CATALOGUE • 12 • CATALOGUS

Opus Coloniense

Two Missing Panels from the Great Passion Altar by the Master of Saint Lawrence Rediscovered. Twee Verdwenen Panelen uit het Grote Passie-Retabel van de Meester van Sint-Laurentius Herontdekt.

Bernard DescheemaekerWorks of Art

Helenalei 72018 Antwerpen

Belgium

info@worksofart.bewww.worksofart.be

Saint John the Baptist and The Virgin and Child.

Two Missing Panels from the Great Passion Altar

by the Master of Saint Lawrence Rediscovered

(Cologne, c.1425-1430).

Johannes de Doper en Maria met Kind.

Twee Verdwenen Panelen uit het Grote Passie-Retabel

van de Meester van Sint-Laurentius Herontdekt

(Keulen, ca.1425-1430).

CATALOGUE • 12 • CATALOGUS

Opus Coloniense

foreword — woord vooraf

Het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen verwierf in 2003 een laatgotisch beschilderd paneel met de voorstelling van De Hl. Lodewijk van Toulouse. Het daaropvolgende jaar wijdde Roland Krischel een uitgebreide studie aan deze Neuerwerbung enerzijds en aan het ensemble waartoe dit wieder aufgefundenes Retabelfragment oorspronkelijk behoorde anderzijds. Het nieuw aangekochte schilderij was immers das einzige derzeit lokalisierbare Fragment van de buitenluiken van het Grote Passie-retabel dat de meester van Sint-Laurentius omstreeks 1425-1430 in Keulen geschilderd heeft voor een kerk van één van de Franciskanerkloosters in Keulen of -eerder nog- voor het hoogaltaar van de kerk van het Clarissenklooster aldaar.

Niet zonder trots presenteer ik, in deze catalogus, twee andere panelen van de linker buitenluiken van ditzelfde ensemble. De herontdekking van deze Johannes de Doper- en Maria met Kind-schilderijen, die sinds de veiling van de collectie van Johann Jacob Merlo in 1891 niet meer in de openbaarheid te zien zijn geweest en sindsdien altijd in het bezit zijn gebleven van één en dezelfde familie, betreft een spectaculaire en bijna unieke vondst: vroeg-15de eeuwse altdeutsche schilderijen van uitstekende kwaliteit zijn in de kunsthandel immers een absolute zeldzaamheid, maar dit paar kan bovendien én met een goed gedocumenteerd en uitermate belangrijk ensemble in verband gebracht worden én aan een zeer aanzienlijk schilder worden toegeschreven. Dat deze Laurentius-meester wellicht zelfs geïdentificeerd kan worden met de meester van de Heilige Veronica -de meest toonaangevende Keulse schilder uit de eerste decennia van de 15de eeuw-, zoals recentelijk is geopperd, vergroot nog het belang en de waarde van deze herontdekking.

Graag laat ik u nu kennismaken met beide panelen en hopelijk ervaart u dezelfde fascinatie bij het lezen van mijn catalogus als deze die ik ervoer bij de ontdekking en de studie van beide schilderijen.

Bernard Descheemaeker

In 2003 the Wallraf-Richartz-Museum in Cologne acquired a late Gothic painted panel representing Saint Louis of Toulouse. The following year Roland Krischel devoted an extensive study to both the Neuerwerbung and the ensemble to which this wieder aufgefundenes Retabelfragment originally belonged. The newly acquired painting was, after all, das einzige derzeit lokalisierbare Fragment from the exterior wings of the Great Passion altarpiece that the master of Saint Lawrence had painted around 1425-1430 in Cologne for a church of one of the Franciscan monasteries in Cologne or -more probably- for the High Altar of the church of the Clarissen monastery there.

It is therefore with some pride that by means of this catalogue I am able to introduce to you two other panels which belonged to the left exterior wing of that same ensemble. The rediscovery of these Saint John the Baptist and The Virgin and Child paintings, which have not been seen by the public after the auction of the Johann Jacob Merlo Collection in 1891 and which have since then remained the property of the family that acquired them, represents a find that is both spectacular and exceptional; privately owned early 15th century German paintings of excellent quality are, after all, an absolute rarity, but besides being well documented and belonging to a large and highly important ensemble, this pair can, moreover, be attributed to an outstanding artist. The fact that this master of Saint Lawrence can possibly be identified with the master of Saint Veronica, the leading Cologne painter during the first decades of the 15th century -a theory which has been recently argued- only goes to increase the significance and the value of this rediscovery.

