Para Una Teoría Eléctrica Del Arte (II): Resistencias. Por Jordi Claramonte

2/28/2015 EstticayTeoradelArte

data:text/htmlcharset=utf8,%3Cdiv%20id%3D%22headerwrapper%22%20style%3D%22width%3A%20660px%3B%20margin%3A%200px%20auto%2 1/33

V I E R N E S , 1 3 D E J U N I O D E 2 0 1 4

ParaunaTeoraElctricadelarte(II):Resistencias

Elarteesunaresistencia

Podramos pensar que lo esttico necesita que se pongan en relacin

diferentesestratosdelafbricadeloreal,yqueesonosucedasinalgn

tipoderesistencia,deestrechamientoporasdecir,quedepiealoque

Lukcs denominaba un medio homogneo, puesto que sin un medio

homogneo que ofrezca una determinada resistencia, puede haber

carga,puedehabercorriente,peronosomoscapacesdehacernadacon

ella,delmismomodoquenadahacemosconuncablequedejapasar

carga: ni nos alumbramos para leer, ni nos da calorcito ni nada de

nada.Slopasa.

Entrminoselctricosunaresistenciaesundispositivo

convenientementeaislado,conunmarcoasualrededorporasdecir,

queescapazderecibiryprocesarunquantumdeenergadeterminado,

transformndolaenotrotipodeenerga.

Sabemosquehayunaresistencia,porquelaenergaencirculacinno

pasacomositalcosa.Algosucedeconellaporquehayunaresistencia

yloquesucedeesprecisamenteesatransformacindeunaenergaen

brutoenotramodalmenteorientada.

Algunasresistenciasproducenluz,otrasproducencalorofro.Perono

podemosconfundirlaluz,elcaloroelfrescorconlaresistencia.

Laresistenciaesloquehacecapacesalosdiferentesdispositivosde

generarluz,calorofresco.

Elartenoestampocoestaoaquellaresistencia,no

esesteoaquelmodo.Essiempreunrepertoriorelativamenteabiertode

modosdedistribucindenuestrasensibilidad.Queeserepertorioest

relativamenteabiertonosignificaquecualquiercosaencualquier

momentopuedaserarte.

Cualquiercosaencualquiermomentopodrserarteenlamedidaen

quedesoporteovidillaaalgntipoderesistenciaesttica.

E S T T I C A Y T E OR A D E L A R T EJ O R D I C L A R A M O N T E . E S C R I T O S I N D I T O S



Queelarteseaunaresistencianospermitepensarmejorunaseriede

problemascomolosrelacionadosconelestatutopolticodelarte.El

artetieneefectospolticos,puedeserpolticamenterelevanteenla

medidaenquefuncionacomounaresistenciayesporellocapazde

transformarunacantidaddadadeenergaestticaenotrotipode

energa:polticaoticaporejemplo.

Queestosucedanoesenabsolutoincompatibleconelhechodequela

obradeartedebaserundispositivoespecficoconvenientemente

aislado.Antesalcontrario,ycomoyapusieraderelieveAdorno,sloen

lamedidaenqueesefectivocomoresistenciaestticapuedetambin

resultarefectivocomoundispositivoticoopoltico.

Unaobradearteesentoncesunaresistencia1.Y,comosabecualquier

estudiantedeelectricidad,unaresistenciaesdirectamenteproporcional

alalongitudeinversamenteproporcionalasuseccintransversal.Una

obradearteounaexperienciaestticapuedenserentoncesalternativao

simultneamente,enmayoromenormedida,anchasylargas.

Desuanchuradependerqueelaccesoalasmismasseamsomenos

fcil,msomenosgeneralizableenunmomentoculturaldeterminado.

Una resistencia muy ancha resultar menos exigente a la hora de

imponer condiciones disposicionales, nos exigir una formacin

menosespecficaodetalladaypor tantosersusceptibledeacoplarse

conunnmeromayorymsindiferenciadodeagentesestticos.Porel

contrario,talycomounaresistenciavayateniendounaseccinmenor,

tambin ser menor el nmero de acoplamientos que ser capaz de

admitir.Cualquierapuedeescucharosentirseatrapadoporunafugade

Bach a cinco voces, pero seguramente slo en la medida en que

tengamosdeterminadosconocimientossobrearmonaycontrapuntoy

un odo especialmente entrenado en este tipo de composiciones

podremosacoplarnosdellenoconlapiezaencuestin.Porelcontrario,

paraescucharconplenogustoelValsdeldanubioazul,bastarconque

caigamos en el tiempode vals, que captemos supeculiar ritmo y ya



estaremos dentro. En tanto resistencia, el vals es ms ancho que la

fuga.

Por otra parte, de la longitud de la resistencia depender, en gran

medida, que la obra o la experiencia pueda embarcarnos en procesos

mscomplejosyarticulados.Unasinfonapuedeinvitarnosaunjuego

ms complejoqueuna zarabanda. Si la anchura exiga competencias

especficas, la longitud exige tiempo y dedicacin, si es que no nos

queremos salir del juego al quehemos sido invitados, con el quenos

hemosacoplado.

Porsupuestoquepodemospensarencualquiercombinacindeanchura

y longitud. As podemos encontrarnos con pieza extremadamente

estrechas,muyexigentesa lahorade limitarelaccesoa lasmismas,

peroquedespusnonosentretenganmsqueporunmuybreveperiodo

detiempo.

Piezasmuyexclusivasoexcluyentes:queexigenmuchoperoqueluego

tienenmuypocoqueofrecernosyquecomomuchoaportanunacierta

distincinaaquellosquesehanacopladoconellas.Estasharan las

deliciasdePierreBourdieu.

Asmismopuedehaberexperienciasmuyanchas,muypromiscuaspor

asdecir,peroquepuedanacabarpor tener longitudes increblemente

largas,modificandoprofundamentelasensibilidadylainteligenciade

quien con ellas se compromete. Se trata de ordenes de sensibilidad

esttica y productividad artstica que, prima facie, pueden parecer

sencillos,quesepuedenllamarpopularescomoel jazz,el flamencoo

loswesterns...peroalosquepuedendardes,siseatiendenconcierto

cuidadoyselesdacuartelillo.

Laobradeartede lagrantradicinclsica, laobradeartecannica,

obviamente, sera aquella que gustara de presentarse larga, por lo

pregnanteydurabledesutrabajomodal,peroquesostieneunadifcily

mudablerelacinconlaanchuradesuseccin.Unpococomolesucede

al sufragio restringido transformndose en censitario y luego en

universalparaacabarexpulsandodelcuerpoelectoralaprcticamente

la mitad de la poblacin que se siente alienada respecto del sistema

establecido.Laobradearteclsica,obviamente,sehaconstruidoyse

haidodefendiendodesdeclaroscriteriosdeclase,desdelasacademias



del absolutismo a los salones de la burguesa, pero no ha podido

librarsedelaexigenciadeuniversalidadinherentealaIlustracin.

Se puede sostener que aun nos encontramos en esta contradictoria

tesitura.

1Nosotros,endistintasocasiones,hemosvistoelpoemacomouncuerporesistente,unaresistencia

formadaporelavancedelametfora.JosLezamaLima,Poesa,resistencia,tiempoConfluencias,

Madrid2005

PUBLICADO PORJORDICLAREN11:06 NO HAY COMENTARIOS:

ParaunaTeoraElctricadelarte(i):teoradecircuitos

InicioestepequeociclodeartculossobreTeoraElctricadelArte,en

undiscretohomenajeamiformacincomoelectricista.S,eraenserio

lodehaberestudiadoFilosofayElectricidad.

Y por supuesto se los voy a dedicar a mi compaero Pedro, de las

tutorasdeFuenlabrada,quecomparteconmigoeldoblecurrculoylas

mltiplespasiones.

...

Uncircuitoenbuenateoraelctricaesunareddotadadealmenosde

dos componentes y que contiene, como mnimo, una trayectoria

cerrada. En un circuito elctrico podramos encontrarnos con un

conjunto amplio y variable de componentes tales como fuentes,

conductores, resistencias, interruptores, condensadores, inductores,

etc...

Obviamente, los componentes de un circuito esttico pueden tambin

ser muchos y ser variables. En nuestro contexto cultural podramos

decir que artista, espectador, obra, institucin, comisario, crtico,

teora esttica, comunidades de gusto, etc...resultaran concebibles

comocomponentes,peroobviamentenoesprecisoqueseanjustoestos,

ni que estn todos ellos presentes, ni que estn distribuidos del

mismomodo,parasaberqueestamosanteuncircuito.



Basta repetimos con que haya dos y basta con que entre estos dos,

obra y espectador, artista y obra... haya una diferencia de carga y el

consecuenteintercambiodeelectrones.

Peroantesdemeternosendetalleconlosproblemasdeloesttico,ser

buenoquedigamos algoms sobre losdiferentes componentesdeun

circuito, y que insistamos en lamedida enque estospueden tenerun

diferentepesoestructuralyunadiferenteorientacinfuncional.

