte, del dolor, de la dicha, del amor, Pueden unos a otros tomarse los mismos temas; con tal que al volverlos a cantar, cada uno nos dé el eco de su propio corazón, cada vez lo escu-charemos como una melodía nueva, porque cada vez identificaremos un aspecto distinto de nuestra propia vida interior. Bien dice Ozanam e propósito de la Divina Comedia y del sinnúmero de tentativas similares que le precedieron, que lo propio del genio no es ser nuevo, sino ser an-tiguo, y volver sobre los temas que jamás cesaron de interesar a los hom-bres.

Pero, al fin, se dirá, no todo puede reducirse a la imitación,

aunque sea la imitación renovadora de los genios. Así es, ni jamás he-mos pretendido cosa semejante. Es claro que lo que ahora se imita hube de ser un tiempo absolutamente original. Pero ¿cuándo? Ni lo sabemos, ni lo sabremos probablemente nunca. Los primeros tanteos del arte s( pierden en la noche de los tiempos, y es ahora imposible apreciar poi qué serie indefinida de lentas invenciones se llegó a las formas y artificios que aparecen usados en los más antiguos documentos literarios. Todo lo dicho hasta aquí se refiere a los escritores de las épocas históri- 85 Escribe Menéndez y Pelayo, comentando a Hegel: "La poesía lírica es ciertamente subjetiva, pero esta subjetividad. . . no implica el que los sentimientos sean propiedad exclusiva del poeta: basta que él participe del sentimiento colectivo. La poesía lírica más antigua y clásica expresa ideas y sentimientos generales (David, Píndaro, los coros de las tragedias. . . ), y cuanto más universal y más humano sea el interés de estos afectos e ideas, tanto mayor será su eficacia sobre las almas. . . Hoy la personalidad o el subjetivismo lírico va degenerando en lo que Hegel tanto temía, en verdadero egoísmo o dilettantismo artístico, en capricho psicológico divorciado del sentir común y de las grandes fuentes del entusiasmo y de la vida. Si no hubiese cierta atmósfera respirable para todas las almas, la poesía lírica llegaría a disgregarse hasta el punto de volverse ininteligible". Hist. de las Ideas Estet. t. VII, p. 349-350.


cas, y en todos ellos vemos imperar la imitación, no como hecho casual sin motivo explicable, sino como ley racional basada en la misma natu-raleza humana. El impulso que lleva a los artistas, aun a los más geniales, a 3studiar las obras de sus predecesores, a alimentarse de ellas, a asimilárselas,, a imitarlas; el instinto que les hace prestar el oído a todas las voces anónimas que suben de la confusa multitud, discerniendo en ellas al paso y acopiando mil toques de inconsciente poesía, no es sino el instinto orgánico, el impulso vital de la planta, que extiende sedienta sus raíces en la humedad del subsuelo, buscando en él la ciega gotita de agua, que transformada por las células vegetales en savia vivificante, aparecerá por fin a la luz del día, convertida en flor de hermosura. Estas flores, milagros de belleza, brotan únicamente en el alma de los poetas, erectos tallos, orgullo del suelo nutricio, pero no brotan por generación espon-tánea: son la misteriosa elaboración en contomos, colores y perfumes de la impalpable poesía del ambiente en que están radicados. No creemos hacer agravio a los genios, insistiendo en este aspecto que pudiéramos llamar de colaboración, innegable en sus obras y en el que tanta parte tienen lo mismo la imitación consciente que las inconscientes infiltraciones. Creemos también que el aferrarse a la antigua concepción de los genios, como seres solitarios, demasiado superiores al común de los mortales para tener relación alguna con ellos, es, sobre no explicar la realidad histórica, condenarse en la misma teoría a flagrantes contradicciones. Porque ¿cómo calificar sino de contradictorio un párrafo como el siguiente de la acreditada preceptiva de Revilla?: "El genio es el producto de una organización especial... La educación puede mejorarlo, encauzarlo, abrirle más anchos horizontes y, sobre todo, darla la habilidad técnica, que siempre es adquirida; pero no lo crea. Es más: el genio se alimenta de sí propio. Sin duda que en él influyen la tradición y el pensamiento ajeno; sin duda que aprende y se educa, pero al punto se asimila lo que de fuera recibe y lo transforma y modifica grabando en ello el sello de su personalidad. Por eso nunca imita, ni de nadie es discípulo; antes eleva y reviste de originales y nuevas formas, creándolas de nuevo, las enseñanzas de sus maestros". 86 86 Principios generales de Literatura e Historia de la Literatura castellana. T. I. p. 161. Madrid. Iravedra, 1897.

Si en el genio "influyen la tradición y el pensamiento ajeno"» ¿ Por que afirmar en sentido exclusivo que "se alimenta de sí propio"? Si forzosamente tiene maestros cuyas "enseñanzas reviste de originales y nuevas formas", ¿ por qué pretender que "nunca imita, ni de nadie es discípulo"? La simultaneidad y armónica convivencia, en las obras de los genios, de cierto grado de imitación con una dosis poderosa de creación personal, es un hecho por demás evidente; ¿no será más racional explicarlo diciendo: que la imitación es necesaria al genio, porque es el medio mejor de alimentar y engrandecer en el raudal de la tradición su propia pujanza; pero que a su vez en la imitación el genio se revela por la impresión inconfundible de su sello propio que la transfigura? Uno pondrá este sello genial en las ideas — y es Platón; otro en la etopeya humana — y es Hornero, o Cervantes; otro en la pintura de la pasión — y es Shakespeare; otro en la floración de imágenes — y es Víctor Hugo; otro en fin en el sentimiento — y es Virgilio.


Tan autorizada como oportuna conclusión para este ensayo sobre la imitación en los literatos y particularmente en los genios, nos la proporciona la siguiente hermosa página del inspirado poeta catalán Juan Maragall: "Al fin hay que reconocer que, en arte y poesía, la escuela de la imitación es la más humana y segura, y que de ella han salido las mayores obras: Virgilio imitando a Hornero, Dante haciendo de Virgilio su maestro, Fray Luis de León traduciendo a Horacio, el teatro romántico volviendo a Shakespeare, Shakespeare rehaciendo dramas o leyendas, han producido obras de poesía inmortal y más fuertemente propias que pudiera darlas una pura invención de la fantasía. Parece que en la buena imitación el talento poético, librado de la orgullosa preocupación de la obra propia, el egoísmo de ser el único autor, de la soberbia de creador desproporcionada a la naturaleza humana, cobra con la humildad imitadora una graciosa libertad y confianza que le deja hablar con más pura inspiración y mostrarse, por tanto, más poético y personal que de ninguna otra manera. Y es que el poeta está entonces en su justa condición de hombre entre hombres que se van pasando de uno a otro la divina antorcha, avivando, sin embargo, cada uno la llama con el propio aliento".87

87 De la Poesía. Elogios. (Obras completas. Serie castellana), pp. 88-89. Barcelona, G. Gili, 1913. ¡Hermosa idea la del rasgo final, y que recuerda el soberbio verso de Lucrecio (De Nat. Rer. U. 78); Et, quasi cursores, vitai lampada tradunt!


José María Vargas

ARTE, NATURALEZA Y RELIGIÓN CAPITULO PRIMERO ESTÉTICA METAFÍSICA Experiencia Estética

e hecho aplicamos el calificativo de bello a objetos diferentes. La Naturaleza, en el paisaje y la figura humana, ofrece "un hontanar purísimo de goce estético". El Arte, con sus múltiples manifestaciones plásticas, se presenta como el campo preferente del estudio estético. La

Literatura, con sus obras en prosa y verso, reclama la atención del esteti-cista. La Música pretende conmover con más eficacia el sentido estético del hombre. Belleza se puede encontrar también en el dominio de la ciencia, como en el ámbito de la historia y la moral. ¿Qué identidad hallamos en cosas tan diversas, que justifique la aplicación del término belleza? Tomado de: Vargas, José María. Arte, Naturaleza y religión. Quito. Edit. Santo Domingo. 1955. pp. 7-18.

D


Definiciones de Belleza Esta multiplicidad de objetos de experiencia estética explica

la variedad de definiciones que se han dado acerca de la Belleza. "Es-plendor de verdad", la definió Plotino; Horacio la llamó, "Orden lúcido"; San Agustín la denominó, "esplendor del orden"; el Pseudo Dionisio dijo que era "causa de la consonancia y claridad de todas las cosas". Los Escolásticos fueron más explícitos en señalar los elementos constitutivos de la Belleza. San Alberto Magno la calificó de "elegante medida de las partes" y dijo que "la razón de la Belleza en general consistía en el resplandor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia o sobre las diversas fuerzas o acciones". Para Escoto la "Belleza no es una cualidad absoluta en el cuerpo hermoso, sino es el conjunto de todas las cosas que convienen a ese cuerpo, como la magnitud, la figura, el color y la reunión de todos estos respectos entre sí y en relación con el cuerpo bello". Santo Tomás la llama "debida proporción" y la define como "aquello, que agrada a primera vista": id quod visum placet. Los pensadores modernos han también expresado su parecer sobre la Belleza. Mendeissohn y Cousin la definieron "unidad en la variedad"; Kant dijo que era "una finalidad sin fin"; Hegel, "la expresión de la idea por la forma" y Schelling, "lo infinito presentado como finito" (Cf. Jorda-mus Aumann, O.P. De Pulchritudine).

El problema de la belleza según Goethe

Goethe, en sus conversaciones con Eckermann, habla con

ironía de los esteticistas, que pretenden expresar con vocablos abstractos la naturaleza de lo bello, de suyo inefable. Para él "lo bello es un fe-nómeno originario que reviste el carácter de misterio; lo que aparece de él es su reflejo visible en millares de manifestaciones diversas del espíritu creador, que es tan variado y múltiple como la misma naturaleza".

"La Belleza no es luz ni obscuridad: es penumbra o término

medio entre verdad y no verdad: es de suyo inexplicable, es un aleteo, un flotar, una sombra brillante, cuyo perfil elude toda definición. "El ideal de la Belleza es simplicidad y placidez". "La Belleza es esencialmente vida".

Según esto, el problema de la Belleza es para Goethe una

interrogación de sentido profundo, indefinible y un tanto irónico. (F. Mirabent). Esta actitud de Goethe frente a la esencia de la Belleza nos


advierte de la prudencia con que debemos admitir las definiciones absolutistas que se han dado de ella en el curso de los siglos. Pero no es esta una actitud humana satisfactoria. Necesitamos extraer de las definiciones el aspecto comprensible, que nos permita apreciar la belleza en los seres de la naturaleza y en las obras de arte. La Belleza según Santo Tomás

De entre las definiciones de la Belleza, la de Santo Tomás es la que mejor se aviene con las exigencias de las modernas investigacio-nes; sin que ello quiera decir que es completa. Antes de estudiarla, transcribimos el juicio de un tomista contemporáneo, M. Ferrer, quien describe la divergencia de pareceres acerca de la definición de la Belleza. "Hay una multitud de conceptos estéticos que giran en tomo a la idea central, pero tan aproximados al constitutivo de la Belleza, que casi siempre se toman por el mismo. . . Efectivamente, proyectado el pro-blema estético predicamentalmente, como se ha venido haciendo hasta ahora, nunca se podía definir si la Belleza consiste en la armonía o en la integridad, o en el orden, esplendor, proporción, unidad, variedad, cla-ridad, simetría, número, etc., porque concretamente, físicamente, la Be-lleza consiste esencialmente en todos esos conceptos y en todos sus si-nónimos, de modo que ninguno es exclusivamente esencial y todos son esenciales". Metafísica de la Belleza, Rev. Fil. octubre diciembre de 1946 ps. 536 y sgs.

"Bellas son las cosas que vistas agradan". Es una definición por el efecto, por la reacción psicológica que provoca la Belleza; pero no es una definición real y formal de la misma. Objetivamente distinguimos en los seres ante todo la forma. El concepto de forma es un hallazgo del espíritu griego. Para Platón la forma es una huella de una idea o pensamiento formador, que hace a un ser inteligible y deseable. Para Aristóteles la forma es la perfección intrínseca de todo ser, aquello que constituye su esencia. Platón veía el ser estético: Aristóteles, el físico. La filosofía cristiana ha concillado los dos conceptos, poniendo en Dios la razón ejemplar de todos los seres y apreciando en cada ser la perfección y la belleza. Cuando en cada ser alcanza la forma el desarrollo máximo que impone la Naturaleza, se tiene la realidad del ser perfecto, que de suyo se convierte en bueno y por lo mismo se torna en apetecible.

Este ser perfecto, en cuando ordenado al entedimiento es-


peculativo, es verdadero; en cuanto dice relación al apetito, se convierte en bueno; en cuanto interesa a la vez a la facultad cognoscitiva y volitiva se dice bello. Según esto, la Belleza puede definirse la perfección de la forma, esplendente por el orden, ordenada al entendimiento y al apetito.

Este concepto de belleza puede aplicarse tanto a los seres de la naturaleza, como a Is obras de Arte y también a los espirituales y sobrenaturales. Constitutivos de la belleza

Escribe Santo Tomás (I P., q. 39, a. 8): "Tres cosas requiere la Belleza: integridad o perfección, debida proporción o consonancia y claridad". Antes nos dijo que Belleza era aquello que agrada a la vista, es decir, a un conocimiento intuitivo, acompañado de gozo.

La inteligencia, para gozar, exige en las cosas la integridad

porque ama la perfección del ser, la proporción porque se complace en el orden y la unidad y la claridad porque se satisface en la luz e inteligi-bilidad.

Maritain nos advierte con sagacidad que estos elementos

constitutivos de la Belleza no deben ser tomados en un sentido estrechó, sino en un sentido comprensivo y formal.

