EL ROCK EN SU LABERINTO

MANUAL PARA NO PERDERSE

Pedro Cornejo Guinassi

ORIN EDICIONES

EL ROCK EN SU LABERINTO MANUAL PARA NO PERDERSE

Primera edicin, julio de 2004

Pedro Cornejo Guinassi

Diseo de cartula: Johanna Hamann Arte final: Elar Vega

Photoshop y escaneo adicionales: Bernd Wolniczak Foto de solapa: Manuel Garca Mir

A Johanna

Bienvenido mi hijo, bienvenido a la mquina Compraste una guitarra para castigar a tu mam

Y a ti no te gustaba el colegio Y sabes que no eres el tonto de nadie

As que bienvenido a la mquina

Roger Waters

PREFACIO

La idea de escribir este libro surgi de una ancdota repetida hasta el cansancio. Ocurre que, desde el ao 1998, fecha en que asum la funcin de manager del grupo Mar de Copas, cada vez que un concierto llegaba a su fin Manolo Barrios, guitarrista de la banda, terminaba su perorata de agradecimientos con una escueta referencia a mi persona por todo lo que es no tocar. En efecto, mi trabajo dentro del grupo iba desde administrar los gastos de oficina hasta firmar los contratos para actuaciones en directo pasando por organizar los conciertos, realizar la produccin ejecutiva y la promocin de los discos grabados por el grupo, servir de intermediario con los medios de comunicacin y un largo etctera que, sin embargo, tena un lmite muy preciso: la msica del grupo, que era (y es) responsabilidad exclusiva de la banda y en la cual yo no meta mis narices para nada. Dems est decir que componer buenas canciones e interpretarlas adecuadamente es la condicin necesaria para que una banda de rock salga adelante. Sin embargo, no es la condicin suficiente. En efecto, no basta tener buenas canciones y ejecutarlas convincentemente en vivo porque el rock es una forma de expresin que es fruto de los profundos cambios sociales, culturales y tecnolgicos que han tenido lugar a partir de la segunda mitad del siglo XX y que se han plasmado, entre otras cosas, en el desarrollo de lo que se conoce como una cultura de masas de la cual el rock es, tal vez, su manifestacin ms notable.

El rock pertenece, en efecto, para utilizar palabras de Walter Benajamin, a la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. Es decir, se trata de una forma de expresin que, desde sus orgenes y de manera consustancial a su naturaleza, se ha desarrollado como una industria que se rige por la lgica de la produccin en serie, se sustenta en la acumulacin de capital y se funda en la tcnica de su (re)produccin que no slo posibilita sino que impone como una necesidad la difusin masiva de las mercancas que produce: los discos, y de cuya venta dependen, bsicamente, sus ganancias. Ahora bien, los discos (y tambin los conciertos) son el resultado de una industria muy elaborada. Como dice Simon Frith, en su ya clsico estudio titulado Sociologa del rock, entre la msica original y su oyente final estn los procesos tecnolgicos [lase estudios de grabacin], que transfieren el sonido a cinta y disco, y los procesos econmicos que preparan y venden el producto resultante. Lo mismo puede decirse de las actuaciones en directo que suponen el montaje de todo un mecanismo que cuesta mucho dinero y que incluye el alquiler de local, escenario, equipos de sonido y luces, publicidad, etc. El rock es, pues, un arte y una industria y en la medida en que es ambas cosas a la vez involucra, adems del artista (que, por otro lado, ya no es un individuo sino un colectivo de msicos), una inversin de capital, una infraestructura determinada y un conglomerado de gente especializada no slo en la grabacin, fabricacin, promocin y venta de un disco (productores, ingenieros de sonido, tcnicos, empresarios y ejecutivos discogrficos, disjockeys, crticos, distribuidores, tiendas, etc.) o en la organizacin de un concierto (promotores, auspiciadores, managers, sonidistas, luminotcnicos, plomos, personal de seguridad, etc.) sino tambin en cuestiones legales y administrativas (abogados, contadores, etc.). En consecuencia, hacer rock implica mucho ms que componer y tocar. Implica un conjunto de actividades, en principio, ajenas al contenido de la msica en s misma pero que son las condiciones que posibilitan que una banda de rock deje de ser una banda de aficionados que tocan para s mismos en sus ratos libres y se convierta en una banda que independientemente de que conserve o no su espritu amateur- hace (o aspira a hacer) del rock una profesin, es decir, un modo de (ganarse la) vida. Dicho de otra manera, todo lo que es no tocar es lo que posibilita que la msica de un grupo de rock se proyecte ms all de las cuatro paredes de su garaje y se transforme en un producto que puede ser consumido por la gente. Slo entonces el rock deja de ser un ejercicio domstico, privado o familiar y pasa a formar parte del entramado social y cultural dentro del cual toda expresin artstica pblica se inscribe. Pero no nos engaemos: ese mismo tinglado que es condicin de posibilidad del rock como industria, como actividad profesional y como fenmeno masivo, puede ser tambin y de hecho lo es en muchsimos casos- una frrea telaraa de obstculos, trampas y callejones sin salida la en la que se enredan y finalmente mueren las ilusiones de muchas bandas de rock.

Y de eso trata, precisamente, este libro: de todo lo que es no tocar y de cmo ese laberinto de procesos tecnolgicos, artificios de produccin, estrategias de marketing, contratos con disqueras, negociaciones con los medios, vericuetos legales, etc. son las ineludibles instancias y encrucijadas por las que debe atravesar una banda de rock para que sus intenciones artsticas y la esttica de sus formas musicales encuentren una va de salida que les permita desarrollar una trayectoria consistente y duradera. Dicho en trminos menos grficos y ms conceptuales, lo que se pretende aqu es desentraar los complejos mecanismos a travs de los cuales se organiza la produccin y el consumo del rock. Objetivo que se habra alcanzado largamente si este libro contribuye a que aficionados y msicos entiendan de una mejor manera cmo funciona el fuckin business del rocknroll. En cuanto a las personas que contribuyeron de un modo u otro a hacer posible este libro quiero agradecer a Jos Javier Castro por su amistad, lucidez y generosidad. A Bernd Wolcnizack por su afabilidad y paciencia. A Manuel Garca Mir porque su lente nunca me falla cuando lo necesito. A Francisco Otero, por su comprensin y compromiso. A Oriana, mi hija, por su amor incondicional. Y, last but not the least, a Johanna Hamann, porque sin su apoyo y afecto este proyecto no hubiera llegado a buen trmino.

I

LOS PRIMEROS PASOS

La gente llama a la puerta haciendo ofertas por mi vida Pero slo deseo quedarme en el garaje toda la noche

Somos una banda de garaje Venimos de Garajelandia

The Clash

Salir o no salir del garaje. Esa es la metfora que resume a la perfeccin los mltiples dilemas que se plantean muchsimos jvenes que aspiran a ser msicos de rock: asumirlo como un hobby o como una profesin, como una actitud o como una pose, como un estilo de vida o como un trabajo, como un arte o como un negocio. Disyuntivas que no necesariamente son tales pero que, en todo caso, reflejan las dudas e inquietudes que rondan por sus cabezas cuando se les mete la idea de formar una banda de rock que les sirva de vehculo para expresar sus emociones, ideas, experiencias, anhelos y frustraciones. Y es que tener una banda de rock es, sin duda, uno de los sueos de buena parte de los adolescentes urbanos de nuestro tiempo. Pero hacerlo, en un medio como el nuestro donde no existe una industria musical establecida slidamente ni una tradicin contnua que haya permitido que las experiencias de generaciones anteriores sean asimiladas y aprendidas por las nuevas, resulta una aventura absolutamente incierta y donde el jven aspirante a msico de rock se ve obligado a moverse virtualmente a ciegas. Cmo se hace para formar una banda?Cmo darle forma a las primeras canciones? Qu hacer con ellas? Cmo contactarse con una disquera? Dnde conseguir un manager? Cmo grabar un disco? De qu manera acceder a los medios? Cmo, cundo y dnde tocar? Estas son algunas de las preguntas que los jvenes msicos o no msicos de rock se hacen usualmente y que intentar

responder a partir de la experiencia que, como aficionado, cantante (o mejor, gritante), periodista, crtico, empresario discogrfico y manager, he ido acumulando a lo largo de 25 aos de vinculacin con la escena rockera local. Pues bien, ante todo hay que escribir (o transcribir) las primeras canciones y/o aprender a ejecutar aunque sea de manera rudimentaria- el instrumento con el cual se pretende interpretarlas. Por lo general sta es una etapa solitaria y, en el caso del rock, mayormente autodidacta que puede durar un tiempo ms o menos largo. Es en ese perodo germinal marcado por los gustos personales ms tempranos- donde se empiezan a definir las intenciones y donde surgen ideas, todava incipientes, respecto a la msica que uno quiere hacer y al derrotero a seguir. El prximo paso es encontrar a quienes sern los primeros compaeros de ruta, es decir, los miembros de lo que ser una banda seminal. De repente, ellos estn ah al alcance de la mano, en el colegio, en el barrio o en la universidad. Si ese no es el caso, lo aconsejable es introducirse en el mundillo de los conciertos de rock, conocer gente y por ah encontrar almas afines con las cuales se pueda iniciar un proyecto musical. Es importante subrayar que este primer perodo de la vida de un grupo debe ser asumido por sus integrantes como un perodo de aprendizaje, de experimentacin, de prueba y error. Por otro lado, hay que ser consciente de que una vez logrado el objetivo de formar el grupo, ste ser, en un principio, una entidad seguramente muy inestable y que estar expuesta a cambios ms o menos frecuentes. Lo que viene a continuacin es fundamental: ensayar las canciones que ya estn hechas y crear nuevas hasta disponer de un repertorio de, por lo menos, una media hora que le permita al grupo participar de eventos colectivos o de festivales en los que se les dar esa cantidad de tiempo como mximo para tocar. Los ensayos son, pues, de primordial importancia y pueden hacerse en el garaje de una casa con suficiente tolerancia al ruido que provoca una banda de rock o en alguna sala de ensayos que alquila su espacio y/o instrumentos para tal efecto. Sin embargo, la prueba de fuego para un grupo de rock es la presentacin en vivo, ante un pblico que puede acoger favorablemente la propuesta, mantenerse indiferente o sencillamente rechazarla de mltiples maneras. Y la nica manera de adquirir experiencia, oficio y seguridad en esta materia es tocando en vivo una y otra vez. Donde sea y ante quin sea. Tan pronto como el grupo vaya adquiriendo seguridad en el escenario, es importantsimo tener una actitud autocrtica respecto a la performance que est ofreciendo. Qu est funcionando bien y qu est fallando? La respuesta a esta pregunta puede obtenerse utilizando dos criterios que no necesariamente son incompatibles: la respuesta del pblico, por un lado, y lo que el grupo quiere de s mismo, por otro. Hay quienes piensan que es bueno empezar tocando material propio mezclado con covers de canciones ms o menos conocidas para, de esa manera, enganchar con mayor facilidad con el pblico. Esta es una opcin que ha sido utilizada por casi todos los grupos del mundo -recurdese, por ejemplo, que el