Es interesante considerar que en teora elctrica se considera que

unafuenteesuncomponentequeseencargadetransformaralgntipode

energaenenergaelctrica.Ydigoqueesinteresanteporquedeestemodo

los electricistas nos ahorramos unmontn de discusiones estriles como

discutircualeseltipodefuenteporexcelenciaositufuenteesmsgrande

quelama.Podramosentenderqueennuestratradicinculturalrecientese

hanconsideradocomofuentesalosartistasyalasobrasdearte,esaellosa

los que se ha atribuido normalmente la transformacin de otros tipos de

energa en energa esttica. Pero nada impedira, desde luego que eso

cambiara, de modo que otros componentes del circuito como las

comunidadesdegustoodeterminadoslenguajesdepatronesseconvirtieran

enfuentes.

Asimismopodramosconcebirsinsalirdenuestrapropiaculturaartstica

cualespodranser loselementos institucionalesomediticossusceptibles

de funcionar como conductores, semiconductores, o interruptores en un

circuitoestticodado.Enlosdosltimoscasosnosencontraramosconuna

especiede resistenciaestril,que importarcontrastarcon las resistencias

generativasqueanalizaremosenseguida.

Conestobastaraparainiciarunacercamientodeordenestrictamente

sistmicoylimitadoanuestraculturaartsticaaloquepodriaseruna

pequea teora de circuitos. Pero resulta que queremos ir ms all,

obviamente porque vamos a complicar un poco ms el asunto y a

sostener una pequea teora sobre qu tipo de componentes resultan

msexplicativosparaunateoraelctricadelarte,toutcourt,unateora

elctricadelartequevayamsalldenuestraslimitadastradicionesy

convenciones.



Unadelasmayoresexpertasenartetribal,SusanM.Vogel1, describa

laprcticaartsticadelosBaule,precisamente,entantoquemediante

unaseriedeprcticasydispositivosmezclabanyponanencontacto,

formando circuito, una serie de componentes que ella caracterizaba

como

a)espritusypoderesinvisibles,

b)objetosfsicosordinariosy

c)esculturasaltamenteelaboradas.

Obviamentenovamosapretenderreducirloscomponentesdelcircuito

estticoelctrico de los Baule al de nuestra propia cultura, ni los

nuestros al de la suya, pormucho que en ambas semanejen objetos

cotidianos, objetos elaborados especficamente para estar en ese

circuitoeideasabstractasoconceptos...

No,msbienvamosa intentarquelapuestaencomnnosllevealgo

msalldeambos.Paraello sostendremosquepara losBaule como

para nosotros o para Hegel la experiencia esttica se construye

mediante la puesta en relacin, en circuito, de componentes

procedentes de estratos2 diferenciados. Con eso nos bastar de

momentomientrasnosdamos laocasindeexponercon tododetalle

una teora de los estratos. Ymencionamos a Hegel porque, como se

recordar, el filosofo prusiano, con todo el ensimismado encanto del

romanticismo idealista, explicaba el esquema bsico del circuito

estticomssimple,comolaaparicinsensibledelaIdea3,Sabemos

que se tratar en Hegel de dar cuenta de una aparicinapariencia

sensible que no pretendemonopolizar lo esttico, puesto que es slo

superficie4, exterioridad que el bueno deHegel intentar eliminar por

completoenlapoesaylamsica,comosiestasartesfueranmspuras

quelaarquitecturaolapintura...

En cualquier caso, e incluso en Hegel, queda clara esta inevitable

relacionalidad,esteimprescindibleponerseenrelacindecomponentes

ontolgicamentediferenciados.

Lacentralidaddeesteponerseenrelacinhaquedado,por lodems,

claramentedemanifiestoenelpensamientoestticoquevadeKanta

Mukarovsky, en la medida en que ha planteado la definicin de las

ideas estticas en funcin de la imposibilidad de su reduccin a

concepto. Los conceptos, lgicamente, funcionan asociando aquello



conceptuadoaunouotrodelosestratosdelafbricadeloreal,ashay

conceptosdeloorgnico,delopsquico,etc...

Vamospuesasostenerqueloesttico, igualqueloelctrico,funciona

justamentecomojuegodefacultades,comorelacinentreesosestratos

ysusdispositivosseanobrasdearteoexperienciasestticas,fuenteso

transformadoressibienpuedentratarsebajocualesquieracategoras,

nopueden,demodocaractersticoreducirseaningunadeellasniasus

conceptoscorrespondientessinperderloqueson:unacargarelacional

dispuestaenuncircuito.

Porsupuestoquenohandejadodeaparecerintentospordescomponer

el circuito, segregandosuscomponentese intentandoexplicarel todo

mediante una parte que, al ser separada del resto, podramos

diseccionar mejor. De ese modo, podremos tener una experiencia

estrictamente fisiolgica, o realizar un anlisis especficamente

histricoo formalde cualquierobradearte, limitndonosa escuchar

tales y cuales frecuencias de sonido, o combinar estos o aquellos

maticesdeescuelasymaestros,peroeso,siendoperfectamentelegtimo

entrminosepistemolgicos,niconstituyenidacuentapropiamentede

unaexperienciaesttica.Hablaremos,sinembargo,deunaexperiencia

y de una reflexin esttica en cuanto incluyamos en el circuito al

menosdosotresdeestosnivelesoestratosdepercepcinysentido,yen

cuantolohagamosnodeunmodoacumulativo,comoquienamontona

fichaso cromos, sino en lamedida enque esosdiferentes estratos se

pongan en juego mutuamente, hasta el extremo de que lo que

aprendemos de uno de ellos nos viene dado a travs de otro

completamentediferente...

1CitadaporDennisDuttonenButtheydonothaveourconceptofartenNoelCarroll(editor)Theoriesofarttoday,TheuniversityofWinsconsinPress,2000,pg2242Paramsinformacinsobrelateoradelosestratosylasleyesquelosorganizanveaseelcaptulodedicadoaellosenestemismoensayo.3ObviamentenovamosaentrarentodoelidealistatrapoimplcitoenlaargumentacinhegelianaysulimitadaconcepcindelaaparicinsensiblecomoOberflche,superficie.Nosinteresaahoralapartelgica,relacionaldesuargumentacinyporesolotraemosacolacin.

4W.Biemel,LaEstticadeHegel,UniversidaddeColonia1962,pg150




J U E V E S , 2 3 D E E N E R O D E 2 0 1 4

Estratos,categoras,valoresDistincionestiles.

La reflexin esttica como cualquier otra disciplina necesita de

herramientas.Latabladelosmodospositivosynegativosconsusleyes

intermodales nos permitirn explicar y dejar fluir algunas de las

distribucionesbsicasdelasensibilidadylaaccinesttica,sintener

quesimplificar forzadamente lasdiferentes tendenciasy realidadesde

loesttico,loartsticoylocismundano.

Peropesealafuerzadelatablamodal,oquizspordichafuerza,ser

precisoqueintegremoslosmodosylascategorasmodalesenunmarco

depensamientomsamplio.Paraellonadamejorquevolverlamirada

sobrelahistoriadelpensamientoesttico,puestoqueenlseencuentra

todo un disperso tesoro de hallazgos fundamentales que nuestra

apresurada, embotada y soberbia contemporaneidad apenas tiene

tiempodeapreciar.

...

Siempreesrecomendabletenerpresentesalosclsicos,ysisepretende

dar cuentadeuna tradicin tanampliaquevayadel artearcaicoa la

vanguardia,delabellezanaturalalageneradaporordenador,entonces

ya esta vuelta al arsenal conceptual clsico es poco menos que

inevitable.

En concreto lo que nos interesar recuperar y repensar es la vieja

distribucinentreloontolgico,loepistemolgicoyloaxiolgico:loque

hay, lo que podemos conocer y lo que nos permite organiza nuestra

accin.Estoshansidolospilaresdelareflexinfilosficadesdeantes

deAristtelesymsalldeKant.

Por supuestoqueunadistribucinno esunhachazo,ni ladistincin

entreestosnivelessuponecongelarlos,separndolosentresi.Antesal

contrario, slo distinguindolos y apreciando sus especifidades

podremosluegoverlosjuntamenteformandomodosderelacin,dando

cuerpoalacomplejidad.

...

Incluso entre pensadores recientes y tan modernos como Gerard



Genette, se habla de atencin esttica cuando a la atencin a los

aspectosformalesseaadaunadimensinapreciativaqueanimabay

orientabadichaatencinaspectual1.Yestababienavanzarladistincin

y la coalescencia entre ambas cosas, entre el aspecto cognitivo y el

evaluativo...aunqueseguramenteelesfuerzodeGenetteparaaquilatar

laatencinesttica funcionaramejorsia ladimensin formalya la

apreciativaseaadieraunaterceradimensin,asaber,laestrictamente

material.

Conellopodramosprocederarecuperartresdistinciones,procedentes

del acervo clsico del pensamiento esttico y que precisamente dan

cuentadeesastresdimensiones:lamaterial,laformalylaapreciativa.

Se trata de los conceptos de Estratos, Categoras y Valores, que

resultarnpertinentesrespectivamenteen losplanosde loontolgico,

loepistemolgicoyloaxiolgico.