Integridad y perfección son conceptos que se completan entre

sí. "Perfección es la forma del todo, que resulta de la integridad de las partes" (I P., q. 73, a. 1). Dícese que un ser es perfecto cuando no le falta nada de lo que exige su propia naturaleza (I P., q. 4, a 1). En la Naturaleza, en las obras de arte, en todo ser, puede aplicarse el concepto de integridad y perfección. Esta perfección consiste, ante todo, en la sustancial, en la que surge de la integridad interna. Luego, en su ordena-ción al fin que es una operación, como en el músico el ejecutar, o el tér-mino de la operación, como la casa concluida por el arquitecto cons-tructor (I P., q. 73,a. 1).

Proporción, orden, armonía, como cualidades constitutivas

de la Belleza en los seres compuestos, significan relación de las partes en tre sí para formar una unidad, una totalidad entitativa y al mismo tiempo una ordenación del ser a su fin. Este orden armónico del ser uno y


total reclama de suyo la facultad cognoscitiva, que se complace y deleita en la proporción por ser ella misma una potencia ordenada y armónica.

Finalmente la claridad llamaban los platónicos spiendor ve-ri; San Agustín, Spiendor ordinis y Santo Tomás, spiendor formoe. Los escolásticos definían la Belleza por esta claridad al decir que era "el es-plendor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia". Esta claridad tiene múltiples maneras de brillar sobre la materia. "Puede ser el brillo sensible del color o del timbre, la claridad inteligible de un ara-besco, de un ritmo o de un equilibrio, de una actividad o de un movi-miento, o el reflejo sobre las cosas de un pensamiento humano o de un pensamiento divino, o también, el esplendor profundo del alma que se trasluce, del alma, principio de vida y de fuerza animal o principio de vida espiritual, de color y de pasión" (Maritain). Universalidad de la belleza

Los constitutivos de la Belleza no siempre se ofrecen con nitidez en todos los objetos bellos. Pero cabe distinguirlos en los diversos órdenes de los seres. La Belleza sostiene los pétalos en el cáliz de una flor, traza la simetría de un jardín, impone el estilo de una casa, ordena la distribución variada de un paisaje, preside el nacimiento y muerte del sol en el horizonte, se viste de luz para dar vida a la naturaleza, dirige el compás a la marcha de las estrellas en la noche serena, informa la elegancia de una joven, capta el sonido y la hace vibrar al ritmo de las fibras del corazón humano. Vivimos sumergidos en este escenario de belleza que se llama /Tsica y que no puede sernos indiferente, porque asociamos a nuestra vida todo cuanto nos rodea y descubrimos armonías secretas, pero reales, entre los objetos exteriores y los movimientos de alma.

Mayor cultivo espiritual requiere la emoción ante una belleza

moral. Ludwig sostiene que cada uno de los hombres tiene un ritmo, que se define en una actitiud simbólica.

Es la niña, vestida de blanco y con una azucena en la mano,

que se acerca a la Primera Comunión y que, más tarde, con el carmín en las mejillas, dará su mano al preferido de su corazón. Es la mirada de una madre que revela todo el abismo de su amor o de su tristeza. Es la actitud varonil del joven que no da su brazo a torcer ante los ali-


cientes del placer o el interés. Es el aire generoso del soldado que des-precia los peligros por la ambición de la victoria. Adivinamos a nuestro alrededor miles de posturas que reflejan la belleza del alma.

No es para todos el gozo que despierta la belleza intelectual. Las páginas primeras de la Biblia, que en cierto modo aprisionan el poder divino creador en la síntesis de una frase: la inspiración prof ética que hace de Isaías o el Real Salmista un taquígrafo de Dios: el canto de Diótimo a la Belleza, en el Banquete de Platón; la ley de la gravitación universal revelada a Newton: son bellezas que elevan la inteligencia y llenan de emoción a los elegidos del talento.

Pascal defendió en sus Pensamientos el orden de la Santidad

y su Belleza. La vida de Jesús permite adivinar, a través de escenas humanas atractivas, un aire de superioridad indefinible. ¿A quién no se-duce la figura encantadora de un Francisco de Asís? La respuesta nos la han dado Giotto y el Dante, Joergensen y Rubén Darío. Muy femenina, pero extraordinaria, es la felicidad que se revela en la sonrisa juvenil de una Teresita de Lissieu. Gracia y elegancia, categorías de Belleza

La Belleza entraña en su estructura la integridad, la armonía y la lucidez, en equilibrio perfecto. Cuando estas cualidades se elevan en grado supremo producen lo sublime. Schiller denominó a la Belleza, "una obligación de los fenómenos", significando que había una ley interna que dominaba en la naturaleza constitutiva del objeto bello. Cuando esa exigencia cede de su tensión, para condescender discreta-mente con la libertad produce la gracia, que no es sino una belleza son-riente. Al contrario, el alarde del orden y la armonía produce la elegan-cia, como en los retratos de Van Dyck. En la naturaleza y los ejemplares de Arte no es difícil distinguir la belleza, la sublimidad, la gracia y la elegancia.


CAPITULO SEGUNDO PSICOLOGÍA ESTÉTICA Reacción psicológica ante la Belleza

Es un hecho la reacción sentimental del alma ante los ob-jetos bellos. Lo comprueba la historia de la humanidad. Así como no hay ser que carezca del atributo de la Belleza, así también no hay hombre que no sea naturalmente capaz de reaccionar ante los estímulos de los objetos bellos. La razón es porque todo hombre está dotado de las facultades cognoscitivas y apetitivas que perciben la Belleza y se gozan en su contemplación.

No quiere esto decir que todos los hombres se complazcan

en igual grado ante la Belleza. La contemplación y goce estéticos de-penden del temperamento individual, de la calidad de las facultades es-pirituales, de la educación emocional del hombre contemplador de los objetos bellos. En principio, la Belleza ofrece un estímulo de fina espiri-tualidad, que realza al hombre y le entretiene con decencia. Visión y complacencia estéticas

En la definición de "cosas bellas son las que vistas agradan", habla Santo Tomás de la experiencia estética. La reacción psicológica ante la Belleza incluye dos actos esenciales, la visión y la complacencia. La visión se refiere a la percepción y conocimiento del objeto bello y la complacencia, al gozo y deleite que provoca.

La Belleza abarca en su dominio objetos de orden diverso,

espirituales, morales y físicos. Hoy reducimos el análisis a la actividad estética del hombre frente a su objeto propio, cual es la belleza de las cosas sensibles. El alma del hombre informa al cuerpo: la belleza que


resplandece en las cosas sensibles constituye el objeto adecuado de la visión y complacencia humanas. Los sentidos al servicio del alma

Un axioma escolástico dice: "Nada puede hallarse en el en-tendimiento que no hubiese pasado por la ventana de los sentidos". (I, q. 84, a. 6). No todos los sentidos externos concurren en igual forma al conocimiento de la Belleza. Los protagonistas en la acción cognoscitiva son la vista y el oído, que sirven de inmediato a la razón. Su misma ubi-cación en la fisonomía comprueba su preeminencia sobre los demás sen-tidos. Las palabras orden, claridad y armonía, que se usan al definirla Belleza, reclaman la intervención principal de la vista que percibe la pre-sencia del objeto lúcido y del oído que aprecia la armonía musical. Los demás sentidos no concurren sino indirectamente al acto de la percepción de la belleza. Esta se franquea la entrada al alma por las ventanas de la vista y el oído, pero antes impresionando a los sentidos interiores. Intervención de los sentidos interiores

El mensaje de la Belleza, transmitido por los sentidos de la vista y el oído, es recibido en la zona interior del alma. Ahí el objeto bello afirma su presencia en el sentido común, que permite que la fantasía o imaginación actúe comparando o creando nuevas imágenes y que la potencia llamada cogitativa, que discierne la belleza común en los seres sensibles bellos, abra la puerta al conocimiento intelectual. La memoria retiene y permite actualizar las percepciones y sensaciones que pasaron por la vista y el oído y surgieron interiormente al impulso de la fantasía y el poder estimativo de la facultad cognoscitiva. De este modo las cosas bellas singulares penetran al alma al través de sus imágenes adecuadas que provocan la visión y conocimiento de la inteligencia. Conocimiento intelectual de la Belleza

La inteligencia contempla la belleza en la imagen elaborada en la zona de los sentidos interiores. Este conocimiento estético intuitivo es una función del entendimiento especulativo, que difiere del entendimiento práctico, que tiene por objeto la dirección moral o el uti-litarismo. La visión de la belleza es noblemente desinteresada.

En resumen, el objeto singular impresiona de inmediato a


los sentidos principalmente de la vista y el oído; los sentidos interiores reciben el mensaje de las impresiones exteriores y elaboran el fantasma de la imagen que se brinda a la visión de la inteligencia. De este modo el conocimiento estético se relaciona con las cosas bellas que le ofrecen la Naturaleza, el Arte y el espíritu en general. La complacencia estética

La experiencia estética no se limita sólo al conocimiento. Necesita también el concurso del apetito que se deleita en las cosas be-llas. Pulcra sunt quoe placent. A las facultades cognoscitivas y sus ope-raciones propias corresponde en el compuesto humano un apetito, que no es otra cosa que la inclinación de cada forma al bien natural que le conviene. La vista se complace y descansa en las cosas ordenadas y sua-vemente lúcidas: el oído se deleita en los sonidos melódicos que se con-vierten en armonías. El sentimiento se emociona y goza con las imágenes creadas por la fantasía y mantenidas en vivencia por la memoria. La voluntad se satisface y aquieta en la belleza intuida, captada por la inte-ligencia. La potencia estética

En la experiencia estética intervienen la inteligencia y la voluntad, la imaginación y el sentimiento y los sentidos exteriores. Su actividad ha sido una acción armónica de todas las potencias que se re-lacionan con el objeto bello. La Belleza, que incluye en su concepto la plenitud del ser con todas sus perfecciones, provoca en el hombre una reacción en que intervienen todas sus potencias. Cuando en una opera-ción concurren varias facultades, se establece jerarquía en su interven-ción. En la actividad estética la inteligencia lleva la primacía a la volun-tad, siguen de cerca los sentidos interiores y por último toman parte también los sentidos exteriores. Los Escolásticos no ven la necesidad de afirmar la existencia de una facultad especial y distinta de las demás para la actividad estética del hombre. Los esteticistas modernos, en cambio, han definido la realidad de una potencia especial estética, a la que denominan Sentimiento Estético. Sentimiento estético

El escritor inglés Laurence Sterne fue el primero que en 1768 usó el término sentimental, que luego lo aceptó Lessing (empfind-


sam), con aplicación a la Estética.

Después de Baumgarten, en 1750, la expresión Sentimiento Estético se ha generalizado ya y designa una zona psíquica autónoma, en la cual se verifica la experiencia estética. Para los esteticistas modernos la actividad estética no es una simple función más, de las facultades humanas tradicionalmente conocidas. Es una potencia especial, distinta de las otras, con actos específicamente propios. Se la denomina Sentimiento Estético y a la definición de sus funciones se ha llegado por la reflexión sobre las reacciones de arranque psicológico. El análisis co-mienza por el examen de las fuentes mismas de la vida mental y afectiva. Constitutivos del sentimiento estético

En la estructura del sentimiento estético la experiencia des-cubre ante todo la imaginación, como aporte de la vida intelectual, y luego, la emoción, como aporte de la vida afectiva; la vida volitiva deter-mina la creación, que ocupa un lugar de preferencia en la esfera del Arte. Sobre estas tres formas psíquicas de la experiencia estética surgen la intuición y el juicio. La intuición es la visión directa del objeto estético, que establece el contacto sensorial con la realidad y despierta la simpatía. El juicio reduce a formas ideales los datos proporcionados por la intuición. "Por la intuición subjetivamos los fenómenos estéticos: por el juicio postulamos su universalización" (Mirabent).

La intuición se ve solicitada por los múltiples alicientes que le ofrece la Naturaleza y las realizaciones artísticas. Desde el paisaje, que concreta una belleza física, hasta las obras maestras de la Pintura, Es-cultura, Arquitectura, Música, Poesía, Danza, Mímica, Dramática, ejer-cen un reclamo a la intuición. El juicio establece en cada cosa intuida su significación estética y provoca la emoción.

De la multiplicidad de experiencias que juzgamos bellas se

forma el Gusío Estético, último resultado en que convergen la intuición, el juicio y la emoción. El Gusto Estético es, en definitiva, un hábito, a la vez intelectual y sentimental, de coherencia y de seguridad, que permite apreciar la belleza ofrecida a cada paso a la experiencia. El Gusto es susceptible de cultivo, de desarrollo y aún de refinamiento. Es un resultado de una acumulación de experiencias. Cuando se toma en há-bito, es un factor activo que discrimina lo bello en todo el comparti-


miento humano, ante la naturaleza y las obras de arte, en la vida de rela-ción y en la vida interior y en las esferas superiores de la vida espiritual. Muchos los llamados, poco los escogidos

Formado el gusto, a él confluyen las intuiciones de la ex-periencia y los juicios parciales de la imaginación, en espera del dictamen definitivo del valor estético. Como culminación de este proceso psicoló-gico, aparece, por fin, la sensibilidad estética, especie de finura espiritual que vibra a los alicientes de toda cosa bella.

Esta elaboración prolija del sentimiento estético hizo pensar

a los esteticistas del siglo XVIII en la formación de élites, minorías selectas que han cultivado el gusto y han impuesto su criterio en la vida social y literaria. Quizá esta restricción aparezca como una vanidad, so-bre todo a los artistas.

