Vikingatida brickväv från Valsgärdes båtgravar:

en teknikbeskrivning samt några tankar

Karolina Pallin

Kandidatuppsats 15 hp i Arkeologi HT 19

Handledare: Gustaf Svedjemo

Abstract

Pallin, K. 2019. Vikingatida brickväv från Valsgärdes båtgravar: en teknikbeskrivning samt några tankar Pallin, K. 2019. Viking age tablet weave from the boat-graves in Valsgärde: a technical de-scription and some thoughts In the collections of Uppsala university, cared for by the university Museum Gustavianum, is the collection of finds from the Valsgärde cemetery, located 4 km north of Uppsala. The cem-etery contained boat graves, chamber graves, cremation graves and other finds. Among the boat graves, dating from around c 600–c 1000 AD, some includes textile finds. The primary source material for this study are the tablet woven bands found in three of the Viking age boat graves.

I first came across these tablet woven borders in 2014 when writing an early stage thesis in Textile history (Textilvetenskap), a subject taught at Uppsala university at the department of Art History. This article is based on the research I carried out then and have since contin-ued with. The research focuses on the weaving techniques and materials used in the bands. An attempt to work with a theoretical framework based in crafts research and crafts as a concept and idea – instead of just being a method for understanding the production process from a technical perspective – is also made.

The bands are brocaded with metal thread, similar to the Birka bands. However, in the Valsgärde bands a spun thread is used in all bands but one. What makes the bands from Valsgärde particularly interesting are the two different weaving techniques present. Some of the bands are patterned with the quite common technique “lifted warp threads”, and some with an additional weft in a soumak technique. Metal brocaded bands patterned with soumak are unusual both in the Viking age and in the later medieval material. The theoretical frame-work of the study shows that the bands can be interpreted as part of a symbolic funeral outfit. If the bands are used prior to the funeral is not known. The study draws on material from both earlier and later periods to discuss why this dress decor appears in Viking age Scandinavia, and particularly in East Sweden. The fashion of the Frankish crusade era take part in the dis-cussion and so does the tirazsystem of early Islam.

The study concludes that understanding Viking age dress is much more than knowing what the persons wore. The symbolic dress in the graves tells us about some kind of fashion – or vestment – system and if we can read the code, we would be a lot closer to an understand-ing about the Scandinavian mentality of the time. This however is a task for a larger study, this one has only shown where to start. Keywords: Boat grave, fashion, tablet weaving, tiraz, Valsgärde, Viking. Kandidatuppsats i Arkeologi 15 hp. Handlare Gustaf Svedjemo. Ventilerad och godkänt da-tum 2019-10-21. © Karolina Pallin Institutionen för arkeologi och antik historia, Uppsala universitet, Box 626, 75126 Uppsala, Sweden.

Tack

Särskilt tack till personalen i Museum Gustavianums magasin som vid flertalet tillfällen tagit emot mig och mina kollegor för att titta på både textilt material, metall, näver och läder, samt en mängd kapslar med originaldokumentation. Ni har varit fantastiskt hjälpsamma! Tack också till Dr Annika Larsson som är den person som för flera år sedan introducerade mig till valsgärdematerialet. Dr Larssons kunskap och entusiasm har varit ovärderlig för den här studien och min egen forskning! Särskilt tack för korrekturläsning och feedback.

Innehåll

Inledning ............................................................................................................................. 6

1.1 Syfte och frågeställning ............................................................................................... 6

1.2 Forskningsbakgrund .................................................................................................... 6

Teori, metod och källor .................................................................................................... 10

2.1 Praktisk kunskap i akademisk forskning ................................................................... 10

2.2 Metod – processuell förståelse .................................................................................. 12

2.3 Metod – funktionell förståelse ................................................................................... 13

2.4 Teori – konceptuell förståelse .................................................................................... 13

2.5 Källmaterial ............................................................................................................... 16

2.6 Källkritisk diskussion ................................................................................................ 16

Undersökning ................................................................................................................... 17

3.1 Dokumentation och analys avseende processuell förståelse ..................................... 17

3.2 Analys avseende funktionell förståelse ..................................................................... 24

Tolkning ........................................................................................................................... 27

4.1 Den processuella förståelsen ..................................................................................... 27

4.2 Den funktionella förståelsen ...................................................................................... 30

4.3 Den konceptuella förståelsen ..................................................................................... 31

Sammanfattande diskussion ............................................................................................. 35

5.1 Processuell förståelse ................................................................................................. 35

5.2 Funktionell förståelse ................................................................................................ 37

5.3 Konceptuell förståelse .................................................................................................... 38

Slutsats ............................................................................................................................. 42

Bilaga 1 Figurförteckning Litteraturlista

Bilden på titelbladet visar en del av Vgde015:T:1106:001. Foto: Karolina Pallin.

Inledning

Den här uppsatsen sammanfattar flera år av funderingar kring de brickvävda banden i Valsgär-des båtgravar. Möjligen är det en lång tid att fundera på några så små och så få textilfragment, men varje gång jag återvänder till banden upptäcker jag någonting nytt. Det är som att ögonen måste vänja sig för att kunna se mer och mer. Kanske har jag fortfarande missat någon viktig detalj, efter de här åren ser jag det som sannolikt. Det är därför viktigt att så tydligt som möjligt redogöra för den data som utlästs ur banden, den data som faktiskt finns. Den här studien är bara en start till förståelse och ett tillägg till en redan pågående diskussion om vikingatida brick-vävda band specifikt, och om de större textila sammanhangen under skandinavisk järnålder generellt.

1.1 Syfte och frågeställning Valsgärdegravfältets båtgravar är från både vendel- och vikingatid. Hittills har inga vikingatida båtgravar publicerats i sin helhet. De brickvävda banden som här behandlas har återfunnits en-bart i de vikingatida båtgravarna, och torde utgöra ett viktigt jämförelsematerial till andra vi-kingatida textila fynd i fram för allt Sverige och Danmark. Studiens syfte är att presentera de brickvävda banden från Valsgärdes vikingatida båtgravar med avseende på teknik, material och mönsterformer, samt att föra en diskussion kring bandens produktionsformer och kontext. Am-bitionen är att genom detaljerade beskrivningar göra materialet tillgängligt för forskare och allmänhet, samt att bidra med viss kunskap till diskussionen om dessa föremåls sammanhang. Studien utgår ifrån forskningsfrågorna nedan.

- Hur är de brickvävda banden i Valsgärdes båtgravar gjorda? Frågan avser processuell förståelse, det vill säga förståelse för material, teknik, produktionsförutsättningar och hantverkskunskap.

- Vad har de brickvävda banden använts till? Frågan avser både en direkt funktionell för-ståelse för deras materiella sammanhang och en konceptuell förståelse för deras sociala kontext som en del av sammanhanget kring graven och den gravlagde.

1.2 Forskningsbakgrund

Valsgärde Inom fenomenet vikingatid intar Mälardalen en särskild ställning både inom forskning och po-pulärkultur. Fyndmässigt ligger Birka i topp med sina fantastiska och välkända fynd, mytolo-giskt leder Gamla Uppsala med sina kungshögar och berättelser om offerplats och gästabuds-hall. Runt dessa kändisar till fyndplatser finns flera andra, mindre spektakulära och mindre

7

kända platser. En av dessa är gravfältet i Valsgärde. Platsen är inte på något vis okänd, men samma ställning som Birka eller Gamla Uppsala har den inte. Gravfältet innehåller både brand-gravar, kammargravar och båtgravar. Det är några av platsens vikingatida båtgravar som är fokus för den här studien. Valsgärdes gravfält ligger cirka 4 kilometer norr om Gamla Uppsala, på östra sidan av Fy-risån. Runtomkring Valsgärde ligger flera av de platser som både arkeologiskt och historiskt är starkast förknippade med svensk vendel-, vikinga- och tidig medeltid. Exempelvis Vendel, Tuna i Badelunda, Gamla Uppsala, Birka och Sigtuna. Dessa platser tillsammans med otaliga mindre fyndplatser i området Mälardalen och Uppland visar att området varit en viktig plats. Arkeologiska fynd och historiska källor visar också att området varit känt för människor utanför nuvarande Sveriges gränser och kontakter av olika slag med världen utanför varit en del av livet i dessa trakter (se till exempel Ambrosiani 2008; Montgomery 2008; Sindbæk 2008). Valsgärdegravfältet grävdes ut av Uppsalas seminarium för nordiska fornsaker under peri-oden 1928–1951 (Eriksson et al. 2013: 9–28). Utgrävningarna är väl dokumenterade, men bara sju av gravarna är publicerade. Tre av de Vendeltida båtgravarna, Vgde 6, 7 och 8 publicerades av Greta Arwidsson under åren 1942–1977 (Arwidsson 1942, 1954, 1977). Publikationerna in-nehåller beskrivning av utgrävningen samt omfattande beskrivning och till viss del tolkning av fynden. Utöver dessa är tre till båtgravar publicerade i kortare omfattning av respektive Allan Fridell (1930: 217–37), Magnus Dyfverman (1929) och Reinhold Odencrants (1933). Dessa tre har tillsammans med fyndkataloger sammanställda av Torstein Sjøvold återpublicerats i sam-lingsvolymen Valsgärde 1, 2 & 4 (Munktell et al. 2013). Valsgärde 14 publicerades 2018 (Nor-dahl 2018). Av samtliga Valsgärdes båtgravar innehåller tre av dem fragment av brickvävda band, men då ingen av dessa gravar är publicerad så är fynden i det närmaste okända. Ett av banden har sedan 2008 kunnat beskådats i Museum Gustavianums Valsgärdeutställning, medan övriga band har förvarats hos de äldre forskare som tidigare arbetade med fyndmaterialet. Om-kring 2010 lämnades de över till textilarkeolog Annika Larsson som såg till att de återbördades till Valsgärdes övriga textilsamlingar i Uppsala universitets klimatanpassade magasin. År 2012 erhöll Larsson ekonomiskt stöd från Torsten Söderbergs stiftelse för att närmare gå igenom och inventera de vikingatida textilierna från Valsgärde och Gamla Uppsala. I samband med att Vals-gärdesamlingarna flyttade till nya lokaler (2012–2014) katalogiserades samtliga dessa textilier digitalt, i en katalog som även innefattar de brickvävda bandens ID-nummer. I väntan på att katalogen blir färdig för publicering presenteras ett omfattande textilt material bestående av silke och siden från Valsgärdes vikingatida båtgravar, i en artikel med titeln Asian Silk in Scan-dinavian Viking Age graves (Larsson 2019). Här nämns översiktligt även de brickvävda banden.

Vikingatida textil Nästan all textil bevarad från skandinavisk vikingatid är jordfynd, och de allra flesta är grav-fynd. Fynden är mycket fragmentariska och nästan uteslutande bevarade i samband med metall. Textilier bevarade i samband med järn mineraliseras, det vill säga att materialet tekniskt sett slutar att vara textil, men fortfarande kommer att se ut som sådan. Från en mineraliserad textil kan man fortfarande utläsa mycket information, till exempel storlek, var och i samband med vad den suttit, vävteknik och så vidare. I samband med silver bevaras textilien på ett annat sätt, den konserveras från angrepp av nedbrytande mikroorganismer och kan behålla både färg och form mycket länge. Det senare gäller framför allt animaliska fibrer som i nordiska förhållanden bevaras bättre än växtfiber. I nordiskt arkeologiskt material syns ofta bevarade stygnhål eller avtryck från förintade textilier i samma fynd där vissa textilier ändå bevarats. Skillnaden ligger då med största sannolikhet i materialet. De förintade textilierna har bestått av växtfiber som till exempel lin eller hampa, och de bevarade textilierna består av animaliska fibrer som ull eller silke (angående bevarandeomständigheter för arkeologiska textilfynd, se vidare i Geijer 2006: 297–300). Detta är fallet med de bevarade brickvävda banden från Valsgärde, och med brick-vävda band från flera andra fyndkomplex. Band med silvertråd har bevarat silkegarn, medan det i delar av bandet gapar tomma hål som troligen utgjorts av växtfiber. De förhållandevis bra bevarandeomständigheterna för silverförsedda textilier är med stor sannolikhet anledningen till

8

att just brickvävda band är något överrepresenterade i skandinaviska sammanhang, både som fyndgrupp och i diskussioner kring textila fynd. Det största vikingatida textila fyndmaterial från svenskt område kommer från Birka, där de brickvävda banden fått särskilt stor uppmärksamhet. De är många och de är välbevarade. Textilierna från Birka är publicerade av Agnes Geijer i volymen Birka III (1938). På 1980-talet publicerades två artiklar som summerar samt reviderar en del tolkningar kring materialet (Gei-jer 1980, 1983). Ytterligare undersökning av materialet och tolkning av dräkten har gjorts av Inga Hägg, bland annat i hennes doktorsavhandling från 1974 (Hägg 1969, 1971, 1974, 1983, 1984a, 1986, 2003) och av Flemming Bau (1981). Annika Larsson speglar i sin avhandling Klädd Krigare. Skifte i skandinaviskt dräktskick kring år 1000, övergången från en förkristen östligt influerad kultursfär till en kristen europeisk, sedd genom textil och dräkt (Larsson 2007). En av de senaste undersökningarna av Birkamaterialet, An exceptional woman from Birka, pub-licerades 2014 (Andersson Strand & Mannering, 2014). Undersökningen fokuserar på grav 943 men ger också en bra introduktion till textil forskning om Birka generellt. Generell litteratur om den yngre järnålderns dräktskick i Skandinavien är sparsam. De kanske bästa sammanfatt-ningarna finns i Viking clothing av Thor Ewing (2007) och i Viking dress code: Textile and leather clothing in Scandinavia av Kamil Rabiega (2019). Båda kan fungera bra som en ingång i materialet men i ett akademiskt sammanhang behöver båda kompletteras med annan litteratur för att undvika feltolkningar. Bra övergripande litteratur för detta är Lise Bender Jørgensens systematiska genomgång av förhistoriska textilier i Forhistoriske textilier i Skandinavien (1984) och North European textiles until AD 1000 (1992), Margrethe Halds Ancient Danish textiles from bogs and burials … (1980) samt Ulla Mannerings överblick av samtida dräktav-bildningar i Iconic costumes (Mannering 2017). Som ett komplement till detta kan Marianne Vedelers Silk for the Vikings (Vedeler 2014) samt Annika Larssons kommande artikel Asian Silk in Scandinavian Viking Age Graves … (Larsson 2019) vara givande läsning. De vikingatida textilierna från den norska Osebergsgraven är emellertid som helhet presenterade i ett mera omfattande verk (Christensen & Nockert 2006) och de textila fynden från utgrävningarna i He-deby har presenterats av Inga Hägg (1984b, 1985, 1991, 2015). För en detaljerad bild behövs en insikt både i textila fynd från hela den skandinaviska kultursfären samt en förståelse för var den kultursfären finns. För det senare rekommenderas särskilt The Viking World (Brink & Price 2008) samt för en särskild förståelse för Mellansveriges kontakter österut – vilket kan vara särskilt intressant på grund av Valsgärdes geografiska placering – Wladyslaw Duczkos Viking Rus: studies on the presence of Scandinavians in Eastern Europe (Duczko 2004). För att ens komma i närheten av en representativ litteraturlista över textila fynd från alla intressanta reg-ioner behövs mer plats än vad som finns tillgängligt här.

Brickvävda band Enkla brickvävda band har under lång tid och på många platser används där hållbara och slit-starka band varit viktigt, till exempel till tömmar, sadelgjordar och liknande sammanhang. Dessa band existerar parallellt med de dekorativa banden och tar ingen större plats i den här studien eftersom de inte har en aktiv roll i utvecklingen av de mer komplicerade vävteknikerna som utvecklats för att väva de dekorativa band som diskuteras här.

Brickvävningstekniken finns i svenskt arkeologiskt material från romersk järnålder (c. AD 1–375) (Bender Jørgensens 1984) och framåt men att tekniken är äldre vet vi utifrån fynd från andra platser (För brickvävningens historia och tekniker se Collingwood 2015 samt Geijer 2006: 84-87). Det är dock under folkvandringstiden (c. AD 375–550) som tekniken blir välre-presenterad i det svenska arkeologiska materialet. De folkvandringstida banden hittas typiskt tillsammans med agraffspännen och knappar i ärmarnas och byxbenens nederkanter samt i ne-derkanten på tunikan. Banden är gjorda av ull och är antingen omönstrade, mönstrade genom individuella vridningar eller med ett extra mönsterinslag i soumakteknik. För soumakmönst-ringen har ibland tagel använts vilket ger en mycket slät och glansig yta. Den mest kompletta genomgången av svenskt och norskt folkvandringstida textilmaterial finns i Margareta Nockerts avhandling The Högom find and other Migration Period textiles and costumes in Scandinavia

9

(Nockert 1991). Kapitlen som behandlar brickvävda band är särskilt intressanta och vi har an-ledning att återkomma till dem senare i den här studien (Nockert 1991: 81–105). I svenskt Ven-deltida (c. AD 550–800) material saknas så vitt författaren vet brickvävda band, dock finns de inom den skandinaviska kultursfären, till exempel i engelska Sutton Hoo (Bruce-Mitford 1983:451–53). Båtgraven i Sutton Hoo är mycket lik de Vendeltida båtgravarna i Valsgärde, Vgde 5, 6, 7 och 8. Textilierna från Vgde 5 är publicerade av Anita Malmius (1998) och tex-tilierna från Vgde 6,7 och 8 är publicerade i monografierna som behandlar gravarna (Arwidsson 1942, 1954, 1977). I nämnda publikation om Vgde 5 omnämns ett brickvävt band, efter doku-mentation av valsgärdetextilierna har det dock framkommit att det omtalade bandet inte är ett sådant (Larsson 2020). Ingen av de andra nämnda Valsgärdegravarna innehåller heller några brickvävda band. De brickvävda banden återkommer i svenskt arkeologiskt material under vi-kingatid (c. AD 800–1050), då främst som enklare band av ull (se till exempel Nockert & Ræder Knudsen 1996) och mer komplicerade band av silke med broscherat metallinslag i både silver och guld, i.e. Birkamaterialet. Studiens band hör till den senare typen. För snart etthundra år sedan publicerade Vivi Sylwan en artikel i Fornvännen med rubriken Brickbandet som kultur-objekt, i samband med att metallbroscherade brickvävda band från vikingatiden hittats i en grav i Mammen i Danmark (Sylwan 1926). Sylwans artikel lägger en grund till förståelsen för de brickvävda bandens värde som källmaterial i arkeologiska kulturstudier. Under medeltiden blir de metallbroscherade brickvävda banden vanligare i både svenskt och europeiskt material. Flera av de medeltida banden kan attribueras till verkstäder på Sicilien och i det Moriska Spanien. För en katalog över fynd se Ecclesiastical Pomp & Aristocratic Circumstance: A Thousand Years of Brocaded Tablewoven (Spies 2000). Utöver fyndkatalogen bör boken användas med försiktighet i akademiska sammanhang då diskussioner och slutsatser inte alltid är tillfredsstäl-lande vetenskapligt underbyggda. För att komplettera bilden av metallbroscherade band bör en grupp av guldbroscherade band funna i engelska gravar nämnas. De mest omskrivna av dessa kommer från en mansgrav i Taplow, Buckinghamshire men annars är de koncentrerade till kvinnogravar i Kent. I flera av kvinnogravarna har guldbandet funnits runt, på eller nära huvudet på den begravda, som en del av en huvudbonad. Några fragment från Taplow har bevarad ullvarp och är brickvävda men de allra flesta av dessa band har ingen bevarad varp utan bara intrycksmärken på guldbro-scheringen av mönstringstekniken lyft varp. Det kan alltså inte med säkerhet sägas att de varit brickvävda. Metalltrådarna som använts i brickvävda band är av två olika typer, dragen tråd respektive lantråd. Den förra tråden är solid och har en rundad genomskärning, den dras genom allt mindre hål i ett håldragningsinstrument till dess att tråden uppnått önskad diameter. Den senare skärs som smala remsor ur en mycket tunn metallplåt, och kan liknas vid smala remsor av metallfolie som sedan spinns runt en kärna av tråd. Guldinslaget i de engelska banden är av en tredje typ. Inslaget består av tunna platta lan och inte dragen eller spunnen tråd. Liknande band finns i fyndmaterial från det kontinentala Europa från tiden 450–700 AD, både bro-scherade med platta lan, spunnen guldtråd och dragen guldtråd. I svenskt arkeologiskt material finns fragment av spunnet guld från minst en grav daterad till cirka AD 500 och en grav från 600-talet, ingen textil är bevarad. I västhögen (flera dateringar finns, till exempel AD 575–625 enligt Ljungkvist 2005) i Gamla Uppsala finns guldlan som eventuellt kommer från en väv (för information om samtliga guldband nämnda ovan se Crowfoot & Chadwick Hawkes 1967). I Birkamaterialet finns en stor mängd guldtråd med intrycksmärken av lyft varp (från gravar da-terade till 800- och 900-talet). Tråden är en dragen tråd som ibland plattas till med ett verktyg, banden har enligt Geijer varit brickvävda och troligen av silke. I Birka finns även spunnen guldtråd (för katalog över Birkas brickvävda band se Geijer 1938: 85–90). Flera av Birkaban-den – både de av silver och de av guld – är funna på, under och bredvid den begravdes huvud (Se gravregistret i Geijer 1938: 157–75 samt mera specifikt Larsson 2007).

10

Teori, metod och källor

Ett materiellt källmaterial kan undersökas och analyseras på många sätt för att komma fram till en tolkning om detsamma. Valet av metod och teori kan grunda sig i studiens frågeställningar, i forskarens bakgrund och kunskaper, eller i något annat. Konkret kan det betyda till exempel analys i form av visuella attribut som mönster och dekor, eller analys av spridningsbild av en speciell typ av föremål. Tolkningen grundar sig sen i olika teorier om hur föremål representerar förhistoriska kulturer. I den här studien grundar sig både metod och teori i praktisk kunskap. Undersökningsmetoden baseras på hantverk som praktik och förståelse för den praktiken. Teo-rin för att tolka föremålen i ett sammanhang grundar sig i förståelsen för hantverk som koncep-tuell ide.