I am now pleased to present to you these two paintings and hope that reading this catalogue will convey to you the same feeling of fascination that I experienced not only when I discovered but also while I was researching the two panels.

Bernard Descheemaeker

catalogue 12 06-07

1.

2.

catalogue 12 08-09

The Wallraf-Richartz-Museum in Cologne possesses twelve

painted fragments, all of which originally belonged to

the same monumental Passion altarpiece executed by the so-

called Meister von St. Laurenz in Cologne approximately 1425-

1430. The same museum used to house two other paintings

from the same ensemble, but both of these were destroyed in an

air raid in 1943.

The interior wings of this Grossen Passionsaltar originally

portrayed 12 scenes from The Passion of Christ, eleven of which

are now in the Wallraf-Richartz-Museum. Divided into two

registers, we can identify on the left wing: The Agony in the Garden

(or Gethsemane), Christ before Pilate, The Flagellation, The Crowning

with Thorns, The Road to Calvary and The Crucifixion (ills.4a-4f)1

and on the right wing: The Resurrection, Jesus the Gardener (or Noli

me Tangere), The Ascension, The Descent from the Cross and Christ in

Limbo, respectively (ills.5a-5d and 5f)2. The twelfth fragment

depicting The Entombment (ill.5e) went missing during the

World War II 3.

The exterior wings are similarly characterized by the same

division into two registers. Two scenes were painted here, one

above the other, each depicting various figures in proximity.

The top of the right-hand wing shows a panel depicting Four

Saints, about which little is known4, while the bottom register

represents Saint Catherine, Saint Agnes, Saint Barbara, Saint

Christina, a Donor and Two Nuns5. The left wing, which was its

pendant, had a very analogous decoration: the bottom panel,

which also belonged to the collections of the Wallraf-Richartz-

Museum until 1943, represented Saint Stephen, Saint Lawrence,

Saint Egidius, Saint Eligius and Three Clerical Donors (ill.3e)6, while

the top was similarly decorated with Four Saints (ills.3a-3d). It

is known that the latter scene -also originally rectangular in

form- was sawed into 4 parts somewhere between 1846 and

18907, whereby the left-hand fragment, depicting Saint Louis

of Toulouse (ill.6) was later purchased in 2003 by the Wallraf-

Richartz-Museum8. While Alexander Schnütgen (+ 1918) was

the owner of the second painting portraying Saint Francis of Assisi

(ill.7) (together with the Saint Louis fragment) from 1891 before

it belonged to the Schnütgen Museum in Cologne until after

19239, the two right-hand scenes (Saint John the Baptist and The

Virgin and Child) (ills.8 and 9) have not been seen in public since

the auction of the Merlo Collection in 1891.

Nothing is known to us about the representation that was

depicted on the central part of this Passion altarpiece; it is even

impossible to say whether there was a painted scene, a relief or

perhaps a large sculpture.

The first painting presented here depicts Saint John the Baptist

(ill.1)10. He is depicted full-length, showing him against a red

background adorned with numerous gold rosettes. A small

green landscape is shown below the low horizon line, composed

of grass, leaves and green stylized floral elements.

Saint John the Baptist, portrayed with long hair and a beard,

is wearing an almost full-length cloak of grey camel hair. He

is barefoot. With his right hand he is pointing to the Lamb of

God (ill.10) which is held by his left hand. A large, golden halo

is visible behind his head, the outline of which was traced in

relief by using a pre-formed relief pattern in the soft, still wet

priming layer (ill.13).

A narrow gold boundary line has been painted at its base, with

at its centre right the remains of a decorative pattern of gold

trailing foliage (ill.16). This striking detail together with the

black edge at the bottom, indicates that the painting has been

cut off at its base. The top edge, however, is original and has not

been sawn; here, the original priming layer, c.1 cm wide, is still

completely intact.