Sin embargo, no se puede negar el hecho de que han sido

pocos los que, respetando el trabajo ajeno y dándole su justo valor, han impuesto la medida del buen gusto en las realizaciones de la vida litera-ria, artística y social. Estética y humanismo

"Religión y Filosofía, y en ellas las bellezas de la vida moral, son sin duda menos accesibles a la complacencia y a la fruición: la Religión por su austera significación íntima; la Filosofía por sus dificul-tades de comunicación teórica. Pero la Estética tiene una función más directa y menos abstracta, porque la depuración de las formas que ella practica con sus estudios es mucho más asimilable que los motivos de la creencia religiosa y que las complicaciones especulativas de lo filosófico. Paralelamente al espectáculo confortador que nos ofrecen los actos de la vida moral, con sus ejemplos de abnegación, de generosidad, de sacri-ficio, de cumplimiento del deber, de consagración a nobles ideales cari-tativos; o la vida científica con sus casos de labor paciente y modesta; o la vida religiosa con sus renuncias y sus inmolaciones; la Estética nos presenta un amplio sector de fina espiritualidad donde el hombre puede llegar a olvidar su propio barro. Que el espíritu humano haya podido ejecutar tantas egregias obras de arte, tesoro valiosísimo de una actividad desinteresada y libre y haya podido enaltecer así el sentimiento que, unido a la emoción de la Naturaleza, purificó nuestras relaciones


con ios hombres y las cosas, es una prueba clara de que por mucho que se quiera exaltar las fuerzas materiales que nos impulsan, poseemos siempre una luz eminente que nos rige o que puede regirnos. Tratar la Estética como una mera fruición aunque se diga que esta fruición es superior, estimamos que es desvalorarla. La Estética es la ambición incesante de hacer un mundo más bello, dentro de nuestra limitación humana". (F. Mírabent).


José María Vargas

ESTÉTICA DEL PAISAJE PROLOGO

"Algunos hay a quienes la vista del campo los enmudece... mas yo, como los pájaros, en viendo lo verde, deseo o cantar o hablar — cualidad de edad y humores diferentes, que nos predominan y se des-piertan con esta vista, en vos de sangre y en mí de melancolía". De este modo describe Fray Luis de León el efecto que le causaba la visión ama-ble del paisaje, de la finca agUBtiniana, a orillas del Tormes, que sirvió de escenarios al diálogo sobre los nombre» de Cristo. Este paisaje le fue tan familiar e íntimo, que contribuyó a su belleea, cultivando por su mano un huerto, al que regaba con las aguas de una fuente que, al pasar dando verdura a las plantas, parecíanle reírse.

Al decir Estética del Paisaje presuponemos la Naturaleza

dispuesta en forma de impresionarnos gratamente. Sin desconocer las teorías modernas del Sentimiento de la Naturaleza, preferimos guardar consecuencia con Santo Tomás de Aquino, cuya enseñanza, a la vez que nos explica claramente, nos libra de la confusión de la terminología de los críticos de Arte. Según el Doctor Angélico, "Lo Bello se dirige a la

Tomado de: Vargas, José María. Arte, Naturaleza y religión. Quito. Edit, Santo Domingo. 1955. pp. 40-81.


facultad cognoscitiva; pues llamamos bellas las cosas que nos agradan primera vista. La belleza consiste en la debida proporción, puesto qu los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas, comí que guardan con ellos semejanza". Ahora bien, "los sentidos que mejo aprecian lo bello son los más cognoscitivos, es decir, la vista y el oído, que sirven de inmediato a la razón. En el lenguaje común se dice adecua-damente: "una hermosa vista como un sonido hermoso, pero no un sabor hermoso y menos un olor" (I-II-q, a-1 - I-II-q.27, a-1).

De esta doctrina se desprende que frente al Paisaje reaccionamos con la visión que nos da el conocimiento y la complacencia que entretiene al sentimiento. La contemplación del Paisaje y el sentimiento de la Naturaleza son dos actos distintos, que se producen generalment juntos por la unidad esencial del compuesto humano; pero que puedi prevalecer alguno de ellos según las disposiciones subjetivas de los estetas de la Naturaleza. La contemplación desinteresada ha inspirado las des cripciones paisajísticas de los griegos y latinos, la complacencia de IE Naturaleza ha afinado la sensibilidad moderna de los escritores román

No se nos -oculta el alcance relativo de esta teoría. Cads

cual razona en conformidad con los principios estéticos que adopta ;" profesa. Lo que interesa es despertar la inquietud ante el paisaje, ant-nuestro paisaje ecuatoriano. Somos todavía indiferentes a los espectácu los que nos ofrece nuestra propia Naturaleza. Necesitamos que alguier que viene de fuera nos haga caer en cuenta de lo que nos circunda. A ca da paso damos con turistas, cansados de un ambiente de comodidad ci-vilizada y culta, que han venido a gozar de las bellezas naturales d( nuestra Patria.

Lord Byron hizo del paisaje un estado de conciencia: él era

un poeta. Nosotros aspiramos a hacer del paisaje un amigo, pródigo co-mo campo, sugestivo e inspirador, confidente de los poetas y místicos y enemigos de los burlones y pedantes.

El Paisaje es una escena bella que la Naturaleza ofrece a los

sentidos, nadie puede negar su realidad física, que se impone con el im-perativo de su presencia. Cuando halla afinidad con el hombre, penetra en él por las ventanas de la vista o el oído, inquieta su imaginación y excita su sentimiento, sube a la inteligencia y provoca a la voluntad y le suscita el entusiasmo lírico que le convierte en artista, poeta, pintor y


Más difícil es el análisis intelectual de la belleza en el paisa-je, la razón de que a primera vista nos agrade. Santo Tomás es nueva-mente nuestro guía. Según él, "la belleza requiere tres cosas, "en primer lugar, cierta integridad o perfección, porque las cosas truncas son de su-yo feas; luego debida proporción o consonancia y, por fin, claridad, pues llamamos bellas a las cosas que tienen colores nítidos" (I, q, 39, a.8). Maritain nos advierte que interpretemos estos componentes de la belleza en sentido formal, aplicándolos en cada caso según las exigencias de la propia Naturaleza. El esplendor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia, queremos advertir en el paisaje, que será una porción de nuestra naturaleza física ordenada, como la inmensidad del mar, la grandeza de las montañas, la apacibilidad de, las colinas y llanuras, la vista de los sembríos, iluminado todo por la luz que irradia el sol en esta porción de tierra ecuatorial.


CAPITULO PRIMERO EL PAISAJE ECUATORIANO La Avenida de los Volcanes Nevados

Desde la Nariz del Diablo hasta la colina de Aloburo que domina a Yaguarcocha, se extiende en unos 500 kilómetros la Sierra Ecuatoriana, que Ernesto La Orden ha llamado Avenida de los Volcanes Nevados. Hoy el tren, el auto o el avión permiten gozar del espectáculo de las cordilleras paralelas, cuya nota dominante es la altura en línea de-sigual, sobre la que se empinan aún los Volcanes de nevadas cimas. El gran Artista de la Naturaleza ha querido demostrar su omnipotencia en la grandeza vertical de los Volcanes, cada uno de los cuales exige un cor-tejo de montañas para ofrecer la belleza máxima de un panorama gran-dioso. Es tal la idea de majestad que implican, que los más notables han dado su nombre a la Provincia que domina; así el Imbabura, el Pichin-cha, el Cotopaxi, el Tungurahua, el Chimborazo y el Azuay. Todos con-vienen en elevarse a cimas donde no hay clima ya para los árboles, sino para el pajonal que resiste a la violencia de los vientos. Algunos son de cabellera nevada que juegan con las nubes; los más delatan en sus cres-tas, rocosas y ásperas, la última erupción volcánica.

Kant acude a la impresión que produce una montaña para

explicar la idea de lo sublime, que según, él, es la belleza elevada a un grado máximo. Hay, efectivamente, que saber apreciar la armonía de las tres dimensiones en grande, para gozar del sentimiento estético de nues-tra "Avenida de Volcanes". Cada uno de ellos se brinda a múltiples perspectivas. En las mañanas claras parecen la Naturaleza en su supremo esfuerzo de penetrar en la concavidad azul del cielo y de bañar su frente en los rayos límpidos del Sol. Por lo general las nubes son aliadas de las cumbres y arropan, con copos blancos, las cimas montañosas. En las dos Cordilleras, ofreciendo el espectáculo de un cielo abierto a las heladas, o de una tempestad que se improvisa.


El viajero, que recorre en cualquier dirección, la Sierra Ecuatoriana, se siente embestido de panoramas en serie. Uno, de con-junto, el del paralelismo de las cordilleras, que impresiona con el escalo-namiento de planos que se alejan hacia el fondo ilimitado, con el juego caprichoso de la línea curva que se blanquea en las cimas y se opaca en las montañas, con la armonía de las masas, distancias, llanuras, luz y co-lor que se ordenan en realidad visible de sublime grandeza. Ratzel exige una preparación educativa y afinada para poder percibir esta grandeza total de un panorama gigantesco. Sólo a fuerza de educación estética se conseguirá un coloquio entre el mundo exterior y nuestro mundo interior.

La visión panorámica varía al concretarse el cuadro paisa-

jístico. Cada eminencia volcánica tiene su forma definida y diferente. El mismo Ratzel denomina personalidad montañosa a la que reviste y ca-racteriza a cada monte. Al Chimborazo se lo ha llamado el Rey de los Andes por la enormidad de su masa. Los Altares sugieren la idea de un adoratorio colosal con gigantescos cirios blancos. El Carihuairazo, ElAta-cazo, el Sincholahua, el Rumiñahui, y el Pichincha hacen pensar en las convulsiones geológicas, a través de sus arrugas formidables. El Tungu-rahua y el Cotopaxí, centralizan la mirada hacia su egoísmo cónico. El Antizana y el Cayambe señalan la perspectiva del Oriente. El Imbabura es un islote montañoso que vigila el espejo azul de sus lagos y el mar verde de sus campiñas. Perspectivas Panorámicas

En la Avenida de los Volcanes, éstos se dan la mano a tre-chos, ocasionando los columpios gigantescos de los Nudos. Cada Nudo es una perspectiva panorámica de los valles que se extiende a lado y la-do. ¿Quién no ha sentido el goce estético que causa el espectáculo del lago de San Pablo, desde el Nudo de Cajas.

Wolf fue un científico con fibra de artista. Obligado por su

especialización de geólogo a recorrer las cumbres de nuestros montes, se sintió muchas veces seducido por la visión panorámica que le ofrecían las crestas de las Cordilleras. De paso a Cuenca, por el Nudo de Azuay, ascendió a la más alta, de Quinsa Cruz. 38 Olvidándose de repente de los 88 A 4.442 metros de altura


datos geológicos, escribió como poeta: " ¡Qué espectáculo tan sublime y grandioso!; ¡qué mundo de cerros, valles, cordilleras, ríos y lagunas en torno mío, sobre todo hacia el Oriente, en donde muy lejos se cierra el horizonte con la imponente Cordillera Real y tras ella el volcán más activo del mundo, el Sangay lanza sus penachos de humo, vapor y ceniza hasta la región superior de las nubes!. Tales escenas no pinta dignamente ninguna pluma; se debe verlas".

En el proceso de sus excursiones por la Provincia del Azuay, subió a Gualzahuma 89 que domina a Paccha. Nuevamente halló, en la visión del panorama, la recompensa a sus fatigas de sabio. Según él ese picacho "es digno de ser visitado por cuantos son amigos de contemplar hermosos paisajes: es un mirador que presenta el panorama más lindo de la Provincia del Azuay y recompensa abundantamente el trabajo de la subida. . . El europeo acostumbrado a ver en su país visitados lugares de esta clase por miles de viajantes y paseantes, se admira de la poca afición e indiferencia de los hispanoamericanos, respecto a esta clase de placeres tan convenientes a la salud del cuerpo y del ánimo. Muy pocas serán las personas de Cuenca que han subido a Gualzahuma, y más reducido será el número de quiteños que han hecho la ascensión a su Pichincha ".

También estuvo Wolf en el mirador que se alza sobre el

estuario del Guayas, en la Cordillera de Sanahuín y Molleturo.90 Pero esta vez va a ser Crespo Toral quien nos interprete la emoción. "En momentos felices, cuando se recogen las cortinas de nube de las montañas, el espectador se ve en frente de un espectáculo maravilloso, sobre todo si éste coincide con la puesta del sol. En torno la lujuriosa vegetación de la floresta tropical, las profundas hendiduras que dividen las montañas hasta su base sobre la playa, los vellones de nieve apiñados en el oscuro fondo de las barrancas, el inmenso tapiz de bosques, praderas, aguas, islas y el golfo como visión de ensueño: la ciudad gris y blanca abanicada por sus palmeras, con las vislumbres rojas y áureas del sol que se despide; el mar espejo infinito donde el astro del día ceñido de aureola que se extiende sobre los cielos, se hunde bajo las alas del crepúsculo: y encima el prodigio del espacio iluminado por la púrpura y el oro del ocaso y por los niveos destellos del lejano gigante de los Andes, el 89 A. 3.090 metros de altura. 90 A 3.592 metros de altura.


Chimborazo, las primeras estrellas que se encienden, doradas aún por e sol, y las infinitas antorchas que súbitamente surgen sobre la ciudad de río, sobre la mágica Guayaquil. . . todo ello resulta incomparable, intra ducible al idioma, imposible en el cuadro, pero grande por la majestad y la insuperada hermosura".