2.1 Praktisk kunskap i akademisk forskning För att förstå skillnaden i olika kunskapsformer används här Berndt Gustavssons tolkning och förklaring av Aristoteles kunskapssyn där kunskap delas in i tre olika delar. Episteme – vetande, eller teoretisk vetenskaplig kunskap, techne – praktisk kunskap i produktiv handling, till exem-pel hantverkskunskap samt fronesis – klokhet, en kunskap som också grundar sig i handling men här sociala handlingar i mellanmänskliga relationer (Gustavsson 2004). Inom den akade-miska världen är episteme den traditionella kunskapsformen, men det finns idag också veten-skaplig forskning som bygger sina metoder och teorier kring de båda andra kunskapsformerna (se Pallin 2017: 8–9). I den här studien avser praktisk kunskap den praktisk-produktiva kun-skapsformen techne och det forskningsfält som inom den akademiska världen kombinerar teo-retisk och praktisk kunskap benämns som praktisk forskning. Fältet inkluderar flera mer av-gränsade forskningsfält som till exempel crafts research, practise-led research, practice-based research, experimentell arkeologi och action research, med flera. Gemensamt är de praktiska metoderna för att analysera och tolka ett källmaterial. Metoderna innefattar både ett faktiskt görande i form av återskapande av föremål och tekniker för att förstå produktionsprocesser och brukande, men också att använda en tidigare tillägnad praktisk kunskap för att förstå föremål eller sammanhang utan att just för detta föremålet göra praktiska experiment. En av de mest synliga forskarna inom området idag, Gunnar Almevik, är verksam på In-stitutionen för kulturvård på Göteborgs universitet och behandlar främst teorier kring praktisk kunskap i vetenskapliga sammanhang. Flera av Almeviks texter har sin grund i projektet kring att rekonstruera den medeltida kyrkan Södra Råda, men är applicerbara inom hela området praktisk forskning. I Södra Råda och rekonstruktion som hantverksvetenskaplig metod (Alme-vik 2008) beskriver Almevik fyra olika tankesätt, eller ambitioner kring rekonstruktionen av Södra Råda. Jag menar att dessa gärna kan ligga till grund för en teoretisk diskussion kring rekonstruktion och praktisk kunskap som vetenskaplig metod. I tabell 1 nedan presenteras Al-meviks fyra områden med en förkortad förklaring och sedan mina egna förslag på hur en till-lämpning skulle kunna se ut med avseende på källmaterialet i den här studien, Valsgärdes brick-vävda band.

11

Tabell 1 Förkortat förklaring utifrån Almevik

2011 Tillämpning utifrån studiens käll-material

Materiell rekonstruktion

Fysiskt återskapande av en tidigare existe-rande konstruktion, i full- eller delskala. Målet är upplevelsen och förståelsen av det färdiga resultatet

Ett återskapande obeaktat material och tek-niker. De viktiga är att upplevelsen av dem som färdiga föremål i ett brukandesam-manhang. Det som eftersöks är en funkt-ionell förståelse, oavsett om funktionen är fysisk, visuell, eller både och.

Virtuell rekonstruktion Teoretiskt återskapande av tidigare existe-rande konstruktioner, presenterade i text eller bild. Målet är även här förståelse för det som återskapats även om det inte resul-terat i en fysisk produkt.

Rekonstruktionsmetoden ligger inte så långt ifrån traditionell teoretisk forskning och skulle innebära en beskrivning av ban-dens utseende och bevarandegrad, tolkning av hur de ursprungligen sett ut och an-vänts, presenterat i text och eventuellt bild. Fokus här ligger också på den funktionella förståelsen.

Mental rekonstruktion Återskapande av identitet eller samhörig-het kring en kulturarvspraktik eller -ideo-logi.

I de brickvävda bandens fall handlar den mentala rekonstruktionen om en mer ab-strakt förståelse kring varför dessa band producerats och använts, en konceptuell förståelse kring deras samtid och samman-hang.

Processuell rekonstruktion återskapande av en produktionsprocess. Arbetet utförs i lärandesyfte och målet är att förstå en historisk situation.

Detta innebär ett återskapande av banden med så stor likhet med ursprungsprocessen som möjligt. Material, tekniker och pro-duktionsprocessen är aspekter av största vikt. Genom den här typen av rekonstrukt-ion kan hantverkskunskap spåras och sät-tas in i ett sammanhang av produktionsför-utsättningar som inkluderar tillgång till material, kunskap, utrymme och efterfrå-gan.

Tabell 1

Då humanistisk forskning i förlängningen alltid borde eftersöka en förståelse varför den förhi-storiska eller historiska människan handlat på ett visst sätt och hur det påverkar en större hel-hetsbild än just det föremål som undersöks bör den konceptuella förståelsen vara överordnad de andra. Utifrån förslagen på tillämpning av Almeviks fyra rekonstruktionsambitioner presen-teras här en trestegsmodell för forskning med praktisk kunskap som grund. De två första stegen fokuserar på att inhämta kunskap om källmaterialet, metoden för detta beskrivs nedan i det här kapitlet. Det tredje steget handlar om tolkning av källmaterialet på en mer abstrakt nivå, teorin som används för det beskrivs också nedan i det här kapitlet. De två första stegen är alltså meto-der för inhämtande av kunskap medan teorin för tolkning av den inhämtade datan finns i steg tre. Steg 1, processuell förståelse – Här analyseras föremålet i sin egen kontext. Efter en grundlig dokumentation av föremålet analyseras material, hantverkstekniker, dekor och produktionsför-utsättningar. Syftet är att nå en så djup förståelse som möjligt för föremålet som hantverkspro-dukt. Steg 2, funktionell förståelse – Här analyseras föremålets närmaste kontext, var är det funnet och vad kan sammanhanget berätta om föremålet i ett materiellt brukandesammanhang. Vilken uppgift har föremålet haft utifrån de konkreta bevarandeomständigheterna. Steg 3, konceptuell förståelse – Här ställs frågan hur föremålen passar in i ett större samman-hang. Kunskapen från de två tidigare nivåerna i modellen används för att diskutera föremålet som en del av den materiella och sociala kulturen där det använts och deponerats.

12

2.2 Metod – processuell förståelse Eftersom den praktiska kunskapen om hur dessa band är tillverkade är en bruten kunskapstrad-ition behöver den återskapas genom detaljerad dokumentation och rekonstruktion.

Dokumentation Syftet med dokumentationen är att samla in så mycket data om föremålets materiella och tek-niska egenskaper som möjligt. Begränsningar för dessa möjligheter finns alltid och diskuteras vidare under rubriken källkritisk diskussion. Stegen för dokumentationen är följande:

- Visuell besiktning - Taktil besiktning (om möjligt) - Måttagning - Fotografering med digitalkamera - Fotografering med mikroskop, inklusive måttagning - Skisser/uppritning, vid behov

Analys Den insamlade datan analyseras enligt följande:

- Vävteknik - Mått - Material - Mönsterformer

Analysen kan stanna här. Är vävteknik och material tidigare kända är det ofta fallet. I Valsgär-dematerialet används dock en vävteknik som inte tidigare är beskriven i litteraturen, och kun-skapstraditionen är så vitt författaren känner till bruten. Det är helt enkelt inte säkert hur de är gjorda. Genom att studera dem går det att ställa upp en hypotes men vid en så invecklad och flexibel teknik som brickvävning behöver den testas. Det är också möjligt att det inte alls går att ställa upp en fullvärdig hypotes utan att mindre delförsök görs för att förstå delar av tekniken och på så sätt faktiskt återskapa den. I artikeln The position of craft- and practical research within the academic world … (Pallin 2019, manus) beskrivs det praktiska arbetssättet som en hermeneutisk cirkel, förståelse byggs genom att skifta fokus från helhet till del och tillbaka. Utifrån den första analysen av föremålets helhet kan frågor och hypoteser ställas mot materialet, dessa testas i ett praktiskt försök där vissa frågor besvaras och hypoteserna bekräftas eller av-färdas. Nya frågor och hypoteser uppkommer och den hermeneutiska cirkeln är i arbete. I Ve-tenskapliga tankeverktyg .. (Backman et al. 2012:331) beskrivs en upptäckande – rättfärdi-gande/falsifierande-cirkel som bra beskriver metoden. Denna visas i Fig. 1 där de specifika momenten för praktisk forskning lagts till.

13

2.3 Metod – funktionell förståelse Här undersöks föremålens läge i graven och vilka samband som finns med andra föremål. Det som söks är en förståelse för föremålens materiella funktion, vad det har varit och hur det har använts. Symboliska och sociala funktioner lämnas därhän och diskuteras istället under avsnit-tet konceptuell förståelse. I metoden ingår ingen dokumentation eftersom det arbetet gjorts vid utgrävning och konservering. Analysen grundar sig i den dokumentationen som finns att tillgå i Museum Gustavianums arkiv.

2.4 Teori – konceptuell förståelse Utgångspunkt tas i det teoretiska ramverket Material Culture Studies (MCS) där MCS används för att etablera studiens grundläggande förståelseramar. Enligt MCS kan föremål tolkas som manifesta yttringar för samhällets kulturella aspekter. Den materiella kulturen är alltså en speg-ling av den sociala kulturen (för en sammanfattning av MCS se Pallin 2017: 9–10). MCS tar sig många uttryck, från naturvetenskapliga appliceringar som avancerad mikroskopering och kemiska analyser av föremål, via klassiska arkeologiska metoder som att tolka föremålskontex-ter i lagerföljder och spridningsmönster, till att använda hantverkskunskap och praktisk kun-skap som undersökningsmetod och tolkningsram. Den här studien har ett mycket litet och fokuserat källmaterial där fokus ligger på att utifrån föremålen och deras kontext förstå så mycket om dem som möjligt. Först i studiens avslutande kapitel utanför studiens undersökning, analys och tolkning diskuteras ett jämförelsematerial. Konceptuell förståelse är den sista delen i en tredelad modell som innefattar processuell förstå-else, funktionell förståelse och konceptuell förståelse, där resultaten från de två tidigare stegen används för att tillsammans med det teoretiska ramverket bygga en konceptuell förståelse av föremålen och deras sammanhang. För att kunna analysera materialet mer grundligt än genom att bara använda det generella ramverket MCS används en tolkningsmetod baserad på Glenn Adamsons diskussioner publicerade i hans bok Thinking through craft (Adamson 2007). I

Figur 1. Upptäckande – rättfärdigande/falsifierande hermeneutisk cirkel, med tillägg av de specifika mo-menten för praktisk forskning och teknikprov. Efter Backman, Y. et al. 2012: 331, med tillägg av författaren (Karolina Pallin).

14

boken diskuterar och jämför Adamson konst och hantverk (art and crafts) och menar att likväl som konst analyseras och tolkas som abstrakta idéer och koncept bör hantverk kunna fungera på samma sätt. Adamson placerar sin diskussion i samtiden och i relation till samtida konst (modern art) och är tydlig med att han inte menar att skriva en ”… master theory that trancends history.” (Adamson 2007: 7). Han menar att det han skriver är en introduktion och hoppas att den kan öppna upp för fortsatta diskussioner. I boken använder Adamson fem olika principer för att diskutera hantverk. Dessa principer menar Adamson samverkar med varandra genom den övergripande tanken om ”hantverk som ide”. De fem principerna förklaras både genom att jämföras med motsvarande princip för ”konst som ide” och genom en diskussion kring sig själva. Även om Adamson inte menat att skriva en hantverkets teori – vilket han inte heller har gjort – så är tankesättet mycket intressant och användbart att utgå ifrån för nå en djupare för-ståelse för materiell kultur. Nedan används Adamsons fem principer som grund för att diskutera hur förhistorisk materiell kultur kan tolkas utifrån ett hantverksperspektiv. Diskussionerna ne-dan inkluderar förutom Adamsons idéer även forskning, idéer och tankar från några ytterligare framstående personer inom området. Dessa är också representerade i Adamsons bok.

De fem principerna

Supplemental – Kompletterande

Adamson skriver att medan konst är autonom så är hantverk supplemental, översätts här till kompletterande, men inte på ett jämfört med konst underordnat sätt. Genom att diskutera ställ-ningstaganden av Jaques Derridas blir det tydligt hur detta kompletterande sätt kan fungera i en diskussion om huvudobjekt och komplement. Derrida använder en tavelram som exempel (ur-sprungligen Immanuel Kants exempel) tavelramen är ett komplement till ett huvudobjekt, här konstverket men hör inte till huvudobjektet självt. Dock hör det inte heller till den omgivande väggen utan existerar i en sfär mellan det som är innanför och det som är utanför. Tavelramens uppgift är att lyfta fram och bidra till huvudobjektet, den ska skilja huvudobjektet från omgiv-ningen utan att själv ta någon egentlig plats. Trots detta ”ickevarande” är alla aspekter av ra-mens utförande ytterst viktiga. Ramen kan höja eller minska huvudobjektets status, fungera som markör för olika saker, skydda det på olika sätt, och så vidare. I Adamsons diskussion blir ramen hantverket, komplementet, och det är så diskussionen blir intressant här. Appliceras prin-cipen på studiens källmaterial är de vävda banden komplementet, hantverksprodukten som upp-tar platsen emellan huvudobjektet – brukaren – och omgivningen. Beroende på frågeställningen kan brukarens roll antas av flera olika saker, i det här fallet söker vi en förståelse för männi-skorna runt objekten, brukaren är alltså människan som äger och använder objektet i.e. männi-skan i graven. Tolkningen kommer alltså röra sig kring frågorna om och i så fall hur föremålet skapar en distans mellan den gravlagde och dess omgivning.

Pastoral – Idyllisk

Så som den pastorala idyllen diskuteras av Adamson kan den förstås som en skapad symbol-värld användbar för att förstå den verkliga världen den fungerar som motsats till. Vidare är litteraturkritikern Raymond Williams observation intressant så som den tolkas av Adamson. Han menar att det pastorala ofta används för att dölja andra sanningar och Adamson fortsätter observationen med att när det pastorala används på ett självförverkligande sätt istället för att enbart hylla något eller någon, så kan det vara ett bra verktyg för att undersöka social och art-istisk förändring. För den här studien är begreppet symbolvärld mycket intressant och diskuss-ionen kring pastoralitet och idyll kan lätt översättas att gälla en generell symbolvärld. Kärn-punkten ligger i att om föremålen har en del i en skapad symbolvärld kring graven, gravplatsen eller liknande så kan det tolkas som en spegling av samhällets struktur och behov.

15

Material – Materiell

Kapitlet har inte särskilt mycket att säga om hantverk i sig utan diskuterar mer vilka konstarter som också har en hantverksdel, skulpturer diskuteras ingående. Den underliggande förståelsen kan ändå sägas vara den materiella aspekten av allt som skapas. Konst intar här en komplicerad position medan hantverksprodukter står för det som alltid kan betraktas just som produkter och därför utifrån sina materiella egenskaper. Dock har de allra flesta hantverksprodukter också en visuell aspekt – en dekorativ eller funktionell design – vilket betyder att det i produktionen alltid finns en avvägning mellan de materiella och de visuella aspekterna. Genom att bedöma hur materialen använts och valens påverkan på det färdiga resultatet kan slutsatser dras om hur olika värden prioriterats.

Skilled – Skicklig

Av dem som skrivit om hantverk och den praktiska kunskapens teori är David Pye en av de kändare och hans bok The nature and art of workmanship (1968) refereras ofta i akademisk litteratur där praktisk kunskap diskuteras. Enligt Pye kan en diskussion om skicklighet (skill) vara mer hämmande än användbart i diskussioner kring hantverk och praktisk kunskap. Pye säger också att ”what laymen call skill is mostly a matter of taking very great trouble.” (citerat i Adamson 2001: 71). Men är det inte just en form av skicklighet han beskriver ovan? För utföraren kan dock det som kallas skicklighet brytas ned i år av träning, funderingar, försök som blivit bra och dåliga samt ett noggrant förfarande i stunden. Pye är närvarande i Adamsons bok, liksom konsthistorikern Michael Baxandall, kanske mest känd för sin bok Painting and experience in fifteenth century Italy … (Baxandall 1988). Enligt Adamson visar Baxandall i sin studie hur både material och arbetstid bestämdes av beställaren hellre än verkstaden som utförde arbetet. Förhållandet är inget ovanligt om man ser till olika typer av skråverksamhet eller hovets verkstäder i Sverige under ungefär samma tid. Diskussionen om skicklighet appliceras på stu-diens källmaterial utifrån frågeställningarna hur skickligt banden är utförda och vilken nivå av kunskap och erfarenhet som behövts för att skapa dem. Liksom i Baxandalls studie om vem som styr hantverkarens tid och material är det också i den här studiens material möjligt att titta på ifall det i utförandeprocessen finns spår av sådana restriktioner.

Amateur – Amatörmässig

Diskussionen rör sig över den flytande gränsen mellan professionalitet och amatörism. En som utför hantverk som hobby är alltid att betrakta som amatör, dock kan dennes faktiska resultat bedömas som bättre än den som utför samma arbete som profession. En intressant aspekt av detta är vilket arbete som tilldelas högst status, det bättre arbetet, eller det professionella arbetet. Adamson diskuterar hur det ofta är kvinnor som upptagit sfären av amatörarbete, särskilt under sent 1800 tal när betalt arbete var statussänkande för medelklassens kvinnor. Dock var det vik-tigt att ha en ockupation och vara duktig på något, och här utvecklades särskilt det textila hant-verket som en kvinnosyssla med mycket skickliga amatörutövare. Kvinnorna tappade inte i status av detta – snarare tvärtom – men hantverket som sådant gjorde det. Effekterna av detta är fortfarande tydliga i dagens samhälle där textilslöjd, textila hobbys och textilhantverk fram-förallt ses som en kvinnlig syssla. Att förstå hur historiska skeenden påverkat hantverkets tra-dering och utveckling är av intresse när man tolkar ett förhistoriskt källmaterial. När vi tittar på ett samtida fenomen kan vi undersöka vad som lett fram till det, men när vi tittar på ett historiskt fenomen kan vi använda både perioder innan och efter för att förstå den period vi undersöker. Med utgångspunkt i studiens källmaterial diskuteras de synliga hantverks- och kunskapstradit-ionerna. Finns det motsägelsefulla tekniker och/eller material eller oväntade möten mellan tek-niker, material och visuella attribut, och kan de i så fall peka på om banden är gjorda inom ett professionellt eller amatörmässigt sammanhang.

16

2.5 Källmaterial Studiens källmaterial tillhör Uppsala universitets museum Gustavianum. Källmaterialet inne-fattar de brickvävda band som finns i fyndmaterialet från båtgrav 15, Valsgärdegravfältet i Uppsala. Brickvävda band finns i ytterligare två gravar, båtgrav 3 och 12. Dessa har dokumen-terats och finns upptagna i bilaga 1 men ingår i övrigt inte i studiens primära källmaterial. Fokuset på banden från Vgde 15 beror på att dessa samt originaldokumentation förvaras i mu-seets magasin och därför finns tillgängliga för närmare studier och fotografering. De större fragmenten från Vgde 12 ligger i Valsgärdeutställningen på Museum Gustavianum, mindre mycket fragmentariska delar finns i museets magasin. Bandfragmenten från Vgde 3 är mycket fragmentariska och ligger i preparat i museets magasin. Som student vid Uppsala universitet har jag haft möjlighet att studera materialet på plats i magasinets studierum vid ett flertal tillfällen mellan 2015 och 2018, både enskilt och tillsam-mans med andra forskare, hantverkare och konstnärer. Möjligheten att under en längre period arbeta med materialet – att ha haft möjligheten att se det flera gånger och att kunna diskutera olika aspekter av dem med kolleger från olika ämnesområden – har varit mycket viktigt och givande. Dock vill jag klargöra att den dokumentation, analys och tolkning som görs i den här studien är min egen, och eventuella felaktigheter därför mitt ansvar.

2.6 Källkritisk diskussion Studiens källmaterial är starkt fragmentariska textila arkeologiska fynd. Trots att de innehåller mycket information om material och tekniker, så är vissa detaljer mycket svåra att se och tolka. Ett specifikt exempel är hur varpen hanterats under soumaken. Vill man följa hant-verkstraditioner kan en sådan detalj spela mycket stor roll, fast den i källmaterialet är nästan omöjlig att se. Det spelar stor roll för tolkningen om materialet är i växtfiber eller silke, och om den tar en aktiv del i mönstringstekniken eller inte. Vad som är viktigt att komma ihåg är att materialet i sig självt ljuger inte. Det är alltså alltid upp till forskaren att inte dra förhastade slutsatser eller förlita sig på tidigare kända tekniker, utan göra grundliga analyser och accep-tera att all information inte finns bevarad i källmaterialet, och förmedla detta tydligt till läsa-ren. I bilaga 1 till den här studien finns all dokumenterad data från banden uppställd samt ett antal detaljbilder som visar särskilt viktiga tekniska detaljer i vävtekniken. Bilagorna finns med för att varje läsare själv ska kunna avgöra om analys och tolkning är rimlig, och i annat fall ha möjligheten att göra sin egen.

Angående arkivhandlingar. Eftersom materialet från Valsgärde 15 inte är publicerat kommer all information om lagerföljder och lägen i graven från de dokument som finns i Mu-seum Gustavianums magasin. Jag har arbetat med de handlingarna till och från sedan 2014. Sammanfattningen av materialet är att det är omfattande och svårt att få grepp om. Där finns utkast till publikationer, små lappar med konserveringsanteckningar, skisser och funderingar, kartotekskort för intressant litteratur, utgrävningsnoteringar, gravplaner på delar och hela gra-var, och mycket annat. Materialet har inkommit till museet i olika omgångar och det är oklart om alla handlingar som en gång upprättats funnit sin väg till museet. Jag kan inte med säker-het säga att jag sett och läst allt material som finns.