The reverse (ill.19), which is cradled, reveals that the Saint John

was painted on three vertical glued oak panels which have been

fixed together by means of long but very narrow inserts.

The second painting, which has virtually the same dimensions,

portrays The Virgin and Child (ill.2)11. She, too, has been portrayed

full length; she, too, is standing on a lawn of green grass, richly

strewn with leaves and stylized floral elements; and she, too, is

portrayed in front of a red background adorned with golden

rosettes.

The Madonna is attired in a light blue cape on top of a long red

gown with a floor-length hemline. On her head a golden crown

with a decoration of large and small lilies, behind which a large,

golden halo is visible, whose outline has been traced in relief by

using a pre-formed relief pattern in the soft, still wet priming

layer (ill.14). Her right hand is holding the right foot of Christ,

which is resting on her left arm (ill.11). He is completely naked

except for a loincloth covering resembling a veil. He, too, is

portrayed with a halo in relief (ill.15).

Once again, below the landscape reminiscent of the mille fleur

style, a narrow gold boundary line is visible above a thin black

edge, with, once again -but this time centre left- the remains of

a decorative pattern of gold trailing foliage (ill.17). The black

border and in particular the trailing foliage detail demonstrates

the fact that this painting was also sawn off at the bottom.

However, the upper border and right-hand side are both original

and have not been cut off as evidenced by the original, c.1 cm

thick priming layer, which is also here still completely intact12.

The reverse (ill.18) likewise cradled, reveals that this fragment

was painted on three vertical glued oak panels, which have been

joined by means of long, but very narrow inserts.

In het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen bevinden zich

twaalf geschilderde fragmenten die alle oorspronkelijk deel

uitmaakten van eenzelfde monumentaal Passie-retabel dat de

zgn. Meister von St. Laurenz omstreeks 1425-1430 in Keulen heeft

vervaardigd. Ditzelfde museum bewaarde nog twee andere

schilderijen van ditzelfde ensemble, maar deze beide werden in

1943 bij een bombardement vernield.

De binnenzijde van de zijluiken van dit Grossen Passionsaltar

was oorspronkelijk versierd met twaalf taferelen uit De Passie

van Christus, waarvan er zich nu elf in het Wallraf-Richartz-

Museum bevinden. Verdeeld over twee registers herkennen

we achtereenvolgens De Hof van Olijven (of Gethsemane), Christus

voor Pilatus, De Geseling, De Doornkroning, De Kruisdraging en De

Kruisiging op het linkerluik (afbn.4a-4f)1 en De Verrijzenis, Christus

als Tuinman (of het Noli me Tangere), De Hemelvaart, De Kruisafname

en Christus in het Voorgeborgte op het rechterluik (afbn.5a-5d en

5f)2. Het twaalfde fragment, De Graflegging voorstellend (afb.5e),

ging tijdens de 2de wereldoorlog verloren3.

Diezelfde verdeling in twee registers kenmerkte ook de

buitenzijde van de luiken. Hier waren, boven elkaar, telkens twee

taferelen geschilderd elk bestaande uit diverse nevenstaande

personages. Op het rechterluik prijkte bovenaan een paneel

met Vier Heiligen -waarover amper details bekend zijn-4, terwijl

op het onderste register De Hl. Katharina, de Hl. Agnes, de Hl.

Barbara, de Hl. Christina, een Schenkster en Twee Nonnen5 in beeld

gebracht waren. Het linkerluik was, als pendant, op erg analoge

wijze versierd: het onderste paneel dat tot in 1943 eveneens in

het bezit was van het Wallraf-Richartz-Museum verbeeldde

De Hl. Stefanus, de Hl. Laurentius, de Hl. Egidius, de Hl. Eligius en

Drie Geestelijke Schenkers (afb.3e)6, terwijl bovenaan eveneens

Vier Heiligen prijkten (afbn.3a-3d). Het is bekend dat dit laatste

-oorspronkelijk eveneens langwerpige- tafereel tussen 1846 en

1890 in vier stukken is verzaagd7, waarbij het linkerfragment

met De Hl. Lodewijk van Toulouse (afb.6) in 2003 door het Wallraf-

Richartz-Museum is aangekocht8. Terwijl het tweede schilderij

met De Hl. Franciscus van Assisi (afb.7) van 1891 tot na 1923 (samen

met het Hl. Lodewijk-fragment) in het bezit was van Alexander

Schnütgen (+ 1918) en vervolgens van het Schnütgen-Museum

in Keulen9, waren de twee rechtse taferelen (Johannes de Doper

en Maria met Kind) (afbn.8 en 9) sinds de veiling in 1891 van de

collectie Merlo niet meer in de openbaarheid geweest.

