1930-1939

Roku 1930 zvukový film vo väčšine krajín definitívne prerazil. V tom istom rokuzačali sa prejavovať i dôsledky krachu na americkej burze z októbra 1929;depresia spela k svojmu najnižšiemu bodu. Tieto dve udalosti, zavedeniezvukového filmu a svetová hospodárska kríza so svojimi politickými dôsledkami,určili tvár filmu v tridsiatych rokoch.

Zavedenie zvuku hospodársky relatívne osamostatnilo filmové krajiny, ktoré sadoteraz nevedeli ubrániť americkej nadvláde. Zvukové filmy v domácom jazykuboli pôsobivejším prostriedkom proti zahraničnej konkurencii ako nemé filmyvlastnej výroby. Tak si francúzsky film opäť získal nezávislosť, ktorú stratil zaprvej svetovej vojny; pravda, nemecký film, len čo sa oslobodil od zahraničnéhoporučníctva, ihneď sa podrobil politickej diktatúre vo vlastnej krajine, Anglicko aTaliansko si začali znovu budovať svoje filmové hospodárstvo. Depresia postihlaamerický filmový priemysel rovnako ťažko ako európsky; v čase, keď početnezamestnaných dosiahol vrchol, mala za následok pokles návštevy kín; keďževšak všetky krajiny oboch hemisfér boli postihnuté rovnako, nedošlo k výkyvommedzi národnými kinematografiami.

Depresia vyvolala súčasne zmenu všeobecnej duchovnej klímy a film to čoskorozaznamenal. Po ľahkovážnom optimizme z rokov prosperity nastúpilo triezvehodnotenie skutočnosti. V Nemecku do roku 1933, neskoršie v Amerike, voFrancúzsku a v Anglicku dožil sa filmový realizmus takého rozkvetu, aký vdvadsiatych rokoch dosiahol iba v Sovietskom sväze. Zvuk vytvoril širší aintenzívnejší dojem skutočnosti. Dialóg a hudba, predovšetkým však ruchynepoužívali sa iba ako kulisa pre obraz, ale aj kontrastne: kombinácia obrazu azvuku umožňovala interpretovať jedno druhým.

Cesty, ktorými sa pustil film v druhej polovici tridsiatych rokov, boli takérôznorodé, aké rôznorodé boli spôsoby, ktorými sa jednotlivé národy usilovalizvládnuť krízu. V Nemecku sa podriadil nacistickej diktatúre, vo Francúzskuodzrkadľoval nádeje i neúspech pokusu o Ľudový front, v Spojených štátoch sapostavil na stranu umierneného optimizmu new dealu. V Sovietskom sväze užvrhal svoj tieň stalinizmus: skončilo sa obdobie revolučných experimentov vofilme a ako záväzná tvorivá metóda sa hlásal socialistický realizmus.

NEMECKÝ FILM PRED A ZA HITLERA

Nemecký filmový priemysel sa niekoľko rokov bránil proti zavedeniu zvuku. Ažkeď sa zvuk osvedčil, už v Hollywoode, preorientovali sa naň i nemecké koncerny.Roku 1931, keď Američania vyrábali a vyvážali takmer výlučne zvukové filmy, boliešte dve tretiny domácej výroby nemé.

Svetová hospodárska kríza z rokov 1929-1930 postihla nemecký film prv, než bymohlo zavedenie zvuku podstatne oživiť záujem obecenstva, ako sa to stalo vUSA. Pokles návštevnosti v dôsledku masovej nezamestnanosti aj zvýšenievýrobných a distribučných nákladov postihli filmový priemysel súčasne a spôsobiliťažkosti aj väčším spoločnostiam. Národní socialisti využili príležitosť a hneď pouchopení moci dostali film do područia aj štátnymi sanačnými opatreniami.

Menšie podniky postupne likvidovali, väčšie postavili pod štátnu kontrolu. Roku1937 poštátnili firmy Ufa a Bavaria.

Paralelne s týmito hospodársko-politickými opatreniami sa zavádza i politickýkontrolný systém. Už roku 1930 založila NSDAP vlastné filmové oddelenie. Dvamesiace po vstupe Hitlera do ríšskej kancelárie oznámil jeho minister propagandyGoebbels v prejave filmárom, že noví mocipáni majú aktívny záujem o film.„Neárijských“ filmových pracovníkov ihneď postihol pracovný zákaz. V júli 1933ustanovili Provizórnu filmovú komoru, ktorú začlenili v septembri do Ríšskejkultúrnej komory. Mala združovať všetkých pracovníkov filmového priemyslu. Vofebruári 1934 postavil nový ríšsky zákon o premietaní filmov cenzúrne úrady podautoritatívne vedenie, zostril ich zásady a rozšíril ich kompetenciu na celý výrobnýproces od scenára po hotové dielo.

REALISTICKÉ TENDENCIE

V rokoch 1930-1932 prešlo filmové umenie v Nemecku obdobím druhéhorozkvetu. Hospodárska, sociálna a politická neistota opäť umožnila, tak ako vrokoch 1920-1924, vznik umelecky závažných filmov a súčasne ovplyvnila ichzameranie.

V jednotlivých prípadoch sa autori a režiséri ešte vrátili k témam a tvorivýmpostupom expresionistických a komorných filmov. Pritom však mali filmy tohtoobdobia inú podobu ako diela z roku 1920. Autori a režiséri, ktorí sa práve vrátiliz prvej svetovej vojny, mali síce veľký odpor proti vojne a všemocnosti autorít,ktoré s ňou boli späté, nevedeli ju však politicky vyjadriť. Diskusie z dvadsiatychrokov medzitým zaostrili pohľad niekoľkých autorov a režisérov na sociálnurealitu. Popritom rozšírili filmy, ovplyvnené „novou vecnosťou“, skúsenosti zostyku s viditeľným povrchom reality.

Fritz Lang nadviazal filmom „Vrah medzi nami“ („M“, 1930) a „Závet doktoraMabusa“ („Das Testament des Dr. Mabuse“, 1933) na svoje kriminálne filmy zdvadsiatych rokov. Vo filme „Vrah medzi nami“ naháňa a chytí polícia spolu spodsvetím vraha detí. Hlavná postava pripomína „pražského študenta“ Cesareho z„Caligariho“: tak ako oni nezodpovedá za svoje činy, núti ho na to vnútornátajomná sila. Vo filme „Závet doktora Mabusa“ vedie tajnú organizáciuschizofrenický psychiater, nástupca dr. Caligariho, ktorý sám podlieha rozkazombláznivého dr. Mabusa. Hlavný záujem sa však už nesústreďuje na patologickéindivíduum, ale na organizáciu, na políciu a pästiarske spolky vo filme „Vrahmedzi nami“, na kriminálny spolok v „Závete doktora Mabusa“. Oba filmy jasneodzrkadľujú nástup organizovaného násilia v zabíjačských jednotkáchextrémistických spolkov a predznačujú vládu štátom nariadeného teroru.Predovšetkým film „Vrah medzi nami“ odhaľuje v obratnom dvojitom pohľadesúvislosť medzi kolektívnou zaslepenosťou a organizovaným terorom: pästiarskespolky vystupujú ako „zástupcovia zdravého cítenia ľudu“, keď naháňajú vrahadetí; nikdy sa neponášajú do takej miery na meštiakov ako vo chvíli, keď vparodistickom trestnom pokračovaní žiadajú smrť nepríčetného. Ak sa tu polícia azločinecké trusty pri podobných činoch často striedavo ukazujú, predznačuje satým ich totožnosť v rámci politickej reality nasledujúcich rokov.

Langov štýl používa v týchto filmoch reálne detaily ako symboly a metafory. Vofilme „Vrah medzi nami“ zjavuje sa vo výklade obraz vraha, obklopený otvorenýminožmi, ktoré sa odzrkadľujú na skle. Pohybujúce sa šípy a špirály v inom výkladesymbolizujú jeho duševný stav. A v zrkadle uzrie vrah písmeno „M“, ktorým hooznačujú jeho prenasledovatelia. Na druhej strane tu pôsobia postavy a dekorácietak autenticky ako nikdy predtým u Langa. Brechtov vplyv nebadať iba na témefilmu „Vrah medzi nami“, ale aj na protirečivom používaní zvuku, ktorý častovytvára pôsobivý odstup od deja.

Je paradoxné, že jediný nemecký film Američana Josepha von Sternberg, „Modrýanjel“ („Der blaue Engel“, 1930), je väčšmi zviazaný s tradíciou expresionistickéhoa komorného filmu než súveké filmy domácich režisérov. Sternberg sa už vAmerike učil z nemeckých vzorov: už tam vytváral obraz prostredia ako duchovnúkrajinu. Profesor Unrat je, takisto ako hrdinovia filmov „Silvestrovská noc“,„Posledná štácia“ a „Ulica“, v zajatí svojich pudov. A tak ako spomínané filmystotožňuje sa i tento so zorným uhlom hlavnej postavy. Šantánová tanečnica Lolavystupuje ako nadžena, ako stelesnenie deštruktívnej sexuality. Rekvizity jej čara,perá a podväzky, menia sa na fetiše. Sternberg vytvára okolo gymnaziálnehoprofesora atmosféru nezrelej sexuality. Keď hrdina už neovláda svoje zmysly,obklopuje ho difúzne pološero. Múry domov sa nakláňajú ako vo filmoch z roku1924. V diaľke pochmúrne a tajomne hučí lodná siréna. Prenikavé odhaľovaniemeštiackeho sveta, ktoré prinášala románová predloha Heinricha Manna „ProfesorUnrat“, nahradil Sternberg nejasnou sebaľútosťou porazeného. Divák má pocitvykúpenia z nezavineného individuálneho utrpenia, keď sa profesor, ktorý sa nakonci vráti na svoje niekdajšie pôsobisko, zrúti mŕtvy nad stolom.

Georg Wilhelm Pabst nakrútil roku 1930 a 1931 tri významné filmy. Prekonal vnich neutrálnosť „novej vecnosti“, ktorá poznačila jeho nemé filmy. Jeho pohľad,nezahmlený pološerom ranej nemeckej školy, osvedčil sa pri závažných dobovýchtémach, z ktorých vymizla i melodramatická črta jeho prvých snímok. Vojnový film„Západný front 1918“ („Westfront 1918“, 1930) stal sa jeho majstrovským dielom.Tak dôsledne ako okrem neho iba Milestonov film „Na západnom fronte pokoj“ aIčikawov film „Ohne na planinách“ odmieta tento film i najzastretejšieglorifikovanie vojny ako príležitosti „ľudsky sa osvedčiť“. Je dokonalý v stelesneníhrôzy, ktorú predstavuje. V očiach štyroch pešiakov sa pomaly rozbíja zmyslovásúvislosť, do ktorej spočiatku ešte vedeli zatriediť vojnu. Ak sa na začiatku eštejavia ako ľudia, čo konajú, zmocní sa ich postupne anonymná sila vojny, až kýmúplne stratia svoju totožnosť: v šialenstve či v absurdnej smrti. Povrch viditeľnejreality sa transcenduje na obraz zhanobenej ľudskosti. Pritom tu však nikdy,takisto ako v Pabstových nemých filmoch, detail nezastupuje symbolicky celok.Kamera odkrýva bojové pole neumelými, pomalými a nerovnomernými jazdami aodhaľuje hrôzu v epickej následnosti. Pravda, jej politická príčina ostáva mimozorného uhla kamery.

V „Žobráckej opere“ („Die Dreigroschenoper“, 1931), filmovej verzii hry BertoltaBrechta a Kurta Weilla, vzdal sa Pabst dokumentárneho realizmu. Záujem opitoresknosť, ktorá sa prejavovala už v jeho „vecných“ nemých filmoch,oslobodzuje sa tu od závislosti od obrazu dôverne známej reality. Vidieťštylizovaný Londýn, kde sa postavy vynárajú z filmy ako prízraky. Spracovaniepovrchu je rovnaké ako v starých Pabstových filmoch: dodáva postavám Mackieho,Polly, Jenny a Peachuma, ako aj dekorácii viktoriánskeho bordelu presvedčivú

plastičnosť. Ale práve formálne kvality filmu zrádzajú, takisto ako v prípade„Modrého anjela“, ducha predlohy. Agresívnosť Brechtovej a Weillovej revuezmizla z filmu, ktorý „spája hrôzu zlodejskej drámy s ľahkou melodickouatmosférou operety z 18. storočia“ (Paul Rotha1).

Film „Kamaráti“ („Kameradschaft“, 1931) ide politicky ešte o krok ďalej ako film„Západný front 1918“. Na príklade banskej katastrofy v nemecko-francúzskejpohraničnej oblasti ukázal Pabst spätosť vlády tried s nacionalistickou ideológiou.Vedenie baní a vrchnosť sa bránia proti odstráneniu hraničných mreží podzemou, ktoré znemožňujú nemeckým baníkom, aby prišli na pomoc zasypanýmFrancúzom. Keď sa akcia skončila, obnovia pôvodný stav. Aj pri zobrazeníbanského nešťastia oživoval Pabst spomienky na vojnu. Zasypanému Francúzovi,ktorý stráca vedomie, sa zdá, že jeho nemecký záchranca je nepriateľský vojak, apokúsi sa ho zahrdúsiť. Takisto ako „Západný front 1918“ vyznačuje sa i tentofilm výrazne realistickými sekvenciami, ako je výjav v umyvárni baníkov alebovýjav v bani. Pravda, svojou optimistickou vierou v medzinárodnú solidariturobotníkov film podliehal ilúziám nemeckej „ľavice“ z oných rokov.

Od roku 1932 pracoval Pabst vo Francúzsku. V jeho „Donovi Quijotovi“ (1933) jeešte niekoľko pôsobivých výjavov. Potom sa Pabst dlhé roky venoval nezáväznejzábave. Po návrate do hitlerovského Nemecka slúžil filmami „Komedianti“(„Komödianten“, 1941) a „Paracelsus“ (1943) propagovaniu „nemeckého ducha“.Bombastický štýl týchto filmov zachoval aj vo svojom filme „Proces“ (1947),ktorým sa chcel rehabilitovať. Popri bezvýznamných rutinérskych prácach nakrútilv Rakúsku film „Posledné dejstvo“ („Der letzte Akt“, 1955) o Hitlerovýchposledných dňoch a v Nemecku film „Stalo sa 20. júla“ („Es geschah am 20. Juli“,1955). Neslávny zánik „Tretej ríše“ tu štylizoval ako grandiózne tragikomickýsúmrak bohov.

Divadelná režisérka Leontine Saganová nakrútila iba jediný film: „Dievčatáv uniforme“ („Mädchen in Uniform“, 1931). Opisuje pubertálny konflikt žiačky,ktorá trpí blúznivou náklonnosťou k svojej učiteľke. Prísne predpisy internátuvyostrujú konflikt a doženú žiačku na pokraj samovraždy. Ako kritika pruskejškolskej disciplíny bol tento film zaiste už v čase svojho vzniku prekonaný. Avšakodstup pri vykreslení prostredia ho zachránil pred tým, aby podľahol nezrelýmcitom hlavnej postavy, ako sa to stávalo v ostatných „pudových filmoch“. Na tomtochladnom pozadí nadobúda psychologické zobrazenie plastičnosť.

Piel Jutzi kombinoval aj vo filme „Berlín Alexanderplatz“ (1931), podľa románuAlfreda Döblina, hraný dej a dokumentárne sekvencie, ktoré pripomínajú, tak akopredtým vo filme „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“, Ruttmannov film„Symfónia veľkomesta“. Vo vykreslení prostredia a typov, ktoré dodáva filmusviežosť, akou sa vyznačuje iba málo nemeckých filmov, očividne ho ovplyvnilZille. Ale tento film je väčšmi ovplyvnený neutralitou „novej vecnosti“ než Jutzihoskoršie dielo; nakoniec nepovie viac než: „život je taký“. Na pozadí strašnejhospodárskej krízy a nástupu nacizmu sa optimistické záverečné obrazy zostavebných prác v Berlíne vynímajú aj pri svojej autentičnosti veľmi nereálne.

V línii filmov „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“ a „Ľudia v nedeľu“ pokračuje aj„Kuhle Wampe“ (1932), debut Bulhara Slatana Dudowa. Scenár tohto jedinéhokomunistického hraného filmu Weimarskej republiky napísal Bert Brecht a Ernst

Ottwalt, hudbu zložil Hanns Eisler. V prvej časti vykresľuje film ostrými črtamifyzickú a psychickú biedu berlínskej robotníckej rodiny. Keď rodina dostanevýpoveď z bytu, presťahuje sa do barakov. Film „Kuhle Wampe“ oživuje dobovýkolorit krízových rokov bez toho, aby upadol do obligátnej pochmúrnosti inýchnemeckých filmov z tohto prostredia. Kamera sa vyznačuje uvoľnenosťou, akúpoznáme iba z filmu „Ľudia v nedeľu“. Na konci film príliš nediferencovanevychvaľuje spoluprácu s robotníckymi športovými spolkami; ale záverečný výjav,diskusia v berlínskej podzemnej dráhe, vracia sa k dialektickej argumentácii,ktorá je určujúcou rovinou filmu.

OD HUGENBERGA PO GOEBBELSA

Ruský film vďačí za svoje najvýznamnejšie podnety Októbrovej revolúcii; vtalianskom filme pod Mussolinim a v španielskom pod Francom boli možnénábehy ku kritickému realizmu – nacistické panstvo naproti tomu doviedlonemecký film iba k úplnému výpredaju jeho dovtedajších výdobytkov. „Idea“„národnej revolúcie“ neinšpirovala ani jedno filmové umelecké dielo a poddiktatúrou nebolo možné vysloviť nijakú kritiku, a to ani vo filmovej publicistike.Filmová politika „Tretej ríše“ bola rovnako netolerantná a chudobná na myšlienkyako jej oficiálny „svetonázor“. V podstate pokračovala v politike koncernov zobdobia Spred roku 1933. Iba v prvom roku nacistického panstva oslavovaliniektoré filmy výslovne stranu: „Hitlerjunge Quex“ Hansa Steinhoffa, „SA-MannBrand“ Franza Seitza a „Hans Westmar“ Franza Wenzlera. Iniciatíva nakrútiť tietofilmy vyšla od nacisticky uvedomelých podnikateľov; časť mocipánov všakreagovala na ne vyslovene chladne. Už roku 1934 vyhlásili, že „strana a jejodnože“ – s výnimkou „Hitler-Jugend“ – sú pre film tabu.

Propagandisti národnosocialistickej strany správne pochopili, že ich cieľom lepšieslúžia filmy skrývajúce sa pod maskou nepolitickej zábavy alebo v rúchuhistorickej paralely. Pritom však ani nemuseli odbočiť z cesty, na ktorú už dávnonastúpila Ufa pod Hugenbergom. Realistické a sociálnokritické filmy tvorili aj predrokom 1933 iba nepatrné výnimky a vznikli mimo koncernov; umelecké ambícieUfy sa vyčerpali „Modrým anjelom“. Proti desiatke zvukových filmov Langa,Saganovej, Jutziho a Dudowa stáli stovky iluzionistických veselohier anacionalisticko-autoritárskych tendenčných filmov. „Pravičiarske“ filmyWeimarskej republiky boli umelecky bezvýznamné. Ich popularita a pôsobenievšak zďaleka prekonali „ľavičiarske“ a to ich predurčilo za vzor nacistickej filmovejpolitiky.

Už roku 1922 nakrútila Ufa prvý film o Fridrichovi Veľkom podľa Czerépyhopredlohy „Fridericus, Rex“. Interpretoval podrobenie sa korunného princaFridricha silnejšej otcovej vôli ako základ jeho neskorších triumfov – presne podľarovnakej schémy spracoval Hans Steinhoff roku 1935 film „Starý a mladý kráľ“(„Der alte und der junge König“). V posledných rokoch Weimarskej republikyoslavovalo množstvo filmov pôsobenie samoľúbych mocipánov, ktorí sa povznesúnad zákon, aby slúžili svojmu ľudu. Tak napríklad filmy Gustava Ucického„Flautový koncert v Sanssouci“ („Flätenkonzert von Sanssouci“, 1930) a „York“,(1931), Luisa Trenkera, „Rebelant“ („Der Rebell“, 1932) a Friedricha Zelnika,„Chorál z Leuthenu“ („Der Choral von Leuthen“, 1933). Vojnové filmy ako„Posledná kompánia“ („Die letzte Kompanie“, 1930) Kurta (Curtiza) Bernhardta,Trenkerove „Hory v plameňoch“ („Berge in Flammen“, 1931) a Ucického „Zore“

(„Morgenrot“, 1933) oslavovali vojnu ako „oceľový kúpeľ“. Vety ako „Čoskoro saopäť musíme dať na pochod, ináč nebudeme mať na tejto pôde nijakú vlasť!“ a„Čosi také ako táto vojna my Nemci z času na čas potrebujeme, aby sme opäťnabrali síl!“ ozývali sa vo filmoch Ufy z prednacistického obdobia – jasnejšienebolo treba hovoriť ani za „Tretej ríše“.

V znamení depresie zaplavili filmové plátno zrazu prúdy rozmarných operiet aveselohier. Alebo osladzovali súčasnú mizériu, ako film Wilhelma Thieleho „Trajamládenci od benzínu“ („Die drei von der Tankstelle“, 1930), alebo pred ňouuhýbali do romantizovanej minulosti, ako film Erica Charella „Kongres tancuje“(„Der Kongress tanzt“, 1931). „V Nemecku sa vznášal nad najveselšími filmamidemokracie smrteľný pokoj diktatúry.“ (M. Horkheimer – Th. W. Adorno2).

Táto tendencia nerušene pokračovala po roku 1933. „Veľkí Nemci“ – alebo aspoň„Germáni“ – boli stredobodom filmov Veita Harlana „Vládca“ („Der Herrscher“,1937) a „Veľký kráľ“ („Der Grosse König“, 1942), Herberta Maischa „FriedrichSchiller“ (1940) a „Andreas Schlütter“ (1942), Hansa Steinhoffa „Robert Koch,bojovník so smrťou“ (1939) a „Ohm Krüger“ (1941), G. W. Pabsta „Komedianti“ a„Paracelsus“, Wolfganga Liebeneinera „Bismarck“ (1940) a „Prepustenie“ („DieEntlassung“, 1942) i mnohých ďalších filmov. Po vojnových filmoch Ufynasledovali filmy Karla Rittera „Akcia Michael“ („Unternehmen Michael“, 1937),„Dovolenka na čestné slovo“ („Urlaub auf Ehrenwort“, 1938), „Pour le Mérite“(1938), „Šťuky“ („Stukas“, 1941) a „Kadeti“ („Kadetten“, 1941), Herberta Maischa„D III 88“ (1939), Hansa Bertrama „Bojová eskadra Lützow“ („KampfgeschwaderLützow“, 1941) a iné.

Súčasne sa nepolitické zábavné filmy diskrétne spravovali heslom „Kraft durchFreude“. Najrozmarnejšie z nich si brali za vzor film „Kongres tancuje“, RakúšanWilly Forst nakrútil pred „anšlusom“ „Maškarádu“ („Maskerade“, 1934) a „Alotria“(1936). Ako keby sa nič nebolo stalo, pokračoval v tejto línii filmami „Bel Ami“(1939), „Veľká opereta“ („Operette“, 1940) a „Viedenská krv“ („Wiener Blut“, 1942).Len v trocha retušovanej podobe sa vracia i „pudový film“. Filmy Veita Harlana,ako „Mladosť“ („Jugend“, 1938), „Nesmrteľné srdce“ („Das unsterbliche Herz“,1939) a „Jej obeť“ („Opfergang“, 1944) ukazujú svojich hrdinov ako obetetemných pudov vo vlastnom vnútri a tajomného osudu, s ktorým sú zviazané. Natieto úlohy sa špecializovali Emil Jannings a Heinrich George, mužské hviezdyrežimu. Vo filme Carla Froelicha „Kantor rojko“ („Traumulus“, 1936) ožil istýmspôsobom „Modrý anjel“ – opäť s Janningsom v hlavnej úlohe. Aj Ucického„Poštmajster“ („Der Postmeister“, 1940) oživil staré schémy. Ak mal niektorý filmslúžiť bezprostredným cieľom režimu, zahaľoval sa do podoby psychologického„problémového filmu“ alebo historického románu, tak napríklad Harlanovantisemitský „Žid Süss“ („Jud Süss“, 1940) a Liebeneinerovo ospravedlnenieeutanázie „Žalujem“ („Ich klage an“, 1941).

Iba na jednom poli rozvíjal nemecký film za nacizmu svoje vzory z čias republikyaj po formálnej stránke: v dokumentárnych filmoch Leni Riefenstahlovej. LeniRiefenstahlovú (nar. 1907) „objavil“ ako sedemnásťročnú tanečnicu Arnold Fancka angažoval ju ako herečku do svojich horolezeckých filmov. Vystupovala vniekoľkých jeho filmoch, skôr než samostatne režírovala svoj prvý film „Modrésvetlo“ („Das blaue Licht“, 1932). Iba na málo situácií redukovaný dej, oplývajúcicitom a osudovosťou, tvoril zámienku, aby sa horský svet Dolomít mohol zahaliť

do mystického pološera, ktoré režisérka vytvárala všetkými možnýmifotografickými finesami.

Jej známosť s Hitlerom, o ktorej sa veľa hovorilo, a skutočnosť, že uznával jejtalent, dopomohli Leni Riefenstahlovej k objednávkam na niekoľko oficiálnychdokumentárnych filmov. „Víťazstvo viery“ („Sieg des Glaubens“, 1933), krátky filmo sjazde strany v roku 1933, je prípravnou štúdiou k „Triumfu vôle“ („Triumph desWillens“, 1935), celovečernému filmu o sjazde strany v roku 1934. Vybavenávšetkými splnomocneniami a s podporou mnohočlenného štábu kameramanovnakrúcala manifestácie v Norimberku. Prológ pripomína Fanckove horské filmy:cez panorámu s mrakmi blíži sa Hitlerovo lietadlo, akoby zostupovalo priamo znadpozemských diaľav na zem, ktorá od neho čaká spasenie. V strnulých,symetrických záberoch zachytáva potom kamera ornamenty formácií nastúpenýchv mohutných útvaroch. Jazdami kamery po žrdiach zástav podčiarkujemonumentálne rozmery prehliadky. Jazdy pozdĺž nastúpených útvarov zdôrazňujúprísny poriadok. Ako všemocný tvorca tohto poriadku sa zjaví „Führer“. Osamelokráča širokou prázdnou cestou medzi nastúpenými jednotkami. Vysoko nad nimisa vypína pri rečníckom pulte. Obsah sa tu stáva čírou funkciou filmovej formy:nemožno už zistiť, či kamera zaznamenáva priebeh slávnosti, alebo či saslávnosť inscenovala iba kvôli kamere. Skutočný sjazd strany sa odohral až v kine,stvoril ho až film.

V oboch častiach filmu o Olympiáde z roku 1938 „Prehliadka národov“ („Fest derVolker“) a „Oslava krásy“ („Fest der Schönheit“) stvárnila Riefenstahlová olympijskéhry z roku 1936 podľa toho istého vzoru. Prológ zaraduje dej do mýtickýchsúvislostí. Výkony športovcov posviaca „Führerova“ prítomnosť, javia sa takmerako rituál obetného kultu na jeho počesť. V rytmicky strihaných sekvenciáchstíchne komentár a hudba preberá vedenie, napríklad pri nočnom skoku o žrdi.To, že Walter Ruttmann spolupracoval na filme ako hlavný strihač, viedloniekoľkých autorov k domnienke, že ho možno označiť za skutočného autora.Toto podozrenie je bezosporu neoprávnené, je však príznačné, že vôbec vzniklo.Riefenstahlovej filmy skutočne pokračujú v línii „prierezových filmov“ruttmannovskej proveniencie. Vidíme tu rovnaké očarenie pohybom a rovnakúľahostajnosť voči jeho zmyslu. Takisto ako vo filme „Symfónia veľkomesta“ stávasa obsah funkciou „vnútorného rytmu“. Ibaže v Ruttmannových filmoch chýbalstredobod, ktorý usmerňuje pohyb. V Riefenstahlovej filmoch sa zjavil v postave„Führera“.

Leni Riefenstahlová sa už roku 1939 vzdala spolupráce na vojnovýchdokumentárnych filmoch. Svojím druhým hraným filmom „Nížina“ („Tiefland“,nakrúteným roku 1944 a uvedeným v roku 1954) upadla opäť do povrchnejmystiky „Modrého svetla“.

„POETICKÝ REALIZMUS“ VO FRANCÚZSKU

Spoločnosť Gaumont uviedla už roku 1928 prvý zvukový filmový program, abyčelila prenikaniu amerického zvukového filmu do Francúzska. Francúzskatechnika snímania zvuku bola však spočiatku nedokonalá. Proti zavedeniu zvukustavali sa predovšetkým francúzski filmoví umelci, ktorí v ňom videli komerčnúšpekuláciu. René Clair označil zvukový film za „nový objav..., ktorý šikovnevyužívajú obchodníci“, „neprirodzené monštrum, ktoré z filmového plátna

definitívne urobí divadlo chudobných“3. Prvé zvukové filmy však maliu obecenstva veľký úspech a vyvolali vlnu lacne a nenáročne vyrobených filmov,ktoré sa usilovali využiť popularitu nového technického postupu. Francúzskafilmová produkcia vzrástla začiatkom tridsiatych rokov na sto až stopäťdesiatfilmov ročne. Keďže Francúzsko nemalo spočiatku vyhovujúci vlastný systémzáznamu zvuku, museli firmy platiť vysoké licenčné poplatky nemeckým aamerickým spoločnostiam za vybavenie ateliérov a kín. Tým sa však zasezvyšovali náklady a stupňovalo sa finančné riziko každého filmu, takže lenniekoľko veľkých filmových trustov mohlo sústavne nakrúcať. Americkáspoločnosť Paramount sa usadila v parížskych filmových ateliéroch a vyrábala tamcudzojazyčné verzie svojich filmov pre export do všetkých európskych krajín (aj vNemecku sa začiatkom tridsiatych rokov nakrúcali filmy súčasne v nemeckej i vofrancúzskej verzii); čoskoro sa však ukázalo, že systém dodatočnej synchronizácieje lacnejší, a firma Paramount svoju parížsku filiálku zasa likvidovala.

Po hospodárskej eufórii prvého obdobia zvukového filmu nasledovalo vytriezveniea úpadok. Príjmy parížskych kín od roku 1928 do roku 1932 rapídne stúpli, doroku 1935 klesali a začali potom opäť (až do roku 1937) stúpať. Odzrkadľoval sav tom všeobecný hospodársky vývin vo Francúzsku. Ochranárska vládna politikamohla spočiatku na čas uchrániť Francúzsko pred svetovou hospodárskou krízou.Potom však otriasli republikou finančné škandály, do ktorých boli zapleteníčlenovia parlamentu a dokonca i ministerský predseda. Počet nezamestnanýchdosiahol roku 1935 takú výšku ako nikdy predtým. Finančníci sa stavali čorazrezervovanejšie k investíciám do filmového priemyslu; krach fuzionovanejspoločnosti Gaumont-Franco Film-Aubert spôsobil úpadok aj Banque Nationalede Crédit. Až roku 1936 stabilizovala vláda Ľudového frontu pod Léonom Blumomhospodársku situáciu.