primer repertorio de los Beatles o de los Rolling Stones estaba constitudo en una gran medida por covers- pero actualmente, y en particular en nuestro medio, el pblico rockero quiere escuchar canciones propias porque es en ellas donde se puede apreciar el mayor o menor talento del grupo. De cualquier modo, lo que ste no puede dejar de tener es buenas canciones y "actitud" -un trmino que en el argot rockero alude a lo que se conoce como personalidad- pues slo ella puede suplir las posibles deficiencias tcnicas. Buenas canciones y actitud son, pues, condiciones necesarias pero no suficientes para que un artista que recin se inicia. Se requiere, adems, persistencia y determinacin, dos virtudes indispensables para salir adelante en cualquier medio pero que resultan vitales en una escena como la peruana donde la precariedad, la escasez de recursos y la falta de reconocimiento son la norma. Como dice Calvin Coolidge: Nada en el mundo puede tomar el lugar de la persistencia. El talento no lo har porque nada es ms comn que personas talentosas pero sin xito. El genio tampoco porque es moneda corriente hablar de los genios incomprendidos. Slo la persistencia y la determinacin son omnipotentes. En efecto, nada peor para un joven que aspira a dedicarse a la msica rock en el Per que depositar su confianza en su talento, genio o inspiracin. La realidad es implacable y se encarga rpidamente de hacer trizas esos mitos. Puede ser que haya personas que tengan un don particular para hacer canciones pero esa capacidad creativa no cae del cielo sino que es el resultado de la preparacin y de la prctica, es decir, del trabajo. Despus de todo, componer canciones es tambin un oficio que, como tal, se aprende con el tiempo y que requiere esfuerzo, tenacidad, perseverancia y conviccin, valores, todos ellos, imprescindibles para que un msico o un grupo de rock tenga posibilidades de desarrollar una carrera. A eso hay que sumarle algo que slo se gana con la experiencia: me refiero a la lucidez para situarse dentro del contexto con duro realismo y sin ilusorias expectativas. Pero la expresin musical no solamente involucra factores subjetivos. Supone tambin el manejo de una serie de medios tcnicos instrumentos, equipos de amplificacin, etc.- con los cuales un grupo de rock debe familiarizarse desde el principio y que implican entrenamiento e inversin. Esto no quiere decir que haya que ser un eximio instrumentista o que haya que ser millonario para formar una banda de rock pero s significa que, en la medida de sus posibilidades, es preciso que el grupo se provea, por lo menos, de sus propios instrumentos, y que vaya aprendiendo a manejar las mediaciones tcnicas que son consustanciales al rock. Estas mediaciones van desde los mismos instrumentos que ejecuta cada msico hasta la parafernalia tcnica (lase equipo de sonido y/o luces) que, por mnima que sea, deber usar tanto en sus ensayos como en sus presentaciones en vivo. En cuanto a lo primero, hay que desterrar la idea de que ensayar y perfeccionar la interpretacin instrumental y vocal es incompatible con la frescura, la calidez y la fuerza que debe poseer una buena banda de rock. Es cierto que el rock es originalmente un gnero amateur nacido en las calles y no en las academias, que,

por lo tanto, la destreza tcnica no es una conditio sine qua non y que, mejor an, no es imprescindible saber tocar ni saber cantar para tener una banda de rock, pero ello no debe convertirse en una coartada, excusa o pretexto para estancarse en la mediocridad. Dicho en otras palabras, el dictum del punk tocar sin saber tocar- no significa quedarse toda la vida tocando sin saber tocar. Significa que uno puede empezar a hacer rock siendo un no msico y, en esas condiciones, lograr una intensa comunicacin con el pblico pero no significa que uno deba quedarse por una cuestin de fidelidad a una supuesta ideologa- en un nivel puramente elemental. Porque una cosa es hacer rock con tres acordes o tener un sonido sucio y desaliado por una deliberada opcin esttica y otra muy distinta es hacerlo porque uno no es capaz de hacer otra cosa. No se trata, en efecto, de sostener la tesis evolucionista o progresista segn la cual conforme un grupo se va desarrollando tiene que hacer msica ms sofisticada y compleja. Idea semejante fue la que llev al rock a la grandilocuencia y pomposidad que lo domin en la primera mitad de la dcada del setenta y que origin, en lo musical, la airada reaccin del punk rock. Se trata, sencillamente, de sostener que es perfectamente legtimo seguir haciendo msica simple y directa pero sonando cada vez mejor, es decir, cada vez ms afiatado, cada vez ms estructurado, cada vez ms slido. Y para ello es imprescindible que los msicos se perfeccionen en el uso de sus instrumentos lo cual que no significa convertirse en un virtuoso ni mucho menos- y que aprendan a sacarle el mximo provecho a los equipos de sonido y luces con los que tienen que trabajar. Y esto nos lleva al segundo punto: a las presentaciones en vivo. Aqu tambin hay que desterrar una idea extendida en nuestro medio desde la aparicin del rock subterrneo a mediados de los aos 80: la idea de que ser prolijo y exigente en las cuestiones tcnicas le quita autenticidad a la msica. Lo importante es conseguir el efecto que uno busca y ste slo se lograr en la medida en que la parafernalia que media entre el artista y el pblico amplificacin, monitoreo, microfona, afinacin, mezcla, etc.- est ms a punto. De ah que cualquier grupo deba preocuparse de tener desde el saque un lista de requerimientos tcnicos (raider) aunque sea mnima pero que le asegure un sonido que refleje a cabalidad lo que pretende con su propuesta. Esto supone que el grupo arme un staff bsico de tcnicos que incluya a un sonidista, un luminotcnico y un par de plomos (o roadies, como se le conoce en los pases anglosajones) para el montaje y desmontaje del escenario. De ah tambin que la prueba de sonido deba ser un requisito imprescindible para que el grupo pueda subir luego al escenario con la tranquilidad de que el sonido no lo va a traicionar. Hay, por supuesto, situaciones en las que ni una prueba de sonido puede resolver los acertijos que plantean ciertos equipos de sonido de mala calidad y con los cuales uno, a veces, no tiene otra opcin que lidiar. Pero es indiscutible que un raider tcnico bien hecho y que sea respetado por el organizador del concierto, as como una prueba de sonido razonable, reducen enormente los riesgos de un papeln. Por lo dems, a veces es preferible no tocar

a hacerlo de cualquier manera. A menos, claro est, que el mismo grupo se autosabotee y opte por ir al guerrazo so pretexto de que as es el rocknroll. Para nadie es un secreto, sin embargo, que los grupos que recin comienzan encuentran grandes dificultades para que los organizadores de conciertos respeten estas exigencias mnimas. Y es verdad tambin que a veces los guerrazos son experiencias que, bien asimiladas, pueden ser fructferas para foguear al grupo y ensearle a salir adelante en circunstancias adversas. Pero esto no debe ser motivo para que los grupos no peleen para que se respete su derecho a sonar bien en sus propios trminos.

II

LAS GRABACIONES DEMOS Y DISCOS

El negocio del estrellato en la msica pop fue el resultado de dos fenmenos caractersticos del siglo XX: la tecnologa de grabacin y el mercado masivo.

Jeremy J. Beadle En este punto resulta instructivo discutir una cuestin que suele inquietar a los grupos de rock que recin se inician. Una vez compuesto un repertorio suficiente de canciones propias cul es el paso a seguir? Entrar a un estudio de grabacin, hacer un disco y buscar una compaa discogrfica que lo edite o, en su defecto, editarlo en forma independiente y despus salir a tocar? O empezar a tocar en vivo y luego de haberse hecho un nombre grabar un disco y ponerlo a la venta? En realidad no hay una respuesta a estas preguntas. Ambas opciones son vlidas y, dependiendo del trabajo que se haga, ambas pueden ser efectivas, pero lo cierto es que, en nuestro medio, la mayora de los grupos prefiere salir a tocar primero y, simultneamente, preparar un demo que sirva como punto de partida para la grabacin de un disco. El trmino demo hace referencia a una grabacin no profesional, de bajo presupuesto, que por lo general no refleja el acabado final que tendrn las canciones pero que s debe dar una idea bastante clara -aunque no materializada de manera cabal- del sonido, el estilo y el espritu de las canciones. Se trata de un

material sin pulir a partir del cual se procede a realizar la grabacin de un disco profesional propiamente dicho: una suerte de borrador, boceto o maqueta que debe servirle al grupo como una pauta de las virtudes y defectos, aciertos y errores, logros y carencias de las canciones que piensan incluir en un hipottico disco, con miras a corregirlas, rehacerlas o, sencillamente, descartarlas. Por otro lado, si un demo est bien hecho, puede (y debe) servir como una carta de presentacin del grupo a un sello discogrfico, a un promotor de conciertos, a un local donde pretende realizar presentaciones en vivo o a los medios de comunicacin. Con los adelantos actuales y, sobre todo, con las facilidades que ofrece la tecnologa digital es factible hacer demos a costos muy bajos y de un nivel muy decente. En teora, como dice Dick Weissman en su libro The Music Business. Career, opportunities and self-defense (1), un demo debera ser una sntesis musical de lo que un grupo es capaz de hacer en un estadio determinado de su desarrollo, poniendo de relieve sus virtudes, habilidades o talentos, disimulando, en la medida de lo posible, sus deficiencias, de modo tal que quien lo oye un ejecutivo de una compaa discogrfica, un programador o disjockey radial, un promotor de conciertos- se sienta atrado e interesado por la msica. Por lo general se considera que un demo no debera tener ms de tres canciones y que cada una de stas no deberan durar ms de cuatro minutos. Y esto por una razn aparentemente sencilla: los destinatarios de esos demos suelen ser personas muy ocupadas que tienen poco tiempo y paciencia para escucharlos. En consecuencia, oirn los primeros treinta segundos de la primera cancin y si no encuentran algo que llame su atencin, saltarn a la segunda, luego a la tercera y, a continuacin, sacarn el disco, independientemente de cuantas canciones ms existan en l. La pregunta que se hacen muchos msicos de rock en este punto es la siguiente: cun bueno debe ser un demo para ser presentable? Para responder a esta pregunta hay que tener en cuenta que si el objetivo de un demo es convencer a un sello discogrfico o a cualquier posible empresario para que invierta su dinero en la carrera del grupo o, por lo menos, en un disco, lo esencial no est en hacer una grabacin sin errores sino en que ella refleje de la mejor manera posible los puntos fuertes de la msica del grupo y que el conjunto suene coherente y compacto. Si el sello o el empresario son persuadidos, el grupo tendr la oportunidad de grabar un disco en mejores condiciones y con un presupuesto mayor. Ahora bien, en nuestro medio las grandes compaas discogrficas virtualmente han colapsado, lo que dio paso desde mediados de los aos noventas- a la aparicin de un sinnmero de pequeos sellos que la mayora de las veces no tenan siquiera una estructura sino que dependan de la buena voluntad de su dueo y facttum. Sellos cuyo presupuesto era mnimo y que, por lo general, le ofrecan al grupo lo necesario como para grabar lo que en realidad era un demo pero con la intencin de ponerlo a la venta como un disco. O, en su defecto, lo que empez a ocurrir es que los mismos grupos se financiaban la grabacin de su material en condiciones, muchas veces, bastante precarias- y lo ponan en