Wat er op het centrale gedeelte van dit Passie-retabel was

afgebeeld is helemaal onbekend ; we moeten zelfs in het

midden laten of hier een geschilderd tafereel, dan wel een reliëf

of beeldhouwwerk was opgesteld.

Het eerste hier gepresenteerde schilderij stelt Johannes de Doper

(afb.1)10 voor. Hij is ten voeten uit in beeld gebracht tegen een

rode achtergrond die met talloze gouden rozetten is versierd.

Onder de lage horizon-lijn is een klein groen landschap

afgebeeld, bestaande uit gras, bladeren en groene gestileerde

bloemen.

Johannes de Doper, met lange haren en baard, is gehuld in een

grijs kleed van kamelenhaar dat tot bijna tegen de grond reikt.

Hij is blootsvoets geportretteerd. Met zijn rechterhand wijst hij

naar het Lam Gods (afb.10) welke hij in zijn linker houdt. Achter

zijn hoofd is een groot gouden aureool zichtbaar waarvan de

contouren middels een schabloon in de nog natte gronderingslaag

in reliëf zijn gemodelleerd (afb.13).

Helemaal onderaan is een dunne gouden scheidingslijn

geschilderd, met rechts van het midden resten van een decoratief

patroon met goudranken (afb.16). Dit markante detail, alsook de

onderste zwarte rand duiden er op dat het schilderij onderaan

afgezaagd werd. De bovenrand daarentegen is origineel en niet

verzaagd ; de oorspronkelijke, ca.1 cm brede gronderingslaag is

hier immers nog helemaal intact.

De achterzijde (afb.19), die geparketteerd is, toont dat de Hl.

Johannes geschilderd is op drie verticaal verlijmde eikenhouten

panelen die middels lange, maar erg smalle inzetstukken aan

elkaar zijn vastgemaakt.

Het tweede schilderij van vrijwel dezelfde afmetingen verbeeldt

Maria met Kind (afb.2)11. Ook zij is vollijfs in beeld gebracht ; ook zij

staat op een groen grasperk rijkelijk voorzien van bladeren en

gestileerde bloemen ; en ook zij staat voor een rode achtergrond

die met gouden rozetten is versierd.

Onder een helderblauwe mantel, draagt Maria een lang rood

kleed dat haar voeten helemaal bedekt. Ze heeft een gouden,

met grote en kleine leliën versierde kroon op het hoofd,

waarachter een groot gouden aureool te zien is waarvan de

contouren middels een schabloon in de nog natte gronderingslaag

in reliëf zijn gemodelleerd (afb.14). Met haar rechterhand houdt

ze het rechtervoetje van Christus vast die op haar linkerarm

neerzit (afb.11). Afgezien van een sluier-achtig lendendoekje is

Hij helemaal naakt. Ook Hij is voorzien van een nimbus in reliëf

(afb.15).

Onder het millefleur-achtige landschap is ook hier een dunne

gouden scheidingslijn zichtbaar boven een smalle zwarte

rand, met links van het midden, ook nu weer, resten van een

decoratief patroon met goudranken (afb.17). Deze zwarte boord

en dit curieuze detail tonen aan dat ook dit schilderij onderaan is

afgezaagd. De bovenrand en de rechterzijkant zijn daarentegen

origineel en niet verzaagd ; de oorspronkelijke, ca.1 cm brede

gronderingslaag is ook hier immers nog helemaal intact12.

De achterzijde (afb.18) is eveneens geparketteerd en toont

dat dit fragment op drie verticaal verlijmde eikenhouten

panelen is geschilderd die middels lange, maar erg smalle

verbindingsstukken aan elkaar zijn vastgemaakt.

catalogue 12 10-11

3a-e.

