Facultad de Filosofía y Letras, UBA

Evaluación parcial.

Materia: Literatura del Siglo XX: Literatura y formas de vida

Año 2014 1ºcuatrimestre

Cátedra: Daniel Link

Comisión: Miguel Rosetti. Lunes 19-21hs.

Alumno: Genaro Joaquin Felipe Gatti, L.U. 36296533

Tema 3 1. Monstruos y entidades colectivas en Kafka y Bellatin. 2. Penetrar en otra vida: líneas de fuga en dos cuentos norteamericanos.

1

El siglo XX ha sido caracterizado como una época de lo criminal y de lo

monstruoso, como afirma con firmeza Sloterdijk1, y también se ha dicho que por eso mismo

es una época de la potencia erigida sobre la nada, lo que llevó a preguntarse - como lo hizo

Benjamin en “Experiencia y pobreza”2-, cómo la literatura, el arte, podría imaginar aquello

que sobreviene a la nada. Esto se lee en las figuras monstruosas de lo viviente: antes que

anormalidad, una pura potencia de desclasificación.

Esta idea se puede leer en Kafka y Bellatin en la presencia en sus textos de

monstruos y entidades colectivas. Este trabajo abordará estos temas, entendiendo al

monstruo como una forma-de-vida3 que escapa a la clasificación impuesta por el sistema

capitalista. Veremos al monstruo como una potencia en esa desasignación, en su

contrariedad con la naturaleza clasificatoria del sistema dominante, en su carácter de

alteridad inexplicable. Por eso nos arriesgamos a proponer que los conceptos de “bárbaro”

y “monstruo” están íntimamente relacionados. Pero la potencia erigida en la

desclasificación de estas entidades, como las líneas de fuga, no necesariamente nos

alumbran un horizonte de expectativas. Al contrario, veremos que las obras de Kafka y

Bellatin nos advierten mediante la presencia de monstruos y entidades colectivas sobre las

potencias de un devenir aún más oscuro que el ya terrible mal encarnado en el sistema

capitalista.

Lo monstruoso es tal porque está desasignado. El devenir imperceptible no es

alcanzar una forma sino encontrar un lugar de indiscernibilidad. Leemos en La

metamorfosis el devenir en animal-monstruo, una línea de fuga que traza Gregor Samsa

para salir del horror en el que vive. Pero este movimiento resulta ineficaz, insuficiente, lo

ha excluido de todo y su potencia termina en muerte. Algo parecido sucede en los cuentos

de Kafka.

La figura de Odradek tiene que ver con esto. Es un monstruo porque escapa a

cualquier clasificación. Agamben ha propuesto tomar este monstruo como un emblema del

capitalismo en su estado de apogeo, nosotros queremos pensar en cambio a Odradek no

como un emblema sino como aquello que nace y escapa del mismo sistema. El padre

encarna las figuras de el estado y la cultura, Odradek es aquello que esquiva su lógica. Esta

forma-de-vida es la “nueva barbarie” benjaminiana que quiebra con su predecesor, es el

2

rechazo a la herencia, es una figura inhumana o poshumana. Y sin embargo ¿Podemos

afirmar que esta ruptura posibilita un devenir superador a su condición predecesora? El

padre, el soberano teme la supervivencia de aquello que ha engendrado. Aún reconociendo

la necesidad de escapar a esa lógica soberana ¿Encarna la figura de Odradek un horizonte

de expectativas? A pesar del quiebre que representa el monstruo, a pesar de su escape a la

asignación, en su carácter incognoscible hay sensación de familiaridad, una familiaridad

siniestra.3

Algo parecido sucede en “El silencio de las sirenas”. Dice Link sobre estas: “No

están ni en lo Real (lo natural) ni en lo Imaginario (los delirios narcisistas de

identificación ni en lo Simbólico (la estructura social entendida como sistema de

clasificación o como dispositivo de interpelación): son monstruos.“4 El canto de las

sirenas, como Odradek, es “inhumano”. Quien se opone, Odiseo, encarna los valores

capitalistas de dominio sobre la naturaleza y sobre el hombre. La potencia de las sirenas es

destructora. Pero, de vuelta ¿Es acaso este canto destructor habilitante de un devenir

esperanzador? Su canto es potencia destructora no sólo de Odiseo, sino también de todos

los trabajadores sometidos en la nave. El canto destructor de las sirenas aparece más bien

como un canto apocalíptico, la manera de sobrevivirlo queda incierta: o es la suerte de

Odiseo o su astucia lo que lo salvó. El único que tiene asegurada su permanencia, como en

“Preocupaciones de un padre de familia”, es el monstruo.