Ellosuponeasumirquelosestratosdancuentadelmundotalcomoes.

Lascategorasnoslopresentantalycomodediferentesmodosnos

esdadoconocerlo.

Los valores tal y como lo hacemos a travs de nuestra accin y sus

prioridades.

Implcitas en nuestro designio de recuperacin conceptual hay varios

axiomas que quizs alguien se sienta tentado de rechazar. Son los

siguientes:

Queelmundoexiste.Locual,talycomovanlascosasnoesninguna

tontera.

Quepodemosconocerlo,almenosenparte.

Que podemos intervenir en l por humilde que sea nuestra

intervervencinmediantenuestroquehacerysusprioridades.

Tal y como los entendemos, estos tres axiomas han de aceptarse o

rechazarse en su conjunto, puesto que como veremos, es primero

imprescindible diferenciar estratos, categoras y valores para no

confundir sus respectivas funciones, pero de inmediato es

imprescindible entender cmo funcionan en sus conjuntos, en

losmodosderelacinquetiendenaconformar.

Este funcionar conjunto se da tanto de abajo hacia arriba (de lo

ontolgicoaloformalyloaxiolgico)comoalrevs,detalmodoque


data:text/htmlcharset=utf8,%3Cdiv%20id%3D%22headerwrapper%22%20style%3D%22width%3A%20660px%3B%20margin%3A%200px%20auto% 10/33

desde loms alto abstracto y plstico se vuelve siempre a empezar

ciclo, orientndose nuestras acciones axiolgicamente hacia nuevas

regiones de lo ontolgico a las que quizs no habamos prestado

suficiente atencin y que ahora, desde esa renovada prioridad

axiolgica se convierten en objetos prioritarios de nuestra fbrica

categorial y ennuevo catalizador de ulteriores ajustes axiolgicos, de

reorganizacindenuestramiradaparaelvalor.

Por explicarlo en otros trminos, esto acaso se entienda mejor si

dejamosclaroquesibienlos estratos comparecen siempremediados

categorialmente,estononospermiteconcluirquenadahay fuera del

discurso. Es tiempo de advertir los excesos del neokantismo y el

textualismoderrideanoentreotros.Detodassusinvestigacionesnose

puedelegitimamenteconcluirsinoquenadapodemosconocerfuerade

los esquemas cognitivos de los que histrica y socialmente nos

dotamos.Eso,queatodoestoyalosabamosconKant,nohadejadode

enmaraarseynoesmalmomentoparavolveraaclararlo.

Asuveztambinhabrquesostenerquesibienlascategorassiempre

se despliegan axiolgicamente orientadas, dicha contaminacin

axiolgicanoanulaenabsolutoelpotencialcognitivodelascategoras,

slo lo situa, lo arraiga social e histricamente, permitindonos

entender mejor tanto los alcances como las limitaciones de cada

conjuntocategorial.Esdecir,sabemoscomotodoslospensadoresdela

sospechasehanpreocupadodehacernotar,queelconocimientonoes

puro, sino que est trufado de valores, prejuicios e ideologas... y

sabemoshistricamentelosabemosquenadadeesohaimpedidoque

el conocimiento diera cuenta al menos en parte de algo que

efectivamenteexistadesdelasestrellashastalasbacteriasyquenos

importabaconocer.

ComorecuerdaLukcshacefaltaalcanzarunadeterminadaalturaen

el desarrollo de las fuerzas productivas, de la divisin social y

tecnolgica del trabajo, etc para que esas fuerzas puedan entrar en

contactoconobjetosycomplejosnaturalesqueensmismosexistan

ya antes. Por ejemplo, para los hombres de la edad de piedra no

existan las minas metalferas2. El mundo evidentemente era el



mismo para ellos y para nosotros, las relaciones de dependencia y

emergenciaentreestratoscomoveremoseranlasmismas,perohaba

entreellosynosotros,comolahabrentrenosotrosyloshumanosde

dentro de unpar de siglos, una clara diferencia categorial. Ninguna

sociedadvuelveadecirLukacshaestadonuncaenintercambioconla

totalidad extensiva e intensiva de la naturaleza3, sino slo con

aquellas secciones de la misma, aquellos estratos para percibir las

cuales tena categoras. Parafraseando a Marx y Engels4 podramos

decirqueencadaestadiode lahistoria sedaunasumade fuerzasde

produccin,unaseriedemodosrelacinconelmundo,queesheredada

ms o menos resignadamente por cada generacin de la que la

precede.Unaseriedemodosderelacinqueseracasomodificadapor

lanuevageneracinperoqueprescribeaestasuspropiascondiciones

vitalesyledaunadeterminadaevolucinyuncarcterespecial.Detal

modo, se puede decir que los hombres hacen las categoras y las

categoras hacena los hombres.Obviamente, slo las versionesms

mecanicistas del marxismo han podido sostener que es la evolucin

econmicalanicaqueestdetrsdelconjuntodecategorasqueuna

sociedaddadaescapazdedesplegar.Comohemosvisto,tantoenMarx

como en Lukcs, se da una atencin clara al grado de desarrollo

tecnolgico, jurdico o esttico (por citar unos pocos) que de hecho

aportantambincategorasespecficasquenoshacenverunasuotras

seccionesyaspectosdelmundoquedeotromodonoseramoscapaces

siquieradepercibir.

Lacomparecenciahistricadelascategorascomotendremosocasin

deverenel captulodedicadoaellasnosloponedemanifiestoese

descubrir y poner en obra aspectos pasados por alto de los diversos

estratos sino que adems conllevan la aparicin de otras categoras

msqueson,porasdecir,exigidasporlasprimeras.Aslacategora

delabiodiversidadensudesarrolloe implementacinhatradouna

redefinicin de la nocin de complejidad y ha exigido a su vez el

concurso de la categora de resiliencia (aplicada a un ecosistema

complejoynoaunmaterial).

Yah,delamanodeestemismoejemplo,sedejaaprehenderelsegundo

cruceconceptualquehacamosalprincipio,asaberquelascategoras

se dan siempre orientadas axiolgicamente, seleccionadas y

organizadas,por ejemplo, segn teleologiasdel valormsaltooms

ancho. Ymuy amenudo estas orientaciones axiolgicas comparecen



cerradasalanlisis,estructuradasmodularmente,esdeciropacasala

inspeccin y pretendiendo ser automticas y eficientes en su

performatividad.Estorequiereclarificacinycombate.

As por ejemplo toda vez que contamos con las ya mencionadas

categoras de biodiversidad y resiliencia corresponde al nivel de lo

axiolgicoestablecerunasprioridades,unasproporcionessisequierey

unadireccindeterminada,unaorientacin.Seguramentehayacasos

enqueapartirdelamerainformacinproporcionadaporlascategoras

desplegadasquepatomarunadecisinyestoesparticularmentecierto

delejemploquehemostomadopero inclusoenestecasono tenemos

quetenermiedodellevarlacuestinaunplanoaxiolgico,unplanoen

elquelosvalorescomoveremosnoconstituyenreductosopacos,sino

que son siempre elementos que deben ser combinados con otros,

puestosenjuegoyenordendeunmodopblicoytransparente,paraas

saberaquatenernos.Assindudaelvalordelbienestaro inclusoel

dellucroprivadopuedenonoservaloresensperfectamentelegtimosy

comotalesnohande temerverse lascarasconotrosvalorescomoel

cuidadodelasgeneracionesfuturasolageneralizacindenivelesaltos

decalidaddevidaambiental.

Porsupuestoquenovamosaentrarenestasdiscusiones,mspropias

del mbito disciplinar de la tica, pero valgan los ejemplos aducidos

parareforzarlatesisdebase,unatesisquesindudavaaserrelevante

paranuestroanlisis esttico.: los valores siempre seponenen juego

sobreelterrenoacotadoporlascategoras.Odichodeotromodoacada

valorcorrespondenunaovariascategorasqueproporcionanelmedio

sobre el que el valor hace lo que tiene que hacer, es decir, juzgar o

evaluar.Estonosupone,paranada,confundirelmbitocognitivoyel

evaluativo.Antesalcontrariosetratadepoderlosdistinguirparaluego

ponerlosenunaconexinquerespetesuautonoma.

Algonos puede placer sin concepto, como quera Kant,pero no sin

categoras de uno u otro orden, ya hayan sido explcitamente

desarrolladasyeducadasosimplementelashayamostradoarastrasde

otrombitocualquieradenuestraexperiencia.

Estonos llevarde llenoalproblemade labelleza, comomuestradel

problemadeloaxiolgico,queluegoveremoscontododetalle.Cuando



decimosdealgoquenosgusta,siemprelosepamosononosestamos

refiriendoaunoovariosejescategoriales: laarmona, la simetra, la

proporcin...olobizarro,losorprendenteoloterrible.Tantoda.Toda

belleza todo orden de belleza se dice siempre aludiendo a un

determinado ptimo categorial, o si se quiere ser ms preciso, un

ptimomodal, puesto que por lo general nos las veremos no con la

excelenciaoellogrodeunanicacategoraaislada,sinoconelptimo

desplegarsedeunequilibriotpicoyconcretoalavezdevariasdeellas

que comparecen segn un determinadomodo de relacin. La belleza

entoncesnoesniabsolutanirelativa:esrelacional.