Všetky tieto ťažkosti však dodali francúzskemu filmu čerstvú krv. Po úpadkuveľkých firiem sa nezávislým producentom a režisérom zase raz naskytlapríležitosť; sociálne a politické konflikty vytvorili užší kontakt filmu soskutočnosťou. Tak práve roky 1935 až 1939 boli mimoriadne plodným obdobímvo francúzskom filme, ktorý si vtedy vytvoril vlastný štýl a dosiahol uznanie aj vzahraničí. Väčšina filmov tohto obdobia, nad ktorým nakoniec už ležal tieňblížiacej sa vojny, vyznačuje sa realistickým stvárnením a ostrou sociálnoukritikou, ale aj pesimistickými spodnými tónmi.

JEAN VIGO

K najsilnejším – ale i k najneuznanejším – talentom francúzskeho filmu patril JeanVigo (1905-1934). Predčasná Vigova smrť obmedzila jeho dielo na tri filmy – akdo toho nerátame krátky dokumentárny film; tieto filmy znamenajú prechod odavantgardných prúdov obdobia nemého filmu ku kritickému realizmu tridsiatychrokov. Vo Vigových filmoch ožila rovnako tradícia ,,cinéma pur“, ako ajsurrealizmus; po prvý raz sa tu odráža aj určitý vplyv ruského nemého filmu. AleVigo stmelil tieto podnety v osobitý štýl, ktorý poznačilo poznanie, že film musízískavať nové impulzy z protirečení spoločenského života.

Vigo bol synom anarchistu a šéfredaktora novín Admereydu, ktorý roku 1917záhadným spôsobom zomrel v parížskom väzení. Vigo vyrástol pod falošnýmmenom u priateľov svojho otca. Po krátkom učňovskom období ako asistent

kamery využil finančnú podporu svojho tesťa, kúpil si kameru a roku 1929 začals prípravami na dokumentárny film o Nice, kde od istého času žil kvôli svojmuzlému zdravotnému stavu. Vigo sa preto spojil s kameramanom. BorisomKaufmanom (bratom Dzigu Vertova). Spočiatku plánoval Vigo svoj dokumentárnyfilm ako lyrickú poému o kontraste medzi morom a pevninou. V priebehu prác savšak začali tisnúť do popredia sociálne aspekty. Film ,,Na slovíčko o Nice“ (,,Apropos de Nice“) stal sa satiricko-humorným pamfletom: skrytou kamerounakrúcali Vigo a Kaufman bohaté dámy, ktoré sa prechádzali po Promenade desAnglais v Nice; pri montáži nastrihal Vigo do týchto sekvencií zábery zo staréhomesta a jeho biedy, ako aj satirické momenty zo zoologickej záhrady.Provokatívne snímky luxusných hotelov a bombastických pomníkov ukazujúpochybnú realitu prázdneho sveta privilégií; turistický ruch kúpeľnej metropolyironizujú bábiky, ktoré vystupujú z hračkového vlaku a ktoré potom zmetú nakopu krupierove hrabličky. V karnevalových výjavoch, snímaných čiastočnespomalene, a v zdôraznenom rytme vmontovaných snímok neba a mora prejavujesa ešte vplyv „cinéma pur“.

„Na slovíčko o Nice“ bol čisto montážny film, ktorého obrazy nadobúdajú zmyselaž vzájomným spojením alebo kontrapunktom. V podtitule nazval Vigo svoj film„dokumentovaným stanoviskom“. Táto formulácia vystihuje vzťah filmu k realite.Ak si Vigo zahrával so skutočnosťou a narušoval ju kontrastmi, tak iba preto, abyza čosi bojoval a čosi dokazoval. Tým sa Vigo odlišuje aj od avantgardistovnemého filmu, pre ktorých bolo prostredie parížskych východných štvrtí čiprístavu v Marseille iba zámienkou na rozvíjanie subjektívnych nálad. Vigo urobilnaproti tomu obrat K objektívnosti. ,,Sociálny dokumentárny film“ mal ukázať svetpoza jeho obvyklé aspekty, otvoriť divákom oči, prípadne ich nadchnúť pre„revolučné riešenie“.

Prvé uvedenie filmu ,,Na slovíčko o Nice“ v parížskom kine „Vieux Colombier“nemalo spočiatku mimoriadny ohlas. Vigo sa vrátil do Nice a založil tam jeden zprvých filmových klubov „Priatelia filmu“ (,,Les Amis du cinéma“). Potom ho firmaGaumont poverila, aby nakrútil dokumentárny film o plávaní, ktoréhostredobodom mal byť známy pretekár Jean Taris. Film ,,Taris“ (1931) bolpozoruhodný najmä niekoľkými spomalene nakrútenými sekvenciami pod vodou.Aj Vigov prvý hraný film ,,Trojka z mravov“ (,,Zéro de conduite“, 1933) je ,,dokumentovaným stanoviskom“; do popredia sa však dostáva satirický prvok.Vigo opisuje život v prísnej a konzervatívnej internátnej škole zo stanoviska„chovanca“, pričom využíva vlastné spomienky na školské roky. Film sa krutoposmieva autoritatívnym výchovným metódam. Učitelia a dozorcovia školy súzobrazení ako skostnatení malomeštiaci, byrokrati a sadisti. Riaditeľ je bradatýtrpaslík s piskľavým hlasom. Všetci spolu vládnu ako diktátori. Naráža na to užtitul filmu: zlá známka z mravov a s tým spojený zákaz nedeľnej vychádzky visížiakom nad hlavou ako Damoklov meč. Prostredie ich všedného dňa jepochmúrne: monotónny školský dvor, spustnuté učebne, sparťanské spálne, kdesa všetko robí na povel.

Film sleduje s nezastieranými sympatiami každý prejav odporu mladých protidiktatúre „vychovávateľov“. Jedna z najkrajších sekvencií ukazuje, ako priprechádzke jeden za druhým miznú z radu, bez toho, aby to učiteľ pobadal. (Tútosekvenciu citoval neskôr Francois Truffaut vo svojom filme ,,Nikto ma nemá rád“.)Iskra organizovanej revolty vzplanie, keď hrdina filmu Tabart nesympatickému

učiteľovi povie provokatívne do očí: „Monsieur le professeur, je vous dis: merde!“(,,Pán profesor, vravím vám: hovno!“) Žiaci vztýčia čiernu zástavu, terorizujúdozorcu v spálni dažďom peria, bežia so spevom po streche a bombardujúsmiešnu slávnosť na školskom dvore knihami a čižmami.

Vigo nakrúcal tento film za veľmi nepriaznivých podmienok; chýbal mu čas ipeniaze a množstvo epizód, uvedených v scenári, nemohol realizovať. Preto malfilm miestami nevyrovnaný rytmus. Ale pod jeho technicky neobratným povrchomsa skrýva odbojná a oslobodzujúca poézia. V sekvencii vzbury v spálni s jejsnovými pohybmi a spätne sa odvíjajúcou hudbou nachádza jazyk surrealistovnový výraz. Aj pri ireálnosti fabuly útočí film vo veľmi konkrétnom smere: Vigo sabúri proti meštiackemu výchovnému systému tým, že zosmiešňuje jehopredstaviteľov; za komikou tohto filmu sa však skrýva hlboká zatrpknutosť. Vpodstate nemá film ,,Trojka z mravov“ svojimi útokmi proti všetkýmvrchnostenským inštanciám, proti cirkvi, polícii a škole, ďaleko od rúhačstva vofilme ,,Zlatý vek“. Francúzska cenzúra skutočne zakázala film „Trojka z mravov“hneď po jeho dohotovení a až roku 1945 sa mohol opäť verejne premietať.

,,Atalanta“ (1934), posledný Vigov film, rovnako spája realistické a poetické prvkyako ,,Trojka z mravov“. „Atalanta“ je meno riečneho člna, ktorého kapitán sapráve oženil. Jeho mladej žene sa život na palube nepáči; odchádza na pevninu aodcestuje na vlastnú päsť do Paríža, kde ju však nájde starý námorník, ,,dievčapre všetko“ na palube riečneho člna, a dovedie ju späť k mužovi. V tomto filmevykreslil Vigo snovo zahmlený obraz kraja pri brehoch rieky, ktorý akoby tajnesľuboval mladej žene nový život. Aj na lodi vládne poloireálna atmosféra: hemžísa mačkami a kajuta výstredného starého námorníka, otca Julesa, je plná čudnýchpredmetov. Do snovej ríše celkom zapadá aj výjav, v ktorom Jean, kapitán lode,hľadá svoju ženu, plávajúc pod vodou, a pritom vidí jej obraz, zahalený do dlhéhobieleho závoja, ako ďalekú vidinu. Na druhej strane film vôbec neignoruje realitu.Jeho protagonisti sú vykreslení dôrazne „normálne“ a spoločensky presnedefinovaní: Jean je zamestnancom lodnej spoločnosti, ktorá ho vykorisťuje;Juliette, jeho žena, stojí v Paríži pred ťažkou úlohou nájsť si bez známostízamestnanie. Takisto ako v ostatných Vigových dielach spájali sa tu poetickéštýlové prvky so spoločenskou útočnosťou. ,,Atalanta“ bola vo svojej výstavbezdanlivo neumelá, ba drsná a práve tým vyjadrovala hľadanie pravdy všednéhodňa.

Po dohotovení producent svojvoľne skrátil Vigov film a včlenil doň „populárnu“pieseň; až po Vigovej smrti sa režisérovým priateľom podarilo rekonštruovaťpôvodnú verziu filmu.

RENÉ CLAIR

René Clair zaujal spočiatku k zvukovému filmu nepriateľský postoj; keď však vLondýne uvidel prvé zvukové filmy, zmenil svoje neprístupné stanovisko. Film. ,,Pod strechami Paríža“ (,,Sous les toits de Paris“, 1930) bol podobným manifestomumelecky osobitne stvárneného zvukového filmu ako Pudovkinov ,,Dezertér“:dialóg sa obmedzil na nevyhnutné minimum, ba často sa iba improvizoval; obraza zvuk mali kontrapunktický vzťah: dialóg vystúpil do popredia vždy vtedy, keďsa obraz zatemnil; naproti tomu nemý dialóg dvoch postáv sa odohrával zasklom. Clair sa vo svojom novom filme rozlúčil so svetom z prelomu storočia a

sústredil sa na súčasnosť – na prostredie parížskych pouličných spevákov,darebákov a vreckárov. Dej filmu mal trocha romanticko-sentimentálny podtón:pouličný spevák Albert miluje peknú Rumunku Polu; ale keď sa dostane naštrnásť dní do väzenia, získa si ju jeho priateľ Louis a Albert sa jej musírezignovane vzdať. Do deja zasahujú zápletky s podsvetím – Albertov priateľnechá u neho kufor s ukradnutými vecami, ktorý sa Albertovi stane osudným;kvôli Pole sa zapletie do bitky s gangstermi. (Tento výjav je mimoriadne vydarený:dejisko je spočiatku zahalené dymom z lokomotívy; keď sa potom rozbijepouličná lampa, zahalí sa úplne do tmy, z ktorej sa ozývajú výkriky, volanie akroky.)

Clair oživil túto zápletku množstvom ironických okrajových epizód a poetickýchnápadov. Leitmotívom filmu je pieseň pouličného speváka, ktorá zaznie nanámestiach a na zadných dvoroch; okolo nej sa opäť grupuje svet clairovskýchtypov: slepý harmonikár, groteskná meštiacka dvojica, tučná domovníčka,policajt. Vynachádzavá zvislá jazda kamery sleduje v komických kontrastochozvenu refrénu na všetkých poschodiach nájomného domu.

Film ,,Pod strechami Paríža“ nemal pri svojej parížskej premiére najprv nijakýúspech. Publikum bolo prekvapené tým, že Clair prešiel od burlesky k romanci aže experimentoval so zvukom. Až pri uvedení v Berlíne zažil René Clair pravýtriumf a ten dodatočne priaznivo ovplyvnil aj úspech filmu vo Francúzsku.

Filmom ,,Milión“ (,,Le Million“, 1931) sa Clair opäť vrátil k štýlu ,,Slamenéhoklobúka“. Scenár vychádzal z hudobnej komédie Berra a Guillemauda, ktorávyužíva naháňačku za strateným lístkom z lotérie ako zámienku pre zábavnézápletky a navzájom sa križujúce naháňačky. René Clair využil možnostizvukového filmu tak, že zmenil takmer všetky dialógy hry na piesne a kuplety;protagonisti sa poväčšine vyjadrujú spevom: tak zástup veriteľov – pekár,obchodník, mliekárka –, čo naháňajú úbohého maliara Michela, sledujúceho stopysaka, kde nechal svoj lós, na ktorý vyhral, ale sako medzitým kúpil operný tenor.Rozmarný dej filmu čoskoro prechádza do operného zákulisia. Niekoľkí zprenasledovateľov sa stanú štatistami, a Clair ironizuje smiešny ľúbostný výjavodohrávajúci sa na opernom javisku tak, že v protiklade k nemu ukazuje skutočnýľúbostný výjav v zákulisí. Nakoniec sa lós nájde, dostane sa do rúk majiteľa a sbornahnevaných veriteľov sa premení na zástup dodávateľov, ktorí ponúkajú svojeslužby.

Na jednej strane sa dej zdá výrazne ireálny práve pod vplyvom hudobnej úpravy;tento dojem zvyšovali aj dekorácie Lazara Meersona, snímané cez biele závoje.Pritom však film ironizoval aj určitý spoločenský zástoj. „Milión“ bol veselý balet,plný fantázie, zložený z ,,typov“ a situácií, ktoré zdanlivo vyrastali z reality, vskutočnosti si však iba komicky pohrávali s jej prvkami. Štýl René Claira hádamnašiel v ,,Milióne“ svoje najčistejšie stelesnenie. Umožnila to však iba úzkaspolupráca René Claira s architektom Meersonom a s kameramanom GeorgesomPérinalom, ktorí spolu s režisérom dozerali na každý detail filmu.

Skrytý, aj keď nie rozhodujúci sklon k sociálnej satire, ktorý sa prejavoval voväčšine filmov René Claira, dostal sa do popredia vo filme ,,Nech žije sloboda“ (,,Anous la liberté“, 1931). Clair, ktorý mal podľa vlastného svedectva blízko k lavici,chcel nakrútiť film proti modernému tyranstvu stroja a proti myšlienke

„posvätnosti práce, aj keď nie je zaujímavá a individuálna“4. Film má prostúzákladnú myšlienku: je ňou paralela medzi prácou trestanca vo väzení a prácoupri modernom bežiacom páse. Trestancovi sa podarí ujsť z väzenia. Pod falošnýmmenom založí obchod s hudobninami, ktorý sa čoskoro rozšíri na mamutiutováreň na výrobu gramofónových platní. Pri organizovaní tejto továrne využijevšetky svoje skúsenosti z trestaneckých čias: s robotníkmi zaobchádza ako srobotmi, žijú životom otrokov práce, v ktorom každý pohyb dirigujú zvonku.Jedného dňa sa však zjaví bývalý riaditeľov priateľ z väzenských čias; súčasne hochce vydierať gangsterská banda. Tu sa fabrikant rozhodne a spolu so svojímstarým priateľom si opäť zvolí slobodu, vráti sa k tuláckemu životu a továreňprenechá robotníkom.

Clair stvárnil túto sociálnokritickú tému ako operetnú burlesku; túto formu sivypožičal zo svojich predchádzajúcich filmov. Dialóg často nahradzuje spev aleboparlando. Pieseň ,,A nous la liberté“, ktorú spievajú obaja protagonisti, stáva samotívom slobody – neinšpiruje len útek z väzenia, ale aj útek pred diktatúroutovárne. Gestikulujúci strýcovský sekretár je základnou figúrkou všetkýchClairových filmov; keď nakoniec víchor rozoženie slávnostné zhromaždenie a zopusteného kufra s peniazmi padajú bankovky, ešte pred chvíľou dôstojnípredstavitelia vrchnosti začnú pobehúvať a tlačiť sa, aby uchmatli peniaze – arozpúta sa balet ako v ,,Slamenom klobúku“ či v ,,Milióne“.

Dekorácie filmu vytvárajú abstraktný, neľudský a anonymný svet práce. Celkomireálny je záver filmu a útek oboch priateľov do mýtického bezproblémovéhotuláckeho života, ale musíme v tom vidieť narážku na symbolický zmysel filmu.Pri tom všetkom sa však z filmu ,,Nech žije sloboda“ ozýva duch revolty; vyžadujeod diváka, aby zaujal vlastné stanovisko. Je to Clairov jediný film, ktorý sa stavia„angažovane“ k sociálnej skutočnosti, pritom však má táto angažovanosťšpecificky clairovské znaky – vtip, iróniu, odstup. Ďalšou clairovskou témou, ktorútento film rozvádza, je priateľstvo: priateľstvo medzi oboma bývalými väzňamizvíťazí nakoniec nad pokušením pristúpiť na nesprávny kompromis s pomermi;vnáša do filmu ľudský tón.

Komická sekvencia pri bežiacom páse z filmu ,,Nech žije sloboda“ inšpirovalaneskôr Chaplina vo filme ,,Moderná doba“ (1935). Clairova produkčná firma Tobiszačala preto s Chaplinom proces, ku ktorému sa však Clair nepridal.

Dej filmu ,,Paríž miluje a jasá“ (,,Quatorze juillet“, 1932) sa opäť odohrával vparížskom prostredí „drobných ľudí“. Protagonistami príbehu sú kvetinárka ašofér, ktorí sa nájdu až po rozličných zápletkách a zásahoch „podsvetia“; filmnedosiahol úroveň filmu ,,Pod strechami Paríža“. Clairovým ďalším projektom bolapolitická satira ,,Posledný diktátor“ (,,Le Dernier milliardaire“, 1934), osamoľúbych činoch pseudodiktátora vo fiktívnom malom štáte. Výroba filmu sanajprv odsunula, keďže po Hitlerovom uchopení moci sa tento sujet videlfrancúzskej firme Tobis, Clairovej produkčnej spoločnosti, neúnosný. Keď filmpotom predsa len vyrobila iná spoločnosť, jeho premiéra bola práve v dňoch pozavraždení juhoslovanského kráľa; obecenstvo reagovalo na film podráždene a shnevom a ,,Posledný diktátor“ sa stal totálnym neúspechom.

Sklamaný týmto neúspechom prijal René Clair ponuku Alexandra Kordu, abynakrútil tri filmy v Anglicku. Už prvý Clairov anglický film „Strašidlo na predaj“(,,The Ghost Goes West“, 1935, podľa novely Erica Keowna „Sir Tristram ide nazápad“), ironický duchársky príbeh, bol znamenitým dielom, v ktorom clairovsképrvky nenútene splynuli so škótskym humorom a s paródiou amerikánstva. Naškótskom zámku blúdi strašidlo. Až keď skrachovaní dedičia predajú zámokbohatým Američanom a tí ho kameň po kameni prepravia do USA, nájde strašidlonečakaným spôsobom vytúžený pokoj. Clairovi sa podarilo vtlačiť špiritistickejfabule pečať svojej osobnosti a vykresliť postavy filmu, vrátane strašidla, srovnakým ironickým odstupom, aký bol charakteristický pre jeho francúzskefilmy. Clairov ďalší film pre Kordu, ,,Senzačné zprávy“ (,,Break the News“, 1937),vyznel už oveľa neuspokojivejšie a prácu na detskom filme ,,Čistý vzduch“ (,,Airpur“, 1939) prerušil začiatok vojny.

Roku 1940 podpísal René Clair zmluvu do Hollywoodu. Film ,,Kráska z NewOrleansu“ (,,The Flame of New Orleans“, 1940), s Marlenou Dietrichovou v rolefalošnej grófky, ktorá by sa chcela vydať za bankára, ale potom ujde snámorníkom na Mississippi, nemal v USA ohlas. Dva najlepšie filmy, ktoré nakrútilRené Clair za vojny v USA, boli ,,Krásna čarodejnica“ (,,I Married a Witch“, 1942)a ,,Stalo sa zajtra“ (,,It Happened Tomorrow“, 1943). Film ,,Krásna čarodejnica“ jeduchársky príbeh, ktorý obmieňa témy z filmu ,,Strašidlo na predaj“, ale aj z filmu,,Fantóm z Moulin Rouge“: žena, ktorú upálili ako bosorku, vráti sa na zem, aby sapomstila za svoju smrť. Omylom však vypije nápoj lásky a to ju dovedie dozväzku manželského. Film „Stalo sa zajtra“ rozpráva naproti tomu o novinárovi,ktorému sa záhadným spôsobom dostane do rúk večerník z nasledujúceho dňa: vtomto filme sa prelínajú komické a burleskné prvky s pochmúrnymi. „Deväťmalých černoškov“ (,,And Then There Were None“, 1945) je filmovou verzioukriminálneho románu Agathy Christieovej, ktorý je síce inteligentne urobený, alenie je prínosom pre dielo René Claira. Až roku 1946 – po dvanásťročnejneprítomnosti – vrátil sa René Clair do Francúzska.

JACQUES FEYDER

Roku 1934, keď René Clair opustil po neúspechu ,,Posledného diktátora“Francúzsko, vrátil sa z USA francúzsky režisér, ktorý už v období nemého filmunakrútil niekoľko výrazných filmov: Jacques Feyder. Už v prvých filmoch BelgičanaJacquesa Feydera (vlastným menom Jacques Frédérix, 1888-1948) sa vyskytliprvky realizmu neskoršieho obdobia. Dištancoval sa od intelektuálnej avantgardy,ktorá sa zapletala do problémov formy, a vo filme ,,Muž s ľudu“ (,,Crainquebille“,1923, podľa novely Anatola Francea) objavil konkrétny všedný svet. Film ,,Mužz ľudu“ uviedol na plátno „malého človeka“; ale nie ako vo výrobkoch firmy Pathé,kde bol hrdinom mravoučných príbehov, ale ako hračku v rukách autoritatívnejmoci, ako poníženú obeť sveta založeného na neznesiteľných privilégiách. Feydervynikal v realistickom a pointovanom opisovaní prostredia parížskych predmestí sich trhovníčkami a pouličnými predavačmi. Filmovými prostriedkami zdôrazňovalsociálne konflikty deja: pri súdnom pojednávaní, na ktorom dostane krotký a ničnetušiaci obchodník so zeleninou Crainquebille trest väzenia, lebo urazil policajta,zväčší kamera tribunál do obrovských proporcií, zatiaľ čo Crainquebille tu stojíako stratený trpaslík.

Vo svojich nasledujúcich filmoch si Feyder zvolil psychologické témy: ,,Gribiche“(1925) je citlivo stvárnený príbeh chlapca a jeho macochy a vo filme ,,Obraz“(„L`Image“, 1926), podľa scenára Julesa Romainsa, štyria priatelia hľadajúzáhadnú ženu, ktorej obraz ich fascinoval. Po filmoch ,,Gribiche“ a ,,Carmen“(1926) našiel Feyder ,,Théresou Raquinovou“ (1928) opäť cestu k realistickejinšpirácii, tak ako vo filme ,,Muž z ľudu“. Tento v Nemecku (s niekoľkýminemeckými hercami) nakrútený film zhustil Zolov dej do rozmerov komornejdrámy, ktorej vedel Feyder dať subtílnou hrou svetiel psychologickúpresvedčivosť.

Svedomitý a ambiciózny Feyder sa niekoľko ráz dostal do konfliktu s filmovýmpriemyslom. Roku 1926 napísal: ,,Je nepravdepodobné, že by film dosiaholumelecký rozvoj v rámci súčasného hospodárskeho systému.“3 Feyderova filmovákomédia ,,Nové panstvo“ (,,Les Nouveaux messieurs“, 1929) stala sa nečakanepolitickým kameňom úrazu. Film vychádzal z hry Roberta de Flers a Francisa deCroisset, v ktorej sa odborársky vodca zrazu stane ministrom a pritom si zvyknena celkom meštiacke spôsoby. Na javisku vyhovovalo satirické vykreslenierobotníckeho funkcionára iba názorom konzervatívneho divadelného obecenstva.Vo filme sa však zrazu presunul zmysel fabuly. Zdalo sa, že ironizovaniefunkcionárovho reformistického postoja potvrdzuje stanovisko radikálnej lavice.Okrem toho sú vo filme ostré satirické výjavy – napríklad sen ospalého poslanca,pred očami ktorého sa parlament mení v javisko plné tanečníc, v karikatúru operya v komicko-smiešnu slávnosť odovzdania robotníckeho sídliska s úradníkmi vcylindroch. Cenzúra, ktorá v tom videla ohrozenie politickej stability krajiny,zakázala film ako údajne propagandistické dielo a dovolila jeho uvedenie až pomnohých strihoch a po nakrútení zmierňujúceho úvodu. Neskôr Jacques Feydernapísal: ,,Tento film mi objasnil z celkom nového pohľadu spoločenský významfilmu.“6

Feyderov pobyt v Hollywoode nepriniesol nijaké pozoruhodné výsledky. Päťfilmov, ktoré nakrútil od roku 1929 do roku 1931 v USA (medzi nimi poslednýnemý film Grety Garbovej ,,Bozk“ – „The Kiss“, 1929), nie sú nijak originálne;podľa Feyderových vlastných slov ich mohol nakrútiť ktorýkoľvek iný režisér.Svoje prvé osobité dielo nakrútil Feyder opäť vo Francúzsku: ,,Veľkú hru“ (,,LeGrand jeu“, 1934). V severoafrickom prostredí cudzineckej légie odohráva sapirandellovská zápletka: mladý legionár tu stretne dievča, ktoré sa celkom ponášana jeho bývalú milenku; ale keď sa obaja chcú nalodiť do Marseille, naraz sa zjavíhrdinova skutočná milenka, ktorá sa však medzitým zmenila. Feyder obsadil obeženské úlohy tou istou herečkou, ale jednej z nich dal iný hlas. Tak ostáva až dokonca filmu určitá nejasnosť okolo totožnosti či netotožnosti oboch ženskýchpostáv. Skutočné čaro však dodáva filmu realistický opis prostredia cudzineckejlégie: stroskotané existencie živoria v bezútešných barakoch; pri klavíri spievajúNemci sentimentálne piesne o vlasti. Zvlášť presvedčivo pôsobí postavaflegmatickej majiteľky bistra, ktorá vykladá karty (jedna z prvých úloh FrancoiseRosayovej). Feyderova záľuba v pochmúrnosti a jeho deziluzívny základný postojpredznačovali už ,,čierne“ filmy Carného a Duviviera.

Filmom „Penzión Mimosas“ (1935) potvrdil Feyder svoj sklon k charakterovýmštúdiám a k psychologickému realizmu. Stredobodom filmu bola postavaadoptívnej matky, ktorá k svojmu dorastajúcemu synovi pociťuje postupne viacnež materinský cit. Rovnako starostlivo ako protirečivé city protagonistky

analyzoval Feyder prostredie vznešeného penziónu a kasína – a to z rovnakokritického zorného uhla ako Vigo vo filme ,,Na slovíčko o Nice“. Film ,,PenziónMimosas“ sa končí rovnako pesimisticky a negatívne ako ,,Veľká hra“: kým tamlegionár, ktorý stratil ilúzie, zúfalo sa podrobuje beznádejnému osudu, hrdinafilmu ,,Penzión Mimosas“ si berie život, lebo sa zadĺžil kvôli dievčaťu, zatiaľ čobankovky, ktoré by mohli kryť jeho dlžobu, odveje vietor.

Film „Hriešne ženy boomske“ (,,La Kermesse héroïque“, 1936) doviedol Feyderado oblasti kostýmového filmu. Po vážnych filmoch ho teraz priťahovala komédia –pravda, komédia s historickým odstupom. Podkladom pre film bola novela, ktorúroku 1925 napísal Charles Spaak a ktorá sa odohráva v 17. storočí: v dedinke voFlandrách ohlásia príchod španielskeho kniežaťa a jeho suity. Obyvateľstva sazmocní panika, lebo sa obáva krutosti Španielov; starosta sa rozhodne, že na istýčas bude predstierať, že je mŕtvy; nato starostova žena zorganizuje spolu sostatnými ženami mestečka diplomaticky obradné prijatie Španielov a tým savšetko vyrieši v najlepšej zhode. Film sa sústredil hlavne na prehliadkuprepychových kostýmov a dekorácie, ktoré Lazare Meerson vypracoval starostlivov štýle holandských maliarov a ktoré Feyder oživil masovými výjavmi a ľudovýmiveselicami. Ale za malebnou obrazovou kompozíciou, ktorá miestami pôsobítrochu chladne a schválne, črtá sa psychologická satira so skeptickým postojom:ľstivá prevaha žien nad ich neschopnými a pasívnymi mužmi zakrýva iba ichrezignáciu nad zverskou tuposťou mužov.

Feyder nakrútil film „Hriešne ženy boomske“ pre firmu Tobis súčasne v nemeckeja francúzskej verzii s rozličnými predstaviteľmi; takisto vznikol – po anglickomfilme s Marlenou Dietrichovou ,,Rytier bez zbrane“ (,,Knight Without Armour“,1937) – v dvoch verziách film ,,Túlavý národ“ („Gens du voyage“, 1938),odohrávajúci sa v cirkusovom prostredí. Ďalšie Feyderove filmy, ktoré eštenakrútil – „Zákon severu“ (,,La Loi du Nord“, 1940) a vo Švajčiarsku nakrútenýfilm ,,Stratená žena“ (,,Une Femme disparait“, 1942) –, dokázali režijnú istotutvorcu, nedosiahli však úroveň jeho prvých zvukových filmov.

MARCEL CARNÉ

Približne okolo roku 1935 vystúpilo niekoľko režisérov, ktorí, pravda, už vtedyneboli neznámi, s filmami, ktoré znamenali novú epochu francúzskeho filmu:Carné, Duvivier a Renoir. Pre ich dielo bol charakteristický spoločný základnýpostoj, ktorý možno iba približne vystihnúť slovom „realizmus“: vyhľadávalitemné stránky života, sympatizovali s ukrivdenými, sústreďovali pozornosť nasociálne problémy, najmä na konflikt medzi jednotlivcom a spoločnosťou,situovali postavy do špecifického prostredia. V niektorých filmoch tejto „školy“,najmä vo filmoch Carného, prejavoval sa neprekonateľne pesimistický životnýpocit. Aj keď režiséri z konca tridsiatych rokov nadväzovali na literárne tradície,hlavne na romantizmus a naturalizmus, ich filmy predsa odrážali aj reakciu nahlboké sociálne konflikty, ktoré – v dôsledku svetovej hospodárskej krízy –vyostrili vnútorné protirečenia spoločnosti. O filmoch Carného, Duviviera aRenoira platí (rovnako ako o francúzskej literatúre toho istého obdobia – oBernanosovi, Célinovi, Malrauxovi), že „dejiny tridsiatych rokov sú dejinamisociálnej kritiky a radikalizovania politického postoja“ (A. Hauser7).

Marcel Carné (nar. 1909) naučil sa remeslo ako asistent Jacquesa Feydera pri filme,,Nové panstvo“; kúpil si kameru a nakrútil na vlastné trovy impresionistickýdokumentárny film ,,Nogent, nedeľné eldorádo“ (,,Nogent, Eldorado dudimanche“, 1929) o nedeľných výletníkoch na brehoch Marny, ktorý však dosiaholúspech iba v kine „Studio des Ursulines“. Od roku 1929 do roku 1935 venoval saCarné filmovej kritike a nakrúcal medzitým spolu s Jeanom Aurencheom a sPaulom Grimaultom krátke reklamné filmy. Po Feyderovom návrate z USA bol jehoasistentom pri filmoch ,,Veľká hra“, „Penzión Mimosas“ a ,,Hriešne ženyboomske“. Roku 1936 prenechal Feyder svojmu asistentovi réžiu filmu, ktorý malvlastne nakrúcať sám: ,,Jenny“ bol prvým hraným filmom Marcela Carného, ako ajprvým filmom, kde spolupracoval s básnikom a scenáristom JacquesomPrévertom, ktorý mal rozhodujúci vplyv na Carného tvorbu. ,,Jenny“ so svojímmelodramatickým obsahom a schematickými postavami – matka tu súperí sdcérou o priazeň mladého muža – ešte nemôže obstáť ako rovnocenné dielovedľa neskorších filmov tohto režiséra; pritom však už v tomto filme vystúpili dopopredia špecifické Carného témy, hlavne básnické zobrazenie parížskehopredmestského prostredia.