Josefina también es un monstruo. En el final su devenir es imperceptible, en el

cuento vemos al arte como un señalamiento mediante el gesto de un vacío constitutivo. Es

decir, una fuerza que implica el desconocimiento: allí radica su monstruosidad. Josefina no

es soberana, es parte del pueblo, el tema que se plantea entonces es la cuestión de la

soberanía sobre la propia vida. La cantante consigue esta soberanía, es capaz de transgredir

cualquier tipo de ley o convención artística, se desarraiga de las formas de vida impuestas

por el orden establecido para conformarse en una forma-de-vida. El poder del canto de

Josefina es el poder del pueblo: “el canto de Josefina nos libera”5. Renuncia al ejercicio de

su canto para fundirse con la enunciación colectiva del pueblo. Su canto, como el de las

sirenas, está del lado de la máquina de guerra deleuziana, es antiestatalista, disuelve los

yugos de la sociedad. Pero su efecto es limitado, el devenir imperceptible deja en incógnita

la posibilidad de liberación.

3

En Salón de belleza también tenemos potencia de desclasificación contra el sentido

corriente. El narrador-monstruo está en una búsqueda que es siempre movimiento,

travestismo y transformación, como modo de llevar hasta sus últimas consecuencias la

imposibilidad de la vida fuera de su forma; paradójicamente, la forma de llevar hasta las

últimas consecuencias esa imposibilidad es metódicamente tender hacia una técnica de

despojamiento de la forma. Vemos la idea agambeniana6 de una vida en la que en su vivir

le va el vivir mismo: esto es lo que hace el narrador-monstruo, lleva hasta las últimas

consecuencias el método (arrojarse sobre algo, imponerle alguna forma para ver qué

ocurre), esto es, las reglas que impone para la transformación, las reglas del Moridero. La

forma-de-vida monstruosa del narrador, quien lleva hasta sus últimas consecuencias el

despojo de la forma aletargando a quienes van al Moridero y quien se releva al final como

doble de esos aletargados, no es monstruosa porque habilite a la muerte, sino porque la

desclasifica en una nueva comunidad utópica.

Como en Kafka, vemos en esta obra de Bellatin la potencia de la desclasificación.

Pero tampoco es esta una potencia entusiasmante. La vida que se propone en el salón de

belleza, es la vida contemplativa, la desobra, la inoperancia, la (im)potencia. No hay un

horizonte esperanzador sino que la mayor utopía es la simple muerte en compañía. Bellatin

describe el descubrimiento de sus propios temas: “La enfermedad, la deformación de los

cuerpos, el horror y la angustia así como el estigma”7 Son temas de la monstruosidad, pero

la verdadera búsqueda de lo monstruoso esta en rehuir a las categorías. La potencia está en

lo inclasificable, nos dice en Underwood portátil 1915: “Un texto debe estar fuera de

cualquier categorización. Allí es precisamente donde reside su gracia.”8. Los textos de

Bellatin se proponen esto, ser inclasificables; no solo hablan de monstruos, son monstruos.

La conclusión del presente trabajo es que tanto en Kafka como en Bellatin los textos

nos advierten la potencia que radica en la desclasificación mediante la presencia de

monstruos. No se vislumbra un horizonte de posibilidades mediante cosificaciones al

interior del sistema soberano en función de una asignación política que distinga las

potencias, es en la huída a las asignaciones estatales que los textos advierten las

posibilidades de devenir. Pero advertimos también en estos textos los riesgos de exponerse

a lo inteligible, el devenir puede ser más oscuro que el mal conocido.

4

Notas y citas:

1. Véase al respecto Sloterdijk, Peter. “La época (criminal) de lo monstruoso. (Acerca de la justificación filosófica de lo artificial)” en Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Madrid, Akal, 2011.2. Véase al respecto Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Madrid, Taurus, 1982. Trad.: Jesús Aguirre3. Véase al respecto Agamben, Giorgio. "Forma-de-vida" en Medios sin fin. Notas sobre política. Valencia, Pre-Textos, 2001.4. Una lectura que no entienda su desclasificación podría resultar más esperanzadora: Odradek es el sujeto revolucionario que, como afirma Marx, nace en el yugo del mismo sistema Capitalista. “No hay nada más fascista que un burgués asustado”, resume las causas del fascismo ante la amenaza que sintió la burguesía en la pérdida de su identidad sostenida en ser dueños de los medios de producción. El miedo del padre es el miedo de la burguesía, el fascismo no es Odradek sino en lo que se convertirá el padre a partir de ese miedo.5. Link, Daniel, “Umbral” en Fantasmas, Imaginación y Sociedad. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009, página 12.6. Kafka, Franz, “Josefina la cantante” en Cuentos Completos, Madrid, Valdemar, 2000. Traducción de José Rafael Fernández Arias, página 428.7. Véase al respecto Agamben, Giorgio. "Forma-de-vida" en Medios sin fin. Notas sobre política. Valencia, Pre-Textos, 2001.8. Bellatin, Mario, “Underwood portátil 1915” en Obra Reunida, 2005, Alfaguara, México, página 7.9. Ibid, página 19.

