Ma PilarEspín Templado

Panorama literario de laZarzuela Grande en elsiglo XIX: lo autóctonoy lo extranjero

El nacimiento de la Zarzuela Grande moderna, esto es, aquélla cuyaextensión es superior a un acto, nace a mediados del siglo XIX comoconsecuencia de la aspiración de dramaturgos y compositores españolesde lograr un drama lírico nacional que constituyera una alternativa a laOpera italiana que invadía nuestra escena.

La Zarzuela Grande decimonónica, desde un punto de vista litera-rio, parte de los géneros dramáticos del teatro posromántico, puestoque los libretistas eran los mismos dramaturgos que estrenaban lasobras de teatro no lírico; por lo mismo, tampoco escapó a la influenciadel teatro francés, cuyas traducciones y adaptaciones abundaron desdeprincipios de siglo.

Junto a esta tendencia extranjerizante, y en cierta medida, cornoreacción frente a ella, está la tendencia que busca dotar a la zarzuela deaquellos elementos que pudieran constituir la ansiada -españolidad" denuestro teatro lírico.

En la trayectoria literaria de la Zarzuela Grande del s.XIX debemoscontemplar el binomio de lo autóctono/extranjero, no como una con-frontación, sino como un sincretismo enriquecedor de dos culturas,propio del momento histórico-literario en el que se produjo.

1. El nacimiento de la ZarzuelaGrande moderna

Al mediar el siglo XIX, exactamente en 1851,comienza la andadura de nuestra renacida zar-zuela moderna impulsada por dos hechos que vana ser de trascendental importancia en la historiade nuestro teatro lírico: la creación de la Sociedaddel Circo, y el estreno de una zarzuela que porprimera vez contaba con una extensión de tresactos, Jugar con fuego de Ventura de la Vega y Fran-cisco Asenjo Barbieri. 1

Desde el segundo tercio del siglo pasado, algu-nos compositores y dramaturgos luchaban por el

Zarzuela Grande, that is, a zarzuela consisting of more than one act,was created in the mid-nineteenth centuty as a result of the aspirations ofSpanish playwrights and composers to create a national genre which wouldprovide an alternative to the invasion of Italian opera.

From a literary point of view, the origins of nineteenth-centuly ZarzuelaGrande he in the dramatic genre of post-romantic theatre since its librettistswere the same ones who premiered non-lyrical theatrical worhs; for the samereason, nett her did it escape the influence of French theatre, with abundanttranslations and adaptations dating from the beginning of the century.

Together with thisfondnessforforeign works, and to a certain degree, asa reaction Co it, lies the tendency to try and endow zarzuela with those ele-ments which could constitute the much longed-for °Spanishness" of Spanishlyric theatre.

In the literary trajectory of nineteenth-century Zarzuela Grande thebinomial between the autochthonous and the foreign should not be consideredas a confrontation, but as an enriching combination of two cultures, true tothe literary-historical moment in which this occured,

restablecimiento de un teatro lírico nacional quecompitiera con el italianismo reinante y opusiera aéste la tan ansiada ópera española. Si esta aspira-ción, que llegó a ser obsesiva en la primera mitaddel siglo, no fue conseguida, sí al menos se recu-peró la afición a nuestro teatro lírico, nuncaperdida durante la segunda mitad del s. XVIII yhasta 1911, con la pervivencia de la tonadillaescénica. Además de las tonadillas escénicas —bre-ves piezas lírico dramáticas procedentes de lasobrillas intercaladas en los entreactos de la come-

I jugar con fuego. Zarzuela en tres actos de D. Ventura de la Vega. Música de D.F. A. Barbieri. Madrid: Establecimiento Tipográfico de D. F. de P. Mellado,1851.

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dia principal ya desde el inicio de nuestro teatroclásico—, la afición al teatro musical en el s. XVIIIse había perpetuado a través de las abundantes"comedias de música" o "comedias de espectá-culo", en las que la música desempeñaba unimportantísimo pape1, 2 ambos géneros dramáticosque, como veremos en su momento, llegaránhasta la zarzuela de la época que nos ocupa.

Esta afición a nuestro teatro musical, si noperdida, sí aletargada durante todo el primer ter-cio del pasado siglo debido al tan satirizadoitalianismo reinante, se fue desarrollando tímida-mente, al principio en breves obritas de un acto enlas que se intercalaban piezas de música españolaque habían sobrevivido de la tradición de losentreactos de las funciones teatrales. En este iniciodel resurgir de nuestro teatro lírico de los arios 30a los 50, tuvo especial influencia la herencia cos-tumbrista de los escritores románticos queentroncaba a su vez con el casticismo de zarzuelasy sainetes de D. Ramón de la Cruz, y la xenofobiaante los dos "furores" extranjeros que invadíannuestra escena: la invasión de las traduccionesfrancesas y de las óperas italianas.3

En este ambiente de renacido interés pornuestro teatro lírico fue definitiva la conscientelabor de los compositores Gaztambide, Barbieri,Oudrid, Hernando e Incenga, el actor Salas, y elautor dramático Olona, quienes se constituyeronen una sociedad artística con sede en el teatro delCirco, y formaron una compañía de zarzuela conla intención de comprometer a los mejores poetasdel momento para que escribieran libretos.4

En efecto, si el 12 de julio de 1851 la SociedadArtística tomaba a su cargo el teatro-Circo de laPlaza del Rey, el 6 de octubre de ese mismo año,en dicho teatro, se estrenaba la zarzuela en tres

2 SUBIRÁ, José. La tonadilla escénica. Sus obras y sus autores Barcelona:

Labor, 1993; pp. 24-31. ANDIOC, René. Teatro y sociedad en el Madrid delsiglo XVIII. Valencia: Castalia, 1976; pp. 36y sig., y p. 54.3 ESPÍN TEMPLADO, M' Pilar. "El costumbrismo como mateha teatral

durante el periodo romántico (1830-1850)". Ponencia en el 6° Congreso delCentro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico: El Cos-tumbrismo romántico. Nápoles, 27-30 marzo 1996. Actas en prensa.

actos Jugar con fuego, acontecimiento trascendentalpara nuestro teatro lírico, por cuanto que suponíaque la zarzuela alcanzaba la categoría suficientecomo para constituir una alternativa a la ópera ita-liana, lo que después, con el triunfo del GéneroChico, se denominaría Zarzuela "grande", paradistinguirla de aquellas piececitas de un solo acto.

El éxito del estreno de esta primera zarzuelagrande, que permaneció 17 noches consecutivasen cartel, perduró a lo largo de las dos décadassiguientes, ya que durante los arios 50 y 60, fue lazarzuela más representada en toda España. Sinembargo, el argumento de esta nuestra primerazarzuela extensa, como tantos otros que seránescritos en arios sucesivos, no se distinguió ni porsu originalidad, ni por su origen español. Venturade la Vega, su autor, adaptó al español la comediafrancesa La comtesse de Egmont de Jacques Ancelot,y Alejo Decomberousse, siguiendo una costumbrereiterada y que venía de antaño en el teatro espa-ñol de ese siglo.5

Llegamos aquí a uno de los temas que quere-mos tratar y que afectará a gran parte de laproducción zarzuelística del siglo XIX: el pro-blema de las traducciones del teatro extranjero,fundamentalmente del teatro francés. Tan impor-tante es este aspecto, que se pueden establecer lasetapas en la evolución de la zarzuela decimonó-nica, partiendo de las influencias que sufre delpaís vecino.

4 COTARELO Y MORI, Emilio. Historia de la Zarzuela, o sea el Drama Laicoen España, desde su origen afines del siglo XIX. Madrid: Tipografia de Archi-

vos, 1934; p. 320. La obra de Cotarelo depende en gran medida de los

manuscritos 14.077, 14.078 y 14.079 de Barbieri según ha demostrado el

Dr. Casares Rodicio en su exhaustivo y magnifico estudio: Francisco Asen joBarbiert. 1: El hombre y el creador. 2. Escritos. Madrid: Instituto Complutense

de Ciencias Musicales, 1994; pp. 496 y 481, respectivamente. Como estosmanuscritos comprenden los anos que van desde 1839 hasta 1863, es decir,gran pene de la historia de la Zarzuela Grande, ceda vez que mencione unazarzuela con música de Barbieri, remito desde aquí a esta obra porque enella se encontrará gran acopio de datos y un profundo estudio de dichas zar-zuelas. Véase también en ella: "La creación de la Sociedad del Circo, y Jugarcon fuego, el nacimiento de la Zarzuela Grande"; pp. 106-122, Vol 1.5 BARCE, Ramón. El libreto. Estudio literario de Jugar con fuego, zarzuela entres actos de F. A. Barbieri. En la edición critica a (ergo de 1\4 Encina Corozo.Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1992; pp. XXIX-

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2. Etapas en la trayectoria de laZarzuela Grande del s. XIX

Sin lugar a dudas se puede hablar de tres eta-pas importantes en la trayectoria de la ZarzuelaGrande del siglo XIX. La primera sería la com-prendida en el periodo de tiempo que va desde sunacimiento (1849) y consolidación (1851) hasta1866.