Majstrovským dielom stal sa až ďalší Carného film „Čudná dráma“ (,,Drôle dedrame“, 1937). Jacques Prévert napísal k nemu scenár podľa románu AngličanaStovera Cloustona. V rámci absurdnej fabuly, do ktorej prenikajú satirické črty,vynára sa množstvo groteskných a výstredných charakterov. Žena starnúcehoprofesora biológie predstiera neprítomnosť, aby sa vyhla návšteve nepríjemnéhopríbuzného, pažravého a pobožnostkárskeho biskupa Slopera; zrazu však všetciuveria, že ju zavraždili, a privolajú políciu. Zápletka sa komplikuje tým, ženeškodný profesor biológie je súčasne autorom kriminálnych románov, ktorémuprisahal pomstu výstredný zločinec Kramps. Vo filme však nejde predovšetkým ovykreslenie absurdity, ale o otrasenie tradičnými hodnotami a o podvratný humor.Pobožnostkársky postoj sa odhaľuje na osobe len zdanlivo puritánskeho biskupa;satira cieli takisto na obmedzenosť polície. Keď komisár nájde fľaše od mlieka,usúdi, že tu došlo k vražde: „Mlieko je protijed; a tam, kde je protijed, je i jed!“Dav je rozoštvaný a ohlúpený; ľudsky sa správa – a to je paradox – iba masovývrah Kramps, ktorý vraždí mäsiarov, lebo zabíjajú zvieratá. Film „Čudná dráma“,poväčšine podceňovaný v čase svojho vzniku i neskôr, obsahuje množstvobrilantných a dobre pointovaných sekvencií, ktoré patria do antológie filmovéhohumoru.

Avšak skutočný carnéovský štýl so svojou charakteristickou pošmúrnosťou afatalizmom vykryštalizoval sa až v nasledujúcich režisérových filmoch. Carné aPrévert v nich formulovali svoju veľkú tému: tragický konflikt medzikorumpovaným, sebeckým svetom a nárokom jedinca na šťastie. Carné a Prévertvytvorili v svojich najslávnejších filmoch – „Nábrežie hmiel“ a „Deň sa začína“ –spoločenské typy, ktoré necharakterizovali iba francúzsky film týchto rokov, alesúčasne vyjadrovali aj určitý životný pocit: boli to postavy dezertovanéholegionára a osamoteného proletára. Obe postavy splynuli v podaní Jeana Gabina vjediný mýtický obraz: v obraz outsidera, ktorý nemá nič spoločného s týmtosvetom, stáva sa obeťou jeho neľudských zákonov a odmieta akýkoľvekkompromis s ním.

Film „Nábrežie hmiel“ (,,Quai des brumes“, 1938) vychádza z románu Pierra MacOrlana, ktorého námet však Prévert od základu prepracoval a dej premiestnil zParíža do Le Havru. V noci ta prichádza dezertér, ktorý hľadá loď. V čudnomprístavnom baraku, kde hostinský žije zo svojich spomienok na pobyt v Paname,stretáva dievča, do ktorého sa zaľúbi; kvôli nemu sa však zapletie do hádky sadoptívnym strýkom dievčaťa, pochybnou postavou, a s niekoľkými darebákmi zpodsvetia; nakoniec sa stáva ich obeťou. To všetko sa odohráva v atmosféreprístavu zahaleného hmlou, v úzkych uličkách na nábreží a v prístavnýchskladoch, zatiaľ čo v diaľke húkajú sirény odchádzajúcich lodí – symbolnemožného úniku.

Film ,,Nábrežie hmiel“ ukazuje, takisto ako neskôr film „Deň sa začína“, svetrozdelený na dobro a na zlo. Proti podlosti, zbabelosti a neúprimnosti meštiakova darebákov stojí čistota a čestnosť dvojice zaľúbených, Gabina a Morganovej –konštelácia akoby vymyslená iba na to, aby sa na nej dalo dokázať stroskotanie„dobra“. Svet Carného a Préverta však predsa nadobudol pravdepodobnosť apresvedčivú silu, lebo sa v ňom „dobro“ prejavuje ako negácia: tragických hrdinovCarného a Préverta nedefinuje ich šľachetnosť alebo ich sebaľútosť, alerebelantstvo, vzbura proti skazenému svetu. Tomu sa prispôsobuje aj presnáspoločenská charakteristika negatívnych postáv – napríklad strýko v „Nábrežíhmiel“: nie je vykreslený ako netvor, ale ako namyslený malomeštiak, ktorý miluje„vážnu hudbu a najmä náboženskú hudbu“ a dôsledne používa konjunktív. Ajdarebákov, ktorí nakoniec zavraždia Gabina zo zlosti nad svojou mravnouporážkou, charakterizujú ich typické prejavy. Oveľa fantastickejšie sú naprotitomu typy z krčmy „Panama“: ale koniec koncov sú tiež symbolmi určitéhospoločenského postavenia; aj ich ubila spoločnosť – takisto filozofujúcehomaliara, ktorý si vezme život, ako výstredného krčmára a žobráka, ktorý sníva otom, že sa raz vyspí v bielej posteli. Komika vykreslenia týchto typov sa prelína strpkosťou a protestom – to sú typické črty Prévertovej básnickej tvorby, ktoré saprejavili už vo filme ,,Čudná dráma“.

Hodnotu filmu, ako je ,,Nábrežie hmiel“, neurčuje iba spoločensko-kritický zámerpoetiky Carného a Préverta, ale aj kvalita fotografie, vypointované dialógy,dekorácia, ktorá ostáva na pomedzí realizmu a irealizmu, hudba, výkony hercov,použitie zvuku. Carné vedel všetky formálne prvky filmu pretaviť v hutný aprecízne kontrolovaný štýl. Tento štýl dával dielam ako „Nábrežie hmiel“ alebo ,,Deň sa začína“ jednotu výrazu; odzrkadľoval témy filmu súčasne vo viacerýchrovinách, pričom „atmosférotvorná“ fotografia bezprostredne vyjadrovalazákladný postoj filmu voči svetu dymom a hmlou, svetlom a tieňom.

Skutočnosť, že označenie „poetický realizmus“, ktorým sa charakterizujú Carnéhofilmy, môže si nárokovať iba obmedzenú platnosť, dokázal ešte názornejšie film„Deň sa začína“ (,,Le Jour se lève“, 1939). (Medzitým dokončil Carné roku 1938ďalší film, „Hôtel du Nord“, ktorý nedosiahol dramatickú a štýlovú jednotu ,,Nábrežia hmiel“. Pravdepodobne to vyplýva z toho, že Carného spolupracovníkomtu nebol Prévert, ale scenáristi Henri Jeanson a Jean Aurenche.) Film ,,Deň sazačína“, ktorý je príbehom proletára, čo zavraždil svojho soka a zabarikádoval sapred políciou vo svojej manzarde – Prévert písal dialógy filmu podľa námetuJacquesa Viota – má mýtické jadro. Zreteľne sa to prejavuje na vykreslení postáv, zktorých každá patrí do zvláštneho, do seba uzavretého sveta; na dialógu, ktorýdáva proletárovi do úst intelektuálne formulácie, a nie v poslednom rade na

dekorácii; vysoký, osamelý, nepekný nájomný dom, na ktorého najvyššomposchodí býva Gabin, má symbolickú funkciu: vyjadruje jeho outsiderstvo. Gabinje svojím úsporným gestom, úsečnou hrou dokonalým stelesnenímdeklasovaného, ukrivdeného, vyradeného človeka; jeho sok, Jules Berry,stelesňuje naproti tomu neúprimnosť a prispôsobovanie sa svetu. (Vyplýva to aj zjeho symbolického zamestnania: ako cvičiteľ psov odúča iné bytosti slobode.)

V podstate neprevláda vo filme „Deň sa začína“ a v iných filmoch Carného aPréverta skutočný realizmus; vznikajú skôr na základe myšlienkového pôdorysu,ktorý sa potom „presadí“ do reality. Toto mýtické jadro, okolo ktorého vzniká film,vytvára jeho „poetickú“ kvalitu. Na druhej strane prispôsobujú autori svojumýtickú základnú koncepciu realistickým formám. Protagonistov charakterizujúspoločensky presne určeným vystupovaním. V Berryho odpore voči Gabinovi je ajopovrhnutie vyššie postaveného voči nevzdelancovi; Gabina zas uvádzajú do dejaako robotníka v zlievárni; jeho milá, ktorá je kvetinárka, žije vo svetemalomeštiackych ilúzií, vytvorenom z pohľadníc Riviéry. Nezávislá láska, ktorúGabin hľadá, je mu nedostupná – už pre jeho triedne postavenie: ,,Noci lásky – toje čosi pre ľudí, ktorí nemajú nijakú prácu,“ poznamenáva trpko na jednommieste. „Deň sa začína“ nie je film o rezignácii, hoci sa to často tvrdilo, alenaopak, je to film protestu a odboja. Gabin stelesňuje svojím postojom neochotuprispôsobiť sa zákonom meštiackeho sveta a jeho honbe za úspechom; Gabinostáva ešte aj v porážke verný myšlienke ľudskosti. Na druhej strane je opozíciahrdinu voči svetu zobrazená s takou konečnou platnosťou, že mu už nenechávanijakú šancu; jeho odpor je heroický aj absurdný. Zaujímavým Gabinovýmprotipólom je osudová žena Arletty: jej zjav jasne naznačuje, že prešla poníženíma sklamaním a do istej miery prijala podmienky sveta; stade pramení jej trpkánalomenosť v protiklade ku Gabinovej nekompromisnosti.

Heroický obraz hrdinu-outsidera našiel formálne vyjadrenie v „čiernej poézii“Carného filmov. Vo filme „Deň sa začína“ ju vyjadruje fotografia pustéhopredmestského námestia v rannom svetle, čierna silueta továrne – tieto intenzívnestvárnené obrazy bolestne vyjadrujú priepasť medzi ideálom a životnouskutočnosťou, súčasne však ohromujú obecenstvo tým, že ešte nachádzajúestetické čaro v pošmúrnosti. „Čierna poézia“ predstavuje jeden z málakonštantných prvkov francúzskej filmovej tvorby: možno ju objaviť v niekoľkýchfilmoch „impresionistov“, napríklad v Dellucovej ,,Horúčke“, a dnes ju opäťnachádzame vo filmoch Georgesa Franjua. Zakladá sa na absolútnej neochoteuznať záväznosť spoločenského poriadku, ale aj na zmysle pre tragiku: v estetike„čiernej poézie“ sa ustavične strieda revolta a heroická rezignácia.

Výraznú dimenziu získava film „Deň sa začína“ svojou štruktúrou rozprávania.Film je postavený na klasickom systéme návratov do minulosti, ktoré tu všaknatoľko splývajú s rámcom, že sa vytvára rovnováha medzi oboma časovýmirovinami. Film sa začína vraždou Berryho, príchodom polície a obkľúčením domu.Potom sa ako spomienka prelína začiatok príbehu: prežívame Gabinovo stretnuties dievčaťom a jeho prvú návštevu v jej dome; neskôr sa film opäť vracia domanzardy obkľúčenej políciou, kde Gabin posunie ťažkú skriňu pred rozbitédvere. Každý návrat do minulosti, ktorý oslobodzuje Gabina na krátky čas z jehozajatia, bolestne pripomína stratu slobody; a každý ďalší výjav v úzkej,zabarikádovanej izbe je odpoveďou a komentárom k predchádzajúcemu deju;Gabin sa každý raz zjaví v novom svetle, poznávame novú stránku jeho vnútra.

Vďaka formálnej jednote, ktorú film čerpá zo svojej dramaturgickej štruktúry,svojmu moralistickému základnému postoju a svojmu trpkému prévertovskémutónu pôsobí film ,,Deň sa začína“ ešte aj dnes oveľa živšie ako častoospevované ,,Deti raja“, ktoré Carné nakrútil roku 1945 – film, ktorý má oveľanezáväznejší postoj ku skutočnosti.

JULIEN DUVIVIER

V Duvivierovom diele nájdeme podobné črty ako u Carného, aj keď v menej čistejpodobe. Julien Duvivier (1896-1967), ktorý vcelku nakrútil vyše päťdesiat filmov,nie je taká výrazná umelecká osobnosť ako Carné alebo René Clair; jeho sila je vbezpečnom ovládaní remesla a práve preto neraz skĺzol do komerčnosti. Jehofilmy však odzrkadľujú prevládajúce tendencie doby; hlavne v tridsiatych rokochstvoril umelecky hodnotné diela.

Už v období nemého filmu nakrútil Duvivier asi dvadsať filmov, ktoré však takmernestoja za zmienku. Jeho prvý zvukový film, ,,David Golder“ (1930), vzbudilpozornosť odvážnym použitím zvukovej techniky. „Ryšavec“ (,,Poil de Carotte“,1933), podľa románu Julesa Renarda, ktorý Duvivier ostatne sfilmoval už roku1925, upútal nenútenou a milou hrou detských interpretov a fotografiou, ktorávedela vystihnúť pôvab krajiny. ,,Pevnosť zatratených“ (,,La Bandera“, 1935) a ,,Pépé le Moko“ (1936) boli dobrodružné a gangsterské drámy zo severoafrickéhoprostredia, v ktorých starostlivá a originálna realizácia oživila konvenčné zápletky;v stredobode oboch filmov stál Jean Gabin; filmy odzrkadľovali fatalistickúromantiku, ktorá poznačila i dielo Préverta a Carného.

Veľmi charakteristický pre svoju dobu bol Duvivierov film ,,Dobrá parta“ (,,La Belleéquipe“), ktorý vznikol roku 1936. Toto dielo vyjadrovalo optimistické ovzdušie zobdobia Ľudového frontu a ideál kolektívnej spolupráce. Päť nezamestnanýchvyhrá v lotérii. Rozhodnú sa, že spoločne využijú výhru a založia si výletnúreštauráciu na Marne, ktorú budú spravovať ako kooperatívu. Avšak kamarátstvo,ktoré spočiatku spája skupinku, nie je trvalé; začnú na seba žiarliť, na koncipredsa len zvíťazí „špinavý život“ a rozoženie aj posledných priateľov. Odhliadnucod záverečných sekvencií, trpkosť filmu sa vyjadruje len zakryte; ináč tu prevládaveselosť, nadšenie a humor, a Duvivierovi sa podarilo rozvinúť ľudový realizmuspomocou mnohých vydarených ľudských portrétov; platí to najmä o výjavoch, vktorých vidíme päť priateľov bývať ešte v úbohom hoteli. V scenári filmu súniektoré nevyrovnané miesta, ale i tak ostala ,,Dobrá parta“ najživším a tematickynajzaujímavejším Duvivierovým filmom.

,,Jej prvý ples“ (,,Un Carnet de bal“, 1937) mal veľký úspech, lebo Duvivier tu poprvý raz vyskúšal formu epizódneho filmu: žena sa preberá v spomienkach nasvoj prvý bál a ešte raz vyhľadá svojich dávnych priateľov. Úroveň filmovýchepizód je veľmi nevyrovnaná, niektoré pôsobia nepríjemne sentimentálne;pesimizmus tu vždy znovu skĺzava do estetizujúcej pózy. Pozoruhodná bolapostava aristokratického gangstera vo fraku, ktorú vytvoril Louis Jouvet. ,,Koniecdňa“ (,,La Fin du jour“, 1938) opisoval život starých hercov v domove;stredobodom filmu, ktorý rozvíjal svoju tému na kontraste medzi skutočnou apredstieranou rolou postáv, boli Michel Simon a Louis Jouvet.

Roku 1939 odišiel Duvivier z Francúzska do USA, kde už roku 1937 nakrútil film ,,Veľký valčík“ (,,The Great Waltz“). Bez ťažkostí sa vedel prispôsobiťindustrializovaným výrobným metódam Hollywoodu. Úspešne použil schému ,,Jejprvého plesu“ v niekoľkých amerických epizódnych filmoch, ktoré však takmernestoja za zmienku. Roku 1946 vrátil sa Duvivier do Francúzska.

JEAN RENOIR

Ak v René Clairovi treba vidieť predovšetkým štylistu a ironika a v Carnémrealisticky sa tváriaceho romantika, možno vlastne iba Renoira pokladať zarealistu. Jeho filmy sa nevyznačujú iba sociálnou angažovanosťou, ale ajchápaním spoločenských súvislostí. Zachycujú typy, situácie a konflikty zosúčasnosti. Pri ich stvárnení, ktoré je osobité a suverénne, citlivé a častoimpresionistické, predsa nikdy neprevláda subjektivizmus nad skutočnosťou, akosa to stáva u Carného. V Renoirovom diele našiel francúzsky film predvojnovýchrokov svoj najzrelší a najpokrokovejší výraz.

Debut Jeana Renoira (nar. 1894 ako syn maliara Augusta Renoira) bol ešte vznamení avantgardy. Renoir, ktorý sa chcel pôvodne stať keramikárom, dostal sak filmu pod dojmom Chaplina a Mozžuchina a cez svoje priateľstvo s AlbertomCavalcantim. Ideály „impresionistickej“ avantgardy a jej technika sa ešteodzrkadľujú v záberoch prvého Renoirovho filmu ,,Dievča od vody“ (,,La Fille del`eau“, 1924). Známejší je jeho film ,,Dievčatko so zápalkami“ (,,La Petitemarchande d`allumettes“, 1928), poetická, akoby bábková filmová verziaAndersenovej rozprávky vo svete umelých dekorácií. V stredobode oboch filmovstála herečka Cathérine Hesslingová, Renoirova žena.

Intelektuálna fantastičnosť avantgardy však natrvalo nevyhovovala Renoirovmutemperamentu. Čoskoro sa odvrátil od irealizmu svojich prvých filmov. Film ,,Nana“ (1926), ktorý nakrútil v nemeckých ateliéroch podľa románu Émila Zolu, jesíce ešte vždy ďaleko od presného vykreslenia prostredia, ako ho neskôr rozvinulRenoir a ako to už vtedy názorne ukázal Feyder vo filme ,,Muž z ľudu“. Poprizvyškoch teatrálnej štylizácie prejavil sa v ,,Nane“ už Renoirov záujem opsychologickú pravdivosť vykreslenia postáv.

,,Nanou“ sa vyčerpali finančné prostriedky, ktorými Renoir dovtedy sám hradilprodukciu svojich filmov. Na istý čas teda musel ,,obstáť“ v očiach producentov; vrokoch 1928-1931 nakrútil preto niekoľko menej významných filmov: ,,Ulievák“(„Tire-au-flanc“, 1928), ,,Turnaj“ („Le Tournoi“, 1929); ,,Pudidlo pre naše dieťa“(,,On Purge bébé“, 1931) bol Renoirov prvý zvukový film. Ale až vo filme ,,Suka“(,,La Chienne“, 1931) dostal Renoir príležitosť opäť vytvoriť film celkom podľavlastných predstáv. Nezáväznú predlohu úspešného autora La Fourchadiéraprepracoval na trpko pesimistickú malomeštiacku drámu, ktorú neskôr častocitovali ako vzor „čierneho“ filmu: senilný bankový pokladník, maľujúci v nedeľuobrázky a žijúci pod papučou svojej ženy, zaľúbi sa do mladého dievčaťapochybného pôvodu, ktoré však túži len po jeho obrazoch a ktoré ho klame. Keďstarký prehliadne hru, krvavo sa pomstí; už ako tulák sa neskôr prizerá, keďbohatý zákazník odváža jeden z jeho obrazov od obchodníka s umeleckýmipredmetmi. Opis prostredia v tomto filme odzrkadľuje rovnako veľa lásky, ako ajkrutosti. V každom prípade tu však prevláda citlivosť a pozorovací talent; mačky,

pivné poháre, odtokové kanály plné zvyškov papiera, zatuchnuté, nábytkompreplnené salóny sú pozadím, pred ktorým ožívajú domovníčky a iné ľudové typy.Nasledujúce Renoirove filmy treba opäť pokladať za príležitostné práce. Sú to ,,Noc na križovatke“ (,,La Nuit du carrefour“, 1932), ,,Chotard et Cie“ 1933), ,,Madame Bovaryová“ (1934). Neprávom však upadol do zabudnutia komický film ,,Boudu zachránený z vôd“ (,,Boudu, sauvé des eaux“, 1932). Za zdanlivo prívetivoua humornou meštiackou idylou cítime tu ducha anarchistického nepokoja.Zasnený parížsky antikvár zachráni tuláka Boudua zo Seiny, vezme ho do svojhodomu, pretrpí všetky komplikácie, ktoré spôsobí nepríjemný hosť, a nakoniecchce Boudua oženiť so svojou slúžkou. Tesne pred svadbou sa však ženích vzbúriproti usporiadanému životu a znova sa rozhodne pre nepohodlný, ale slobodnýtulácky život. Opäť, ako vo Vigovom filme ,,Atalanta“, tu hrá Michel Simon bradatýfaunský typ a zvláštne čaro filmu je opäť v opise prostredia, v naturalistickypresne zaznamenaných ironických okrajových detailoch. Ale romantický triumfslobody v závere prezrádza, na ktorej strane sú v tomto filme Renoirove sympatie.Naznačuje tu ešte presne neformulovaný spoločenskokritický postoj.

Film ako „Toni“ (1935), ktorý patrí k najlepším Renoirovým dielam, treba chápať vsúvislosti s atmosférou sociálnych bojov vo Francúzsku v čase vzniku tohto filmu.Štrajky, vládne krízy, manifestácie boli úvodom k nástupu ľavice, ktorý viedol roku1936 k vytvoreniu vlády Ľudového frontu zo socialistov, liberálov a komunistov.Jean Renoir, ktorý sa nikdy netajil svojimi sympatiami k „poníženým“ avykorisťovaným, neváhal siahnuť po témach visiacich vo vzduchu. Filmom ,,Toni“našiel Renoir svoj osobitný štýl. Film rozpráva príbeh talianskeho robotníka,jedného z mnohých, ktorí v tom čase prichádzali každým vlakom do Provensalska.I keď príbeh má melodramatické základné črty a krúti sa v podstate okolokomplikovaných ľúbostných konfliktov, zasahujú doň reálne prvky: autoritatívnypredák Albert znásilní v kameňolome španielsku robotníčku a prinúti ju, aby sa zaneho vydala. Francúzsky statkár, ktorý už predtým rečnil proti ,,inváziicudzincov“, zastrelí hrdinu filmu Toniho, ktorého neprávom upodozrievajú zozločinu. Marcel Pagnol, producent tohto filmu, bol so svojimi ľudovými typmi a sozdôrazňovaním stredomorského koloritu kmotrom filmu ,,Toni“. Ale Renoirovi sapodarilo prekonať svojimi ľudovými typmi nezáväznosť, akou sa Pagnolove filmy– „Marius“ (1931, réžia Alexander Korda), ,,Fanny“ (1932, réžia Marc Allégret) a ,,Angele“ (1934, réžia Pagnol) – pri všetkom šarme a vitalite týchto diel vyznačovali.Zatiaľ čo Pagnol videl vo filme iba prostriedok na konzervovanie svojichdivadelných hier, Renoir umiestnil svoj príbeh nielen do spoločnosti, ale aj došpecifickej prírody a krajiny Provensálska. Štýl ,,Toniho“ je blízky dokumentárnejkronike; tento film preto často označovali za predchodcu povojnovéhotalianskeho realizmu.

Jacques Prévert napísal scenár k filmu ,,Zločin pána Langea“ („Le Crime deMonsieur Lange“, 1936). Tento film ešte väčšmi zdôrazňuje sociálnokritickútematiku a triedny postoj „Toniho“. Príbeh sa krúti okolo práčovne na zadnomdvore istého domu a okolo pochybného majiteľa tlačiarne. Majitel tlačiarne, pánBatala, vydáva seriál zošitových románov ,,Arizona-Bill“ a nehanebne vykorisťujeautora, skromného spisovateľa-amatéra Langea; keď jeho podnik skrachuje,zrazu zmizne, ale robotníci vedú podnik ďalej ako kooperatívu. Zrazu sa Batalaopäť vynorí, preoblečený za kňaza; Lange, ktorý sa bojí o kooperatívu, hozastrelí. Pri všetkom svojom realizme má tento príbeh symbolický podtext: Batala,ktorý sa javí ako stelesnenie ziskuchtivej a bezohľadnej podlosti (hrá ho –

podobne ako vo filme ,,Deň sa začína“ – ľstivo sa usmievajúci Jules Berry),zastupuje kapitalistické meštiactvo, ktoré sa snaží torpédovať sociálnu revolúciu;typické je to, že sa znova zjaví, keď ho už pokladali za mŕtveho, preoblečený zakňaza; výrazom špecifickej prévertovskej irónie je i to, že falošný kňaz Batala,zasiahnutý Langeovou guľkou, si žiada skutočného kňaza; Batalova smrť jesymbolická, takisto ako strhnutie reklamnej steny, ktorá uberala svetlo a vzduchbytu. Hoci je tu niekoľko pochmúrnych výjavov, pozoruhodný je sociálnyoptimizmus tohto filmu. Renoir dokázal svoj talent živým stvárnením filmu,veristickým gestom hercov i vypointovanou kresbou prostredia.

,,Zločin pána Langea“ bol jediným filmom, na ktorom Jacques Prévert so JeanomRenoirom spolupracoval. Po filme ,,Život patrí nám“ (,,La Vie est à nous“, 1936),krátkom propagandistickom filme, ktorý nakrútil pre komunistickú stranu, pokúsilsa Renoir o modernizovanú verziu Gorkého hry ,,Na dne“ (,,Les Bas-fonds“, 1936).Zdá sa, že situovanie námetu do francúzskeho prostredia nie je celkom vydarenéa iba zdôrazňuje bizarnosť postáv. Louis Jouvet môže síce oslniť niekoľkýmivybrúsenými výstupmi v role zbankrotovaného grófa, ktorý aj uprostred biedy dbáo zachovanie svojej aristokratickej prestíže, film však nie je schopný interpretovaťobsah Gorkého hry.

Humanistický pátos a apel na dorozumenie ponad existujúce politické frontyozýva sa z ,,Veľkej ilúzie“ (,,La Grande illusion“, 1937). V príbehu z prvej svetovejvojny stavia Renoir a scenárista Charles Spaak proti sebe nemeckého junkera(Erich von Stroheim) a troch francúzskych vojnových zajatcov. Renoirov sociálnyprístup sa prejavil v zdôrazňovaní „triednych frontov“ vo vnútri armády.Pacifisticky zameraný film sa dostáva do dvojzmyselného svetla sentimentálneoslavným vykreslením nemeckého dôstojníka ako predstaviteľa zanikajúcejaristokracie.

Film „Výlet do prírody“ („Une Partie de campagne“, 1937) ukázal zase inéhoRenoira – nie sociálneho kritika, ktorý sa zaujíma o triedne rozdiely, ale nástupcuimpresionistickej maliarskej generácie. V spracovaní Maupassantovej novely,ktoré ostalo pre finančné ťažkosti nedokončené a uviedli ho až roku 1946 akofragment, preniesol Renoir predovšetkým autorovo rozprávačské umenie dojemných filmových asociácií: tichý tok rieky, vo vetre sa kníšúce konáre, žiarivá,ťaživá poludňajšia horúčava ožívajú v obrazoch, ktoré zachycujú špecifickú krásufrancúzskej krajiny. V tomto slede pôvabných náladových obrázkov nechýbajúnaproti tomu ani satirické prvky a drastický humor. Podľa Maupassanta obmieňaltento film tému neuskutočniteľnej lásky, ktorú spracovalo toľko filmov vtridsiatych rokoch.

,,Marseillaisa“ (1938) má výnimočné postavenie v diele Jeana Renoira už preto, žetento film, nakrútený na objednávku vlády Ľudového frontu, financovali zo svojichprostriedkov odbory. Film mal načrtnúť panorámu francúzskej revolúcie v Paríži av Marseille. Prepiate velebenie revolucionárov z roku 1789, patriotizmus a takmerstroheimovské pranierovanie monarchie strieda sa tu so žánrovými výjavmi zmarseilleského prístavného prostredia. I keď je tu niekoľko filmove bravúrnychsekvencií, je zrejmé, že Renoirovi nevyhovoval epicko-historický žáner; realizmusdetailu, na ktorý si zvykol, narušil odstup, ktorý si vyžadovali zobrazené udalosti.,,Človek beštia“ (,,La Béte humaine“, 1938), film nakrútený podľa Zolovho románu,dostáva sa z celého Renoirovho diela vykreslením detailu a vedením deja

najbližšie k naturalistickému ideálu. Zvláštnu „klímu“ vytvára prostredieprepletajúcich sa koľajníc zadymenej parížskej stanice St. Lazare, ktoré sa vraciaako leitmotív. Vo filme je veľa dokumentárnych výjavov; dej sa začína virtuózne adynamicky snímanou jazdou lokomotívy z Le Havru do Paríža. Renoir zatlačujetému ťažkého alkoholizmu v porovnaní s románom do pozadia, i keď ju celkomneeliminuje. Jean Gabin tu hrá na slovo skúpeho proletárskeho strojvodcu,ktorého osud doženie k smrti. V Gabinovom zjave sa nám opäť prihováraheroický obraz vzdoru z filmov ,,Nábrežie hmiel“ a ,,Deň sa začína“. Renoir všakvedel svojho hrdinu spoločensky presne charakterizovať; opis všednéhopracovného dňa železničiarov zaberá veľa miesta a výjavy medzi Gabinom a jehokuričom v kantíne a na železničiarskom bále patria k najpresvedčivejším miestamfilmu. V porovnaní s virtuóznym režijným spracovaním sú však nápadné slabinyscenára.

Krátko pred vypuknutím vojny dostal sa do francúzskych kín film „Pravidlá hry“(,,La Regle du jeu“, 1939). Tento mnohovrstvový film, ktorý spočiatku narazil nanepochopenie, je vyvrcholením Renoirovej tvorby a súčasne najväčším dielomfrancúzskeho predvojnového filmu. Renoir nazval ,,Pravidlá hry“ v úvode ,,divertisseanent“ (rozptýlenie); dej filmu má mnoho spoločného s komédiamiMusseta, Marivauxa a Beaumarchaisa. Ale za komplikovanou hrou náhod a„spriazneností voľbami“ skrýva sa spoločenská satira, ktorá je zúfalá a trpká.Aristokrati usporiadajú na svojom zámku slávnosť; pritom skrížil Renoir zápletkypánov i sluhov do absurdného baletu vášní, ktorý zvýrazňuje, ako málo saodlišuje od seba svet vyššie a nižšie postavených.