Ysonestasrelaciones,estosmodosderelacin,losqueenunmomento

dado tienenuna consistencia tal que las hace reales, tal y comohan

sostenido los pensadores realistas, como Eddy Zemach5 que han

enfatizadoque los juicios estticos sobrebelleza tienenunmanifiesto

valor de verdad puesto que la belleza, fealdad, gracia, donaire y

propiedadesestticassimilaressonrasgosrealesdeobjetospblicosy

queelqueestosrasgossedenesunacuestindehechoquepuedeser

empricamentecontrastada6

Lo que el pensamiento modal puede hacer en este escenario es

distinguir entre los elementos que aqu hemos introducido, haciendo

notar que los juicios se dan inevitablemente a partir de un campo

categorialdadoyquelascategorasdelasquedichocamposecompone

puedenvariarconeltiempo,dejandodeestarpresentesaquellasqueen

sudasirvierondebaseparaunouotro juiciodevalor.Ladiscusin

toda entre nominalistas y realistas se contiene as en la definicin

mismade las categoras comoalgoms que predicados ymenos que

principios.LosrealistascomoZemachtienenraznalsostenerquelos

juicios, realizados sobre un campo categorial, tienen un valor de

verdad,porqueponendemanifiestoalgoqueesmsqueunpredicado,

algo que de hecho, conviene al objeto en cuestin. Por su parte los

nominalistas como Goodman tienen tambin razn porque dichos

juicios, y las categoras sobre las que se apoyan, son menos que

principiosyporellonoagotannidefinenexhaustivamentealobjeto,

pudiendoinclusodejardeestarpresentesennuestraaprehensindela

cosaencuestin.

Todas estas cuestiones son apasionantes sin duda, pero para poder

abordarlasconmsclaridadysolideztendremosantesqueexponercon



mucho mayor detalle, tal y como nos proponamos, las distinciones

tilesdelosestratos,lascategorasylosvalores.

1GerardGenette,Larelationesthetique,1997,p.162G.Lukcs,Esttica,TomoIVpg.3133Ibidem,pg.3134MarxyEngels,Laideologaalemana,pg.26yss,5EddyM.ZemachteachesphilosophyattheHebrewUniversityofJerusalem.HeistheauthorofTheRealityofMeaningandtheMeaningof'Reality'(2002)andTypes:Essaysin

Metaphysics(1992).

6EddyM.Zemach,RealBeauty,1997


M A R T E S , 1 4 D E E N E R O D E 2 0 1 4

Belleza,lascrisisdelaGranTeora

Anadiesorprendeque labellezahayadejadodeser,siesquealguna

vez lo fue, el valor central de lo esttico. Si primero se la intent

complementar con otros valores como el de lo sublime, la gracia, la

perfeccin, bien pronto con el inicio del Romanticismo y las

vanguardiaslabellezasedesterrcomounvalorpropiodelasestticas

complacientesdelaburguesamsretrograda.Sehizodifcilperseguir

labellezasinacabarcayendoenbrazosdelkitschmshorroroso.

Porlodemsylahistoriadelartenosdabaenestounabuenabase,la

belleza nunca haba acabado de ser la misma. Como dice Roman

Ingarden:cuandocomparamoslabellezadeuntemplocorintio...con

labellezadeunabaslica romnicaodeuna catedralgtica... todas

estas grandes obras son indudablemente bellas en el autntico

sentido. Su belleza es sin embargo intensamente distinta tan

intensamente, que si se pretendiera reunir en una sola obra todas

estasbellezasslohabradeoriginarseunaterribledisonancia1

La cuestin es tanto ms grave si consideramos que una de las

definicionesdelartemsasentadasa lo largodelossigloshasidola

quevinculabaelartealaproduccindebelleza.Erasencillo:sabamos

queestbamoshaciendoarteporqueproducamosalgobello.

Claroqueconellodesplazbamoselproblemadeladefinicindelarte



haciaeldeladefinicindelabelleza,olaBellezaqueesfrancamente

peor.

El caso es que esto que ahoranosparece tan complicado estuvobien

claro durante ms de dos mil aos: la belleza no poda ser sino el

resultado del equilibrio, la proporcin y el orden ms depurado. O

mejor,muchomejordicho,habidacuentade la inconteniblevariedad

delossignificantesdelabelleza:elresultadodealgunodelosmltiples

equilibrios,proporcionesyordenesexistentes.

Dehecho,laarquitecturaclsicanoconsisteenunnicoestilo,como

es bien sabido los ordenes drico, jnico y corintio se hallaban

estrechamente relacionados respectivamente con las categoras de lo

austero, losuavey loemocionante,permitiendoconellounaevidente

modulacin de la temperatura emocional de la intervencin

arquitectnica.

Delmismomodo toda lamsicaantiguaseorganizaba,yesoexplica

lasrabietasdePlatn,segndiversosymltiplesmodos:drico,jnico,

frigio, lidio, mixolidio etc ligados a la vez a diferentes escalas

musicales as como a diferentes complejos situacionales y

conductuales, a diferentes juegos de lenguaje si se nos permite el

excurso.

Estas particiones o distribuciones de lo esttico eran igual que los

valoresenlaticadeHartmanntannaturalescomoartificiales,selas

consideraba en palabras de Valery como el florecimiento natural de

unaflorartificial.Estoeslossistemasdedistribuciones,lasdiferentes

proporcionesyratiosquedanpieacadabellezatienentodoelaspecto

dehaberestadosiempreahydeque,unavezentendidosdifcilmente

podremos escapar a su influjo, como si tuvieran un cierto carcter

objetivo,seguiransiendovaliososaunquenolosestuviramosviendoo

hubiramos perdido la mirada especfica para su valor. Eso s, para

resultar generativos tienen que organizarse en pequeos sistemas

productivos que llamamos poticas, sin los cuales, apenas podemos

aludirlos.Entantopoticasdependernmsclaramentedesuestaren

relacinconnosotros,conagentesdotadosdelaoportunamiradapara

el valor, para la especfica medida y proporcin que constituye cada

ordendebelleza.

Estacomprensindelarteylabelleza,queaspiraaciertaobjetividady



que no obstante se estructura siguiendo las pautas y exigencias

concretas de esta o aquella potica, ha sido la inteligencia

predominante en el mbito del arte enOccidente, dando pie a lo que

TatarkiewiczllamabalaGranTeora.Iniciadaporlospitagricosen

elsigloVantesdeCristo,semantuvovigenteconvariacionesyligeros

retoques durante toda la Edad Media, fue sostenida durante el

Renacimiento y hasta bien entrada la Ilustracin. Ms de dos mil

doscientosaos,noestmal.

Obviamentenoestarademsintentarentendercomounmarcoterico

tan potente y estable, capaz de atravesar pocas y modulaciones del

gustotandiferentes,dioendesaparecerhaciaprincipiosdelsigloXIX.

Podra pensarse que la crisis de la Gran Teora se debi a la mayor

complejidadde los gustosmodernos y a lademandadeuna creciente

variedadesttica,peroesdifcilsostenersemejantetesisalavistadelas

variacionesylasmultiplicacionesdelgustoquetambinsedieronentre

laEradePericlesylaIlustracin,nadamenos,yquenolograronhacer

zozobrar la Gran Teora. Har falta algn otro tipo de cataclismo o

lentasedimentacinparapoderdarcuentadeestacrisisterica.

Para empezar, parece claro que lo que amediados del XVIII y ya de

llenoenelXIXsepusoencrisisnoera,nimuchomenos,laideamisma

debellezapropiadelaGranTeora,sinoelremedoacartonadoquede

ella haba ido haciendo el academicismo. La transicin hacia el

capitalismoyelestadomoderno,consusvertiginososcambiossociales,

econmicos y polticos, con su abandono del campo y su

histricamentenicaquiebradelosmodosdevidadelcampesinadoy

la nobleza feudal, agudiz la dificultad de organizar y mantener

conjuntos estables de valores estticos, conjuntos que por su misma

estabilidadfuerancapacesdereformularseyadaptarsealasinevitables

variaciones y ajustes que se exigen siempre de cualquier sistema

axiolgico sea esttico o tico. La reaccin ante tal grado hasta

entoncesdesconocidodeinestabilidad,desarraigoyfragmentacin,fue

laorientacinhaciaunaculturaestticaclaramenteescoradahacialo

disposicional, una cultura esttica de lo posible que primara lo

experimental, laocurrenciay loepisdico.Elgranarte,elartequese



construye desde la categora de lo necesario no por ello haba de

desaparecer, nimuchomenos, pero quedara desplazado aunquems

no sea cognitivamente: en la modernidad tarda a los artistas de lo

necesario se les percibe y se les juzga mediante las categoras de lo

posible. Es difcil dar con una apreciacin ms inoportuna y ms

injustaporlodems.