Después de Crespo Toral es Gonzalo Zaldumbíde quien

mejor ha sentido y expresado la estupenda impresión que causa la visión panorámica de nuestras montañas. Vale la pena conocer la versión literaria de un artista. "Me acuerdo de la tarde sobrehumana, que nos cogió, nos sobrecogió, tal vez a la altura de cuatro mil metros, en las al-turas ,de Tipococha. Por una hoz se abría campo y se ensanchaba a lo lejos un profundo valle. Lo divisamos cuando estaba apenas a medio lle-narse de nubes. Acudían ligeras las nubes, del fondo del horizonte y se acumulaban, se esponjaban y tornasolaban al sol oblicuo. Pronto el valle sumergido desapareció; y aquella celeste gloria difusa, infusa de resplan-dores crepusculares, fue ganando las más altas cumbres lejanas, luego las más próximas, llegó por fin a nosotros. La opalina marea besaba nuestras plantas, dejando apenas perceptible el palmo de la tierra donde asentarlas. La tierra floraba apenas, como recuerdo de un mundo desva-necido. Y el fantástico océano invasor, confinaba con el celaje por todo el ruedo del horizonte, parecía el reflejo del cielo; parecía otro cielo, y el cielo, otro profundo mar invertido, suspendido, al cual iba ya a juntarse, con el cual iba ya a fundirse el ascendente vaporoso mar, cuandc el último rayo vespertino desapareciese. Estábamos entre dos cielos. Y hasta creíamos que nuestro peso corpóreo podía tomarse glorioso, flotar en la impalpable y opulenta bruma. Estábamos entre dos cielos; y el alma opresa de maravilla, quería también libertarse. La oración o la poesía eran la única elevación posible a su incorpóreo arranque. . . Er medio de esa belleza ultraterrestre, lo que me pesaba era pensar que en esa soledad o páramo, no otros ojos hubiese, fuera de los nuestros, no otros ojos humanos que la contemplasen. Era el espectáculo sin objeto, sin otra finalidad que su fausto inútil de su naturaleza pródiga; el derro-che por el derroche de magnificencia sin fin. Ahí, más que en parte al-guna, la Naturaleza ignora al hombre. . . y, sin embargo, nuestro univer-so, ¿tiene otro centro que el hombre? inolvidable esplendor gratuito. hermosura sin nombre y pérdida. ¡Y cuántos espectáculos ignorados en nuestra tierra de cumbres y soledades!"

Hemos oído a un artista del pincel Juan León Mera Iturral

de que presente él con dos amigos escritores en el repecho que se alzi


sobre el Yahuarcocha, contemplaron desde ese balcón una puesta del sol entre el Imbabura y el Cotacachi. Cuando trataron de comunicarse la impresión, se vieron todos tres anegados en llanto los ojos. Fue la reacción sentimental ante ese espectáculo de belleza que le ofrecía una tarde en Imbabura.

Escenas como estas pueden multiplicarse para quienes te-niendo ojos quieren ver. Perspectivas Urbanísticas

Casi todas las ciudades y pueblos del Ecuador están armo-nizados con el paisaje. Su ubicación obedece a un compás que da el rit-mo a la combinación del monte y la llanura, distancias y horizontes, sol y colorido. Cada una ofrece un panorama de múltiples perspectivas, por los varios puntos de vista, desde la colina o montículos que la circundan.

Quito, visto desde la cima de Panecillo, permite apreciar el centro antiguo de la ciudad con su expansión al norte residencial y al sur industrial obrero, recostado a las faldas del Pichincha caprichoso y volcánico. Miradores naturales de la Capital son también las cimas de la Libertad, el Placer, el Ichimbía y Allpahuasi.

A Ibarra se la debe ver desde la colina que domina la Ya-

huarcocha. Era el sitio elegido por el pintor Don Rafael Troya, gran ar-tista y gran captador de las bellezas paisajísticas.

Desde allí puede gozarse de la combinación de laguna, lecho

de río, ciudad y explanada verde que se extiende hacia el Cayambe distante, por el portón que flanquean el Imbabura y el Cotacachi. En las puestas del sol en verano es un panorama de sin igual hermosura. Lata-cunga y Riobamba entran en juego con sus volcanes y montes circun-dantes. El extenso valle que las rodea aleja el punto de su visión panorá-mica. En cambio desde cualquier ámbito de la urbe se puede divisar parte de la ciudad en función paisajística, respectivamente, del Cotopaxi y del Chimborazo los Altares y aún el Tungurahua.

Ambato se dice tierra de flores por la vega de su río. Los

contornos poblados de árboles frutales y estancias cultivadas, dan a la capital del Tungurahua el aliciente de una ciudad para recreo.


Cuenca se lleva la palma como ciudad paisajística. Tiene el tesoro natural de sus ríos que le dan frescura y le señalan el rumbo a sus futuras avenidas. El cerco de los montes elevados se le alejan para abrirle el horizonte. La urbe, con sus casas de un rojo tostado, se recuestan, entre árboles de verdura opaca. La colina del Cullca al occidente o el balcón de Turí son los mejores miradores de la panorámica Ciudad de Santa Ana de los Ríos de Cuenca. Imposible que quien visita Cuenca no sea invitado a gozar de la ensoñación que producen Paute y Gualaceo.

Loja es una ciudad blanca recostada en el vértice agudo del

ángulo que forman los ríos Zamora y Malacates y que va extendiéndose en abanico hacia el Sur. El Pedestal es el mirador más cercano para abarcar con la vista el cuadro integral de la ciudad. A medida que se as-ciende el Villonaco, se va apreciando el encanto paisajístico que comu-nican los ríos a la estructura de la Loja de Mercadillo. La seducción del paisaje

A lo largo de la región interandina, la Naturaleza ecuatoriana ofrece una variedad casi infinita de paisajes. No los percibimos porque la familiaridad de ellos nos ha privado del aliciente de la novedad. Acaso se nos suscite la curiosidad de la sorpresa con el esfuerzo en conocer las sugerencias del paisaje como valor estético.

La palabra paisaje, tuvo origen pictórico. Significó la vista

de la naturaleza introducida como fondo de sus cuadros por los pintores italianos del Renacimiento. De la representación parcial y en función de perspectiva pasó a ser objeto independiente de inspiración artística en la pintura holandesa y después en la francesa. El Romanticismo abrió los ojos a la percepción del paisaje natural y entabló coloquio sentimental con la naturaleza. Hoy el paisaje es una realidad definida. Lo busca el hombre de las ciudades como un lenitivo de descanso, lo interpreta el artista, lo siente el poeta, lo protejo la cultura.

Después de un minucioso análisis, Sánchez de Muniain de-

fine el paisaje: "la completa unidad estética que el mundo físico circun-dante ofrece a la contemplación visual". Para L. Parpagiola: "Paisaje es una parte de territorio cuyos elementos constituyen un conjunto pinto-resco o estético a causa de la peculiar disposición de sus líneas, formas y colores". Según este concepto el paisaje presupone una limitación espa-cial de la naturaleza, se contenta con la apariencia estética que percibe


la vista y se complace con el descanso desinteresado de la facultad cog-noscitiva. El llamado sentimiento de la Naturaleza se suscita cuando el paisaje ha llegado al mar por la ventana de los ojos. La porción del cielo, tierra o mar que abarca la vista, dentro de una unidad estética, es lo que constituye un paisaje.

El Lenguaje utiliza una serie de palabras que expresan la captación cognoscitiva de la naturaleza. Vista, perspectiva, panorama, paisaje, son vocablos que recomiendan el desinterés humano frente al campo. El terrateniente ama la Naturaleza por el usufructo: el artista se goza en la simple visión del campo hecho paisaje.

Imbabura es como una exposición artística de paisajes. Los

pueblos, los lagos, las haciendas encuentran en las colinas y los montes el marco de limitación a la percepción visual.

En la altiplanicie que cercan las Cordilleras, no falta un río

que sonríe y murmura de paso por los campos, una hacienda con cuadros divididos por hileras de árboles que dan sombra a las vacadas, un pueblecillo que se acurruca en las faldas de los montes, un portón de cordillera que recibe la oblicuedad del sol que nace o que se pone.

Cuenca con sus Cantones y éstos con sus ríos ofrecen un

espectáculo de sin par belleza. Veamos la ciudad con los ojos perspica-ces de Gonzalo Zaldumbide: "Al contemplar, del barrio alto, el rebaño de casas, pastoreado por las torres en la cuenca eglógica que forman sus ríos alegres y celan sus montañas suaves, vi que esa había de ser, como será con el tiempo, la ciudad más hermosa del Ecuador. Todo lo tiene; y mucho la diferencian de otras ciudades andinas: la amplitud de su hori-zonte bien trazado, sus ríos a flor de tierra, no encajonados ni inaccesi-bles entre precipicios vertiginosos; su luz de calidad tan fina, luz para ojos de pintor, que no aplasta en masa casi indistinta ni los transfigura o evapora en tórrida reverberación, sino que los matiza a cada hora con toque sutil impalpable".

Como paisaje natural, pocos sitios podrán rivalizar con

Gualaceo y Paute. Las poblaciones se identifican con los ríos para ofre-cer el espectáculo más encantador de la Naturaleza. Campo, río, hori-zonte, clima, todo se armoniza allí con equilibrio perfecto.

Según Wolf, "la Provincia de Esmeraldas es una verdadera


joya del Ecuador, es una hermosa esmeralda, pero no labrada, no tallada por la ingeniosa mano del hombre, sino tal como la formó la naturaleza misma, es una piedra preciosa en su estado natural cuya belleza encanta al naturalista, pero el arte humano le ha de dar todavía su brillo y valor superior.

En la Provincia de Esmeraldas una atmósfera húmeda con-serva durante el año la vegetación casi en el mismo estado, un verdor eterno embellece las llanuras y las montañas, las majestuosas selvas con sus corpulentos árboles, con sus esbeltas palmas, con sus miles de enre-daderas y parásitas, extiende su sombra desde la falda de la cordillera de los Andes por las espaciosas planicies hasta las playas del Océano Pacífico". La luz en el paisaje

Al hablar de panoramas y paisajes hemos tratado de apreciar su realidad tectónica, la armonía que resulta del orden de las cosas en el espacio. Quisiéramos ahora poner la mirada en la luz que con su resplandor luminoso baña a la naturaleza, destaca las masas, pone orden en las formas cromatiza a todos los seres y es, para nosotros, el vehículo cognoscitivo de la belleza sensible del paisaje. Unidad y armonía de la Naturaleza necesitan de la claridad para constituir la belleza.

Los Incas miraban como su divinidad, al Sol, padre de la vi-

da; Sus templos se empinaban sobre alturas desde donde se podía gozar con amplitud de sus rayos luminosos. Las puertas de las casas estaban orientadas hacia la salida del Astro Rey, para saludarlo a su aparición. El Catolicismo, subrayando el dogma de la Creación, ha inspirado a sus poetas bíblicos el elogio del Sol y San Francisco de Asís compuso su himno tan conocido en la poesía cristiana.

El sol es la fuente de la luz, ésta es portadora de color, para

nuestra vista. Luz y color son de suyo objeto de nuestra contemplación y también reflector luminoso que hace estéticamente invisibles las cosas todas. La luz baña con su claridad a todos los seres, el color destaca las cualidades esplendentes de cada ser: la luz es vínculo de unidad, el color es condición de variedad: luz y color se unen en misterioso ayuntamiento para hacer sensible la belleza del paisaje. Este análisis lo simplifica el artista, para quien:


La errante luz en el jardín se posa colorea el clavel, pinta la rosa y derrama, triunfante, en su carrera la risueña cascada de colores".

R.C.T. En general no hay escena natural que no pueda interesarnos,

estéticamente, con luz adecuada. Al menos así dan a entender los fotógrafos y los pintores modernos. Pero lo indudable es que la luz ca-racteriza a los paisajes.

Ernesto La Orden ha llamado la atención sobre la luz que

ilumina a Quito. La altura de 2.800 metros hace que esté como a las puertas del cielo y que las montañas que le rodean procuren que el sol se levante y se ponga con delicadeza de reflejos. Las mañanas de verano evocan la alborada de la-creación cuando el sol acababa de nacer, con luz pura, incontaminada. Las nubes "redondas, blancas y esponjosas como copos de algodón parecen insustituibles para representar a los biena-venturados, tienen en el aire de Quito su decoración todos los días, bogan por el azul empíreo más intacto y se traspasa con los rayos puros de un sol acabadito de acuñar". El reflejo de las nubes sobre las vertientes de las colinas y los montes varía el escenario generalmente verde oscuro del panorama que cerca a la ciudad. No obstante la cercanía a la línea equinoccial, los rayos verticales del sol no molestan al quiteño.

La Provincia de Imbabura goza de un sol que destaca la

azulidad del cielo y la verdura de los prados y el verde azul de los lagos. Las puestas del sol hacia el Cotacachi ofrecen un espectáculo emocio-nante. Latacunga tiene fama de opacidad de cielo cubierto de nubes. No obstante, en verano, se alza el cortinaje de sombra y el sol acaricia la ciudad con todos los encantos de su luz vespertina.

Las Provincias de Tungurahua y Chimborazo padecen las

consecuencias de su suelo inconsistente. En verano los vientos levantan una capa de polvo sutil que decolora el cielo. Cuando llueve el agua lava la atmósfera y se puede por contraste, gozar de un azul límpido que tanto compagina con la vista.

La Provincia del Azuay, principalmente las llanuras que

cortejan a los ríos, tienen un horizonte abierto en todos los contomos, en que triunfa la luz con los colores del iris. El azul del cielo inmenso y


límpido, se obscurece en el círculo lejano de los montes sombríos y en las vegas alterna con el verde opaco de las arboladas. Como nada hay completo en la naturaleza, en los meses de verano domina el azul, pero con el llanto frío de las heladas que tanto dan que hacer a los agricultores. Unamuno ponderaba el cielo de la meseta castellana en donde todo es cima. Personificándolo le cantaba:

Con la pradera cóncava del cielo — lindan en tomo tus desnudos campos — tiene en tí cuna el sol, y en tí sepulcro, y en tí santuario —. Es todo cima tu extensión redonda — en tí me siento al cielo levantado; aire de cumbre es el que se respira — aquí en tus páramos. No es tan abierta como en Castilla la meseta de esta Cuenca

del Ecuador. Pero aquí también se respira aire de cumbre y se hace honor al sol, alejando los montes que pudieran interceptar las caricias de su luz.