Renoir to nevyjadruje iba zauzlením udalostí, ale aj priamo, do ostrej hĺbkykomponovanými obrazmi svojho filmu; aristokratická vznešenosť a strnulosť jeiba fasáda bezobsažného a ničotného života, ktorý si vymyslel „pravidlá hry“, abyoklamal sám seba. Pravidlá hry, disciplína, ktorá bdie nad každou chvíľou, je ibaspoločensky sankcionovaná lož. Film zachycuje moment, keď sa tieto pravidláporušia, postavy popúšťajú uzdu svojim inštinktom a na chvíľu prepuknú vášne.Cez slávnosť si letec Jurieux vynúti vyznanie lásky od Christiny, grófovej ženy,pobije sa s jej mužom, zatiaľ čo žiarlivý komorník Schuhmacher naháňa hájnikaMarceaua po celom dome. Na konci slávnosti zastrelí Schuhmacher, pomýlenýdvojnásobnou výmenou kostýmov, Jurieuxa; každý si však myslí, že sa grófpomstil sokovi. Predstiera sa nehoda, starý generál chváli „vyrovnanosť“ grófa aspoločnosť sa opäť vráti k „pravidlám hry“. Tento výjav podložil RenoirMozartovou hudbou. Dramatický konflikt filmu predznačuje už jedna z jehomajstrovských sekvencií: hon v blízkosti Sologne. Chladne a brutálne sa tupriháňa zver cez močaristú nížinu pred pušky znudených poľovníkov. Sotva bolomožné jasnejšie ukázať monštruóznosť kratochvíle, akej sa oddáva tátospoločnosť. Citlivá náladová kresba krajiny vytvárala zvláštny kontrast skrutosťou výjavu.

„Pravidlá hry“ boli majstrovským dielom – takisto svojou filmovou formou, ako ajsvojím suverénne vyjadreným spoločenským postojom. Popritom sa v „Pravidláchhry“ prejavoval nový druh realizmu, ktorý nahradzoval montáž rozličných záberov,teda režisérov „výber“ materiálu, komplikovanými pohybmi kamery a systematickypoužívanou hĺbkou ostrosti – tento štýl neskôr zdokonalili režiséri ako Wyler,Welles a Antonioni.

Po prerušení práce na talianskom filme ,,Tosca“, ktorý dokončil roku 1940nemecký režisér Karl Koch, odišiel Jean Renoir do Hollywoodu. Podarilo sa mu,vďaka svojej schopnosti prispôsobiť sa, uchytiť sa v USA; ale i tak znamená jehoamerické obdobie určitý úpadok. Výnimku tvorí iba film ,,Muž z juhu“ (,,TheSoutherner“, 1945), realistický príbeh farmárskej manželskej dvojice, ktorá musíprekonať ťažkosti v novom prostredí – je to film, ktorý témou aj spracovanímmohol nakrútiť John Ford; vo filme ,,s“ (,,The Diary of a Chambermaid“, 1946)vidíme francúzsku aristokraciu zo zorného uhla slúžky. Jean Renoir sa dostal ažneskoro opäť do Francúzska; jeho posledné filmy sú už iba odleskom jehopredvojnového diela.

VZOSTUP BRITSKÉHO HRANÉHO A DOKUMENTÁRNEHO FILMU

Od roku 1916 mali Američania takmer absolútnu nadvládu nad britským filmovýmtrhom. Za celé dvadsiate roky vyrobili anglické filmové spoločnosti ročne sotvaviac než dvadsaťpäť hraných filmov, ktoré mali, okrem niekoľkých výnimiek,rovnako nepatrný ohlas v zahraničí aj v Anglicku. Deväťdesiatpäť percentprogramu anglických kín zapĺňali americké filmy.

Britská Dolná snemovňa roku 1927 vyhovela požiadavkám domáceho filmovéhopriemyslu, aby sa zlepšili jeho predpoklady pre súťaž so zahraničnýmikonkurentmi uzákonením prvého Cinematograph Film Act, zvaným aj Quota Act.Tento zákon zakazoval systém takzvaného slepého blokovania, ktoré nútilo kináodoberať od amerických požičovní neznáme a nevyžiadané filmy. A podľanemeckého a talianskeho vzoru sa požičovniam i majiteľom kín uložila „kvóta“:isté percento svojho programu museli rezervovať filmom britskej výroby. Roku1928-1929 to bolo sedem a pol, roku 1935-1936 už dvadsať percent. Čiastočnev dôsledku tohto zákona, čiastočne pod vplyvom zvukového filmu, ktorý odrádzalobecenstvo od filmov s cudzou výslovnosťou, nastal od roku 1928 rozkvetbritského filmového priemyslu. Ak sa v roku 1926, teda rok pred filmovýmzákonom, vyrobilo iba dvadsaťšesť hraných filmov, stúpol tento počet už roku1927, teda ešte predtým, ako zákon nadobudol platnosť, na štyridsaťosem, roku1929 na stodvadsaťosem, roku 1932 – po krátkom poklese spôsobenomhospodárskou krízou – na stopäťdesiattri. Roku 1934, keď sa nakrútilostodeväťdesiat filmov, uvoľnili kiná domácim filmom už dva razy toľko termínov,ako vyžadoval zákon. Rozkvet vyvrcholil roku 1937 ročnou výroboudvestodvadsaťpäť filmov, počtom, ktorý v tom čase prevýšili iba Spojené štáty.V tom istom roku sa však už ukázalo, že tento rozkvet je umelý. Konjunktúraprilákala veľa dobrodruhov, ktorí dostali lacný úver na drahé filmy, ktoré potomťažko našli odbyt. Ich filmy, ktoré sa bez exportu neamortizovali, si nikdynezarobili ani výrobné náklady. Okrem toho začali zahraničné požičovneobchádzať zákon na ochranu domáceho filmu tým, že vyrábali ako „anglickévýrobky“ lacné filmy, takzvané „Quota Quickies“, ktorých nekvalitnosťpoškodzovala povesť anglickej kinematografie. Kríza sa odzrkadlila na prudkompoklese počtu vyrobených filmov – z dvestodvadsaťpäť (1937) na stošestnásť(1938) a stotri (1939).

HRANÝ FILM V „KORDOVEJ ÉRE“

Vzostup a pád predvojnového britského filmu je úzko spojený s menomproducenta a režiséra Alexandra Kordu. Pôvodom Maďar vedel prispôsobiťanglický film medzinárodnému komerčnému štandardu. Alexander Korda (1893-1958) pracoval najprv v Maďarsku, potom v Nemecku („Neznámy zajtrajšok“ –„Der unbekannte Morgen“, 1923), v USA („Helena Trójska“ – „The Private Life ofHelen of Troy“, 1928) a vo Francúzsku („Marius“, 1931). Boli to filmy nerovnakejhodnoty. Vo vlastnej produkcii nakrútil roku 1933 v Anglicku „Šesť žien HenrichaVIII.“ („The Private Life of Henry VIII“). Tento film sa stal jedným z najväčšíchúspechov v dejinách anglického filmu a bol to prvý anglický zvukový film, ktorý sinašiel cestu do európskych a amerických kín. Ako väčšina senzačných úspechov,zakladal sa i tento film na obratne vyváženom porušovaní zabehaných šablón aposvätných tradícií. Odvtedy, čo sa Lubitsch márne pokúšal uplatniť v Hollywoodežáner výpravného historického filmu, ktorý založil okolo roku 1920 v Nemecku,považovali ho za nepopulárny; Korda však založil svoj úspech na napodobovanístarého lubitschovského štýlu. Ešte aj tému si požičal z filmu svojho učiteľa z jehonemeckého obdobia, z „Anny Boleynovej“ z roku 1921. Ukázal tu rovnako akoLubitsch, „veľký poľudšťovateľ dejín“ (The Great Humanizer of History), výsekdejín zo zorného uhla komorníka. Svoj „epos o kráľovskej posteli“ (J. Grierson8)rozpovedal Korda so zmyslom pre optický efekt a ironické zveličenie, ktoré bolidôstojné jeho predobrazu. K úspechu filmu prispeli v nemalej miere nákladnéstavby a kostýmy, ako aj elegantná fotografia, pre ktorú angažoval KordaFrancúza Georgesa Périnala. Korda, ktorý tu ukázal britského monarchu akoniekoľkonásobného vraha, dotkol sa tvrdšie národného tabu, než by si bol trúfalanglický režisér. Súveký kritik mu vyčítal, že „zhanobil veľkú dobu, karikovalveľkého kráľa a použil všetky vhodné prostriedky, aby zosmiešnil britské inštitúciea ideály“9. Takéto hlasy však boli ojedinelé. Kordov „nonkonformizmus“ zašiel ibatak ďaleko, aby si to vtedajšie povedomie ešte mohlo vysvetľovať ako iróniu.Pritom dbal o to, aby sa nedostal do otvorenej opozície voči oficiálnej ideológii, apreto prikrášlil obludnosť hrdinu aj aspektom ľudskosti a veľkorysosti.

Korda sa pokúsil zopakovať úspech svojho prvého anglického filmu niekoľkýmiďalšími „súkromnými životmi“, napríklad filmom „Posledné lásky Dona Juana“(„The Private Life of Don Juan“, 1934) a „Rembrandtom“ (1936) vo vlastnej réžii. Ajiní režiséri sa pokúšali napodobiť ho, čiastočne v jeho produkcii, tak Paul Czinnerfilmom „Katarína Veľká“ („Catherine the Great“, 1934), Harold Young „ČervenýmPimpernelom“ („The Scarlet Pimpernel“, 1935) a Herbert Wilcox filmom „ViktóriaVeľká“ („Victoria the Great“, 1937). Ani jeden z týchto filmov však nedosiahol udivákov taký úspech ako prvý film tejto série. Veľké výrobné náklady výpravnýchfilmov postupne pohltili kapitál Kordovej produkcie. Roku 1939 odišiel z Anglicka,nie oveľa bohatší, ako sem prišiel roku 1933. Za vojny pracoval v Hollywoode aroku 1945 sa vrátil do Anglicka. Mal podiel na druhom období hospodárskehorozkvetu britského filmu, bezprostredne po skončení vojny, s rovnakýmvýsledkom ako v predvojnových rokoch.

Ak mali Kordove filmy kozmopolitický charakter, vznikali popritom ojedinele,nezávisle od jeho spoločnosti a pod vedením anglických režisérov, filmy výrazneanglosaského charakteru. V tridsiatych rokoch prispeli predovšetkým režisériAsquith a Hitchcock k vzniku produkcie s národným profilom.

Anthony Asquith (nar. 1902), syn prvého Earla z Oxfordu a Asquithu, predseduvlády v rokoch 1908-1916, debutoval roku 1926 ako scenárista, strihač a asistentréžie a nakrútil ešte v tom istom roku svoj prvý film. Svoje postavenie jedného zvedúcich britských režisérov, ktoré si odvtedy udržal, založil si filmom „Domv Dartmoore“ („A Cottage in Dartmoor“, 1930). V ďalších rokoch obratnezužitkoval vplyvy amerického a francúzskeho filmu a pri adaptovaní rozličnýchpredlôh zo Shawa, Wilda a Rattigana dokázal svoj bezpečný vkus.

Vo filme „Boj o Dardanely“ („Tell England“, 1931), svojom prvom zvukovom filme,spracoval Asquith inváziu v Gallipoli. Pre takmer dokumentárnu rekonštrukciubitky si vybral za asistenta vojnového kameramana Geoftreyho Barkasa. Ovýsledku hovorí Paul Rotha10, že „nijaký dosiaľ vyrobený vojnový film nebol takýpresvedčivý ako tieto výjavy invázie, dokonca ani často citovaná sekvencia vPudovkinovom „Konci Petrohradu“ alebo dlhé jazdy kamery pri francúzskom útokuv Milestonovom filme „Na západnom fronte pokoj“, ktoré na druhej straneovplyvnili niekoľko sekvencií Asquithovho filmu. Tak ako v neskorších vojnovýchfilmoch, pokazil však Asquith silu dokumentárnych pasáží dejom, ktorý poznačilokastovníctvo konzervatívnych britských vyšších vrstiev.

Trvalú slávu priniesli Asquithovi jeho komédie podľa Shawa a Wilda.„Pygmalionom“ (1938) dokázal, že sfilmovanie javiskovej predlohy nemusínevyhnutne znamenať zradu na origináli alebo na filme. Z tohto filmu vychádzalitakisto neskoršie shakespearovské filmy Laurencea Oliviera, ako i najlepšiekomédie ealingovskej školy. Sám Asquith pokračoval po vojne v tejto línii filmami„Prípad Winslow“ („The Winslow Boy“, 1948), „Profesor odchádza“ („The BrowningVersion“, 1952), „Aké je dôležité mať Filipa“ („The Importance of Being Earnest“,1952) a „Mladí milenci“ („The Young Lovers“, 1954).

Ironicky odstupňovaný konzervativizmus týchto filmov sa otvorene prejavoval vovojnových filmoch, ktorými Asquith pokračoval v línii filmu „Boj o Dardanely“, aleuž nikdy nedosiahol pôsobivosť jeho bojových výjavov. Za vojny oslavovalhrdinstvo posádok ponoriek a bombardovacích lietadiel – vo filmoch „Príbehjednej z nich“ („We Dive at Dawn“, 1943) a „Cesta k hviezdam“ („The Way to theStars“, 1945). O pätnásť rokov neskoršie oslavoval vo filme „Príkaz vraždiť“(„Orders to Kill“, 1958) prácu vojenských tajných agentov a vytvoril apológiubezpodmienečnej poslušnosti.

Najoriginálnejší talent spomedzi britských režisérov hraného filmu tridsiatychrokov bol Hitchcock. Alfred Hitchcock (nar. 1899) sa dôkladne oboznámil sfilmom po roku 1920, keď ho istá filmová spoločnosť poverila redigovanímmedzititulkov. Prvú možnosť filmovej réžie dostal roku 1922. Sotva tridsaťročnýnakrútil do konca obdobia nemého filmu jedenásť filmov (posledný z nich, „Jejspoveď“ – „Blackmail“, dodatočne ozvučil); štrnásť ďalších filmov vytvoril vtridsiatych rokoch. Roku 1939 odišiel Hitchcock z vlasti a odvtedy pracuje vHollywoode.

Hitchcockovu režisérsku dráhu poznamenala od začiatku jeho plodnosť a občasaj nerozvážnosť pri voľbe tém – práve týmito vlastnosťami sa mohol uplatniť vsystéme filmového priemyslu. Hitchcock od začiatku ochotne pristupoval nakomerčné požiadavky. Príležitostne si nechal nanútiť sujety, ktoré nijakonevyhovovali jeho špecifickému talentu – tak napríklad filmy „Juno a páv“ („Junoand the Peacock“, 1933) a „Viedenské valčíky“ („Waltzes from Vienna“, 1933).Jednotlivým filmom, ba i jednotlivým častiam určitých filmov venoval rozdielnupozornosť. Popri úplne indiferentných filmoch a sekvenciách nájdeme iné,poznačené nezameniteľnou osobitosťou. Hitchcock už v ranom období ochotneprijal nálepku „majster napätia“ (master ot suspense). Jeho slávu založilikriminálne filmy, predovšetkým „Príšerný hosť“ („The Lodger“, 1926), „Jej spoveď“(„Blackmail“, 1929), „Číslo sedemnásť“ („Number 17“, 1932), „Muž, ktorý vedelpriveľa“ („The Man Who Knew Too Much“, 1934), „Tridsaťdeväť stupňov“ („The 39Steps“, 1935). Na druhej strane začal čoskoro nakrúcať filmy, ktoré prekvapilijeho prívržencov a pravidelne viedli ku komerčným neúspechom – tak filmy „ ... aneuveď nás do pokušenia“ („The Manxman“, 1929) a „Bohatá a zvláštna“ („Richand Strange“, 1932), ktoré, ako neskôr film „Pod obratníkom Kozorožca“, savzdali hrôzostrašných efektov a predznačovali neúspech tohto filmu.

S ústrednou témou väčšiny neskorších Hitchcockových filmov, so stratoutotožnosti, stretávame sa v latentnej podobe už v jeho najranejších filmoch,takisto ako s väčšinou formálnych postupov z jeho repertoáru. Už vo filme„Príšerný hosť“ sa zjavuje motív falošného podozrenia: bodrého podnájomníkaprenasledujú a takmer zlynčujú ako údajného masového vraha. Aj vo filme „Pádz výšky“ („Downhill“, 1927) priemerný občan vybočí zo svojej priemernejexistencie. Príčinou je pokušenie ženského pokolenia, ďalší obľúbený motívkatolícky vychovaného Hitchcocka, ktorý použil aj vo filme „Svetový šampión“(„The Ring“, 1927). Oba filmy majú sekvencie so „subjektívnou kamerou“ (kamerasníma zo zorného uhla hrdinu), v ktorých téma totožnosti bezprostredne určujeformu. Leitmotívom filmu „Svetový šampión“ je náramok, ktorý zobrazuje hada.Rekvizity so skrytým sexuálnym zmyslom hrajú takmer vo všetkých ďalšíchfilmoch tohto režiséra úlohu, ktorá je neraz dvojznačná, a stupňujú atmosféruvšestrannej neistoty a neurčitého ohrozenia. Rovnakú funkciu majúcharakteristické pohyby kamery a objektov: horizontálne a vertikálne jazdykamery alebo tomu zodpovedajúce pohyby predmetov ozrejmujú neistépostavenie hrdinu. Dôležitý výjav vo výťahu nájdeme už vo filme „Pád z výšky“ apády vo filmoch „Jej spoveď“ a „Sabotáž“; hrdina visí nad priepasťou, takisto ako vrežisérových ďalších filmoch, aj v „Čísle sedemnásť“.

BRITSKÁ DOKUMENTÁRNA FILMOVÁ ŠKOLA

Britský hraný film tridsiatych rokov si všímal iba okrajovo súvekú realitu. Súčasnesa však rozvinulo britské dokumentaristické hnutie, nezávislé od filmovéhopriemyslu. Jeho iniciátorom a vedúcou osobnosťou bol Škót John Grierson. Hocisám režíroval iba jeden film, ostal ako vedúci produkcie a publicista hybnoupákou hnutia. Johna Griersona (nar. 1898) pozvali roku 1924 ako mladéhodocenta filozofie do spoločenskovednej študijnej komisie v Spojených štátoch. Triroky študoval masové dorozumievacie prostriedky a pritom sa dostal aj prvý razdo styku s filmom. Publicistické možnosti filmu ho tak upútali, že po návratehľadal inštitúciu, ktorá by bola ochotná postaviť film do služieb ľudovej výchovy.

Našiel ju v Britskej obchodnej komore, Empire Marketing Board (EMB), ktorejvedúci, Sir Stephen Tallents, určil si za úlohu oživiť myšlienku Commonwealthu.Roku 1929 mohol sa Grierson pustiť do praktickej filmovej práce. Vo filme„Rybári“ („Drifters“, 1929) realisticky opísal prácu pri love sleďov v Severnommori. Pritom sa neobmedzil na to, že objavil novú tematickú oblasť, ale usilovalsa zobraziť dynamiku všedného dňa. Pri štúdiu „Krížnika Potemkin“, ktoréhoanglickú verziu sám spracoval, a iných zahraničných vzorov oboznámil sa sprincípmi dialektickej montáže. Jeho cieľom bolo11 „dramatizovať všednosť apostaviť ju proti vtedy prevládajúcej dramatizácii výnimočnosti“.

Grierson sa potom sústredil na organizovanie filmovej skupiny v EMB, navypracovanie jej programu a na vyhľadávanie a výchovu najvhodnejšíchspolupracovníkov. Pozval do Londýna Roberta Flahertyho, neskôr aj AlbertaCavalcantiho; predovšetkým však angažoval niekoľko mladých Angličanov, ktoríuž dokázali svoj zmysel pre film buď ako publicisti, ako Paul Rotha, autorkritických dejín filmu, alebo dovtedy pracovali vo filmovom priemysle, ale sa imzunovala rutina. Paul Rotha, Basil Wright, Harry Watt, Stuart Legg, Arthur Elton aďalší čoskoro dokázali svoj talent a individuálnu osobitosť, ktorá zachrániladokumentárnu školu pred hroziacou monotónnosťou.

V rokoch 1930-1933 vytvorila filmová skupina EMB vyše sto filmov. Obmedzenéfinančné prostriedky prinútili skupinu, aby pracovala spočiatku iba vo vlasti. FilmyEMB ukazovali všedný deň sedliakov, rybárov, baníkov a robotníkov v priemysle –po prvý raz si tu film mimo Sovietskeho sväzu všíma proletariát. Pravda, zaujímalsa pritom väčšmi o prácu než o ľudí, ktorí poväčšine ostali anonymnýmiprízrakmi. Iba Robert Flaherty sa pokúšal objaviť za prácou „dušu“ pracujúceho,keď nakrúcal spolu s Griersonom „Priemyselné Anglicko“ („Industrial Britain“,1933). Pritom však vtesnal svoju tému do prefabrikovaných šablón a dostal sa,takisto ako pri svojich exotických filmoch, do spárov romantickej štylizácie.Rozchod s Griersonom bol preto nevyhnutný a Flaherty sa utiahol na írsky ostrovv Atlantiku, aby tam nakrútil svojho „Muža z Aranu“, hymnu na biedny životrybárov.

Obmedzené prostriedky na jednej a predpísané úlohy na druhej strane pútalidokumentaristov spočiatku k určitým témam. Zmena nastala, až keď si našli inýchobjednávateľov. Krátko potom, čo Basil Wright prerazil filmami „Veterný mlynv Barbadose“ („Windmill in Barbados“, 1933) a „Náklad z Jamaiky“ („Cargo fromJamaica“, 1933) do zámorských častí impéria, rozpustili EMB. Filmovú skupinuvšak ihneď prevzal General Post Office (GPO). Nové úlohy vytvorili aj možnosti preformálne experimenty režisérov. Zobrazenie komplikovaných, čas a priestorpresahujúcich mechanizmov zpravodajstva, ktoré mala pošta k dispozícii,vyžadovalo si nové výrazové formy. Zvláštny význam pritom dosiahol zvuk.Anglické dokumentárne filmy využívali ruchy, hudbu i hovorený komentároriginálnejšie ako väčšina hraných filmov tých čias, pravda, s výnimkou tvorbyRené Claira, Fritza Langa a Walta Disneyho. Zvuky telefonického a telegrafickéhosprostredkovania uvádzali do súvislosti rôznorodé obrazy a odhaľovali tým novédimenzie, ktoré získava moderná realita prostriedkami komunikácie. Filmy GPOboli prvé, ktoré vôbec zachytili nový pocit skutočnosti.

Majstrovským dielom svojho druhu bol film „Nočná pošta“ („Night Mail“, 1936)Basila Wrighta a Harryho Watta. Reportáž o preprave večernej pošty z Londýna doEdinburghu zmenila sa na lyrickú báseň. V nemalej miere k tomu prispelnuansovaný rytmus montáže, presné použitie reálnych zvukov, premyslenézačlenenie veršov W. H. Audena a hudby Benjamina Brittena do celkovej štruktúryfilmu.

Čoskoro sa popri GPO našli aj ďalší záujemci, ktorí dali režisérom a Griersonovimožnosť zaoberať sa inými témami. Už roku 1934-1935 nakrútil Basil Wright preCeylon Tea Propaganda Board svoju „Pieseň o Ceylone“ („Song of Ceylon“).Interpretoval tu minulosť a prítomnosť ostrova ako svár medzi silami západnejkolonizácie a domácou tradíciou. Montáž zvuku a obrazu pomáhalamnohostrannému osvetleniu kontrastu i syntézy. Ak vo filmoch pre GPO zvukvzbudzoval pocit simultánnosti priestorove vzdialených udalostí, tu dômyselnevytváral súvislosti medzi udalosťami vzdialenými v čase a vytváral tak predstavuhistorického procesu.

Dokumentaristi rozvinuli v druhej polovici tridsiatych rokov nové zobrazovaciemetódy aj pre stvárnenie presnejšie určených predlôh. Pokúšali sa vo svojichfilmoch výraznejšie vykresliť jednotlivca. Arthur Elton vo filme „Robotníci apracovné príležitosti“ („Warkers and Jobs“, 1935) a Edgar Anstey vo filme„Problémy bývania“ („Housing Problems“, 1935) používali formu interview, abydosiahli spontánne výpovede. Čoskoro sa však ukázalo, že táto metódaobmedzuje umelecké možnosti: kamera mohla iba preskočiť z hovoriaceho napredmet a musela sa potom k nemu vrátiť. Ukázalo sa plodnejším prevziaťinscenačné metódy hraného filmu. Namiesto toho, aby iba nakrúcali to, čo sakamere ponúka, začali niektorí režiséri rekonštruovať skutočnosť. Pozvali predkameru nehercov, ktorí boli schopní stvárniť seba alebo iné postavy aj vkomplikovanejšom deji. Týmto spôsobom mohli zobraziť aj individuálne apsychické reakcie, ktoré sa nemohli dostať do prísne koncipovanéhodokumentárneho filmu. Po niekoľkých pokusoch v tomto smere Harry Watt filmom„Severné more“ („North Sea“, 1938) tento žáner zdokonalil. Film hovorí otelegrafnej službe v Severnom mori za búrky, pri ktorej sa poškodí rybársky čln.Neopisuje pritom iba technický postup, ale predovšetkým správanie sa rybárov vnajväčšom nebezpečenstve. Vplyv tohto filmu nebadať iba vo vojnovýchdokumentárnych filmoch s analogickými situáciami, ale aj neskoršie v hranýchfilmoch ako „More whisky“ a „Škuner Maggy“,

Pre spoločnosť GPO mohol aj Len Lye vytvárať svoje abstraktné kreslené a inéexperimentálne filmy, ako „Škatuľka s farbami“ („Colour Box“, 1935) a „Tanecdúhy“ („Rainbow Dance“, 1936), rytmicky usporiadané farebné kompozície, ktoréLye nanášal priamo na filmový pás. Norman McLaren bol v tridsiatych rokochLyeovým žiakom a pokračoval neskôr v Kanade v jeho experimentoch.

Roku 1937 sa Grierson vzdal vedenia GPO Film Unit a venoval sa organizáciiústrednej poradne, ktorá mala koordinovať mnohostrannú činnosťdokumentaristických filmových skupín. Roku 1939 ho britská vláda vyslala doKanady, aby tam vybudoval štátny filmový inštitút, National Film Board of Canada.Vedením GPO Film Unit poverili Alberta Cavalcantiho a pod jeho vedenímprekonala – ako Crown Film Unit – za vojny veľkú zaťažkávaciu skúšku.

SOVIETSKY FILM A SOCIALISTICKÝ REALIZMUS

V období prvého a druhého päťročného plánu, od roku 1928 do roku 1937,sústredil Sovietsky sväz veľké úsilie na vybudovanie svojho filmového priemyslu.Nové opatrenia, ktoré sa dotýkali aj filmového priemyslu, rátali vo všetkýchoblastiach hospodárstva s posilnením ekonomickej základne a centralizovanéhovedenia. Tridsiate roky priniesli teda množstvo organizačných zmien v sovietskomfilme. Roku 1930 zriadili prvý raz centrálny orgán pre riadenie filmu, Sojuzkino,aby sa zjednotila filmová výroba, požičovne a premietanie filmov v celomSovietskom sväze. Iba moskovské štúdio výrobnej spoločnosti Mezrabpomnezlúčili pre jeho starú tradíciu s ostatnými. Pričlenené „trusty“ kontrolovalipožičiavanie filmov v jednotlivých republikách, filmovú výrobu v odľahlýchoblastiach SSSR i výrobu filmovej suroviny a technického materiálu. Roku 1933premenili Sojuzkino na Hlavnú správu filmového a fotografického priemyslu, ktorápodliehala priamo Rade ľudových komisárov. Znamenalo to ďalší krok na ceste kcentralizácii: výrobné plány všetkých jednotlivých trustov, teda i filmových štúdií,museli sa odteraz vopred schvaľovať na Hlavnej správe. Organizácia Hlavnejsprávy podliehala takmer výlučne jedinému mužovi, všemohúcemu BorisoviŠumiackému, riaditeľovi, ktorý rozhodoval o osude sovietskeho filmu do roku1937.

Po zavedení zvukového filmu nedostal sa sovietsky film do nijakej hospodárskej čiumeleckej krízy. Pravda, prechod filmovej výroby na zvuk postupoval dosťpomaly. Hoci sovietski vynálezcovia mali vlastný zvukový systém, prvé sovietskezvukové filmy sa nakrúcali ešte so zahraničným zariadením. Predovšetkým prenedostatok zvukových premietacích prístrojov vyrábal filmový priemysel v rokoch1930-1945 okrem zvukových filmov i naďalej nemé filmy (v roku 1934 bolo zdvadsaťšesťtisíc kín iba tisíc vybavených pre zvukový film). Naproti tomu už roku1932 podarilo sa kryť takmer celú potrebu filmovej suroviny, ktorá sa dovtedydovážala, z domácej produkcie.

Koordinácia sovietskeho filmovníctva prihliadala do roku 1935 prevažne nahospodárske zretele. To však nevyhovovalo v období zostreného ideologickéhoboja, v ktorom mal aj film zohrať svoju úlohu. Preto sa Rada ľudových komisárova Ústredný výbor roku 1936 rozhodli včleniť Hlavnú správu filmu doVšesväzového výboru pre otázky umenia, ktorý mal odteraz centrálne viesť všetkyodvetvia sovietskeho umenia, teda i film. Toto opatrenie sa odôvodňovalopotrebou „zvýšiť kultúrnu úroveň pracujúcich a... zjednotiť vedenie a rozvojumenia“12. Šumiackij sa stal vedúcim filmového oddelenia tohto výboru a dovtedynezávislé štúdio Mežrabpom sa zmenilo na vládou kontrolované štúdio prevýrobu detských filmov (Sojuzdetfilm).

Centralizovanie filmového priemyslu a vzrastajúca ideologická kontrola mali všakza následok, že mnohé plány uviazli v sieti inštancií. Klesol počet ročnej výrobyfilmov, zatiaľ čo výrobné náklady stúpli. Ak sa roku 1930 vyrobilo ešte okolo stohraných filmov, roku 1935 ich bolo už iba štyridsať; roku 1937 klesol počet nadvadsaťpäť – proti sto dvadsiatim trom pôvodne plánovaným filmom. Nakoniecstal sa Šumiackij obeťou svojej vlastnej politiky: roku 1938 ho obžalovali ako„nepriateľa ľudu“, ktorého „politická slepota“ umožnila, aby „špióni, trockistickí a

bucharinovskí agenti a žoldnieri japonského a nemeckého fašizmu poškodzovalisovietsky filmový priemysel“13, a vykázali ho na vidiek.

Po odstránení Šumiackeho založili roku 1938 samostatný Výbor pre otázky filmuna úrovni ministerstva. Až do roku 1941, po nemeckú inváziu, produkcia opäťstúpla asi na štyridsať filmov ročne.