17

Undersökning

3.1 Dokumentation och analys avseende processuell förståelse Banden dokumenteras enligt en specifikt för materialet framtagen standard. Den fullständiga dokumentationen finns i bilaga 1. Här i kapitlet sammanfattas dokumentationen med kortare texter i samband med analysen. Dokumentation och analys inkluderar komponenterna vävtek-nik, mått, material, mönsterformer samt övriga iakttagelser. I dokumentationen delas bandet upp i delarna: bandets totala bredd, mittendel, inre kant-snodd, kantbård, yttre kantsnodd, botteninslag, metallinslag och mönstring, se Fig. 2.

Samtliga band (Vgde 3, 12 och 15) har delvis bevarad varp där åtminstone en del är silke. För en del av den bevarade varpen går materialet inte att avgöra med de undersökningsmetoder som varit tillgängliga (okulär besiktning), för några av banden saknas också vissa varptrådar. Samt-liga band har också (eller har med största sannolikhet haft) ett broscherande metallinslag som i sin tur fungerat som en bakgrund för ytterligare mönstermotiv gjorda med silkestråd. Samtliga band är brickvävda, men trots likheterna är skillnaderna i materialval och tekniker avsevärda. Enligt dokumentationen kan banden hantverksmässigt enkelt delas in i tre olika grupper; grupp 1 – band broscherade med spunnen lantråd och mönstrade med lyft varp, grupp 2 – band bro-scherade med spunnen lantråd och mönstrade med soumakteknik, grupp 3 – band broscherade med dragen metalltråd och troligen mönstrade med lyft varp. Enbart band från Vgde 15 kommer att analyseras och diskuteras vidare. Dessa utgör allt material i grupp 1 och merparten av materi-alet i grupp 2, där också banden från Vgde 12 ingår. Grupp 3 där enbart bandfragmenten från preparatet från Vgde 3 ingår diskuteras inte vidare i den här studien.

Figur 2. Det brickvävda bandets delar (bildbearbetning: Karolina Pallin).

18

Grupp 1 – band broscherade med spunnen lantråd och mönstrade med lyft varp Vgde015:T:1106:002 Vgde015:T:1106:003 Vgde015:T:1106:004

Vävteknik

Banden är brickvävda, de består av en mönstrad mittendel och dubbla kantsnoddar i var sida, de har ingen kantbård. Mittendelen är broscherad med spunnen metalltråd och mönstrad med tekniken lyft varp, det vill säga genom att varpen lyfts och metalltråden slås in under den lyfta varptråden. På så vi skapas en fästpunkt för metalltråden som samtidigt är ett mönsterstygn. Varpen är lyft mellan ett och fyra inslag för att skapa ett mönsterstygn, under tiden för dessa inslag vrids inte brickan. I övrigt vrids brickorna i mittendelen kontinuerligt ½ eller ¼ varv per mönsterrad, men eftersom de är trädda med silke i bara ett av hålen behöver det alltid vara uppe då ett mönsterstygn ska påbörjas. Det gör att brickorna som första prioritet måste vridas indivi-duellt oberoende av den kontinuerliga rotationen. Varpen för kantsnoddarna är trädda i 4 hål och brickorna vrids kontinuerligt ¼ varv per mönsterrad. Metalltråden vänder vid den inre kant-snodden där den plockas ner till baksidan av bandet. Tekniken gör att vändningen inte fäster i den inre kantsnodden utan enbart i botteninslaget. Det betyder att när botteninslaget multnar, vilket det gjort här, så lossnar kantsnodden från bandet. Botteninslaget slås in från kant till kant en gång per mönsterrad, det håller samman hela vävens bredd samt fäster metalltrådens vänd-ningar.

Figur 3. Brickvävda band från Vgde 15. Dessa band tillhör grupp 1 och är mönstrade med tekniken lyft varp. Foto och bild-bearbetning: Karolina Pallin.

19

Mått

De flesta av bandens kantsnoddar ligger löst eftersom botteninslaget inte är bevarat men hur de suttit syns på fotografier från originaldokumentationen, originalbredden kan beräknas till cirka 14 mm. Bandet är gjort med 18 brickor varav 14 utgör den mönstrade mittendelen och 4 utgör kantsnoddar, 2 i var kant. Metallinslaget är inslaget enkelt förutom på en bit av ett av banden där det är inslaget dubbelt. Inslagstätheten för den enkla metalltråden är cirka 20 in-slag per cm. Där metalltråden ligger dubbel i samma skäl är tätheten ca 30 trådar per cm, vil-ket ger 15 inslag per cm. Silverytan blir alltså tätare med dubbelt inslag men inslagen blir färre per cm. Bandfragmentens längd (vikta, så som de är bevarade) är för Vgde015:T:1106:002 cirka 55 mm, för Vgde015:T:1106:003 cirka 60 mm och för Vgde015:T:1106:004 cirka 120 mm.

Material

För den synliga varpen har hasplat silke använts. Silket har en z-rotation och är s-tvinnat till ett tvåtrådigt garn. För kantsnoddarna används silke i brickornas samtliga hål, 4 per bricka. En del av silket har en bevarad blå färg. I mittendelen har använts silke i ett av brickans två trädda hål. Silket är av samma typ som i kantsnoddarna men är omväxlande blått och brunt. Varpen har alltså varit randig. Den bruna färgen är rödtonad, vilken originalfärgen varit går inte att säga. Den blå färgen behöver heller inte ha varit blå i original även om blått sannolikt ingått i färg-blandningen. Hälften av varpen i mittendelen – en tråd per bricka – samt botteninslaget saknas, vilket tyder på att det varit av växtfiber. Metalltråden är en så kallad spunnen lantråd, det vill säga att smala lan skurits från en tunn metallfolie, dessa har sedan spunnits runt en kärna av tråd. Lanen är s-spunna runt kärnan och av mycket varierande bredd, cirka 0,1–0,5 mm. Tråden i kärnan är bitvis bevarad men skicket på den gör att det är svårt att avgöra vilket material den är gjord av. Metallen är silverfärgad med spår av en gulare/guldigare färg på ytan. Utseendet samt textiliernas bevarandegrad tyder på att metallen är silver eller en silverlegering. De gula spåren på ytan kan vara smuts, oxidering, rester från konserveringskemikalier eller spår av färg-ning eller förgyllning, det går inte att avgöra enbart genom okulär besiktning.

Mönsterformer

I mönsteranalysen är metallinslaget markerat vartannat grönt och vartannat blått. Där inslaget är lagt dubbelt är båda trådarna markerade med samma färg eftersom de ligger i samma skäl. Mönstringen med lyft varp är markerat med rött och där det är tydligt att blått garn använts med blått. Mönstren är uppbyggda av diagonallinjer. Återkommande likadana former är inte alltid uppbyggda på samma sätt även om resultatet på håll ser likvärdigt ut. Bandens bevarandegrad gör att originalmönstret inte kan återskapas i sin helhet.

20

Övriga iakttagelser

Vid en jämförelse av bandens och snoddarnas bredd, garnets färger, antal brickor, brickträdning och rotation är det möjligt att de tre banden i gruppen är gjorda på samma varp. Det går att ana den blå färgen bitvis i varpen på samtliga band men inte lika tydligt som i band 003 ovan. Samtliga är dessutom sydda till samma typ av tyg, tuskaft av silke, och mönstret har återkom-mande motiv mellan de tre bandfragmenten, se mönsteranalys i Fig. 4. Är de gjorda på samma varp ger det i så fall en total bandlängd på cirka 23,5 cm (vikt, så som de är bevarade). Inget av bandfragmenten har en början eller ett avslut, alla fragment ligger dubbelvikta så deras respek-tive baksidor ligger mot varandra, vikningarna är bevarade, se Fig. 7.

Figur 4. Mönsteranalys för brickvävda band från Vgde 15, grupp 1. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin.

21

Grupp 2 – broscherade med spunnen lantråd mönstrade med soumakteknik Vgde015:T:1106 Vgde015:T:1106:001 Vgde015:T:1106:005 (Vgde012:0918, Vgde012:0974, Vgde012:0975)

Vävteknik

Banden från Vgde 15 är brickvävda, de består av en mönstrad mittendel och dubbla kantsnoddar i var sida. Mellan kantsnoddarna finns i var sida en kantbård. Mittendelen och kantbårderna är broscherade med spunnen metalltråd, mittendelen är dessutom mönstrad med soumakteknik. Soumak är en teknik där inslaget snärjs runt varptrådarna i en väv. Här snärjs de runt varp-trådarna men ligger mellan metallinslagen. Standardstygnet i bandens mönstring är non-locking soumak som går över två varptrådar tillbaka under en men det förekommer också snärjningar över 1 och 3 trådar. Där bandet är trasigt syns att soumaktråden ibland när den förflyttas i sidled gör ett stygn som inte snärjer runt varpen. Även tekniken lyft varp används i mönstringen men bara som en funktionell teknik för att skapa fästpunkter för metallbroscheringen. Metallinslaget före varje soumakstygn fästs ned av en lyft varptråd och fästpunkten göms nästan helt under

Figur 5. Brickvävda band från Vgde 15. Dessa band tillhör grupp 2 och är mönstrade med soumak. Foto och bildbearbet-ning: Karolina Pallin.

22

soumakstygnet. Resultatet från provvävningen visar att fästpunkterna är viktiga för att hålla nere metalltråden så soumakstygnet kan bre ut sig ovanpå metallytan. För att de ska kunna bre ut sig maximalt dras de åt först när nästa metallinslag gjorts, det betyder att varje stygn på samma mönsterrad behöver vara en separat inslagstråd. Som mest har en mönsterrad tre sou-makstygn, vilket ger som mest tre separata inslagstrådar (utöver metallinslag och botteninslag). Bandets tjocklek, särskilt skillnaden på höjden mellan de broscherade ytorna och kantsnoddarna gör att mittendelens brickor sannolikt varit tvåhålsträdda. Dessa vrids i så fall kontinuerligt ½ varv per inslag. Kantsnoddarnas brickor är fyrhålsträdda och vrids kontinuerligt ¼ varv per inslag. Troligtvis har även kantbårderna varit tvåhålsträdda, hur de vridits går inte att avgöra men då det inte spelar någon roll för resultatet är det enklast att vrida dem lika som kantsnod-darnas brickor, det vill säga ¼ varv per inslag. Metalltråden vänder vid den yttre kantsnodden där den plockas ner till baksidan av bandet. Tekniken gör att vändningen inte fäster i kantsnod-den utan enbart i botteninslagets vändning. Det betyder att när botteninslaget multnar, vilket det gjort här, så lossnar den yttre kantsnodden från bandet. Botteninslaget slås in från kant till kant en gång per mönsterrad, det håller samman hela vävens bredd samt fäster metalltrådens vändningar.

Mått

Bandens yttre kantsnoddar sitter löst på flera ställen eller göms under de fastsydda textilfrag-menten, bandets totala bredd beräknas till 12–14 mm. Bandet är gjort med 20 brickor varav 12 utgör den mönstrade mittendelen och 4 utgör kantsnoddar, 2 i var kant. Mellan kantsnoddarna finns en kantbård där ingen varp finns bevarad. Utifrån kantbårdens bredd är det troligt att den varpats på 2 brickor i vardera sida. Metallinslaget är inslaget enkelt, inslagstätheten är cirka 18–21 inslag per cm. Bandfragmentens längd (vikta, så som de är bevarade) är för Vgde015:T:1106 cirka 115 mm, för Vgde015:T:1106:001 cirka 110 mm och för Vgde015:T:1106:005 cirka 54 mm.

Material

För kantsnoddarna – som är den enda väl synliga varpen i det färdiga bandet – har hasplat silke använts i brickornas samtliga hål, 4 per bricka. Silket har en svag z-rotation och är s-tvinnat till ett tvåtrådigt garn. De inre kantsnoddarna har en blå färg, de yttre har en rödtonad brun färg. I mittendelen och kantbårderna är varpen bitvis bevarad som en gråbrun yta som kan anas under silverbroschering och soumak. Det är svårt att avgöra vilket material som använts. Baserat på hur utseendet och bevarandegraden skiljer sig från silkesvarpen är det möjligt att varpen är av växtfiber, det är dock inte säkert. Botteninslaget är så vitt det går att se helt försvunnet vilket tyder på att det varit av växtfiber. Metalltråden är en spunnen lantråd, det vill säga att smala lan skurits från en tunn metallfolie, dessa har sedan spunnits runt en kärna av tråd. Lanen är s-spunna runt tråden och av mycket varierande bredd, cirka 0,3–0,7 mm. Tråden i kärnan är bitvis bevarad men skicket på den gör att det är svårt att avgöra vilket material den är gjord av. Me-tallen är silverfärgad med mycket otydliga spår av en gulare/guldigare färg på ytan. Utseendet samt textiliernas bevarandegrad tyder på att metallen är silver eller en silverlegering, de gula spåren på ytan kan vara smuts, oxidering, rester från konserveringskemikalier eller spår av färg-ning eller förgyllning, det går inte att avgöra enbart genom okulär besiktning.

23

Mönsterformer

I mönsteranalysen är metallinslaget markerat vartannat grönt och vartannat blått. Soumak-mönstringen är markerat med rött. Mönstren är uppbyggda av diagonallinjer och bildar geomet-riska former. Bandens bevarandegrad gör att originalmönstret inte kan återskapas i sin helhet. Övriga iakttagelser Vid en jämförelse av bandens och snoddarnas bredd, garnets färger, antal brickor, brickträdning och rotation är det möjligt att de tre banden ifrån Vgde 15 är gjorda på samma varp. Samtliga är dessutom sydda till samma typ av tyg, samitum av silke, och mönstret har återkommande motiv mellan de tre bandfragmenten, se mönsteranalys i Fig. 6. Är de gjorda på samma varp ger det i så fall en total bandlängd på cirka 28 cm (vikt, så som de är bevarade). Inget av band-fragmenten har en början eller ett avslut, de två bäst bevarade fragment ligger dubbelvikta så deras respektive baksidor ligger mot varandra, vikningarna är bevarade, se Fig. 7. På två av bandfragmenten syns att brickrotationen vänder. Den längsta bit som vävts utan vändning av

Figur 6. Mönsteranalys för brickvävda band från Vgde 15, grupp 2. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin.

24

brickrotationen mäts till 11 cm. Mätningen görs från vändningen till bandets trasiga kant så sträckan har sannolikt varit längre.

3.2 Analys avseende funktionell förståelse Valsgärde 15 är en båtgrav där en person (enbart delar av kraniet inklusive tänder är bevarade, Kyhlberg 2013: 129) begravts i en båt tillsammans med ett antal föremål. Klumpen med textila rester innehållande de brickvävda banden ligger på vänster sida av skallen (gravskissen förvaras i Museum Gustavianums arkiv tillsammans med övrigt Valsgärdematerial). Bland de föremål i graven som hör till personlig utsmyckning kan räknas en textil av silke broderad med spunnen silverfärgad metalltråd– ofta benämnd som kragen – samt några mindre silverfärgade metallor-nament (glidknutar och en ring), bältesspänne och ett ringspänne. I graven finns också rester av en våg, hästutrustning, svärd, spjutspets, pilspetsar och sköld samt en del andra vapen och verk-tyg. Uppräkningen ovan är inte på några vis komplett men visar en ungefärlig bild av fyndens sammansättning. För gravarna finns en relativ kronologi gjord av Bengt Schönbäck, publicerad i Valsgärde 1,2 & 4 (Schönbäck 2013: 99–107) samt en från olika källor sammansatt interpolerad linjär kronologi publicerad i kapitlet Leadership cult and burial practice också i Valsgärde 1,2 & 4 (Kyhlberg 2013: 111). I Schönbäcks samtliga föremålsjämförelser placeras Vgde 3, 12 och 15 som härstammande från 900-talet efterföljande varandra i den ordningen (Vgde 3 äldst). I Kyhl-bergs sammansatta kronologi dateras Vgde 12 och 15 till AD 920 ± 20 år. I Vgde 12 återfanns ett arabiskt mynt daterat till 952/53 (Schönbäck 2013: 106; Kyhlberg 2013: 110). Enligt dokumentation från utgrävning och konservering (opublicerat, består av skisser och korta noteringar på lösa papperslappar vilka förvaras i Museum Gustavianums arkiv tillsam-mans med övrigt Valsgärdematerial) är alla banden hittade i samma klump med organiskt material. Banden har legat på varandra med vikningarna åt samma håll, se Fig. 7. Klumpen består enligt noteringarna troligen av flera olika tyger (starkt fragmentariska, ej analyserade), lager av hår utan bindning eventuellt härrörande från textil, lösa silvertrådar samt broderitråd. I klumpen – och även delvis mellan banden – fanns lager av svartbrun jord och brunsvart oi-dentifierbar ”massa” vilket kan härröra från något organiskt material (se noteringar från kon-serveringen, Museum Gustavianums arkiv). Enligt skiss från konserveringen och även synligt i de bevarade banden idag så är alla ban-den vikta på längden och ligger både nu och på de bilder som tagits vid konserveringen mycket exakt kant i kant med sig själva. Enligt konserveringsfotografierna har samtliga band varit sydda till kanten av textil, detta är inte helt tydligt längre då konserveringen gjort att band och textilfragment har separerats eftersom sytråden inte är bevarad. Enstaka sömhål i textiliernas kanter syns fortfarande. Eftersom föremålen fotograferades innan de togs isär finns ingen an-ledning att tvivla på att banden varit sydda till textil. Banden i grupp 1 har varit sydda till en tuskaft av silke och banden i grupp 2 har varit sydda till en samitum av silke. Bandens yttre kantbårder har lagts in under tygets kant (som varit invikt) och sytts fast, vilket gjort att bandets fulla bredd inte synts på det färdiga föremålet. Det är i dagsläget svårt att säga om banden vikts och sedan sytts fast eller om de sytts fast och sedan vikts tillsammans med tygstycket (tygstycket är vikt där bandet är vikt). Dock tyder den exakta vikningen – så bandens långsidor hamnar kant i kant med sig självt – på att det är en del av konstruktionen och inte bara beror på att det bandförsedda föremålet vikts när det lagts ned i graven. Det har alltså varit viktigt att bandens metallbroscherade yta synts åt två håll, det färdiga föremålet har inte haft någon avig-sida eftersom bandens avigsidor monterats mot varandra och inte går att se. Ett av bandlagren i ”klumpen” består av två bandfragment som enligt fotografier från konserveringen varit delvis hopsydda med varandra kant i kant. Om de varit det på hela sin längd går inte att säga på grund av deras fragmentariska skick. I dagsläget är de helt separerade. För de bandfragment som varit sydda till tuskaft är de bäst bevarade tygresterna ungefär lika breda som bandet och har en avslutad kant i den kant som inte är sydd till bandet (kanten är vikt eller invikt och sydd). Be-varat tyg finns bara på bandens ena kant. För de band som varit hopsydda med varandra finns

25

bevarat tyg på deras vardera ytterkant (se Fig. 7), för fragmenten som är sydda till samitum är samitumen bevarad på bandens båda kanter och ungefär av samma bredd som bandet, tyget är fragmentariskt bevarat, ingen avslutad kant syns.

26

Figur 7. De brickvävda bandens lagerföljd i graven. Efter konserveringsnoteringar, Museum Gustavianums arkiv. Foto och bild-bearbetning: Karolina Pallin.

27

Tolkning

4.1 Den processuella förståelsen Detaljerad dokumentation och analys genom både rekonstruktion och tidigare erfarenheter om vävteknik och material har gett en djupare förståelse kring hur dessa band är gjorda. Banden har delats in i tre grupper varav grupp 1 och 2 är intressanta för den här studien. För en detaljerad tolkning används samma komponenter som i analysen; vävteknik, mått, material och mönster-former. Alla viktiga för en helhetsbild av hantverksprocessen.

Grupp 1

Vävteknik

Den vanligaste mönstringstekniken bland bevarade brickvävda metallbroscherade silkesband, från när de börjar dyka upp på 600–700-talet, ända fram i medeltiden när de blir förhållandevis vanliga, är lyft varp, liksom på dessa band. Används silke i alla brickans hål kan brickorna vridas kontinuerligt, i banden i grupp 1 saknas varptrådar vilket tyder på att en del av varpen varit av växtfiber. Att den lyfta varpen behålls lyft tills mönsterformen/fästpunkten är klar, mel-lan 1 och 4 inslag, tyder också på det. Om brickan vrids växlar varpen i övre skälet till växtfi-bergarn och kan inte lyftas eftersom garnet då skulle bli synligt, man får alltså passa på att vrida upp växtfibergarnet när varpen inte ska lyftas eftersom den då täcks av metallbroscheringen. Det är tydligt att det varit viktigt att de färdiga banden sett ut att vara helt av silke och metall. Den mest tidseffektiva metoden vid brickvävning är att vrida alla brickor kontinuerligt, vilket för den här mönstringstekniken kräver att silke används i brickornas samtliga hål. Att inte an-vända den mest tidseffektiva vävmetoden tyder på att något annat än vävarens tid varit priori-terat. Här att skapa silkesband med så lite silke i varpen som möjligt.

Mått

De olika måtten är avgörande för hur ett brickvävt band tolkas. Banden i grupp 1 är cirka 14 mm breda och varpade på 18 brickor. Antal inslag är cirka 20 per cm. Banden är alltså små, men består ändå av många varptrådar och vävmomenten för varje cm band är många. Provväv-ning visar att trots att trådarna är tunna är det svårt att packa inslagen så tätt som 20 per cm. Både inslagstäthet och bandets bredd behöver kontrolleras kontinuerligt under vävningen. Bot-teninslaget behöver dras precis så hårt att det syns minimalt i kanterna, utan att buckla till kant-snodden. En ovan vävare kan lätt få ett band som vandrar i bredd där justeringar ger en bucklig och ful kant. Att väva långsammare tills en viss vana och skicklighet har uppnåtts avhjälper detta, men inte helt. Ett perfekt band väver bara den som är duktig och känner materialet och tekniken, även om det tar olika tid för olika människor att uppnå detta. Banden i grupp 1 är mycket jämna i bredd, vilket antyder en duktig och van vävare. Även inslagstätheten för metal-linslaget är jämn där inslaget ligger enkelt, men av någon anledning ligger metallinslaget i ett parti på ett av fragmenten dubbelt. Antal skälväxlingar i dessa partier blir något färre eftersom en dubbel inslagstråd tar större plats och det går inte att packa väven lika tätt. Varför inslaget är lagt dubbelt är inte tydligt, det är ingen skillnad på vävteknik eller mönstring i övrigt. Det dubbla inslaget kan tolkas som ett prov där vävaren sedan valt att använda enkelt inslag för

28

resten av bandet, det kan också bero på att vävaren gått över från dubbelt till enkelt inslag på grund av materialbrist, eller så kan preferenserna för olika hantering av metallinslaget vara spår efter två olika vävare. Det kan också bero på något annat.