En lo que sigue sostendremos que los que suelenmencionarse como

criterios para determinar la belleza en el seno de la Gran

Teora:medida, forma y orden, pueden sin demasiada dificultad ser

reformulados como otras tantas aproximaciones a lo que hemos

llamadonecesidadinterna,talycomohasidoformuladaensurelacin

conlossistemasautopoiticos.Enesesentido,laobsesindelaGran

Teorapormantenerlasproporcionesyarmonizarlaspartes,nosdara

lagarantadequecadacriaturaycadapoticaseranloquetienenque

ser,esdecir,autoorganizadasyporelloplenamentecapacesdeseguir

suconatusyhacersuquehacer.Seasentaraas,mediantelanocinde

autopiesis, elderechodeunapluralidaddeprincipios formativos,de

unadiversidadgenerativa.

Enesaautopoiesishaymedidayhayexceso,ladosisyordenespecfico

deexcesoquecadacriaturaocadapoticaescapazdeasumir.Poreso,

para el seguidor de Plotino, PseudoDionisio, la belleza poda

aprehenderseenfuncindedosclaves:proporcinyesplendor,osilo

preferimos:contencinydesbordamiento.Acasono seadescabellado

sostener que laproporcin remite a los lmites de lamedida interna

propiadecadapoticaocriatura,mientrasqueelesplendoraludeala

exuberancia, al orden de exceso especfico de cada quehacer como

hemos dicho y caracterstico tambin del juego de las facultades

estticasque,porsujuegodesrealizador,precisamentepuedetensarlas

criaturas y las prcticas hasta dar lo mejor de s mismas, como

AntgonaoHamlet.

Esto nos proporciona la clave de la recurrente idea deperfeccin tan

largo tiempo asociada a la belleza. No se trata claro est de una

perfeccinabsoluta,vlidaparacualquiercriaturauobjeto,sinode la

perfeccinentendidacomoelcumplimiento,el logro inherenteacada

especficonomos,acadaespecficomododehaceryhacerse.Nodeotra

formapudoViperinosostenerensuTratadodepoticalaconcurrencia



debellezayperfeccin:pulchrum et perfectum idem est. Perfecto era

todo aquello que se llevara a cabo su propia disposicin y que se

desarrollara segn sus propias proporciones. Lo feo o lomonstruoso

sololosonentantorarezas,entantoqueresultaninsosteniblesporno

poder dotarse a s mismos y sus descendientes de una norma y una

proporcin. Todo lo dems puede ser bello si se cumple, si se logra

siguiendolanormaqueleesinherente.

Esta relacin de la belleza con la perfeccin como logro, comopleno

cumplimiento modal se ve con toda claridad aun en el pensamiento

esttico de la Ilustracin alemana, as Mendelsohn que recurrir al

trmino Vollkomenheit, al entender la belleza como la figuracin

confusa de la perfeccin, undeutlich Bild der Vollkommenheit o el

pintorMengsquenoquisoolvidarlarelacindelaparecerinherentea

lo artstico y por ello sostuvo una definicin de belleza como idea

visible de la perfeccin: sichtbare Idee der Vollkommenheit.

EtimolgicamentelaVollkomenheitseralacualidaddeloplenamente

llegado, llegadoclaroestasuspropios lmites,a las lindesdesu

propioexceso.

Peroalhablardebellezacomocumplimientoespecfico,comoplenitud

de loquese logra, comoelgradoptimodeundeterminadomodode

relacin, podramos pensar que la Gran Teora se acercaba

peligrosamente a la escarpada pendiente del esencialismo.

Posiblementeseaesaunadelasmalasinteligenciasmsfrecuentesen

relacinalpensamientopremodernoyalaGranteoraenparticular.

Por el contrario, cuando se estudia con detalle la teora esttica

premoderna,nodejade llamar laatencinsuconsistente tendenciaa

entenderlabellezaentrminosrelacionales,quenoesencialistas,pero

tampoco relativistas ni subjetivos. La Gran Teora no puede sino

sostenerunasuertedepluralismorelacionalobjetivo.

AsporejemploDunsScotosiempredejbienclaroque labellezano

eraunacualidadabsolutadeuncuerpo,sinoelconjuntodetodaslas

propiedadesqueel cuerpoposeeas comoel conjuntoderelaciones

deestasconelcuerpoyentres.

TantoScotocomoelmismsimoOccamadmitieronquelabellezapoda

serconsideradaalgoobjetivo,siemprequesedejaraclaroquesetrataba



deunarelacin,nodeunasustancia.Enlasustancianohaytensinni

cambio,larelacinessiempreunordenatravsdelasfluctuaciones

una estructura disipativa en la que se deja ver el juego entre orden y

caos,entrelonecesarioyloposible,loquetendraqueseryloqueviene

siendo

Yesaeralatesisgriegatradicional,deAristtelesaPltino:labelleza

eraunarelacinobjetivamenteexistenteentrelaspartesdelobjetoque

se contempla, una relacin que nos habla del cumplimiento o

ignorancia de su propia ratio, de su necesaria autopoiesis. En las

sucesivasrefomulacionesyrefinamientosdelaGranTeoranosedej

deavanzarenesadireccin.As,porejemplo,BasilioMagnosostuvo

que no tena que limitarse necesariamente a una relacin entre las

partes del objeto, sino que caba pensar la belleza tambin como la

relacin que existe entre el sujeto y lo que ste contempla. Vitelio

tambinmantuvoestecarcterrelacionalydisposicionalparaexplicar

laevidentediversidaddegustos:alobjetodecontemplacinsecruzan

siempre los hbitos que forman el carcter, el propius mos, la

costumbrecaractersticamentepropiadecadacual.Enestesentido, la

belleza perteneca tanto al objeto corno al sujeto, o mejor dicho era

implcitaalmododerelacinqueseestablecaentreambos.

Lo caracterstico de esa relacin, de cada concretamodulacin de la

relacin, queno dejaba de ser un consensus et conspiratio partium,

era comoyahemos adelantado y como seguiradefendiendoSchiller

muchomstardelacapacidaddedarseasmismasupropianorma,

estableciendo las especficas pautas de desarrollo, de plenitud y

coherencia por as decir en cuyo logro se cosechaba la belleza como

grado ptimo de cumplimiento del concretomodo de relacin en que

noshallbamosinmersos.

1RomanIngarden,Loquenosabemosdelosvalores,EdicionesEncuentro,Madrid2002,pg.14


M I R C O L E S , 2 D E O C T U B R E D E 2 0 1 3

Bellezaynecesidad:explicandoqunaricesesunrepertorio



Dadaunarepresentacincualquiera,deesasquenosencontramospor

la calle a cada momento, es posible dice Kant que comparezca

enlazada con un placer, que es como decir que es posible que nos

llevemosunaalegra,unodeesosincrementosdenuestracapacidadde

obrarycomprenderquetantavidillanosdan.

A loqueKantquiere llegar es que esa representacin cualquiera, esa

representacinque,enprincipio,notieneporquhabersidopreparada

especialmenteparanosotrosynuestraalegra,acontecebajoelmodode

loposible,porquepuedeonoimplicarunplacerestticoyloqueesms

yconestoserefuerzasurelacinconesemododeloposiblequeello

sucedanodependertantodelobjetoensosurepresentacin,cuanto

delapuestaenjuegodenuestrasfacultades,denuestrasdisposiciones,

las modulaciones de nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia, que

seguramente pondrn mucho de su parte para convertir en frtil

estticamentealobjetoosurepresentacin.Enestoconsiste,alcabo,el

modode lo posible, cuya categora principal no en vano es la de lo

disposicional, es decir la que pone a plena luz la intervencin

constructiva de nuestras inteligencias, sensibilidades e ingenios, de

nuestrasdisposicionesenunapalabra.

PeroaquelloquepareceimportarlemsaKantenestecuartomomento

del juicioes lonecesario de la relacin ya no de una repersentacin

cualquiera, sino de las representaciones de lo bello con nuestra

satisfaccin.

Pero de qu tipo de necesidad se trata aqu?. Con la escolstica y el

platonismosedecadeunacualidadqueeranecesariaparaunentesi

expresaba la sustanciade ese ente: enunhombre en lasmujeresno

estaba el tema tan claro tener un alma era necesario, ser rubio o

morenoeracontingente.Peronoesdeestetipodenecesidaddelaque

noshablaKant,que insisteenquenose trataaqudeunanecesidad

objetiva terica donde pueda sentirse a priori que todo el mundo

sentirestasatisfaccinenelobjetoqueyollamobello1.

Noestampocounanecesidadprcticaarticuladadesdelosconceptosde

unavoluntadracionalpuraque extrae consecuencias necesarias de

unaleyobjetivaylascumplearajatabla,caigaquiencaiga.

Se tratar ms bien de una necesidad que slo puede

llamarse ejemplar,por cuanto el juicio esttico es siempre instancia

concreta, un ejemplo de una regla universal que en el esquema de



Kant no cabe indicar,puesto que si pudiramos mostrar

conceptualmente dicha regla, el juicio esttico sera un mero juicio

cognoscitivo.Hastaahpodamosllegar.