EXPERIMENTY VO ZVUKOVOM FILME

Technická revolúcia zvukového filmu si našla až neskoro cestu do Sovietskehosväzu. Prvý sovietsky zvukový film uviedli v marci 1930: „Plán veľkých prác“ („Planvelikich rabot“) bol polodokumentárny propagačný film Avrama Rooma opäťročnici; ale v čase jeho dohotovenia boli v SSSR iba dve kiná vybavenézvukovou aparatúrou. Väčšina filmov vyrobených v roku 1930 a 1931 bola pretoešte nemá a až dodatočne ich ozvučili – tak Roomov „Ľudský arzenál“ (1930),Protazanovov „Sviatok svätého Jorgena“ (1930) a „Tichý Don“ (1931) OľgyPreobraženskej. Postupné zavádzanie zvukového filmu malo však aj svoje výhody.Bolo možné vyhnúť sa omylom, ktoré boli bežné pri prvých zvukových filmoch viných krajinách, predovšetkým pripohodlnému využívaniu hovoreného dialógu.Prvé zvukové filmy sovietskej výroby sú poznačené vážnym úsilím o umeleckévyužitie nových akustických možností. Pravda, sovietski režiséri nepristupovali kpráci so zvukovým filmom nepripravení. Už roku 1928, keď sa črtalo rozšírenienového postupu v USA a v Nemecku, vyšiel v časopise „Žizň iskusstvo“ Manifest omožnostiach a nebezpečenstve zvukového filmu, podpísaný Ejzenštejnom,Pudovkinom a Alexandrovom. Traja režiséri zdôrazňovali, že montáž ako hlavnývýrazový prostriedok sovietskeho nemého filmu nesmie zaniknúť ani vozvukovom filme: „Snímanie zvuku je dvojsečný vynález... a pravdepodobne sabude používať podľa zákona o najmenšom odpore, to znamená na upokojenieprostej zvedavosti... Len kontrapunktické využitie vo vzťahu k vizuálnej montážimôže pomáhať rozvoju a zdokonaleniu montáže. Prvé experimentálne práce sozvukom sa musia usilovať o to, aby sa zvuk rozhodne neprekrýval s optickýmobrazom.“14

Duch tohto manifestu žije v množstve filmov, ktoré vznikli v Sovietskom sväzezačiatkom tridsiatych rokov. Ekkova „Cesta do života“ (1931), Pudovkinov „Prostýprípad“ (1932) a „Dezertér“ (1933), Jutkevičove „Zlaté hory“ (1931) svedčia o úsilíaplikovať estetiku montáže a sústredeného vizuálneho výrazu na zvukový film.Najživší je dodnes film Nikolaja Ekka (nar. 1902) „Cesta do života“ („Puťovkav žizň“). Ekk, absolvent moskovskej filmovej školy, ktorý pracoval aj vMejerchoľdovom divadle, postavil do stredobodu svojho filmu problém„bezprizorných“, opustenej mládeže, ktorá sa od čias občianskej vojny ešte vždypotulovala vo veľkom počte po Sovietskom sväze a ktorú sa pedagógovia akoMakarenko pokúšali opäť získať pre spoločnosť metódou kolektívnej výchovy.Pravda, film má s Makarenkovou knihou spoločný iba titul a tému. V „Ceste doživota“ podujíma sa Sergejev, mladý komunista, na takmer beznádejný pokusprevychovať náhodne pozbieranú skupinu cynických bezprizorných dobrovoľnouprácou v družstve. Už hneď cesta vo vlaku stáva sa zaťažkávacou skúškou. Zdása, že Mustafa, ktorého poslali na nákup potravín, ušiel aj s peniazmi. Sergejev siuž myslí, že jeho experiment stroskotal, keď sa Mustafa zjaví – s rukami plnýminakúpených potravín a s ukradnutou klobásou. Zvlášť presvedčivá je živácharakteristika mladých, ich počiatočnej nedôvery, ich prešibanosti, ich náhlevzplanúceho nadšenia; ich postavy nemajú nijaké idealizované črty (v Ekkovom

filme hrajú bývalí bezprizorní seba samých). Fotografia ešte často vzbudzujespomienky na obdobie nemého filmu, napríklad v grafickej štylizácii mnohýchobrazov: vlak prechádza diagonálou cez plátno; ľudia sa zjavia na obzore akovzdialené siluety; potom sa zase práca na stavbe železničnej trate „symfonicky“zhusťuje. Napriek dialógom má film ešte veľa medzititulkov, ktoré vytvárajú jehovlastný rytmus. Avšak obrazové stvárnenie sa spája v pôsobivý celok s hudbou,slovom a s ruchmi, ako napríklad v nočnom výjave, v ktorom sa nič netušiaciMustafa rúti na drezine do skazy: jeho veselá pieseň sa prelína s kvákaním žiab aso zvukom kolies vlaku.

Pochybné je naproti tomu v „Ceste do života“ zobrazenie kolektívu. Ekk ustavičnevyzdvihuje z masy mladých privilegované vodcovské postavy, s ktorými učiteľvyjednáva. Predstavujú „pokrokový“ element – tak niekdajší zlodej Mustafa alebomeštiacky syn Koľka; porazia i rozkladnú inváziu „zlodejského sveta“ a zdemolujúpochybnú lesnú krčmu, zriadenú v blízkosti komúny na jej demoralizovanie; narozdiel od nich ostávajú ostatní chlapci anonymní. V pokrok veriaci pátos atragika opäť splývajú v trpkej záverečnej sekvencii: lokomotíva prichádza smŕtvym Mustafom za zvukov Internacionály do sprvu jasajúcej, potomprestrašenej a zronenej komúny.

Nikolaj Ekk ostal v podstate režisérom jediného filmu. Jeho „Gruňa Kornakovová“(1936) je zaujímavá len tým, že je to prvý sovietsky farebný film; neskôr sfilmovalEkk – taktiež vo farbách – dve Gogoľove novely.

Výrazne experimentálny charakter malo aj veľa ďalších filmov z rokov 1930 a1931. Patrí k nim napríklad Rejzmanova „Zem smädí“ („Zemla žažďot“, 1930). JulijRejzman (nar. 1903), bývalý asistent Jakova Protazanova, preslávil sa už roku1928 filmom „Sibírska trestnica“ („Katorga“), groteskne expresionistickoukronikou zo sibírskych väzníc spred roku 1917. Vo filme „Zem smädí“ opisuje vdokumentárnom štýle boj sovietskych inžinierov proti turkménskemu bejovi,ktorý sa bráni zavedeniu moderného zavlažovacieho systému do svojej dediny. Ajtento film sa usiloval predovšetkým o rytmus montáže a originalitu jednotlivýchzáberov, zapodieval sa však živou skutočnosťou. Rejzman dokázal svoj talent vofilmoch „V tieni lietadiel“ („Ľotčiki“, 1935), predovšetkým však „Poslednou nocou“(„Poslednaja noc“, 1937), príbehom dvoch rodín, ktoré prežijú revolúciu v Moskve.Roku 1939 sfilmoval Šolochovov román „Rozoraná celina“ („Podňataja celina“).

Prvý zvukový film Grigorija Kozinceva a Leonida Trauberga „Sama uprostred bielejsmrti“ („Odna“, 1931) nakrútili pôvodne ako nemý film. K deju – mladú učiteľku zLeningradu preložia do mrazivej samoty uprostred Altajského pohoria – pridalidodatočne Šostakovičovu hudbu, ktorá mala funkciu leitmotívu; útržky dialógovprerušovali tok obrazov poznačených melanchóliou. Film napadli kvôlipesimizmu. Pritom však dokazoval, že aj Kozincev a Trauberg sa odvracajú odexcentričnosti svojich predošlých filmov a usilujú sa o nový, so skutočnosťouzviazaný realizmus.

Rozmarný a plný nápadov, aj keď nie celkom vyrovnaný v štýle, bol ďalší film zozačiatku zvukového obdobia: Jutkevičove „Zlate hory“ („Zolotyje gori“, 1931).Sergej Jutkevič (nar. 1904) bol s Kozincevom a Traubergom zakladateľom Fabrikyexcentrického herca a nakrútil roku 1928 film „Čipky“ („Kruževa“), satiru protinezdravým javom v radoch robotníckej mládeže. „Zlaté hory“ rozprávajú o

sedliakovi, čo prišiel do mesta, kde sa dá zneužívať podnikateľmi, ktorí z nehospravia udavača. V tomto filme ešte často nájdeme divadelné dekorácie aštylizované zábery, takisto ako veľké detaily v Ejzenštejnovom štýle; diváka sizískava hlavne svojím burleskným charakterom. Majster z fabriky, ktorý stojí nastrane „pánov“, tučný chlapík s plešinou a s prasačími očkami, je súčasnesbormajstrom v kostole; kamera ho mení na popa, keď ho sníma v pohode predkávovou kanvicou, ako pomaly a s pôžitkom berie do úst omrvinku. Neskôrnakrútil Jutkevič spolu s Ermlerom „Protiplán“ („Vstrečnyj“, 1932), dielo, ktorévyhlásili za vzor nových úsilí socialistického realizmu, filmy „Baníci“ („Šachťori“,1937) a „Muž s puškou“ („Čelovek s ružjom“, 1938), príbeh naivného vojaka, ktorýsa po rozhovore s Leninom pridá k revolúcii. Jutkevičova citlivosť, bohatstvonápadov a zmysel pre psychológiu postáv zabezpečuje kvalitu jeho filmov ajvtedy, keď ich obsah ostáva stereotypný.

Zo všetkých režisérov tridsiatych rokov zaoberal sa Pudovkin (popri Ejzenštejnovi)najintenzívnejšie novými umeleckými problémami, ktoré kládol zvukový film.Scenár jeho nového filmu „Život je taký krásny“ („Očeň charašo živjotsa“) napísalPudovkinov autor Alexander Ržeševskij už roku 1929 – je to príbeh revolucionára,ktorý opustí svoju ženu a dávnu družku v boji pre inú, potom sa k nej však opäťvráti. Pudovkin prepracoval scenár do najmenších podrobností pre potrebyzvukového filmu a začal nakrúcať; potom sa však ukázalo, že zvukové aparatúry,ktoré mali k dispozícii, na to nestačia, a scenár sa musel opäť prepísať; nakoniecuviedli film roku 1932 v nemej verzii, ktorá sa teraz nazývala „Prostý prípad“(„Prostoj slučaj“). Film nemal ohlas ani u obecenstva, ani u kritiky. Jeho prvýmzvukovým filmom stal sa až „Dezertér“ („Dezertir“, 1933). Pre tento film vybral siPudovkin tému z nemeckého robotníckeho hnutia: prístavný robotník z HamburguKarl Renn emigruje po nevydarenom štrajku do Sovietskeho sväzu, potom všakpochopí, že to bol pochybený krok, a vráti sa do vlasti, aby sa tam ďalejzúčastňoval boja. Na tomto sujete zaujala Pudovkina možnosť preniesť konflikttriedneho boja do opticko-akustickej dialektiky. Strihal zvukový pás podobne akosled obrazov. V sekvencii robotníckej diskusie vytvárajú jednotlivé slová rečníka,spolu s výkrikmi, mrmlaním a ruchmi v pozadí, takmer akýsi hudobný rytmus;podobne zostrihal Pudovkin lodné zvonce a sirény kotviacich lodí na „koncert“.Najlepším príkladom pre kontrapunkt zvuku a obrazu, o ktorý sa usiloval, je vyjavrobotníckej demonštrácie: zatiaľ čo polícia rozháňa demonštráciu, hudba sizachováva svoje triumfálne ladenie, kým ktosi opäť nevyrve červenú zástavu z rúkpolicajtov. „Dezertér“ je experimentálny film s vyšpekulovanými zábermi amontážou. Fascinujúce sú sekvencie, ktoré opisujú život a prácu v hamburskomprístave. Pravda, vcelku pôsobí film nevyvážene; Pudovkinovi sa vždy nedarilopreniknúť za skvelý opis udalostí a dať postave svojho hrdinu psychologickúhĺbku.

Sovietska kritika reagovala chladne na toto „formalistické“ dielo. Až po roku 1938,po prekonaní mnohých ťažkostí, mohol Pudovkin nakrútiť svoj ďalší film„Víťazstvo“ („Pobeda“), ktorý opisuje hrdinstvo sovietskych arktických letcov;potom nasledoval roku 1939 historický film „Ohnivou stopou“. Ani jeden z týchtofilmov však už nedosiahol úroveň Pudovkinovej ranej tvorby.

Aj Erwin Piscator pracoval vo filme „Povstanie rybárov“ („Vosstanije rybakov“,1934) so zvukom podľa zásad montáže z obdobia nemého filmu: ruchy sa „lomia“a prelínajú sa so slovom alebo s hudbou. Nemecký divadelný režisér nakrútil

tento film podľa románu Anny Seghersovej s veľkým bohatstvom nápadov a sformálnou virtuozitou; vytvoril filmovo fascinujúce dielo o nevyhnutnostiproletárskej revolúcie, ktoré diváka súčasne udržuje v odstupe a núti ho k vypätejpozornosti.

K umelecky pozoruhodným filmom z prvého obdobia zvukového filmu patrínakoniec „Predmestie“ („Okrajina“, 1933) Borisa Barneta, kronika z malého mestav dňoch prvej svetovej vojny, a „Petrohradská noc“ („Peterburskaja noc“, 1934),filmová verzia dvoch Dostojevského noviel, ktorú nakrútili Grigorij Rošaľ a VieraStrojevová.

TEÓRIA SOCIALISTICKÉHO REALIZMU

Začiatkom tridsiatych rokov prešiel sovietsky film ďalekosiahlou zmenou. Zatiaľčo v období nemého filmu prevládal poeticko-metaforický rozprávačský štýl,ktorý si menej všímal fabulu a individualizovaného hrdinu a sústreďoval sa nazobrazenie más a na abstrahovaný pátos, odteraz prevládali vo filme tradičnejšietvorivé princípy. Znamenalo to návrat k ucelenejšiemu deju a k psychologickyhlbšie vykreslenému hrdinovi. Výstredná fotografia a rafinovaná montáž postupneustúpili konkrétnejšiemu, vecnejšiemu, „prozaickejšiemu“ filmovému rozprávaniu.Súčasne prenikli do filmu nové témy. Revolučný epos, ktorý si našiel výraz uEjzenštejna a Pudovkina, nahradila súčasná tematika, konflikty priemyselnejvýstavby. Premenu štýlu a tém v sovietskom filme vyvolali dve príčiny: po prvézavedenie zvukového filmu si vyžadovalo od filmových autorov väčší zmysel prerealizmus a silnejšie zdôraznenie individuálneho hrdinu. Ešte rozhodujúcejšiabola však zmena kultúrneho ovzdušia v Sovietskom sväze. Už od začiatku prvéhopäťročného plánu sa od filmu vyžadovalo, aby zobrazoval súčasnosť, a užEjzenštejn („Generálnou líniou“, 1929) a Dovženko („Zemou“, 1930) spĺňali tietopožiadavky. Ale postupne, keď sa ďalej zdôrazňovala priemyselná výstavba asocialistická premena vo vnútri krajiny, musel aj film prevziať úlohu aktívnejšiehopomocníka tohto vývinu. Začal sa boj o „socialistickú“ interpretáciu súčasnosti,ktorý vyústil v uznanie „socialistického realizmu“ za smerodajnú metódu prevšetky druhy umenia. Začalo sa obdobie dogmatického odmietania všetkých„formalistických“ tendencií; určujúci mal byť odteraz iba obsah, „typičnosť“,politický extrakt diela.

Prvým krokom k tomu, že štát začal vplývať na vývin umenia, bolo roku 1932nariadenie o rozpustení všetkých samostatných literárnych organizácií (vrátaneRuského sväzu proletárskych spisovateľov, RAPP) a založenie jednotného Sväzusovietskych spisovateľov. Od tejto chvíle stal sa termín „socialistický realizmus“súčasťou bežného slovníka sovietskej umeleckej kritiky. Členovia spisovateľskéhosväzu sa svojím štatútom zaviazali, že budú dodržiavať zásady predbežne eštenie presne definovanej metódy socialistického realizmu; jej cieľom bolo„vytvorenie diel vysokej umeleckej úrovne, preniknutých duchom heroickéhozápasu svetového proletariátu a veľkosťou víťazstva socializmu, ktoréodzrkadľuje veľkú múdrosť a hrdinstvo komunistickej strany...“15. Na jednejstrane mal socialistický realizmus prekonať obdobie, keď pod diktátorským,polooficiálnym panstvom RAPPu (1929-1932) vznikli mnohé schematické dielamalej literárnej hodnoty. Mnohí spisovatelia zdôrazňovali ako cieľ socialistickéhorealizmu stvárnenie „typu nového človeka“. Na druhej strane zaväzovala nová

umelecká doktrína umelcov, aby posudzovali súčasnosť stranícky, z hľadiskapoliticky pevne určenej budúcnosti, a tým obmedzovala ich tvorivú slobodu.

Viac svetla do teórie socialistického realizmu vniesol roku 1934 prvý sjazdsovietskych spisovateľov. Na tomto sjazde vyhlásil Gorkij, ktorého slovo vSovietskom sväze veľmi zavážilo: „Za hlavného hrdinu našich kníh si musímezvoliť prácu, to znamená človeka zaradeného do pracovného procesu, ktorý u násovláda celú modernú techniku, ktorý si sám organizuje prácu, robí si ju ľahšou aproduktívnejšou a povyšuje ju na stupeň umenia.“16 Na tom istom sjazdeformuloval Andrej Ždanov, neskorší vládca nad kultúrou v Sovietskom sväze,takúto definíciu: „Súdruh Stalin označuje spisovateľov za inžinierov ľudskej duše.Čo to znamená? Aké povinnosti im tento titul ukladá? Znamená to predovšetkým,že je potrebná znalosť života na to, aby ho mohli pravdivo zobraziť vo svojichdielach, a to nie scholasticky, neživotne, nielen ako ,objektívnu realitu‘, ale abymohli zobraziť skutočný život v revolučnom vývine. Pritom sa musí pravdivosť ahistorická konkrétnosť umeleckého zobrazenia spájať s úlohou ideologickejpremeny a prevýchovy pracujúceho ľudu v duchu socializmu. Túto metódu tvorivejprózy a literárnej kritiky nazývame socialistický realizmus...“17

Možnosti sovietskeho filmu v tridsiatych rokoch sa pohybovali medzi hľadanímnového typu človeka, definovaného jeho vzťahom k práci, ako to naznačovalGorkij, medzi „revolučnou romantikou“ a nekritickou oslavou sovietskych ideálov.Rozličné príklady dokázali, že ak sa metóda socialistického realizmu neaplikujedogmaticky, možno ju spájať s umeleckými činmi; na druhej strane podnietilamnožstvo didaktických a konformistických tézovitých filmov, ktoré vždy rovnakýmspôsobom stavali proti sebe idealizovaných sovietskych hrdinov a zakuklenýchagentov, „diverzantov“ a „škodcov“.

Jeden z prvých filmov, ktorý sa pokúšal zachytiť novú tematiku socialistickejvýstavby, bol ešte relatívne nezaťažený týmto obsahovým schematizmom. Bol to„Protiplán“ („Vstrečnyj“, 1932) Fridricha Ermlera a Sergeja Jutkeviča. FridrichErmler (nar. 1898), bývalý červenoarmejec a herec, preslávil sa už v obdobínemého filmu filmom „Parížsky obuvník“ („Parižskij sapožnik“, 1928), kritickouštúdiou o morálne pochybnom postoji mladých komsomolcov, a filmom „Poslednýcárov poddaný“ („Oblomok imperiji“, 1929). Hlavne v tomto filme, príbehu staréhovojaka, ktorému sa až o niekoľko rokov po zranení vráti pamäť a ktorý sa pokúšaorientovať sa v cudzom svete nového režimu, dokázal Ermler svoju schopnosťanalýzy charakterov a vedenia hercov; formálne prekvapujúco moderné súsekvencie filmu, v ktorých starec v slede rýchlej montáže obrazov nachádzastratenú pamäť.

Aj „Protiplán“ je v podstate charakterovou štúdiou starnúceho človeka, ktorý samusí prispôsobiť novému prostrediu. Šedivejúci majster Babčenko priveľmi ľúbivodku a vykonáva svoju prácu v továrni na turbíny iba „od oka“. Pod vplyvomkolektívu v továrni a straníckeho výboru sa však zmení. Babčenko pochopívýznam svojej práce i dôležitosť „protiplánu“ (formy socialistickej súťaže),prekoná svoju lásku k alkoholu, ba vstúpi aj do komunistickej strany. Aj prididaktičnosti deja pôsobí postava starca, vďaka hereckému výkonu VladimiraGardina (veterána filmovej réžie z cárskeho obdobia) a Ermlerovej jemnej, ľudskypravdivej réžii, plnej humoru, presvedčivo. Zvlášť vydarené sú výjavy, v ktorýchvidíme Babčenka so ženou pri raňajkách: je to nemý, ironický pohybový balet,podfarbený zvláštnou Šostakovičovou hudbou, ktorá vytvára zo zvuku sirén

disonantné akordy. V „Protipláne“ mal Jutkevič na starosti mladších predstaviteľov;aj tu sa podarilo vytvorili vo filme nekonvenčné a živé portréty.

Ermler nakrútil roku 1935 film vydarený v opise prostredia, ale už schematickýsvojím príbehom: „Sedliaci“ („Kresťjane“, v ktorom sa rozoberajú ťažkosti vedeniakolchozu. Škodca tu rabuje, vraždí a pripravuje sprisahanie, až kým tajomníkstrany neodhalí jeho zákernosť. Raz sa sabotérovej žene (je paradoxné, že jepokrokového zmýšľania) prisnil sen: kráča – film to zobrazuje ako kreslenúvsuvku – po boku Stalina, ktorý nesie na rukách jej synčeka, zatiaľ čo v pozadídefilujú traktory. Popri konvenčných prvkoch v tomto filme je tu však veľaplasticky vykreslených okrajových postáv i majstrovsky stvárnená sekvenciapretekov v konzumovaní pirôžkov. V dvojdielnom filme „Veľký občan“ („Velikijgraždanin“, prvý diel 1938, druhý diel 1939) sa Ermler ešte bližšie primkol kstraníckej línii. Film rozpráva – nie bez psychologickej presvedčivosti afilmovotechnickej pôsobivosti – biografiu Sergeja Kirova, vedúceholeningradského straníckeho činiteľa, ktorého roku 1934 zavraždili údajnetrockistickí agenti, v skutočnosti však so Stalinovým súhlasom. Ermler presneopísal oficiálnu verziu udalostí.

Jedným z najväčších úspechov sovietskeho zvukového filmu, tak v očiach vlastnej,ako i západnej kritiky, bol „Čapajev“ (1934), dielo režisérov (mylne označovanýchza bratov) Georgija Vasilieva (1899-1946) a Sergeja Vasilieva (1900-1959).Predlohou filmu bol rovnomenný román Dmitrija Furmanova, publikovaný už vroku 1923; Furmanov bol za Občianskej vojny istý čas politickým komisáromveliteľa Červenej armády Čapajeva. Sám Furmanov vystupuje vo filme akoČapajevov poradca, priateľ a protihráč, ostáva však popri protagonistovi v úzadí.Hádam najväčšou prednosťou filmu je ľudsky protirečivá charakteristika hlavnejpostavy. Spočiatku sa Čapajev javí ako hrdina, je násilnícky, odvážny a pritomopatrný, má medzi svojimi ľuďmi autoritu. Potom – pri hádke s komisárom –vystúpi do popredia jeho krátkozrakosť, jeho náladovosť, naivita i samoľúbosť apre tieto vlastnosti sa dostáva do ťažkostí. Charakterové črty hrdinu rozoberá filmsledom krátkych, voľne na seba nadväzujúcich, ale intenzívne stvárnených výjavov– napríklad patetický, a predsa neistý Čapajevov prejav k jeho „súdruhomspolubojovníkom“, ktorým zakazuje rabovať – pričom ho o nevyhnutnosti tohtoopatrenia presvedčili iba Furmanovove výčitky a intervencia poškodenýchsedliakov; alebo výjav Čapajevovej naivnej strategickej prednášky, pri ktorej sipomáha zemiakmi, horlivo gestikuluje a velí v imaginárnych bitkách. Film sa končítragicky, smrťou protagonistu, ktorý sa pokúša za streľby bielych preplávať Ural;individuálna tragika sa však rozplynie v strhujúcom prúde dejín – a to je postoj,ktorý zodpovedá dialektickému prístupu filmu.

Rovnako diferencované ako hlavné postavy sú aj vedľajšie figúrky filmu –napríklad dôstojník v generálnom štábe bielych, poetický a kultivovaný pán, ktorýsníva pri klavíri, alebo Čapajevov pobočník Peťka a jeho dievča Anna. „Čapajev“ jevedome nakrútený v opticky a dramaturgicky nevyumelkovanom štýle;

Vasilievovci úspešne využívajú skromnú filmovú „prózu“, ktorá je charakteristickápre väčšinu sovietskych filmov z tridsiatych rokov. Vylúčením všetkýchnepodstatných podrobností z jednotlivých výjavov, realizmom fotografie apresným prispôsobením každého obrazového efektu psychologickému deju získalvšak tento rozprávačský štýl na intenzite. Ďalšie filmy Vasilievovcov –

„Voločajevské dni“ („Voločajevskije dni“, 1938) a „Obrana Caricynu“ („OboronaCaricyna“, 1942) utrpeli tým, že chceli priveľmi presne zopakovať úspech„Čapajeva“.

„Čapajev“ bol významným dielom pre vývin sovietskeho filmu, pretože vytvorilsmerodajný predobraz pre stvárnenie individuálneho „socialistickeho“ hrdinu.Súčasne sa už na „Čapajevovi“ prejavil charakteristický moment: umeleckypresvedčivé filmy socialistického realizmu odohrávali sa takmer vždy vpočiatočnom období revolúcie alebo dokonca pred revolúciou. Oveľa zriedkavejšiesa však metódou socialistického realizmu darilo zobrazovať súčasnosť.

Aj nasledujúce dielo dvojice Kozincev a Trauberg, trilógia o Maximovi, niesla sa vznamení hľadania individuálneho hrdinu, ktorého zážitky mali odzrkadliťkolektívnu skúsenosť z revolúcie. Ale kým Vasilievovci sa „Čapajevom“ opierali ohistorickú postavu, Kozincev a Trauberg vykreslili vo filmoch „Maximova mladosť“(„Junosť Maksima“, 1935), „Maximov návrat“ („Vozvraščenije Maksima“, 1937) a„Sprisahanie“ („Vyborgskaja storona“, 1939) portrét fiktívneho hrdinu, ktorývystupoval spočiatku ako apolitický mladý robotník v predrevolučnom Petrohrade,postupne sa zapojí do politických bojov, stane sa uvedomelým komunistom a porevolúcii dostane miesto riaditeľa štátnej banky. Kozincev a Trauberg pristupovalik príprave filmu veľmi dôkladne. Preštudovali veľa spomienok starých boľševikov,ako i štátne a fabrické archívy, a predsa sa obratne vyhli nebezpečenstvu, že sapostava ich hrdinu, ktorá bola rozhodujúca pre celý film, sploští na súčethistorických faktov a politických hľadísk. Ukazujú Maxima, najmä v prvej častitrilógie, ako bezstarostného mladého chlapca, pre ktorého je charakteristickápredovšetkým samopašná mladícka veselosť i záľuba v hudbe.

Najpresvedčivejšia je prvá časť trilógie, „Maximova mladosť“. Maxima strhnenapoly proti vlastnej vôli vír triednych antagonizmov; zo zvedavosti a z túžby podobrodružstve preberie od revolucionárky Nataše letáky. Príprava revolúcie sa muvidí sčasti ešte ako burleskná hra na schovávačku, pri ktorej si treba dávať pozorpred nafúkanými panskými žandármi a zhrbenými, fúzatými špicľami. Zrazu savšak ukáže pravý zmysel udalostí – napríklad vo výjave v továrni, keď prinútiapodnikateľa, aby sňal čiapku z hlavy pred mŕtvym, alebo v sekvencii smútočnejdemonštrácie, ktorá sa ohlasuje spevom a ktorej blízkosť sa odráža na tvárachčakajúcich ešte prv než ju zazrieme. Kozincevovi a Traubergovi sa podariloindividualizovať túžbu utláčaných po spravodlivejšom usporiadaní pomerov,napríklad vo sne, v ktorom Maximov priateľ zažije stretnutie s mýtickým„robotníckym cárom“. Ak Kozincev a Trauberg prešli trilógiou o Maximovi krealizmu a k „próze“, zachovali sa ešte v tomto diele prvky ich predchádzajúcichdekoratívno-romantických filmov. Prejavovalo sa to na určitej štylizácii dekoráciea na jemnom lyrizme mnohých výjavov. „Atmosféra“ hrá v trilógii o Maximovivýznamnú úlohu – doplňuje rozprávačský prvok; ňou sa realizuje emocionálnypodtext deja.

V „Maximovom návrate“ sa hrdina stretáva s mnohými novými postavami,napríklad s excentrickým majstrom biliardu, polemizuje s menševikmi a skorupčnosťou Dumy, cárskeho parlamentu; nakoniec vidíme Maxima uprostredbojov na petrohradských barikádach. Vo filme „Sprisahanie“ vystupuje už Lenin aStalin; výraznejšie sa tu prejavuje politický schematizmus. Postava Maxima,ktorého zobrazil herec Boris Čirkov, dosiahla v Sovietskom sväze nebývalú

popularitu. Ba Maxim sa zjavil ako epizódna postava aj v iných filmoch, napríkladv Ermlerovom „Veľkom občanovi“ a v prvom vojnovom filmovom týždenníku. Potrilógii o Maximovi nasledovalo mnoho iných filmov na pokračovanie – Donskéhogorkovská trilógia (1938-1940), Petrovov „Peter Veľký“ (1937-1939), Ermlerov„Veľký občan“ (1938-1939), Rommov „Lenin v októbri“ a „Nezabudnuteľný rok“(1937-1939). Všetky tieto filmy svedčili o vzrastajúcom sklone k epickej šírkerozprávania v sovietskom filme.

Kozincev a Trauberg nakrútili spolu ešte ďalší film, ktorý opisoval ťažkosti prievakuácii továrne za vojny: „Prostí ľudia“ („Prostyje ľudi“, 1945). Rezolúciaústredného výboru však odsúdila tento film ako „pomýlený“, nato ho stiahli a užnikdy ho neuviedli. Po tomto neúspechu sa Kozincev a Trauberg rozišli. Traubergakritizovali roku 1949 pre „buržoázny kozmopolitizmus“; neskôr pracoval už ibaako scenárista. Kozincev, ktorého kariéra bola roku 1949 tiež ohrozená (po tom,čo nakrútil roku 1947 životopisný film „Víťaz nad smrťou“), sústredil sa na prácuv divadle, ale roku 1957 ešte raz vystúpil s inteligentnou filmovou verziouklasického románu: „Don Quijote“.

OSUD KLASIKOV: DOVŽENKO A EJZENŠTEJN

Zatiaľ čo hlavný prúd sovietskeho filmu z tridsiatych rokov smeroval k triezvemu,prozaickému rozprávaniu, usilovali sa starí majstri, Dovženko a Ejzenštejn,zachovať kontinuitu svojho diela a ďalej rozvíjať metaforický štýl svojichpredchádzajúcich filmov. Dovženko využíval teraz poeticko-mýtické prvky zosvojich nemých filmov na monumentalizovanie „pozitívnych hrdinov“; Ejzenštejn,ktorý mohol v tridsiatych rokoch dokončiť vôbec iba jediný film, smeroval odteórie „intelektuálneho filmu“ ku kontrapunkticky vyváženému, opere blízkemueposu, za ktorým sa črtal ideál filmového „Gesamtkunstwerku“, kde všetky druhyumenia vytvoria syntézu.

Svoj prvý zvukový film „Ivan“ (1932) venoval Dovženko aktuálnej téme: stavbevodného diela na Dnepri. Pritom film v rámci lyricky vzrušeného opisu svetastrojov a práce občas strácal zo zreteľa svojho hrdinu, roľníka, ktorý sa stanepoliticky uvedomelým. Film „Požiar na Ďalekom východe“ („Aerograd“, 1935)opisuje občiansku vojnu na sibírskom východe. Japonskí agenti prenikajú cezhranice do okresov na Ďalekom východe Sovietskeho sväzu a usilujú sa, zapomoci kulakov a starovercov, poštvať dedinské obyvateľstvo proti komunizmu;proti Japoncom povstanú bradatí ruskí hrdinovia, ktorí prenasledujú votrelcov aždo odľahlých končín sibírskeho pralesa. Vo filme „Požiar na Ďalekom východe“panuje mýtická atmosféra, ktorá sa vcelku naivne spája s politickým obsahom. Uži Japonci pôsobia skôr ako záhadné rozprávkové bytosti než ako reálni nepriatelia.Ľudia sa strácajú v samotách uprostred nekonečných lesov. Tok deja prerušujúpoetické letecké snímky: uprostred obrovských mračien stretávajú sa zdanlivonehybné sovietske lietadlá s čudne stúpajúcim a klesajúcim zvukom motorov.Červená letecká flotila tróni nad mrakmi, je vzdialená a všadeprítomná. Arktickýlovec kožušín, ktorý začul zvuk lietadiel, prejde za „osemdesiat sĺnc“ na lyžiachcez zasneženú tajgu, spievajúc mongolskú pieseň, ktorá spája jednotlivé častifilmu ako leitmotív, aby sa dostal do „Aerogradu“, imaginárneho rozostavanéhosovietskeho mesta na brehu Tichého oceánu. Na konci filmu zatemnia nebo čorazmohutnejšie eskadry lietadiel, medzitým sa na plátne v rytmickom slede zjavujúnázvy ruských miest; nebo zaplnia parašutisti a na skale sa dvíha zástava. „Požiar

na Ďalekom východe“ vrcholí apoteózou sovietskej moci; žiarivý pilot v koženejbunde stelesňuje polobožského hrdinu. Vydarený bol na tomto filme, ktorý snímalEduard Tisse, predovšetkým opis sibírskej krajiny a typov jej obyvateľov.