circulacin. Es decir, grabaciones que, en otros contextos, no pasaran de ser demos, eran presentadas y distribuidas como grabaciones "oficiales", relativizndose de esa manera el concepto y el sentido del "demo". El resultado de todo ello fue, por un lado, que los estantes de las tiendas de discos se llenaron de discos de grupos nacionales, la mayor parte de los cuales, empero, carecan de la ms mnima produccin. Estas son particularidades de un mercado discogrfico que no cuenta con una industria musical destruda a causa de la piratera- y que obliga a msicos y empresarios a trabajar a un nivel que est por debajo de los standards internacionales. Afortunadamente, en los ltimos aos, el sonido de los discos de las bandas peruanas, en general, ha mejorado ostensiblemente, entre otras cosas porque los mismos msicos toman cada vez mayor conciencia de la importancia que tienen conceptos como los de produccin, mezcla y masterizacin, que trataremos ms adelante. De cualquier manera, lo cierto es que grabar no slo es un procedimiento sino un oficio completamente distinto al de tocar en vivo. Esto significa que un grupo debe aprender a grabar en un estudio, cosa que no es sencilla y que demanda tiempo, experiencia y dedicacin. Hay cosas, por ejemplo, que suenan muy bien en directo, tales como los solos de batera o los gritos espontneos, pero que en una grabacin pueden sonar artificiales o sencillamente fuera de lugar. Igualmente, debilidades o fallas que apenas son perceptibles en vivo por el pblico, como una seccin rtmica imprecisa o una armona vocal desafinada, pueden ser notorios defectos en una grabacin. Y es que en vivo, la audiencia es parte de la performance y el ruido y la excitacin que ponen en ella a menudo cubre o hace que pasen desapercibidos muchos errores o pifias en el sonido de la banda. La grabacin en estudio, en cambio, tiene sus propios problemas y sus especficas maneras de resolverlos. Por ejemplo, es aconsejable que las cuerdas de bajo y de guitarra estn suficientemente nuevas como para sonar con brillo pero no tanto como para que se pierda demasiado tiempo afinndolas. Es bueno tambin asegurarse de que todos los instrumentos, incluyendo la batera, los teclados y el piano, estn afinados antes de entrar a grabar. No hay que olvidar que los estudios de grabacin cobran por hora y la hora empieza a correr desde el momento en que uno toma posesin del estudio. Al respecto, no est dems recordar que desde la realizacin de las primeras grabaciones a fines del siglo XIX grabaciones plasmadas en discos de carbn que slo contenan msica en uno de los lados mientras el otro permaneca en blanco- hasta la actualidad, mucho agua ha corrido bajo los puentes al comps del avance sistemtico de la tecnologa. Lejano est ya el ao 1904 en que la compaa Odeon produjo el primer disco grabado por los dos lados. Eran tiempos en que no existan los micrfonos que recin fueron introducidos en 1925- ni los discos de larga duracin que slo empezaron a ser producidos despus de la segunda guerra mundial. Fue en 1948 que Columbia Records introdujo el ahora clsico formato del Long Play de 33 revoluciones por minuto y hubo que esperar algunos aos ms para que el LP de 10 pulgadas cediera su lugar al de 12 y para que el sonido estreo, en dos canales, sustituyera poco a poco al primigenio sonido monoaural.

En lo que se refiere al proceso de grabacin en s las primeras cintas de carrete tenan una sla pista o canal, de modo que el o los msicos deban grabar en vivo y en directo. Lo que se oa en el disco era o intentaba ser el reflejo de lo que haba ocurrido en vivo en el estudio. A fines de los aos cuarenta/principios de los aos cincuenta, sin embargo, justo en los albores del rocknroll, el legendario msico Les Paul (el mismo a quien le debemos el nombre de las ya mticas guitarras elctricas), patent lo que luego se conocera como el overdubbing (sobremontaje), en una cancin titulada How High the Moon. En dicho tema, Les Paul tocaba todas las partes de guitarras mientras que Mary Ford haca todas las partes vocales. Cmo? A travs de una tcnica que permita que, una vez terminada la grabacin, se pudiera aadir nuevos elementos sonoros sin alterar el resto. Para ello era necesario enlazar dos grabadoras de cinta y hacerlas correr simultneamente, de manera tal que se poda trasladar la informacin de la primera grabadora a la segunda y, al mismo tiempo, aadir sonidos adicionales. As Les Paul pudo grabar sus diferentes partes de guitarra una tras otra (lo mismo hizo con las voces) y, sin embargo, darnos la sensacin de que las haba tocado simultneamente o, mejor dicho, que varios guitarristas haban participado en la sesin. De este modo, el proceso de grabacin dej de ser una suerte de representacin sonora realista de lo que ocurra en el estudio y pas a ser lo que es hasta hoy: un cuadro sonoro creado de modo completamente artificial, y que no es el reflejo mimtico de lo que los msicos han ejecutado en vivo en el estudio. El proceso de grabacin dej de ser un evento contnuo el registro de una performance- y pas a ser un proceso realizado por partes o, ms precisamente, toma por toma, de manera anloga a como se produce un film, con la diferencia de que en este caso cada escena es una parte musical. Y as como en el cine es posible repetir la misma escena muchas veces, en el estudio tambin se empezaron a hacer mltiples tomas de las mismas partes musicales (un riff de guitarra, por ejemplo). Por otra parte, la edicin se convirti en una fase crucial del proceso: msicos e instrumentos que no haban tocado juntos en el estudio podan ser grabados por separado y luego mezclados de manera tal que al oir el producto final uno tuviera la impresin de que haban hecho una performance conjunta. Y esto era slo el principio. El nico problema con el overdubbing de Les Paul resida en que al pasar de una cinta a otra se perda fidelidad, pero este defecto, comparado con las revolucionarias ventajas que ofreca la nueva tcnica, pareca un defecto menor. Sobre todo, si lo que se buscaba era darle al sonido mayor densidad, espesor o riqueza de texturas. Por lo dems, el problema de la prdida de fidelidad se resolvi poco despus, en la dcada del sesenta, con la aparicin de las grabadoras de dos pistas, que fue rpidamente seguida por la de 3 y luego por la de 4 pistas. Cada uno de esos canales o pistas ocupaba un pedazo de la cinta. Esto quiere decir que la informacin poda ser grabada en diferentes secciones del mismo pedazo de cinta. Por ejemplo, si el grupo tena piano, bajo, batera, un cantante y coros, se poda grabar el bajo y la batera en un canal, el piano en otro,

la voz en un tercer canal y los coros en el cuarto. Esto poda ser hecho simultneamente o en forma sucesiva. Con estos aparatos, era posible grabar los sonidos en pistas o canales distintos sin que la fidelidad se viera perjudicada, toda vez que no haba traslado de una cinta a otra. Y esta se convirti en la manera moderna de grabar, sea que se trate de una mquina de 4, 8, 12 o 16 pistas, como lleg a ocurrir a fines de los aos sesentas. Ya no slo era posible que cada instrumento fuera grabado en un canal distinto sino que incluso un mismo instrumento, como la batera, poda ser grabado en diferentes pistas: la tarola en una, el bombo en otra, los platillos, en una tercera y as sucesivamente hasta completar el set de piezas que conforman una batera. Poda darse el caso de que el sonido que estaba saliendo de la cinta no era del agrado del artista. En tal caso era posible modificarlo cambiando de micrfonos, alterando la posicin de los mismos o ajustando los instrumentos o amplificadores. Todo esto se dio de la mano con un refinamiento de las tcnicas de microfona y con la aparicin de inditos sistemas de reduccin de ruidos el Sistema Dolby fue el ms popular- cuyo principal objetivo era eliminar el siseo que traa consigo inevitablemente el rodaje de la cinta. Actualmente es comn que los estudios de grabacin tengan consolas de 24, 32 y hasta 48 canales. Obviamente, las posibilidades se abren de una manera virtualmente ilimitada en la medida en que se trabaje con equipos cada vez ms sofisticados pero esto hace que la parte final del proceso, es decir, la mezcla, se haya vuelto fundamental y determinante. En efecto, luego de grabados todos los instrumentos y sonidos adicionales (efectos, por ejemplo) el productor , junto con el ingeniero de grabacin y a veces el artista, debe mezclar todos los canales en una cinta estreo. Y es aqu donde se toman decisiones claves respecto a los planos que deben ocupar los instrumentos as como respecto a su ecualizacin y a su articulacin dentro del sonido global. Si la mezcla es mala todo el trabajo previo se habr ido por la borda, porque lo que uno oir no sern los instrumentos por separado por muy bien grabados que estn- sino la sntesis final que puede ser confusa, dbil o sencillamente errnea. Una buena mezcla, en cambio, potencia el sonido de la grabacin e incluso puede soslayar los fallos que puedan haberse producido durante el proceso previo. Se trata, pues, de una parte muy delicada del proceso que determina el acabado final que tendr el sonido del disco y que, por lo tanto, debe ser realizada con sumo cuidado por un profesional que est al tanto de tipo de sonido que quiere obtener la banda. Sin embargo, cuando se trata de un demo es razonable no ser detallista: lo importante en este caso es que la banda suene coherente, que las letras se entiendan y que, en lneas generales, cada instrumento y la voz estn en el plano que les corresponde de acuerdo a lo que quiere mostrar el grupo como propuesta. Es probable que, si se trata de su primera grabacin, el grupo tenga problemas para tomar decisiones al momento de la mezcla. En tal caso, es mejor poner el asunto en manos del ingeniero de grabacin y no someter el asunto a un debate que involucre a amigos, parientes u otros msicos que no son expertos en la cuestin de la mezcla.