Material

Materialvalet i banden har en betydelse rent teknikmässigt eftersom olika material ger olika vävförutsättningar. Allt bevarat garn i dessa band är av hasplat silke. Silket har en svag z-rotat-ion och är s-tvinnat till ett tvåtrådigt garn. Garnet är extremt hållbart för dragbelastning och visar sig vid provvävning stå emot nötning från brickrotationen förhållandevis väl. Trots att det inte går att undersöka bandets baksida är det tydligt att det saknas varptrådar, brickorna har varit tvåhålsträdda med silke i ena hålet och nu försvunnet garn i andra, troligen ett garn av växtfiber. Provvävningen är gjord med lingarn och nötningen är markant större på dessa varp-trådar. Detta kan troligen avhjälpas med tjockare vävbrickor där hålen har rundade kanter, i provväven klistrades istället linvarpen innan och ett antal gånger under vävningens gång. Att använda växtfibergarn i ena hålet påverkar brickrotationen om man inte vill att det ska synas i den färdiga väven. För att väva så snabbt som möjligt bör silke användas i alla hål. Då kan brickorna vridas kontinuerligt och risk för nötning och brustna varptrådar är minimal. Att man här valt att blanda i växtfibergarn och justera tekniken så bandet ändå ser ut att vara tillverkat av bara silke tyder på att silke var önskvärt men inte lika tillgängligt som det andra garnet.

Mönsterformer

Mönsterformerna byggs av diagonala linjer och är delvis återkommande på de bandfragment som finns bevarade. En del av de mönsterformer som förekommer flera gånger på banden ser på håll lika ut men är uppbyggda på olika sätt med olika långa mönsterstygn. Detta tyder på att även om det funnits en mönsterförlaga eller en ide om hur mönsterbilden ska se ut så har det inte funnits en precis mönsterrapport att följa.

Sammanfattning

Banden bedöms vara förhållandevis enkla att väva. Materialen är välanpassade till det önskade resultatet, trots att växtfibervarpen kan behöva klistras. Det är tydligt att det varit önskvärt att de färdiga banden ska se ut att vara av silke och silver, trots att bara 68% av varpen faktiskt varit av silke. Att byta ut silket ger en längre produktionstid per cm band, det har alltså varit viktigare att spara på silke än tid. Mönstringstekniken kräver inga extra inslag och ger automa-tiskt ett jämt och fint resultat så länge varpspänningen är kontrollerad. Vävaren behöver vara noggrann med spänningen på metallinslaget och botteninslaget samt packa väven hårt för att få ett jämnbrett och tätt band. Bra syn och en ljus arbetsmiljö är nödvändigt. Det går att väva i en dåligt belyst miljö men inte så länge i taget. Silket är lättare att hantera med välskötta händer som inte är nariga, men det är inte avgörande.

Grupp 2

Vävteknik

Liksom för banden i grupp 1 används tekniken lyft varp också i banden från grupp 2, dock bidrar de inte till det de visuella mönsterformerna. Mönsterformerna är uppbyggda av sou-makstygn, men under varje soumakstygn är varpen lyft och bildar så en fästpunkt för metall-broscheringen. Tekniken som i Vgde grupp 1 används för mönstring används alltså även för mönstringen i dessa band, men har bara en funktionell betydelse för att framhäva en annan visuell mönsterteknik. Eftersom fästpunkterna inte syns spelar det ingen visuell roll vilket material som används i varpgarnet (möjligen används här ett garn av växtfiber). En vävteknisk fördel med tekniken är att alla brickor kan vridas kontinuerligt eftersom varpen inte har någon betydelse för det visuella resultatet. I kantsnoddarna där varpen syns är brickorna trädda med silke. Soumaktekniken ger alltså en enklare brickrotation än i banden i grupp 1, samt

29

möjligheten att mönstra med olika garner, även om det möjligen inte utnyttjats i dessa band. Soumakgarnet har en rödtonad brun färg, om det varit flera olika färger i original går inte att säga, men tekniken öppnar för möjligheten. En vävteknisk nackdel med soumaktekniken är att den är mycket mer tidskrävande än att bara mönstra med lyft varp. I de soumakmönstrade ban-den behöver dels varpen lyftas för att skapa fästpunkter, dels behöver soumakstygnen snärjas för att skapa det visuella mönstret. Det är dessutom en svårare teknik att utföra, istället för att hantera två inslag som i banden i grupp 1, hanteras dessutom upp till 3 extra soumakinslag för varje mönsterrad. Det är svårare att packa inslagen tillräckligt tätt och det blir mer komplicerat att väva rätt mönster. Soumakstygnen snärjer som regel över varp från två brickor och tillbaka under en, för att fästpunkterna ska hamna rätt ska varptråden från den bricka som inte täcks av föregående soumakstygn lyftas. I rena diagonallinjer åt samma håll blir detta repetitivt och en-kelt men så snart mönsterlinjerna börjar gå åt olika håll krävs mer fokus för att göra rätt. Det är alltså mycket större risk att mönstra fel med denna teknik än med bara lyft varp, det är också svårare att ta upp och göra om. Även utan felvävning är tekniken långsam, det går att väva cirka 15–20 mm per timme, jämfört med cirka 25–30 mm med tekniken lyft varp.

Mått

Vad gäller bandens mått gäller samma princip som för banden i grupp 1. Banden är små med en total bredd av cirka 12–14 mm fördelat över 20 brickor. Inslagstätheten är cirka 18–20 per cm vilket är svårt att hålla särskilt då det extra mönsterinslaget i soumak också ska få plats mellan det andra broscherande inslaget av metalltråd. Ständig kontroll av både bredd och in-slagstäthet är nödvändig för att producera ett jämt och fint band. En van vävare kontrollerar detta genom hantverksskicklighet, hen vet hur hårt inslaget ska dras och hur hårt det sedan ska slås till för att uppnå ett bra resultat, medan den ovana vävaren får ta längre tid på sig och eventuellt kontrollmäta under vävningens gång.

Material

Bandets kantsnoddar är av hasplat silke som har en svag z-rotation och som s-tvinnats till ett tvåtrådigt garn. Vilket material – silke eller växtfiber – som använts i bandets mittendel är osä-kert. Liksom silke är växtfibergarn av lin eller hampa – vilket det sannolikt rör sig om här – mycket hållbart för dragbelastning men mycket känsligare för nötning. Provvävningen gjordes med tunna kartongbrickor vilka fungerade bra för varpgarnet av silke (kantsnoddarna) men sämre för varpgarnet av lin (mittendel och kantbård), troligen hade brickor i ett grövre material med hål med mjukt rundade kanter hjälp mot nötningen av lingarnet, men det är möjligt att linvarpen ändå behövs klistras, vilket behövdes i provvävningen. Linvarpen klistrades flera gånger under vävningen. Att arbeta med en tunn växtfibervarp är dock bara ett problem om man inte vet hur man ska hantera nötningen. Att klistra varpen är inte tidskrävande, tiden den tar på sig att torka är inte längre än de pauser som behövs för att vila ögon och hjärna från det foku-serade arbetet. Med en varp som nöts finns dock alltid risken att varptrådarna går av, vilket gör att växtfiber ändå inte är ett optimalt materialval. Då botteninslaget är försvunnet har det antag-ligen varit av växtfiber. Det finns inga problem relaterade till att använda ett tunt växtfibergarn som botteninslag, förutom att det måste hanteras något noggrannare i kanterna än ett garn av samma färg som kantsnodden. Beroende på brickrotationen syns inslaget ibland som prickar på kanten och dras inte inslaget åt tillräckligt hårt blir dessa väl synliga. Lingarnet som används till botteninslag behöver vara mycket tunt och risk finns att det går av då och då, det är dock inget större problem om vävaren är försiktig, eller att åtgärda om det händer. Metallinslaget medför inte heller några större materialmässiga problem, det är lätthanterligt men bör hanteras med en viss försiktighet så lanen inte skadas. Det inslag som är något svårare att hantera är silket i soumaken. Silket är hasplat, eventuellt har det en svag z-rotation men det är varken spunnet eller tvinnat. Otvinnat hasplat silke är otroligt känsligt för att trasslas eller tufsas till. Det fastnar gärna i allt, nariga händer, ojämna underlag, allt det kommer åt. Prov gjordes att klistra även silket men eftersom soumakstygnen behöver få möjligheten att bre ut sig på vävens yta för att skapa jämna och fylliga mönsterlinjer fungerar det mindre bra. En förutsättning för

30

att väva med upp till tre olika soumakinslag av beskrivet silke samtidigt är något sånär välskötta händer. Hud, naglar och nagelband får inte vara nariga, likaså behöver omgivningen vara kon-trollerad. Det är inte önskvärt att någon kommer åt bandet och de fritt hängande inslagsändarna. Den som vävt banden är troligen inte samma person som skött djur, trädgård, matlagning eller andra sysslor som torkar ut händerna eller gör skinnet grovt och valkigt. Troligtvis har den som vävt det också haft möjlighet att arbeta på en väl upplyst plats något avskild från vardagliga göromål. Beskrivningen ovan ger att materialet i varpen, botteninslaget och metallinslaget är ändamålsenligt, något mer så om mittendelens varp varit av silke än om det varit av växtfiber. Materialet i soumaken är svårhanterligt men nödvändigt för att soumakstygnen ska fylla och skapa ett jämnt och fint mönster.

Mönsterformer

Mönsterformerna byggs av diagonala linjer och är delvis återkommande på de bandfragment som finns bevarade. Vissa mönsterformer är mycket, men inte helt, lika varandra. En förklaring till detta kan vara att det förekommit en generell ide om hur mönsterformerna skulle se ut men att det inte funnits en mönsterrapport att följa och att mönstret inte behövde vara precist. Två andra faktorer som också tyder på att det inte funnits en färdig mönsterrapport att följa är dels att en del av de mönsterformer som förekommer flera gånger på banden är uppbyggda av något olika soumakstygn, och dels att den lyfta varpen under soumakstygnen ibland lyfts på ett in-konsekvent sätt.

Sammanfattning

Banden i grupp 2 är av en typ tidigare – så vitt författaren känner till – okänd från svenskt material. De olika teknikkomponenterna är kända men sammansättningen av dem finns inte representerad. Likvärdiga band finns att hitta i ett internationellt jämförelsematerial men de är få. Materialen är välanpassade till det önskade resultatet, trots att en eventuell växtfibervarp kan behöva klistras. Liksom för banden i grupp 1 är det tydligt att det varit önskvärt att de färdiga banden ska se ut att vara av silke och metall. Om den ej synliga varpen är av växtfiber utgör silket i varpen bara 33% fast det färdiga bandet ser ut att vara helt av silke och metall. Inkluderas soumakinslaget i beräkningen utgör silket cirka 36% av bandet. Att väva med en varp delvis av växtfiber är mer tidskrävande än en varp helt av silke, likaså är mönstringstekni-ken för att göra detta möjligt, alltså soumak. Om hela varpen varit av silke bör det finnas ett annat skäl till valet av soumak som mönstringsteknik. För vidare tolkning av produktionsförut-sättningar skulle det vara ytterst intressant att få materialet i varpen analyserat (eventuellt skulle ett mikroskop med större förstoringsgrad räcka). Banden bedöms vara svåra att väva. Liksom banden i grupp 1 behöver vävaren vara noggrann med spänningen på metallinslaget och bot-teninslaget samt packa väven hårt för att få ett jämnbrett och tätt band. Bra syn och en ljus arbetsmiljö är nödvändigt. Dessutom behöver produktionsmiljön vara kontrollerad. För att han-tera det sköra hasplade silket i soumakinslagen behöver vävaren ha välskötta händer och även om det inte funnits en precis mönsterrapport att följa är mönstringstekniken så komplicerad att det krävs ett mycket större fokus för att göra rätt med den här tekniken är med till exempel tekniken lyft varp. Inkonsekvent hantering av varpen tyder på att det fokuset inte alltid funnits men trots detta tolkas banden vara en produkt av en verkstads- eller åtminstone specialiserad produktion, även om det inte går att veta detta säkert.

4.2 Den funktionella förståelsen Utifrån fynden i graven kan den tolkas höra till en person med högre status i samhället. Siden och silverdekorerade textilier är exklusiva och dyrbara föremål med ursprung långt utanför nu-varande Sveriges gränser. Vapen och sköld hör till en krigare eller ledare och vågen används möjligen för transaktioner i små men dyrbara valutor som till exempel mynt, ädelmetaller,

31

pärlor och kanske kryddor. Exklusiva föremål förbehållet främst det högre skiktet i samhället. Att deponera en hel båt i en grav tyder också på ett visst mått av rikedom och/eller status. Klumpen med de brickvävda banden kan ha varit en samling av helt olika föremål som deponerats i samma hög i graven, men de kan lika gärna ha hört till ett föremål sammansatt av flera textilier och dekorationer. Båda ytterligheterna samt spannet däremellan är viktig för att få ett så bra tolkningsunderlag som möjligt. Banden och tyget de är sydda till är vikta så de får två ”rätsidor”. De ligger sedan ett och ett utan ytterligare vikningar, alla vikningar ligger åt samma håll och åt andra hållet är banden och tygkanterna trasiga, se Fig. 7. De hör alltså inte till ett vikt föremål, till exempel ett hopvikt klädesplagg. Banden har heller inte varit applice-rade på ett tyg utan är monterade mellan tygstycken, alternativt i kanten på tyget. Så som före-målet använts bör båda sidorna ha varit synliga eftersom monteringen av banden så att avigsidan inte syns annars vore onödig. Detta talar emot att föremålet varit ett klädesplagg. Undantaget är till exempel specifika dräktaccessoarer, ceremoniell dräkt eller huvudbonader som inte alls följer samma tillskärnings- och monteringsregler som övriga klädesplagg..

4.3 Den konceptuella förståelsen

Supplemental – Kompletterande På många sätt är Valsgärdes gravfält unikt, till exempel genom det kontinuerliga brukandet under mycket lång tid där båtgravarna är utspridda över tid så de lätt kan tolkas som en grav per generation. Om man istället ser på Valsgärde ur perspektivet att manifestera sin grupps makt och betydelse i samhället genom gravläggningen av sina döda är Valsgärde inte unikt alls. Näs-tan var vi än tittar i den moderna människans historia så finns olika former av kulturellt och rituellt beteende kring gravar och gravläggning. Det är också enkelt att hitta exempel på hur människor inom samma samhälle hanterats olika i döden. Bronsåldershögarna i Danmark är ett exempel, även om högarna är många är det långt ifrån alla tidens människor som begravts på det storslagna viset. Regentbegravningar i Sverige är ett annat exempel där det bästa exemplet kanske är Gustav III:s begravning innehållande både runstenar och ättehög inne i kyrkan. I Valsgärde har inte särskilt många människor begravts över huvud taget, inte med tanke på hur länge platsen nyttjats. Man kan därför utgå ifrån att det från början varit en selektiv gravplats reserverad för en familj eller en ätt där bara de personer som tillhört kärnan i familjen gravlagts på Valsgärdekullen. Utöver det har de gravlagda människorna separerats ytterligare. De gravar vi kan säga minst om i nuläget är kremationsgravarna. De är flest och de innehåller minst antal föremål. Kremationsgravarna kan ha varit utmärkta i sin tid även om de är osynliga idag, men lika spektakulära som båtgravarna är det svårt att föreställa sig att de varit, möjligen undantaget en kremationsgrav placerad på Valsgärdekullens högsta punkt. Båtgravarnas placering, på rad på kullens sluttning väl synliga från Fyrisån ser ut att vara vald med omsorg. En manifestation av en lång kontinuerlig kontroll över platsen. Några av de äldre båtgravarna, en kammargrav samt den speciella kremationsgraven ligger på en annan del av kullen, dock inte mindre uppse-endeväckande. Gravar innehållande delar av båtar är vanligt i det vikingatida Skandinavien, så vanligt att det kan räknas som en markör för skandinavisk kultur när sådana gravar påträffas i andra områden, till exempel i Ryssland (Duczko 2004: 94, 152). Gravar där båten använts som kärl för den döde och dess tillhörigheter är dock inte lika vanligt utan brukar tolkas som att de re-presentera ett högre skikt i samhället, inte minst på grund av de dyrbarheter som lagts ned i graven. Båtgrav 15 i Valsgärde är med sitt förhållandevis rika innehåll är inget undantag. Uti-från en förståelse för gravplatsen och graven kan vi säga med stor säkerhet att personen i graven – eller personen den representerar – i döden skulle särskiljas från omgivande människor. Per-sonen blir vårt huvudobjekt och människorna runtomkring blir vår bakgrund, vår vägg, för att knyta an till Derridas och Adamsons diskussion (kapitel 2.4 ovan). Alla föremål i och runt graven som inte är vardagliga och tillgängliga för alla är komplement till huvudobjektet, där för

32

att markera och förstärka huvudobjektets egenskaper. Med fokus på textilierna kan vi säga att samtliga bevarade textilier är komplement. De exklusiva och dyrbara textila föremålen i graven har en aktiv roll i gravens sammanhang, lika aktiv som själva gravplatsen, som vapnen och som de rituella inslag som ofta tolkas till båtgravarna i Valsgärde (se vidare Kyhlberg 2013). Tolk-ning av föremål som materiell kultur innebär ett aktivt ställningstagande för att föremål betyder något också i ett socialt sammanhang, att de fungerar som markörer för olika saker. Här mar-kerar föremålet en åtskillnad mellan människor, vi kan kalla den skiljefaktor. Det kan till ex-empel vara en ekonomisk, rituell, professionell, kulturell eller religiös skiljefaktor. Den kan också baseras på personens kön eller ålder. Det är tydligt att föremålen i Vgde 15 representerar rikedom, alltså en ekonomisk faktor, representerar de också något annat? Alla båtgravarna i Valsgärde tolkas i tidigare forskning som mansgravar, tolkningen baseras på fyndtyper. Med resonemanget här kan det dock inte sägas att föremålen representerar en åtskillnad i kön gente-mot övriga människor i samhället, eftersom det rimligen fanns många fler män än de som ligger i dessa gravar. Dock är det tydligt att det i Valsgärde bara är män, eller i alla fall personer vi idag tolkar som män, som kunnat vara en del av den här åtskilda gruppen människor. En jäm-förelse kan göras med grav Bj 581 i Birka. Utifrån fyndtyperna tolkad som en mansgrav vilket vid undersökning av personens DNA visade sig vara fel (Hedenstierna‐Jonson et al. 2017). Där var det alltså inte kön som var den åtskiljande faktorn för att bli begraven på detta sätt, vilket också betyder att föremålen i graven först och främst är markörer för någon annan skiljefaktor än kön. I dagsläget kan vi inte säga precis vilken faktor av de ovan nämnda som styrt den sär-skilda gravläggningen i Valsgärde men om vi kan förstå föremål och deras roll som markörer för en skiljefaktor bör vi kunna urskilja fler grupperingar och genom det få en rikare bild av det vikingatida samhället.

Pastoral – Idyllisk Diskussionen kring pastoral hamnar nära tolkningen i principen supplemental vilken också dis-kuterar en symbolvärld. Där fokuseras på hur föremålen skiljer ut huvudobjektet från omgiv-ningen, här handlar tolkningen mer om varför den åtskillnaden varit viktig, tolkningen fokuse-rar alltså på omgivningen och dess behov. Accepterar vi att föremålen är markörer till för att skilja ut ett huvudobjekt måste vi också acceptera att det är de levande som valt att göra detta. Den döde begraver inte sig själv utan alla rituella beteenden kring en gravsättning måste till-skrivas de levande. Bygger vi vidare på resonemanget om att föremålen är kompletterande och att vissa människor ska skiljas ut kan vi förstå att samhället är grupperat och troligen hierarkiskt och att det är viktigt att manifestera och bevara den samhällsstrukturen. I Valsgärde har den strukturen manifesterats och bevarats kontinuerligt flera hundra år. Föremålen som deponerats i Vgde 15 har ett substantiellt monetärt värde jämfört med enklare gravar från samma tid. En anledning till att deponera en sådan rikedom kan vara av aktning för den döde, en annan anled-ning som kommer de levande till del är symbolvärdet som Valsgärde gravfält får. Det manife-sterar inte bara de gravlagda personerna urskilda ur sitt sammanhang, utan hela gruppens (fa-miljens, ättens, etc.) ställning i samhället. Rituellt eller religiöst kan alltså gravläggningen ha betydelse för den döde och dennes liv efter döden men reellt har gravläggningen betydelse för de levande och upprätthållandet av deras samhällsstruktur.