Su nacimiento se produce con ocasión de dosestrenos entre los que median dos arios: el estrenoen 1849 de Colegialas y soldados, 6 primera zar-zuela en dos actos, seguido, dos arios después porel éxito de la primera gran obra, en tres actos, queacabamos de mencionar de Ventura de la Vega,Jugar con fuego. La consolidación del drama líricoespañol con la inauguración del teatro de la Zar-zuela en 1856, se va afianzando con sus ariosmejores o peores en cuanto a éxitos de estrenosdurante la década siguiente, esto es, del 56 hastala fecha que hemos indicado, 1866, ario delestreno de El joven Telémaco, primera obra delgénero bufo, importado de París por el empresarioy actor Francisco Arderius, - que introducirá untipo de obras de características específicas dentrode la Zarzuela Grande.

Así pues, esta segunda etapa, se inicia con elteatro de los Bufos de Arderíus, periodo al quePeña y Gorii llamará "un sarampión" en la evolu-ción de nuestra Zarzuela Grande, que fuemotivado por la importación de las agradablesmúsicas y cómicos argumentos de las operetasgalas de Lecocq, Offenbach y Hervé. La plaga delos bufos "se impuso como una necesidad del públicofrívolo y ligero de todas las naciones y no hubo unaque dejara de sufrir sus consecuencias". Esta etapa,aunque durará sólo hasta el 71, no será, en contrade lo que pronosticó Peña y Gorii, "una etapasuelta y aislada en la vida del arte lírico-dramático

6 Colegialas y soldados. Zarzuela en dos actos y en verso, original de DonMariano Pina; música de Don Rafael Hernando. Madrid: Imp. de D. S.Omaña, 1849.

español que nació con Arderius y Rogel y desaparecióde la escena cuando ellos desaparecieron", 7 sino queinfluirá en la configuración de la revista de dosactos propia de la Zarzuela Grande, y de la de unacto, uno de los subgéneros dramáticos más espe-cíficos del posterior Género Chico.8

La tercera etapa, a partir de 1870, se caracte-riza por el espectacular triunfo del Teatro porhoras, con sus obras específicas breves, de unacto, conocidas como Género Chico y que justo esreconocerlo, se nos presenta como lo españolfrente a lo extranjero. Durante esta fase, la Zar-zuela Grande disminuye en estrenosconsiderablemente, aunque no desaparece deltodo, gracias a la labor de algunos dramaturgos,que a la par de cultivar el Género Chico, no olvi-dan el Género Grande.9

Por tanto, la primera y la segunda etapas de laZarzuela Grande están marcadas por el influjo delteatro francés; la tercera, la fase más autóctona denuestro teatro lírico, el Género Chico, sin apenaspresencia de traducciones, morirá hacia 1910,entre otras causas por la invasión de la operetafrancesa y vienesa, y las varietés, género francésque influirá en lo que se ha llamado GéneroÍnfimo español.

Ésta es, muy esquemáticamente, la trayectoriade nuestro teatro lírico del XIX, en el que la Zar-zuela Grande podemos decir que nace de la Chicay decae cuando resurge de nuevo el teatro breve,desarrollándose entre influencias literarias y musi-cales del país vecino, lo cual por otra parte comoveremos no era ninguna novedad, mezcladas conla herencia de nuestro teatro.

7 PEÑA Y GO 'NI, Antonio. La ópera espaii ola y la música dramática en Españaen el siglo XIX. Cito por la edición resumida de RINCÓN, Eduardo. España,desde la ópera ala zarzuela_ Madrid: Alianza Editorial, 1967; pp. 204y 205.8 ESPÍN TEMPLADO, M' Pilar. El Teatro por horas en Madrid (1870-1910).Madrid: Instituto de Estudios Madrileños. Fundación Jacinto e InocencioGuerrero, 1995; pp. 41-44. (Resumen de la Tesis Doctoral, UniversidadComplutense de Madrid, 1988). HUERTAS VÁZQUEZ, Eduardo. El teatrode los Bufos madrileños. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1993.(Ciclo de Conferencias "El Madrid de Isabel 1119 ESPÍN TEMPLADO, tvr Pilar. "La zarzuela esquema de un género espa-ñol". En La zarzuela de cerca. Madrid: Esposa Calpe, 1987; pp. 21-35.

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3. Los dramaturgos o autores dela Zarzuela Grande del s. XIX

Antes de abordar la cuestión de lo autóctono,u obras originales, frente a las traducciones oadaptaciones extranjeras, creo necesario hablar enprimer lugar de los dramaturgos o escritores dra-máticos que se dedicaron a escribir el teatro líricoespañol, los tan denostados libretistas de nuestrazarzuela, y de las tendencias y gustos literariosdentro del teatro declamado de la epoca, el lla-mado teatro "de verso", aunque estuviera escritoen prosa, que en ese momento luchaba por conse-guir una aproximación a un realismo escénico.

Me parece de capital importancia para unentendimiento literario objetivo y profundo de lahistoria de nuestra zarzuela abordar su estudiopartiendo de los géneros dramáticos existentes enel momento de su nacimiento, mitad del sigloXIX, en el teatro no lírico; y esto, por una razóntan sencilla y tan obvia como el hecho de que losautores de zarzuela van a ser los mismos drama-turgos que estrenaban en los teatros madrileñosobras no líricas. De manera que, si los dramatur-gos de la Zarzuela Grande eran sustancialmentelos mismos que los que escribían otras obras deteatro no lírico, las zarzuelas, aunque luego fuerandesarrollando un especial estilo, obviamente par-ten, se insertan, en los modos de hacer del teatrodeclamado del momento. En una palabra, ni losescritores del teatro lírico surgen por generaciónespontánea, ni los géneros dramáticos cultivadosse improvisan para el recién resurgido teatro musi-cal español, cosa distinta será que evolucionen ysobre todo se intercambien sus elementos. Másclaro aún, los problemas y planteamientos con losque nos enfrentamos ante el estudio de nuestroteatro lírico resurgido son los mismos, en esa pri-mera andadura, que los que nos encontramos enel teatro declamado. Revisemos, pues, el momentoliterario por el que atravesaba nuestra escena.

El romanticismo había llegado a su cenit en ladécada anterior, y aunque los dramaturgos pugna-ban por desasirse de las fórmulas románticas, la

huella había sido profunda y todavía estabandemasiado cercanas sus resonancias. El periodoteatral que ocupa la segunda mitad del siglo XIX,conocido como periodo posromántico, se caracte-riza, como hemos dicho, por la búsqueda de losautores hacia una aproximación a la realidad, a losproblemas sociales y morales del momento, encuanto a los contenidos, y en cuanto a los rasgosformales, también por una mayor aproximación ala verosimilitud, intentando sustituir el verso porla prosa, y el lenguaje altisonante por otro de cortemás natural. La evolución hacia el realismo que seprodujo hacia la mitad de siglo en toda Europa,fue especialmente lenta y problemática en el teatroespañol, pues prácticamente durante media centu-ria dominó una "mixtura entre el drama románticodegradado y el drama realista". 1 ° Toda esta etapa devacilaciones y de transición seudorromántica yseudorrealista se reflejará en los estilos literariosde la zarzuela, igual que en el teatro no lírico.