Una vez que la cinta ha sido mezclada se procede a la masterizacin, un procedimiento muy importante que influye muchsimo en el resultado final pero a un nivel distinto. En efecto, en la masterizacin es posible aadir o quitar los picos altos, medios y bajos del espectro sonoro pero dentro de los dos canales en lo que ya se encuentra la informacin. Es decir, que si se quiere fortalecer las frecuencias graves de un determinado instrumento, se har lo propio con todos los dems instrumentos que se encuentren en ese mismo canal. Es por ello que el trabajo de masterizacin debe ser sumamente cuidadoso y debera ser supervisado por el productor. De lo contrario se corre el riesgo de desnaturalizar el sonido del disco. Todo el proceso de grabacin descrito hasta aqu es conocido bajo el nombre de analgico, por oposicin a los modernos sistemas digitales de grabacin que ofrecen una alternativa ms asequible econmicamente pero que, segn los entendidos, tienen sus pros y sus contras. Y es que con el desarrollo de la tecnologa digital y el progresivo abaratamiento de sus productos lase, sintetizadores, cajas de ritmo, computadoras, samplers, etc.- el proceso de hacer y grabar msica se ha simplificado enormemente. Muchos estudios de grabacin o bien se han digitalizado por completo o bien han incorporado las nuevas mquinas a su infraestructura. Las computadoras, por ejemplo, se han vuelto imprescindibles en la medida en que facilitan procesos que antes podan ser muy engorrosos. Antes del advenimiento de las consolas de mezcla computarizadas, por ejemplo, la mezcla era hecha manualmente. Mezclar 24 32 pistas sonoras en dos no es una tarea fcil y puede tomar muchas semanas de trabajo. Entre otras cosas porque, como dice Richard James Burgess en su libro The Art of Music Production (2), los msicos suelen querer intervenir en la mezcla sin tener la objetividad suficiente para ello. Lo que ocurre entonces es que cada msico piensa que su instrumento no se escucha lo suficiente y pide que tenga un rol ms protagnico dentro del sonido final, mientras que los cantantes a menudo sienten que su voz est muy alta y suena mal y piden que se le baje el nivel. Satisfacer a todos es, obviamente, imposible y el productor deber hilar muy fino para no herir demasiado las susceptibilidades de los artistas y, a la vez, tener la firmeza necesaria como para no dejarse llevar por sus frecuentemente infundadas exigencias. La mezcla, en efecto, puede ser una tarea muy frustrante debido a que lo que uno oye un da no es lo mismo que lo que uno oye al da siguiente. Las perillas de la consola pueden estar exactamente en el mismo sitio en el que uno las dej el da anterior y, sin embargo, el sonido puede no ser el mismo. Eso no slo se debe a cambios subjetivos de percepcin el cansancio, por ejemplo, afecta el odo- sino tambin a las variaciones que puede haber sufrido el equipo de sonido por efecto de modificaciones en la temperatura ambiente, o debido al cambio de cintas u otros fenmenos intangibles. Entonces habr que recapturar la mezcla especfica que uno encontr el da previo y eso, a veces, puede tomar tiempo. Y el tiempo, en un estudio de grabacin, es oro. Con una consola completamente computarizada, en cambio, es relativamente sencillo restablecer la mezcla porque

la computadora memoriza todos los niveles y movimientos que fueron hechos anteriormente. Por otro lado, aquello que Walter Benjamn entrevi en su clebre ensayo titulado La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, a saber, que la distincin entre autor y pblico est a punto de perder su carcter sistemtico (3), se ha hecho realidad de un modo absolutamente radical: hoy en da cualquiera puede hacer y grabar su propia msica, incluso sin tener conocimiento alguno de lo que es composicin y sin saber tocar ningn instrumento convencional. Basta con aprender a utilizar con inteligencia las herramientas que ofrece actualmente la tecnologa digital. Y esas herramientas, hoy en da, son bastante asequibles. Tanto que es comn que jvenes interesados en hacer msica tengan en su garaje o dormitorio un estudio de grabacin digital dentro de su computadora con el cual pueden producir, de manera grupal o unipersonal, sus demos y ofrecerlos a algn sello o ponerlos directamente a la venta. Se conectan los instrumentos y las voces a la entrada de audio de la computadora, se graban las diferentes partes y luego, con la misma computadora, se aaden los efectos, se hace la mezcla y se masteriza. Pero eso no es todo. Recientemente ha aparecido en el mercado un nuevo programa de software llamado GarageBand que hace las veces de estudio porttil con la inestimable ventaja de que, por as decirlo, lleva los msicos dentro. Como reporta la Revista Rolling Stone el software se basa en un conjunto de mil loops preconfigurados de diversos instrumentos (guitarras, bateras, pianos) que se pueden arrastrar y modificar sobre una lnea de tiempo para ir conformando los tracks, aumentar o disminuir su velocidad, cambiarles el tono y hasta elegir diversos estilos (rock, blues, etc.). As, con pocos clicks uno puede darle vida a esa meloda que siempre tuvo en la cabeza o terminar destruyendo a U2 o REM con remixes personales. El resultado, por suerte, depende del talento de cada uno (4). Y este es precisamente el punto en cuestin. Que por muy sofisticadas que sean las tecnologas utilizadas para grabar un disco, las computadoras no pueden, por s solas, suplir ni el talento, ni el buen gusto, ni la emocin, ni la (relativa) oiriginalidad que debe estar en la base de todo buen disco. Y es que, como seala Bill Gates, capo de los capos en estas materias, la automatizacin aplicada a una operacin eficiente magnificar la eficiencia pero la automatizacin aplicada a una operacin ineficiente magnificar la ineficiencia (5). De ah que lo verdaderamente novedoso y revolucionario de estas nuevas tecnologas radique no tanto en la calidad de sonido que es posible obtener y que, de hecho, es cuestionada por muchos defensores del sistema analgico que consideran que el sonido digital carece de profundidad, peso y calidez- sino en que con ellas se ha conseguido que la grabacin ms puntera y los aparatos procesadores de sonido hayan escapado al control de las grandes empresas de la industria de grabacin (6). Otra cosa muy importante para un grupo que recin se inicia en las lides de la grabacin de su propia msica es ser consciente de que este es un perodo de

aprendizaje y experimentacin. No tiene sentido, por lo tanto, encarar el proyecto como si fuera el ltimo de la vida o como si lo que estuviera en juego fuera la gran obra de su carrera. Los grupos de rock van estructurando el cuerpo y la identidad musical de su obra a lo largo de varios discos los cuales suponen aos de trabajo y experiencia- y pensar que la primera grabacin es la grabacin supuestamente porque refleja al grupo en su momento de mayor energa y frescura no pasa de ser un mito y un recurso de marketing que usan las compaas para vender los discos de debut de sus artistas o para vender sus grabaciones primigenias cuando el xito ya les ha sonredo. Por lo tanto, es aconsejable no ofrecer algo que no se est seguro que se va a poder cumplir a cambio de las horas de grabacin que un estudio eventualmente ofrece. Por ejemplo, hay grupos que se endeudan con el estudio comprometindose a pagar con las primeras ventas del disco, sin ponerse a pensar que el proceso de comercializacin de un disco es un proceso de naturaleza completamente nueva para un grupo principiante y que encierra un sinnmero de problemas inesperado: desde que el disco no tenga xito o se demore en gustar hasta que su distribucin sea mucho ms complicada de lo que pareci en un principio pasando por lo difcil que puede resultar cobrar los discos vendidos, etc. Menos aconsejable todava es comprometerse a pagar las horas de estudio con las regalas que un eventual contrato discogrfico puede generar por concepto de las ventas del disco. Y ni hablar de ofrecerle al estudio que sea dueo del master porque en este caso el grupo se queda literalmente sin su nico capital: las canciones y sin posibilidades de negociar, en trminos favorables, cualquier posible contrato para editar su disco. Por ltimo, tampoco es una buena idea canjear las horas de estudio por un porcentaje de futuras regalas porque en ese caso el grupo se queda a merced del estudio: si las cosas van bien, el estudio terminar ganando, a costa del grupo, mucho ms de lo que le corresponde (y el grupo mucho menos) y si las cosas van mal, el estudio le har la vida imposible al grupo quitndole hasta lo que no tiene para cobrarse su deuda. En consecuencia, lo mejor en estos casos es buscar un estudio barato pero decente, estar lo suficientemente ensayado como para no usar demasiadas horas de estudio, ahorrar lo necesario como para pagarlas y salir del estudio con el master bajo el brazo.

NOTAS AL CAPITULO II (1) Weissman, Dick. The Music Business. Career opportunities and self-defense, pp. 22-36. (2) Burgess, Richard James. The art of music production, p. 193-194. (3) Benjamn, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. En Discursos Interrumpidos I, p. 40. (4) Rolling Stone (Colombia), junio de 2004, p. 45. (5) Citado por Richard James Burgess. Op.cit., p.193. (6) Frith, Simon. La constitucin de la msica rock como industria transnacional. En Las culturas del rock, p. 20.

III

LOS SELLOS DISCOGRAFICOS

La unidad futura de la organizacin discogrfica es una entidad pequea, mvil e inteligente, en donde la inteligencia est definida por la capacidad para percibir lo que es correcto, movilidad como la capacidad de actuar sobre esa percepcin, y pequeez como una condicin necesaria para esa accin en un mundo contrayente.