5

Distinguiremos y comentaremos las líneas de fuga los movimientos de

desterritorialización propuestos por Deleuze, en los cuentos “Un día perfecto para el pez

banana” de Jerome David Salinger y “Un hombre bueno es difícil de encontrar” de

Flannery O’Connor. Veremos que los personajes Seymour-Sybyl en el primer cuento y

desequilibrado-anciana en el segundo trazan cada uno líneas de fuga mediante - como

distingue Deleuze1 caracteriza al movimiento de desterritorialización - la traición y la

constitución de una forma-de-vida2 alternativa a la reglamentación estatal. Veremos, como

nos advierte Deleuze que puede suceder, que estas líneas de fuga terminan en muerte y

destrucción3.

En el cuento de Salinger el protagonista es un claro traidor, Seymour voltea el rostro

a la sociedad, la sociedad se lo voltea, y allí nace la línea de fuga. Con el “desequilibrado”

sucede lo mismo: hay un movimiento recíproco de rechazo con la sociedad. Las líneas de

fuga que trazan estos personajes resultan convergentes con las que trazan los personajes

con los que establecen una dualidad. La niña Sybyl también es transgresora, ante el orden

establecido de que los menores no deben enredarse con extraños, hace justamente lo

contrario, converge con el joven suicida al punto de expresarle celos y dejarse llamar “amor

mío”. El “desequilibrado” converge con la anciana, quien también traiciona la sociedad en

su obsesión por el pasado, traza una línea de fuga que se sale del presente para devenir en el

objeto nostálgico.

Nos dice Deleuze “Nada revela mejor la traición que la elección de objeto”4, la

traición sucede en el momento que se persigue un objeto cuando la ley o el orden

establecido dictamina otra cosa. El objeto que elige la anciana es el pasado, la nostalgia, el

hombre bueno perteneciente a otro tiempo. La anciana constantemente se refiere con

nostalgia a ese pasado “la gente era buena entonces”5. Una vez que tiene un arma en la

cabeza, deviene en esa bondad nostálgica. A su vez, viola la ley establecida por la familia,

contradice el orden dispuesto por esta mayoría: “Los niños y’han estao en Florida - dijo la

anciana señora -. Deberías llevarlos a otro sitio pa variar, así verían otras partes del

mundo y aprenderían otras cosas”, la anciana propone un viaje que rompa con la

cotidianeidad, con el orden establecido, con los planes; esto constituye su potencia. La

última traición que ejerce es la de reconocer al “desequilibrado”, rompe con la norma de

callarse en el momento que debería hacerlo, con este acto final es que condena a toda su

6

familia. El “desequilibrado” traiciona la ley en el sentido tradicional de delincuente, busca

el delito cuando la ley dictamina el orden, deviene en delito, es una forma-de-vida. Pero a

su vez esta línea de fuga resulta en un retorno a la madre, las líneas de fuga que el

“desequilibrado” y la anciana trazan resultan convergentes.

Seymour Glass también está en busca de un objeto violando todo orden establecido.

Es una completa forma-de-vida que escapa a las asignaciones del estado. Viola las máximas

conversacionales con una lógica del desvío, aparece como una suerte de maestro zen, lo que

hace y dice se tiene que interpretar como a su alegoría del pez banana. En su juego erótico

con la niña viola las convenciones del orden establecido. Nos dice Deleuze “Una fuga es

una especie de delirio (...). En una línea de fuga hay algo de demoníaco (...) En una línea

de fuga siempre hay traición”6. Seymour encarna estas características: delirio, demoníaco,

traición. Las preocupaciones de Muriel reflejan cómo Seymour ha conseguida escapar a la

asignación de formas de vida impuestas por el estado. El intento de que Seymour vaya al

psiquiatra es esta idea de reterritorialización, porque como afirman Deleuze y Guattari, el

capitalismo genera esquizofrenia y ante eso el Estado debe reterritorializar; “la

esquizofrenia es el límite exterior del propio capitalismo o la terminación de su más

profunda tendencia, pero que el capitalismo no funciona más que con la condición de

inhibir esa tendencia o de rechaza y desplazar ese límite”7 . El capitalismo produce

esquizofrenia y el Estado es la garantía de retirrorializar módicamente esa esquizofrenia

que de otro modo se convertiría en una potencia revolucionaria, porque el esquizo no se

puede vender, no se puede consumir. También al “desequilibrado” el capitalismo lo ha

encaminado a una suerte de locura, quien ha escapado de los movimiento

reterritorializadores del estado, de las instituciones, constituyéndose como una forma-de-

vida. Dice: “Mi viejo decía que yo era un perro de raza diferente a la de mis hermanos y

hermanas” el desequilibrado tiene la potencia en su singularidad.