Material – Materiell I tolkningen av banden i principen supplemental är det tydligt att de haft en aktiv uppgift i graven, de har varit viktiga. Hantverkaren å andra sidan kan vi inte säga så mycket om. Det vi kan se är att växtfibervarpen i banden i grupp 1 har saktat ner produktionstiden och att det varit mer eftertraktat med en större mängd band som ser ut att vara helt av exklusiva material än en mindre mängd band som faktiskt är det. Detta kan tolkas på flera sätt beroende på varför det inte använts silke till hela bandet. Om det är en kostnadsfråga betyder det att kostnaden för vävarens tid har varit mindre än kostnaden för materialet. Den extra tiden det tagit att väva med en varp delvis av växtfiber har varit billigare än att köpa silke till hela varpen. Eventuellt har

33

tillgången på silke inte varit en kostnadsfråga utan en ren tillgångsfråga. Är banden gjorda i Europa måste silket importeras, det är möjligt att det helt enkelt inte funnits tillräckligt med silke när banden vävdes. Alternativet är då att väva tills silket tar slut, vilket skulle resultera i kortare band men det har man alltså inte gjort. Det här scenariot säger dock ingenting om hur vävarens tid värderats eftersom alternativet att köpa silke till hela bandet inte funnits. Samman-fattat så kan vi inte veta hur vävarens tid värderats eftersom vi inte vet varför silke inte använts till hela bandet. Det vi kan förstå att det inte spelat någon roll hur exklusiva och dyra banden faktiskt är, utan hur exklusiva och dyra de ser ut att vara. Ju mer band ju bättre, bara de ser exklusiva ut. Det vi kan säga utifrån att mängd prioriterats framför en genuin exklusivitet talar för att banden fungerar som en markör till sin omgivning och inte som en exklusiv produkt personen valt för sin egen skull, som en uppskattning av material eller hantverksskicklighet. Om varpen i banden i grupp 2 till största delen är av växtfiber stödjer det resonemanget ovan. Produktionstiden förlängs till förmån för att spara på silke. Om varpen däremot är helt av silke blir scenariot ett helt annat. Om banden är producerade på samma plats bör produktions-förutsättningarna vara likvärdiga. Banden i grupp 2 har på grund av soumaktekniken andra pro-duktionsförutsättningar än de i grupp 1, är de dessutom gjorda helt av silke blir skillnaden ännu större. Istället för att, som för grupp 1, värdera föremålen högre än vävarens tid så får vi här först sätta ett högre ekonomiskt värde på materialet i banden i grupp 2, och sedan får vi dessu-tom höja produktionstidens värde eftersom en mycket tidskrävande teknik valts. Vävaren får här alltså arbeta med de dyraste och mest exklusiva materialen i en teknik som är mycket tidskrävande. Eftersom alla banden, både i grupp 1 och 2, använts på likvärdigt sätt kan vi dra slutsatsen att även om soumakbanden är av en exklusivare typ så har det antagligen inte spelat någon roll för brukaren, eftersom denne (eller de som iordningsställt graven) använt dem i samma sammanhang som de mindre exklusiva banden. Den visuella aspekten i val av mönsterteknik kan också diskuteras. Det är en synlig skillnad på de olika mönsterteknikerna men på längre än några decimeters håll är den försumbar. Detta talar mot att soumaktekniken valts för att den ansetts vackrare eller att teknikvalet haft någon visuell betydelse för någon annan än den som vävt eller den som använt banden. Eftersom ban-den från grupp 1 och 2 är hittade i samma grav i samma klump med tyger kan det antagligen uteslutas att teknikerna visuellt värderats olika av brukaren. En fördel med att mönstra med ett kompletterande inslag istället för med varpen är att man kan byta och växla färger som man behagar under vävningens gång. Dock ser det inte ut som att den möjligheten har utnyttjats i Valsgärdebanden och den kan därför här inte tilldelas något värde.

Skilled För att bedöma hur svårt någonting är måste den som bedömer själv ha insikt om sin egen kunskap i hantverket och hur det speglas i de rekonstruktionsförsök som följaktligen måste göras. Att väva metallbroscherade brickvävda band är möjligen inte att klassa som svårt. Dock är det ett tidskrävande och detaljerat arbete som kräver tålamod och praktisk hantverksvana. Att mönstra med tekniken lyft varp är avsevärt mycket enklare och snabbare än med soumak-teknik. Mönsterformerna blir automatiskt jämnare och finare, färre inslag behöver hanteras samtidigt så risken för vävfel är mycket mindre. Att mönstra med soumak kräver ett helt annat fokus på varje mönsterstygn, hur tråden snärjs runt varpen och hur den dras åt för att få ett fyllande stygn och ett fint mönster utan avbrott. Dessutom kräver soumakmönstringen fler mo-ment per mönsterrad och risken för vävfel blir större. Utöver detta så är det alltid ett problem att hantera entrådigt hasplat silke, det fastnar i narig hud och blir fort tufsigt och fult. Utifrån det vi vet om de olika förutsättningar som krävs för att väva de olika banden i grupp 1 och 2 är det troligt att de vävts av olika personer, möjligen också på olika platser. De är förstås också möjligt att människor med olika kunskap samlats i samma produktionscentra och där fortsatt att väva med den teknik de kan. Den slutsats vi kan dra är att kunskapstraditionen vi ser i de olika banden har olika ursprung oavsett om banden i sig har det eller inte. Intressant i sammanhanget är att bandet från Vgde 12 ser ut att vara mönstrat med soumak precis som banden i Vgde 15 grupp 2, helt säkert är det inte eftersom bandet inte undersökts lika detaljerat

34

men utifrån studier av fotografier är det författarens bedömning. Även mönsterformerna är lik-värdiga mellan banden. Trots detta är de inte bitar av samma band som deponerats i olika gravar. Mittendelen på bandet från Vgde 12 är varpad på fler brickor är banden i Vgde 15 grupp 2 (minst 14 stycken mot Vgde15:s 12 stycken). Utifrån diskussionen ovan om hur hantverkarens tid eventuellt värderats lägre än kostnaden för silke skulle vi kunna få en inblick i hantverkarens status. Dock säger det ganska lite eftersom vi inte vet i vilket samhälle hantverkaren funnits. I samband med Birkamaterialet diskuteras ofta att förekomsten av växtfibergarn i varpen som en silkebesparande åtgärd tyder på att ban-den är vävda i Sverige eller övriga Europa där silke varit en exklusiv importvara. Det är en förhastad slutsats eftersom det är känt att det vävdes både siden och halvsiden i olika kvaliteter även i de stora sidenproducerande städerna i Mellanöstern och Bysans, tyger som på grund av sin lägre kvalitet och billigare material nådde en bredare kundkrets (Jacoby 2004: 208–209; Serjeant 1943: 93; Serjeant 1972, särskilt index of technical terms ”mulham”; Snyder 2004: 150 not 9). Under samma period vävdes också dekorband i samma områden. Vare sig teknik, material eller kunskap kan ligga till grund för att placera tillverkningen geografiskt då alla tre vid den här tiden redan var spridda över både Europa och Asien. Ett precist jämförelsematerial skulle vara till stor hjälp, eller en mycket detaljerad genomgång av det jämförelsematerial som finns (se vidare om jämförelsematerial i studiens diskussion).

Amateur Den mest synliga aspekten av olika kunskapstraditioner i källmaterialet är de två olika sätten att mönstra bandens mittendel, teknikerna är lyft varp och soumak. Som vi kan se i det samtida Birkamaterialet och i ett senare medeltida material är mönstring med lyft varp den absolut över-vägande mönstringstekniken i band med ett broscherat metallinslag. Soumak förekommer som mönstringsteknik i brickvävda band men då framförallt som det enda extra mönsterinslaget och fram för allt i äldre band mestadels av ull (Nockert 1991). Teknikerna kan jämföras med väv-ning av tyg i vävstol. Det finns olika sätt att mönstra tyg under vävningen, den allra vanligaste tekniken är bindningsmönstring utan extra mönsterinslag. Ett annat sätt att mönstra är med extra mönsterinslag. Detta kan hanteras på en mängd olika sätt men det vanligaste är att det brosch-eras eller lanseras in i väven i öppet skäl. Metallinslaget i de brickvävda banden fungerar på detta sätt. Ett annat sätt att hantera ett extra mönsterinslag är att på olika sätt snärja eller knyta det runt varptrådarna i öppet eller stängt skäl, soumak tillhör den tekniken, liksom till exempel knutna mattor. Tekniken är mycket ovanligare och till viss del regionalt betingad. Att kombi-nera dessa två tekniker är ovanligt, men förekommer alltså i valsgärdebanden i grupp 2. Möjli-gen kan det tyda på att det i dessa band använts en äldre kunskapstradition. Motsägelsefullt är att det under soumaken används tekniken lyft varp, enbart av anledningen att hålla ner metall-inslaget mot bottenväven. Detta förekommer inte i ett äldre bandmaterial, eftersom det inte har två olika mönstringstekniker i samma band. Banden ser mer ut att vara ett möte mellan två olika kunskapstraditioner. Den enklaste förklaringen är att det är en silkesbesparande metod, förutsatt att varpen i grupp 2 faktiskt till största delen består av växtfiber, vilket alltså inte är säkert. Teknikvalet kan lika gärna ha kulturellt betingade orsaker eller vara resultatet av mixade kun-skapstraditioner. Det ligger nära till hands att tolka den ena tekniken som professionell, gjord i en verkstad och den andra som amatörmässig gjord i hemmet. Vilken som skulle höra till vilken tradition är dock motsägelsefullt. I bevarade band från medeltida produktion är som tidigare nämnts tekniken lyft varp vanligast. Tittar vi istället på vilken skicklighet och vilka produkt-ionsförutsättningar som krävs tyder det på att det skulle vara soumakbanden som gjorts i en verkstad av en professionell vävare. Det är inte omöjligt att svårigheten att placera banden beror på att de är gjorda i en ordnad produktionsmiljö av en skicklig amatör, det vill säga inte i en verkstad. Då är teknikvalet av soumak förklarligt om det är den kunskapstradition man fått lära sig och nya teknikinfluenser är få och kravet på effektivitet är litet.

35

Sammanfattande diskussion

I Valsgärdes båtgrav 15 daterad till den senare halvan av 900-talet finns flera fragment av brick-vävda band. Banden kan jämföras med de metallbroscherade brickvävda banden från Birka. Samtliga band är funna i en ”klump” av organiskt material bredvid de bevarade delarna av den gravlagdes kranium. I närheten fanns ett tygstycke broderat med metalltråd ofta benämnd som ”kragen” (krage eller huvudbonad enligt Larsson 2019). I området fanns också s. k. glidknutar (valknopar) av metalltråd. I övrigt innehåller graven bland annat vapen och verktyg. Utgångspunkt för studiens metod och teori har tagits i praktisk kunskap och förståelse för hantverk både som praktik och som konceptuell ide. Steg 1 i studien fokuserade på processuell förståelse, det vill säga bandens tillverkningsprocess. Banden har dokumenterats i detalj och analyserats, den fullständiga dokumentationen inklusive detaljbilder finns i bilaga 1. I studiens steg 2 fokuserades på funktionell förståelse. Utifrån läge i graven och material- och föremåls-kombinationer så analyserades bandens materiella funktion, vilken typ av föremål har de varit och hur har de använts. På grund av deras fragmentariska tillstånd och särskilt de omkringva-rande föremålens i stort sett helt förmultnade tillstånd har analysen inte givit särskilt mycket information. I steg 3 gjordes ett försök att använda ett teoretiskt koncept som bygger på hant-verk som ide för att bygga en konceptuell förståelse för föremålen och deras sammanhang.

5.1 Processuell förståelse I Valsgärde finns brickvävda band i 3 av båtgravarna, Vgde 3, 12 och 15. Samtliga finns upp-tagna i bilaga 1 men i studien diskuteras bara banden från Vgde 15, med något kort omnäm-nande av Vgde 12. Banden från Vgde 15 kan delas in i två grupper utifrån vävteknik, samtliga är brickvävda men de är mönstrade på olika sätt. Banden i grupp 1 är mönstrade med tekniken lyft varp vilken är den vanliga tekniken för att mönstra metallbroscherade band. Vi kan se det i anglo-saxiska guldband som börjar dyka upp på 500-talet, i det skandinaviska vikingatida materialet, och i det europeiska medeltida materialet (se studiens forskningsbakgrund kapitel 1.2). Banden i grupp 2 är mönstrade med extra silkesinslag i soumakteknik, upp till tre extra inslag har använts på samma mönsterrad. Brickvävda band mönstrade med soumak finns repre-senterat från folkvandringstid till medeltid (se kapitel 1.2 samt Spies 2000: 76 och Collingwood 2015: 257) men mönstringstekniken förekommer nästan aldrig i samband med ett broscherat metallinslag. Möjliga anledningar till de olika teknikvalen har diskuterats ovan och samman-fattas här. Att säga att det är två helt olika mönstringstekniker som beror på vävarens kunskapstradit-ion motsägs av att det i de soumakmönstrade banden också används tekniken lyft varp. Tekni-ken används som en funktionell teknik för att hålla fast metallinslaget i punkter som täcks av soumakstygnen. Ser vi till kunskapstraditioner och utveckling skulle soumaktekniken i sådana fall vara en utveckling av tekniken lyft varp. För att stödja det resonemanget behöver soumak-tekniken ha fördelar gentemot tekniken lyft varp som upplevts som positiva av hantverkaren eller beställaren. Fördelar kan vara tid- eller materialeffektivitet, visuella fördelar som vackrare band eller annorlunda mönstringsmöjligheter. Soumaktekniken är inte tidseffektiv, den tar mycket längre tid att väva jämfört med tekniken lyft varp, dock är den materialeffektiv. För

36

banden i grupp 1 med tekniken lyft varp har den del av varpen som inte syns i det färdiga bandet bestått av ett material som nu är förmultnat, troligen ett växtfibergarn. Växtfibergarn är billigare än silke och genom att byta ut den del av varpen som inte syns har man bara behövt använda det dyrare silket i 68% av varpen. Hade bandet istället varit mönstrat med soumakteknik hade man behövt silke till bara 36% varpen. Det extra soumakinslaget som skulle behövas använder försvinnande lite garn och ändrar materialförhållandena med max 2 % om det räknas med. Sou-maktekniken är alltså silkesbesparande. Om anledningen för soumaktekniken i banden i grupp 2 varit att spara på silke vet vi inte eftersom det inte med tillgänglig utrustning har gått att avgöra materialet i den ej synliga varpen. Angående visuella fördelar kan man jämföra banden med de folkvandringstida banden där soumaken är gjord med tagel. I dessa är soumaken bitvis heltäckande och bildar en homogen glansig yta. I Valsgärdes band bygger soumaken upp möns-terformer utan att någonstans vara yttäckande, den släta glansiga yteffekten har alltså inte varit en anledning för att använda tekniken. På längre än några decimeters håll syns heller ingen större skillnad mellan soumakbanden och banden med lyft varp, annat än för en person insatt i teknikerna som letar efter skillnaden. En fördel med soumaktekniken är dock att det är vävaren helt fritt att byta både kvalitet och färg på soumakinslaget under vävningens gång. Så som sou-mak vanligen används – i ”orientaliska” mattor – är det själva poängen att soumakinslaget fun-gerar som ett fritt sätt att bygga upp mönsterfigurer i olika färger och strukturer (för soumakens möjligheter se Collingwood 1987: 183–224, för skandinaviska exempel se Bonaderna från Skog och Överhogdal … Nockert & Franzén 1992: 17–62 samt de tidigare nämnda folkvand-ringstida banden i Nockert 1991). Soumakinslaget i valsgärdebanden har en rödbrun färg som ibland slår åt ljusare orange, om det i original haft olika färger går inte att avgöra. Eftersom de flesta metallbroscherade band både före, under och efter vikingatiden är mönstrade med tekniken lyft varp är det intressantare för oss att hitta jämförelsematerial för den mycket ovanligare mönstringstekniken soumak. Tekniken är så specifik att ett jämförelse-material kan vara till hjälp för att förstå från vilken kunskapstradition den kommer och eventu-ellt också hjälpa oss förstå vilken typ av föremål banden hört till. Den mest omfattande sam-manställningen av broscherade brickvävda band finns att hitta i Ecclesiastical Pomp & Aristocratic Circumstance A Thousand Years of Brocaded Tabletwoven Bands (Spies 2000). Spies uppger att katalogen innehåller alla av henne kända broscherade band från 500–1500-talet samt även några senare band, totalt cirka 400 stycken. De flesta banden kommer från euro-peiska museer, övriga länder representerade i katalogen är Canada, USA och Israel. Soumak-teknik finns omnämnt i fem av banden, inget av dem verkar av beskrivningen likvärdigt banden från Valsgärde. Dock saknas information för många band (något Spies själv noterar). Inform-ation i annan litteratur samt egna undersökningar visar att minst tre ytterligare band som före-kommer i katalogen är mönstrade med soumak, dels banden från Vgde 15, band från Hvilehøj och Mammen i Danmark samt eventuellt också band B1 från Birka. Valsgärde och Hvilehøj var inte publicerade som soumakmönstrade när Spies bok trycktes. Detta kan alltså vara fallet med fler av banden i katalogen, det har inom ramen för den här studien inte varit möjligt att kontrollera. I artikeln Brocaded tablet-woven bands: Same appearance, different weaving te-chnique, Høring, Hvilehøj and Mammen (Ræder Knudsen 2005) beskrivs hur soumak använts för att mönstra delar av banden från Mammen och antagligen hela banden från Hvilehøj. Ban-den från Hvilehøj har haft en växtfibervarp under den mönstrade mittendelen vilket kan förklara valet av soumak som mönstringsteknik (långsam men silkebesparande, har diskuterats ovan för Valsgärdebanden). Om varpen är lyft under soumakstygnen diskuteras inte, bandfragmenten är mycket korroderade och därför svåra att undersöka. Den nästan totala bristen på jämförelse-material för metallbroscherade soumakmönstrade band är märklig, än mer när de finns på två platser så långt ifrån varandra, och ingen annanstans. Mammenbanden som visar någon sorts mellanting i mönstringsteknik mellan lyft varp och soumak gör inte bilden tydligare. Band B1 från Birka är i Geijers rekonstruktionsförsök mönstrat med soumak även om det inte omnämns så, dock är inte bottenväven tolkad som brickväv (Geijer 1938: 75–76, Taf. 16 & 25). Bandet är mycket intressant men skulle behöva analyseras ytterligare för att vara hjälpsamt som jäm-förelsematerial. Det är inte sannolikt att band av samma typ som i Hvilehøj och Valsgärde grupp

37

2 skulle finnas i någon större omfattning i något okänt bevarat arkeologiskt material. Brick-vävda band har varit i textilarkeologins fokusområde under det senaste seklet så hade materialet funnits borde det vara känt. En möjlighet är att det finns i arkeologiskt material från något område dit västligt orienterade forskare inte nått. Eller att det liksom Valsgärdematerialet ligger opublicerat i något museimagasin. En naturlig uppföljning av den här studien vore att systema-tiskt gå igenom publicerat och opublicerat material från de områden som vi enligt arkeologiskt material och historiska källor vet varit en del av det tidigmedeltida handelsområdet som också nådde Skandinavien. Utöver Spies katalog skulle det inkludera Ryssland, stora delar av Asien samt norra Afrika.

5.2 Funktionell förståelse Utifrån bevarandeomständigheterna är det nästintill omöjligt att säga vad banden hört till för föremål. De är sydda vid kanten på annan textil men monterade dubbelvikta på längden så att deras avigsida inte syns, de visar alltså en framsida åt två håll. Ett mycket ovanligt sätt att montera band på till exempel ett klädesplagg. Ser vi till det jämförelsematerial som redan dis-kuterats ovan så är det inte otänkbart att banden i Valsgärde tillhört något liknande föremål som banden i Mammengraven. Där finns manschetter och ”vimpelformade band” (av Margrethe Hald benämnda ”pennants”, se nedan) av tuskaft i silke kantade med brickvävda band. Enligt Margrethe Hald (1980) har ”banden” ingen avigsida utan är identiska på båda sidor, de brick-vävda banden är monterade dubbelt.

The pennants are identical on both sides, and it is uncertain what was the right side or the reverse side. The tablet-woven bands are sewn double, i.e. on both the back and the front. […] In any event, both sides of the ornamental pennants were meant to be seen, … (Hald 1980: 108)

I mitten av ”banden” finns ett infällt parti av ”spets”, eventuellt nålbunden, av spunnen silver- och guldtråd. Något liknande finns inte Vgde 15 men i konserveringsnoteringarna rörande klumpen där de brickvävda banden är funna beskrivs oordnade lager av silverspiraltråd som inte fäster till textil. Manschetterna och ett ytterligare textilfragment i Mammengraven är delvis stoppade, som rulåer, stoppningen är av ull som ser ut att vara tvinnad men inte vävd. En jäm-förelse med hårlagret i klumpen kring de brickvävda banden i Valsgärde 15 beskrivet i note-ringen från konserveringen är av intresse:

Undersidan fylld av ett kraftigt hårlager. (det tjockaste partiet ungf. 1 cm). Genom luppen svårt att upptäcka någon bindning (vävnad). De ofta snodda håren ligger utan någon som helst ordning. Hårlagret starkt genomdraget av råtta! (Konserveringsnoteringar, Gustavianums arkiv)

Om hårlagret från Vgde 15 är bevarat och går att undersöka är av författaren i dagsläget okänt. I övrigt finns i båda gravarna även samitum av silke samt broderier, i Valsgärde med metalltråd på siden och i Mammen med ullgarn på ylle. Gravarna är daterade till ungefär samma tid, andra halvan av 900-talet. Tittar man dessutom på Vgde 12 som är daterad till samma tid och också innehåller brickvävda band (Vgde grupp 2) är likheterna än mer påfallande. I Vgde 12 finns dels posamentarbeten men också vad som kallas ”manschetter” av samitum i silke med brode-rier i silverfärgad metalltråd. Längs kanten på ”manschetterna” finns ytterligare metalltrådsde-kor av dragen tråd liknande dekoren på ”banden” från Mammen (observera att ”manschetterna” från Vgde 12 är helt olika manschetterna från Mammen och egentligen inte alls har en man-schettliknande tillskärning). För textilfragmenten från Mammengraven se Østergård (1991) samt Hald (1980: 102–117). I graven i Hvilehøj finns dels de brickvävda metallbroscherade banden med soumakmönstring samt både tuskaft och samitum av silke. Textilierna är mycket fragmentariska och tillför i nuläget inget till diskussionen (för textilierna från Hvilehøj se Hald 1980: 111–120). Det brickvävda bandet har dock inom projektet Fashioning the viking age (www.facebook.com/centrefortextileresearch) i början av 2019 genomgått en CT scanning. Re-sultaten från den är av mycket stort intresse för att jämföra materialet med textilierna både från Mammen och Valsgärde.