4a-f.

5a-f.

catalogue 12 12-13

It is absolutely indisputable that the present Saint John the

Baptist and Virgin and Child paintings (ills.1 and 2) are indeed

identifiable with the two missing fragments at the right-hand

side of the top register of the left exterior wing of the Great

Passion altarpiece by the master of Saint Lawrence (ills.3c-d).

First and foremost, there are the undeniable material

similarities: both paintings are, just like the Saint Louis of

Toulouse (ill.6) painted on vertical glued oak panels, and all

three also have very similar dimensions. However, what is more

important is the fact that the technical structure of the panels,

such as thickness, width and composition, closely corresponds

to the Saint Louis fragment and that the glued construction as

well as the long, but very narrow inserts are identical13. The fact

that the boards are unusually thin14 -they were, after all, sawn

in half15- further confirms their relationship. We can predict

that analysis of the panels upon which the Madonna (ills.3d

and 18) is painted will confirm that these match the (original)

panels of the Gethsemane fragment on the interior (which were,

however, removed during a recent restoration) (ill.4a)16. Both

scenes are (were) painted to the front and back of the very same

oak support (which was sawed in half in the 19th century). The

same also holds true for the Saint John figure (ill.3c and 19), the

support of which on the interior corresponds to the right-hand

side of the Gethsemane and with left-hand half of the Christ before

Pilate painting (ills.4a-b).

Another very convincing argument is the presence, at the

bottom of both fragments, of a gold boundary line on top of a

narrow black edge on the one hand and of traces of a decorative

6. 7.

Dat deze beide Johannes de Doper- en Maria met Kind-schilderijen

(afbn.1 en 2) inderdaad identiek zijn aan de twee verdwenen

fragmenten van de rechterzijde van het bovenste register van

het linker buitenluik van het Grote Passie-retabel van de meester

van Sint-Laurentius (afbn.3c-d) staat boven elke twijfel.

Er zijn eerst en vooral de ontegensprekelijke materiële

overeenkomsten: beide schilderijen zijn, net zoals de Hl.

Lodewijk van Toulouse (afb.6) op verticaal verlijmde eikenhouten

panelen geschilderd en ook de afmetingen komen erg overeen.

Belangrijker is echter dat de technische structuur van de panelen,

zoals dikte, breedte en samenstelling, zeer conform is aan deze

van het Lodewijk-fragment en dat de verticale verlijming en de

lange, maar erg smalle verbindingsstukken identiek zijn13.

Het feit dat de planken ongewoon dun zijn14 -ze zijn immers

doormidden gezaagd15- bevestigt deze samenhang. We kunnen

voorspellen dat de analyse van de panelen waarop de Madonna

(afbn.3d en 18) is geschilderd zal bevestigen dat deze dezelfde

zijn als de (oorspronkelijke, maar bij een recente restauratie

verwijderde) panelen van het Ghetsemane-fragment aan de

binnenzijde (afb.4a)16. Beide taferelen zijn (waren) immers op

de voor- en de achterzijde van één en dezelfde eikenhouten

drager aangebracht (welke in de 19de eeuw doormidden is

gezaagd). Hetzelfde zal trouwens ook gelden voor de Johannes-

figuur (afb.3c en 19), waarvan de drager op het binnenluik

overeenstemt met het rechterdeel van het Ghetsemane-tafereel

en de linkerhelft van het Pilatus-schilderij (afbn.4a-b).

Een erg overtuigend argument is ook de aanwezigheid,

helemaal onderaan op de beide fragmenten, van een gouden

8. 9.

catalogue 12 14-15

pattern with gold trailing foliage, on the other (ills.16-17). The

very bottom of the Saint Louis fragment also displays traces of

an identical decoration scheme. These remains indicate that

between both registers of the exterior wings, there originally

had been a painted frieze17, which was decorated with a

repeating pattern of several (four or most probably five) gold

trailing foliage, but that the lower part was lost through the

sawing process18.

Again the very specific technique utilized for the realization of the

haloes of Saint John, Mary and Christ (ills.13 -15) on the one hand,

and of Louis of Toulouse (ill.12) on the other, is absolutely identical.