Loja es un pequeño valle rodeado de montañas desiguales.

Los vientos agitan a las nubes con caprichoso vértigo. Los efectos so-porta la ciudad en los meses de verano: la inconsistencia del ambiente que ora siente el calor del sol, ora la tosca ráfaga del viento, ora el llanto de las nubes. El ritmo del movimiento paisajístico

Hasta aquí hemos contemplado el paisaje "con ojos cargados de espacio": para una visión total, es menester contemplarlo también "con ojos cargados de tiempo". El tiempo nos proporciona la idea de movimiento, que es otro de los elementos reales de la belleza natural.

"Nuestras vidas son los ríos". La comparación es exacta por

el concepto del movimiento. El tiempo que mide nuestra vida consta de instantes que fluyen, como las gotas de agua que forman la corriente del río.

Los ríos forman parte integrante del paisaje y en muchos

casos son el alma, la vida de la belleza sensible. No obstante el fluir cons-tante de las aguas, subsiste la corriente, se renueva a cada minuto y con-serva el nombre a través de los siglos. Hay ríos que de suyo llevan la idea de su caracterización: el Guayllabamba encajonado, el Chanchán


torrentoso, el bravio Pastaza, el Chota palúdico, el caudaloso Guayas. Wolf observó la costumbre ecuatoriana de dar a un mismo río varios nombres en los sitios por donde pasa y atribuirlos cualidades diferentes. El Pastaza antes de las Juntas, es el Chambo de vegas frescas al pasar por Riobamba, el Ambato que hace la primavera de Miraflores y de Atocha y el Cutuchi, que fecundiza los campos de Cotopaxi. El Guayllabamba es en el valle de los Chillos, el San Pedro, que genera la energía industrial y eléctrica. Los ríos de la Costa serpentean, a flor de tierra, en la verde llanura cubierta de cañaverales y platanales.

Los ríos de la Provincia del Azuay hacen el alma del paisa-je. Corren casi todos al Oriente dando vida a las campiñas. En el trans-curso de las generaciones han convivido con los moradores de sus ribe-ras, quienes para no perderlos de vista, han tendido los caminos parale-los a sus ríos familiares. Pocos paisajes se hallarán en el mundo, compa-rables al que ofrece el río Gualaceo en la totalidad de su curso y el Paute hasta convertirse en el Santiago.

Todos los ríos de la Sierra Ecuatoriana tienen su persona-

lidad: se les ve nacer, se les ve realizar obra fecundante y llevan un men-saje de esperanza al Mar y al Amazonas Oriental.

Los ríos del Oriente en cambio, silenciosos y ocultos, for-

man el misterio de la selva. La realidad del movimiento en el paisaje obedece a un ritmo

en que el compás es dado por el tiempo. Este aspecto dinámico obedece a leyes que demandan una comprensión espiritual. Ya el cambio de día y de noche nos da sorpresas agradables con cada amanecer y despedirse del Sol. Pero lo que entretiene, con larga pero segura espectativa, ss el cambio lento del escenario paisajístico, con el crecimiento y madurez de los sembríos.

No contamos nosotros con la variación fija de las cuatro es-

taciones. La tan ponderada perpetua primavera se reduce a la matiza-;ión cromática del verde que se obscurece en invierno y se aclara con el 3ro pálido de verano. El anónimo Relator de 1573, observaba ya que en la zona interandina "desde octubre hasta marzo era invierno y comunmente llovía estos meses, excepto quince o veinte días antes de Pascua y otros tantos después". El resto del año era verano. Hernando Pablos sscribía, a su vez, de Cuenca: "Los vientos duran con sus bravezas estos


meses (junio, julio y agosto) y después vienen mansos y templados hasta el mes de octubre, que entonces se muda al contrario y viene un viento de la mar del Sur por arriba, pasa por tierras calientes y monstruosas, hasta salir a tierra rasa por una Provincia que se dice Cañaribamba y viene a dar a un valle que se dice Tarqui. Con este viento comienzan las aguas para arar y sembrar".

Los agricultores conocen muy bien las fechas de la Niña María y de San Andrés, entre las cuales confían la simiente a la madre tierra. Entre marzo y abril los maizales brindan sus penachos a las cari-cias del viento distribuidor del polen y brotan en señoritas como pechos salientes de los tallos. Julio preside la palidez mortal de trigales y maiza-les que mueren para renovar la vida.

De este modo dirige el tiempo al cambio de paisaje, que in-

fluye en el hombre, inspirándole sentimientos de estímulo al trabajo, de espectativa de producción, de descanso en la bondad de la cosecha.


CAPITULO SEGUNDO LA INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE ECUATORIANO Los cronistas antiguos

Hay indicios evidentes que permiten adivinar la reacción del conquistador español frente a la Naturaleza Ecuatoriana. Al princi-pio fue simplemente campo, fuente de producción lucrativa. Con esta mira recabó solares del Cabildo y luego de la Audiencia. No tardó en apreciar, comparativamente, el clima ambiente, propicio a la salud y co-modidad. Cuando tuvo que responder al largo interrogatorio formulado por Dn. Juan de Obando, hizo conciencia del Paisaje.

El Relator anónimo de 1573 describe a Quito en el triple

aspecto de campo, clima y paisaje: "La tierra no es estéril, antes abun-dosa y fértil. . . La tierra es sana, los hombres comúnmente viven más que en España.. . El temple de la ciudad es antes frío que caliente.. . el cielo es claro y sereno y el sol sale y se pone con mucha alegría y nunca está cubierto de nublados, sino cuando llueve o quiere llover".

Caranqui, antes de fundarse Ibarra, se ofrece a la vista del

Relator, como: "El mejor pueblo y de más sano temple, de buen cielo y suelo de las Indias: alcanza tierra fría y caliente, es tierra fértil, bastecida de leña y yerba.

Hernando Pablos en 1582 introduce la interpretación topo-

nímica de Cuenca, que reemplazó al Cañari Cuadpondélic y el incaico Tomebamba. Los dos nombres autóctonos significarían: Llano grande como el cielo. Más tarde cedieron a la seducción del Paisaje — cielo, clima, plano de la ciudad — Joaquín de Merizalde y el Padre Velasco. Pero ninguno apreció tanto como Francisco José de Caldas, quien hizo florecer en su aridez científica este ramillete: "Desde Cosarpamba, se descubre la ciudad de Cuenca y sus alrededores. Confieso que me sor-


prendió tanta frondosidad y tanta belleza. El caudaloso Machángara, sus orillas cultivadas, sus casas de campo, las mieses, los labradores, sus faenas, un horizonte dilatado, colinas caprichosas, un día alegre y despeja do, una temperatura agradable, y la ciudad en el centro de estas belle-zas, presentaron a mis ojos el espectáculo más grande y una naturaleza la más risueña. Dichosos moradores! Feliz quién goza de estos bienef inocentes desde la cuna, me decía. ¡Qué suelo tan diferente de los que acabamos de visitar! Yo me creí transportado de los desiertos del Ara bia a la Hética en esos tiempos dichosos que han imaginado los poetas".

Alrededor de 1562 estuvo de paso por Loja Fr. Reginaldc de Lizárraga. Más tarde, cuando trazó la descripción de la América meri dional, evocó el recuerdo de la ciudad en estos términos: "Entramos er el valle donde la ciudad de Loja se fundó llamando en la lengua del Inga Casipamapa, que es tanto como decir: valle de placer, y así lo es real mente: es alegrísüno, de grata arboleda por medio del cual corre un ríe de saludable agua; casi todo el año se siembra y cógese el trigo y el maíz: uno en un mismo tiempo está en berza, otro se riega; en otras partes aran para sembrar, no es muy ancho el valle, pero bastante para susten tar la ciudad, que no es muy pequeña". La Condamine y Humboldt

La Condamine sintetiza la acción de los Geodésicos france ses en sus investigaciones científicas sobre el suelo ecuatoriano. Iba por primera vez el Ecuador a figurar en el dominio de la Ciencia, cuyas afir. maciones serían aceptadas por el mundo culto. Verdad que se trataba de resolver, por comparación, un problema de carácter científico. La re-dondez de la tierra tenía que comprobarse por cotejo de un arco de me-ridiano, medido en los polos y en la línea ecuatorial. La operación impli-caba la utilización de llanuras planas, de montañas para referencia y de los astros del cielo. Había que tomar en cuenta las estaciones, aprove-char de la luz y saborear los climas. Era menester convivir con la Naturaleza y descubrir sus leyes para trasladarlas al libro y darlas a conocer al mundo. Pero los científicos eran sensibles a los atractivos paisajísticos, a cuyo goce tenían derecho como recompensa a indecibles sacrificios.

La triangulación exigió su ascensión a las cúspides de los

montes que se empinan a trechos en las Cordilleras paralelas de los An-des. Nadie como ellos asistió al origen de las tempestades y a la explo-sión de los rayos, se sobrepuso a las nubes que se tornasolan con los co-


lores del Iris, recorrió los pajonales grises que coronan los picachos. Pero nadie como ellos tampoco pudo apreciar mejor la variación de climas y productos de la altiplanicie y el influjo de la Naturaleza sobre los tem-peramentos de los habitantes. Ellos mismos, sobre todo La Condamine, hubieron de experimentar las consecuencias del contacto brusco del or-ganismo con las fuerzas de la Naturaleza del Ecuador.

Pero lo que más les interesó por mucho tiempo fue el cielo. El cielo es uno de los elementos integrantes del paisaje. Entra en armonía con los montes para enmarcar el panorama y señalar el horizonte.

Es el laboratorio de las nubes, de los torbellinos y la lluvia,

asiste al juego de las ondas de luz con las moléculas de toda especie que flotan en la atmósfera y se complace en ver que su azulidad reviste de tonos bermejos, dorados y verdes, en-las auroras ponientes del sol ecua-torial. No hallaron los geodésicos franceses el cielo profundo y lejano que se deja ver desde el mar y el desierto. Aquí los montes cortaban en línea desigual el horizonte, para dar al cielo la impresión de cercanía.

Más interés tuvieron los geodésicos franceses con el cielo

estrellado. Pondera Humboldt la delicadeza de sentimiento de San Basi-lio y San Gregorio de Niza, ante los espectáculos de la Naturaleza. Cita del primero la descripción de las noches enteramente serenas del Asia Menor, en donde, los astros, flores inmortales del cielo, elevan al hombre a lo invisible. Era el mes de marzo de 1743. La Condamine y Bou-guer habían convenido en pasar la noche con los ojos clavados en el cielo para dirigir el telescopio a una misma estrella, el uno desde Tarqui en Cuenca y el otro al norte de Quito. La llanura del cielo ofrecía pocas veces la amplitud de su jardín de estrellas: las más de las noches, un telón de nubes velaba el escenario. Las observaciones iban consignándose en cifras matemáticas y había que esperar el cotejo de los resultados. Al fin un mensajero llevó desde Quito los datos de Bouguer a La Condamine. Fue indecible la alegría de éste cuando pudo exclamar con felicidad: "El arco ha sido medido! M. Bouguer ha hecho en la extremidad septen-trional de nuestro meridiano una serie de observaciones como las que yo hice dos grados al sur del Ecuador. El intermedio entre nuestros dos zenits fue efectuado por ambos en la misma noche. Por medio de estas dos observaciones simultáneas conseguimos la ventaja especial de poder averiguar con gran precisión y sin posibilidad de duda la amplitud real de un arco del meridiano de tres grados".


El Ecuador, más exactamente la Real Audiencia de Quito, puede gloriarse de haber inspirado los más hondos sentimientos de goce estético al máximo intérprete de la belleza de la Naturaleza, Alejandro Von Humboldt. Vino este sabio a Quito en enero de 1802 en unión de Aine Bonpland. Para sus investigaciones científicas tenía el respaldo de datos de los geodésicos franceses. Comenzó por ascender al Pichincha, donde hizo experiencia de las propiedades eléctricas, magnéticas e hi-dráulicas del aire. Con el estudio de las relaciones entre los climas latitu-dinales altitudinales concibió la idea de la geografía general.

Ubicada en la línea que divide el mundo en dos mitades y

ante "La Avenida de los Volcanes", "concibió la idea loca de presentar, de una manera gráfica y atractiva, el conjunto del aspecto físico del uni-verso en su obra, que debía incluir todo lo que se conoce actualmente de los fenómenos celestes y terrestres, desde la naturaleza de las nebulosas, hasta la geografía de los musgos que se adhieren a la roca granítica".

Con esta visión del planeta desde el Ecuador, nació el Cos-

mos, geografía física, ojeada de unidad en la vasta diversidad de los fe-nómenos.

Con estímulo de curiosidad científico-estética ascendió al

Cotopaxi, recorrió la explanada de Yaruquí, midió las alturas de Rumi-ñahui y Corazón y dispuso a dominar el Chimborazo. Había sido ésta su mayor aspiración. En julio de 1803, en compañía de Bonpland y de Carlos Montúfar, consiguió realizar su anhelo subiendo a 5872 metros sobre el nivel del mar. Humboldt consideró esta hazaña como la más placentera de su vida y cuando en 1859 se hizo retratar por última vez, hizo que le pusieran por fondo la silueta del Chimborazo que le signifi-caba la más grande empresa de su existencia de 90 años.

Después, fue a Ingapirca, se detuvo en Cuenca y pasó a Lo-

ja, desde donde se encaminó derecho a contemplar el Pacífico, con la obsesión de un amante que suspira por el feliz encuentro con el ser ama-do. El dominio del gigantesco Chimborazo, la primera visión del Pacífico y la contemplación por primera vez de la Constelación de la Cruz del Sur fueron escenas simbólicas en la vida de Humboldt. Fruto de sus in-vestigaciones científicas y su sentimiento de la Naturaleza Ecuatoriana, son los Capítulos más interesantes y bellos de sus Cuadros de la Natura-leza y de su Vista de las Cordilleras.