Este problema, el de diferenciar el juicio esttico del cognoscitivo es,

desde luego, un problema interno de la arquitectura de la razn

kantiana que no tenemos porqu aceptar... a no ser que nos resulte

clarificador,porsupuesto.Ycreoqueeseeselcaso.Meexplico.

Parece claro que el juicio de gusto pese a no proporcionarnos

conocimiento objetivo alguno siempre espera o reclama la adhesin

detodo elmundo diceKant o de una parte determinadade nuestros

semejantes al menos. Y lo hace porque se piensa tener para ello un

fundamento que es comn a todos los que formaran parte de esa

especie de comunidad de gusto. Pero de qu tipo de fundamento se

puede tratar? Y cmo es que ese orden de fundamento genera una

necesidadquenoesniobjetivaniprctica?

BiensabemosquelosjuiciosdelgustoenelsistemadeKantnotienen

unprincipioobjetivodeterminado,peroesprecisodestacarquetampoco

puede decirse de ellos, como acontece con los del mero gusto de los

sentidos,quecarezcanporcompletodecualquierprincipio.

Kantfuerzaas lamquinadesupensamientoydelnuestroaltener

que defender que los juicios de gusto deben tener un principio

subjetivoquedetermine loquegusteodisguste tan slomediante el

sentimiento y nomediante conceptos, y que sin embargo determine

con validez universal. Pero un principio semejante slo puede

considerarsecomounsentidocomn2.Setratarentoncesdeindagar

en qu pueda consistir este sentido comn bajo cuya suposicin

sostieneKantpodemosrepresentarunanecesidadsubjetivacomouna

necesidadobjetiva.Osinosponemoshamletianosunanecesidadque

seamsquesubjetivaymenosqueobjetiva.

Estoserasenlamedidaenquesabemosquefundamosnuestrojuicio

sobre sentimientos, pero no sobre sentimientos privados sino sobre

sentimientos comunes que de hecho funcionan como patrones o

principios constitutivos de las diferentes experiencias posibles de la

belleza,experienciasenlasquehuelgadecirlonosconocemosynos

reconocemos.

Cuandoeseeselcaso,cuandonosreconocemosenunacomunidadde

sentidoestticocompartido,enundeterminadosentidocomn,como



el de los amantes del heavy metal o de las cantatas de Bach, hay

determinados juicios estticos que se revelan necesarios. As si

apreciamosWennSorgenaufmichdringen(BWV3)

quecontieneunodelosmejoresduettosdesopranoyaltodetodaslas

Cantatasentenderemoscomonecesarioel Bringdemhungrigendein

Brot(BWV39)

queesunapiezacompuestaparatressolistas,enlaquealasvocesde

soprano y alto, aadimos como contrapunto la del bajo. Dado un

determinado sentido comn, un determinado juego de lenguaje,

entenderemos como necesarios los elementos que completan, que

redondeanesejuegohacindolomsconsistenteconsuspropiosyno

enunciadosprincipios.Lanecesidadenelmbitodelaestticamodal



eslanecesidadqueorganizatodaautopoiesis.

Podemoshablar de la necesidaddel juicio esttico slo en relacin a

cada uno de esos sentidos comunes. Todo es como si esas

constelaciones comunes, esos procomunes de la sensibilidad

establecieransuspropiashojasderuta,susespecificacionesde loque

vieneapermitirlesautoproducirse,completarse.

Esporestoqueigualquerelacionbamoselmododeloposibleconla

categora de la disposicionalidad, relacionamos el modo de la

necesidadconlacategoradelarepertorialidad,queescomodecircon

un sentido de conjunto determinado, con aquello que completa que

permitelograrseaciertogrupodeelementosinternamentecoherentesy,

por as decir, ntimamente solidarios. Por supuesto esto hace de toda

necesidadunanecesidadinternaorganizada en torno a eso queKant

llamabaun sentido comnyquenosotros,msdadosa lo sistmico,

llamamosunmododerelacin.

Estacategorade la repertorialidadpodraexplicarse tambinapartir

de lo que Whitehead entenda como el ideal de

inteligibilidad,consistente en que todos los elementos de nuestra

experiencia puedan integrarse en un sistema coherente de ideas

generales... claro que para ello habra que pluralizarlo ya no seran

todosloselementosdenuestraexperienciasinotodosloselementosde

determinadombitodeexperienciayllevarloalgomslejosaadiendo

a lapeticindecoherencia lademximacompleciny la tendencia

casi diramos la querencia hacia la estabilidad. En eso consiste la

categora de la repertorialidad: en postular y construir conjuntos

mximamente coherentes, completos y estables de elementos.Huelga

decir que la relacin modal caracterstica entre los elementos de un

repertorioesladelanecesidadinterna3.

EstamismatensinyesamismasolucinserlaquerecogerAdorno

delmodoms explcito al constatar que lo bello no puede definirse,

pero tampoco se puede renunciar a su concepto: se trata de una

antinomia estricta. Una esttica desprovista de categoras sera

solamenteladescripcinhistricorelativistayparcialdecuantoaqu

yall,(...)sehaconsiderado.1



La diferencia radica, obviamente, en que lo que Kant llama sentido

comn son ya en Adorno determinadas combinaciones de nuestras

queridas categoras estticas. Nuestro acercamiento a la belleza se

basarpuesensuconsideracincomoptimomodal,esdecircomo

instanciacinejemplardellograrsededeterminadacategoraesttica,o

mejor an del lograrse de determinada combinacin de categoras

organizadascomomododerelacin.

Quemuchascosasymuydiferentespuedansernecesariasybellasno

significa obviamente que cualquier cosa pueda ser necesaria y bella.

Ahora sabemosque labelleza caemuycercade lanecesidadesttica,

como un ejemplo del mximo grado de cumplimiento y logro de un

determinadomododerelacin.

Enesanecesidadestticaseesconde,comosupoverHannahArendt,

una intensapotenciadevinculacinsocialypoltica.Comoessabido

para Arendt habra tambin en la historia de la humanidad doliente

verdaderos ejemplos, instancias modales, que nos preceden y nos

condicionan,quenosfuerzanaunsincoaccincomodiraHartmann

a asumir una herencia repertorial de dignidad e inteligencia: las

grandesrevolucionesdiceArendtdelaComunadeParsalarepblica

delossoviets,deloscomunidadesdeAragnal15M.Denuevo,nose

tratadeunanecesidadabsoluta,deunasuertedefatalidadineludible,

sinodeunanecesidad interna, repertorial,queslonosvinculaen la

medidaenquesomospartedeunsentidocomn,alqueesos,todos

estamosinvitados.

1TH.ADORNO,Teoraesttica,Barcelona,Orbis,1983,pg.73

1#18,pg.1902Ibidem,#20,pg1913Dehecho,yenestoseguiramosdecercaaHartmann,propiamenteslopuedehabernecesidadesinternas,esdecirinherentesarepertorios,aconjuntosdeelementosunidosporunsentidocomn.Elprimerodeesoselementos,elqueabrieraporasdecirunconjuntosersiemprenecesarioenrelacinaotrorepertorioconelqueestaraacopladoocontingentesicomparecesolitario.Poresoatodoestodiosnuncapodraserelenteabsolutamentenecesarioquepensabanlostelogos.Sidiosestabaahantesquenadams,antesqueningnrepertorio,serenelmejordeloscasoselenteabsolutamentecontingente...Dioscomosabenbienlosastrofsicospodrasercualquiercosa.Todoloquesesigueesnecesario,perolno.


L U N E S , 3 0 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 1 3

Cuestionesdeanlisismodal:delPuentedeTacomaalaCancilleradelReich



El7deNoviembrede1940aesodelas11delamaana,enlaciudadde

Tacoma, del estado norteamericano de Washington, soplaba un viento

moderado de unos 67 kms/h. No se puede decir que fuera un viento

excepcionalmente fuerte,perobastparaqueel,ahora famoso,puentede

Tacoma Narrows empezara a vibrar primero longitudinalmente y luego

transversalmente,entornoasuejecentral...alcanzandomovimientosmsy

msviolentoshastaquecolapsporcompletoycayenpedazos.Lacada

delpuentesepudofilmarysiguesiendounodelosvdeosmsvisitadosde

Youtube.

Ahorasabemosqueesosucediporqueelpuenteseconstruysinsometer

suestructuraa loque seconocecomoanlisismodal.En ingeniera se

llama anlisis modal al estudio de una estructura en funcin de sus

propiedades naturales, o ms en especial el estudio de las propiedades

dinmicas de las estructuras sometidas a excitacin vibracional. Por

propiedades dinmicas o naturales se entienden las frecuencias bajo las

cuales resuena cada estructura, la capacidad y los modos de torsin

caractersticos de dicha estructura. Por excitacin vibracional podramos

entendermsalldelaobviaaplicacindeinfluenciasfsicas,tambinla

puestaenjuego,laapropiacindisposicional,tantofsicacomointelectual,

a la que cualquier agente, el viento o un servidor puede someter a una

estructura,comounpuenteounaobradearteporejemplo.