Pocos dramaturgos de la época que nos ocuparesistieron la tentación de escribir algún libreto dezarzuela: desde la plana mayor de la generaciónromántica por excelencia (Gustavo Adolfo Bec-quer, García Gutiérrez, Mariano José de Larra,Zorrilla, o Patricio de la Escosura), el represen-tante de la comedia costumbrista Bretón de losHerreros y continuadores (Narciso Serra), los crea-dores de la alta comedia (Ventura de la Vega,Manuel Tamayo y Baus y Adelardo López deAyala), los iniciadores del nuevo "realismo dramá-tico" y cultivadores por antonomasia de lacomedia moral sentimental (Tomás RodríguezRubí, Francisco Camprodón, Luis de Olona, Luisde Eguilaz, y Luis Mariano de Larra, hijo delromántico, Mariano Pina,..., etc.) los iniciadoresde la tendencia del teatro social (Enrique Gaspar),del drama rural-regional (Feliú y Codina), y deldrama social (Joaquín Dicenta), sin olvidarnos deautores que si bien no nos han llegado como pri-

10 RUBIO JIMÉNEZ, Jesús. "El teatro en el siglo XIX (1845-1900)". En His-

toria del Teatro en España, II. Madrid: Taurus, 1988; p. 638.

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meras figuras en la actualidad, sí lo fueron en sumomento, por ejemplo, la generación de escrito-res que luego destacará, en el último tercio desiglo, por el cultivo del Género Chico, propio delos teatros por horas, me estoy refiriendo a VitalAza, Ricardo de la Vega, Miguel Ramos Carrión,Javier de Burgos, Tomás Lucerio, Carlos Fernán-dez Shaw, José López Silva, Emilio Sánchez Pastor,algunos de los cuales, sin temor a exageraciones,significaron en el siglo pasado lo que Ramón de laCruz en el XVIII."

El hecho de que una amplísima gama de dra-maturgos de primerísima fila (entre los que nohemos mencionado a Jacinto Benavente y JuanValera) escribieran zarzuelas, nos da idea de lapreocupación y entusiasmo que embargó a com-positores y escritores en este cometido, que ajuzgar por la prensa de la época del siglo pasado,cobró tintes de llegar a ser de vital importanciapara la nación. Sin embargo, esto es un hechoabsolutamente ignorado por los historiadores dela literatura dramática, hasta hace apenas unosarios, pues esta parte de la obra de todos los dra-maturgos mencionados y de muchos otros, nosólo se ha estudiado apenas, sino que incluso seha silenciado en las historias del Teatro hasta muyrecientemente.

Dicho esto, no parece coincidencia que el dra-maturgo que inicia el primer gran éxito de laZarzuela Grande de tres actos, Ventura de la Vega,sea precisamente el autor que es considerado portodos los críticos e historiadores de la literaturateatral como el iniciador de una nuevä tendenciaen el teatro declamado, la denominada alta come-dia, con el estreno de su obra original El hombre demundo, en 1845. 12 Si tradicionalmente se men-

11 Estos autores aunque alcanzaron mas fama por sus obras de GéneroChico, todos ellos escribieron también algunas Zarzuelas Grandes. Para unamayor documentación sobre estos autores cf ESPÍN TEMPLADO, tv? Pilar.El Teatro por horas...12 La "alta comedia" fue un género teatral adscrito temáticamente a la altaburguesía, creado por los dramaturgos de la segunda mitad del siglo XIX,con la intención de aniquilar la estética romántica, intentando un nuevo rea-lismo que reflejara críticamente el estado de la sociedad contemporánea.Cfr. RUIZ RAMÓN, Francisco. Historia del Teatro Español. Madrid: AlianzaEditorial, 1967; pp. 402-403.

ciona la obra citada de Ventura de la Vega como lainiciadora de esta tendencia dramática, evidente-mente otros la cultivaron simultáneamente, comoTomás Rodríguez Rubí (1817-1890), ManuelTamayo y Baus (1829-1898), o Adelardo López deAyala (1828-1879), estos dos últimos quizá losmás conspicuos representantes de ella, y, comodijimos anteriormente, cultivadores todos ellos delgénero dramático lírico, pues si algo caracteriza lalabor creadora de los dramaturgos de la segundamitad del siglo XIX es la variedad de los géneroscultivados por cada uno de ellos.

He comenzado mencionando la "alta come-dia" como una de las tendencias dramáticaspropias de la época, pero si ésta fue en principiouna reacción literaria contra el romanticismo,también era el resultado de la evolución naturaldel teatro y de la sociedad moderada. Estatendencia dramática derivará hacia un sentimenta-lismo y se mezclará con el melodrama, pasandoasí a nuestra zarzuela, pero este punto lo tratare-mos más adelante ya que el melodrama se basaráfundamentalmente en las traducciones francesas.Por otra parte, la comedia de costumbres breto-niana que tanto éxito de público había acarreadono tuvo grandes continuadores después de Bretónde los Herreros y su hueco fue ocupado por lainvasión de otro de los géneros dramáticos france-ses que avasallará nuestro teatro, el vodevil,mediante una larga serie de traducciones o adap-taciones.

De la misma manera que se producirá la evo-lución de la alta comedia, y de la comediacostumbrista, el drama histórico, género que fuecon mucho el que en mayor medida nutrió al tea-tro romántico, sigue su trayectoria y se cultivarátodavía con gran profusión en estas décadas,pasando a nuestra zarzuela grande, transformadoclaro está, y a veces distorsionado, al mezclaralgunos caracteres básicos del mismo con nuevoscomponentes, dando como resultado el subgénerode zarzuela más abundante: la de carácter seu-dohistórico. De los escritores mencionadosanteriormente, salvo la última generación de sai-netistas, raro fue el autor que no escribió un

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drama histórico, y por supuesto alguna zarzuelade este tipo.

A los géneros dramáticos mencionados, pro-pios de la época que nos ocupa, debemos sumarlos heredados de la tradición del siglo XVIII, comola comedia de magia y la comedia de grandeespectáculo, que pervivirán a lo largo del sigloXIX y se renovarán en la zarzuela.

Si a toda esta pluralidad genérica le sumamosel hibridismo propio de toda época de transición,como es la que nos ocupa, y la presencia y el pesode las traducciones del teatro francés en la escenaespañola del momento, entenderemos muchomejor los contenidos de la Zarzuela Grande y laspreferencias del público de hace un siglo.

4. La herencia de los génerosdramáticos del teatroposromántico en la ZarzuelaGrande

Comencemos con la zarzuela histórica, here-dera del drama histórico romántico que tuvo unalarga continuidad en la segunda mitad del siglo.Quizá fue éste el género más abundante en nues-tra Zarzuela Grande: la de trasfondo histórico, esdecir, aquella que sitúa su acción en épocas histó-ricas remotas, desde la Edad Media hasta laModerna, o seudohistórica, pues escogiendo unmomento concreto real, falsea los acontecimientosde la historia en pro de la peripecia teatral,siguiendo el ejemplo de tantos dramas románticosen los que la verosimilitud histórica no se respe-taba con rigor.

Son especialmente preferidos los siglos XVII yXVIII situando el espacio en donde se desarrolla laacción, en la corte española, o en cualquier corteeuropea, en un momento conflictivo de políticainterior o exterior, o bien simplemente escogiendoel ambiente palaciego de una corte concreta parasituar un enredo amoroso cortesano; éste es elcaso de El dominó azul de Francisco Camprodón-

Arrieta 13 que traslada a los espectadores madrile-ños del teatro del Circo de 1853, fecha de suestreno, al Palacio del Buen Retiro en el ario 1664,a la corte de Felipe IV, monarca que aparece en eltranscurso de la acción como amante desesperadode Leonora, la hermana de un marqués deste-rrado, que a su vez es amada por el paje realHerman, de quien se vale la Marquesa para ayudara otro marqués al que anteriormente había libradode la muerte, y que se halla de nuevo ante dificul-tades. Todos estos enredos amorosos, en el marcode una fiesta de máscaras, donde el disfraz dedominó azul que da nombre a la zarzuela, juegaun importante papel en la intriga amorosa decorte palaciego entre nobles y monarca, quien,sometido a un rigor histórico cronológico, seencontraría en el año anterior a su muerte,cuando, según el argumento de la zarzuela, fre-cuenta bailes de máscaras tras amantesdisfrazadas.

Del ario siguiente, 1854, data el estreno deotra zarzuela de Camprodón, también de granéxito, Los diamantes de la corona, 14 con espectacu-lar despliegue de decoraciones escenográficas,intrigas palaciegas, aventuras de cuevas, bandidos,y anagnórisis que la aproximan al melodramadecimonónico popular, por mucho que sitúe laacción en una fecha concreta, 1777, al final delreinado de José 1 de Portugal.