Para el Ecuador fue un beneficio la propaganda que de sus paisajes hizo Humboldt. Su prestigio de sabio y de genial explorador dio a sus apreciaciones favorables un mérito de intrínseco valor al panorama ecuatoriano. La Provincia de Imbabura y su pintor

Imbabura es la Provincia más atractiva como paisaje natural. El viajero que traspone el nudo de Cajas descansa su vista sobre el lago de San Pablo y comienza a familiarizarse con el Imbabura que se levanta cual alargado islote montañoso sobre un mar de verdura. Al otro lado, por el norte, se estanca entre colinas, la laguna de Yaguarcocha, de trágico recuerdo histórico. Al occidente se recoge en un tazón volcánico el Cuicocha, con dos panecillos de verdura que flotan sobre sus aguas. Imbabura es la Provincia de los Lagos. Pero lo es además de la llanura verde. Unamuno hablaba de paisajes que despiertan la alegría de vivir y que sugieren sensaciones de comodidad y holgura con repliegues de tie-rra que llaman como un nido. Un poco así es la verde frescura del campo imbabureño. Al verde azulado de los lagos y al verde claro de la llanura responde en el cielo un azul límpido y sereno que se ve salpicado a veces con nubes esponjosas que se alzan sobre el cerco lejano de los montes que rodean a la Provincia, en todo su contorno.

La Ciudad de Ibarra y los Cantones y Parroquias particulares

aprovechan de los atractivos que ofrece el paisaje natural de la Provincia. Imbabura ha formado y ha merecido un digno intérprete de

su paisaje, Rafael Troya 91 nativo de Ibarra, había heredado de su padre Don Vicente la afición al arte y de su madre Dña. Alegría Jaramillo, la delicadeza espiritual. Adolescente, fue compañero de González Suárez, en la Compañía de Jesús. Su irresistible vocación pictórica le puso luego en contacwO con el maestro Luis Cadena, de quien aprendió, con su con-discípulo Joaquín Pinto, la técnica del colorido. En posesión de las reglas generales, hizo ensayos personalismos de todas las combinaciones, hasta conocer y dominar todos los matices de la cromática.

En 1872 definió su orientación dentro del género pictóri-

91 No. 25 de Octubre de 1845. M. 10 de Marzo de 1920.


co. Presentes en Quito los sabios alemanes Reiss y Stubel, buscaron, de entre los artistas de entonces, un colaborador dibujante. Ninguno les pa-reción más hábil que Troya. A la seguridad de la visión, añadía el sentido de la perspectiva, la propiedad del colorido y la firmeza de la técnica.

Con ellos recorrió las selvas orientales y nuestras montañas andinas, tomando apuntes, para luego realizar la interpretación del pai-saje.

Era para él una ley sagrada: "no destruir la forma de la na-

turaleza. ¿Qué se entiende por forma? Los griegos introdujeron esta pa-labra en el campo de la estética. Para Platón la forma es la huella de la idea creadora que hace inteligible un objeto. Aristóteles concibió a la foma como perfección intrínseca del ser; No destruir la forma significa-ba para Troya a la vez respetar las ideas creadoras reflejadas en la Natu-raleza y adivinar en ésta el secreto de su perfección estética. Primero observaba el paisaje, lo gozaba, lo componía y después trasladaba al lienzo con meticulosa fidelidad. El resultado era una escena pintoresca, en que se apreciaba la perspectiva con los cambiantes que produce la luz a la vista del espectador. A Velásquez se tiene por maestro en la inter-pretación del ambiente atmosférico. La Naturaleza tiene el suyo en la selva, en los valles, con la perspectiva de los montes y es ese ambiente natural el que trató de reflejar nuestro pintor en sus paisajes.

Desde 1890 se estableció definitivamente en Ibarra. Ni las

ofertas seductoras de Don Rafael Pombo y Don Rafael Reyes para co-locarlo con ventaja en Bogotá consiguieron vencer su resolución de no abandonar Ibarra, la capital de Imbabura. Sin poseer bienes económicos, tenía ante sí el paisaje de Ibarra, que lo conceptuaba completo, con sus prados, su río, sus colinas cercanas, con sus montes vigilantes, con sus perspectivas abiertas hacia el Occidente y en dirección al Cayambe. Desde Yahuarcocha consiguió captar la vista de la población, en un cuadro que se conserva en la sala Municipal de Ibarra.

Los tonos verdes y azulados, dominantes en el Imbabura de

los lagos y praderas, le producían un éxtasis de afectuosa admiración. Hubo de sufrir la prueba de la ceguera los dos últimos años de su vida. Murió pobrísimo. Su desinterés proverbial guardó contraste con la abundancia de sus lienzos, grandes y pequeños, de motivos variados, principalmente paisajístico, que enriquecieron las colecciones de al-


gunos particulares. La Provincia de Pichincha y su intérprete

La Provincia de Pichincha cuenta con valles que, a la feraci-dad del suelo, añaden la belleza del contomo montañoso. Cayambe debe su nombre al nevado que preside la vasta extensión de verdura, que avanza por las faldas del Mojanda con los poblados de la Esperanza y Tabacundo. Yaruquí ofreció su explanada meseta por tabla de triangu-lación a los geodésicos franceses Pomasqui brinda el abrigo de su clima al cultivo de viñedos y cañaverales y halaga con la ilusión de sentar el pie sobre el punto preciso de la línea ecuatorial. Iñaqüito y Turubamba señalan, a norte y sur, la marcha progresiva de la demografía quiteña. Los Chillos, con aguas de regadío en abundancia, forman un panorama de perenne primavera, almenados al Oriente por cumbres altas y nevadas. Machachi, de clima recio, por las cercanías de los montes, entretiene con la pingüe grosura de sus pastos, a ganaderías de fina sangre.

Todos los valles del Pichincha son fértiles y bellos. A la Na-

turaleza, ha secundado el esfuerzo humano para ordenar las arboledas en tomo a sembrados y praderas consiguiendo variar la tonalidad verde os-cura, dentro de un panorama único por el cerco de los montes. Pero en Pichincha prevalece el espectáculo de la ciudad de Quito. Emplazada a 2.800 metros de altura, ha sido vista "cual antesala del cielo", entre nu-bes, "blancas y esponjosas como copos de algodón". El conjunto desigual de templos y de casas ha hecho pensar en un Belén" recostado a las faldas del viejo volcán". La ubicación al borde de la línea ecuatorial per-mite que el sol la bañe con los rayos de una luz incontaminada y diáfana. Las colinas y montículos que la circundan sirven de mirador colocado a distancias calculadas para apreciar sus diversas perspectivas.

El turismo internacional ha permitido avalorar la situación

geográfica de Quito. Desde luego, por la comparación. Las ciudades mo-dernas se han dejado transformar por la técnica. La Geometría ha im-puesto la línea recta, horizontal para las calles y vertical para los edifi-cios, que facilita la numeración estadística de las casas. Quito rompe el molde geométrico y obliga a los arquitectos a acomodarse al capricho de su naturaleza especialmente barroca. El centro colonial no ha permitido simular las cicatrices que, al cubrirse las quebradas, han dejado su huella en la superficie. La vecindad al Pichincha le ha facilitado abrir las entrañas a las rocas y aprovechar de material lapídeo para hacer una urbe


monumental, como Toledo y el Escorial, o como Cuzco y La Paz.

Los nombres de Loma Grande y La Guaragua, La Plaza Grande y El Panecillo son de procedencia toponímica que han entrado en el cancionero popular. Es digno de observación la ausencia de intér-pretes quiteños, del valor paisajístico de Quito y su Provincia.

El gran panorama de Quito y sus paisajes son de belleza aus-

tera que impresionan, pero no provoca al verso. Influye en sus moradores despertándolos una adhesión más bien inconsciente, que razonada. El quiteño quiere ir al Cielo para encontrar un huequito para ver a su Quito.

De los escritores quiteños fue el Ilustrísimo señor González

Suárez quien hizo de propósito un seguido Estudio sobre la hermosura de la Naturaleza y el sentimiento estético de ella. La lectura de "El sen-timiento de la Naturaleza antes del Cristianismo" de Víctor de Laprade y del "Cosmos" de Alejandro Humboldt, publicados en francés en 1866 y 1855, respectivamente, le inspiraron la idea de disertar acerca del pro-ceso psicológico de la emoción estética ante la hermosura de la Natura-leza, hoy más apreciada por los aspectos nuevos insinuados por la Cien-cia. La sujeción del tema le brindó la oportunidad de echar una ojeada histórica a los intérpretes de la Naturaleza, desde los poetas bíblicos hasta los místicos castellanos, pasando por los escritores religiosos grie-gos y latinos, y desde Virgilio y sus Geórgicas hasta Humboldt y Cha-teaubriand. El opúsculo que forma parte de sus Estudios Literarios, consta de cuatro capítulos, el último de los cuales está consagrado especialmente a la Física Estética del Ecuador. Menéndez y Pelayo escribió el Preámbulo para la edición en 1907. Celebró en el autor su exhortación a los vates americanos a buscar las fuentes de inspiración en el espectáculo grandioso de la Naturaleza que los circunda. El mejor capítulo del estudio del Señor González Suárez era precisamente el consagrado a la descripción de la Naturaleza Ecuatoriana. Tungurahua y sus dos Juanes

El actual Cantón Baños del Tungurahua ha hecho objeto de

culto casi blasonario a un aguacate gigantesco, conocido popularmente por el Árbol de Montalvo. Sentado al pie de este árbol, que le daba la visión de la Chorrera, meditó Montalvo sus Siete Tratados, alguno de los cuales hace alusión directa a las costumbres baneñas. Basta un fragmen-


to de sus Comentarios para darse cuenta del sentimiento del escritor ante el espectáculo de la Naturaleza.

Al pie del Tungurahua, escribe, una de las Montañas mayo-res del globo y más hermosas de los Andes, hay una aldea llamada Baños, a causa de las aguas termales muchas y dis-tintas que brotan de sus faldas. Esta aldea es una égloga de Virgilio puesta en carnes por Salvador Rosa: si hay paisaje bello en el mundo, ese es. Naturaleza ha hecho un horrible gesto a orillas del Pastaza: después de una revolución de piedras condenadas y rocas feroces que están protestando en eterna mudez contra la paz y el orden de las cosas, se apacigua y cobra el respeto con que brilla por la hermosura que condecora ese recodo selvático de la creación. Allá gustaba yo de hacer mis incursiones de hijo melancólico de la soledad y del silencio llevando a veces mi amor por las bellezas de la tierra hasta exponer la vida en los despeñade-ros del río formidable, o en los riscos del monte que sobre-salen en forma de torres arruinadas, templos caídos o agujas de piedra viva. Baños es en verdad un paisaje hermoso dentro de un marco

tosco de montañas. Cabalmente el contrate es el secreto de su belleza. El sol es esquivo por la mañana; en cambio se despide lentamente por el abra que se produce al Occidente. A Baños le sirve de atractivo turístico la profusión de aguas termales que brotan a los pies del Runtún. Para los católicos el principal aliciente es la presencia ahí de Nuestra Señora de Agua Santa.

Baños fue también un rincón predilecto para el espíritu de

delicado de Don Juan León Mera. A él se debe el nombre de Inés María, con que se bautiza la cascada del Pastaza, al salir del estrecho laberíntico y profundo canal de San Martín. En 1854 escribió en Baños La Inspi-ración que preludia la sugestiva leyenda de "La Virgen del Sol". El es-tupendo y fascinador paisaje le confirmó en la idea de nacionalizar la literatura, sintiendo y dejándose influir por la Naturaleza ecuatoriana.

Pero fue Atocha el escenario natural y primero de su for-

mación. Hoy es Atocha un arbolado, a cuyas plantas corre el Río Am-bato. Es posible que Mera en su juventud haya plantado y dado sombra a varios de los árboles que hoy forman bosque tupido y purifican el aire ambiental de Atocha. Sus primeras impresiones proceden de esta poética grande finca que le dio aire puro, rumor de río, escenario paisajístico y


una madre santa, primera maestra de su vida. El doctor Nicolás Martínez dirigió su formación: en Atocha se concentraba en vacaciones la familia, "grupo rodeado de silencio y de paz, de armonía y dulzura y animado constantemente por el trabajo, guardián de la virtud, y fiador de la conciencia".

El Sentimiento de la Naturaleza circundante tuvo su desa-hogo en la poesía y la pintura. Con el noble deseo de cultivar técnica-mente su vocación artística se trasladó a Quito, frecuentó el taller de Antonio Salas y recibió la voz de aliento de los Literatos Cevallos, Rio-frío y de Montalvo. Sin embargo, se dejó vencer por lo atractivo de su paisaje de Atocha y volvió al lugar querido de su cuna, a continuar aprendiendo por sí, de la Naturaleza y de los libros.

Para Mera, pintor y poeta, hubo un elemento nuevo de ins-

piración que da vida al paisaje americano, el indio, el dueño primero y ya desposeído de la tierra de su patrimonio.

Melodías indígenas, traducen el hondo sentimiento del indio

ecuatoriano, que constituirá más tarde el motivo preferente de los pintores de ribete humanitario.

Persiste en Mera su amor a la Naturaleza, que le hizo el he-

raldo del sano nacionalismo literario, escribió, en la madurez de su ta-lento, la atractiva novela Cumandá, cifra de su gusto y sus ideales. Se dio modos de hacer que la acción de la protagonista se verificara en nuestra región oriental, para tener ocasión, artista del pincel y el verso, de describir las escenas de la Naturaleza del Levante. La intrincada maraña del bosque selvático, el curso serpenteado de los ríos, la tempestad con el terrible cortejo de los rayos y los vientos, el influjo de la selva en el carácter y costumbres de los indios, todo está magistralmente descrito y con fotográfica verdad.