Se le llama anlisis modal porque para cada frecuencia natural, o cada

abordaje disposicional, obtenemos un patrn de deformacin de la



estructura, y a esos patrones de deformacin se les denomina las formas

modales (mode shapes) de la estructura. As el Puente de Tacoma haba

resistidovariosmeseslasresonanciasbajoelmododetorsinlongitudinal

llamadotorqueperonopudonicincominutosconelmodotrasnversal

deflameo.

Los mode shapes nos detallan entonces los diferentes umbrales de

plasticidad y resistencia que caracterizan a cualquier estructura, ya est

hechaconvigasdeacerooconpalabras.

Llevando el anlisismodal a nuestro campo, podramos sostener que los

mode shapes las formasmodales de las obras de arte o las conductas

estticas seran, a su vez, las diferentes posibilidades de apropiacin, de

acoplamiento que una estructura esttica determinada puede asumir sin

convertirse en otra cosa, o sin colapsar como le pas al Puente de de

Tacoma.

Lasobrasdearte,comolospuentesolosgobiernos,tienenunadeterminada

capacidadderecibiryencajarintervencionesdisposicionalescomorachas

de viento, interpretaciones o escndalos polticos, que a su vez pueden

darse alternativa o simultneamente bajo diferentesmodos.De lo que se

trataconelanlisismodalesdedeterminarjustamenteesosmodosenlos

que cualquier estructura entra en diferentes ciclos de resonancia, de los

cuales saldr o no indemne. De esta forma y gracias al anlisis modal

podemos trabajarcon losdiversosgradosyvectoresdeplasticidadde las

obras de arte, entendiendo as cual es su extensin, el campo en que un

modode relacinsiguesiendoelmismo,sinporellodejardeprestarsea

diferentesinterpretacionesoapropiaciones.

Esto es fundamental puesto que, por definicin, toda obra de arte debe

prestarse a un cierto grado de apertura hermenetica, a un juego

disposicionaldeapropiacionese interpretaciones.Perono todas lasobras

aceptan igual grado de torsin ni mucho menos todos los modos los

modeshapesdetorsinqueselespuedenaplicar.

En la esttica premodal nos bastaba con constatar la presencia de estos

fenmenos de resonancia que son las diferentes interpretaciones de las

obras y acaso discutir la mayor o menor pertinencia de las mismas en

funcindesucercanaaunalectura,supuestamentecorrecta,delaobraen

cuestin.

Deloquesetrataahoraesdeanalizarcadaobradeartecomounmodode



relacin, susceptible de entrar y en gran medida obligado a entrar en

diferentes ciclos de resonancia, que extraern diferentes notas de la

misma.

Elanlisismodalnosproporcionarentoncesunaespeciedemapade las

posibilidadesdecambioyestabilidadpresentesenunaobradeterminada,

de las posibilidades de sumodulacin, ayudndonos a averiguar en qu

medidasiguesiendoellamismaoyasehatransformadoenotracosa...

Yesque,porsupuesto,cuandounaestructuracolapsa,setransformaenotra

cosa.EnelcasodelpuentedeTacoma, suderrumbamientoenmediodel

estrecho gener un arrecife inmenso donde han podido refugiarse de las

corrientes unamultitud de especies que de otromodo tendran una vida

mucha ms aventurada. Igualmente cuando una estructura narrativa o

musical colapsa, como sucede por ejemplo con los materiales de la

tradicinsinfnicarusaamanosdeShostakowich,encontramosotracosa,

es decir otro modo de relacin, que como hemos dicho difcilmente

poda ser prevista en la esttica premodal, pero en la que ahora cabe

trabajar.

Nodejadesercuriosoquetambinen1938,justoelmismoaoenquese

construy el Puente de Tacoma, un arquitecto alemn, Albert Speer, el

arquitectopreferidodeHitler,llamaralaatencinsobrelacarenciadeeste

anlisismodal.EnpalabrasdeSpeer:

Lasconstruccionesmodernasnoeranmuyapropiadasparaconstituir el

puente de tradicin hacia futuras generaciones que Hitler deseaba:

resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el

espritu heroicoqueHitler admiraba en losmonumentos del pasado.Mi

teora tena por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales

especiales,ascomolaconsideracindeciertascondicionesestructurales

especficas, deba permitir la construccin de edificios que cuando

llegaran a la decadencia, al cabo de cientos omiles de aos, pudieran

asemejarseunpocoasusmodelosromanos.1

ValgatraeraquaSpeeracolacinparatenerpresentequeconelanlisis

modalnosetrataderecuperarningunasuertedeestetizacindelcolapso,ni

de alimentar las ilusiones de pervivencia histrica de polticos

megalmanosyconbigote.Ningnanlisismodalhubieraayudadoaque

Speer imaginaraquesumonumentalGaleradeMrmol,en laCancillera

delReich,seradesmanteladaparausarsusmaterialesenelMonumentode

Guerra Sovitico de Treptower Park. Aunque no se puede negar que la



interpretacin que los soviticos hicieron de los materiales elegidos por

SpeerquedabamuycercadelmododerelacinqueelmismoSpeerhaba

exploradotanefectivamente.

1SPEER,Albert(2001),Memorias,Barcelona,ElAcantilado.po104105.


S B A D O , 4 D E M A Y O D E 2 0 1 3

Eldesacopladocomodesfiguradoycomotransfigurado

Queesunhombre

Sisuprincipalfinyloquetramasutiempo

esslocomerydormir?...Unabestia,nadamas...

Whatisaman,

Ifhischiefgoodandmarketofhistime

Bebuttosleepandfeed?...Abeast,nomore

HamletActoIV,EscenaIV.

TalycomohemospodidoverconMarx,dadounpaisajedecercamientoscualquiera, dada una condesa de Shuterland cualquiera y sus huestes deexpoliadores,loquesigueesunciclodedesacoplamientoy,abuenseguro,lo que podramos llamar una quiebra repertorial, es decir unadescomposicin del conjunto de formas y objetos, del conjuntodefigurasmediante las que nos organizbamos y nos componamos.Estaquiebrarepertorialesunaconsecuenciadeldesacoplamientoy tiene,asuvez,comoprincipalefecto,perpetuarnuestraprecariedad.Instaladosenesaprecariedad,noslono podemos, sino que tampoco sabemos, ni siquierasabemosquenopodemos.Aduraspenaspodemosllegaraechardemenosaquellocuyaexistenciaignoramos.

Laquiebrarepertorialentoncesnoesunafaltacualquiera,nosetratasolodequenoshayanquitadoalgo,msomenosreemplazableoreivindicable.Hablamosdequiebrarepertorialporqueelproblemaesqueesealgoquenosfalta,quenoshanarrebatado,eslaposibilidadmismadetramarunsistemarelativamenteestabledeformasyobjetos,laposibilidadmismadehacernosconunrepertorioyporellolaposibilidadmismadesercapacesdegenerarsentido.Porque el sentido no es algo externoque nos puedavenir dado,sinoqueessiemprefuncindelacoherenciaycomplecindelossistemas



deobjetososignosenquesomosynosmovemos.Elabsurdocomparececuandoelrepertoriohaestalladoenmilpedazosyhabitamosunmundodeandrajosyremiendos.

Los repertorios artsticos como los culturales en general, slo se generantrasgeneracionesdetanteoyorganizacin,trasgeneracionesdeHomeridsdecantndose.Necesitamostactoytiempo.

Lagravedaddeestaperdida,verdaderamutilacin1,essiemprerelacional,sedicesiempreenrelacinalconjuntodelqueloperdidoesparte,ycomohemos dicho produce quiebra repertorial cuando lo que falta nos impideimaginarloquequedacomounconjuntocoherenteydadordesentido.Lospensadores de la modernidad han nacido ya dentro de esta quiebrarepertorialyhantendidoanaturalizarla,convirtindolapocomenosqueenun rasgo existencial de la naturaleza humana. As los diversosexistencialismos.Adelantndoseenesalnea,decaOrtegaqueentodoserdado,entododatodelmundoencontramossuesenciallneadefractura,su carcter de parte y slo parte, vemos la herida de su mutilacinontolgica,nosgritasudolordeamputado,sunostalgiadeltrozoquele

faltaparasercompleto,sudivinodescontento.1

PerocomoseguramentenoseleescaparaaDonJos,comonoseleescapalmejorexistencialismo,nosepuededecirsolamenteentodoserdadosino que forzosamente hay que decir en todo ser dado histricamente,situado en una lasca concreta del tiempo y tensado por unas concretastenazaseconmicasypolticas...Nosetratatantodequenosimaginemosuna situacin ideal en la que nohubiera quiebra repertorial, sino de quesepamosdiagnosticaraqusedebeenconcreto,nuestraparticularquiebra.Laquenosha tocadoviviranosotrosennuestrageneracinyyanospodemosesmerarenello.