Robert Fripp

Sea como fuere, y asumiendo que la grabacin del demo ha terminado satisfactoriamente, la cuestin es qu hacer con l? Pues, colocarlo. A quin? En principio, a un sello discogrfico, a un productor o a un empresario interesado en invertir en la grabacin de un disco propiamente dicho. Y es que el disco es la piedra de toque en la carrera de todo artista. Hay muchas formas para que un artista haga llegar su msica al pblico. Mediante presentaciones en vivo, a travs de videos o apariciones en directo en televisin, por la va privilegiada de la rotacin de sus canciones en las radios, o colocndolas en algn servidor de internet. Pero hay un vehculo que, a lo largo de los aos se ha mantenido como el vehculo por excelencia para difundir la msica: el fonograma, entendiendo este trmino como una grabacin que ha sido fijada en un soporte determinado, cualquiera que ste sea (long play, cassette, CD, etc). Y claro, me estoy refiriendo

al disco que ha sido publicado, es decir, al disco que ha sido puesto a disposicin del pblico en tiendas, kioskos, supermercados, sitios virtuales o cualquier otra forma de distribucin alternativa. El disco es, en efecto, el que le da a la msica de un artista su carcter pblico, an cuando sus niveles de venta sean escasos. De ah que sea tan importante para un artista grabar un disco y editarlo, cosa que hoy en da se ha vuelto mucho ms viable que en dcadas anteriores, en virtud de la nueva tecnologa digital que permite grabar y fabricar discos a costos muy bajos y con tirajes muy variables. Hasta el punto de que las compaas discogrficas han dejado de ser imprescindibles, por lo menos para aquellas bandas que apuestan por la independencia de manera radical y que optan por grabar, fabricar, editar y distribuir sus discos por su cuenta y riesgo. Sin embargo, y a pesar de los aprietos por los que pasan actualmente las compaas discogrficas a causa de internet y de la posibilidad que ste ofrece al usuario de "bajar" canciones y crear sus propios discos sin costo alguno, y sobre todo debido al incremento de la piratera fonogrfica que en pases como el Per alcanza niveles monstruosos, las disqueras continan siendo una de las principales alternativas que tiene que tomar en cuenta un grupo al momento de tomar la decisin de grabar un disco. Entre otras cosas porque, por lo menos en teora, la disquera -grande, mediana o pequea- se encargar de financiar, producir, fabricar, editar, promocionar y/o distribuir el disco. En otras palabras, se encargar de lanzar el disco al mercado y, siempre hablando en teora, depender de su eficacia que sea escuchado por la mayor cantidad de gente posible. Para muchos grupos y artistas solistas que trabajan por su cuenta y que, todo hay que decirlo, son la abrumadora mayora en el actual mercado musical peruano- hablar de las compaas discogrficas es poco menos que irrelevante. No obstante, sera un error perder de vista el carcter cclico que tienen los procesos sociales, econmicos, polticos, culturales y, por ende, musicales en nuestro medio. Y an cuando es difcil que las disqueras recuperen el poder y la capacidad de influencia que, para bien o para mal, tuvieron en algn momento dentro del rock peruano entre mediados de los ochentas y mediados de los noventas- no est dems conocer las vas de acceso al a menudo turbio universo de las compaas discogrficas y las diferentes posibilidades existentes de relacionarse con ellas. Por otro lado, el hecho de que la mayora de grupos de rock en el Per edite sus discos a travs de sellos fantasmas que no son otra cosa que empresas unipersonales que, muchas veces, se mueven en la informalidad (es decir, que no son empresas discogrficas constitudas legalmente como tales y que, por lo tanto, no cumplen con las formalidades que la ley exige a negocios de esa naturaleza), no significa que los grupos de rock o sus managers no deban conocer cmo funciona el negocio musical entre otras cosas porque estos sellos fantasmas, por pequeos y precarios que sean, no son sociedades de beneficiencia sino que tambin buscan el lucro y la ganancia como objetivos

primordiales. Y muchas veces pueden ofrecer a los grupos tratos an ms leoninos que los que las grandes y ahora casi inexistentes compaas discogrficas solan ofrecerles. Con la diferencia de que mientras stas trabajaban dentro de un marco legal que inclua la firma de un contrato que comprometa, por lo menos en teora, a ambas partes disquera y grupo- al cumplimiento de una serie de clusulas, los actuales y muchas veces mal llamados sellos independientes operan de manera totalmente informal sin rendir ningn tipo de cuentas al grupo y sin obligarse virtualmente a nada que no sea poner el dinero para que el disco sea editado. El resultado de esto es que los grupos pueden ver publicados sus discos con una facilidad que era impensable hasta mediados de los aos noventas e incluso pueden recibir casi de inmediato una retribucin en dinero o en especies (una cantidad determinada de CDs para ser ms exactos)- que las disqueras tradicionales les entregaban tarde mal y nunca bajo el concepto de regalas. Sin embargo, estas aparentes ventajas que han conducido a una suerte de idealizacin del circuito independiente en el Per distan mucho de ser lo que parecen: en primer lugar, porque, al no haber, por lo general, ningn contrato serio de por medio, ninguna de las partes siente que tiene deberes y derechos en relacin al lanzamiento del disco. Al dueo del sello, por lo general, lo nico que le importa es sacar una cantidad suficiente de copias que le permita recuperar su inversin y obtener una ganancia razonable. No le interesa, ni est obligado por ningn contrato, a realizar nada ms que eso, lo cual implica que tareas que son primordiales para que un disco funcione en trminos comerciales como son la promocin, el marketing y la distribucin le resultan completamente ajenas e indiferentes y suelen recaer en el grupo que, por lo general no tiene la capacidad ni el conocimiento ni los recursos para llevarlas a cabo, y que suele terminar resignndose a que su disco haya salido a la venta y est colocado en una que otra tienda pero sin que eso se traduzca en un crecimiento real, en trminos de difusin, para la banda. Digo esto, porque existe la creencia bastante generalizada de que tratar con empresarios particulares o con pequeos sellos le asegura al grupo una independencia y un control creativo que le negaban las viejas compaas discogrficas. Es cierto que las disqueras tradicionales actuaban con una ceguera y un conservadurismo mortales que estaba en directa relacin, por una parte, con un desconocimiento impresionante de los cdigos del rock y con un desinters por el rock como forma artstica, y, por otra parte, con el hecho de que dichas compaas tenan una estructura, un equipo de trabajo y un presupuesto (que variaba muchsimo segn los casos) que deban manejar de manera rentable. Los actuales sellos y empresarios discogrficos independientes, en cambio, no tienen, por lo general, obligaciones con nadie: ni con su personal (que por lo general es virtualmente inexistente), ni con el Estado (porque normalmente no pagan impuestos o los eluden en su mayora) ni con los artistas con los cuales se limitan a cumplir con su parte del trato que es darle un monto fijo de dinero (que suele ser simblica) o una cantidad de discos que sea ms o menos equivalente. De manera tal que si el disco es un xito de ventas, el empresario har un gran

negocio en el cual el artista tendr una mnima participacin. Un gran negocio, adems, con una inversin y un esfuerzo minsculos, y con la posibilidad siempre de recurrir a mecanismos extralegales como el de vender ediciones piratas de sus propios discos para incrementar sus ganancias. No hay que olvidar que hoy en da fabricar un CD cuesta muchsimo menos que hace diez aos y ni qu decir si se compara el costo de fabricacin de un CD con el de un disco de vinilo que fue el formato dominante en nuestro medio hasta la segunda mitad de los aos ochentas. Para nadie es un secreto que las grandes compaas no slo ignoraron en buena medida al rock nativo sino que, cuando lo tomaron en cuenta, slo buscaron aprovechar la coyuntura para incrementar sus utilidades sin ofrecerles ningn plan consistente de desarrollo artstico y comercial de mediano plazo. Tampoco lo es que con la irrupcin de pequeos sellos y de empresarios independientes, ocurrida a mediados de los noventa, los grupos pudieron ver por fin realizado el sueo del disco compacto propio y, con ello, el de ver registrado su material en el formato exigido por los medios y por el pblico. Sin embargo, a la hora de hacer una evaluacin crtica del papel jugado por los llamados sellos independientes se llega a la conclusin de que su aporte a la escena local ha sido muy importante en la medida en que ha servido para documentar un proceso musical que de otro modo hubiera pasado sin dejar huellas sonoras pero tambin que ha sido de muy limitado alcance en tanto que no ha establecido las condiciones para salir de la precariedad y de esa suerte de crculo vicioso en el que se sigue moviendo el rock peruano. Y ello por una razn muy simple: porque los nuevos e informales empresarios discogrficos actan, por lo general, bajo la misma lgica cortoplacista y miope de los viejos y encopetados empresarios discogrficos, es decir, con la misma actitud mercantilista slo que a pequea escala. Si los viejos sellos discogrficos eran unos dinosaurios burocrticos, los nuevos sellos estn muy lejos de ser aquellas gacelas de las que hablaba Robert Fripp y cuyo accionar estaba caracterizado por su inteligencia, rapidez y eficacia. Aunque duela reconocerlo, los actuales sellos discogrficos independientes que operan en la escena rockera peruana y que son responsables de la mayor parte de los lanzamientos discogrficos se parecen ms a aves de rapia que sacan provecho de su prrico poder econmico y de la orfandad de sus presas. De manera, pues, que, sea que lidien con compaas discogrficas establecidas, sea que lo hagan con empresarios particulares o sellos independientes, las bandas de rock deben saber a qu atenerse cuando hay una negociacin de por medio. Y casi todos los grupos, independientes o no, han tenido, en algn momento de su carrera, contacto con alguna(s) compaa(s) discogrfica(s) grande, mediana o pequea. Ese contacto puede haberse quedado como ocurre en la mayora de los casos- en una simple e infructuosa conversacin o puede haberse traducido en la firma de un contrato que vincule y comprometa al artista y a la disquera. La primera pregunta que se hacen los msicos de rock que recin empiezan es cmo hacer para entrar en contacto con un sello discogrfico. En pases con una industria musical slida es usual que las disqueras tengan un departamento de bsqueda de talentos cuya finalidad es, precisamente, hurgar en