Vo filme „Ščors“ (1939) sa ešte zreteľnejšie prejavil Dovženkov sklon kpolitickému pátosu. Film, ktorý vznikol na Stalinov podnet, opisuje (historickú)postavu vodcu červených partizánov na Ukrajine Ščorsa a boj jeho jednotky protiukrajinským a poľským nacionalistom, pričom sa do veľkej miery retušovaliskutočné udalosti; popri Ščorsovi sú takmer všetky ostatné postavy vymyslené.Film má nesporné optické kvality. Ako vždy u Dovženka, sú tu pôsobivé obrazyukrajinskej krajiny. Pod vysokým nebom tiahnu skupiny jazdcov po bielomsnehovom poli; dav ľudí, ktorí utekajú po ľade, vidíme zhora ako mravce. Tietoobrazy však neraz degenerujú a menia sa na heroický obraz bitiek, tak napríklad vzávere, keď cez nekonečné pšeničné pole nesú umierajúceho kozáckeho veliteľa,zatiaľ čo na pozadí žiaria plamene a tiahnu sa oblaky dymu. Film pritom oživujúvedľajšie postavy, napríklad spomínaný veliteľ, ktorý sa nevyzná v mape a rád sivypije.

Humoristické tóny zaznievajú v „Ščorsovi“, keď sa skupina červenoarmejcovzúčastní na dedinskej svadbe. Zrazu sa ženy vzbúria proti svojim mužom, zaktorých sa nevydali z lásky; nevesta opúšťa ženícha, vynadá mu, že je„neutralista“, a ide za mladým sovietskym vojakom. Film sa však, žiaľ, nepokúšapsychologicky preniknúť do vnútra postavy protagonistu, ale vykresľujenediferencovaný, patetický obraz hrdinu. Ščors stelesňuje pozitívneho hrdinu bezchýb, ktorý má pevnú morálku, neohrozenú odvahu a nikdy nezlyhá ako vodca.Jeho typickým postojom je vysoko zodvihnutá ruka a plamenný pohľad; ustavičnevynáša súdy. Jeho protivníci, ktorí by chceli prekonať hluk bitky tým, že sizapchávajú uši, javia sa ako smiešne karikatúry. Ak si však uvedomíme, že každýnajmenší detail, každé slovo filmu prešlo „mikroskopickou kontrolou Stalina“ ajeho spolupracpvníkov18, prekvapí nás skôr to, že tento dvaapolhodinový film jeešte v mnohých okrajových výjavoch i vo fotografii veľmi presvedčivý.

Pre Sergeja Ejzenštejna bolo obdobie od roku 1929 („Generálna línia“) až po rok1938 („Alexander Nevský“) sledom porážok, neuskutočnených plánov a kritík.Režisér „Krížnika Potemkin“ dostal sa do konfliktu najprv s konformizmomamerického filmového priemyslu a potom s dogmatickou prísnosťou stalinskejkultúrnej politiky.

Ejzenštejn opustil v auguste 1929 Sovietsky sväz a odcestoval spolu so svojímasistentom Grigorijom Alexandrovom a s kameramanom Tissem do rozličnýcheurópskych krajín, kde študoval vývin techniky zvukového filmu. V Paríži saEjzenštejn stretol so spisovateľom Jamesom Joyceom, s ktorým diskutoval ofilmovej adaptácii jeho „Ulyssa“. V Paríži začal Ejzenštejn nakrúcať i krátkyzvukový film „Sentimentálna romanca“ („Romance sentimentale“, 1929), ktoréhohrdinkou bola ruská speváčka, pre konvenčnosť príbehu prenechal všakdohotovenie filmu Alexandrovovi a Tissemu. Roku 1930 ponúkol Jesse Lasky vmene firmy Paramount Ejzenštejnovi, aby prišiel na šesť mesiacov pracovať doSpojených štátov. Ejzenštejn podpísal zmluvu, od ktorej si veľa sľuboval, aodcestoval s Alexandrovom a Tissem do Hollywoodu. Avšak ani scenár o zlatejhorúčke z roku 1849, „Sutterovo zlato“ („Sutter`s Gold“, podľa románu „Zlato“ odBlaisa Cendrarsa), ani plánované filmové spracovanie Dreiserovej „Americkej

tragédie“ nemalo u mocipánov z firmy Paramount priaznivý ohlas: zdalo sa im, žeEjzenštejnove literárne scenáre nie sú komerčne dosť príťažlivé, zato všakobsahujú nebezpečnú sociálnokritickú tendenciu. Medzitým rozpútali krajnepravicové živly čoraz ostrejšiu kampaň proti „židovi a boľševikovi“ Ejzenštejnovi,ktorý vraj nemá čo hľadať v USA, takže firma Paramount celkom ochotnerozviazala svoju zmluvu s Ejzenštejnom.

Ejzenštejn sa potom vrátil k svojmu obľúbenému projektu, k filmu o Mexiku,krajine, ktorá ho fascinovala už roku 1921, keď v divadle Proletkultu inscenoval„Mexičana“ od Jacka Londona. Ejzenštejn sa obrátil na socialistického spisovateľaUptona Sinclaira so žiadosťou, aby financoval tento filmový projekt. Sinclairsúhlasil.

Za svojich ciest po Mexiku vypracoval Ejzenštejn plán široko založeného filmu odejinách a o prítomnosti Mexika, ktorý ďaleko presahoval jeho pôvodný návrh;film mal obsahovať štyri epizódy, podobné novelám, prológ a epilóg. Ejzenštejnpristupoval k svojej téme z filozofického hľadiska; vo filme „Nech žije Mexiko!“(„Que viva Mexico!“) chcel zachytiť: „veľkú mexickú múdrosť o smrti. Jednotusmrti a života. Zánik jedného a zrodenie druhého. Večný kruh. A ešte väčšiumúdrosť: radosť z tohto večného kruhu...“19 Team Ejzenštejn, Alexandrov, Tissezačal nakrúcať epizódy „Fiesta“, „Sandunga“, „Maguey“ a „Soldadera“, v ktorých samal odzrkadľovať postupný vývin Mexika od biologicko-vegetatívnej existencie,od panstva folklóru a s ním zviazaných kresťanských legiend k rodiacemu sasociálnemu uvedomeniu. V záverečnej sekvencii, ktorá sa odohráva za čiasdiktatúry Porfiria Diaza (1905-1906), vládnúci majitelia haciend barbarskytrestajú vzbúrených peónov: prejdú na koňoch po hlavách až po krk do senazakopaných ľudí. Na konci mal „nesmrteľný a večný sociálny princíp“ zvíťaziť nad„biologickým princípom“. „Ak sme v prológu videli pohreby a zúfalé prijímaniestrašného symbolu smrti, vidíme naproti tomu, ako v epilógu sarkazmuskarnevalu smrti premáha tento symbol,“ napísal Ejzenštejn.20 Záverečné sekvenciez karnevalu s maskami smrti chcel Ejzenštejn stvárniť ako satiru na vtedajšímexický režim a ako hymnu na silu života mexického ľudu.

Pravda, tieto zámery mali nadobudnúť svoju pravú podobu až montážou. Keďževšak Ejzenštejn prekročil čas nakrúcania i rozpočet filmu, na ktorých sa dohodli,Sinclair začiatkom roku 1932 odmietol poskytnúť teamu ďalšie peniaze a týmEjzenštejnovi znemožnil dokončiť film. Ejzenštejn sa musel vrátiť do Sovietskehosväzu a nemal už možnosť dokončiť strih a montáž nakrúteného materiálu podľasvojich pôvodných plánov. Hoci to sľúbil, Sinclair nikdy neposlal negatív filmuEjzenštejnovi, ale uviedol krátke úryvky z filmu „Nech žije Mexiko!“ pod titulom„Nad Mexikom hrmí“ („Thunder Over Mexico“) a „Deň mŕtvych“ („Death Day“),pretože z výnosu týchto filmov financoval svoju volebnú kampaň o miestoguvernéra v Kalifornii. Ejzenštejn sa musel úplne vzdať svojho diela, na ktorompracoval rok. Aj Mary Setonová zostavila roku 1939 časť materiálu pod názvom„Čas na slnku“ („Time in the Sun“). Roku 1941-1942 použili ďalšie častiEjzenštejnovho diela na náučné filmy o Mexiku, ktoré sa niekedy premietali spolupod názvom „Mexická symfónia“ („Mexican Symphony“). Až roku 1956, poEjzenštejnovej smrti, stratil Sinclair záujem o film a prepustil materiál filmovejknižnici newyorského Múzea moderného umenia, kde z neho zostavil filmovýhistorik Jay Leyda niekoľkohodinový „študijný film“, ktorý aspoň naznačujepôvodnú Ejzenštejnovu koncepciu.

Zo zachovaných fragmentov filmu „Nech žije Mexiko!“ prihovára sa nám skôrEjzenštejn z neskoršieho obdobia než tvorca z obdobia nemého filmu. Pri jehomexickom diele išlo už Ejzenštejnovi predovšetkým o umelecké stvárneniejednotlivých záberov, o architektonickú stavbu obrazu, o komponovanú výtvarnúkrásu; zdá sa, že v tomto filme chcel zhrnúť „ducha“ Mexika do poetickýchmetafor a symbolov. Skrytý mysticizmus nachádzame hlavne v sekvenciáchnáboženských a folkloristických procesií a v slávnosti masiek smrti na konci, zktorej chcel Ejzenštejn urobiť symbolické ťažisko svojho filmu. Ale nemožno už sistotou povedať, do akej miery by bola celková štruktúra zostrihnutého filmurušila alebo menila tieto mýtické prvky.

Umelec Ejzenštejnovho zamerania musel sa v Sovietskom sväze tridsiatych rokovnevyhnutne javiť ako cudzorodý živel. Už roku 1931 vyšiel o ňom v časopise„Internationale Literatur“ negatívny článok; „Sovietska encyklopédia“ z roku 1932zaznamenala vo filmoch „Desať dní, ktoré otriasli svetom“ a „Generálna línia“„úchylku k formálnym experimentom“ a označovala Ejzenštejna už iba za„zástupcu ideológie revolučnej časti malomeštiackej inteligencie, ktorá sledujecestu proletariátu“21. Ejzenstejn, teoretik montáže a „kinematografie pojmov“,neveľmi sa hodil do nového prúdu realistického príbehu a individuálneho hrdinu.Túto situáciu ešte zhoršil dávny rozpor medzi Ejzenštejnom a BorisomŠumiackym, autoritatívnym vedúcim sovietskeho filmového priemyslu. Šumiackijodmietol všetky filmové projekty, ktoré mu Ejzenštejn roku 1932 predložil. Naniekoľko rokov sa Ejzenštejn obmedzil na to, že vyučoval réžiu na moskovskejFilmovej vysokej škole, a venoval sa rozvíjaniu svojich teórií.

Na jar 1935 začal Ejzenštejn konečne opäť pracovať na novom filme „Bežinovalúka“ („Bežin lug“). Názov a myšlienku filmu si scenárista Alexander Ržeševskijvybral z Turgenevových „Poľovníkových zápiskov“. Scenár rozpráva (autentický)príbeh kulaka, ktorý zastrelil svojho syna, pretože vyzradil pionierom plánovanúsabotáž svojho otca. Ejzenštejn sa na základe tejto dosť schematickej témypokúsil symbolicky stvárniť „prakonflikt“ medzi otcom a synom. Jednotlivéepizódy chcel komponovať ako „fúgu pre štyri hlasy“22. Šumiackij nebol však sdohotoveným filmom spokojný. Bolo treba napísať nový scenár (túto úlohu zverilispisovateľovi Izakovi Babeľovi, ktorý krátko nato upadol do nemilosti) a Ejzenštejnmusel začať od začiatku; tentoraz film situoval konflikt presnejšie do rámcakolektivizácie a reálneho života na dedine.

„Ejzenštejn však ešte vždy používal hlavne ,typy‘ a nekreslil vyhranené charaktery,ktoré sa stali cieľom sovietskej kinematografie..., a nevedel sa oslobodiť odsvojho vášnivého záujmu o obraz, expresívne tváre či pohyby“ (M. Setonová23).Nakoniec Šumiackij v marci 1937 prikázal, aby sa práca na filme zastavila, hoci sauž spotrebovalo dva milióny rubľov. Šumiackij v „Pravde“ kritizoval, že sa vo filmezobrazuje triedny boj ako elementárny zápas prírodných síl. Ejzenštejn si muselna trojdennej konferencii vypočuť obvinenia a uverejnil potom sebakritiku, vktorej sa priznal, že stratil „široký, tvorivý kontakt s masami, so skutocnosťou“24.Až po zosadení Šumiackeho mohol Ejzenštejn opäť nielen začať, ale i dokončiťfilm. V „Alexandrovi Nevskom“ (1938) siahol po historickej téme. Koncomtridsiatych rokov vzrastal v Sovietskom sväze pocit politickej izolovanosti; vojnovénebezpečenstvo viselo vo vzduchu. Preto boli teraz v sovietskom filme vítanéhistoricko-vlastenecké sujety, ktoré posilňovali u obecenstva lásku k vlasti. AleEjzenštejn pravdepodobne uprednostnil historickú tému aj z iného dôvodu.

Postava princa Alexandra Nevského, ktorý v polovici 13. storočia zjednotil Ruskoa v bitke pri jazere Peipus (1242) porazil armádu nemeckých rytierov, umožnilaEjzenštejnovi mysticko-symbolickú štylizáciu skutočnosti, o ktorú sa usiloval odfilmu „Nech žije Mexiko!“, ktorú mu však z ideologických príčin neumožňovalatematika zo súčasnosti. Historický odstup od udalostí vytváral predpoklady prejeho poeticko-legendárnu interpretáciu. Na tomto poli si mohol Ejzenštejn, ktorýneuznával individuálno-psychologické vykreslenie charakterov, dovoliťexperiment so symbolickou filmovou formou, ktorou sa usiloval prekonať rozpormedzi racionálnym poznaním a obrazovým zážitkom.

Ejzenštejnovým rozprávačským princípom je v „Alexandrovi Nevskom“zoraďovanie alebo kontrastovanie statických, osebe vyvážených a„komponovaných“ obrazov. Avšak obrazy filmu nemajú iba informatívnu hodnotu,ale sústreďujú sa vo svojom slede i na podstatu, na „ideu“ každej situácie. Tak savytvára praobraz blížiaceho sa nebezpečenstva z niekoľkých štylizovanýchzáberov na začiatku bitky pri zamrznutom jazere Peipus, ktoré striedavo ukazujúNevského siluetu na vysokej skale a blížiaci sa zástup Nemcov na obzore, všetkovo vyváženom rytme celkov a detailov; ostatne Ejzenštejnovi bola pri montážitejto sekvencie vzorom pasáž z Miltonovho „Strateného raja“. Celkové zábery zpohľadu, pri ktorých sa dostáva do obrazu nebo, zachycujú šíru krajinu. Statickydekoratívne zoradenie nemeckých bojovníkov, ktorí stoja nehybne ako sochy predpozadím horiaceho Pskova, zatiaľ čo sa cez obraz tiahnu dym a plamene,zvýrazňuje tvrdosť, abstraktnú krutosť votrelcov. Symbolickú rolu majú aj bieleodevy križiackych rytierov: biela farba stáva sa synonymom túžby po ničení asmrti. Pochmúrne pôsobia zvláštne prilby Nemcov; čudný a démonický je mních,ktorý hrá na klávesoch prenosného organa; Ejzenštejn tu vôbec spája náboženskýmysticizmus a teror v jedinečných obrazoch. Pritom sledovali tieto výjavy presnýcieľ: Ejzenštejn chcel nimi zasiahnuť nemecký fašizmus.

Neobyčajne presne vyvážený bol v „Alexandrovi Nevskom“ vzťah medzi zvukom ahudbou. Prokofievova skladba pre film tvorí integrálnu súčasť jeho výpovede; vniektorých epizódach, najmä v sekvencii pred bitkou, dosahuje Ejzenštejn jemný,audio-vizuálny kontrapunkt, ktorý vyžadoval už roku 1928. Sama bitka je sícevirtuózne snímaná a strihaná (Laurenceovi Olivierovi poslúžila ako predobraz pre„Henricha V.“), ale svojou prílišnou dĺžkou – tvorí tretinu celého filmu – pôsobítrocha monotónne, tým väčšmi, že sa tu kult hrdinu dostáva rušivo do popredia.Nemožno obísť ani oslavu vodcovstva v osobe plavovlasého bohatiera Nevského.Treba sa zamyslieť nad tým, že práve antisemitskí filmoví historici Bardéche aBrasillach oslavujú „Alexandra Nevského“ ako „germánsky“ film25. „AlexanderNevský“ obsahoval v esteticky sublimovanej forme operný pátos, ktorýnachádzame na vyššom stupni v „Ivanovi Hroznom“. (Ejzenštejn skutočnerežíroval roku 1940 v Boľšom teatri Wagnerove „Valkýry“.)

Veľkým úspechom filmu získal Ejzenštejn opäť vysoké uznanie v Sovietskomsväze. Vymenovali ho za umeleckého riaditeľa štúdia Mosfilmu a vyznamenali hoLeninovým radom. V období nemecko-sovietskeho paktu (1939-1941) však„Alexandra Nevského“ v Sovietskom sväze neuvádzali.

GENERÁCIA TRIDSIATYCH ROKOV

V tridsiatych rokoch rozvinul sa osobitý žáner sovietskej filmovej komédie.Hlavným predstaviteľom tohto žánru bol bývalý Ejzenštejnov asistent Alexandrov.Grigorij Alexandrov (nar. 1903) debutoval roku 1934 „džezovou komédiou“ „Celýsvet sa smeje“ („Vesiolyje rebjata“). V tomto filme prejavila sa Alexandrovovazáľuba v groteskných situáciách a výstredných typoch, ktorým ostal verný aj vosvojich ďalších dielach. Štýlom nadväzuje hlavne film „Celý svet sa smeje“ naamerické nemé filmové grotesky (v úvode filmu zjavujú sa na plátne Chaplinove,Lloydove a Keatonove portréty) a na musical. Hudba je u Alexandrova vždystredobodom a vedúcou niťou deja. Vo filme „Celý svet sa smeje“ spletú sipastiera z kolchozu „Číre pramene“, ktorý hrá na flaute, so zázračným talianskymdirigentom, tak sa dostane na večierok v „domove pre neorganizovaných turistov“a priláka sem svojou hrou na flaute kozy, kravy a svine; neskôr sa stanedirigentom hudobného súboru „Priateľstvo“. V najvydarenejšom Alexandrovovomfilme „Volga-Volga“ nastupuje na miesto amerických štýlových prvkov komickyvyužitý ruský folklór a satira na sovietsku prítomnosť: v stredobode filmu jehorlivý a byrokratický kontrolór pre výrobu balalajok, ktorý „nemá čas namaličkosti“ a sníva iba o tom, že ho preložia do Moskvy; jeho protihráčom jefúzatý kočiš; súperia ako vedúci ochotníckych hudobných krúžkov, ktoré sa majúzúčastniť súťaže na volžských parníkoch. V podobnom štýle režíroval Alexandrovroku 1936 film „Cirkus“ („Cirk“) a roku 1940 „Jej veľký deň“ („Svetlyj puť“),modernizovanú verziu rozprávky o Popoluške.

Aj Ivan Pyrjev (nar. 1901) sa postupne stal odborníkom pre komédie, hoci ešteroku 1936 nakrútil pochybný film o nebezpečenstve diverzantov „Dvojaká tvár“(„Partijnyj bilet“). Neskôr sa Pyrjev vrátil k štýlu svojho debutu filmom „Cudziažena“ („Postoronnaja ženščina“, 1929), ktorý bol satirou na konzervatívnu rodinnúmorálku. Pyrjev nakrúcal komédie, ktoré prísne dodržiavali bežné normysocialistického realizmu. „Bohatá nevesta“ („Bogataja nevesta“, 1938), ako i„Nemotorný ženích“ („Traktoristi“, 1939) sa odohrávali na ukrajinskýchkolchozoch medzi robotníčkami spievajúcimi pri žatve a traktoristami hrajúcimina harmonike; tieto filmy oslavujú nadšenú prácu kolchozníkov. NajväčšímPyrjevovým úspechom stal sa roku 1941 film „Poznali sa v Moskve“ („Svinarkai pastuch“), hudobná komédia, ktorá mala uprostred vojny poskytnúť rozptýlenieruskému filmovému obecenstvu. Pyrjevovi však chýbal Alexandrovov satirickýpodtón; aj po vojne vytvoril iba nezáväzné apologetické veselohry, v ktorýchkomický prvok ustúpil v prospech poučných príbehov: „Pieseň tajgy“ („Skazanije ozemle sibirskoj“, 1948) a „Kubánski kozáci“ („Kubanskije kazaki“, 1950), ktorékreslili život na kolchoze v najkrajších farbách. Roku 1958 uviedol Pyrjev filmovúverziu Dostojevského „Idiota“.

V tridsiatych rokoch sa preslávil jeden z najcitlivejších a najnadanejšíchsovietskych režisérov: Mark Donskoj (nar. 1897). Donskoj, bývalý právnik,spisovateľ a boxer, nakrútil svoje prvé nemé filmy po skončení filmovej školyspolu s režisérom M. Averbachom a svoj prvý zvukový film „Pieseň o šťastí“(„Pesna o sčastie“, 1934) režíroval spolu s Vladimirom Legošinom podJutkevičovým vedením; sujetom filmu bola výchova detí z volžskej oblasti. Legošini Donskoj sa potom čoskoro sústredili na filmy pre deti, lebo roku 1936 premenili

Mežrabpom na špeciálne štúdio pre výrobu detských filmov. Pravda, spočiatku satu zameriavali skôr na filmy o deťoch než na filmy pre deti. V tomto žánri, menejviazanom na politické imperatívy dňa, vytvorili obidvaja režiséri diela, ktoré patriak vrcholom sovietskeho filmu vôbec. Legosin nakrútil roku 1937 film „Na obzoreplachta biela“ („Belejet parus odinokij“) podľa Katajevovho rovnomenného románu,sviežo a poeticky rozprávaný príbeh o dvoch chlapcoch z Odesy roku 1905, vktorom sa odzrkadľujú triedne rozpory cárskeho Ruska a blížiaca sa revolúcia.

Tri gorkovské filmy Donského – „Detstvo Gorkého“ („Detstvo Gorkovo“, 1938),„Púť za šťastím“ („V ľuďach“, 1939) a „Roky dozrievania“ („Moji universitety“,1940) – nadväzovali na Gorkého trojdielnu autobiografiu vydanú v rokoch 1913-1923. Tri diely trilógie, ktorá je zdanlivo epickým sledom pitoreskných ahumorných epizód, majú pevnú vnútornú štruktúru. V jej stredobode stojíuvedomovací proces človeka; na príbehu mladosti a dospievania v cudzomprostredí film súčasne podáva zo zorného uhla mladého Gorkého kritický obrazRuska na prelome storočia. V jednotlivých epizódach sa zjavuje množstvovýrazných a čiastočne aj výstredných charakterov. Tak napríklad v „Detstve“ starýotec malého Alexeja (Gorkij sa vlastným menom volal Alexej Peškov),pobožnôstkársky, despotický starec so špicatou briadkou, ktorý ustavične upadádo krajností; alebo detinskí strýkovia a vyrovnaná stará mať; alebo gnómovitý,samoľúby pekársky majster z „Rokov dozrievania“. V prvej časti trilógie žije Alexeješte v poetickom svete detstva, preplnenom prekvapeniami a zázrakmi, aj keďživot ani tu nie je nijako vľúdny: skupina politických väzňov, ktorí tiahnu krajom,naznačujú nespravodlivosť pomerov. Vo filme „Púť za šťastím“ dospieva potomAlexej od individuálnej vzbury k chápaniu spoločnosti a v „Rokoch dozrievania“ –po prekonaní krízy a pokusu o samovraždu – k doceneniu svojich vlastných síl aschopností. Pravda, tu sa už väčšmi dostáva do popredia tézovitý charakter deja,takisto pri odsudzovaní anarchistického rebelantstva (zmätený debatný krúžokSchopenhauerových prívržencov), ako aj v hymne na život (dospievajúci Alexej snovorodeniatkom na rukách). Film však pôsobí pravdivo živou a prirodzenou hroumladých interpretov. Donského réžia vedela spojiť realizmus každého zdanlivonáhodného výjavu s hlavnou témou filmu, s uvedomovacím procesom svojhohrdinu.

Ďalším pozoruhodným filmom z produkcie pre deti bol „Nový Guliver“ AlexandraPtuška. Mladý pionier sníva, že sa dostal do krajiny liliputánov a že tam podporujevzburu liliputánskych otrokov. Ptuško sa v tomto sviežom a ironickom filmepokúsil o kombináciu bábok so živými hercami. Neskôr sa Ptuško špecializoval narozprávkové filmy a filmové legendy: „Kamenný kvietok“ („Kamennyj cvetok“,1946), „Sadko“ (1951), „Iľja Muromec“ (1955).

Mnoho významných sovietskych filmov z tridsiatych rokov čerpalo námet zhistorických udalostí revolúcie alebo situovalo dej do tohto obdobia. Sem patrí –popri „Čapajevovi“ – Dziganov film „My z Kronštadtu“ a Zarchiho a Chejficov film„Profesor Poležajev“. Mladý Jefim Dzigan, ktorý debutoval už koncom obdobianemého filmu, filmom „My z Kronštadtu“ („My iz Kronstata“, 1936) preniesol naplátno „Optimistickú tragédiu“ Vsevoloda Višnevského podľa autorovho scenára.Dzigan a Višnevskij vytvorili film o boji kronštadtských námorníkov roku 1919proti kontrarevolučnej armáde, ktorý svojou monumentalitou i zvýraznením davuako protagonistu pripomína Ejzenštejnovho „Potemkina“. Višnevskij si skutočnespočiatku želal, aby jeho hru sfilmoval Ejzenštejn, a pri niektorých epizódach

scenára ho „Krížnik Potemkin“ priamo inšpiroval. Avšak námorníci v tomto filmesú výraznejšie individuality. Expresívna fotografia zdôrazňovala revolučný významudalostí: po skončení tvrdého boja, v ktorom revolucionárov porazia, nepriateliahádžu námorníkov do mora s kameňmi priviazanými na hruď – táto bez pátosunakrútená sekvencia je presvedčivá svojou obrazovou kompozíciou. Ináč, pravda,prevládala v tomto filme, ktorý hádam väčšmi vďačí autorovi, scenára nežrežisérovi, politická rétorika.

V porovnaní s filmom „My z Kronštadtu“ je Zarchiho a Chejficov film „ProfesorPoležajev“ („Deputat Baltiki“, 1937) komorným filmom. Alexander Zarchi (nar.1908) a Jozif Chejfic (nar. 1905) študovali spolu v Leningrade a v čase prvejpäťročnice pracovali vo filmovej brigáde Komsomolu. Film, ktorého podkladom jeRachmanovova divadelná hra „Nepokojná staroba“, rozpráva príbeh staručkéhoprofesora biológie, ktorý je nadšený revolúciou a prednáša námorníkom Červenejflotily o „živote prírody“. Jeho kolegovia z univerzity sa mu pre to posmievajú;menševickí študenti demonštrujú na jeho prednáškach a odmietajú prísť k nemuna skúšky; opúšťa ho dokonca i jeho asistent; nakoniec však zvolia profesoraPoležajeva za zástupcu Baltskej flotily do petrohradského sovietu. PostavaPoležajeva – opiera sa o reálnu postavu – získava na vierohodnosti a ľudskostivynikajúcou interpretáciou herca Nikolaja Čerkasova; ostáva vždy vľúdnym análadovým vedcom a filantropom, ktorému je cudzí akýkoľvek pátos. Zvláštnupresvedčivosť dosahuje film tým, že predstavuje všetko „nové“, revolučné iba akozámer, a nie ako úctyhodný výsledok, a že si vybral za hrdinu práve človeka,ktorého nič nepredurčuje pre rolu revolucionára. „Pozitívne“ hrdinské postavy sa vtomto filme vynárajú iba okrajove.

Ďalší dvaja významní režiséri, ktorí debutovali v tridsiatych rokoch, sú Gerasimova Romm. Sergej Gerasimov (nar. 1906) bol najprv členom štúdia FEKS a hral vofilmoch Kozinceva a Trauberga „Nový Babylon“ a „Sama uprostred bielej smrti“.Ako režisér sa Gerasimov preslávil filmom „Sedem polárnych hrdinov“ („Semerosmelych“, 1936), dobrodružným príbehom o siedmich komsomolcoch, ktoríprezimujú na arktickej stanici. Aj „Pevnosť na Amure“ („Komsomoľsk“, 1937) bolfilm o sovietskej mládeži: opisuje výstavbu mesta Komsomoľsk na brehu Amuru,na ktorej sa zúčastnili členovia komsomolu z celého Sovietskeho sväzu. Film,ktorý je realistický v jednotlivostiach, poškodil schematický dej: medzibudovateľov sa dostane sabotér, ale NKVD ho čoskoro odhalí.

Michail Romm (nar. 1901) debutoval roku 1934 filmom „Guľôčka“ („Puška“),filmovou verziou Maupassantovej novely. Potom nasledoval film „Hliadka v púšti“(„Trinadcať“, 1937), príbeh skupiny červenoarmejcov, ktorú v púšti Karakum zničído posledného muža kontrarevolučná jednotka. Väčšiu slávu dosiahol Rommsvojimi dvoma filmami o Leninovi, „Lenin v októbri“ („Lenin v okťabre“, 1937) a„Nezabudnuteľný rok“ („Lenin v 1918 godu“, 1939). Rommove filmy mali byťúvodom k celej sérii diel, v ktorých sa na plátne zjavia postavy sovietskychvodcov, predovšetkým Stalin. Aj keď predstaviteľ Lenina, Boris Ščukin, podalherecky zaujímavý výkon a hoci niektoré výjavy – pred Leninovým príchodom doPetrohradu – sú vydarené v zobrazení atmosféry, nezakrýva sa tým politickápochybenosť Rommových filmov o Leninovi. Lenin musí pôsobiť sympatickypredovšetkým ako súkromná osoba. Tvári sa ľudomilne, dokazuje, že má zlatýhumor, miluje deti; nikdy nespí, ustavične však bdie nad spánkom svojichspolupracovníkov. Stále sa zdôrazňuje protiklad medzi boľševikmi a reakcionármi,

menševikmi a sociálnymi revolucionármi paktujúcimi s Kerenským: oni – atrockistické krídlo boľševikov! – sú smrteľnými nepriateľmi revolúcie. Pritom sazdá, že filmy o Leninovi sú nakrútené len preto, aby vždy vzdávali hold osobeStalina. Už na lokomotíve, ktorou prichádza do Petrohradu, teší sa Lenin naStalina; v každom dôležitom obraze je prítomný Stalin, stojí po pravom či ľavomboku Lenina, mlčí a dôležito si bafká z fajky. Aj v záverečnej epoteóze filmu„Lenin v októbri“ Stalin dekoratívne vstupuje opäť do zorného poľa za Leninom.Zaujímavým sa môže javiť excentrické zobrazenie Kerenského a výjav dobytiaZimného paláca; ináč Rommove filmy o Leninovi svedčia o stagnácii, aká zavládlapod vplyvom kultu osobnosti v sovietskom filme.