CerraremosestosDesacopladoscabalgandoconKarlMarxdenuevo,quecomoKarlMay,nuncaestuvoeneloesteamericano,peroparecaconocerloalasmilmaravillas:

Las relacionescapitalistaspresuponeneldivorcioentre losobrerosy lapropiedad de las condiciones de realizacin del trabajo. Cuando ya semueve por sus propios pies, la produccin capitalista no slomantieneeste divorcio, sino que lo reproduce en una escala cada vezmayor.Portanto, el proceso que engendra el capitalismo slo puede ser uno: elprocesodedisociacinentreelobreroylapropiedaddelascondicionesdesutrabajo.Lallamadaacumulacinoriginarianoes,pues,msqueelproceso histrico de disociacin entre el productor y los medios de

produccin.2

SiqueremosreformularestasconocidastesisdeMarxentrminosestticos,podramos aludir a un hipottico proceso histrico de disociacin entrerepertorios y disposiciones, entre las colecciones tendencialmente



completas y coherentes de formas y signos y la capacidad distribuidaindividualmentedeextraersentidoyjuegodeellas.

Pero, al igual que le sucede a Marx, para considerar tal disociacin, seimponerecuperarytunearelconceptodemododeproduccin.Alhablardemododeproduccinloqueestenjuegonoestantolaexistenciaolaconsistencia de los productores o los medios de produccn, sino laconcretarelacinquemediaentreellos.Laclaveestpuesenelcmoyeldnde se encuentran y se traman productores y medios de produccin,disposiciones y repertorios, la clave est por tanto en el modo derelacinentreellos,enlafiguramediantelaqueseorganizanyconlaquepodemoscomprendersugeneratividad.

Unmododerelacinnoesnuncaunafrmulacerrada,unarecetamecnicade determinados acoplamientos. Los modos de relacinsondistintivamentegenerativos.EnestoseasemejanalanocinantiguadefigurainvestigadaporAuerbach.Segnelfillogoalemn,lahistoriadelas primeras apariciones y de la etimologa del trmino nos lleva arelacionarla claramente con lo que se manifiesta de nuevo y lo que se

transforma.2

Ynoesestalanicatradicinconceptualenlaquelafiguracomparececomo ndice de generatividad. En alemn tenemos el juego entre Bild yBildung,enelcualserelacionalaimagenofiguraconlaconstruccin,delmundoodesmismo.Algoparticularmenteimpresionantedelapregnanciadelanocindefiguraessunecesidad, su inevitabilidad.La figuranosepropone transformarelmundooasusreceptores,notienequeproponrselo:labastaconserah,con sucederahi, sin demorarse demasiado siquiera, para afectar ydeterminar el medio mismo atravesado, as el Amado en el CnticoEspiritual:

Milgraciasderramando,pasporestossotosconpresura,yyndolosmirando,consolasufiguravestidoslosdejdehermosura.

Enlagrantradicinclsicade laqueSanJuande laCruzformaparte, lafiguraesunasuertedeformaformante,unainteligenciaagenteproductiva,peronoencualquiersentidosinoenaquelqueleesespecfico,tantoqueconstituye individuacin, que nos permite reconocer a uno alguien entremuchos.Poreso,diceSanJuan:

miraqueladolenciadeamor,quenosecurasinoconlapresenciaylafigura.

Noesesteel lugarparaahondaren las tradicionesdepensamientoen lasque esta nocin de figura toma pie, baste como muestra citar laimportantsima tradicin hermtica, de la que Giordano Bruno formabaparte,yquecifrabasusistemadelmundoenlapregnanciadelanocindefigura.ComoessabidoparaBrunoeranfundamentalmenteimportantestresfiguras:figuramentis,figuraintellectusyfiguraamoris,quenoeransoloah volvemos formas de descripcin, sino formas fundamentales de

organizacineintervencinenelmundo3



El que puede invocar una figurao un conjunto de ellas, puede con ellohacerycomprenderelmundo,peroqusucedeconnuestrosdesacopladosen tanto habitantes de la quiebra repertorial?. Todo apunta a que, deentrada,noslastenemosqueverconloqueCioranllamabadesfigurados,cuyacomparecencianoconstituyemundonibelleza,porquehansidoyadesposedosdelafigura,delmododeproduccinquelespermitahabitarelmundode forma frtil.Por esoLezamaLimadiradeellosquehabanperdidolasconsejasdeltiempo.Puedenacometeracasoalgunacorreccintctica,localylimitada,peroalcabotienenquesalirhuyendoomsbieneselmundoelquehuyedebajodesuspies,porqueellosestnfuera.As John Wayne en Centauros del Desierto, o Clint Eastwood en SinPerdn. El desfigurado es el desacoplado en estado puro, el productorseparadodelosmediosdeproduccin,eldesposedodesurepertorioyelquesehaquedadoasolasconunpuadodedisposicionesquenovalenyaparamalditalacosa.Acabaasesteensayo?

Pues no del todo, porque tirando de la obra misma de Cioran, llanerosolitariodondeloshaya,nosencontramosqueenunarelativaoposicinaldesfigurado podemos toparnos con lo que l llamael transfigurado.Entenderemos con Cioran que transfigurado es aquel atravsdelcual,acostadelcual,senosmuestraunanuevafigura...aunquepara mostrarse aquellos que lo hacen posible deban desaparecer, debaninmolarse acaso, como se inmola Billy the Kid o el Grupo Salvaje de

Peckinpah, como se inmolan los Siete Magnficos4, para que de sutransfiguracinemerjaotracosa.Unanuevafigura.Yponemos lapalabranuevaencursivaporqueobviamenteenelmbitodelasfiguras,nadahaydenuevo.ComodiceCioransetratasiempredeaprenderaencontrarnosremontndonos hacia nuestros orgenes, hacia nuestra eterna

virtualidad.5

Enestapugnadedesfiguardosquepuedenantransfigurarse,seencuentranHamlet y Billy the Kid. Ambos estn desfigurados, desahuciados de unmundoquehadejadodesermundoparaconvertirseenunbatiburrillodemiserables componendas. Pero ambos eligen transfigurarse, ambos eligenunamuerte que no esdormir, nadams,que tiene ms que ver con esasuertedesueocolectivoquequiereponerdemanifiestofiguras que nospermitandenuevoserloquesomosynuncahemosrenunciadoaser.

En esto hay algo deMarx y del ltimoMarcuse, y su exigencia de una

memoria de calado antropolgico6, una memoria de la especie comoconjunto de las relaciones, de las figuras, que hemos sido capaces deestablecer..setrataah,siguiendoconCiorandebajarporlaescaleradenuestroespritu,permaneciendoennosotros,venciendoelaislamientode

nuestro semblantefigura7, transfigurndonos hacia nuestros iniciosVolvemos adonde no hemos sido, pero donde todo ha existido, a lapotencialidadabsolutadelavida,delaquenossacaronlaactualidady

loslmitesinherentesalaindividuacin...8



Como Quijote cuando le recogen magullado despus de su primeraescapadasabemosloquesomosytambinloquepodemosser.

Sabemoscuandesfiguradosestamosy tenemosalgunas ideas sobre cmonospodemostransfigurar.

Enesentimosabermodularseyponerseenjuegoresideunadelasclavesdel pensamiento modal, del que Hamlet, a todo esto, es un consumadomaestro.

1Puesto que son los repertorios los que dan cuenta de lamedida en que somos capaces de obrar y

comprender,suquiebrahubierasidodefinidaporAristtelescomouncasoclarodemutilacin:En

general, nohaymutilacin respectode las cosas enque la colocacinde las partes es indiferente,

comoelfuegoyelaguaparaquehayamutilacin,esprecisoquelacolocacindelaspartesafecte

a la esenciamismadelobjeto...No sedicemutiladaunacopaporestar rajada lo est cuandoel

asa o el borde han sido arrancados. Un hombre no est mutilado por haber perdido parte de la

gordura...Porestonosedicedeloscalvosqueestnmutilados.Aristteles,Metafsica, Libro V,

XXV

2ErichAuerbach,Figura,pg44

3Thesethreefiguresaresaidtobemostfecund,notonlyforgeometrybutforallsciencesandfor

contemplating and operating (Francis Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, 1964

pg.314)

4Nada puede remediar no haber dedicado una seccin del libro a esa pelcula y a su antecedente

japons,comomiamigoRolandDurnhubieradeseado,peroahquedalareferencia.

5E.M.Cioran,Elaciagodemiurgo,Taurus,Madrid,2000,pg.86

6Me vienen a lamemoria losmagnficos versos de Antonio Gamoneda, en su poema Despus de

veinteaos:

Hesido

escarnecidoyolvidado.

Yanocomprendolanoche

nielcantodelosmuchachossobrelaspraderas.

Y,sinembargo,s

quealgomsgrandeymsrealqueyo

hayenm,vaenmishuesos:

Tierraincansable,

firma

lapazquesabes.

Danos

nuestraexistenciaa

nosotros

mismos.

7Tal y como hace notar JoaqunGarrigs, el traductor deCioran, en rumano semblante y figura se

dicenigual.

8Ellibrodelasquimeras,Tusquets,Barcelona,2001,pg144145



1JosOrtegayGasset,Quesfilosofa?,EspasaCalpe,Madrid,1995,p.1092KarlMarx,ElCapital,capt.XXIV


Para Una Teoría Eléctrica Del Arte (II): Resistencias. Por Jordi Claramonte

Documents

Transcript of Para Una Teoría Eléctrica Del Arte (II): Resistencias. Por Jordi Claramonte