los clubs, pubs y dems locales donde se interpreta msica en vivo a ver si encuentran lo que los gringos llaman the next big thing (el prximo fenmeno) o, por lo menos, artistas en los cuales valga la pena invertir. Es posible que, de esa manera, algn ejecutivo discogrfico descubra una mina de oro y se interese por explotarla pero lo usual es que dicho ejecutivo se acerque a oir a un grupo si es que alguien de su confianza (un manager, un agente, un promotor u otra persona del ambiente musical) se lo ha recomendado. El problema de esta va es que el grupo puede pasarse la vida esperando que lo descubran sin que ello ocurra nunca. Por eso lo ms aconsejable es entrar en contacto con la disquera directamente enviando una muestra de su msica, es decir, un demo a la persona indicada, es decir, al director artstico, conocido en el argot del mundillo discogrfico como el A & R (siglas que significan, en ingls, Artists and Repertoire artistas y repertorio-). El director artstico es el responsable de la msica que edita un sello discogrfico y es el que decide qu artistas nuevos firmarn por el sello y bajo qu condiciones, cules continuarn, cules quedarn fuera y qu discos sern producidos y lanzados al mercado y en qu fecha. El director artstico, en consecuencia, deber atender a una serie de consideraciones al momento de escuchar la msica contenida en un demo: si es original, si tiene gancho, si est bien tocada pero tambin deber preguntarse hasta qu punto el grupo est en condiciones de grabar un disco profesional, cunto tiempo de ensayo necesita para estar a punto, cunto dinero hay que adelantarle para que adquieran el equipo necesario para ensayar con continuidad, cules sern los costos de la grabacin, cunto se invertir en la promocin y la publicidad. Para responder a estas interrogantes el A & R deber hacerse otra pregunta crucial: cul es el potencial comercial del grupo? cuntas copias podran venderse de un disco que contenga esa msica en un periodo determinado de tiempo (normalmente un ao)? Una vez resueltas todas estas disyuntivas y hecha la evaluacin del caso, el director rechazar el demo o le ofrecer al grupo firmar un contrato de determinadas caractersticas: un contrato de artista o un contrato de licencia, para mencionar las dos modalidades ms usuales. El contrato de artista es el contrato discogrfico standard a nivel internacional. Consiste en que el artista se compromete, de manera exclusiva, con la compaa discogrfica para hacer un nmero establecido de discos en una determinada cantidad de aos, recibiendo a cambio un pago por cada disco vendido. A este pago se le conoce con el nombre de regala que es un porcentaje del precio de distribucin del disco. La disquera, por su parte, se obliga a solventar todos los costos de grabacin as como tambin los gastos que demande la promocin de los discos: realizacin de uno o ms videos, de afiches, merchandising, e inclusive de los gastos que suponga una gira promocional en caso que ella estuviera contemplada dentro del contrato. Este contrato deja claramente establecido que la compaa discogrfica es la propietaria legal del producto terminado y, como tal, es libre de ejercer los

derechos que le corresponden. Esto significa, en primer lugar, que es la compaa la que decide si las canciones presentadas por el artista sern grabadas o no. Ha habido infinidad de casos a lo largo de la historia del rock en los que la compaa, a travs de su director artstico, ha rechazado el material del grupo obligndolo a componer nuevo material o a transformar el existente, hasta que satisfaga las exigencias de la compaa. De lo dicho se desprende que, bajo esta modalidad de contrato, la compaa controla y decide qu musica se graba, cmo se produce el disco, cundo se lanza al mercado e inclusive si es mejor no lanzarlo nunca. La compaa decide qu canciones sern grabadas, en qu orden, con qu cartula saldr el disco, qu tipo de arreglos musicales tendrn las canciones, e incluso puede organizar un plan de actuaciones en vivo, como parte de la promocin, y por las cuales el artista no percibir un centavo. Al momento de la firma del contrato, por lo general, el artista recibe un adelanto que ser descontado de sus futuras regalas. Pero ni este anticipo ni el dinero gastado en la realizacin del disco son un regalo sino una inversin que debe ser recuperada con las futuras ventas del disco. Esto significa que, en realidad, el artista debe pagarle a la compaa hasta el ltimo centavo de lo que ella ha invertido en l antes de que el artista empiece realmente a ganar su propio dinero. Lo que sucede, muchas veces, es que el disco no funciona comercialmente como se haba esperado y las ventas no alcanzan para cubrir los gastos. En tal caso, el artista queda endeudado con la compaa y su situacin pasa a ser muy desventajosa porque, casi con seguridad, deber grabar un segundo disco que tendr una mnima inversin pero que deber ser muy exitoso si es que quiere recuperar su credibilidad frente a la compaa. En caso contrario, es muy posible que sta decida ponerlo en la congeladora, es decir, no invertir ms en l hasta nuevo aviso, lo cual significa que, dado que el contrato firmado por el artista es un contrato de exclusividad, ste tampoco podr grabar discos con ninguna otra compaa hasta que se cumpla la fecha de vencimiento del contrato. En la prctica eso significa, muchas veces, el fin de la carrera del artista, sobre todo cuando el contrato tiene una duracin de muchos aos. Como puede verse, este tipo de contrato supone un alto riesgo tanto para la compaa como para el artista, con la diferencia de que la compaa no se juega todas sus bazas en un solo artista, es decir, puede perder con uno pero seguramente ganar con otros y de esa manera compensar los riesgos, mientras que el artista se juega literalmente el pellejo, con el riesgo de perderlo. Por eso, el valor que este tipo de contrato tiene para el artista es sumamente engaoso y puede conducirlo a vivir la ficcin del estrellato sin que exista una base comercial slida que lo sustente. Obviamente, si el grupo es exitoso y las ventas del disco estn dentro de lo esperado por la compaa todo marchar sobre ruedas e incluso, vencido el contrato, el grupo podra negociar uno nuevo en mejores condiciones que le aseguren un mayor control sobre su msica, una mejor regala y mejores presupuestos para la produccin de sus discos. Ese es el caso de los artistas que

no slo alcanzan el status de grandes estrellas sino que lo mantienen en el tiempo. El segundo tipo de contrato discogrfico, conocido como contrato de licencia, se define porque en este caso es el artista el que corre con los gastos de grabacin del disco y le licencia a la compaa el producto terminado, es decir, el disco. Esto quiere decir que el artista es el propietario legal del disco pero le cede los derechos a la compaa con carcter de exclusividad por un perodo de tiempo determinado para que sta lo fabrique, distribuya y comercialice a cambio de un porcentaje que, por concepto de regala, deber ser entregado al artista. Una vez finalizado el contrato la compaa deja de comercializar el disco y el artista recupera la propiedad legal del disco pudiendo renegociar con la misma compaa, negociar con otra, publicarlo de manera independiente o sencillamente archivarlo. En este caso, el artista tiene total control creativo sobre su msica y una regala ms alta, en la medida en que la inversin ha corrido por su cuenta. El problema est precisamente en esto ltimo, es decir, en que debe ser l quien asuma todos los gastos de grabacin sin tener ninguna certeza de que alguna compaa discogrfica se interese en su material. Puede ocurrir que, luego de pasearse por varias y no obtener respuestas positivas, se vea en la obligacin de lanzar el disco por su cuenta lo cual supone mayor inversin y, sobre todo, un trabajo de promocin, distribucin, etc. para el cual el artista suele no estar preparado- o, tristemente, de guardarlo en un cajn y ponerse a escribir nuevas canciones, siempre y cundo el desanimo no lo saque de carrera. Por otro lado, si bien el contrato de licencia preserva la propiedad legal del disco para el artista, le da a la compaa poderes casi ilimitados durante el tiempo de duracin del contrato, sin obligarla, en cambio, a una inversin significativa. En este sentido, el contrato de licencia es el contrato ideal para compaas que se mueven en un mercado incierto y donde los niveles de ventas son bajos, por la sencilla razn de que es un contrato en el que ellas invierten poco dinero y donde su mayor aporte, en teora, est en su estructura, sus contactos, su influencia y su equipo de trabajo. Por otro lado, si bien es cierto que la compaa no puede modificar la msica contenida en el disco, s puede comercializarla de la manera que crea conveniente, por ejemplo, poniendo una cancin del grupo integramente o una parte de ella- como fondo musical de un spot publicitario cualquiera, o incluyendola en la banda sonora de un film o de una telenovela, o hacindola formar parte de recopilaciones que contengan canciones de otros artistas con los cuales el grupo tiene poco o nada en comn, etc. Tambin puede promocionar el disco del modo que le resulte ms ventajoso an cuando ello implique realizar actividades con las cuales el grupo no se identifica como playbacks, presentaciones en vivo gratuitas, entrevistas en programas impresentables, etc. Y, finalmente, puede producir todo el merchandising que crea necesario para impulsar las ventas del disco.

Tambin en este caso, la posicin del artista ser ms fuerte o ms debil dependiente de las cifras de ventas del disco. Si las cosas van mal, es decir, si las canciones no suenan en la radio y las ventas son pobres, es muy probable que la compaa se retraiga, le de prioridad a otros artistas, no invierta ms dinero en el disco y lo deje morir de inercia. De ser esa la situacin, al artista no le quedar ms remedio que intentar, por su lado y a su aire, promover las ventas de su material, o en su defecto, esperar a que se cumpla el contrato para recuperar el control legal del disco. Si las cosas van bien, la compaa tratar de invertir ms dinero para empujar an ms las ventas del disco y el artista estar en posicin de exigir un mejor trato a la compaa.

IV

LOS PRODUCTORES Recuerda que nadie va a una tienda pidiendo a gritos el nuevo lbum producido por fulano de talA las personas les gustan los discos porque les gusta la msica. Y la msica es hecha por los msicos.

Steve Albini Ha quedado claro, en todo caso, que los criterios empleados por las compaas discogrficas para tomar una decisin son bsicamente financieros. Ninguna compaa del mundo ni grande ni pequea- le da al artista carta blanca para que haga lo que le venga en gana porque hay una inversin de por medio por pequea que sea- que debe reportarle utilidades. De ah que los clculos deban ser lo ms exactos posibles. De ah tambin que el director artstico deba saber con certeza qu status otorgarle a los diferentes artistas que forman parte del sello, porque de ello depender el monto de la inversin que la compaa realizar en cada caso. Esto nos lleva a responder la otra gran pregunta que se hacen muchos msicos de rock: cul es el criterio que utiliza el representante de una disquera para firmar a un artista? La respuesta es simple: dado que las disqueras son empresas cuyo principal objetivo es vender discos pareciera obvio que el atributo principal que debe tener la msica de un grupo o solista es lo que se conoce como potencial