También en estos siglos XVII y XVIII, peroesta vez en la exótica Rusia de los zares, y en elImperio Austrohúngaro situó respectivamenteOlona a dos zarzuelas de gran éxito, ambas conmúsica de Gaztambide: Catalina y Los magyaresestrenadas respectivamente en 1854, y 1857, ycomo en el caso de las dos anteriores de Campro-dón que acabamos de mencionar, una de ellasoriginal y otra basada en una obra francesa.

13 Cl dominó azul. Zarzuela en tres actos y en verso, original de Francisco Cum-prodón, música del maestro Arrieta. Madrid: Imprenta Operarios, 1853. 4°edición, Madrid: Alonso Gullón, 1874. (Cito sólo las ediciones consultadas).14 Los diamantes de la corona. Zarzuela en tres actos y en verso, original deScribe, arreglada a la escena española por Francisco CamprodOn, música deFrancisco Asenjo 13urbieri. Madrid: Imprenta de José Rodriguez, 1854.

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Catalina, 15 inspirada en retoile du nord, deScribe, desarrolla su acción a finales del XVII, enel golfo de Finlandia, durante la batalla que libranla tropas del zar ruso Pedro el Grande contra Sue-cia, e inventa, a prueba de toda verosimilitudhistórica, una historia de amor entre el Zar, disfra-zado de carpintero y oculto en un pueblofinlandés, y una aldeana, Catalina, que huérfanadesde su infancia, se sabía predestinada para pro-tagonizar un gran acontecimiento histórico que secumplirá, ya que el Zar la hará su esposa.

En Los magyares, 16 el trasfondo histórico nossitúa en la fecha concreta de 1742, en plena cons-piración de los partidarios de proclamar rey deHungría a Federico II de Prusia contra la regenciade M a Teresa de Austria, quien se esconde enHungría con su hijo de un ario, que finalmenteserá proclamado rey contra la conspiración. Olonadesarrolla una doble acción, pues a la par delentramado de las intrigas entre los nobles quequieren quitar el poder a M a Teresa, asistimos a larelación amorosa entre dos aldeanos, una pastoray un labrador, quien por su excesivo celo en suayuda fiel a la reina, despierta las dudas en suamada. Se hace hincapié en los valores de fideli-dad a la patria del pueblo húngaro, gracias a cuyacolaboración y lealtad la reina puede triunfar de laconspiración.

Los magyares obtuvo un resonante éxito, puesreunía en su trama todo lo que podía interesar yconmover al público de la época: amor con susazares de sospechas y rupturas, intrigas políticas ydeslealtades en la figura del traidor, el magyarGeorgy, engañado en su ingenuidad por los faccio-sos, frente a la fidelidad a ultranza del pueblo leal,emboscadas militares, secuestro del niño príncipeheredero y petición de rescate... etc. Todo elloacompañado de unas magníficas decoracionespintadas por Luis Muriel, uno de los mejores esce-

15 Catalina. Zarzuela en tres actos por D. Luis de Olona, música del maestro D.Joaquín Gaztambide. Madrid: Imprenta de José Rodríguez, 1854.16 Los magares. Zarzuela en cuatro actos original de D. Luis de Gloria, conmúsica de J. Gaztambide. Madrid: José Rodríguez, 1857.

nógrafos de la época. Escenas campestres, como laprimera de la siega, que inicia la zarzuela, o degran esplendor como la primera del acto IV, en laque aparecen las ciudades Buda y Pest, divididaspor el Danubio, en un día de feria, donde se dancita todos los magyares convocados por Georgy,que dándose cuenta de la traición que habíahecho por el engaño sufrido, es ahora el que capi-tanea la salvación de la emperatiz. No faltaba suparte de comicidad en el personaje Fray José, ysus cantables que servían de regocijo al público:ego sum, ego sum, el leguito del convento...", canta-

dos por el famoso Vicente Caltañazor, a lomos deun verdadero mulo. En fin, la cantidad tal de per-sonajes, así descritos en la acotación: "coros ycomparsas de oficiales de diferentes armas. Monjes.Soldados de distintos regimientos. Segadores-as. Alde-anos-as. Mercaderes. Hombres y mujeres del pueblo.Músicos de la aldea. Magistrados. Pajes, caballe-ros... etc", que en el último acto, llegaron a sumarsobre el escenario 213 personajes. Tal fue el lujocon el que se puso esta obra a cuya representaciónasistió la reina Isabel II el dos de mayo, con granconcurso de gentes de palacio, y elemento ofi-cia1. 17 Pero si el siglo XVIII atrajo como épocapara localizar la acción de zarzuelas grandes enreinados y cortes extranjeras, no faltaron autoresque se fijaron en dicho siglo de nuestra historia.Citaremos entre ellos a José Picón y a LuisMariano de Lana, por ser los que, junto con Bar-bieni van a lograr "españolizar" argumentos ymúsica, ese afán que se respiraba en el ambientepor la nacionalización de nuestro teatro lírico. Susrespectivas zarzuelas Pan y toros y El Barbe rulo deLavapies, estrenadas con gran éxito en el trans-curso de una década: 1864, la de Picón y 1874 lade Larra, son una buena muestra de ello. Picónsitúa su Pan y toros 18 en el reinado de Carlos IV(1788-1808), y concretamente en la conspiraciónde la princesa Luzán contra el valido Godoy que

17 COTARELO Y MORI, Emilio. Ob. cit.; pp. 588-590.18 Pan y toros. Zarzuela en tres actos, letra de José Picón. Madrid: CentroGeneral de Administración, 1864.

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será depuesto por el Rey y sustituido por Jovella-nos. En El barberillo de Lavapies, 19 Larra especificael año en el que se desarrolla la acción: 1766,durante el reinado de Carlos III, cuando se llevó acabo la conspiración contra su ministro Grimaldipor los partidarios de Floridablanca. Pero enambas zarzuelas históricas o seudohistóricas,como deberíamos llamarlas, el momento históricoescogido es un puro pretexto para desarrollar unhilo argumental más o menos novelesco con dosisa partes iguales entre amor e intrigas políticaspalaciegas. La mezcla de personajes nobles con losdel pueblo, exactamente igual que sucedía en laszarzuelas de asunto histórico extranjero, conllevala popularidad asegurada, además de fomentar enel pueblo el sentimiento de ser necesario a lanobleza para un mejor gobierno del país. Las esce-nas populares, y por llamarlas en términos delposterior Género Chico, castizas, del Barbe rulo...como las del taller de costura de Paloma, o las dela barbería tan entrañables y llenas de gracia yauténtico sabor popular, hacen de esta zarzuela uncúmulo de aciertos, tan evidentes en la perpetui-dad de su presencia en la cartelera actual dereposiciones.

No podemos dejar de mencionar el estrenodos años después, esto es, en 1876, de otra zar-zuela, asimismo escrita por Larra, y con música deBarbieri, cuya acción también se desarrolla en elsiglo XVIII, aunque esta vez de ambiente teatral,estoy refiriéndome a Chorizos y polacos, 2° que nostraslada a las disputas de los partidarios de los dosteatros de la corte: el de la Cruz y el del Príncipeen esa epoca.

Multitud de zarzuelas se centraron en el sigloXVIII, traducidas o "arregladas" y originales, de

19 El barberillo de Lavapies. Zarzuela en tres actos y en verso, original de D.Mariano de Larra, música de D. F. Asenjo Barbieri. 1' edición: Madrid: AlonsoGullön Editor, 1874. Existe una refundición en un acto, en la que no constael refundidor: Madrid: Sociedad de Autores Españoles, 1930. Reciente-mente se ha realizado la edición critica por Ramón Sobrino y Encina Conizoen Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1994.20 Chorizos y polacos. Zarzuela en tres actos. Libro de Luis Mariano de Larra,Música de Francisco Asenjo Barbieri. Madrid: Alonso Gullón, 1876.

historia española y extranjera: de Camprodón Lajardinera (arr.1857): "Valencia, reinado de Felipe V"y Del palacio a la taberna (arr.1862): "Epoca deFelipe V"; de García Gutiérrez La cacería real (arr.1854): "La acción en el palacio del Pardo y en susinmediaciones, el día 15 de noviembre de 1704" y Doscoronas (arr. 1861): "La acción pasa en el ducado deHannover en 1711 y 14". De Olona El juramento(arr. 1858): "La acción en el reinado de Felipe Vdurante la guerra con los austríacos, 1710", El sar-gento Federico (arr. 1855): "La acción en Berlín y susalrededores, 1728)"... etc.