As Linda Schäfer points out: the haloes were not modelled

separately before being applied to the support, but that they were,

as was often the case with Cologne paintings from the 15th century,

mit einer zirkelähnlich geführten Schablone in die feuchte Grundiermasse

gezogen19. A tiny perforation is visible in the middle of the halo of

both Saint John and Madonna figures, the same as is found in the Louis

painting, which indicates that the outline of the various haloes was

traced in the priming layer by means of a string attached to a small

nail and which could be turned round on its axis, like a primitive

pair of compasses, thus making a perfect circle20.

In addition, account must, of course, be taken of the style of

both paintings, which corresponds perfectly to the style of the

master of Saint Lawrence in general, and with his Saint Louis

fragment in particular. What is more, the above is further

confirmed by the extraordinary quality of the paintings

presented here: it suffices here to refer to several superb

details, such as the adorable lamb (ill.10) or the characteristic

and very refined faces (ills.13 and 14). Also, we cannot fail to

mention the magnificent Christ child (ill.11) whereby its most

remarkable feature is the subtlety with which the loincloth is

depicted, draped as a veil covering.

There is also very convincing evidence relating to the

compositional relationship between the four top fragments of

the exterior left wing -luckily, a photograph of the Saint Francis

fragment has been preserved- (ills.6-9 and 3a-d): which prove

that the size of the figures, the (low) position of the horizon

line, the treatment of the mille fleur landscapes, the way the red

background is decorated with numerous golden rosettes, are all

identical on all four fragments.

The condition of the two paintings is another factor which

proves that they must both have belonged to the Great Passion

altarpiece. It was, after all, inevitable for both paintings -the

Madonna in particular- to have to undergo the necessary cleaning,

conservation and restoration, where needed21. In particular, the

red background with the gilded rosettes was overpainted in

10.

scheidingslijn boven een smalle zwarte rand enerzijds en de

aanzet van een decoratief patroon met goudranken anderzijds

(afbn.16-17). Ook het Lodewijk-fragment vertoont, helemaal

onderaan, sporen van een identiek decoratieschema. Deze

resten wijzen er op dat er oorspronkelijk tussen beide registers

van de buitenluiken een fries was geschilderd17 welke, in een

vaste regelmaat, met meerdere (vier of -waarschijnlijker nog-

vijf) parallelle goudranken versierd was, maar welke bij het

verzagen grotendeels verloren is gegaan18.

Ook de zeer specifieke wijze waarop de aureolen zijn aangebracht

van Johannes, Maria en Christus (afbn.13-15) enerzijds en van

Lodewijk van Toulouse (afb.12) anderzijds is absoluut identiek.

Linda Schäfer wijst er op dat de aureolen niet apart gemodelleerd

werden en vervolgens op de beelddrager geappliqueerd werden,

maar dat ze, zoals wel vaker bij Keulse schilderijen uit de

15de eeuw, mit einer zirkelähnlich geführten Schablone in die feuchte

Grundiermasse gezogen zijn19. Net zoals op het Lodewijk-schilderij

is ook in het midden van de nimbus van zowel de Johannes- als

de Maria-figuur een minuscuul nagelgaatje zichtbaar. Dat wijst

er op dat de diverse aureolen in de gronderingslaag gemodelleerd

werden door middel van een schabloon dat met een touwtje

bevestigd werd aan een nageltje en dat in perfect gelijkmatige

cirkels rond zijn as gedraaid kon worden20.

Daarnaast is er natuurlijk ook de stijl van de beide schilderijen,

die perfect overeenkomt met de stijl van de meester van

Sint-Laurentius in het algemeen en van diens Lodewijk-

fragment in het bijzonder. Dat wordt bovendien bevestigd

door de uitzonderlijke kwaliteit van de hier gepresenteerde

schilderijen: het volstaat te wijzen op enkele schitterende

details, zoals het lieflijke lammetje (afb.10) of de karakteristieke

en erg verfijnde gezichten (afbn.13 en 14). Ook het schitterende

Christuskind (afb.11) mag hier niet onvermeld blijven, waarbij

vooral de subtiliteit opvalt waarmee de lendendoek, als ware

het een wazige sluier, in beeld is gebracht.