comercial. Pero potencial comercial no es un trmino neutro ni objetivo, puesto que lo comercial, es decir, lo que vende, puede variar mucho dependiendo del contexto local e internacional, de la poca, de la influencia de los medios de comunicacin y de los cambiantes gustos del pblico. En todo caso, la compaa discogrfica determina si un disco tiene potencial comercial atendiendo, por lo general, a las tendencias musicales dominantes en los rankings de las radioemisoras masivas. Obviamente, muchas veces se equivoca y lo que pareca tener un gran potencial comercial resulta ser un estentreo fracaso. Otras veces, ocurre lo contrario: que grupos por los que la disquera no daba ni medio terminan dando la sorpresa y convirtindose en grandes xitos de ventas. En general, para que la eleccin que hace una disquera sea exitosa es fundamental el olfato de sus A & R as como que la compaa cuente con un equipo de trabajo que, por un lado, sepa explotar a cabalidad las virtudes del artista que est promocionando y, por otro, sepa negociar en trminos mutuamente ventajosos con los medios de comunicacin, con los promotores de conciertos y con las tiendas de discos. De lo dicho en el prrafo anterior, hay que deducir que el potencial comercial de un disco es de primordial importancia para una disquera, porque su objetivo es vender discos. Que stos contengan msica de buena o mala calidad es, por lo general, secundario, salvo excepciones: los sellos discogrficos independientes, especializados y/o de culto que apuntan a pblicos objetivos muy puntuales, que en principio no aspiran a grandes ganancias (pero tampoco a tener prdidas) y que, por lo tanto, anteponen criterios de calidad a otros criterios de ndole ms crematstico. Pero si el potencial comercial de un disco es fundamental para una disquera, no necesariamente lo es para el artista. Es ms: me atrevera a decir que no debera serlo. Y no por razones puritanas o por un prurito de autenticidad sino porque el nico capital duradero con el que cuenta un grupo musical son sus canciones porque slo ellas pueden garantizarle una carrera sostenida en el tiempo. Y las canciones que perduran son las buenas canciones, independientemente del potencial comercial que puedan haber tenido en un momento determinado. Obviamente, no existen criterios universales y absolutos para decidir cundo una cancin es buena, pero tampoco hay frmulas que aseguren que una cancin va a tener xito comercial. En consecuencia en este punto es fundamental que el artista sepa qu es lo que quiere: tener sus quince minutos de fama o desarrollar una trayectoria musical consistente. Y para conseguir esto ltimo, las frmulas estn dems: lo que se requiere es dedicacin, persistencia y, claro est, talento para hacer canciones que en las que se refleje la peculiar idiosincracia de su creador, es decir, que sean personales, y con las que el pblico (de hoy y/o de maana) pueda identificarse, es decir, canciones que comuniquen a una colectividad determinada (grande o pequea, en principio, no importa). Ahora bien, una cosa es la cancin tal y como ha sido escrita por el artista y otra, a veces muy distinta, es la cancin tal y cmo llega al pblico a travs de los parlantes de su equipo de sonido. Eso supone que la cancin pase por el estudio de grabacin y se materialice en un disco. Y el responsable de hacer que este

proceso se realice de la mejor manera posible esto es, de una forma satisfactoria para el artista y para la disquera y, al mismo tiempo, cautivante para el pblicoes el productor, un personaje cuyo papel en la industria discogrfica se ha vuelto cada vez ms importante con el paso de los aos. El productor, en efecto, es el que tiene que conjugar la habilidad y el talento del artista expresado en canciones muchas veces todava sin pulir, con el capital y las expectativas comerciales de la compaa discogrfica. Para ello, como indica Dick Weissmann, el productor de discos desarrolla un trabajo administrativo y logstico que puede ser anlogo al de un productor de pelculas. Busca el estudio de grabacin y fija las fechas en que se llevar a cabo la grabacin del disco. Organiza el presupuesto y coordina para que los involucrados en la realizacin del disco desde los msicos hasta el ingeniero de sonido pasando por los tcnicos- estn listos para grabar en los horarios preestablecidos, que la sala de grabacin est disponible y con todos los equipos e instrumentos en perfecto estado como para ser utilizados, y que todo marche dentro de los tiempos fijados en el cronograma y sin salirse del presupuesto destinado por la compaa. Pero el productor musical es tambin, y cada vez ms, un factor creativo dentro del proceso de hacer un disco y en tal sentido su papel puede ser anlogo al de un director cinematogrfico. No slo porque es su responsabilidad decidir el modo en que el material que trae el artista puede ser arreglado, mejorado y, en general, potenciado sino porque es de l que depende -en colaboracin con el ingeniero y a veces el artista- el sonido final que tendr el disco. En efecto, durante la mezcla es el productor el que debe decidir dnde colocar cada pista en el espectro del estreo. Una pista puede ser colocada en el parlante izquierdo o en el derecho solamente, puede estar en el centro, lo cual la hace igualmente audible en ambos parlantes, o puede ser posicionada ligeramente a la derecha o a la izquierda. El modo en que las pistas son colocadas determinar el sonido total y el productor deber sopesar cuidadosamente los efectos de cada decisin para alcanzar el resultado deseado. Una vez que la mezcla ha sido completada, hay que preparar un master para que a partir de l se fabriquen los discos. Dicho master debe ser meticulosamente revisado por el productor para chequear los balances y asegurarse de que no hayan siseos, ruidos u otras distorsiones. Como puede verse el trabajo del productor se sita en el corazn mismo del negocio del disco. Y esa es la razn por la cual, en los pases con una slida industria musical, su trabajo es no slo altamente reconocido sino jugosamente remunerado. En Estados Unidos, por ejemplo, el productor puede llevarse del 3 al 5% del precio de venta del disco por concepto de regalas y puede recibir anticipos de 50,000 y hasta 100,000 dlares por un trabajo especfico. Para resumir, puede decirse que el productor es responsable de darle forma al sonido que llegar a los oyentes que compren el disco. Como dice George Martin, el legendario productor de The Beatles, en muchos sentidos l es el diseador, no en tanto que sea el creador de la msica en s misma, sino en tanto que la pone

en escena y la presenta al mundo. Es su gusto lo que hace finalmente que sea percibida de una manera o de otra. Suyas son, como hemos visto, las decisiones a la hora de la mezcla al destacar ciertos sonidos y dejar otros en un segundo plano. Suya tambin es la atribucin de editar el material borrando y modificando lo que crea conveniente incluso contra la opinin de los mismos msicos. Y es l quien determina muchas veces qu canciones irn dentro del disco y cules sern descartadas. Probablemente el productor ideal sea aquel que es capaz de trasladar la msica de un artista a un sonido grabado, es decir, de plasmar las ideas de los msicos que intervienen en la grabacin. Como seala nuevamente Simon Frith, hacer que los artistas consigan la msica que pretenden hacer del mejor modo posible. O, como recuerda Steve Albini (productor de Nirvana, entre otras bandas): Nadie va a la tienda de discos a comprar el nuevo lbum del sello X, producido por el productor Y. La gente compra discos porque le gusta la msica y la msica es hecha por los artistas. Los productores no debemos olvidar nuestro lugar. Nosotros no somos las estrellas. Por lo general, en todo caso, el productor es o debe ser un valiossimo colaborador del artista. Alguien, por ejemplo, que por su experiencia le evite gastar intilmente tiempo, dinero y frustraciones aconsejndole qu tipo de procedimientos, mtodos o enfoques son inviables en un estudio de grabacin. Sin embargo, los productores son contratados, generalmente, por las compaas discogrficas y lo que stas quieren no es, ante todo, un gran disco sino un xito comercial. Ello obliga a los productores a ser no tanto realizadores de un sonido dado que los artistas tienen en la cabeza pero al que no saben darle forma, sino creadores de un sonido que sea comercialmente exitoso independientemente de las intenciones de los artistas. En tal caso, los productores se convierten en artfices de un sonido que venda bien y ante el cual toda otra cuestin la meloda, la letra, la interpretacin- queda subordinada. Hay, por otra parte, productores que,actan como una fuerza intangible durante la grabacin de un disco y que son una suerte de magos que, sin necesidad de estar en el estudio todo el tiempo que dura el proceso, ejercen una influencia considerable en el resultado final. Son como asesores con una visin siempre lcida y creativa y cuyo aporte puede ir desde indicaciones muy especficas y detalladas hasta sugerencias de tipo general e inclusive filosfico. El prototipo de este productor es, sin duda, Brian Eno, quien ha producido algunos de los discos ms importantes de artistas de la talla de David Bowie, Talking Heads o U2. Eno rechaza la idea de que hay una o varias maneras correctas de hacer las cosas y piensa que deberamos aprender y disfrutar de todas las diferentes formas en que podemos hacerlas. En 1975 el desarroll sus Estrategias Oblcuas, que consistan en ofrecer un centenar de posibilidades de accin para hacer frente a la incertidumbre y la parlisis que muchas veces se apodera de los msicos y tcnicos que estn involucrados en la grabacin de un disco. Cada una de estas posibilidades estaba escrita en una carta a modo de consejo y podan

variar desde la sugerencia de considerar un sistema diferente de disolvencia (fading) o mirar los detalles ms engorrosos y amplificarlos hasta si el proceso ha llegado a una suerte de punto muerto- la de salir del estudio y cerrar la puerta. El mismo Eno seala que l normalmente no est todo el tiempo presente fsicamente en el proceso de grabacin. Deliberadamente me voy de modo que pueda regresar y escuchar las cosas con los odos frescos. A veces las cosas me parecen completamente obvias y digo qu funciona bien, qu no, qu est confuso, etc. Otras veces dir que quiero tomar el control de una cancin medio da y digo lo que hay que hacer para luego ver si funciona. En otras ocasiones prefiero dejar que otro asuma ese rol. No se trata, pues, del tpico productor que se quema las pestaas detrs de la consola todo el santo da sino de una clase de productor muy especial, mezcla de visionario, espritu libre y artista sensible, cuyo rol tiene que ver sobre todo con el concepto, la direccin y la energa del disco. Ahora bien, an cuando es sabido que son los lbumes los que sostienen la carrera de un artista en el mediano y el largo plazo, tambin lo es que lo que posiciona a un nuevo artista dentro del mercado musical es lo que se conoce como single, es decir, aquella cancin que servir para dar a conocer al grupo a travs de su eventual difusin por las radioemisoras locales o, si va acompaada de un video, por las cadenas de televisin. Y una de las tareas primordiales del productor al menos desde el punto de vista de la industria discogrfica- es hacer que una cancin se convierta en un hit. Es cierto que no existen recetas mgicas para que un single sea un hit, es decir, un xito comercial, pero tambin es verdad que la mayor parte de canciones que alcanzan ese status tienen ciertas caractersticas comunes. Una de las ms importantes es que la introduccin tenga un atractivo especial que sirva como estimulante aperitivo para lo que va a venir a continuacin una figura musical inusual, un instrumento grabado en una forma desacostumbrada, un arreglo llamativo- cualquier cosa que sirva para capturar la atencin del oyente, es decir, lo que se conoce como un gancho musical. Otra caracterstica es que el estribillo central sea lo suficientemente pegajoso para que se instale rpidamente en nuestra memoria. Se trata de tcnicas archiconocidas por los productores musicales y que an cuando no aseguran el xito de la cancin, por lo menos la ponen dentro del rango de las canciones radiables. Pero cules son, exactamente, los ingredientes que debe tener una cancin para convertirse en un hit? En su libro titulado The art of music production, Richard James Burgess dedica un captulo a responder esta pregunta. Segn l, lo primero que hay que tener es una buena cancin, en el el clsico sentido del trmino, es decir, una cancin que tenga, antes que nada, una buena meloda, y eso es vlido para cualquier gnero que se mueva dentro del formato de cancin, desde la balada hasta el punk. La segunda condicin es tener una gran performance vocal lo cual, como subraya Burgess, tiene muy poco que ver con la tcnica o con la calidad de la grabacin. Una gran performance es un intangible que est conectado con la interpretacin del contenido emocional de la cancin. O, para decirlo en palabras de Danny Saber, productor de Black Grape, una buena interpretacin vocal no significa necesariamente cantar realmente bien. Se trata