Algunas de estas zarzuelas de ambientacióndieciochesca eran disparatadas en su reconstruc-ción histórica, detalle que no les mermaba unápice de éxito como fue el caso de El diablo en elpoder (1856), original y en verso de FranciscoCamprodón, con música de Barbieri, que transcri-biendo las palabras de Cotarelo y Mori, en suHistoria de la Zarzuela, el susodicho diablo era "elinofensivo historiador D. Antonio Ubilla, marques deRivas, a quien el libretista hace un intrigante formida-ble que atemoriza a la princesa de los Ursinos yderriba al primer ministro, Conde de Montellano (quenunca lo fue), para encaramarse el en el puesto (quenunca ocupó), y casarse con la hija de su enemigo(que no fue su mujer)".

Y a propósito de esta sui generis interpretaciónhistórica apostilla D. Emilio:

"Es cosa verdaderamente ridícula y pueril la deaquellos libretistas que tomaban dos o tres nombres depersonajes históricos, les colgaban un buen número dehechos falsos y casi siempre inverosímiles y creían haberhecho 'un cuadro de época', un drama histórico. Parapoder entender y apreciar sus obras hay que prescindirde toda idea histórica y suponer que los sucesos se desa-rrollan en otros tiempos y con otros personajes y aun aveces en otros paises. Con esta abstracción pueden hastaadmirarse muchos de estos libretos por lo ingeniosos,interesantes, bien versificados y susceptibles de recibiruna música bellísima. Tal sucede con este de El diablo...Sus horrendas falsedades e inverosimilitudes parece quese olvidan ante lo ingenioso y bien ebado del asunto yla fácil y llana poesía que lo cubre.....

21 COTARELO Y MORI, E. Ob. cit. p. 574.

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M° Pilar Espín Templado. "Panorama literario de la Zarzuela Grande en el siglo XIX: lo autóctono y lo extranjero"

Aunque hemos enumerado zarzuelas cuyaacción se desarrollaba en el XVIII, por lo llamativode su abundancia, los siglos de oro tampoco faltanen este amplio recorrido cronológico por la histo-ria, más o menos respetada, de todas las corteseuropeas. Entre éstas podemos citar La espada deBernardo (1853), ambientada en el siglo XVII, conmúsica de Barbieri, escrita por Antonio GarcíaGutiérrez.

Tampoco puedo dejar de mencionar el grupode zarzuelas que nos traslada a la Edad Media, consus castillos, decoraciones de salones góticos,pajes y damas, como una continuación ambientalde los espacios característicos del drama román-tico. Por ejemplo, Los circasianos (1860) escritapor Olona, cuya acción transcurre en el Cáucasodurante el siglo XIV; Los comuneros, de otroinsigne dramaturgo, Adelardo López de Ayala, conmúsica de Gaztambide (1855); La conquista deMadrid (1863) de Luis Mariano de Larra, quetranscurre durante el siglo XI, El molinero deSubiza (1871), subtitulada por su autor, Luis deEguílaz, "Zarzuela histórico-romancesca", y quetranscurre en el ario 1134, en el reino de Navarraen su lucha por la independencia contra la coronade Aragón.

En fin, sería interminable la enumeración dezarzuelas cuya acción no transcurre en la "epocaactual", es decir en la propia del estreno. Hay quedestacar el hecho de que una inmensa mayoría delas zarzuelas grandes del s. XIX no escogen laactualidad para desarrollar sus argumentos, frentea la totalidad del Género Chico, cuya acotaciónusual es "La acción en Madrid, epoca actual". Esto esmuy significativo desde el punto de vista de laevolución del teatro en su camino de aproxima-ción al realismo. Mientras que el Género Chico"toca tierra" en cuanto a ambientes, personajespopulares y modos de vida españoles inspiradosen un costumbrismo basado en la realidad delmomento presente, la Zarzuela Grande todavía nose desprende de las ataduras románticas al princi-pio, neorrománticas después, mezcladas con losingredientes de los géneros más populares, como

el melodrama y la comedia sentimental, la fantasíay la espectacularidad escénica de la comedia demagia y de la de gran espectáculo, géneros quehabían venido captando el mayor éxito popular alo largo de la centuria. Y ya que las hemos men-cionado, cómo no recordar las zarzuelas de "granespectáculo", como Los sobrinos del Capitán Grant,subtitulada "Viaje cómico-lírico" por su autor M.Ramos Carrión (música de Fernández Caballero),adaptación de la inmortal obra de Julio Verne, quehacía las delicias de los pequeños, y de los no tanpequeños, con sus "espectaculares", valga laredundancia, escenificaciones. Estas zarzuelassolían reponerse en días festivos navideños, y enhorario infantil, gozando ario tras ario del fervorde su público menudo. 22 En esta línea, podemosmencionar La vuelta al mundo, titulada por suautor "Viaje inverosímil de grande espectáculocómico-lírico en prosa y verso, en tres actos y un pró-logo" por Luis Mariano de Larra, con música deBarbieri (1875) y otra obra inspirada en JulioVerne, E/ fantasma de los aires (1887), subtituladapor sus autores Ruesga, Lastra y Prieto como"Melodrama cómico lírico de espectáculo, en dos actosy nueve cuadros, inspirado en la obra de J. V por lossres., música del Maestro Chapí y decorados de Bus-sato, Bonardi y Fernández"; Sueños de oro, "zarzuelafantástica de grande espectáculo", también de Larra(1872), El diamante rosa y El catión, ambas asi-mismo "zarzuelas de gran espectáculo" deGuillermo Perrín y Miguel Palacios, con música deMiguel Marqués, estrenadas respectivamente en1890y 1892.

Las disparatadas comedias de magia que tantoapasionaron al público del XVIII, y que fueroncontinuadas en el XIX, llegaron a constituir ungénero dentro de nuestro teatro lírico deci-monono: La pluma prodigiosa, de Bretón de losHerreros con música de Carnicer (1851), La

22 RUIZ ALBÉN1Z, Víctor (Chispero). Teatro Apolo. Historial, anecdotario yestampas madrileti as de su tiempo (1873-1929). Prólogo de J. Benavente y epi-logo de A. Paso. Madrid: Imprenta Castellana, s. a.; pp. 142,421 y 431.

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paloma azul y La espada de Satanás, ambas deRafael María Liern y música de Oudrid (1865 y1867), La varita de virtudes, de L. M. de Larra,música de Gaztambide estrenada en el teatro de laZarzuela en 1868, El cuerno de oro, (1850), "Óperacómica española de magia en tres actos", de E Sán-chez del Arco, música de Carlos LLorens. DonSimplicio Bobadilla (1853) "Zarzuela de magia entres actos, original de Manuel y Victorino Tamayo yBaus música de Incenga, Hernando Gaztambide yBarbieri". La cisterna encantada, (1853) "zarzuelaen tres actos arreglada al teatro español y escrita enverso por D. Ventura de la Vega con música de Gaz-tambide". La almoneda del diablo, "Comedia demagia en tres actos, y un prólogo, escrita por D. R. MaLiern" con nota del autor declarando que lascomedias de magia Les bibelots du diable y Totho-mago, le habían "servido de base" para su obra... yun largo etcétera.

5. Los géneros dramáticos y susdenominaciones en la ZarzuelaGrande del s. XIX

Si las zarzuelas que he mencionado hastaahora llevan en su mayoría el subtítulo de zarzuelacómica, u ópera cómico-lírica, o simplemente, lamás común, de zarzuela, sin hacer mención a ele-mentos dramáticos, no faltan, sin embargo,denominaciones genéricas que aludan a lo dramá-tico: "zarzuela melodramática", "zarzuela dramática","drama lírico".., entre otras. Coincidiendo con elauge del drama social y del drama rural regional,desde Feliú y Codina hasta Joaquín Dicenta, cobraauge, hacia finales de siglo, el tipo de zarzuela contintes trágicos como La Dolores (1895) o CurroVargas (1898).