38

I Birkamaterialet finns som tidigare beskrivet en mängd brickvävda band samt band B1 som möjligen kan vara gjort med någon annan teknik. Några av Birkabanden har troligen varit monterade i kanten på eller mellan textilier, precis som Valsgärdebanden. Det finns dock inga uppgifter om att något Birkaband varit monterat dubbelt. De brickvävda Birkabanden och Vals-gärdebanden i grupp 1 är i stort sett direkt jämförbara i storlek, teknik och material (ej band B28), den enda större skillnaden ligger i vilken typ av metalltråd som använts. I Birka är dragen tråd vanligast (både silver och guld). Spunnen tråd som används i Valsgärde (både grupp 1 och 2 men inte i grupp 3) förekommer bara i enstaka band (enligt Geijers katalog i band B25, silver, och i band B23i, guld. Geijer 1938: 82–90).

5.3 Konceptuell förståelse I kapitel 4 diskuteras föremålen i Valsgärdes gravar som komplement, det vill säga att de fun-gerar som markörer för en skiljefaktor. Det är tydligt att hela gravläggningen där få personer – kanske en per generation – som fått den särskilda behandling som skiljer ut dem från övriga människor är medvetet skapad. Att en skiljefaktor är ekonomi kan vi inte bortse från med tanke på de exklusiva textilierna som finns i graven men att det är den enda skiljefaktorn kan vi inte vara säkra på. Utifrån den funktionella förståelsen tolkas här de brickvävda banden som specifik dekor på en dräktaccessoar eller en ceremoniell dräkt. Jämförelsen med materialet från Mam-men stödjer detta då både ”banden”, manschetterna och det tredje föremålet med en stoppad rulå men utan brickvävt band även de är mycket specifika dräktdetaljer eller dräktaccessoarer. ”Banden” från Mammen liknar med sin trapetsoida form ändarna på en manipel eller stola, vilket skulle kunna stämma väl med tanke på de sammanhang där metallbroscherade band van-ligen återfinns. Förutom de vikingatida gravarna är det nämligen framförallt i en sakral miljö dessa band finns. I en av Spies kataloger är banden uppdelade efter sakralt och profant använd-ningsområde (sakral avser band använda i kyrklig dräkt eller interiör samt i relikvarier - inklu-derat föremål från gravar där den begravde är en person med kyrklig befattning, profan avser band använda i annan dräkt och även i begravningssammanhang där den begravde inte är en person med kyrklig befattning). För banden till och med 900-talet finns ungefär hälften av ban-den i varje grupp. Från 1000-talet fram till 1400-talet finns istället ca 90% av banden i ett sakralt sammanhang. De övriga 10% finns framför allt kungliga och högreståndsgravar (Spies 2000: 189–197, Appendix A). Anledningarna till fördelningen kan vara flera och ger nödvändigtvis inte en sann bild av hur banden fördelats och använts. Band från Birka, Valsgärde, Mammen och Hvilehøj ska med största sannolikhet inte räknas till ett sakralt kristet sammanhang, grav-typen talar emot detta. Däremot är det inte alls omöjligt att sakrala eller symboliska textilier från olika håll nått Skandinavien och här uppskattats för sin exklusivitet, och/eller fått en ny symbolisk innebörd. För att på ett givande sätt diskutera textilier som markörer som skiljer människor åt och hur det påverkar samhällsstrukturer bör vi göra det inom begreppet mode. Mode är ett komplicerat begrepp, här begränsas diskussionen till skillnaden mellan ett dräktskick som bygger på per-sonliga val och konsumtion där förändring och utveckling värdesätts och på ett dräktskick som grundar sig i ett hierarkiskt auktoritärt samhällssystem där textila föremål antar en traditionell roll och fungerar som markörer för olika samhällsgrupper (se diskussion i Heller 2004: 110). Det ena systemet utesluter inte det andra och modeföremål vandrar ofta mellan systemen, vilket också gör tolkningen svårare. För Valsgärde och de andra gravarna som diskuterats ovan (Mam-men, Hvilehøj och Birka) kan vi med trygghet säga att de bör representera ett övre skikt i sam-hället. Gravgodset speglar en rikedom. Det finns en historisk källa (Ibn Fadlan, i översättning av Stone & Lunde 2012: 49–51) som berättar om en vikingatida begravning som troligen kan kopplas till skandinavisk kultur. Där berättas hur begravningen förbereds i flera dagar och en av förberedelserna är att sy nya kläder till den döde. Kläderna i graven är här alltså producerade till den döde och speglar kanske inte den dräkt personen använde i livet, dock speglar dräkten den dödes officiella person och markerar antagligen skillnaden gentemot de omgivande levande

39

människorna. Det är inte alls säkert att det varit vanligt att ge den döde nya kläder. Det berät-telsen visar är att en begravningsdräkt inte oproblematiskt kan tolkas som ett uttryck för samti-dens modedräkt för de levande. Dräkten – och allt som har med gravläggningen att göra – bör tolkas symboliskt precis som diskuterats ovan. Föremålen skapar både ett symboliskt ramverk kring den döde och hjälper till att manifestera ett samhällssystem. Återgår vi till studiens källmaterial och tolkningen av det som en aktiv del i ett symboliskt gravsammanhang är paralleller till andra liknande system särskilt intressanta. Banddekorerad dräkt finns i nästan alla kulturer i alla tider men i diskussionen banddekorerad symbolisk dräkt finns ett visst dräktsystem som utmärker sig särskilt, det islamska tirazsystemet (för en intro-duktion se Stillman 2003: kap. 2). Systemet självt har influerats av flera olika dräktsystem och moden men drivit både symboliken, kvaliteten och den geografiska spridningen till sin fulländ-ning. Det har i sin tur sedan vidare påverkat både sakral och profan dräkt i hela den västliga världen. Tirazer är band med vävda, målade eller broderade inskriptioner ofta innehållande böner eller välsignelser samt makthavarens namn. Banden med skrift kan vara vävda, målade eller broderade direkt i/på tyget, eller lösa band som appliceras på ett tyg eller en dräkt. Ordet tiraz används både för själva inskriptionen, för tyget och för de verkstäder där dessa produkter tillverkades. När tirazerna med tiden blev en del av det vardagliga modet får banden istället poetiska inskriptioner och ibland bara dekorativt mönster. I Egypten verkar vissa tiraztextilier också haft en plats i gravsammanhang (Soloky 1997). Tirazsystemet går hand i hand med den islamska traditionen att använda dräkter som hedersgåvor. Gåvotraditionen finns sedan Mu-hammeds tid (första uppenbarelsen av Koranen ca. AD 610, död AD 632. Abdel Haleem 2012: xxxvii) (Soloky 1997: 77). Det uttalade tirazsystemet tar sin början under Umayyadkalifatet (AD 661–750) för att bli mycket omfattande under det Abbasidiska kalifatet (AD 750–1517). Systemet sprids även till den västra delen av den islamska världen med omfattande produktion i det Fatimidiska kalifatet (AD 909–1171, i Cairo/Fustat sedan AD 969) och även i det Umayya-diska kalifatet i Spanien (AD 756–1031). Den omfattande användningen av banddekor speglas också i Bysantinskt mode och textilproduktion (Jacoby 2004: 18–19) och senare i det europe-iska medeltida modet (Snyder 2004). Bandprydd dräkt, troligen härstammande från tirazsyste-met, förekommer i europeiska sammanhang redan från åtminstone 900-talet. I en illumination i verket Registrum Gregorii (från cirka AD 975–1000) är kejsar Otto II avbildad i bandprydd dräkt. Banden sitter runt överarmarna vilket är en typisk placering för tirazer. Det är dock under korstågstiden den närmare kontakten mellan Europa och islamsk materiell kultur mer påfal-lande påverkar det frankiska modet och genom det också det europeiska modet generellt (Sny-der 2004; Jacoby 2004. Se även Kinoshita 2004). Flera av de metallbroscherade medeltida ban-den har attribuerats till Moriska Spanien och till Sicilien (för en särskilt upplysande diskussion om det medeltida Spanien se Felicianos Muslim Shrouds for Christian Kings? A Reassessment of Andalusi Textiles in Thirteenth-Century Castilian Life and Ritual (Feliciano 2005). Det är inte alls säkert, och inte ens troligt att de europeiska människorna förstod innebörden i de ti-razförsedda textilierna. Vare sig texten i sig eller systemet de representerade. Snyder skriver att bandens symbolik som en hierarkisk markering i en materiell kultur som var så mycket mer framstående än ens egen antagligen räckte för att föremålen skulle vara åtråvärda (Snyder 2004: 148–149). Islamsk konst, kultur och vetenskap är överlag mycket påfallande i europeisk me-deltid även om religionen och samhällsstrukturen – som inom islam är starkt förknippade med den materiella kulturen – inte följde den materiella kulturen till Europa (Montgomery Watt 1972: 27–29; Feliciano 2005; Morgan 2007; Ali 2012). Så varför är detta intressant i diskussionen om Valsgärdes brickvävd band? För att en dis-kussionen kring bandprydd ceremoniell eller symbolisk dräkt bör inkludera tirazsystemet. Vi-kingatida handel, där särskilt skandinaver från Mellansverige etablerade både handelsplatser och boplatser i områdena kring de större floderna i västra Ryssland är idag en väl etablerad forskningsgren (se till exempel Androshchuk 2008; Duczko 2004). En extraordinär mängd islamska mynt i skandinaviska områden visar också på att det förekommit ett omfattande direkt eller indirekt utbyte med det Abbasidiska kalifatet under skandinavisk vikingatid (Noonan 1984; Duczko 2004: 62–63). Den vikingatida ”högreståndsdräkten” har i tidigare forskning

40

kopplats till Bysantiskt mode (Hägg 1983), liksom mycket det importerade silket som återfinns i de skandinaviska vikingatida gravarna. Larsson (2019; se även Arne 1947) diskuterar hur en mer ordnad och omfattande handel med Bysans kommer igång först under den senare delen av 900-talet och att mycket av det silke som förekommer i det vikingatida fyndmaterialet därför istället kommer från Centralasien (se även Larsson 2007). Inom textilarkeologin är diskussion-erna kring importerad textil och ett östligt dräktsnitt i den skandinaviska vikingatida dräkten grundläggande (Geijer 1938: kap. 12: Hägg 1971, 1984a). Med tanke på att många av de vikin-gatida banden använts under perioden innan både den ökade handeln med Bysans och det fran-kiska korstågsmodet är det intressant att titta på influenser från andra områden. Redan 1926 föreslog Sylwan att de brickvävda banden från Mammen i Danmark, tillverkade av silke med broscherande silvertrådar som bildade lysande geometriska mönster på bandens yta, hade mus-limskt ursprung (Sylwan 1926). Geijer delade hennes uppfattning om att den här typen av brick-vävda band har orientaliskt ursprung (Geijer 1994 (1972):86). Larsson går ytterligare ett steg i sin tolkning, och menar att bandens geometriska mönster innehåller muslimska uttryck i geo-metrisk kufi. Den senare tolkningen har väckt stor kritik, men bör ändå – eller kanske just därför – belysas och diskuteras i en vetenskaplig diskussion kring ett vikingatida orientaliskt dräkt-snitt. Särskilt då jämförelser görs med symbolisk bandprydd dräkt och det islamska tirazsyste-met. Utan att här ha möjlighet att diskutera ämnet djupare så väcks frågan om det finns en likhet i mentalitet mellan det vikingatida modet och modet under den frankiska medeltiden. Kan den frankiska importen av föremål från en officiell hierarkisk dräktordning, men på hemmaplan använd som ett eftertraktat visuellt mode utan djupare innebörd appliceras även på svensk vi-kingatid? En vidare studie på området vore inte bara intressant utan också helt nödvändig för att få en större insikt i både vikingatida dräktskick och mentalitet. Till diskussionen ska läggas en jämförelse av mönsterformer. De tirazer som finns beva-rade idag, främst från Fatimidisk tid i Egypten består av arabisk text och dekorativa mönster-former, inte alls likt de geometriska former som syns i de vikingatida banden. Geometriska bandmönster finns också i det bevarade egyptiska materialet, samt i medeltida band attribuerade till Sicilianska och spanska verkstäder. Huruvida de också varit tirazer är dock oklart. De geo-metriska mönstren på de brickvävda banden liknar fram för allt en skandinavisk mönstertradit-ion representerad från folkvandringstid och framåt. Varifrån den ursprungligen kommer är svårt att säga. Geometriska former både som dekoration och dekorativ skrift (geometrisk kufi/Shatranji Kufi) är typiskt för ett islamskt formspråk (Bonner 2017, för Shatranji Kufi se sidan 3) och blir, liksom de bandprydda textilierna, ett vanligt inslag i det medeltida Europa under korstågstiden. Det är osannolikt att ett folkvandringstida Skandinavist formspråk påver-kat det islamska formspråket men det är helt möjligt att de har äldre gemensamma rötter som spritts till flera olika kulturer och regioner. Det är också möjligt att det geometriska formspråket återimporterats till Skandinavien under vikingatid, eller uppskattats just för att det redan är känt. Med det sagt lämnas frågan tillsvidare öppen för framtida studier. För att som avslutning beröra tolkningsområdena kopplade till material och skicklighet ställs frågan om de tidigare diskuterade produktionsförutsättningarna kan belysa ett eventuellt östligt ursprung för konceptet bandprydd dräkt? Det får nog anses som tveksamt. Det finns inga belägg för att brickvävningen skulle vara en teknik hemmahörande i Asien, även om soumaken som sådan är vanligare där . Som vi sett så finns soumak i svenskt material från folkvandrings-tid. Materialet i banden är förstås inte svenskt men kan lika gärna importerats som tråd som färdiga band. Den dragna tråden i Birkamaterialet kan eventuellt kopplas till en nomadkultur vilket talar för en inhemsk produktion eller en import från stäppområden österut, medan den spunna tråden bör knytas till en mer verkstadsbetonad kontext (Larsson 2007:182, 189). Dock är detta som tidigare diskuterats motsägelsefullt då soumaktekniken som brukar kopplas sam-man med stäppområdenas textilproduktion hittills bara återfunnits i band med spunnen tråd. Växtfibervarp som en silkesbesparande metod talar varken för eller emot en specifik produkt-ionsplats. Det som är svårt att se i det arkeologiska materialet är en kontinuitet i hantverkskun-skap från de folkvandringstida banden till de vikingatida. Det är rimligt att anta att både väv-tekniken lyft varp och soumak som mönstringsmetod i metallbroscherade brickvävda band har

41

sitt ursprung på annat håll än i Skandinavien. Det säger dock inget om var banden är vävda eftersom likaväl som att föremål kan importeras så är förhållandet detsamma för både kunskap och hantverkare. De avslutande orden får bli att det i dagsläget tyvärr inte finns ett tillgängligt jämförelse-material från de Abbasidiska tirazverkstäderna eller från en samtida textilproduktion i Volga-regionen och stäppområdena österut. Ett sådant material skulle vara mycket hjälpsamt för att följa både en praktik och en mentalitet avseende symbolisk dräktdekor i det vikingatida Skan-dinavien.

42

Slutsats

Här återkopplas till studiens frågeställningar om processuell, funktionell och konceptuell för-ståelse kring Valsgärdes brickvävda band.

- Hur är de brickvävda banden i Valsgärdes båtgravar gjorda? Frågan avser processuell förståelse, det vill säga förståelse för material, teknik, produktionsförutsättningar och hantverkskunskap.

Efter en detaljerad undersökning och analys av Valsgärdes metallbroscherade brickvävda band är det tydligt att de kan delas upp i två olika grupper baserat på vilken teknik som använts för att tillverka dem. I grupp 1 används mönstringstekniken lyft varp, en förhållandevis vanlig tek-nik för dylika textilier. I grupp 2 används tekniken lyft varp men enbart som en funktionell teknik för att fästa det broscherade metallinslaget, till det synliga mönstret används soumak. Soumak som mönstringsteknik tillsammans med ett broscherat metallinslag är det mycket ovan-ligt. Det enda här kända band som är tillverkat på liknande sätt kommer från Hvilehøj i Dan-mark. Band från Mammen använder delvis samma teknik. Tekniken kan tolkas som en silkes-besparande åtgärd men eftersom det är osäkert vilket material som använts för den ej synliga delen av varpen i soumakbanden går det inte att dra någon slutsats utifrån detta. Det är dock tydligt att det varit viktigt att banden ser exklusiva ut. För att väva banden krävs en viss hant-verksskicklighet, särskilt för soumakbanden. För dessa krävs också en ordnad produktions-miljö. Oavsett om vävaren varit professionell eller amatör har personen antagligen varit speci-aliserad på just denna teknik. Var banden är producerade går inte att säga, vare sig materialen eller tekniken pekar på något särskilt geografiskt område. Ursprungsområdet för olika hant-verkliga kunskapstraditioner kan däremot diskuteras och bör undersökas ytterligare.

- Vad har de brickvävda banden använts till? Frågan avser både en direkt funktionell för-ståelse för deras materiella sammanhang och en konceptuell förståelse för deras sociala kontext som en del av sammanhanget kring graven och den gravlagde.

Banden har troligen hört till något textil föremål men då nästan inga rester finns av detta är det svårt att säga vilket. Banden är monterade dubbelt så avigsidan inte syns, de enda liknande föremålen är de trapetsoida banden från Mammengraven. Dock är det inte helt säkert vad dessa varit heller. Banden tolkas som en del av det symboliska ramverket kring den döde där funkt-ionen är att skilja ut den döde från sin omgivning. Dräkten har därför jämförts med symboliska dräktsystem hellre än ett kommersiellt mode, vilket lett till jämförelser med det mest omfattande samtida symboliska dräktsystemet – islamska tirazer – vilket dessutom bygger upp sin symbo-lik kring banddekor. Tirazsystemet tar själv inspiration från flera olika håll men utvecklar och sprider systemet över den muslimska världen. I förlängningen har det också påverkat både by-santinsk och västeuropeisk dräkt från 600-talet och framåt. I europeiska sammanhang blir det särskilt påtagligt i det medeltida frankiska riket. Frågan ställs om även den vikingatida dräkten anammat systemet och i så fall på vilket sätt, som en ren modedetalj eller som ett medvetet hierarkiskt symboliskt system.

43

Studien har givit flera svar angående den processuella förståelsen och förhoppningen är att materialet nu kan komma flera till del, vilket var en del av studiens syfte. För att bättre kunna placera både hantverkskunskapen och hantverksprodukten behövs en omfattande studie av band och dräktdekor – både med avseende på teknik, mönsterformer och användningsområde – gö-ras. Den här studien har visat att en sådan studie förutom europeiskt material även bör inkludera material från Ryssland, stora delar av Asien samt norra Afrika. Utgångspunkten bör tas i sym-bolisk dräktdekor i hierarkiska dräktordningssystem, exempel på sådana är militär dräkt, reli-giös dräkt och dräkt för samhällets maktelit. Angående den konceptuella förståelsen har studien utmynnat i fler frågor än den började med. En vidare studie av Skandinaviens plats i den medeltida världsbilden är nödvändig. En sådan med utgångspunkt i ett textilt källmaterial behöver inkludera samma områden som nämnts ovan, och grunden bör där – liksom i den här studien – ligga i ett föremålsbaserat käll-material. I den här studien togs ett teoretiskt grepp där den konceptuella förståelsen av käll-materialet bygger på en detaljerad förståelse av de tekniska och processuella aspekterna av det-samma. Ett likvärdigt förhållningssätt till ett mycket mer omfattande material skulle kunna vara ett givande sätt att ta sig an den komplexa frågan om symboliskt dräkt, modesystem och men-talitet. Några frågeställningar för en sådan studie skulle vara

- Vilken är textiliernas roll i ett maktsystem? En aspekt här är militärens uniformer och en diskussion kring när en praktisk funktion övergår till en symbolisk funktion.

- Vilka textilier väljs för att manifestera ett maktsystem? Med vikingatiden som exempel kan vi se att importerad textil värderats högt och återfinns med annat rikt gravgods. När vikingatiden avbildas i nationalistiska sammanhang framställs istället ”vikingen” iklädd textilier av annan kvalitet som mer härrör till en inhemsk produktion. När och hur skapas dessa olika värderingar?

- När blir ett symboliskt dräktsystem allmän egendom och hur påverkar det ett materiellt och kulturellt arv? Mycket av de textilier som idag ses som typiskt svenska – både i dräkt och inredning – har en förhållandevis kort historia inom Sveriges gränser. Kan vi genom historien förstå hur vår samtid kommer påverka framtiden. Vilka är dagens tex-tila outsiders som kommer bli morgondagens allmänna egendom och framtidens svenska kulturarv?

Med de frågorna och öppningarna för vidare forskning inom området avslutas studien med or-den: Även om vi kan se vad människor har på sig betyder det inte att vi förstår varför. Vill vi förstå en människa, ett samhälle, en kultur, räcker det inte med att förstå vad ytan består av utan fokuset måste ligga på just varför ytan ser ut som den gör.

Bilaga 1

1

Grupp 1 – band broscherade med spunnen lantråd och mönstrade med lyft varp Vgde015:T:1106:002 Vgde015:T:1106:003 Vgde015:T:1106:004

Grupp 2 – band broscherade med spunnen lantråd mönstrade med soumakteknik Vgde015:T:1106 Vgde015:T:1106:001 Vgde015:T:1106:005 (samt Vgde012:0918, Vgde012:0974, Vgde012:0975)

Grupp 3 – band broscherade med dragen metalltråd Vgde 3;5903;758 Alla mått anges med två decimaler förutom inslagstäthet som anges med en decimal. Trots att mätningarna gjorts med noggrannheten 2 tiondelar är det viktigt att komma ihåg att alla banden är fragmentariska och trasiga. Alla trådar är mer eller mindre degraderade, tillplattade och dy-likt. Måtten får därför räknas som ungefärliga trots noggrannheten i mätningen. En del av ban-den saknar mått. Till viss del beror det på att relevant mätutrustning saknats när det funnits möjlighet att undersöka banden, och till viss del beror det på att bandets skick inte medgett de mätningar som behövts. Mått som saknas av någon av dessa anledningar anges som N/A. I dokumentationen delas bandet upp i delarna: bandets totala bredd, mittendel, inre kant-snodd, kantbård, yttre kantsnodd, botteninslag, metallinslag och mönstring, se Fig. 1 nedan.