Mera transmitió a su distinguida familia el gusto por el pai-

saje. Hija suya de espíritu y de sangre, fue Doña Eugenia Mera de Nava-rro, delicada pintora de escenas de la naturaleza ecuatoriana, e hijo suyo es también Don Juan León Mera Iturralde, intérprete fiel de nuestros volcanes y de los bellos rincones de nuestra hermosa Patria.

Humboldt observó que al definir Bouguer a nuestras Cor-

dilleras como "dos cadenas de montañas separadas por un valle longitu-


dinal", no había aclarado que el fondo mismo de este valle era el dorso de los Andes. Por lo regular, nuestra región interandina está de dos mil quinientos a tres mil metros sobre el nivel del mar, o sea la altura máxima que en España tiene la Sierra de Extremadura o la Morena. Nos hemos connaturalizado con la altura geográfica y nuestro juicio sobre alturas maneja medidas gigantescas, que la vista aplica a las montañas que suben al cielo de tres a cuatro mil metros sobre la llanura. Observa también Humboldt que, vista desde el mar, la Cordillera aparece como una larga eminencia desigual, sobre la que resalta la cumbre de los volcanes, que nosotros desde la Sierra, bautizamos con nombres propios y caracterizados. Un poco de esta impresión en conjunto se tiene hoy, también desde el avión.

Cada monte, de la Avenida de los Volcanes, tiene su gran-deza propia, su personalidad, que se define por la forma desigual con que se empina a las alturas. Casi todos, a Oriente y Occidente, muestran las cicatrices de la última convulsión geológica que hundió su cima, de-jando arrugas petrificadas como un reto al cielo. Así el Pichincha y el Sincholagua, así el Atacazo y el Rumiñahui, así los Illinizas y el Quilin-daña, así el Carihuairazo y los Altares. Quedan erguidos, con su cumbre cubierta de nieve, el Cayambe, el Antísana, el Cotopaxi y el Sangay en el Oriente, y al Occidente únicamente el Chimborazo.

El Chimborazo es el Rey de los Volcanes andinos, Conven-

cido de su grandeza desafía al Carihuairazo y lo supera. No tiene la geo-metría cónica del Cotopaxi. Su forma majestuosa rompe la simetría ar-tificial. Desde los tres mil metros se cubre ya de nieve, en todo el con-torno de su mole inmensa. Desde su cima domina al mar y ha presen-ciado, a través de los siglos, el hundimiento de los volcanes sus rivales.

Su nombre de aparente origen quichua, es el mismo que

bautiza al Monte Blanco del corazón de Europa. Uno y otro recuerdan el tiempo en que los hombres denominaban a los seres por la forma de su naturaleza.

Los indios adoraban, después del Sol, a los montes. El os-

curo concepto de grandeza descansaba en la majestad de una montaña. A las faldas del Chimborazo se habían aclimatado las Llamas, que proveían de vestido a los habitantes del Incario. La altura del Chimborazo deslumbre a don Pedro de Alvarado, que pagó muy caro su atrevimiento en ascender hasta la nieve. Humboldt y Bonpland sudaron sangre por


subir a la cima. Para el sabio alemán no hubo mayor timbre de gloria que el de haber dominado este coloso de los Andes. Bolívar en la plenitud de su grandeza histórica, compuso sus "Delirios sobre el Chimbora-zo". Este con su grandeza geográfica es el mayor índice de la omnipotencia del Creador. Cuenca y sus poetas

La sola enunciación ,del título reclama una explicación. En ninguna parte del Ecuador se ha dado el caso, como en Cuenca, de la compenetración del hombre con la Naturaleza. Ahí se ha realizado la teoría moderna de la Einfühkiung o endopatía de la Naturaleza. Inqui-riendo una explicación fácilmente comprensible de este hecho real, nos ha venido al caso la teoría de Santo Tomás sobre el conocimiento. Hay dos maneras de juzgar rectamente de las cosas: una por el uso perfecto de la razón y otro por cierta connaturalidad con el objeto conocido. En el primer caso se da una intuición de descanso de las facultades cognos-citivas ante la estética del paisaje; en el segundo hay una simpatía, una compenetración, una connaturalidad, con el paisaje hermoso. Del primer modo aprecia a Cuenca el turista que se goza de paso en la belleza de la naturaleza; del segundo se complace el cuencano que ha sintonizado la esencia de su patrimonio paisajístico y ha reaccionado con el amor, con la poesía y el canto.

No carece de interés poético la interpretación que dio Her-

nando Pablos en 1582 al nombre cañari Guadpondelic, al traducirlo llano grande como cielo. La palabra llanura evocada para aplicación común a suelo y cielo, es un atisbo feliz de poesía. La ciudad se bautizó desde el principio con la denominación de Santo de los Ríos de Cuenca. Los ríos, casi en corriente paralela, formaron en la llanura el tetra-grama, sobre el que la naturaleza sintonizó el murmullo.

Según la descripción de viajeros y geógrafos, la fisonomía de nuestra región se asemeja a la de algunas de la dichosa Grecia: las colinas blanquizcas o amarillentas, las montañas azuladas, los valles con sus ríos de escaso caudal en el vera-no, de hinchadas aguas en el invierno; la vegetación trans-plantada de Europa, el mirto y el olivo, la tierra pobre, dulce el clima, ameno el paisaje, donde compiten todas las formas, en el recorte de las cumbres almenadas, en las gracio • sas curvas de los collados, en las oquedades de sombra y de misterio, en la intrincada ruta de los manantiales.


Hemos transcrito un párrafo de Crespo Toral, a quien per-tenencen, asimismo, las observaciones que siguen: "No se distingue la comarca por la majestad de las altas cumbres o al extensión ilimitada de las llanuras cuya contemplación nos lance en las vías de lo infinito. Tampoco quedan aquí las huellas de los grandes hundimientos ciclópeos, ni los ríos se descuelgan en cascadas o se ocultan bajo las cavernas.

La belleza aparece en la nota risueña y varia, con los diver-

sos matices de la paleta del iris y las prolongaciones de la perspectiva, para la sorpresa del contraste en la multiplicación de los cuadros de la Naturaleza.

Aquí la arquitectura regular de una montaña sobre la ame-

nidad de la vega, donde las corrientes de agua diseminada dan frescura al prado y a la sementera; más allá la desnudez de los picachos; la pelambre de las pendientes y la esterilidad del pedregal y el cascajo; todo ello para dar realce a la hermosura del valle y la montañuela cercana, donde la naturaleza esmeró sus gracias: así es como la fealdad sirve a la hermosura".

Este escenario paisajístico determinó las características de la

geopolítica regional. Sigsig, Gualaceo, Paute, Azoguez, identificaron sus nombres con sus ríos familiares. Observó ya el Padre Solano el hecho de la parcelación de las tierras del Azuay para dar a todos la satisfacción de propietario. La consecuencia, en el aspecto paisajístico, ha sido la linderación de los solares con hileras de sauces reales, álamos plateados o eucaliptus gigantes, las cercas con magueyes que sienten la caricia del dorado retamal o de las rosas de Castilla; las laderas que han dado hospedaje materno al coposo capulí y al indiano pacay; el maridaje tenaz de la tierra nutricia con el maíz, pan de pobres y ricos, y la caña de azúcar, que destila almíbar y se licueface en aguardiente.

Antes que en ninguna parte ha sido tradición en el Azuay el

pasar las vacaciones en el campo, trasladando la vida familiar al aire libre, para cosechar el maizal tostado por el sol del verano y para com-parsas amistosas, al son de la guitarra o de la concertina.

Cuando el arte escenificó el sentimiento de la naturaleza se

introdujo la Fiesta de la Lira, asamblea social al aire libre, para sobre el gramal y bajo un árbol, escuchar la recitación de versos, o la lectura de un discurso, que alternan con orquesta musical. En este ambiente se en-


sayan los poetas y se despierta la pasión literaria en defensa pública del ocio espiritual, como tregua a los reclamos del trabajo.

No es extraño que en Cuenca del Ecuador haya surgido la poesía con acentos originales y vernáculos. Sábados de Mayo, El Libro del Corazón, Voces de la Adolescencia traducen escenas de paisaje y no-tas de religiosidad del pueblo. La adolescencia le proporcionó la emoción de las siembras y la cosecha, "recuerdo, dirá más tarde, cómo era en mi juventud la visión de las cosas que ya quedan en mi alma solamente en el perfume de la memoria y que, idas y muertas, aún persisten encantadoras. Las imágenes, a manera de realidad, me tenían aprisionado en un alcázar interior; indiferente ante el ruido y estruendo de la vulgaridad, yo no pensaba si aquello era una vanidad de espíritu y una ilusión tan frágil como la espuma. Los triunfos del canto, las ternuras del amor, la emoción ante la naturaleza, todo resultaba tan profundo, tan dulce, tan real, que no lo habría cambiado por todas las maravillas de la ciencia o los milagros del cálculo. Así los días pasaban como relámpagos de alegría, las noches como adivinaciones del paraíso, y vivía un mundo de ficciones y quimeras que me era conocido y querido y estaba presente siempre a mi fantasía y a mi corazón". Tal fue el estado psicológico del que brotó Mi Poema, con reminiscencias lejanas de Núñez de Arce. Crespo Toral, "reflexivamente adueñado del tema y los recursos de ejecución, ansiando extraer del terruño la poesía ingenua y pura", entregó al público ese primer ensayo, en 1885.

Armonías, que más tarde llamó Cuadros, reflejan su com-

penetración con la naturaleza. El sentimiento perfecto de la Naturaleza implica el doble aspecto del influjo de ella en el hombre y viceversa.

Al arte corresponde desentrañar y dar a conocer las armonías

con la Naturaleza. El sentimiento perfecto de la Naturaleza búsque-se también — que se hallará — lo patético, el alma de las cosas, la armonía entre su dinámica y el espíritu humano". Fruto de este hallazgo son los Cuadros que integran las Leyendas de Arte, publicadas en 1917.

Este mismo año vio la luz pública La Leyenda de Hernán, en

que puso Crespo Toral toda el alma cuencana. El escenario en que la acción se desenvuelve es el paisaje de las fincas azuayas, bordeadas por el río y el camino, con el plantío de maizales cercanos y la lejana selva, alta y bravia. El protagonista asocia a su vida todo cuanto le rodea, se siente ágil con los pájaros y esbelto con los árboles y sonríe con las flo-


res que acompañan sus horas de felicidad.

La despedida del hogar paterno con la presencia de una traición puso luego una sombra oscura sobre la Naturaleza, que se arrugó con senectud estéril en la sequía de 1883.

La vuelta a la granja a comprobar su presentimiento le tornó

satírica y despiadada toda la antigua hermosura de la Naturaleza. Esta fue la compañera inseparable del poeta en la gama de sus sentimientos.

Crespo Toral fue insuperable en la interpretación de los

matices que distinguen al paisaje. El Jubileo del Maíz es un poema en prosa que supera a las estrofas de Gutiérrez González. Conozcámole en el elogio de Maguey. "Cierra él a las heredades, o cubre los breñales, orilla los caminos y se inclina sobre la barranca; da el azúcar al pobre, el licor espumante y depurador, de su flor y de la blancura de su tallo de ensalada de la mesa campestre; el alcohol que compite con el de la caña del viejo mundo, la madera levísima e incorruptible de las techumbres agrarias, las cañas anudadas para embarcación en nuestros ríos, pasto para hambre del ganado en las inclemencias de la sequía, cuerdas para los establos y las construcciones, la espina que en vez de clavos hiende las paredes de la cabana, o sirve de aguja rústica, la estera del piso, la tela del saco, la sandalia del peregrino, la alforja del viandante, la flecadura del cortinaje. Planta bella y sagrada! La coronó el cielo de un penacho de flores que reciben muy arriba las caricias del astro que las ama. Muerta la planta, queda su negro tambor como ánfora de las lluvias, y las nutridas raíces, que han fecundado para siempre el suelo donde el generoso vegetal se dio entero para bien de los hombres y de la tierra".

El amor a la tierra

Nos lo insinúa el mismo Crespo Toral con entusiasmo:

"Volvamos con el alma y el esfuerzo a la tierra de que surgió la fuerte raza humana:

Férrea progenies duris caput extulit arvis

(Virgilio).

y a la que hemos de volver, entregándole nuestros despojos. Ella nos ali-menta recibiendo del cielo calor y fecundidad y exige de nosotros que la conozcamos, la acariciemos con la robusta caricia del trabajo y la de-


mos vida nueva, echando en el surco la semilla para el prodigio de la ger-minación. Bella o áspera, gorda o flaca, la tierra madre nuestra es y a sus pechos hemos de vivir, nutridos por su leche".

Catón y Columela advirtieron ya la alianza de la buena tierra con el clima bueno, para la mejor producción de las semillas y los ár-boles. La Agricultura, en definitiva, es el arte de descubrir la simpatía entre el suelo y la simiente. En el aspecto paisajístico ¿quién no ha go-zado de la gama de verdura con que se matizan los campos cubiertos de maizales, en los valles de la región interandina? ¿Quién no ha sentido la seducción del oro dulce que encierran los cañaverales, en las vegas del Paute y Gualaceo, del Patate y del Mira? ¿Quién no ha tendido la mirada por el pajonal que se extiende sobre un manto de grama para destacar la cúspide de los volcanes?

Nuestra Patria nos ofrece, en cada Provincia, el goce de la

variedad de climas que ocasiona el contraste de nuestros montes, valles y hondanadas. En pocas horas puede uno experimentar el aire tonificante de las cumbres y sentir el calor del trópico, junto con el cambio de estaciones.