El problema de las denominaciones genéricasen el teatro del XIX no afecta sólo al teatro lírico,pues era costumbre lúdica subtitular las obras condenominaciones caprichosas. Pero, igual quesucederá en la Zarzuela Breve o Género Chico, no

a todas las denominaciones corresponde un sub-género dramático, por ejemplo las revistas solíanser denominadas, "Viajes", "Trayectos", "Capri-chos"... La lista de denominaciones arbitrarias esinmensa, pero no sucede así con los verdaderosgéneros o subgéneros dramáticos, que dentro denuestra Zarzuela Grande están por establecer, yque yo he simplemente esbozado a partir de losgéneros del teatro declamado anterior cuyainfluencia preponderante reciben (históricas, demagia, de gran espectáculo,.., etc.) o, atendiendo asu desenlace, cómicas o dramáticas.23

6. El problema de la originalidadde las obras

En este rápido acercamiento al teatro españolde la segunda mitad del siglo pasado, y a laevolución que los géneros teatrales sufrirán refle-jándose en la creación de los libretos, no hemoshecho distinción entre obras originales y obrastraducidas, mencionando indistintamente unas yotras, y aunque aludimos a la presencia y el pesode las traducciones del teatro francés en la escenaespañola, no nos hemos detenido a analizar estacuestión.

Es conocida y ha sido estudiada la influenciade la literatura francesa en la española durantetodo el siglo XVIII, y la primera mitad del XIX,especialmente en lo que se refiere a la literaturadramática. Por dichos estudios podemos calibrarel alcance de la presencia en el teatro español no

23 El estudio de los distintos tipos de zarzuela, o , en su caso, distintos sub-géneros dramáticos dentro de la Zarzuela Grande del siglo XIX, está porhacer desde un punto de vista literario riguroso. Me refiero no sólo a las cla-sificaciones temáticas que se suelen hacer, sino a un análisis de su estructuradramática atendiendo a las unidades acción, espacio y tiempo, el estudio dellenguaje (hablas, jergas, prosa, verso), de los personajes, de la escenografía,mayor o menor presencia y tipos de música, función dramática de los coros,o ausencia de los mismos.., etc, en fin de todos aquellos elementos literariosy teatrales que se pueden considerar constitutivos esenciales de un prototipoespecífico de un subgénero dramático.

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Isr Pilar Espín Templado. "Panorama literario de la Zarzuela Grande en el siglo XIX: lo autóctono y lo extranjero"

sólo de los autores franceses consagrados, sinotambién de los de segunda o tercera fila. 24 Sabe-mos asimismo, que era costumbre prestigiosa yfrecuente entre los dramaturgos acreditados la rea-lización de traducciones o adaptaciones del teatrofrancés, desde D. Ramón de la Cruz hasta Bretónde los Herreros o Mariano José de Larra, que sepublicaron a lo largo del siglo XIX, e incluso ennuestro siglo. En no pocas ocasiones el teatro fran-cés sirvió de puente entre el español y otrosextranjeros, en especial el inglés y el alemán, esdecir, las traducciones al español que hacían nues-tros dramaturgos, no sólo de piezas dramáticasfrancesas originales, sino de versiones francesas deobras extranjeras, siendo el ejemplo más significa-tivo el de Hamlet, traducido por Ramón de la Cruzde la adaptación francesa de Ducis, que fue curio-samente la primera obra de Shakespeare vertida alcastellano. También eran frecuentes las traduccio-nes de versiones extranjeras de obras francesas,por ejemplo: diversas óperas francesas llegaron alos teatros españoles a través de adaptaciones ita-lianas, con la peculiaridad de publicarsefrecuentemente en ediciones bilingües (español eitaliano), con lo que quedaba casi olvidado su ori-gen francés. No se pueden dejar de mencionar lasescenificaciones de obras francesas no dramáticas,por ejemplo las novelas de Marmontes, el Telé-meco de Fenelón,... etc.25

Las lamentaciones que escuchamos desdeprincipios del siglo XIX respecto a la invasión ennuestas letras de la literatura del país vecino,generarán su polémica entre partidarios y detrac-tores de la traducción escénica, con no pocoslitigios en cuanto a plagios o no plagios en tal o

24 LAFARGA, Francisco. Las traducciones españolas del teatro francés (1700-1835). Barcelona: Universidad, 1983. LORENZ, Ch. M. "Translated Plays inMadrid Theaters (1808-1818)". Hispanic Review, IX, 1941; pp.376 y as.MENARIN1, Piero. "El problema de las traducciones ene! teatro romántico".En Actas del VII Congreso de la AHI. Roma: Bulzoni, 1980; pp.751-759.25 LAFARGA, F. Ob. dt.; p. 13.

cual estreno, de algunos escritores que escondenla fuente de su inspiración.26

La Zarzuela Grande decimonónica no escapó,como es de suponer, a esta invasión de traduccio-nes francesas que dominaba nuestra escena, y unalto porcentaje de las mismas va a proceder de losdos géneros franceses que constituyen la fuentefundamental de inspiración en las adaptaciones anuestra escena y a los que ya aludí anteriormente:el vodevil y el melodrama. Ambos géneros habíanabastecido el teatro popular desde principios desiglo con melodramas traducidos y adaptadospara nuestra escena, como La huérfana de Bruselas,cuyo original, de Victor Ducange, era Therese ou

Orpheline de Genéve que, "estrenado en 1824, serepuso varias veces los arios siguientes y arrancó lágri-mas a centenares de espectadores. Era uno de estos'dramones de tumba y hachero', según la acertadadefinición de Yxart, en que el gusto por los tonos som-bríos se junta con el amor a lo patético", y a los queCotarelo llama "dramones espantables que preparanel advenimiento del romanticismo".27

Igual que estos dramones tan populares pre-pararon el advenimiento del Romanticismo, eléxito del teatro popular de mediados del XIX, ape-nas estudiado, nos acerca al conocimiento delgusto de la época y a entender el éxito de ciertosestrenos que hoy día sería incomprensible, y quecon el transcurso del tiempo han caído en uncompleto olvido. Muy frecuentemente, estas "ver-siones dramáticas", eran una especie de edicionesdialogadas de las novelas populares de éxito, enlas que se cuidaba el no presentar personajes tanapasionados como los que protagonizaban los dra-mas románticos, ni demasiado realistas. También

26 Entre los escándalos de plagios deliberadamente ocultos fue famoso el deEl marqués de Caravaca de Ventura de la Vega, cuya repercusión social noscuenta Barbieri en sus escritos. Véase CASARES, Emilio. Ob .cit., Vol. 2; pp.43 y 43.27 CALDERA, Ermanno y CALDERONE, Antonietta. "Hacia el Romanti-cismo". En Historia del Teatro en España, II. Madrid: Taurus, 1988; p. 401.La cita remite a su vez a YXART, José. El arte escénico en España. Barcelona:La Vanguardia, 1894; p.17 y a COTARELO Y MORI, Emilio. Isidoro Mai-quez. Madrid: Perales y Martínez, 1902; p.426.

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en consonancia con las ideas progresistas y rela-cionado con el nacimiento y evolución del primersocialismo español, surgió una especie de "melo-drama social", uno de cuyos ejemplos máspalpables fue la traducción y adaptación al teatrode Los misterios de París de Eugenio Sue, que estre-nado en el teatro de la Cruz, fue editado porVicente Lalama en su "Biblioteca Dramática", endos partes, para facilitar su representación. Comodijimos al mencionar las modalidades de traduc-ciones que se habían producido hasta el primertercio del XIX, sucede ahora el mismo trasvaseentre novelas y piezas teatrales, abundando deno-minaciones híbridas como "folletín escénico" o"novela dramática", que se hicieron habituales,piezas en donde ambos géneros se prestaban ele-mentos. Así, inspirada en Sue, Carlos GraciaDoncel y Luis Olona publicaron Los misterios deMadrid (1845), "novela dramática original en seiscuadros", en donde el "cuadro" valía indistinta-mente para "acto" o "capítulo", según se tratara denovela o pieza dramática.28

El otro género dramático que atrajo más a lostraductores del teatro francés, como dijimos, fue elvodevil. El estudio de la cartelera teatral madri-leña, entre 1830 y 1850, revela la importancianumérica de las representaciones procedentes detraducciones francesas, y si concretamos másvemos la casi mayoritaria presencia de un autorfrancés: "el infatigable, ingenioso, fecundo, inagotabley justamente famoso Scribe", en palabras de un crí-tico de la época. Scribe y sus vodeviles fueronautor y género preponderantes tanto en Franciacomo en España.29

La preocupación por esta preponderancia delteatro francés es constante entre los intelectuales,creadores, y críticos españoles desde el primer ter-