Figur 8. Det brickvävda bandets delar. Bildbearbetning: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Grupp1

2

Vgde015:T:1106:002 Grupp 1

Bandet är vikt och ligger dubbelt med avigsidorna mot varandra. Avigsidorna går inte att undersöka. Alla mått är tagna från sidan som ligger uppåt i asken, benämnd sida A, om inte annat anges. Sidan som ligger mot askens botten benämns sida B trots att detta också är bandets rätsida. Med bandet ligger ett tuskaftfragment. På bild från originaldoku-mentationen är tuskaften sydd till bandets ena kant. I original-dokumentationen syns att båda bandets kanter består av vardera två kantsnoddar, dessa är nu separerade från bandet. Vändning av brickrotation nej Bandets totala längd och bredd total längd (vikt): ca 55 mm (beräknad ej mätt) total bredd beräknad utifrån att det i original haft två kantsnod-dar i var kant: 13,57–13,86 mm Mittendel bredd: 8,93–9,22 mm brickor: trädning: 2-hål snoddens rotation: S för brickorna med enbart silke. Okänt för resterande brickor varp:

material: den yttersta brickan i var kant är trädd med silke i båda hålen. De övriga är trädda med silke i ena hålet samt ett ej bevarat material i andra hålet, troligtvis växtfiber. antal trådar i garnet - silke: 2 trådgrovlek - silke: 0,22–0,36 mm garngrovlek - silke: 0,36–0,53 mm spinnriktning - silke: hasplat, svag z rotation tvinningsriktning - silke: S

Kantsnodd På bilder från originaldokumentationen består bandets kant av två synliga kantsnoddar och ingen kantbård. Snoddar finns bevarade separerade från bandet, dessa har troligt-vis bildat bandets kanter. Några av snoddarna är liksom bandet vikta. brickor: 2 per kant trädning: 4-hål snoddens rotation: S för alla bevarade lösa snoddar snoddens bredd: 1,16–1,19 mm garn:

material: silke antal trådar i garnet: N/A trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: finns både blå och bruna, originalfärg okänd men det blå har troligtvis varit blå även i original

Kantbård ingen Botteninslag material: ej bevarat, troligtvis växtfiber Metallinslag yta: täcker bandets mittendel, vänder innanför den inre kantsnod-den. Ligger periodvis inslaget dubbelt och periodvis enkelt. typ: spunnen lantråd material lan: silver eller silverlegering material kärna: N/A, bitvis bevarat inslag/cm: enkelt inslag - 18,7. Dubbelt inslag - 30,0. trådens grovlek: 0,26–0,33 mm bredd lan: 0,25–0,42 mm Mönstring yta: mönstrar enbart på bandets mittendel. Vänder innanför inre kantsnodden. teknik: lyft varp, lyfter en tråd från tvåhålsträdd bricka garn: mittendelens varp

Bilaga 1 Grupp1

3

Figur 9. Vgde015:T:1106:002, bandet är mönstrat med tekniken lyft varp. Foto: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Grupp1

4

Vgde015:T:1106:003

Grupp 1

Bandet är vikt och ligger dubbelt med avigsidorna mot varandra. Avigsidorna går inte att undersöka. Alla mått är tagna från sidan som ligger uppåt i asken, benämnd sida A, om inte annat anges. Sidan som ligger mot askens botten benämns sida B trots att detta också är bandets rätsida. Med bandet ligger flera tuskaftfragment. På bild från original-dokumentationen är tuskaften sydd till bandets ena kant, där syns inga kantsnoddar. Vändning av brickrotation nej Bandets totala längd och bredd total längd (vikt): ca 60 mm (beräknad ej mätt) Bandets totala bredd: N/A Mittendel bredd: N/A brickor: TBA trädning: 2-hål snoddens rotation: S varp:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: 0,26–0,45 mm garngrovlek: 0,43–0,77 mm spinnriktning: hasplat, svag z-rotation tvinningsriktning: S färg: både blått och brunt garn finns, det blå troligen original-färg, för det bruna är originalfärgen okänd

Inre kantsnodd på sidan utan tuskaftfragment brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: S snoddens bredd: 1,02–1,07 mm garn:

material: silke antal trådar i garnet: N/A trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: blå, troligtvis original

Kantbård ingen Yttre kantsnodd på sidan utan tuskaftfragment brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: S snoddens bredd: 0,94–1,11 mm garn:

material: silke antal trådar i garnet: N/A trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu brun, originalfärg okänd

Botteninslag material: ej bevarat, troligtvis växtfiber Metallinslag yta: täcker bandets mittendel, vänder innanför den inre kantsnod-den. Ligger periodvis inslaget dubbelt och periodvis enkelt. typ: spunnen lantråd material lan: silver eller silverlegering material kärna: N/A, bitvis bevarat inslag/cm: enkelt inslag - 21,8. Dubbelt inslag - 29,0. trådens grovlek: 0,24–0,32 mm bredd lan: 0,16–0,40 mm Mönstring yta: mönstrar enbart på bandets mittendel. Vänder innanför inre kantsnodden. teknik: lyft varp, lyfter en tråd från tvåhålsträdd bricka garn: mittendelens varp

Bilaga 1 Grupp1

5

Figur 10. Vgde015:T:1106:003, bandet är mönstrat med tekniken lyft varp. Varpen har haft två olika färger. Foto: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Grupp1

6

Figur 12. Vgde015:T:1106:003, vid en högre exponering syns varpens olika fär-ger tydligare. Vilka färger den haft i original går inte att säga. Foto: Annika Lar-sson.

Figur 11. Vgde015:T:1106:003, även bandets kantsnoddar har olika färger. Vilka färger den haft i original går inte att säga. Foto: Annika Larsson.

Bilaga 1 Grupp1

7

Vgde015:T:1106:004 Grupp 1

Fyndnumret består av flera bandfragment. Ett fragment är vikt men då bandet inte går att vända går det inte att avgöra hur stor del av det som ligger dubbelt med avigsidorna mot varandra. Ett av de ovikta fragmenten har vänts, det bandet ligger dubbelt. Flera mått saknas för bandet, generellt gäller samma mått som för Vgde015:T:1106:003. Med bandet ligger flera sidenfragment vävda i tuskaft. På bild från originaldokumentationen är bandfragmenten ordnade som två band som ligger direkt bredvid varandra. I yttre kanten på re-spektive band är det troligtvis sytt till siden vävt i tuskaft. Bil-derna är mycket otydliga. Vändning av brickrotation nej Bandets totala längd och bredd total längd (vikt): ca 120 mm (beräknad ej mätt) Bandets totala bredd: N/A Mittendel bredd: N/A brickor: TBA trädning: 2-hål snoddens rotation: S garn:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: hasplat, svag z-rotation tvinningsriktning: S färg: både blått och brunt garn anas, det blå troligen original-färg, för det bruna är originalfärgen okänd

Inre och yttre kantsnodd (fragmentariskt bevarat, osäkert vilken snodd som suttit var) brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: S snoddens bredd: N/A garn:

material: silke antal trådar i garnet: N/A trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: N/A färg: både blå och bruna snoddar finns, de blå troligen ori-ginalfärg, för de bruna är originalfärgen okänd

Kantbård ingen Botteninslag material: ej bevarat, troligtvis växtfiber Metallinslag yta: täcker bandets mittendel, vänder innanför den inre kantsnod-den. Ligger inslaget enkelt typ: spunnen lantråd material lan: silver eller silverlegering, bitvis gyllene färg material kärna: N/A, bitvis bevarat inslag/cm: 19,1–21,8 trådens grovlek: 0,41–0,44 mm (tråden är tillplattad) bredd lan: 0,42–0,54 mm Mönstring yta: mönstrar enbart på bandets mittendel. Vänder innanför inre kantsnodden. teknik: lyft varp, lyfter en tråd från tvåhålsträdd bricka garn: mittendelens varp

Bilaga 1 Grupp1

8

Figur 13. Vgde015:T:1106:004, bandet är mönstrat med tekniken lyft varp. Foto: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Grupp 2

9

Vgde015:T:1106 Grupp 2

Bandet är vikt och ligger dubbelt med avigsidorna mot varandra. Avigsidorna går inte att undersöka. Alla mått är tagna från sidan som ligger uppåt i asken, benämnd sida A, om inte annat anges. Sidan som ligger mot askens botten benämns sida B trots att detta också är bandets rätsida. På båda bandets kanter har siden vävt i samitum varit fastsytt. Sidenet är bitvis bevarat. Bandets yttre snodd och kantbård har lagts under sidenets kant och sedan sytts fast, som en mellan-spets. Bandet och sidenet har vikts efter det sytts fast. Vändning av brickrotation ja finns Bandets totala längd och bredd total längd (vikt): ca 115 mm (beräknad ej mätt) total bredd beräknad: 12–13,5 mm Mittendel bredd: 6,61–7,34 mm brickor: 12 stycken trädning: eventuellt 2-hål snoddens rotation: N/A för alla brickor, S-rotation finns varp:

material: bitvis bevarad under silvertråden, eventuellt växtfiber (utifrån bevarandegraden) antal trådar i garnet: N/A trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: N/A tvinningsriktning: N/A färg: nu grå, originalfärg okänd

Inre kantsnodd på sidan med bevarad textil brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: S snoddens bredd: 0,68–0,73 mm garn:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: 0,55–0,76 mm spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu blå, troligen original

Inre kantsnodd på den trasiga sidan brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: S snoddens bredd: 0,76–0,94 mm garn:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A, troligtvis lika som i andra kantens inre snodd spinnriktning: hasplat

tvinningsriktning: S färg: nu blå, troligen original

Kantbård bredd: 1,01 mm beräknat antal brickor: 2 stycken varp:

material: dåligt bevarat liksom i mittendelen, eventuellt växtfi-ber

Yttre kantsnodd (troligen) på sidan med bevarad textil brickor:1 trädning: 4-hål snoddens rotation: S snoddens bredd: N/A, uppskattas som inre snodden garn:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A, uppskattas som inre snoddens spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu brun, originalfärg okänd

Yttre kantsnodd på den trasiga sidan (lös, osäker) brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: Z (ligger lös, osäkert) snoddens bredd: N/A, uppskattas som inre snodden garn:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A, uppskattas som inre snoddens spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu brun, originalfärg okänd

Botteninslag material: ej bevarat, troligtvis växtfiber Metallinslag yta: täcker bandets mittendel samt kantbården. Ligger under inre kantsnodden och vänder innanför yttre kantsnodden. typ: spunnen lantråd material lan: silver eller silverlegering material kärna: N/A, (bitvis bevarat) inslag/cm: 18,0–20,9 stycken trådens grovlek: 0,27–0,39 mm bredd lan: 0,33–0,67 mm lanens spinnriktning: S Mönstring teknik: soumak yta: mönstrar enbart på bandets mittendel. Vänder innanför inre kantsnodden. garn:

material: silke antal trådar i garnet: 1 garngrovlek: 0,45–0,60 mm spinnriktning: hasplat färg: nu brun med röd/rödlila ton, originalfärg okänd

Bilaga 1 Grupp 2

10

Figur 14. Vgde015:T:1106, det går att ana att varpen lyfts för att hålla nere metallinslaget under soumakstygnen. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Grupp 2

11

Vgde015:T:1106:001 Grupp 2

Bandet är vikt och ligger dubbelt med avigsidorna mot varandra. Avigsidorna går inte att undersöka. Alla mått är tagna från sidan som ligger uppåt i asken, benämnd sida A, om inte annat anges. Sidan som ligger mot askens botten benämns sida B trots att detta också är bandets rätsida. På båda bandets kanter har siden vävt i samitum varit fastsytt. Sidenet är bitvis bevarat. Bandets yttre snodd och kantbård har lagts under sidenets kant och sedan sytts fast, som en mellan-spets. Bandet och sidenet har vikts efter det sytts fast. Vändning brickrotation på sida B en knapp cm från vikningen. Ger ca 11 cm utan vänd-ning. Vänder vid samma inslag Bandets totala längd och bredd total längd (vikt): ca 110 mm total bredd beräknad: 13,14–13,20 mm Mittendel bredd: 6,84–7,59 mm brickor: 12 stycken trädning: eventuellt 2 hål snoddens rotation: N/A snoddens bredd: N/A, lyft från ett hål varp:

material: bitvis bevarad under silvertråden, eventuellt växtfiber (utifrån bevarandegraden) antal trådar i garnet: N/A trådgrovlek: N/A garngrovlek: 0,50–0,52 mm spinnriktning: N/A tvinningsriktning: N/A färg: färg: nu grå, originalfärg okänd

Inre kantsnodd (gäller inre snodden på båda kanterna, mätt på den bäst bevarade kanten) brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: Z snoddens bredd: 0,93–0,99 mm garn:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: 0,62–0,72 mm

spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu blå (snodden på andra kanten är brunare och mycket sämre bevarad), troligtvis blå i original

Kantbård bredd: 1,08 mm beräknat antal brickor: 1,71–1,89 varp:

material: dåligt bevarat liksom i mittendelen, eventuellt växtfi-ber

Yttre kantsnodd (se sida B på den bäst bevarade kanten) brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: Z snoddens bredd: N/A garn:

material: silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu brun med röd ton (se bandets sida B). Originalfärg okänd

Botteninslag material: ej bevarat, troligtvis växtfiber Metallinslag yta: täcker bandets mittendel samt kantbården. Ligger under inre kantsnodden och vänder innanför yttre kantsnodden. typ: spunnen lantråd material lan: silver eller silverlegering. Har på vissa ställen en gyllene färg material kärna: N/A, bitvis bevarad inslag/cm: 18–20 stycken trådens grovlek: 0,28–0,45 mm bredd lan: 0,38–0,62 mm lanens spinnriktning: S Mönstring yta: mönstrar enbart på bandets mittendel. Vänder innanför inre kantsnodden. teknik: soumak garn:

material: silke antal trådar i garnet: 1 garngrovlek: 0,35–0,64 mm spinnriktning: hasplat färg: nu brunt med röd ton, se bandets sida B. Originalfärg okänd

Bilaga 1 Grupp 2

12

Figur 15. Vgde015:T:1106:001, lyft varp som håller nere metallinslaget vid soumakstygnet. Foto och bild-bearbetning: Karolina Pallin.

Figur 16. Vgde015:T:1106:001, lyft varp som håller nere metallinslaget vid soumakstygnet. Foto och bild-bearbetning: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Grupp 2

13

Figur 17. Vgde015:T:1106:001, bevarad soumak där bandet i övrigt förmultnat. Foto: Annika Larsson.

Bilaga 1 Grupp 2

14

Vgde015:T:1106:005 Grupp 2

Fyndnumret är uppdelat i A och B. A består av bricksnoddar och soumak bevarat på en brunfärgad organisk botten. Soumaken vi-sar att det varit två band som legat bredvid varandra. B består av fragmentariska soumaktrådar och bruna odefinierbara organiska fragment. Vändning av brickrotation nej Bandets totala längd och bredd total längd (vikt): ca 54 mm (beräknad ej mätt) Bandets totala bredd: N/A Mittendel bredd: 6,02–6,3 mm brickor: 12 trädning: N/A snoddens rotation: N/A varp: N/A Inre kantsnodd (troligtvis inre, sitter lös) brickor: 1 trädning: 4-hål snoddens rotation: S snoddens bredd: 0,68–0,76 mm

garn: material: silke antal trådar i garnet: N/A trådgrovlek: N/A garngrovlek: N/A spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: N/A färg: nu brun, originalfärg okänd

Kantbård ingen Botteninslag material: N/A Metallinslag N/A men har troligen funnits då det är tydligt att soumaken snärjt runt ett broscherat inslag som nu är försvunnet. yta: har täckt bandets mittendel, vänder innanför den inre kant-snodden. Mönstring yta: mönstrar enbart på bandets mittendel. Vänder innanför inre kantsnodden. teknik: soumak garn:

material: silke antal trådar i garnet: 1 garngrovlek: 0,32–0,45 mm spinnriktning: hasplat färg: nu brunt, originalfärg okänd

Bilaga 1 Grupp 2

15

Figur 19. Vgde015:T:1106:005, bandet har inget bevarat metallinslag. Sou-makinslaget är välbevarat. Foto: Karolina Pallin.

Figur 18. Vgde015:T:1106:005, bandet har inget bevarat metallinslag. Sou-makinslaget är välbevarat. Foto: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Grupp 2

16

Vgde012:0918 Det större av bandfragmenten från Vgde 12. Bandet är utställt på Museum Gustavianum och har inte undersökts.

Vgde012:0974 och Vgde012:0975 Låg i närheten av det bättre bevarade bandet Vgde012:0918 i graven och kan vara delar av samma band.

Vävteknik Vgde 12

Banden från Vgde 12 mycket lika banden från Vgde 15. De är brickvävda och består av en mönstrad mittendel, i ena kanten finns en bit av en kantsnodd bevarad. Mittendelen är bro-scherad med en spunnen metalltråd och mönstrad med ytterligare ett broscherade inslag av silke i vad författaren bedömer vara soumakteknik. Metalltråden vänder vid kantsnodden där den antagligen plockats ner till baksidan av bandet. Tekniken gör att vändningen inte fäster i kant-snodden utan enbart i botteninslagets vändning. Metallinslaget hjälper alltså inte till att hålla fast kantsnodden när botteninslaget multnar.

Mått Vgde 12

Bandet mittendel är gjort med 14 brickor, i ena kanten finns en bevarad kantsnodd, vilken tro-ligen också funnits i andra sidan. Det ger totalt 16 brickor. Om det funnits fler kantsnoddar går inte att avgöra. Bandfragmentens längd är för Vgde012:0918 tillsammans cirka 104 mm, i de andra fyndnumren finns ett antal mindre fragment, från någon mm till ca 1 cm stora. Me-tallinslaget är inslaget enkelt. Bandets mått är i övrigt likvärdiga de från banden i Vgde 15, med mindre variationer.

Material Vgde 12

För kantsnodden - som är den enda väl synliga varpen i det färdiga bandet - har silke använts. I mittendelen är varpen bitvis bevarad som en grå yta som kan anas under silverbroschering och soumak. Varpens material går inte att avgöra genom ockulär besikning. Botteninslaget är inte synligt och eventuellt helt försvunnet. Metalltråden är en så kallad spunnen lantråd, det vill säga att smala lan skurits från en tunn metallfolie, dessa har sedan spunnits runt en trådkärna. Utifrån den undersökning som gjorts är det inte möjligt att avgöra vilket material kärnan är gjord av. Lanen är s-spunna runt kärnan och av mycket varierande bredd. Metallen är silverfärgad.

Mönsterformer Vgde 12

Mönstren är uppbyggda av diagonallinjer och bildar geometriska former. Bandens bevarande-grad gör att originalmönstret inte kan återskapas i sin helhet. Mönstret är mycket likt mönstret på banden i Vgde 15 grupp 2.

Övriga iakttagelser Vgde 12

Enligt originaldokumentationen (förvaras i Museum Gustavianums arkiv med övriga dokument från Valsgärdeutgrävningarna) låg fragmenten Vgde012:0974 och Vgde012:0975 cirka 25 cm ovanför fragment Vgde012:0918 och bedöms möjligen komma från samma band. De mindre fragmenten Vgde012:0974 och Vgde012:0975 är inte bevarade i full bredd så det är mycket svårt att avgöra. De få bevarade mönsterraderna visar mönstring med soumak (enligt förfatat-rens bedömning) i diagonala linjer, liksom de större fragmenten i Vgde012:0918.

Bilaga 1 Grupp 2

17

Figur 20. Vgde012:0918, en del av bandet. Foto: Annika Larsson.

Bilaga 1 Grupp 3

18

Vgde 3;5903;758 (hela preparatet) Grupp 3 Vändning av brickrotation nej Bandets totala bredd total bredd mätt: 7,77 total bredd beräknad: 8,44–8,98 metallinslag bredd mätt: 10,23–10,26 Mittendel bredd: 4 mm brickor: N/A, 12 uppskattat och beräknat trädning: eventuellt 2-hål snoddens rotation: S och Z-rotation finns varp:

material: hasplat silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: 0,23–0,33 mm spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu brun, originalfärg okänd

Inre kantsnodd brickor: 1 per sida trädning: 4-hål snoddens rotation: Z snoddens bredd: 0,79 mm garn:

material: N/A, uppskattat samma som i yttre snodden antal trådar i garnet: N/A, uppskattat samma som i yttre snod-den trådgrovlek: N/A, uppskattat samma som i yttre snodden garngrovlek: N/A, uppskattat samma som i yttre snodden färg: nu brun, originalfärg okänd

Kantbård bredd: 0,86–1,11 mm beräknat antal brickor: 2,58–3,33 stycken varp: material: ej bevarat, troligtvis växtfiber Yttre kantsnodd brickor: 1 per sida trädning: 4-hål snoddens rotation: Z snoddens bredd: 0,57–0,84 mm garn: material: hasplat silke antal trådar i garnet: 2 trådgrovlek: N/A garngrovlek: 0,26–0,34 mm spinnriktning: hasplat tvinningsriktning: S färg: nu brun, originalfärg okänd Botteninslag material: ej bevarat, troligtvis växtfiber Metallinslag typ: dragen tråd, rektangulär genomskärning med rundade hörn, har en lätt S-snodd material: troligtvis silver eller silverlegering inslag/cm: 20,5–22,7 trådens bredd: 0,18–0,20 mm trådens tjocklek: 0,07–0,10 mm Mönstring teknik: troligtvis lyft varp lyfta trådar: från 1 hål (bandet ligger troligtvis upp och ner)

Vävteknik

Bandet är brickvävt, de består av en mittendel och dubbla kantsnoddar i var sida. Mellan kant-snoddarna finns i var sida en kantbård. Mittendelen och kantbårderna är broscherade med dra-gen metalltråd. Bandet ligger med baksidan upp men ser ut att vara mönstrat med tekniken lyft varp. Brickorna är tvåhålsträdda och vrids troligen kontinuerligt ½ varv per mönsterrad. Varpen för kantsnoddarna är trädda i 4 hål och brickorna vrids kontinuerligt ¼ varv per mönsterrad. Metalltråden vänder i den yttre kantsnodden och hjälper därför till att hålla samman bandet trots att ett eventuellt botteninslag nu är försvunnet.