ms bien de que la letra vaya con la voz que la est verbalizando. Cuando ese clic se produce entonces uno est ante algo especial. Y tu no le puedes ensear eso a nadie: se tiene o no se tiene. Puede decirse que estos dos ingredientes son los esenciales. De ah que, Jerry Wexler, el extraordinario productor de Atlantic Records, responsable de muchos de los hits de soul de los aos sesentas (Aretha Franklin et al), dijera lo siguiente: A m dame un cantante y una cancin: los dems elementos estn subordinados. No obstante, hay otros elementos decisivos: los arreglos, por ejemplo, y dentro de ellos, lo que se conoce como la estructura de la cancin, que no es otra cosa que el orden en el cual deben ser tocadas las diferentes secciones de un tema. Por otro lado, est la performance instrumental: poco es lo que se puede hacer en trminos de produccin o de mezcla si la interpretacin instrumental registrada en la cinta es floja. Est tambin el trabajo del ingeniero de sonido: si los agudos, los medios y los graves estn correctamente balanceados cada sonido tendr el peso y la potencia necesarias, y el disco ser mucho ms efectivo que si no se cumple esta condicin. Por ltimo est la mezcla que, como ya hemos visto, es un momento decisivo en el proceso de realizacin de un disco porque es la etapa en la que todos los elementos sonoros que han sido registrados de manera separada se reunen para configurar el sonido que tendr el disco. En tal sentido la mezcla debe optimizar la cancin, debe hacer que el disco suene ms potente y ms excitante. Dems est decir, que en la msica pop como en el arte en general- no existe reglas fijas ni frmulas mgicas. Y que hay a lo largo de su historia muchos ejemplos de canciones que sin reunir los ingredientes arriba mencionados se han convertido en hits a nivel nacional, regional y/o internacional. Por otro lado, muchas de las canciones que responden a un esquema comercial tienen un carcter efmero cuando no francamente deleznable pero es importante ser consciente de que es as como suele funcionar el negocio de la msica: repitiendo ciertos lugares comunes que, cada cierto tiempo, son demolidos por la irrupcin de nuevos (o viejos pero renovados) paradigmas que ms temprano que tarde se institucionalizan a su vez como tpicos de la industria musical. Sin embargo, es justo reconocer tambin que, como dice Richard James Burgess, en la mayora de grandes hits esos que llamamos clsicos- hay una cancin con una meloda memorable, una letra interesante, un cantante con una personalidad distintiva y buenos arreglos instrumentales.

V

LOS MEDIOS

Te acuerdas cuando estabas tirado en la cama Con las mantas sobre la cabeza?

La radio sonando de forma que nadie pudiese verte Necesitamos un cambio, lo necesitamos rpido

Antes de que el rock sea algo del pasado Porque ltimamente todo me suena igual

The Ramones

La prensa musical est formada por gente que no puede escribir, que prepara historias basadas en entrevistas a gente que no puede hablar, para entretener a gente que no puede leer.

Frank Zappa

Los videos estn consumiendo demasiado tiempo. Son una distraccin gigantesca de las

cosas que realmente importan.

Morrisey Una vez que el disco ha sido grabado, mezclado y masterizado y que el arte final de la cartula est listo, se procede a su multicopiado. En nuestro medio existen dos grandes fbricas de discos compactos, Tecnologa Digital Victoria y Laser Disc, e innumerables pequeas compaas muchas de ellas ms o menos informales- que producen discos compactos al por mayor. Algunas de ellas ofrecen, adems, el servicio de impresin de las cartulas. Los costos de fabricacin varan segn la empresa con la que uno decida trabajar as como segn el tiraje que se desee poner en circulacin. En este caso, y salvo que se trate de un grupo con una una popularidad comprobada, lo recomendable en nuestro medio es salir al mercado con un tiraje mnimo que puede ser de 300 o 500 unidades, dependiendo de la fbrica- e ir reponiendo al ritmo de la demanda, algo que depende de uno de los aspectos esenciales de la industria del disco: la promocin.

El objetivo de la promocin es vender discos. Conseguir este objetivo no significa solamente hacer que el consumidor entre en la tienda de discos sino hacer que la tienda tenga stock suficiente del disco que se quiere vender. De ah que sea de fundamental importancia persuadir a los vendedores de la necesidad de tener el disco en sus estanteras. Y ese es un trabajo que debe realizar el departamento de promocin, en el caso de una compaa discogrfica, o el manager, en el caso de un grupo que opera de manera independiente. Sin embargo, existe un acuerdo casi absoluto en que la mejor forma de promocionar un disco y, por tanto, de elevar sus niveles de venta- es conseguir que suene en la radio. Y es que una cosa es decirle a la gente que escuche un disco y otra, muy distinta, es hacer que lo oiga. Y no una o dos veces, sino varias veces al da durante dos o tres meses. Ahora bien, como la radio salvo ocasionales excepciones- emite canciones y no lbumes, lo primero que habr que hacer es elegir un tema del disco para que funcione como single, hacer suficientes copias y distribuirlas a las diferentes emisoras. El problema para las disqueras y para los artistas radica en que la decisin de tocar una cancin con una frecuencia susceptible de convertirla en un hit, de tocarla de manera tmida o sencillamente de no tocarla, no depende de ellos sino del programador de la radio, un personaje que, en nuestro medio, se caracteriza, en lneas generales, por su poca o nula disposicin a apostar por los grupos de rock locales y que prefiere siempre seguir las modas antes que imponerlas. Entre otras cosas, porque los programadores radiales son empleados que cobran un sueldo mensual y cuya continuidad en el cargo que detentan y que les da un poder a veces omnmodo para controlar lo que oir el pblico- depende de los resultados del survey que mensualmente indica cules son las emisoras que tienen mayor audiencia. Conseguir, por lo tanto, que las radios pasen las canciones con la frecuencia adecuada supone el contacto y la negociacin personal con el programador de cada una de ellas. En el mejor de los casos esta negociacin puede implicar que la disquera o el manager se comprometan a poner al artista a disposicin de las radios para las campaas promocionales que stas tengan a bien realizar como parte de sus estrategias de marketing. En el peor de lo casos, sin embargo, ello puede traducirse en una velada relacin de ndole netamente comercial donde a cambio de una determinada cantidad de discos, de un nmero de presentaciones en vivo ad honorem o de un monto especfico de dinero, el programador de la radio se compromete verbalmente, casi nunca por escrito- a poner en rotacin la msica del grupo. Dems est decir que estas formas de canje jams son aireadas pblicamente y permanecen siempre en un mbito virtualmente secreto y en el que no quedan huellas. Y digo virtualmente porque quienes estn metidos en el negocio de la msica saben que stas cosas ocurren pero nadie se atreve a ponerlas de manifiesto para no cerrar las puertas a futuras negociaciones debajo de la mesa. Y es que, a pesar de que, en nuestro medio, no existe una legislacin que sancione ese tipo de prcticas especialmente aquella conocida con el

nombre de payola, trmino que alude al pago directo que se le hace a un disjockey o programador para que pase una cancin determinada- lo cierto es que todos los involucrados prefieren mantenerlas sotto voce. Los programadores de las radios argumentan, en su defensa, que ellos se deben al pblico y que su objetivo primordial es darle a su audiencia lo que ella pide. Pero este argumento es, como se sabe, circular puesto que la audiencia suele pedir precisamente aquello que escucha con mayor frecuencia en la radio y, de hecho, difcilmente pedir aquello que no se le ha dado la oportunidad de escuchar suficientemente. Hay, sin embargo, casos en los cuales los programadores de radio no pueden tapar el sol con un dedo: los de aquellos grupos que construyen una audiencia al margen de las radios a travs de sus discos, de sus conciertos o de sus videos- y cuyas canciones, por un proceso natural de contaminacin, llegan a los odos del pblico que escucha radio y que efectivamente empieza a solicitar masivamente que su msica empiece a ser tocada en su emisora favorita. Pero estos casos son, por lo general, contadsimos. Sera una exageracin, sin embargo, decir que los motivos que llevan a los programadores de radio a tomar decisiones son siempre non sanctos. Lo que s se puede decir es que son siempre subjetivos, es decir, que obedecen a su criterio cuando no a su capricho- particular y no a un hipottico gusto popular que los programadores conoceran por vas supuestamente objetivas: encuestas, llamadas telefnicas, etc. pero que en realidad no son otra cosa que pretextos para justificar sus preferencias. Preferencias que, en muchos casos, ni siquiera son genuinamente personales sino que responden a la necesidad de quedar bien en el survey para satisfacer en primer lugar los intereses de la corporacin para la cual trabajan y, en ltima instancia, a los auspiciadores, de quienes dependen finalmente dichas corporaciones. Este es el panorama con el que se encuentran los promotores y los managers cuando intentan colocar alguna cancin en la radio. Su tarea, por lo tanto, es harto azarosa y, si quiere traducirse en resultados concretos, difcilmente puede mantenerse dentro de los marcos de la persuasin musical la cancin debera ser, en efecto, la que convenza al programador-- y, por lo general, tiene que desarrollarse en el cenagoso terreno del intercambio de lisonjas, prebendas y favores. Negarse a entrar en ese terreno supone, de manera casi automtica, quedar fuera del privilegiado crculo de grupos y solistas que suenan habitualmente por la radio. Exclusin que, sin embargo, puede ser favorable en el mediano o en el largo plazo si es que el grupo es capaz de llegar al corazn del pblico por otros medios conciertos, prensa, boca a boca- porque en este caso ocurrir que, tarde o temprano, las radios se vern obligadas a pasar su msica esta vez s porque el pblico la pide- y el grupo no tendr que hacerles ningn tipo de concesiones por la sencilla razn de que nada les debe. De cualquier forma, lo cierto es que las disqueras, a travs de sus promotores, y los artistas, a travs de sus managers, tarde o temprano tienen que verse las caras con los programadores radiales e intentar sortear las inauditas barreras que

stos