28 RUBIO JIMÉNEZ, Jesús. "El melodrama y géneros afines". En N° del Tea-tro en España, II. Madrid: Taurus, 1988; p. 672.29 DENGLER GASSIN, Roberto. "Apuntes sobre el teatro vodevilesco deSaibe y SU acogida en las tablas madrileñas". En F. LAFARGA, F. y DENGLER,

R. (Editores). Teatro y traducción. Salamanca: Universitat Pompeu Fabra,1993.

cio del siglo XIX, y de este afán son testimoniodeclaraciones de los propios autores de zarzuelas,como la que prologa la zarzuela de Eguilaz, Elmolinero de Subiza en su dedicatoria "Al Excmo. SrD. José Cort y Claur":

"Extrañeza y no poca habrá causado a usted que yo,paladín constante del teatro nacional, que considero unade las mayores glorias de nuestra vieja España, dediquemi pluma a cultivar un género, que tanto de extranjeroha tenido hasta ahora; mas si usted analiza esta zarzuelaverá que ha sido escrita con el pensamiento de purgar deextranjerismo al arte lírica española; que en balde nues-tros compositores pretenderán dar a su música elcarácter de nacionalidad, sin el cual no llena su objeto, silos poetas no escriben poemas inspirados en el senti-miento patrio, que hablen al público de nuestrascostumbres, de nuestras ideas propias, de los altoshechos de nuestros nobles antepasados(...) siendo(cierto) que nuestro pueblo muestra singular predilec-ción por esa comedia con música, que desde siglos hacelleva el nombre español de zarzuela, nombre querecuerda su origen nacional, a los teatros en que esacomedia se representa debe el poeta ir a buscarle paracumplir cerca de el su noble y santa misión de hacerleamar lo hermoso, y lo patriótico, y lo bueno, separán-dole a la vez del mal gusto y de la perversión moral queun arte extranjera ha introducido çntre nosotros..." (Luisde Eguilaz, 19 de enero de 1871 ).'0

La perversión del gusto y de la moral nacionalfueron los anatemas contra los que se levantaronlas voces enemigas de la influencia extranjera.También, como siempre sucede, de nada sirvieronestas voces de xenofobia en pro de un purismonacionalista, pues aproximadamente un tercio, sino más, de las zarzuelas grandes en dos y en tresactos que llevo contabilizadas no son originales.31

Se impone, sin embargo, revisar el concepto

EJ molinero de Subiza. Zarzuela histórico romancesca en tres actos y en verso,

original de Luis de Egutlaz, música de D. Cristóbal Oudrid. Madrid: Imprentade José Rodiiguez, 1871.31 Para este recuento me he basado en el Catalogo del Teatro Lírico Español enla Biblioteca Nacional de Madrid. En IGLESIAS DE SOUZA, Luis. TeatroLírico Español. Catálogo; en el Catálogo de Libretos españoles del S.XIX y XX, dela Fundación Juan March, 1993, y en Teatro Lírico, I, Catálogos de los FondosMusica/es de la Sociedad General de Autores de España,!. Madrid: ICCMU,CEDOA, 1994.

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/se Pilar Espín Templado. "Panorama literario de la Zarzuela Grande en el siglo XIX: lo aut6ct000 y lo extranjero"

de "originalidad", contraponiéndola no versus "tra-ducción", o al menos no sólo a ella en el sentidoliteral de la palabra, pues con frecuencia no setrata de una simple traducción, no es la mera tras-lación de una lengua a otra, sino un sinfín demodos de rehacer una obra partiendo de otra. Asíla serie de aclaraciones que los propios dramatur-gos añaden a los subtítulos de sus obras, nospuede orientar al respecto de las diversas modali-dades o modos de lo que seria más preciso llamar"reconversión" no sólo de un idioma a otro, sinode una obra a otra. Seria, por tanto, necesario,estudiar a fondo los conceptos que manejan lospropios autores: traducción, imitación, arreglo,adaptación, inspiración, tomar el pensamiento deuna obra o de uno o dos actos, adaptar el perso-naje de una obra, tomar algunas de sussituaciones, etc., e ir comparándola con el originalen cada caso. Veamos algunos ejemplos de estaamplia casuística que he tratado de resumir basán-dome en los términos empleados por los autores:

1. Traducir:—Traducción: Galán de noche. (1862) "Zar-

zuela en dos actos y en verso (traducción). Letra de D.A. G. Gutiérrez, música de D. José Incenga".

— "Libremente traducida": El sueño de unanoche de verano. "Ópera cómica en tres actos. Escritaen francés por los señores Rosier y de Leuven, libre-mente traducida al castellano por un ingenio de estaCorte, y puesta en música por D. J. Gaztambide". Ennota manuscrita se dice que un ingenio de estacorte es D. Patricio de la Escosura.

2. Arreglar:2.1. La obra en su totalidad:— Arreglada a la escena española: El secreto de

la reina, zarzuela en tres actos, escrita en francéspor M. M. de Rosier y de Leuven y arreglada a laescena española por D. Luis de Olona, con músicade Gaztambide, Hernando e Incenga.

— Arreglada del francés: El sargento Federico.Zaruela en cuatro actos arreglada del francés porD. Luis de Olona, música de Barbieri. En la con-traportada viene: "Esta obra es una imitación delVaudeville en cinco actos de M. M. Vandenbourrch y

Dumanoir, titulado Le Sergent Frederic". Por lo quededucimos la equiparación de los conceptos "arre-glar" e "imitar" en algunos casos.

2.2. Arreglar la obra parcialmente:— Amor y misterio. (1855) "Zarzuela en tres

actos por D. Luis de Olona. Música de D. CristóbalOudrid. Arreglada del francés a excepción del terceracto".

2.3. A veces se unen estos dos términos: tra-ducción y arreglo. Ast, García Gutiérrez y Olonasuscriben la siguiente aclaración a su obra Un díade reinado (1854): "traducida y arreglada de la óperafrancesa de Mm. Scribe y de St. Georges por—"

3. Tomar de una obra algo: argumento, perso-najes, situaciones, actos.

— "El autor ha tomado parte del asunto de estazarzuela de una comedia de.. ." (Collé: La partie deChczsse de Henri IV a propósito de La cacería real deG. Gutiérrez Arrieta.)

— "El personaje del Marqués está copiado de laópera cómica francesa titulada La rose de Péronne."(El juramento, de Olona, música de Gaztambide).

— Galanteos en Venecia (1853). Zarzuela entres actos por D. Luis Olona con música de Bar-bien. "Algunas escenas están tomadas de la óperacómica francesa La croix de Marie".

4. Escribir sobre el pensamiento de una obra(que en muelos de los casos no se especifica).

Los pajes del rey (1876): zarzuela en dos actosy en verso. Letra de L. M. de Lana. Música delmaestro Oudrid. "Esta obra está escrita sobre el pen-samiento de otra obra francesa".

Sustos y enredos (1888). Zarzuela en tres actos.Por D. Salvador Ma Granes y D. Eduardo de Lus-tonó. Música del maestro Catalá. "Escrita sobre elpensamiento de una opera cómica de Scribe".

4.1. Escribir sobre el pensamiento de parte dela obra: Los hijos de la costa (1871). Zarzuela entres actos y en verso. Letra de Mariano de Lana ymúsica de M. Marqués. "El pensamiento de los dosprimeros actos de esta zarzuela está tomado de unaobra francesa".

5. Imitar:— Boccaccio. Zarzuela en tres actos y en verso,

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por D. L. M. de Larra, imitación de la ópera-cómica alemana de los señores Camilo Walzel yRicardo Genée. Música de Franz de Suppé.

6. Basarse en:La almoneda del diablo (1863), Liern, música

de Leandro Ruiz. "Las comedias francesas de magiaLes bibelots du diable y Tothomago le habían ser-vido de base".