HOLLYWOOD V ZNAMENÍ HOSPODÁRSKEJ KRÍZY

Zavedenie zvukového filmu v rokoch 1926-1928 a hospodárska kríza, ktoránasledovala po krachu na burze v októbri 1929, určili hospodársku,psychologickú a umeleckú situáciu filmu v Spojených štátoch v tridsiatych rokoch.Roku 1926 zaviedla firma Warner Brothers, v úsilí vyhnúť sa hroziacemuhospodárskemu úpadku, zvukový film, ktorého úspech ukázal opodstatnenosťtohto experimentu. Do roku 1928 boli však Warner Brothers a Fox jedinýmispoločnosťami, ktoré úplne prešli na zvukový film; ostatné spoločnosti iba váhavonasledovali ich príklad. Zavedením zvuku newyorské finančné kruhy ešte väčšmirozšírili svoj vplyv na filmovú výrobu. Inštalovanie zvukových aparatúr doateliérov i do kín a stavba zvukotesných ateliérov vyžadovali si nové investície,ktorými sa filmový priemysel dostával ešte väčšmi než dosiaľ do závislosti odveľkobánk. Finančné skupiny, ktoré za nimi stáli, boli zároveň majiteľmielektrokoncernov, ktoré už kontrolovali patenty na záznam a reprodukciu zvuku.Za spoločnosťou American Telephone and Telegraph Co., ktorej systémzvukového záznamu spočiatku prevzala väčšina amerických filmovýchspoločností, stála skupina Morgan, ktorá bola prostredníctvom niekoľkých bánkspolumajiteľom viacerých koncernov. Spoločnosť General Electric Co., ktorej sa doroku 1936 podarilo získať niektoré koncerny pre svoj zvukový systém, patrila kRockefellerovej skupine, ktorá takisto kontrolovala väčšinu účastín niekoľkýchspoločností.

Spočiatku sa zdalo, že sa hospodárska kríza nedotkla filmového priemyslu.Naopak, sprvu počet návštevníkov ešte vzrastal – na jednej strane práve podvplyvom krízy, ktorá doviedla masy sklamaných a zbedačených ľudí do kina, leboim poskytovalo najlacnejšiu zábavu a najdokonalejší únik, na druhej strane vďakazvýšenej príťažlivosti zvukového filmu. Ale s dvojročným oneskorením sa i filmdostal do víru krízy. Roku 1933, keď počet nezamestnaných prekročil hranicudesať miliónov, dosiahla svoj vrchol: z devätnásťtisíc kín zavreli šesťtisíc,niekoľko koncernov ohlásilo nútený konkurz alebo sa reorganizovali. Až roku1937 sa filmový priemysel spamätal z týchto úderov.

Keďže sa začiatkom tridsiatych rokov voľne spracovávali rozličné aktuálneproblémy, začali sa znova ozývať hlasy, ktoré sa dožadovali prísnej cenzúry. Voktóbri 1929 pristúpil filmový priemysel na zoznam zákazov, ktorý pozostával zjedenástich „Don`t“ (nebudeš) a z dvadsiatich piatich „Be Careful“ (buď opatrný).Cieľom tohto zoznamu nebolo obmedziť ústavou zaručenú slobodu a zákony;zaradil však medzi svoje tabu množstvo predsudkov, ktorých porušenie mohlopriemyslu spôsobiť hospodárske škody. Tak napríklad úplne zakázal zobrazenie

„rasovej pohany“ („sexuálne vzťahy medzi príslušníkmi bielej a čiernej rasy“).Roku 1939 nahradil túto listinu „Production Code“, ktorý vypracoval jezuitskýpáter Daniel A. Lord. Upravil zoznam z roku 1927 podľa určitého systému adoplnil ho podrobným vyratúvaním zločinov a priestupkov, ktoré neslobodno vofilme sympaticky zobraziť. Pravda, spočiatku interpretoval filmový priemyseltento kódex dosť liberálne. Spracovanie očividných nedostatkov reality si občasvyžadovalo zmienku o veciach, pred ktorými kódex nabádal „k opatrnosti“. Roku1933 začala sa kampaň za prísnejšie dodržiavanie predpisov kódexu, ktorú viedlakatolícka Legion of Decency. Výsledkom tejto kampane bolo zriadenie novéhovýrobného výboru, ktorý mal uplatňovať zásady kódexu. Cenzúra bola teraz ešteprísnejšia, predbežná cenzúra scenárov sa stala podmienkou a sväz producentovhrozil trestom za zavedenie necenzurovaných filmov. Nakoniec sa vytvorilkontrolný aparát, ktorý bedlil nad výrobou takmer všetkých amerických filmov vovšetkých fázach výrobného procesu. Väčší vplyv než jednotlivé ustanoveniakódexu mal nakoniec sám systém; ťažko možno stvárniť akúkoľvek myšlienku,keď sa jej formulovanie kontroluje takmer neprehľadným katalógom meravých apodrobne rozpracovaných zákazov. „Zo strachu, že si niekoho znepriatelí a takzmenší svoje zisky,“ konštatoval rezignovane v rozhlasovom prejave roku 1939Dudley Nichols, predseda sväzu filmových autorov,26 „vo svojej slabomyseľnejtúžbe neuraziť predsudky nijakej skupiny podriadil sa Hollywood čoraz tvrdšejcenzúre, ktorá znemožňuje čestne sa zaoberať skutočnosťou.“

REALISTICKÁ ŠKOLA Z ROKU 1930

V rokoch prosperity, od konca prvej svetovej vojny až do vypuknutia hospodárskejkrízy, púšťal sa americký film iba príležitostne do polemického sporu s realitou.Filmy podobné Stroheimovým alebo Vidorovmu filmu „Ecce homo“ nebolipopulárne alebo dosiahli úspech na základe nedorozumenia. Sociálnu kritiku,ktorá bola v Chaplinových filmoch, vyvažovala v očiach obecenstva vo veľkej mierekomika a miestami aj sentimentalita.

Začiatkom tridsiatych rokov nastal však prechodný obrat k realite, ktorýnezasiahol iba filmy niekoľkých náročných režisérov, ale aj populárne žánre.Zavedenie zvuku umožnilo oveľa ďalekosiahlejšie zobrazenie skutočnosti, než tobolo mysliteľné v nemom filme. Režiséri ako Mervyn LeRoy, Howard Hawks aLewis Milestone využívali už v roku 1930 zvuk ako realistický štýlový prvok.Montážne princípy nemého filmu používali na kombináciu zvuku a obrazu zrozličných zvukových prvkov – ruchov, dialógu, hudby.

Milestonova chvíľa nadišla, keď ho producent Carl Laemmle poveril filmovouadaptáciou vojnového románu Ericha Mariu Remarqua „Na západnom frontepokoj“. Lewis Milestone (nar. 1895) mal za sebou dlhoročné školenie v rozličnýchtechnikách filmovej práce, keď sa na konci obdobia nemého filmu dostal k réžii.Film „Na západnom fronte pokoj“ („All Quiet on the Western Front“, 1930) vďačíza svoje kvality režisérovej remeselnej mnohostrannosti aj celistvosti predlohy.„Dobrá doktorská práca,“ povedal o tomto filme Ejzenštejn.27 Milestone sa moholzriecť všetkých ústupkov a nakrútiť vernú transkripciu knihy. Presnosť, s akouprepísal i slabšie pasáže knihy, dáva filmu pôsobivosť, ktorou čiastočneprekonáva knihu. Za podpory vynachádzavého hollywoodskeho aparátu navytváranie ilúzií podaril sa Milestonovi všestranný opis vojny v zákopoch. V dlhýchjazdách zachycuje kamera útočiacich Francúzov, ktorí s groteskným šklbaním

padajú v ohni nemeckých guľometov. Montáž sa používa na skratku, akonapríklad v už klasickej sekvencii s čižmou: vojak stiahne smrteľne zranenémukamarátovi čižmy; zomiera v nich; čižmy nachádzajú nového majiteľa atď. Dlhýzáber detailu, ktorý tvorí záver filmu (ak neberieme do úvahy symbolický epilóg),predstavuje vo výseku celý výjav: vojakova ruka sa natiahne za motýľom, padnevýstrel, ruka meravo klesne.

Aj neskôr sa Milestonove filmy vždy udržali na úrovni svojich predlôh. Film„Titulná strana“ („The front Page“, 1931) bol melodrámou z novinárskehoprostredia s realistickým pohľadom. Aj vo filmovej verzii hry Johna Steinbecka „Omyšiach a ľuďoch“ („Of Mice and Men“, 1940) ostal Milestone verný originálu. Ktéme svojho prvého veľkého filmu sa vrátil „Cestou na slnku“ („A Walk in the Sun“,1945). Bez pacifistického pátosu filmu „Na západnom fronte pokoj“, ale aj bezprikrašľovania tu vykreslil obraz vojny.

Druhým režisérom, ktorý prispel okolo roku 1930 k realistickému obratu vamerickom filme, bol Mervyn LeRoy (nar. 1900). Nakrútil niekoľko indiferentnýchfilmov s hviezdou Coleen Moorovou, keď filmom „Malý Caesar“ („Little Caesar“,1930) založil zároveň svoju osobnú slávu i úspech nového žánru, gangsterskéhofilmu. Gangsterský film sa z hodiny na hodinu stal najpopulárnejším a súčasnereprezentatívnym filmovým typom raných tridsiatych rokov. Hollywood nímzaznamenal premenu v sociálnopsychologickom ovzduší Ameriky. Hospodárskakríza a masová nezamestnanosť zrazu skoncovali s ľahtikárskym optimizmomdvadsiatych rokov. Panujúci poriadok sa už nejavil masám ako spoľahlivá zárukablahobytu a istoty. Gangster sa stal symbolom kolektívneho nepríjemného pocitu:„odpovedal ,nie‘ na veľké americké ,áno‘, ktoré prekrýva ako široká a hrubápečiatka oficiálnu kultúru Ameriky a pritom má tak málo spoločného s tým, čoponúka skutočný život“ (R. Warshow28). Gangsterský film si vyžadoval od autorov,režisérov a kameramanov presnejšie pozorovanie skutočnosti. Priviedol doHollywoodu mnoho nových autorov, ktorí mali väčšie skúsenosti zo života nežautori zviazaní s fabrikou snov predchádzajúceho desaťročia. Novinári ako BenHecht, John Bright a Kubec Glasmon mali presnejšie poznatky o súvislostiachmedzi sociálnou biedou, obchodom a zločinom než väčšina ostatnýchAmeričanov.

Hlavná postava filmu Mervyna LeRoya „Malý Caesar“ je gangster bez škrupúľ, ktorýrozličnými úskokmi dosiahne verejnú úctu. Film na jednej strane odmietakonvenčné predstavy o meštiackom sebavedomí a malomestskej ctihodnosti,zároveň však štylizuje ústrednú postavu ako negatívneho supermana a tým skryteospravedlňuje pomery, ktoré ho vytvorili. Postava „tough guy“ (tvrdého chlapa)stala sa filmom „Malý Caesar“ aktuálnym vzorom pre americké obecenstvo: presnezosobňoval chladnokrvnosť, cynizmus a nezlomné sebavedomie, ktoré si situáciazdanlivo vyžadovala.

Nielen gangsterské filmy zachycovali negatívne aspekty sociálnej skutočnosti.Mnohé filmy, ktoré si zvolili za východiskový bod skutočné udalosti, opisovalineprávosti v politike strán, v novinárstve, súdnictve a vo výkone trestu. Vo filme„Som utečenec z galejí“ („I Am a Fugitive From a Chain Gang“, 1932) nakrútilMervyn LeRoy autobiografický záznam niekdajšieho väzňa. Film sa vyznačujerovnakou autentičnosťou detailu, rovnakou strohosťou hereckého gesta afilmového pohybu ako jeho „Malý Caesar“. Záver filmu je koncipovaný tak, že

vyvoláva v divákoch veľké znepokojenie: hrdina, večne prenasledovaný človek,mizne pod temnou bránou domu. Kritika v tomto, ako i v ďalších filmoch bolapresne zacielená a pôsobivá. Tu sa usilovala o zrušenie neľudského systémutrestných kolónií.

Skvelá úroveň scenárov – takmer bez výnimky písaných pre film – a úroveňtechnického štábu umožnili rozličným režisérom druhej garnitúry nakrútiťvynikajúce filmy. William Wellman skúmal vo filme „Verejný nepriateľ“ („PublicEnemy“, 1931) príčiny gangsterstva. Opisoval život dvoch bratov-gangsterov ausiloval sa vysvetliť ich brutalitu pôvodom. V rozpore s tradičnou dramaturgioupoužíva nedramatický spôsob rozprávania, zložený z epizód, aby moholrozpovedať celý príbeh svojich postáv. Ale ani tento film sa nevyhol dvojznačnostižánru: „Úmysly Brighta a Glasmona (autorov) mali v tomto filme nespornesociologické zameranie, reakcia obecenstva však bola romantická“ (R. Griffith29).Film Howarda Hawksa „Zjazvená tvár“ („Scarface“, 1932), podľa scenára BenaHechta, opisuje vzostup a pád Al Caponeho s historickými bitkami, vraždamisúperov a obliehaním polície. Presnou rekonštrukciou udalostí aj znamenitýmvystihnutím gesta a spôsobu reči gangsterov dosiahol tento film najvyšší možnýstupeň vonkajšieho realizmu. Najjednoznačnejšie sa tu formuloval i odmietavýpostoj gangsterského filmu k americkému mýtu rovnakých možností pre každého:nad mŕtvym telom hrdinu svieti reklamný nápis: „Svet patrí tebe!“ Spočiatkuhollywoodska autocenzúra film zakázala; aj po dokrútení niekoľkýchzmierňujúcich výjavov ho niektoré miestne inštancie zakázali.

Filmom „Zjazvená tvár“ vyvrcholil kritický smer v gangsterskom filme. Následkomzostrených opatrení cenzúry čoskoro bolo, že na miesto dvojznačného opisugangstera nastúpila oslava detektíva. Odteraz uspokojovali túžbu po sadizmeprísne legálnou cestou ochrancovia zákona.

FRITZ LANG V AMERIKE

Do súvekého trendu tohto druhu filmov zapadli aj prvé diela Fritza Langa,nakrútené v Amerike. Lang prišiel do Hollywoodu roku 1934; predtým sfilmovalvo Francúzsku bez veľkého úspechu hru Ferenca Molnára „Liliom“. V rokoch1936-1938 nakrútil v Amerike tri filmy, potom pre neúspech posledného z nichostal niekoľko rokov bez práce. Filmy „Bol som lynčovaný“ („Fury“, 1936), „Cezprah smrti“ („You Only Live Once“, 1937) a „Ty a ja“ („You and Me“, 1938), ktorépre ich príbuznosť často označovali za trilógiu, uvítala vtedajšia americká kritikaako neobyčajne realistické sociálne dokumenty. Námetom filmu „Bol somlynčovaný“ je davová hystéria a pokus o lynčovanie; vo filme „Cez prah smrti“odsúdia nevinného na smrť a hrdina zahynie pri pokuse o útek; film „Ty a ja“opisuje životné ťažkosti trestanej dvojice.

Norman Krasna, autor gangsterských divadelných hier, napísal pre film „Bol somlynčovaný“ predlohu, kde trpko útočí proti kolektívnym predsudkom, ale nepúšťasa do rozboru ich príčin. Nevinného hrdinu zatknú pre únos dieťaťa. Zpráva ojeho zatknutí sa rozšíri v meste, kde ho väznia, a rozvášnený dav zaútočí naväzenie. Keďže sa nemôžu dostať k väzňovi, zapália budovu. Pred súdom sapáchatelia opäť zjavia ako bodrí občania, usvedčí ich však filmový záznam.Väzeň, ktorý nepoznaný ušiel z väzenia, sa medzitým ukrýva: chce sa dožiť toho,

že jeho „vrahov“ odsúdia na smrť. (Happy-end – na naliehanie svojej milej sa sámprihlási – možno pripísať na konto produkcie.)

Film „Cez prah smrti“, posledné Langovo majstrovské dielo, je zostavený podľatoho istého vzoru. Opäť podozrievajú zo zločinu nevinného – tentoraz ide oprepadnutie banky a o vraždu – a ten sa z trpkosti nad nespravodlivosťouskutočne stane vrahom. Oba tieto filmy sa dostávajú v odsudzovaní sociálneho apsychologického zla ďalej než väčšina kritických filmov jeho americkýchsúčasníkov; Langa však nevzrušovala na týchto sujetoch iba možnosť kritikysociálneho zla. To, čo sa tu javí ako kritika, je jeho celkový pesimizmus, jehomizantropia. Scenáre ho nútili väčšmi sa sústrediť na skutočnosť, ako v prípadespolupráce s Theou von Harbou, ale i tu sa usiloval podriadiť dej svojim sklonom.Aj o jeho predvojnových amerických filmoch platí to, čo neskôr priznal30: „Kultúrnipracovníci na celom svete – a ja sám som patril k tejto generácii – si urobili ztragédie fetiš...“ Spoločenské sily, ktoré ohrozujú život hrdinov z filmov „Bol somlynčovaný“ a „Cez prah smrti“ a tým spôsobia, že sa sami previnia, sú v podstatepredstaviteľmi rovnakého slepého osudu, ktorý hnal hrdinov nemeckých filmov dozáhuby.

Práve tento fatalizmus určuje aj štýl jeho prvých amerických filmov a vytvára ichvnútornú jednotu. Svetlo a tieň, uhol záberu kamery, rekvizity a približnosťdejových podrobností obklopujú ľudí a predmety rovnakým ovzdušímbezvýchodiskovej osudovosti ako v nemeckých filmoch. Vlak, ktorým na začiatkufilmu „Bol som lynčovaný“ odchádza hrdinova priateľka, je snímaný z podhľadu:už tu sa predznačuje nešťastie. Dážď bičuje okná vlaku, keď sa lúčia; a keď savlak pohne, už sa im nepodarí podať si ruky. Lang sa nepokúša vysvetliť hystériudavu; ukazuje postavy, ktoré už svojou fyziognómiou prezrádzajú sklon knásilnosti, a zhromaždenie tárajúcich klebetníkov zosmiešňuje prestrihom záberuz kurníka. „Každý záber je prosto živým, presným, dramatickým zrkadlomLangovej mizantropie“ (G. Lambert31). Vo filme „Cez prah smrti“ veštia kvákajúcežaby, nastrihnuté vo veľkom detaile, zaľúbencom nešťastie. Aj tu prší vo výjave,ktorým sa začína nešťastie.

Neskôr, keď Lang pochopil „mylnosť“ svojho pesimizmu, ukázalo sa, že právetento pesimizmus dával jeho filmom štýlovú jednotu. Úroveň filmov „Bol somlynčovaný“ a „Cez prah smrti“ nedosiahol už ani v jednom zo svojich početnýchďalších filmov. V troch westernoch „Návrat Jesse Jamesa“ („The Return of JesseJames“, 1940), „Western Union“ (1941) a „Rancho Notorious“ (1951) iba dokázal,že ho ešte neopustila vášnivá záľuba v grafických obrazových kompozíciách. Trifilmy z vojnových čias, „Hon na človeka“ („Man Hunt“, 1941), „Aj kati zomierajú“(„Hangmen Also Die“, 1942) a „Ministerstvo strachu“ („The Ministry of Fear“,1943), stavali melodrámu do služieb antinacistickej propagandy; iba film „Aj katizomierajú“, podľa scenára Bertolta Brechta a s hudbou Hannsa Eislera, obsahujesekvencie, v ktorých sa kryje Langov sklon k morbídnosti s témou – sozávraždením Heydricha. V troch filmoch, ktoré nakrútil po vojne vo vlastnejprodukcii (spolu s Walterom Wangerom), „Žena za výkladom“ („The Woman in theWindow“, 1941), „Krvavá ulica“ („Scarlet Street“, 1945) a „Tajomstvo za dverami“(„The Secret Beyond the Door“, 1947), pokúšal sa Lang ešte raz oživiť svet svojichfilmov z tridsiatych rokov. Zopakoval tu mnohé podrobnosti zo svojichpredchádzajúcich filmov: takisto ako vo filme „Vrah medzi nami“ prekrýva sa v„Žene za výkladom“ v dôležitom zábere obraz hrdinu, zrkadliaci sa vo výklade, a

dekorácia v pozadí; ale tieto prostriedky stoja v službách banálnych aabstraktných zápletiek. Z mnohých filmov, ktoré nakrútil Lang ešte aj vpäťdesiatych rokoch v Hollywoode – do roku 1955 ich bolo osem –, len vo filme„Horúca chvíľa“ („The Big Heat“, 1953) splýva americká skutočnosť a režisérovšpecifický štýl. Filmy, ktoré vznikli po Langovom návrate do Nemecka („Tigerz Ešnapúru“ – „Der Tiger von Eschnapur“, 1959, „Indický hrob“ – „Das IndischeGrabmal“, 1959, „1000 očí dr. Mabusa“ – „Die 1000 Augen des Dr. Mabuse“,1960), pôsobia už iba ako neúmyselná paródia na jeho prvé filmy.

ZAČIATKY MUSICALU

Americký film raných tridsiatych rokov nepoužíval zvuk iba na to, abysprostredkoval intenzívnejší pocit reality, ale aj na to, aby jej mohol rozhodnejšieuniknúť. V iluzionistických filmoch z dvadsiatych rokov sa ešte spájali realita atúžobné predstavy; v tridsiatych rokoch sa už predstavuje ilúzia ako taká. Poprirealizme gangsterských filmov by pôsobili nevierohodne filmy, ktoré by sapokúšali obklopiť realitu závojom prikrášľovania. Naproti tomu hudba a tanecumožňovali postaviť zvuk celkom do služieb ilúzie.

Len čo zvuk prerazil, sfilmovali niekoľko úspešných musicalov z Broadway. Tentoprepis sa spočiatku robil úplne mechanicky. Týmito filmovými seriálmi – „Melódiez Broadway“, „Big Broadcasts“, „Vogues“, „Fashions“ – dostali sa však najlepšíchoreografi z New Yorku do styku s filmom. Prvý z nich, ktorý začalprispôsobovať aranžmán revuálnych čísel špecifickým možnostiam filmu a zbavilkameru funkcie snímacej aparatúry, bol Busby Berkeley. Nadviazal na fotografiunemého filmu a na „rozpútanú kameru“. Nielen tým, že kameru oslobodil odzorného uhla hľadiska a že ju umiestnil medzi tanečníkov: povýšil ju nachoreografický prvok tým, že ňou dlhými jazdami a pohybmi kamery sledovaltanečníkov a napokon choreografiu celkom zameral na kameru.

Berkeley sa však sústredil iba na baletné sekvencie; námet a realizovanie hranéhodeja, do ktorého sa zaraďovali, prenechal hollywoodskym rutinérom. Režiséromjeho najúspešnejších filmov „42. ulica“ („42nd Street“, 1933) a „Prehliadka vosvetlách rampy“ („Footlight Parade“, 1933) bol Lloyd Bacon. Príbehy vo všetkýchjeho filmoch sú iba zámienkou a zostavovali ich podľa šablón. Vždy rovnaképríbehy o sboristke v revue, ktorá sa stane hviezdou, a o ťažkostiach prizostavovaní revuálneho programu vytvárajú len náznakový prechod medzijednotlivými výstupmi. Tieto však tvoria malé, samostatné baletné filmy. Súoslavou erosu, a to nie individuálnou postavou určitej tanečnice, ale postavouanonymnej tanečnice revuálneho sboru. Dekorácia – mramorové haly a širokéschodištia –, žiarivé osvetlenie, lesklé a odvážne kostýmy vytvárajú okolo tanečnícatmosféru sexuálneho napätia, ktoré zapríčinilo, že sa musicaly stali, poprigangsterských filmoch, obľúbeným objektom americkej cenzúry tridsiatych rokov.Berkeley používal ramená a nohy revuálnych tanečníc ako materiál, z ktoréhozostavoval pohyblivé ornamenty, z rytmu ktorých sa rodí opäť nové a silnésenzuálne pôsobenie. Skresľujúce šošovky a zrkadlové efekty rušia javiskovúrealitu a vytvárajú svet pre seba; pohľad kamery, aký nikdy nemôže zazrieť divákv hľadisku divadla, umožňuje grupovanie tanečníkov do ornamentov; aj dekoráciasa hýbe pomocou mechanizmu, ktorý by sa nedal inštalovať v divadle.

Podnet k forme, ktorá spája tanec, hudbu a dej bez toho, aby narúšali hociktorý ztýchto prvkov, vyšiel z európskeho filmu. Prvé zvukové filmy René Claira, filmErica Charella „Kongres tancuje“ a Wilhelma Thieleho „Traja mládenci od benzínu“ukázali, ako možno piesne a tanec organicky včleniť do deja hraného filmu.Filmové operety Ernsta Lubitscha, ako „Prehliadka lásky“ a „Kúzlo valčíka“,dokázali, že spevácke vložky nemusia nevyhnutne umŕtviť dej a pohyb. Vo filme„Monte Carlo“ ilustroval napríklad Lubitsch song Jeanetty McDonaldovej zábermi zuháňajúceho expresu. Rouben Mamoulian neprevzal od Lubitscha iba dvojicuChevalier – McDonaldová, ale aj metódu prenášania hudby do obrazu. Jeho film„Miluj ma dnes v noci“ („Love Me Tonight“, 1932) začína sa hudobneinterpretovanou rytmickou montážou nad zobúdzajúcim sa mestom. Najlepšie saosvedčilo Lubitschovo a Mamoulianovo úsilie spájať skutočný dej s hudbou vironicky ladených veselohrách; pokusy vytvoriť hudobnú drámu boli naproti tomuneúspešné.

Berkeleyho choreografické a Lubitschove i Mamoulianove dramaturgické súbežnéexperimenty sa navzájom neovplyvňovali. Berkeley zanedbával i naďalej dej,Lubitsch a Mamoulian sa nezaujímali o tanec. Bol to tanečník, čo zlúčil tanec ahudobný dejový film a tak vytvoril žáner filmového musicalu: Fred Astaire. U nehouž nie sú pre tanečný film charakteristické veľké sborové výstupy, ale intímne pasde deux. Astaire a jeho prvá partnerka, Ginger Rogersová, netancovali vmramorových halách a na fantastických schodištiach, ale sa pohybovali vdekorácii všedného dňa, v spálni, v parku, v hotelovej hale. Príbehy, v ktorýchvystupovali, boli príbehmi všedného dňa, ktoré mohli vyhovieť duchovnýmnárokom aj dospelých divákov. Tanečné výstupy neboli nadstavované a nerozbíjalisúvislosť deja, naopak, dej nimi vrcholil. Takisto ako Lubitschovi hrdinoviazačínajú spievať, keď im už nestačia slová, tak začínajú Astaire a Rogersovátancovať. Tanec sa pritom nezakryte predstavuje ako nerealistický prvok. Zatiaľ čov revuálnych filmoch vystupujú tanečnici aj v samotnom deji vždy ako tanečníci,hral Astaire často všedných hrdinov, ktorým nijako nemožno prisúdiť jeho skvelétanečné schopnosti. Čoskoro upustil Astaire aj od dramaturgických „oslýchmostíkov“, ktoré spočiatku motivovali prechod od akcie k tancu: ak nadíde chvíľa,v ktorej už nestačí slovo a pohyb na vyjadrenie citu, začne hrať hudba a zaľúbenýsa premení na tanečníka; tancom vyjadruje skutočnosť.

Až do konca tridsiatych rokov nenašiel sa však pre musical talent, ktorý bydoviedol jeho rozličné prvky – dej, tanec, hudbu – k plnej syntéze. Berkeley zblížiltanečný pohyb s kamerou, Astaire pripravil z choreografickej stránky syntézu dejaa tanca, ale až v štyridsiatych rokoch si našiel musical vo Vincentovi Minnellimsvojho prvého režiséra.

WALT DISNEY

Kreslený film umožňoval lepšie než ktorákoľvek filmová forma, vrátane musicalu,únik pred realitou a vytvorenie vlastného sveta. Nie je náhoda, že svoju najväčšiuobľubu dosiahol práve v tridsiatych a začiatkom štyridsiatych rokov. Nijaké inémeno nereprezentuje tak dokonale americký film tridsiatych rokov ako WaltDisney, ktorý bol až do konca vojny takmer jediným predstaviteľom kreslenéhofilmu. Až za druhej svetovej vojny nastal úpadok Disneyho a rozdvojeniekresleného filmu na umeleckú avantgardu a populárnu formu, ktorá poklesla naúroveň zábavy pre deti.

Ako reklamný kreslič v Kansas City vytvoril Walt Disney (1901-1966) v rokoch1922-1924 svoje prvé série kreslených filmov „Červená čiapočka“ („Little RedRiding Hood“), „Jack Rozparovač“ („Jack the Giant Killer“), „Brémski muzikanti“(„The Town Musicians of Bremen“) a iné. Keď sa presťahoval do Hollywoodu, začalroku 1923 sériu o Elenke, po ktorej nasledovala roku 1926 séria o „KrálikoviOswaldovi“ („Oswald the Lucky Rabbit“). Potom sa pustil do tretej série, ktorejhrdinom bola myš Mortimer, neskôr nazvaná Myšiak Mickey (Mickey Mouse).„Mickey kormidelníkom“ („Steamboat Willy“, 1928), tretí film o Myšiakovi Mickeym,bol Disneyho prvým zvukovým filmom. Jeho úspech zabezpečil Disneymu vedúcepostavenie v kreslenom filme tridsiatych a štyridsiatych rokov. Myšiak Mickeyvystupoval až do päťdesiatych rokov vo vyše sto krátkych filmoch. ĎalšímiDisneyho výtvormi boli Pluto (štyridsaťosem filmov od roku 1937), Káčer Donald(stodvadsať filmov od roku 1937) a Goofy (štyridsaťšesť filmov od roku 1939).Okrem toho vzniklo v rokoch 1929-1938 sedemdesiatsedem filmov série „SillySymphonies“.

Disneyho rané filmy odzrkadľovali svoju dobu a súčasne od nej odvádzali. MyšiakMickey si veselo vyboxoval a prerazil cestu cez rozličné prekážky, na ktorénarážal. Bol taký tvrdý, akí mali byť diváci, aby vyriešili svoju situáciu, ale akýmmohol byť iba výtvor fantázie. V ňom sa prejavovalo víťazstvo fantázie nadsmutným mechanizmom zošnurovanej existencie, určovanej bojom o život.„Trikové filmy kedysi zastupovali fantáziu proti racionalizmu. Súčasne však dávalizadosťučinenie zvieratám a predmetom oživeným ich technikou tým, žeokypteným zaručovali nový život“ (M. Horkheimer – Th. W. Adorno32). Ireálnosťformy ospravedlňovala nepravdepodobnosť úspechov Myšiaka Mickeyho. Vrokoch depresie vytváral kreslený film jedinú legitímnu možnosť optimistickéhofilmového postoja. Jeho optimizmus približne zodpovedal oficiálnemu stanoviskuna začiatku rooseveltovského obdobia: pieseň „Kto sa bojí zlého vlka?“ z filmu„Tri malé prasiatka“ („Three Little Pigs“), jedného zo „Silly Symphonies“, stala saroku 1933 populárnym šlágrom.