En sintonía con esta idea, podemos plantear una alegoría para los peces banana.

Cuando los peces banana caen en los pozos está sucediendo la reterritorialización del

estado. Una vez allí, les es impuesta una forma de vida orientada al consumo, los símbolos

de consumo y mercancía se imponen. Los peces consumen, engordan, y ya no pueden

escapar de ese pozo, no pueden trazar líneas de fuga, quedan atrapados por el estado y

mueren patéticamente. Seymour Glass lo sabe bien, este estado de excepción se ha

7

convertido en regla. El ex-combatiente ha traicionado las leyes impuestos por la sociedad

moderna. Ha logrado hacer caso omiso de los símbolos con que el Estado intenta

reterritorializar, de la tentación de las bananas para trazar una línea de fuga en un

movimiento de desterritorialización. Seymour busca romper con la escisión sujeto objeto,

busca el empirismo trascendental8, una experiencia sin consciencia. La búsqueda de la

verdad es ahora mediante una lógica de la iluminación. Frente a ese mundo abrumado de

información, de consumo, de materialidad, Seymour lo rehuye en busca un conocimiento

de otro tipo, del tipo trascendental, y en eso deviene, en una muerte de motivos inciertos, su

devenir es imperceptible. Lo mismo sucede en el cuento de O’Connor, la anciana advierte

la reterritorialización de los tiempos que corren: “Dijo que por la manera en que actuaba

Europa se podía llegar a pensar que estábamos hechos de dinero” es decir, la asignación

de símbolos por parte del Estado. El “desequilibrado” también repara en esto, ha

experimentado la mentira de las instituciones, de allí su movimiento de desterritorialización

y su potencia al devenir en excluido.

Sostiene Deleuze:“La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar

un pueblo que falta”9. Esto sucede en ambos cuentos. Seymour Glass nos propone un

pueblo de peces banana que puedan salir del pozo, que no caigan en la tentación del

consumo. O’Connor nos propone un pueblo de religiones auténticas, no ya las prácticas

superficiales que acostumbran a estas gentes. Nos dice Deleuze que las líneas de fuga

siempre terminan en el silencio, la interrupción, lo interminable o incluso peor, que en estas

no hay pasado ni futuro por lo que nada se sabe de antemano. La línea de fuga tanto puede

desencadenar en potencias de vida, potencias revolucionarias, o potencias de muerte. Esto

último es lo que sucede en los dos cuentos, el traidor carga con el mal. Seymour y el

“desequilibrado” conocen la mentira del mundo, sólo les queda experimentar, traicionar,

aunque como resultado quede la muerte o algo peor.

Vemos entonces en ambos cuentos se establecen líneas de fuga en la búsqueda de

salir a las imposiciones de formas de vida capitalista para encontrar potencia en la

constitución de una forma-de-vida. Vemos como los cuentos nos hablan de inventar un

pueblo en falta, con peces que puedan salir de la cueva-estado en un caso, con una sincera

práctica espiritual en el otro. Las líneas de fuga son experimentación, no hay resultados por

anticipado, los movimientos de desterritorialización pueden terminar en muerte.

8

Notas y citas:

1. Véase al respecto Deleuze, Gilles, “De la superioridad de la literatura angloamericana” en Gilles Deleuze y Claire Parnet. Diálogos. Valencia, Pre-textos, 1980. Trad: José Vázquez Pérez2. Véase al respecto Véase al respecto Agamben, Giorgio. "Forma-de-vida" en Medios sin fin. Notas sobre política. Valencia, Pre-Textos, 2001.3. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. “¿Qué es una literatura menor?” y “Los componentes de laexpresión” en Kafka. Por una literatura menor. México, Ediciones Era, 1978.4. Op.Cit., página 515. He trabajado el texto facilitado por la cátedra, las citas pertenecen a esta edición.6. Op.Cit., página 497. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El antiedipo. Barcelona, Barral, 1974, página 253-254.8. Véase al respecto Deleuze, Gilles, “La inmanencia: una vida...”, trad. Consuelo Pabon a partir de Philosophie, 47 (Paris: 1 de septiembre de 1995). Fuente: http://antroposmoderno.com9. Deleuze, Gilles, “Literatura y vida” en Crítica y clínica, Barcelona, 1996, Anagrama, página 9.

9