Por supuesto que el verdadero significado deesta matización de conceptos dentro de las traduc-ciones o versiones de una lengua a otra, sólo sepodrían valorar estudiando, como hemos dicho,cada caso concreto con su original para ver si enrealidad podríamos llegar a unas conclusionesgenerales respecto a estas declaraciones de loslibretistas. En todo caso, creo que no se puedesimplificar el tema de la influencia francesa ennuestra zarzuela del XIX, ya que a veces eran taleslos cambios de una obra a otra, que aquélla que-daba irreconocible. Así nos describe Luis Marianode Larra su proceso de creación de Las campanasde Carrión, cuando le explica a Ramos Carrión y aToribio Granda en la dedicatoria de la obra, que alver representar en París Les cloches de Corneville, sedio cuenta de que "para ser esta obra bien recibidaen España(...) se necesitaba hacer un arreglo de talimportancia que casi no valía la pena de emprenderlo.Había que suprimir un acto, localizar la escena, espa-ñolizar los tipos, dar un colorido uniforme a la acción,simplificar la marcha, eliminar diez o doce piezas demúsica, suprimir cuatro o seis personajes, hacer, enfin, una zarzuela española de una abigarrada obrafrancesa, con sus puntos de tragedia y sus ribetes deopereta bufa. El acto tercero, casi nuevo completa-mente en mi arreglo, prueba sobre todo, que no noshabíamos equivocado. . . "32

Nos falta todavía abordar el tema de las refun-diciones que no faltaron entre nuestros libretistas.Se realizaron tanto de obras de literatura españolacomo de literatura extranjera, por eso merecen untratamiento aparte.

32 Las Campanas de Camión. Zarzuela en tres actos de Luis Mariano de Larra

Nuestro teatro clásico pervivió a lo largo de lossiglos XVIII y XIX, a través de las refundiciones.33Hubiera sido extraño que la zarzuela hubiera esca-pado a esta tentación de refundir a nuestrosclásicos: desde Calderón de la Barca (El conjuro, A.L. Ayala / Arrieta, 1886), Agustín Moreto (SanFrancisco de Sena, Estremera / Arrieta, 1883; Lan-ces de amo y criado, T. Lucerio, música de R.Calleja, Don Lucas del Cigarral, Lucerio y Fernán-dez Shaw con música de A.Vives); Tirso de Molina(Los tres maridos burlados, J. Dicenta y Pedro deRépide con música de V. Lleó). También las obrasde Cervantes, y especialmente El Quijote, motiva-ron la inspiración de muchas zarzuelas: La ventaencantada (1859) de Béquer y García Luna conmúsica de Adolfo García, La ínsula Barataria(1864) de L. M. Larra con música de Arrieta, etc.

Pero también la novela del XIX tanto españolacomo francesa, sirvió de fuente de inspiración:Curro Vargas (1898) está "inspirado en una célebrenovela española", que es la obra de Alarcón El niñode la bola, o Nuestra Señora de París (1897) "Melo-drama lírico en tres actos y once cuadros" está"inspirado en la novela del inmortal Víctor Hugo yescrito en prosa por Calixto Navarro / Manuel Giró".

7. Algunas conclusionesDe esta aproximación al panorama literario de

la Zarzuela Grande decimonónica podemos con-cluir que:

La primera etapa de su evolución, esto esdesde 1851 hasta la irrupción y vigencia de losBufos entre el 66 y el 72, se caracteriza por unpredominio de la zarzuela cómica en su desarrolloseudohistórico; este tipo de zarzuela añade a lostópicos del drama histórico romántico en cuanto alas unidades dramáticas de espacio y tiempo, losingredientes sentimentales y aventureros, propios

33 ANDIOC, René. Ob. cit., y VV.AA. Clásicos despues de los clasicos. Cuader-nos de Teatro clásico. Madrid: Compañia Nacional de Teatro Clásico, 1990,Vol V.

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IN° Pilar Espín Templado. "Panorama literario de la Zarzuela Grande en el siglo XIX: lo autóctono y lo extranjero"

del melodrama francés y español, y las intrigas degalanteos cortesanos y amoríos palaciegos trasla-dados de las óperas cómicas y vodeviles franceses(Scribe fundamentalmente) en lo referente a laacción dramática. Me estoy refiriendo a las zarzue-las mencionadas del tipo El dominó azul, Losdiamantes de la corona, Los Magyares, Catalina, Elsargento Federico, Si yo fuera rey,. . . etc.

En estas zarzuelas los elementos cómicos seengarzan con los dramáticos culminando en undesenlace de "final feliz"; un grupo de ellas loca-liza su acción en diversas cortes y lugares deEuropa, en unos casos porque se respeta la tra-ducción del original, y en otros porque seprefieren lugares lejanos que aparecen con unatractivo exótico, Los Magyares, El anillo de hierro;otro grupo de las mismas, con el prurito de "espa-ñolizar el argumento", trasladan la corte delsegundo imperio francés a la corte española.

Pero junto a este tipo de zarzuela, muy ape-gada a la influencia francesa, va desarrollándoseotra corriente en la Zarzuela Grande de temas ori-ginales basados en la historia española, que dejanentrever el camino hacia lo "español", "lo castizo",trasluciendo el empeño prioritario por la naciona-lización de nuestro teatro lírico por el queluchaban algunos escritores y compositores, a lacabeza de los cuales hay que citar sin duda a Bar-biert aunque siempre en esta misma línea delgusto del público por los argumentos similares alas zarzuelas adaptadas de enredos amorosos pala-ciegos, intrigas políticas, con mezcla de personajesnobles y populares. En esta línea están las obrasde J. Picó como Pan y toros, las de Larra como Elbarbe rulo y Chorizos y polacos, las de Eguilaz comoEl Postillón de la Rioja, El molinero de Subiza, etc, enla que como hemos visto su autor alardea de "pur-gar de extranjerismo" la zarzuela. Estas zarzuelas,con sus personajes populares que utilizan sinempacho un lenguaje propio de su condiciónsocial o procedencia regional, entroncan con latipología y escenas del costumbrismo romántico,que tanta huella dejó en el teatro, e inician lenta-mente la culminación del alejamiento definitivo

de adaptaciones y traducciones de la literaturafrancesa, al inspirarse cada vez más en la realidadsocial española.

Frente a toda esta producción de feliz desen-lace, conforme nos vamos aproximando al final desiglo, se observa un mayor desarrollo del "dramalírico", con desenlace trágico o semitrágico.Recuérdense las obras de Feliú y Codina o deDicenta, algunos de cuyos dramas, me atrevería acalificar de "prelorquianos" (por ejemplo, el finalde Curro Vargas).

Resumiendo, en la trayectoria literaria de laZarzuela Grande del siglo XIX, se pueden obser-var dos tendencias que están en relación directacon los dos elementos que fundamentalmente laconstituyen y que venimos analizando, lo autóc-tono y lo extranjero.

La influencia extranjera, fundamentalmentelas versiones o traducciones de óperas cómicasfrancesas y vaudeviles, estaban en consonancia conel afán de nuestros autores y compositores por elhallazgo de un drama lírico nacional que pudieraparangonarse con la ópera italiana que dominabala escena lírica madrileña. La obsesión por la crea-ción de la ópera española si no culminó con eltriunfo de ésta, sí consiguió la restauración denuestro teatro lírico, parangonable a la óperacómica francesa que tanto imitaba. Tampoco hayque olvidar que la invasión de las traducciones setrataba de un fenómeno que concernía no sólo a lacreación de libretos, sino asimismo al teatro decla-mado.

Junto a esta tendencia "extranjerizante" y encierta medida, como reacción frente a ella, está labúsqueda, en libretistas y compositores, de aque-llos elementos que pudieran constituir la ansiada"españolidad" de nuestro teatro lírico, ya fuerazarzuela u ópera. Esta línea "casticista" se halla enlos primeros tanteos por reencontrar la pérdidatradición de nuestro teatro lírico en las breves pie-zas de los arios treinta y cuarenta, entroncaba conel costumbrismo del siglo XVIII, fundamen-talmente con D. Ramón de la Cruz, y con elcostumbrismo romántico de 1830 a 1850, y cul-

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

minará con el triunfo del Género Chico al final delsiglo.

En un intento de valoración final sería difícilde calibrar si son mas autóctonas las obras queintentan rememorar nuestra historia, o aquellasque, siguiendo la moda, gozan de las fantasías demelodramas y vodeviles extranjeros, y dentro deéstas las que son originales como Los Magyares, otraducidas como Catalina, ambas de clamorosoéxito, porque en definitiva, si las obras de teatrotraducidas al español pertenecen realmente a la

historia literaria de otros países, por muchos otrosaspectos se inscriben en la historia cultural deEspaña, y mas específicamente en su historia tea-tral. En definitiva, la confrontación de losconceptos de "lo autóctono" frente a "lo extran-jero" no la creo tan interesante como el hecho decontemplar la producción teatral y su traduccióncomo transvase de culturas que intentan fundirsemás allá de las barreras lingüísticas, sociales y cul-turales que las separan.

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