Mått

Bandet är mycket fragmentariskt och om alla bitar hört till samma band är svårt att säga. Den uppmätta bandbredden där varp finns kvar är cirka 8 mm, en beräknad bredd utifrån flera mät-ningar av fragmentariska banddelar ger en bredd på mellan 8,5-9 mm. Där bara silvertråd finns bevarad ger den en bandbredd på cirka 10-10,5 mm. Bandet beräknas vara varpat på totalt 22 brickor, varav 12 utgör den mönstrade mittendelen och 4 utgör kantsnoddar, 2 i var kant. Kant-bården beräknas utgöras av 3 brickor på var sida. Metallinslaget är inslaget enkelt med en in-slagstäthet på cirka 20-23 inslag per cm.

Material

För den synliga varpen har hasplat silke som s-tvinnats till ett tvåtrådigt garn använts. Silket är numera brunt. För kantsnoddarna används silke i brickornas samtliga hål, 4 per bricka. I

Bilaga 1 Grupp 3

19

mittendelen har använts silke i båda brickans två trädda hål. I kantbårderna saknas varp vilket tyder på att det varit av växtfiber. Också botteninslaget saknas, vilket tyder på att även det varit av växtfiber. Eventuellt har bandet vävts utan botteninslag, eftersom metallinslaget går från kant till kant och håller samman hela bandets bredd är det möjligt. Metalltråden är en så kallad dragen tråd, genomskärningen är rektangulär med rundade hörn. Metallen är silverfärgad, utse-endet samt textiliernas bevarandegrad tyder på att metallen är silver eller en silverlegering.

Mönsterformer

Eftersom bandet ligger med baksidan uppåt och fragmenten är så små och dåligt bevarade går det inte att analysera mönsterformerna.

Övriga iakttagelser

Vid en jämförelse av de bevarade fragment som finns kvar är det troligt att alla hör till samma band.

Bilaga 1 Grupp 3

20

Figur 22. Vgde3;5903;758, mönstring med lyft varp från ett hål (här syns bandets baksida). Foto och bildbe-arbetning: Karolina Pallin.

Figur 21. Vgde3;5903;758, ett av bandfragmenten i preparatet. Foto: Karolina Pallin.

Bilaga 1 Ej grupperade

21

Vgde015:T:1106:006 Fyndnumret består enbart av 2-trådigt silkegarn som kan komma från ett brickvävt band. Eventuellt finns en del av en bricksnodd, dock mycket osäkert.

Vgde015:T:1106:023 I fyndnumret finns bricksnoddar av nu blått och brunt silkegarn, fyndet i övrigt består av odefinierat brunt organiskt material. Snoddarnas garn är likt garnet i kantsnoddarna i band Vgde015:T:1106:002.

Figur 23. Vgde015:T:1106:006, silkegarn. Foto: Karolina Pallin

Figur 24. Vgde015:T:1106:023, bricksnoddar i två olika färger. Vilka original-färgerna varit går inte att säga. Foto: Karolina Pallin.

Figurförteckning Figur 1. Upptäckande – rättfärdigande/falsifierande hermeneutisk cirkel, med tillägg av de specifika momenten för praktisk forskning och teknikprov. Efter Backman, Y. et al. 2012: 331, med tillägg av författaren (Karolina Pallin). .................................................................... 13 Figur 2. Det brickvävda bandets delar (bildbearbetning: Karolina Pallin). ............................. 17 Figur 3. Brickvävda band från Vgde 15. Dessa band tillhör grupp 1 och är mönstrade med tekniken lyft varp. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. ................................................ 18 Figur 4. Mönsteranalys för brickvävda band från Vgde 15, grupp 1. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. ......................................................................................................................... 20 Figur 5. Brickvävda band från Vgde 15. Dessa band tillhör grupp 2 och är mönstrade med soumak. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. ................................................................ 21 Figur 6. Mönsteranalys för brickvävda band från Vgde 15, grupp 2. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. ......................................................................................................................... 23 Figur 7. De brickvävda bandens lagerföljd i graven. Efter konserveringsnoteringar, Museum Gustavianums arkiv. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. ............................................ 26 Figur 8. Det brickvävda bandets delar. Bildbearbetning: Karolina Pallin. ................................ 1 Figur 9. Vgde015:T:1106:002, bandet är mönstrat med tekniken lyft varp. Foto: Karolina Pallin. .......................................................................................................................................... 3 Figur 10. Vgde015:T:1106:003, bandet är mönstrat med tekniken lyft varp. Varpen har haft två olika färger. Foto: Karolina Pallin. ....................................................................................... 5 Figur 11. Vgde015:T:1106:003, vid en högre exponering syns varpens olika färger tydligare. Vilka färger den haft i original går inte att säga. Foto: Annika Larsson. ................................... 6 Figur 12. Vgde015:T:1106:003, även bandets kantsnoddar har olika färger. Vilka färger den haft i original går inte att säga. Foto: Annika Larsson. .............................................................. 6 Figur 13. Vgde015:T:1106:004, bandet är mönstrat med tekniken lyft varp. Foto: Karolina Pallin. .......................................................................................................................................... 8 Figur 14. Vgde015:T:1106, det går att ana att varpen lyfts för att hålla nere metallinslaget under soumakstygnen. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. ......................................... 10 Figur 15. Vgde015:T:1106:001, lyft varp som håller nere metallinslaget vid soumakstygnet. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. .............................................................................. 12 Figur 16. Vgde015:T:1106:001, lyft varp som håller nere metallinslaget vid soumakstygnet. Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. .............................................................................. 12 Figur 17. Vgde015:T:1106:001, bevarad soumak där bandet i övrigt förmultnat. Foto: Annika Larsson. .................................................................................................................................... 13 Figur 18. Vgde015:T:1106:005, bandet har inget bevarat metallinslag. Soumakinslaget är välbevarat. Foto: Karolina Pallin. ............................................................................................ 15 Figur 19. Vgde015:T:1106:005, bandet har inget bevarat metallinslag. Soumakinslaget är välbevarat. Foto: Karolina Pallin. ............................................................................................ 15 Figur 20. Vgde012:0918, en del av bandet. Foto: Annika Larsson. ........................................ 17 Figur 21. Vgde3;5903;758, mönstring med lyft varp från ett hål (här syns bandets baksida). Foto och bildbearbetning: Karolina Pallin. .............................................................................. 20 Figur 22. Vgde3;5903;758, ett av bandfragmenten i preparatet. Foto: Karolina Pallin. .......... 20 Figur 23. Vgde015:T:1106:006, silkegarn. Foto: Karolina Pallin ........................................... 21 Figur 24. Vgde015:T:1106:023, bricksnoddar i två olika färger. Vilka originalfärgerna varit går inte att säga. Foto: Karolina Pallin. .................................................................................... 21

Litteraturlista

Tryckta källor (digitala och fysiska) Abdel Haleem, M. A. S. 2012 rev. uppl. (först publ. 2004). The Qur'an. Oxford University Press, Oxford. Adamson, G. 2007. Thinking through craft. Berg, Oxford/New York. Ali, R. U. 2012. Medieval Europe: The Myth of Dark Ages and the Impact of Islam. I: Islamic Studies, vol. 51: 155–168. Almevik, G. 2008. Södra Råda och rekonstruktion som hantverksvetenskaplig metod. I: Hant-verkslaboratorium. E. Löfgren (red.). Hantverkslaboratoriet, Mariestad. Ambrosiani, B. 2008. Birka. I: The Viking World. Brink, S. & Price, N. (red.). Routledge, Ab-ingdon: 94–100. Andersson Strand, E., Mannering, U. 2014. An exceptional woman from Birka. I: A Stitch in

Time: Essays in Honour of Lise Bender Jørgensen. S. Bergerbrant & S. H. Fossøy (red.). Göteborgs universitet. Institutionen för historiska studier, Göteborg: 301–316.

Androshchuk, F. 2008. The Vikings in the east. I: The Viking World. Brink, S. & Price, N. (red.). Routledge, Abingdon: 517-542. Arwidsson, G.

1942. Valsgärde 6. Uppsala Universitets museum för nordiska fornsaker. Uppsala. 1954. Valsgärde 8. Uppsala Universitets museum för nordiska fornsaker. Uppsala. 1977. Valsgärde 7. Uppsala Universitets museum för nordiska fornsaker. Uppsala.

Backman, Y., Gardelli, T., Gardelli, V. & Persson, A. 2012. Vetenskapliga tankeverktyg - till grund för akademiska studier. Studentliteratur AB, Lund. Bau, F. 1981. Seler og slæb i vikingetid. Birka’s kvindedragt i nyt lys. I: KUML 1981 Årbog for Jysk Arkæologisk selskab. P Kjærum (red.). Nordisk Forlag, Köpenhamn. Baxandall, M. 1988, 2:a uppl. (1:a uppl. 1972). Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford university press, Oxford. Bender Jørgensen, L.

1984. Forhistoriske textiler i Skandinavien: Prehistoric Scandinavian textiles. Det konge-lige nordiske oldskriftselskab, Köpenhamn. 1992. North European textiles: until AD 1000. Aarhus Univ. Press, Århus. Avhandling København Univ., 1991.

Bonner, J. 2017. Islamic geometric patterns: Their historical development and traditional meth-ods of constructions. Springer, New York.

Brink, S. & Price, N. (red.). 2008. The Viking World. Routledge, Abingdon. Bruce-Mitford, R. 1983. The Sutton Hoo ship-burial. Vol. 3, Late Roman and Byzantine sil-ver, hanging-bowls, drinking vessels, cauldrons and other containers, textiles, the lyre, pot-tery bottle and other items. A.Care Evans (red.). British Mus. Publ. for The Trustees of the British Mus, London. Christensen, A. E. & Nockert, M. 2006. Osebergfunnet Bd 4, Tekstilene. Kulturhistorisk mu-seum, Universitetet i Oslo, Oslo. Collingwood, P.

1987 (1:a uppl. 1968). The techniques of rug weaving. Butler & Tanner Ltd, Frome and London. 2015 (1:a uppl. 1982). The techniques of tablet weaving. Faber and Faber, London.

Crowfoot, E. & Chadwick Hawkes, S. 1967. Early Anglo-Saxon Gold Braids. I: Medieval Ar-chaeology 11:1: 42-86. Duczko, W. 2004. Viking Rus: studies on the presence of Scandinavians in Eastern Europe. Brill, Boston. Dyfverman, M. 1929. Båtgraven nr 2 vid Valsgärde. Rig 1929: 164–179. Eriksson, H., Kyhlberg, O., Ojala, K. 2013. Archaeological excavations 1928–1952. I: Valsgärde 1,2 & 4. MGAF (red.). MGAF, Uppsala: 9–28. Ewing, T. 2007 revised edition. Viking clothing. The History Press, Brimscombe Port. Feliciano, M. J. 2005. Muslim Shrouds for Christian Kings? A Reassessment of Andalusi Textiles in Thirteenth-Century Castilian Life and Ritual. I: Under the influence: Questioning the Comparative in Medieval Castile. C. Robinson & L. Rouhi (red.). Brill, Leiden/Boston: 101–131. Fridell, A. 1930. Den första båtgraven vid Valsgärde i Gamla Uppsala socken. Fornvännen nr 25: 217–37. Geijer, A.

1938. Birka: Untersuchungen und Studien. 3. Die Textilfunde aus den Gräbern. Almqvist & Wiksell, Stockholm. 1980. The textile finds from Birka. I: Acta Archaeologica 50: 209–222. 1983. The textile finds from Birka. I: Cloth and clothing in medieval Europe: essays in memory of Professor E.M. Carus-Wilson. N.B. Harte & K.G. Ponting (red.). Heinemann Educational, London: 80–99. 2006, rev. uppl. (först publ. 1972). Ur textilkonstens historia. Gidlund, Hedemora.

Gustavsson, B. 2004. Inledning. I: Kunskap i det praktiska. B. Gustavsson (red.). Studentlit-teratur, Lund: 5–19.

Hald, M. 1980. Ancient Danish textiles from bogs and burials: a comparative study of cos-tume and iron age textiles. Publication of the National museum, Köpenhamn. Hedenstierna‐Jonson, C., A. Kjellström, T. Zachrisson, M. Krzewińska & V. Sobrado et al. 2017. A female Viking warrior confirmed by genomics. I: American Journal of Physical An-thropology 164: 853–860. Heller, S-G. 2004. Fashion in French crusade literature: Desiring infidel textiles. I: Medieval fabrications: dress, textiles, clothwork, and other cultural imaginings. E. jane Burns (red.). Palgrave Macmillan, New York and Basingstoke: 103–119. Hägg, I.

1969. Die wikingerzeitliche Frauentracht von Birka. Einige Bemerkungen zur Hemdform. Tor nr 13: 13–25. 1971. Mantel och kjortel i vikingatidens dräkt. Fornvännen nr 66: 141–153. 1974. Kvinnodräkten i Birka. Livplaggens rekonstruktion på grundval av det arkeolo-giska materialet. Aun 2. Uppsala. Doktorsavhandling framlagd vid humanistiska fakulte-ten vid Uppsala universitet läsåret 1974/75. 1983. Wiking Women's Dress at Birka: A Reconstruction by Archaeological Methods. I: Cloth and Clothing in Medieval Europe. Essays in Memory of Professor E.M. Carus-Wil-son. N.B. Harte & K.G. Ponting (red.). Heinemann Educational Books and The Pasold Research Centre, London: 316–350. 1984a. Birkas orientaliska praktplagg. Fornvännen nr 78: 204–223. 1984b. Textilfunde aus dem Hafen von Haithabu - Aspekte und Interpretation. I: Offa-Zeitschrift nr 41: 177–188. 1985. Textilien aus dem Hafen. Berichte über die Ausgrabungen in Haithabu. Bericht 20. Karl Wachholtz, Neumünster. 1986. Die Tracht. I: Birka. Untersuchungen und Studien. II:2. Systematische Analysen der Gräberfunde. G. Arwidsson (red.). Kungl. Vitterhets historie och antikvitets akade-mien, Stockholm: 51–72. 1991. Textilien aus der Siedlung und aus den Gräbern von Haithabu. Berichte über die Ausgrabungen in Haithabu. Bericht 29. Karl Wachholtz, Neumünster. 2003. Härskarsymbolik i Birkadräkten. I: Dragt og magt. Arkæologiske dragtsymboler i nordiske fund fra ca. 500–1100. A. Hedeager Krag (red.). Museum Tusculanum, Köpen-hamn: 15–27. 2015. Textilien und Tracht in Haithabu und Schleswig. Wachholz-Murmann Publishers, Kiel/Hamburg.

Jacoby, D. 2004. Silk Economics and Cross-Cultural Artistic Interaction: Byzantium, the Muslim World, and the Christian West. I: Dumbarton Oaks Papers Vol. 58: 197-240. Kinoshita, S. I: Almería silk and the French feudal imaginary: Toward a “material” history of the medieval Mediterrainian. I: Medieval fabrications: dress, textiles, clothwork, and other

cultural imaginings. E. jane Burns (red.). Palgrave Macmillan, New York and Basingstoke: 165–176. Kyhlberg, O. 2013. Leadership cult and burial practice. I: Valsgärde 1,2 & 4. MGAF (red.). MGAF, Uppsala: 111–144. Larsson, A.

2007. Klädd krigare: Skifte i skandinaviskt dräktskick kring år 1000. Institutionen för ar-keologi och antik historia Uppsala universitet, Uppsala. Avhandling institutionen för ar-keologi och antik historia Uppsala universitet. 2019. Asian Silk in Scandinavian Viking Age Graves: based on the boat- and chamber graves in the Eastern Mälar Valley. I: Fragments of Eurasia. Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities. Myrdal. E. (red.). Östasiatiska museet, Stockholm. Peer Review. In print 2020. Silk Samite in the Viking Age female Boatgrave 36, Gamla Uppsala: a Textile Re-view. Conference paper presentation and article, NESAT XIV (North European Symposium for Archaeological Textiles). Oulu, Finland. Accepted.

Lehtosalo-Hilander, P-L. 1984. Ancient Finnish costumes. The Finnish Archaeological Soci-ety, Helsinki. Ljungkvist, J. 2005. Uppsala högars datering och några konsekvenser av en omdatering till tidiga vendeltiden. I: Fornvännen. 245-259. Malmius, A.

1998. The textile fragments in boat-grave 5, Valsgärde, Old Uppsala parish, Uppland. I: Laborativ Arkeologi nr 10-11: 65–80. 2001. Textilanalyser. I: Båtgravar i Gamla Uppsala: Spår av en vikingatida högreståndsmiljö. O. Kyhlberg (red.). The department och archaeology and ancient his-tory Uppsala university, Uppsala: 75–92.

Mannering, U. 2017. Iconic Costumes: Scandinavian Late Iron Age Costume Iconography. Oxbow Books, Oxford, Montgomery, J. E. 2008. Arabic sources on the Vikings. I: The Viking World. Brink, S. & Price, N. (red.). Routledge, Abingdon: 550–561. Montgomery Watt, W. 1972. The influence of Islam on medieval Europe. Edinburgh univer-sity press, Edinburgh. Morgan, M. H. 2007. Lost history: the enduring legacy of Muslim scientists, thinkers, and art-ists. National Geographic Society, Washington. Munktell, I-M., Eriksson, H., Hjärtner-holdar, E., Kyhlberg, O. & Larsson, A. 2013. Valsgärde 1, 2 & 4. MGAF, Uppsala. Nockert, M. 1991. The Högom find and other Migration Period textiles and costumes in Scandinavia: Högom part 2. Dept. of Archaeology Umeå Univ., Umeå & Riksantikvarieäm-betet, Stockholm. Avhandling Dept. of Archaeology Umeå Univ.

Nockert, M. & Franzén, A. M. 1992. Bonaderna från Skog och Överhogdal och andra medel-tida väggbeklädnader. Kungl. Vitterhets-, historie- och antikvitetsakademien, Stockholm. Nockert, M. & Ræder Knudsen, L. 1996. Gotländska brickband från vikingatiden. I: Särtryck ur gotländskt arkiv: 41–46. Noonan, T. S. 1984. Why dirhams first reached Russia: the role of Arab-Khazar relations in the development of the earliest islamic trade with Eastern Europe. I: Archivum Eurasiae medii aevi 4: 151–282. Nordahl, E. 2018. Valsgärde 14. Department of Archaeology and Ancient History, Uppsala University, Uppsala. Odencrants, R. 1933. Båtgrav nr 4 vid Valsgärde. Uplands fornminnesförenings tidskrift vol. 43. Pallin, K.

2017. Med föremål som källa: en textilhistorikers perspektiv på mötet mellan praktisk kunskap och Material Culture Studies. Magisteruppsats Konstvetenskapliga institutionen, Uppsala universitet. 9-10. 2019. The position of craft- and practical research within the academic world: A grounded theory of problems and solutions. I: Journal no. 15/2019. Museum of Applied Art, Belgrade.

Pye, D. 1968. The nature and art of workmanship. Cambridge University Press, Cambridge. Rabiega, K. 2019. Viking dress code: Textile and leather clothing in Scandinavia. Triglav, Szczecin. Ræder Knudsen, L. 2005. Brocaded tablet-woven bands: Same appearance, different weaving technique, Høring, Hvilehøj and Mammen. I: Northern archaeological textiles NESAT VII. F. Pritchard & J. P. Wild (red.). Oxbow Books, Oxford: 36-43. Rimstad, C., Ojantakanen, M. 2015. Et udvalg af dragtfund fra den danske vikingetid: facts & fotos. Københavs Universitet, Köpenhamn. Schönbäck, B. 2013. The relative chronology of the Viking period boat graves at Valsgärde. I: Valsgärde 1,2 & 4. MGAF (red.). MGAF, Uppsala: 99–107. Serjeant, R.B.

1972. Islamic textiles: Material for a history up to the Mongol conquest. Librairie Du Li-ban, Beirut. 1943. Islamic textiles: Material for a history up to the Mongol conquest. I: Ars Islamica vol 10: 71–104.

Sindbæk, S. M. 2008. Local- and long distance exchange. I: The Viking World. Brink, S. & Price, N. (red.). Routledge, Abingdon: 150–158.

Snyder, J. 2004. Cloth from the promised land: Appropriated Islamic tiraz in twelfth century French sculpture. I: Medieval fabrications: dress, textiles, clothwork, and other cultural imag-inings. E. jane Burns (red.). Palgrave Macmillan, New York and Basingstoke: 147–164. Soloky, J. A. 1997. Between Life and Death: The Funerary Context of Ṭir𝑎z Textiles. I: Islamische Textilkunst des Mittelalters: Aktuelle Probleme. Abeggstiftung, Riggisberg. Spies, N. 2000. Ecclesiastical Pomp & Aristocratic Circumstance: A Thousand Years of Bro-caded Tablewoven Bands. Arelate studio, Jarettsville. Stillman, Y. K. 2002 reviderad upplaga (först publ. 2000). Arab dress: a short history from the dawn of Islam to modern times. N. A. Stillman (red.). Brill, Leiden/Boston.

Stone, C. & Lunde, P. (red, översättare). 2012. Ibn Fadlān and the land of darkness: arab travellers in the far north. Penguin, London. Sylwan, V. 1926. Brickbandet som kulturobjekt : några iakttagelser och deras resultat. I: Fornvännen nr 21: 231-244. Østergård, E. 1991. Textilfragmenterne fra Mammengraven. I: Mammen: Grav, kunst og sam-fund i vikingetid. M. Iversen (red.). Jysk arkæologisk selskab, Højbjerg: 123–38.

Websidor https://saxoinstitute.ku.dk/calendar/2018/fashioning-the-viking-age/ (29 juli 2019) http://www.musee-conde.fr/ Sök (Recherche), sökord ”Registrum Gregorii” (21 oktober 2019) www.facebook.com/centrefortextileresearch (11 mars 2019)