Entre nosotros no se ha acostumbrado todavía el hombre a

manejar grandes medidas de tiempo, como el que requieren la encina o el olivo. El anhelo febril de aprovechar de la cosecha anual ha puesto el hacha demoledora en manos del agricultor contra el arbolado. Al sacri-ficio de la imprevisión no han sobrevivido sino pocos árboles, los que ha hallado suelo propicio al desarrollo de sus raíces y sus ramas. Subsisten, en gracia de su antigüedad incaica, el Molle de ornamental follaje, tan celebrado como medicinal por el Inca Garcilazo; el Pacay, de enramada oscura, que guarda en la aspereza de su vaina, el copo dulce para el postre campesino; el Canoro, de bellas flores rojas, que dio su nombre a la Nación Cañari, cuya mesa rústica proveyó de fruto sazonado; el Ca-pulí, "humilde y tenaz habitante de la ladera", árbol predilecto, que ha inspirado a los mejores poetas del Azuay y se ha convertido en uno como heráldico de Cuenca y Latacunga; el Tóete, "que en dura cárcel conserva la suculenta almendra" y que delata el valor de su madera en la co-posidad espesa y oscura de sus ramas; la Palma Real de la Costa que ca-becea y agita sus ramas a las caricias del viento saludable del mar y el Chontarrurru de los indios que se pone de puntillas para destacarse sobre las copas de los bosques orientales; y finalmente, el Algarrobo, que busca la calurosa aridez de Huayllabamba y Oña, para extender sus ra-


ma en aire de protección de sombra y alimento de cabras y ganados.

Fuera de estos árboles originarios de nuestro suelo, se han aclimatado muchos otros importados de las diversas latitudes del globo. Orillan las riberas de los ríos, los Sauces Real y Llorón que recuerdan a Babilonia; desecan los pantanos y pueblan las vertientes de los montes, los Eucaliptos australianos; dividen las sementeras y festonan los cami-nos, los Alamos de la Carolina, y justifican la perpetuidad primaveral de nuestras alamedas, los umbrosos Cipreses y Pinares.

Podría multiplicarse el número de árboles que ejercen su-

gestión sobre el alma, que sabe sentir el encanto de la Naturaleza. Es indecible el gozo que se experimenta al ver de lejos un árbol solitario que se empina a las alturas como índice del cielo y que subsiste por milagro a la tala del bosque en los campos del Oriente o Santo Domingo de los Colorados. La costa y el mar

"Más grandioso, por lo impresionante, que el mismo mar, es nuestro páramo andino". Es posible que no a todos convenza este juicio personal de Don Gonzalo Zaldumbide. Desde luego, nadie como él, artista y poeta, podía apreciar mejor el poder de impresión del Mar y de la Montaña. Montaña y Mar convienen en el concepto de grandeza estética, la una vertical y horizontal la otra, cada cual con belleza propia y propios admiradores.

El avión permite hoy gozar de la perspectiva del mar. Des-

pués de volar generalmente sobre olas de nube esponjadas, recorre de improviso la cortina nublada, para ofrecer al viajero, un espectáculo de verde llanura inmensa, surcada en todas las direcciones por los caminos andantes de los ríos. Naturalmente evoca la memoria los versos semitris-tes de Jorge Manrique: "Nuestras vidas son los ríos —que van a dar a la mar—... allí los ríos caudales— allí los otros medianos— y más chicos-allegados son iguales"

El mar y la llanura se dan la mano en el vértice de la in-

mensidad, pero difieren en la lejanía de la infinitud. Nuestras llanuras están limitadas por el cerco de las Cordilleras; no así el mar que se ex-pande al infinito. A cualquier sitio de la costa puede tomarse por mirador del mar: la impresión que éste ofrece es de sublimidad, a la vez por


su grandeza sin término y su simplicidad. El leve compás de las olas que mueren en la orilla apenas modifica la solemne perennidad de este líquido elemento que forma la base para medir la altura de nuestras montañas.

Como todo lo sublime no acepta medios en el conocimiento:

o se le aprecia y admira o no se lo comprende. Unamuno cita opor-tunamente unos versos al mar, consagrados por Lord Byron en su Child Haroíd:

Unchangeable save to thy wiid waves play; Time writes no wrinkie on thine azur brow Such as creation's dawn beheid, thoy rollests now. Esto es: "Incambiable excepto el juego de tus salvajes olas el

tiempo no traza arrugas en tu frente azul; ruedas hoy tal como te vio el alba de la creación". El paisaje ecuatoriano en los pintores

Los antiguos habían dado con la interpretación justa de la psicología humana al formular el apotegma de consueta vilescunt. La traducción popular de la frecuencia es causa de menosprecio no refleja el alcance universal del pensamiento latino. Pero es cierto que la familia-ridad priva muchas veces del placer estético. Los ecuatorianos que vivi-mos cercados de panoramas de belleza, no los gozamos como el turista, que se siente atraído por la novedad de nuestra rica y variada naturaleza. El costeño huye del invierno y se refugia en las ciudades de la Sierra. El habitante de la ciudad va a pasar sus vacaciones en el campo. Uno y otro buscan la Naturaleza como clima y apenas sienten el atractivo del paisaje.

El sentimiento de la Naturaleza se ha despertado entre no-

sotros bajo el influjo del Romanticismo y ha recurrido a la poesía para desahogar los ritmos de su emoción. Hay, sin embargo, pruebas de que el paisaje interesó, desde siglos atrás, también a nuestros pintores.

A San Francisco de Asís se atribuye el origen cristiano del

amor a la Naturaleza, como una criatura hermosa que nos lleva a Dios. Giotto y sus discípulos interpretaron, pictóricamente, este ideal fran-ciscano.


Después Leonardo de Vinci y el Ticiano acertaron a dar en sus cuadros la conjunción del paisaje con el motivo humano, guardando el equilibrio de sus respectivos valores estéticos. En España fue Velás-quez el intérprete de esta clásica armonía.

No tardó mucho en que el paisaje adquirió personalidad

propia en los lienzos de Claudio Lorrain, Poussin y Salvador Rosa, etc. En la pintura quiteña fue Miguel de Santiago el primero que

se interesó en dar función de alcance estético al panorama paisajístico, A su pericia técnica se ofreció por motivo en la serie de milagros de Nuestra Señora de Guadalupe" de Guápulo: un .romero que cae de su mulo e invocando a la virgen no recibe daño alguno, unos cegadores que ahuyentaron la lluvia amenazante a empapar las gavillas, peregrinos que concurren al santuario portando un enfermo, etc. Escenas éstas que se han desarrollado al aire libre, dentro del escenario de nuestras montañas y nuestro cielo. El artista se ha dado modos para interpretar el cielo gris de verano que reseca los montes pardos, las nubes cargadas de agua que revuelan pesadamente sobre el campo, el ambiente sutil que se opaca en perspectivas lejanas.

Contemporáneos de Miguel de Santiago son también los

lienzos que en el Quinche perpetúan el milagro de la Virgen, de librar a Quito, recostado a las faldas del Pichincha, de los desastres del terremo-to.

Después, los pintores Francisco y Vicente Albán adoptaron

el paisaje artificial como fondo de algunos de sus cuadros, como los de la casa de ejercicios del Tejar y las muestras de productos agrícolas de Quito que figuran en el Museo de América en Madrid. Luego Manuel Sa-maniego prodigó en sus lienzos el paisaje imaginario para hacer resaltar las imágenes. "Sus paisajes son conocidos por la destreza en la pintura de los árboles, de las aguas, terrazas y arquitecturas, siendo sólo sensible que a su paleta le hubiese faltado el número suficiente de colores para diversificar el colorido".

El paisaje ecuatoriano halló franca cabida con Stübel y Reiss

y con Rafael Troya. Los Volcanes de la Avenida llamaron la atención de la Europa culta con la simple representación de la belleza, que los artistas copiaron con fidelidad científica. Más tarde los Martínez y Mera de Ambato sintieron ya el paisaje y lo representaron con emoción.


Las Exposiciones las exposiciones patrocinadas por la Casa de la Cultura han revelado el afán de algunos de nuestros pintores de interpretar los panoramas de nuestra naturaleza ecuatoriana.

La pintura, como la poesía, obedece al compás de la Cultura y ésta se regula por principios filosóficos. A través del tiempo se ha modificado la visión de la Naturaleza. Lo que interesaba antes al pintor en el paisaje, era la disposición armónica de los elementos, montes, va-lles, arboladas, bañadas de luz conveniente, o sea los cuerpos como materias ponderales.

El impresionismo redujo el universo a un sistema de apa-

riencias luminosas. La única realidad que le interesa al pintor es la luz, madre exclusiva de formas y colores. Paisaje no es ya una escena estable y permanente en su realidad, sino una variación de escenas que cambian de color, según la luz que lo ilumina. El Impresionismo ha defendido de este modo una suerte de metafísica de la luz y del color, no precisamente como sistema filosófico, sino como un modo especial de ver las cosas y comprenderlas y expresarlas por la pintura. La tendencia actual en cambio es prescindir totalmente de la realidad, rechazando todo lo imi-tativo, buscando un arte abstracto en que se respete la libertad creacio-nista del pintor.

No es difícil, según esto, comprender a nuestros pintores

paisajísticos. Algunos como Troya, los Martínez, los Mera, Honorato Vásquez, han interpretado el paisaje ecuatoriano sin prescindir de la rea-lidad. Ante sus cuadros reconocemos fácilmente nuestros volcanes o es-cenas de nuestros campos. Otros, como Paredes, Moscoso, Rendón, etc., nos dan la impresión de nuestra naturaleza ecuatoriana acariciada con luz ecuatorial o del trópico, como rápidas apariencias luminosas. Las últimas exposiciones nos han puesto ante la vista cuadros de referencia paisajística, con reclamos de carácter abstracto


BIBLIOTECA BÁSICA DEL PENSAMIENTO ECUATORIANO

La Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano es un programa editorial conjunto del Banco Central del Ecuador y de la Corporación Editora Nacional. Su fin es dar a conocer en forma sistemática y mediante ponderada selección de escritos, las ideas que son fruto y móvil del desenvolvimiento de nuestra vida en sociedad. La Biblioteca Básica, en su primera etapa, consta de 24 volúmenes. Una segunda etapa prevé otros 16 volúmenes.

1 Julio E. Moreno PENSAMIENTO FILOSÓFICO SOCIAL Estudio y selección de Hernán Malo González

2 Alfredo Espinosa Tamayo PSICOLOGÍA Y SOCIOLOGÍA DEL PUEBLO ECUATORIANO Estudio de Arturo Andrés Roig

3 Antonio Flores Jijón LA CONVERSIÓN DE LA DEUDA ANGLO-ECUATORIANA Estudio de Eduardo Santos Alvite

4 FEDERICO GONZÁLEZ SUAREZ Y LA POLÉMICA SOBRE EL ESTADO LAICO Estudio y selección de Enrique Ayala Mora

5 PENSAMIENTO ROMÁNTICO ECUATORIANO Estudio y selección de Rodolfo Agoglia

6 Ángel Modesto Paredes PENSAMIENTO SOCIOLÓGICO Estudio y selección de Rafael Quintero

7 Jacinto Jijón y Caamaño POLÍTICA CONSERVADORA Estudio y selección de Ricardo Muñoz Chávez

8 PENSAMIENTO IDEALISTA ECUATORIANO Estudio y selección de Horacio Ceruti Guldberg

9 PENSAMIENTO ILUSTRADO ECUATORIANO Estudio y selección de Carlos Paladines

10 Belisario Quevedo ENSAYOS SOCIOLÓGICOS, POLÍTICOS Y MORALES Estudio y selección de Samuel Guerra Bravo

11 José Peralta PENSAMIENTO FILOSÓFICO Y POLÍTICO Estudio y selección de Juan Cordero I.


12 LA DEUDA EXTERNA DEL ECUADOR Estudio y selección de Francisco Swett

13 PENSAMIENTO POPULAR ECUATORIANO Estudio y selección de Jaime Duran Barba

14 PENSAMIENTO UNIVERSITARIO ECUATORIANO Estudio y selección de Hernán Malo González

15 José María Vargas ECONOMÍA POLÍTICA DEL ECUADOR DURANTE LA COLONIA

Estudio de Carlos Marchan Romero 16 PENSAMIENTO POSITIVISTA ECUATORIANO

Estudio y selección de Carlos Paladines y Samuel Guerra 17 Víctor Emilio Estrada

MONEDA Y BANCOS EN EL ECUADOR Estudio de Rene Benalcázar

18 Arturo Andrés Roig EL HUMANISMO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII Volumen I

19 Arturo Andrés Roig EL HUMANISMO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII Volumen II

20 PENSAMIENTO MONETARIO Y FINANCIERO I Estudio y selección de Eduardo Larrea Stacey

21 PENSAMIENTO MONETARIO Y FINANCIERO II 22 TEORÍA DE LA CULTURA NACIONAL

Estudio y selección de Fernando Tinajero 23 PENSAMIENTO AGRARIO ECUATORIANO

Estudio y selección de Carlos Marchan Romero 24 PENSAMIENTO ESTÉTICO ECUATORIANO

Estudio y selección de Daniel Prieto Castillo

SEGUNDA SERIE

25 HISTORIOGRAFÍA ECUATORIANA Estudio y selección de Rodolfo Agoglia 26 LA UTOPIA EN EL ECUADOR

Estudio y selección de Arturo Andrés Roig 27 LA PLANIFICACIÓN EN EL ECUADOR

Estudio y selección de Leonardo Vicuña Izquierdo 28 Leopoldo Benites Vinueza

ECUADOR: DRAMA Y PARADOJA Estudio y selección de Simón Espinosa Cordero

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