Koniec optimizmu prvého rooseveltovského obdobia signalizovala filmová séria,ktorú uviedol Disney roku 1937, v roku, keď Roosevelta druhý raz zvolili zaprezidenta a dva roky pred začiatkom vojny: bola to séria o Káčerovi Donaldovi.Donald, káčer s nezničiteľnou náturou, čoskoro zatienil popularitu MyšiakaMickeyho. „Je to preto, že Donaldovo zúfalstvo je bližšie duchu doby nežMickeyho triumfujúca agresivita?“ spytoval sa L. Jacobs roku 193933. Káčer Donaldbol pasívny tam, kde by bol býval Mišiak Mickey aktívny. Jeho sila nebola vovynachádzavosti a bojovnosti, ale v „tvrdosti, s akou vedel brať“. Obecenstvo,ktoré žilo už skoro desať rokov pod vplyvom nezamestnanosti, mohlo označiťtúto schopnosť za užitočnú. „Káčer Donald dostáva bitku takisto ako nešťastníci vskutočnosti, aby si diváci zvykli na svoj osud.“34

Bez formálnej revolúcie v kreslenom filme, ktorú začal Disney svojím prvýmfilmom o Myšiakovi Mickeym a svojimi „Silly Symphonies“, neboli by tieto filmydosiahli taký úspech. Kreslený film, ktorý bol dovtedy akýmsi druhom neobratnerozhýbaných ilustrácií pre deti, povýšil na dramatický žáner. Dynamiku dal kresbetým, že svoje postavy kreslil okolo osi, ktorá sa skladala z oblúkov a umožňovalaširoký pohyb. Akciu zhrnoval do prehľadných a plošných postupov: pohybovali saiba postavy, nie kamera. To znamená: pred kamerou sa nepredstiera realita, až nasnímke sa zjavuje nový svet, ktorý celkom podlieha kresličovej vôli.

Najslobodnejšie rozvinul Disney svoju fantáziu v raných „Silly Symphonies“napríklad v snímke „Tanec kostlivcov“ („Skeleton Dance“, 1929). Na hudbu „DanceMacabre“ od Camilla Saint-Saénsa tancujú kostlivci v hodine duchov morbídnybalet na dedinskom cintoríne. V týchto „Silly Symphonies“ ešte vôbec nebolasentimentalita, ktorá kazila neskoršie Disneyho filmy, vyznačovali sa suchouabsurdnosťou nemých grotesiek, od ktorých sa Disney učil dramaturgiu gagov.

Spočiatku používal Disney zvuk a farbu v protikladoch: pohyb v obrazespôsobovali nečakané ruchy, hudba dávala pohybom nový zmysel; takisto farbynenapodobňovali svoju predlohu v prírode, ale naznačovali, čo postavy cítia.

Odvtedy Disneyho výtvory už dávno klesli na úroveň bodrého prikrašľovaniaskutočnosti. Ak filmy s Myšiakom Mickeym boli realistické tým, že sa tvárilinerealisticky, napodobujú naopak celovečerné filmy zo štyridsiatych apäťdesiatych rokov vonkajškový obraz skutočnosti a rozprávajú neskutočnépríbehy, v ktorých vládne zmierlivý duch. Už v tridsiatych rokoch mal Disney o toslabšie nápady, o čo dokonalejšou sa stávala jeho výrobná technika. Už tri maléprasiatka z filmu z roku 1933 sú iba milučkými kópiami skutočnosti. Vo svojomprvom celovečernom filme „Snehulienka a sedem trpaslíkov“ („Snow White and theSeven Dwarfs“, 1937) Disney doslova kopíroval hlavných predstaviteľov podľaživých predobrazov: nafilmoval ich pohyby a siluety prekopíroval na celuloidovéfólie. Rovnako spôsobné a bodré ako tieto postavy je aj celé výtvarné riešenie.Pozadie je namaľované naturalisticky, farba je statická a idylizuje prírodu; hudbavytvára bežnú hollywoodsku zvukovú kulisu.

Celovečerné filmy zo štyridsiatych rokov, predovšetkým „Pinocchio“ (1940), „SlonDumbo“ (1941), „Bambi“ (1942), „Popoluška“ („Cinderella“, 1950), „Elenka vdivotvornej krajine“ („Alice in Wonderland“, 1951), „Peter Pan“ (1953) a „Dámaa tulák“ („Lady and the Tramp“, 1955), majú už čoraz zriedkavejšie pasáže, ktorépripomínajú svojrázne nápady zo „Silly Symphonies“. Pokus opticky arozprávačsky podobne využiť programovú hudbu viedol vo filme „Fantázia“(1940) ku groteskným výsledkom: postavy z comicsov tancujú na Bachovu aBeethovenovu hudbu a pozadie žiari všetkými farbami dúhy.

Nakoniec zakotvil Disney celkom logicky pri žánri prírodného filmu, ktorýpestoval v „Živej púšti“ („The Living Desert“, 1953), v „Miznúcej prérii“ („TheWanishing Prairie“, 1954) a v ďalších filmoch. Od roku 1954 stal sa tento žánerťažiskom jeho výroby. Ak vo svojich posledných kreslených filmoch klamne spájalrozprávku s realitou, v týchto dokumentárnych filmoch pôsobí príroda – strihom,zrýchlenými zábermi a farebnými filtrami – trikovo a neskutočne. V obochžánroch vidíme rovnaký umelý svet, ktorý máme pokladať za reálny tam, kde nímnie je, a ktorý pôsobí idealizovane, keď napodobuje realitu. Fantázia, ktorá si vievytvoriť celkom iný svet, je rovnako sputnaná ako jasnozrivý pohľad, ktorý byvedel preniknúť k svetu takému, aký je.

FRANK CAPRA

Nijaký režisér – odhliadnuc od Disneyho – nie je v oblasti realistického hranéhofilmu taký príznačný pre Ameriku obdobia new-dealu ako Frank Capra. Svojimifilmami formuloval to, čo pociťovalo a myslelo americké malomeštiactvo v prvomobdobí Rooseveltovho úradovania.

Frank Capra (nar. 1897) pracoval v dvadsiatych rokoch najprv ako gagman, potomako režisér pre veseloherného producenta Hala Roacha. Od roku 1926spolupracoval s Harrym Langdonom a režíroval jeho najlepšie filmy. Capra zostalaj neskôr poplatný škole slapsticku presným a ostrým charakterizovaním svojichpostáv i technikou gagu. Jeho meno však bolo v tieni hviezdy a po rozchode sLangdonom sa musel špecializovať na melodrámy s nízkymi výrobnými nákladmi(„quickies“). Nakrútil už dvadsaťštyri filmov, keď si filmom „Stalo sa jednej noci“(„It Happened One Night“, 1934) získal povesť majstra „americkej komédie“.Úspech, ktorý dosiahol týmto filmom, zopakoval sa pri filmoch „Úžasná udalosť“(„Mr. Deeds Goes to Town“, 1936) a „Veď sme iba raz na svete“ („You Can`t Takeit With You“, 1938), ku ktorým napísal scenár dlhoročný Caprov spolupracovníkRobert Riskin. Roku 1938 mal už Capra troch „Oscarov“ a najvyššie príjmy medzihollywoodskymi režisérmi. Filmy „Pán Smith prichádza“ („Mr. Smith Goes toWashington“, 1939) a „Zoznámte sa s Johnom Doeom“ („Meet John Doe“, 1941)uzatvárali cyklus najvýznamnejších Caprových filmov.

Caprove „ciele a záujmy sa šťastne zhodujú s komerčným štandardom“ (L.Jacobs35); súčasne však jeho filmy pomáhali aj vytvárať tento štandard. Výrobnáspoločnosť nerátala s mimoriadnym úspechom filmu „Stalo sa jednej noci“ a ešteaj filmu „Úžasná udalosť“ predpovedala odborná tlač komerčný neúspech, ale obafilmy tak presne vyhovovali náladám obecenstva ako roku 1930 LeRoyov film„Malý Caesar“.

Obecenstvo už nebolo rovnaké ako v čase, keď vrcholila kríza. Po Rooseveltovomnastúpení úradu, na základe jeho výrečnosti aj prvých úspechov jeho programureforiem čiastočne ožil stratený optimizmus. Tento „nový optimizmus“ nebolslepý voči chybám spoločnosti ako v dvadsiatych rokoch; ale veril, že ich možnoodstrániť „návratom k princípom, na ktorých bol založený náš štát“.

Longfellow Deeds, hrdina filmu „Úžasná udalosť“, je bodrý obyvateľ malomesta,ktorý hrá v mestskej kapele na tube a skladá veršíky na pohľadnice – keď zrazuzdedí dvadsať miliónov dolárov. Advokáti, ktorých neprosil o pomoc, zavlečú hodo New Yorku a tu sa dostane do súkolia mašinérie blahobytu: nie on vlastnímilióny, ale ony sa zmocnia jeho. Keď sa chce vrátiť do rodného mesta, pretožesa sklamal v dievčati, ktorému dvorí – uverejnila dôverné informácie o ňom v tlači–, vrhne sa na neho schudobnený farmár. Deeds, dojatý jeho biedou, zorganizujeveľkorysý program pomoci, skúpi pôdu a rozdelí ju medzi farmárov. Jehoveľkodušnosť poplaší advokátov. Navrhujú proces, aby ho pozbavili svojprávnosti,on však – povzbudený svojou milou, ktorá sa medzičasom „zmenila“ – nakoniecproces vyhrá. Toto rozvrstvenie síl, čistý blázon voči predstaviteľom spoločenskejsily, nájdeme aj v ostatných charakteristických Caprových filmoch. Vo filme „Veďsme iba raz na svete“ sa hrdina úspešne postaví proti exekučnému príkazu veľkejbanky, vo filme „Pán Smith prichádza“ bojuje proti korupcii v senáte, vo filme„Zoznámte sa s Johnom Doeom“ narazí na diktátora s fašistickými črtami.„Zoznámte sa s Johnom Doeom“, titul jeho posledného filmu pred vstupomAmeriky do vojny, platí aj pre jeho ostatné filmy: pri stretnutí s priemernýmobčanom malomesta Spojených štátov mali by podľahnúť sily temna.

Ideológia Caprových filmov bola zastaralá už aj v čase ich vzniku. Nad krízou anajmä ešte nad fašizmom sa nedalo vyhrať subjektívnym idealizmom. Anikapitalistický Rooseveltov režim nemohol čakať, až idealistickí dedičia miliónov

nakúpia pôdu pre vyvlastnených farmárov. Pri uvedení filmu „Zoznámte sa sJohnom Doeom“ – v roku útoku na Pearl Harbour – protirečenie medzi filmom arealitou bolo jasné už väčšine divákov. Sám Capra sa za vojny venoval redigovaniuseriálu dokumentárnych filmov „Za čo sme bojovali“ („Why We Fight“). Neskôrdosiahol svoj jediný úspech filmom „Arzén a staré čipky“ („Arsenic and Old Lace“,1944), filmovou verziou čiernej komédie. Márne sa pokúšal oživiť vo filmoch„Život je krásny“ („It`s a Wonderful Life“, 1946) a „O stave Únie“ („State of theUnion“, 1948) svoje prekonané posolstvo a dať mu znova vierohodný a pôsobivývýraz.

Caprova spoločenská kritika pripomínala dedinčana, ktorý sa posmieva„bláznivým mešťanom“. To jej však nebránilo, aby presne vystihla psychickédefekty tých, čo sú posadnutí mocou a „konzumným“ myslením: ironické portrétybankárov, právnikov, novinárov, senátorov a psychoanalytikov v Caprovýchfilmoch vystihujú ich typické črty. Naivná viera v prevahu cnosti zaiste slúžilazáujmom vládnúcich, pretože vylučovala akúkoľvek myšlienku na kolektívnupolitickú akciu. Avšak už niekoľkým jasnozrivým súčasníkom sa Caprove filmynejavili ako realistické zobrazenie pomerov, ale ich rozprávková transpozícia. R.Griffith36 ich nazval „Phantasie of Goodwill“ (fantázie dobrej vôle). „Fantáziu“ všaknepripomínajú iba schematickou fabulou a vierou v happy-end, ale aj tónomrozprávania. Láskyplným vykreslením svojich postáv bojoval Capra za právo naindividualitu a neporušiteľnosť súkromia.

JOHN FORD

Okrem Capru nijaký režisér hraných filmov z tridsiatych rokov – opäť odhliadnucod Disneyho – nedosiahol takú prestíž ako John Ford (vlastne Sean O`Fearna, nar.1895). Fordova vážnosť sa však nezakladala na zhode s vládnucim ideologickýmtrendom, ale naopak, na dôslednosti, s akou jeho filmy vytvárali svoj vlastný svet.Ford bol aj neporovnateľne pevnejšie spätý so starým kontinentom než Capra.Zatiaľ čo Capra, hoci bol rodený Sicílčan, podliehal európskym vplyvom lenprostredníctvom amerických filmov – napríklad tvorby Ernsta Lubitscha –, naFordových filmoch sa výrazne prejavuje vplyv nemeckého komorného filmu ašvédskej školy; Ford sa vo viacerých filmoch tematicky zameral i na vlasť svojichotcov, na Írsko.

Už roku 1917 angažovala firma Universal Forda ako režiséra krátkych filmov, aleaž od roku 1930 začal sa kryštalizovať jeho štýl a postoj. Aj neskoršie nakrútiloveľa viac indiferentných filmov poznačených komerčným kompromisom nežtakých, v ktorých sa prejavuje svojsky. V troch desaťročiach zvukového filmunakrútil takmer päťdesiat filmov. Vo filme „Ponorka S 13“ („Men Without Women“,1930) prvý raz spolupracoval na scenári Dudley Nichols, neskoršie scenáristamnohých Fordových filmov. Podkladom pre tento film bol režisérov román a Fordtu prvý raz spracúva svoj obľúbený motív; skupinu v nebezpečnej situácii. Film„Stratená patrola“ („The Lost Patrol“, 1934) vrátil sa k tomuto motívu sneporovnateľne osobnejším prístupom a založil Fordovu slávu. Tento úspech muumožnil bez prekážok realizovať filmom „Denunciant“ („The Informer“, 1935) jehodávny plán: spracovať vzburu v írskom hlavnom meste Dubline a zobraziť írskyosud. Tento film získal najväčší počet „Oscarov“ roka a definitívne upevnil povesťForda ako vedúceho amerického režiséra. Predsa však musel opäť pristúpiť nakompromisy, ktoré vo veľkej miere pokazili filmy „Zajatec Ostrova žralokov“

(„Prisoner of Shark Island“, 1936) a „Revolta v Dubline“ („The Plough and theStars“, 1936). Až film „Prepadnutie“ („Stagecoach“, 1939), hoci to bol western,opäť osviežil Fordov tematický okruh a štýl.

Takmer vo všetkých filmoch, ktorých tému si sám zvolil, zaoberal sa Fordsprávaním sa skupiny či jednotlivca v nebezpečnej situácii. Vo filme „PonorkaS 13“ je posádka ponorky zavretá v potopenej lodi; podobný osud postihne vofilme „Stratená patrola“ britskú patrolu v mezopotámskej púšti; hrdinu filmu„Denunciant“ obklopuje v Dubline, ponorenom do hmly, nepriateľský svet, vofilme „Prepadnutie“ cestujúci dostavníka sa bránia proti útokom Indiánov.

„Denunciant“ bol Fordovým najambicióznejším dielom v tridsiatych rokoch.Pozadie vytvára revoltujúci Dublin v roku 1922. Dej sa odohráva za jedinú noc.Tupý chlap Gypo zradí svojho priateľa Frankieho za dvadsať funtov a zaviní týmjeho smrť. Pred súdom povstalcov obviní z tohto činu iného, prezradí sa však,ujde, i jeho zradia a hynie prenasledovaný povstalcami. Tento schematickynačrtnutý dej poslúžil Fordovi, aby okolo svojich hrdinov vybudoval svet plnýhrozivých znamení. Jednota miesta, času a deja, o ktorú sa usiloval vo väčšinesvojich slobodne vytvorených filmov, mala podobnú funkciu ako v nemeckýchkomorných filmoch: vytvoriť zdanie uzavretého sveta, nenechať nijakévýchodisko, postaviť hrdinu alebo hrdinov pred fakty a rozhodnutia, ktorým sanemôžu vyhnúť. Dublin sa v tomto filme takisto ponáša skôr na ateliérové mestáz nemeckých nemých filmov než na skutočné mesto. Všetko je ponorené doneurčitého prítmia, hmla bráni v rozhľade, ľudia pôsobia ako výpary múrov.Poletujúci zdrap novín, plagát stávajú sa symbolmi ohrozenia; niekoľko ráz prejdeobrazom slepec ako stelesnenie Gypovho osudu. Táto štylistická prísnosť prispelak sláve tohto filmu pri jeho uvedení, dnes však pôsobí zastaralo.

Fordove kvality sa lepšie uplatňujú v menej ambicióznych filmoch, ako je„Stratená patrola“ a „Prepadnutie“. Tu sa prejavila predovšetkým jeho schopnosťvytvárať pohyb pomocou statiky. Miesto deja je vždy uzavreté – postavenie„stratenej hliadky“ alebo „dostavník“. Napätie vzniká z nebezpečenstva, ktoréhrozí zvonku: Arabi v mezopotámskej púšti, Indiáni v prérii Nového Mexika. Totonebezpečenstvo sa spredmetní až v poslednej tretine filmu alebo vôbec nie,dolieha však na protagonistov už od začiatku. Ford sa nezaujímal o zápas svonkajším nebezpečenstvom, ale o jeho odraz vo vnútri skupiny. Ford sa vzdal itoho, aby analyzoval charaktery svojich hrdinov a ich pohnútky. Lakonickyzobrazuje rozdielne postoje zoči-voči nebezpečenstvu, sebaovládanie, zlyhanie,odvahu, zbabelosť, zradu. Fordovi hrdinovia sa prejavujú iba svojimi činmi;režisér nedovolí nazrieť do ich vnútra. V tom je aj Fordova zvláštna spriaznenosťs westernom. Často sa zdôrazňovala mužnosť Fordových filmov; skutočne sa munikdy nevydaril ženský portrét. Film mu však naproti tomu vďačí za veľmi mnohonezabudnuteľných mužských postáv; už len v „Prepadnutí“ ich nájdeme celúgalériu: obaja kočiši, večne opitý lekár, gentlemanský hráč z južných štátov,podvodnícky bankár, pobožný cestujúci s liehovinami. Skutočnosť, že sa zdanlivoslabý vo chvíli nebezpečenstva osvedčí, je motívom niektorých z najlepšíchFordových výjavov: napríklad vo filme „Prepadnutie“, keď sa večne opitý lekárnasilu prinúti vytriezvieť, aby mohol pomáhať pri pôrode.

Fordov štýl zodpovedá jeho postoju. Kamera nič nerozvíja, ale konštatuje. Aj keďtémou filmu „Prepadnutie“ je cesta, väčšina záberov, takisto ako v iných

Fordových filmoch, je strnulá; miesto deja nie je v prérii, cez ktorú prechádzadostavník, ale vo vnútri dostavníka. Kamera sa hýbe iba paralelne s objektom(dostavníkom); nekrúži okolo postáv, ale sníma ich meravo spredu či zboku,väčšinou v detaile či v polodetaile, často v skupinách. Práve strnulosť obrazov,ktorá prezrádza vnútorné vzrušenie postáv, vytvára vo Fordových filmoch napätie.Až v pohnutých záberoch z boja v poslednom „dejstve“ sa toto napätie uvoľní ajopticky.

Ford ani neskôr nepridal veľa k repertoáru, ktorý si vytvoril až po film„Prepadnutie“. Vo filme „Ovocie hnevu“ („The Grapes of Wrath“, 1940) vrátil sa ksvojej obľúbenej téme; ukazuje skupinu – tu je to rodina vyvlastnených farmárov–, uzavretú v priestore, v starom aute, v zápase s nebezpečenstvom. Pre Forda nieje rozhodujúce, že nebezpečenstvo tu má sociálny charakter; sociálno-kritickýobsah filmu vyplýva z predlohy, z románu Johna Steinbecka. V každom prípade hoFord zachoval takmer neporušený (ak odhliadneme od happy-endu na príkazcenzora). Stretnutiu so Steinbeckom vďačí Ford za svoj najvýznamnejší, aj keď nienajosobitejší film. K podobnej téme sa vrátil filmom „Tabaková cesta“ („TobaccoRoad“, 1941), príbehom o skupine ľudí v horúcom a zapadnutom kúte južnýchštátov. Menej blízky mu bol zrejme waleský uholný revír, ktorý chcel ukázať vofilme „Bolo raz zelené údolie“ („How Green Was My Valley“, 1941), a MexikoGrahama Greena, ktoré chcel ukázať vo filme „Utečenec“ („The Fugitive“, 1947,podľa románu „Moc a sláva“). Žáner westernu, pre ktorý bol predurčený ako nikiný, obohatil Ford po filme „Prepadnutie“ ešte o niektoré jeho najvydarenejšieukážky: „Moja drahá Clementine“ („My Darling Clementine“, 1946), „Fort Apache“(1947), „Mala žltú stuhu“ („She Wore a Yellow Ribbon“, 1949), „Rio Grande“ (1950)a „Stopári“ („The Searchers“, 1956). Filmom „Tichý muž“ („The Quiet Man“, 1952)zložil Írsku krajší hold než kedysi filmom „Denunciant“. Fordova záľuba vmotívoch nebezpečenstva, odvahy, smrti ho príležitostne doviedla takmer k slepejapológii armády, tak napríklad vo filmoch „Dlhá sivá čiara“ („The Long Gray Line“,1954), „Posledné hurá“ („The Last Hurrah“, 1956) a „Čatár Rutledge“ („SergeantRutledge“, 1960).

CHAPLINOVE PRVÉ ZVUKOVÉ FILMY

Ako jediná z veľkých postáv amerického nemého filmu prekročil Chaplin prahzvukového filmu bez toho, aby sa tým poškodila jeho umelecká potencia a jehointegrita. Zatiaľ čo Griffith zatrpknutý nadobro opustil film a Stroheim moholpracovať už iba ako herec, kým nádejné talenty ako Sternberg a Vidor rýchloupadali, daroval Chaplin americkému filmu dve najvýznamnejšie diela desaťročia:„Svetlá veľkomesta“ („City Lights“, 1931) a „Modernú dobu“ („Modern Times“,1936). Hoci Chaplin ostal poplatný estetike nemého filmu, nepôsobia dnes tietofilmy tak zastaralo ako filmy mladších režisérov, ktoré vznikli súčasne. Pretožekým tieto filmy poväčšine priveľmi bezprostredne odrážali ducha doby, Chaplinostal verný svojmu staromódnemu individualizmu a nepodľaholpropagandistickým požiadavkám dňa.

Hrdinom „Svetiel veľkomesta“ a „Modernej doby“ je ešte starý Charlie, ale svet,ktorý ho obklopuje, sa už zmenil. „Svetlá veľkomesta“ sa začínajú odhalenímpomníka na oslavu „mieru a blahobytu“; ale keď padne plachta z pomníka, vidímetuláka Charlieho, ktorý odpočíval v lone sochy. Chaplin ešte nikdy neironizoval takpriamo spoločnosť a jej oficiálne prejavy. Charlie zo „Zlatého opojenia“ a z

„Cirkusu“ žil v symbolickom svete; „Svetlami veľkomesta“ a ešte väčšmi„Modernou dobou“ vstupuje do súvekej spoločenskej skutočnosti.

„Svetlá veľkomesta“ sa skladajú v menšej miere ako predchádzajúce Chaplinovefilmy zo sledu samostatných skečov. Prvý raz nevytvárajú súvislosť iba časové, aleaj kauzálne vzťahy. Zriedkavejšie tu nájdeme brilantné „výstupy“ ako tanec sožemľami zo „Zlatého opojenia“, zato získal na význame dejový sled. Celý dejurčujú Charlieho vzťahy k dvom ďalším postavám a spájajú subjektívne,súkromné impulzy s objektívnymi spoločenskými danosťami. Slepá kvetinárka,ktorú miluje, považuje ho za milionára. Milionár, ktorému zachráni život, správasa ľudsky len vtedy, keď je opitý; len čo vytriezvie, uvedomuje si svojespoločenské postavenie a vyhodí tuláka zo svojej vily. (Bertolt Brecht spracovaltento motív vo svojej ľudovej hre „Pán Puntila a jeho sluha Matti“.) Charlie nemusítentoraz zápasiť svojou ľstivosťou iba proti „zákernosti objektu“; skôr musíprekabátiť spoločenský poriadok, ktorý urobil z tamtoho milionára, z neho všakiba bedára. Prijíma túto hru a chce využiť šancu, ktorú mu núkajú milionárovezáchvaty ľudskosti aj omyl slepého dievčaťa, ihneď však podľahne ilúzii, že by totak mohlo byť natrvalo, a preľaknutý prijíma trest za svoju ľahkovernosť.

Už prvé stretnutie s kvetinárkou a milionárom predznačuje ďalší vývin jehovzťahu k obom. Dievča počuje, ako buchnú dvierka auta, a myslí si, že Charlie,ktorý sa prešmykol popri parkujúcom voze, aby sa vyhol policajtovi, je vznešenýmajiteľ limuzíny. Charlie si od nej za posledné centy kúpi kvety. Nadšene jupozoruje, kým ona vďačne kýva za odchádzajúcim autom so svojím domnelýmdobrodincom – potom neúmyselne vyleje vodu zo svojej vázy na Charlieho, ktorýto mlčky strpí. Keď Charlie chce odhovoriť milionára, ktorému sa zunovalo žiť,aby si nebral život, sám padne do vody a takmer sa utopí. Tieto situácie saopakujú v niekoľkých obmenách; Charlieho sny vždy schladí studená sprcha.Záver je dvojznačný: Charlie sa predstaví dievčaťu, ktorému dopomohol kúspešnej očnej operácii; na jeho rozpačitej tvári, na ktorej zápasí strach i nádej,sa film zatmí. Charlie zrejme pochopil lekciu, ktorú mu uštedrili porážky, jehosrdce sa však ešte nevzdáva nádeje.

Chaplinova komika využíva vo „Svetlách veľkomesta“ všetky odtiene od satiry poabsurdné žarty. V dvoch výjavoch používa pritom zvuk. Pri odhalení pomníkasprevádza prejavy hodnostárov vrieskavým zvukom saxofónu a odhaľuje týmprázdnotu ich slávnostného tónu. Na zábave u milionára Charlie neskôr zhltnepíšťalu a začne čkať; rytmické hvízdanie z jeho hrdla najprv znemožní vystúpeniespeváčky a priláka potom taxík i svorku psov.

Od výsmechu spoločenskej konvencie a dvojakej morálky majetných vo „Svetláchveľkomesta“ prechádza Chaplin v „Modernej dobe“ k priamemu útoku nakonkrétne pomery. Už prvé obrazy, ktoré uvádzajú film ako motto, nasadzujú preChaplina nezvyčajný tón: stádo oviec zaháňajú do ohrady, robotníci sa v prúdochvalia do práce – tomuto porovnaniu chýba už aj komika, ktorú Chaplin doterazzachovával ešte i v najtrpkejších situáciách. A Charlie už nie je jedinýmutlačovaným ale masy (pôvodný názov filmu bol „The Masses“) zdieľajú jeho osud.Charlie sa však neprispôsobil: je ešte vždy rovnaký individualista, iba z donúteniasa vzdal záhaľky. „Bol to presne charakter môjho starého Charlieho vpodmienkach z roku 1936,“ povedal sám Chaplin.37 Charlie sa vzdal tuláckehoživota. V čase, keď milióny pociťovali nezamestnanosť ako prekliatie, chvála

záhaľky by bola pôsobila ako krvavý výsmech. Aj spoločnosť by už sotva dalazáhaľčivému možnosť aby jej vyviedol nejaký kúsok.

Charlie pri bežiacom páse, potom stratený uprostred obrovskej mašinérie anakoniec ako objekt testu „raňajkovacieho stroja“ – tieto tri výjavy, ktorými sazačína film „Moderná doba“ – sú výstižnou satirou na úplné podriadeniejednotlivca výrobnému procesu. Nestáva sa bezduchou súčasťou stroja iba pripráci, ekonomická mašinéria podchycuje i jeho telesné potreby. Raňajkovací stroj,ktorému sa Charlie nevie prispôsobiť, hádže mu fazuľky okolo uší. Avšadeprítomné televízne oko riaditeľa ho špehuje aj na toalete, kde si chcelpokojne vyfajčiť cigaretu. Tu sa Charlieho potlačené ja vzbúri: predstierašialenstvo. Pridrží si svoje dva skrutkovače ako parohy k hlave a predvádza tanecfauna, poskakuje po fabrike a po ulici a pritom priloží skrutkovač k všetkému, čomu pripomína skrutku, napríklad ku gombíkom na šatách ženy. Tento výjav patrímedzi najvtipnejšie a najhlbšie Chaplinove „tanečné vložky“: tu sa indivíduumoslobodzuje od reglementácie a s úľakom ukazuje škody, ktoré utrpelo. Charlie samusí zblázniť, aby opäť získal čaro svojich pohybov, aj keď je už narušené.

Charlie však nenaráža na svoju neschopnosť prispôsobiť sa iba pri práci vofabrike: nevie sa pripojiť ani k akciám robotníkov. Zatknú ho síce ako vodcuštrajku, ale omylom: Charlie zodvihol výstražnú červenú zástavku, ktorá spadla znákladného auta, utekal za autom a štrajkujúci robotníci sa pustili za ním. Charliecíti, že dobrovoľná solidarita robotníkov, ktorá je reakciou na vynútenújednotvárnosť robotníckeho života, rovnako sa stavia proti nezávislosti indivídua.Jeho anachronická láska k slobode odmieta kolektívny čin takisto ako pracovnýproces. Vo väzení stáva sa – ako vždy, nič netušiac – dokonca zradcom svojichspoluväzňov, keď zabráni ich pokusu o útek, a sám tým získa slobodu.

Charlie však musí pochopiť aj bezvýslednosť svojho súkromného zápasu ošťastie. S dievčaťom, ktoré zachránil zo sirotinca, ako kedysi „Kida“ Jackieho,nájdu si chalúpku, ktorú pomenuje „Raj“; ale stôl, o ktorý sa oprie, sa zrúti a zbazéna, do ktorého sa vrhá smelou hlavičkou, bolestne sa vykľuje niekoľkocentimetrov hlboká mláka. Klamnú utópiu malomeštiackeho šťastia v dvojiciprežíva Charlie a jeho milá iba v polosne. Na konci idú v ústrety neistejbudúcnosti.

V oboch svojich filmoch z tridsiatych rokov ostáva Charlie nemý, okrem výjavu v„Modernej dobe“, v ktorom spieva. Nevyjadruje tým iba túžbu po všeobecnejzrozumiteľnosti, ako sa nazdávajú niektorí autori, ale názor, že k Charliemu ako kideálnej bytosti sa nehodí hovorené slovo. Charlie sa pohybuje v ovzdušínevinnosti človeka pred prahriechom, jeho pohyby majú ľahkosť a pôvab bábky.Hovoriaci hlas prezrádza naproti tomu uvedomenie: preto prináleží iba rečníkovipri odhalení pomníka (pravda, štylizovaný prostredníctvom saxofónu) a riaditeľovitovárne na televíznej obrazovke. Chaplin prehovorí až v „Diktátorovi“.