De compositorische samenhang tussen de vier fragmenten van

het bovenste register van het linker buitenluik -er is gelukkig

ook nog een foto bewaard van De Hl. Franciscus- is ook erg

overtuigend (afbn.6-9 en 3a-d): zowel de grootte van de figuren,

de (geringe) hoogte van de horizon-lijn, de behandeling van de

millefleur-landschapjes, als de rode achtergrond versierd met

talloze gouden rozetten, zijn op alle vier de fragmenten identiek.

Ook de toestand van beide schilderijen bevestigt dat deze

onderdeel moeten hebben gevormd van het Grote Passie-altaar.

Het was immers noodzakelijk om beide schilderijen -in het

bijzonder het Maria-tafereel- te reinigen, te conserveren en,

waar nodig, te restaureren21. Vooral de rode achtergrond

11.

catalogue 12 16-17

several places and also several small bare patches were in need of

repair. The same imperfections are also characteristic of the Saint

Louis fragment22 and according to the descriptions in the auction

catalogue of the Schmitz Collection, it is likely that the same

holds true for all the other panels belonging to this ensemble 23.

The most convincing piece of evidence is, however, an extant

antique print depicting The Virgin and Child fragment, a

lithograph of that very painting (ill.21), executed in 1851 by Peter

Deckers, which adorns the cover of Die Meister der altkölnischen

Malerschule, published by Johann Jacob Merlo in 185224. Merlo

had only very recently acquired the fragment, having purchased

it at the auction of the Schmitz Collection in 1846. At that time it

was still part of the panel depicting Four Saints, which had not yet

been sawn into parts25. In view of the fact that even the smallest

details of our Virgin and Child painting (ill.20) are identical to those

found on the lithograph -for instance, the Madonna’s crown, her

robe and the landscape- we can safely assume that the present

fragment and the Merlo Madonna are one and the same.

The rediscovery of the Saint John and The Virgin and Child

paintings confirms that these two fragments were indeed

originally part of the Great Passion altarpiece by the master of

Saint Lawrence. Not only that, we are now able to form an even

more accurate idea of the original pictorial representation of

the exterior wings of this monumental altar.

It is now possible to confirm the reconstruction by Roland

Krischel26, on technical grounds, which situates the Saint John and

The Virgin and Child fragments on the right-hand side of the upper

register of the altarpiece’s left exterior wing. The confirmation

of the fact that the Madonna painting has preserved its original

priming layer both at the top and on the right-hand side (and

was, therefore, only sawn off at the bottom and on the left-hand

side) proves that this fragment was situated at the top right-

hand corner of the exterior wing. Seeing that the thickness of the

left-hand side of the Madonna panel, which varies from 1,05 cm

(at the bottom) to 0,4 cm (at the top)27- is (virtually) identical to

the thickness of the panel at the right-hand side of the Saint John

fragment (whose only unsawn edge is at the top), we can conclude

that, when viewed, Saint John must originally have been situated

to the left of the Virgin (thus on her right). The sawing off probably

caused the loss of a strip measuring between 3 to 4 cm. That can

be deducted from the set distance between the gold rosettes in

the background and the conspicuously narrower dimensions

of the Madonna painting. The absence of that narrow vertical

strip also explains why the plants and floral elements on the one

painting fail to continue onto the next, which was undoubtedly

the case originally.

In view of the fact that not one but three fragments are now

known to us, each of which not only have at the bottom a

gold boundary line above a narrow black edge but also show

the remains of a decorative pattern with gold trailing foliage

(ills.16-17), we are now able to form a more concrete image of the

decorative frieze which originally separated the two registers.

Based on the estimated diameter of the gold foliage, the frieze

must have been at least 5 cm high and because the foliage motif

was without doubt repeated at regular intervals, it is highly

12. 13.

met de vergulde rozetten was her en der overschilderd en

ook enkele kleinere leemtes moesten worden aangevuld.

Diezelfde pijnpunten kenmerken nu ook het Lodewijk-

fragment22 en -zo doen althans de beschrijvingen in de

veilingcatalogus van de collectie Schmitz vermoeden- ook de

andere panelen van dit ensemble23.

Het meest overtuigende argument is echter het bestaan van een

oude prent van het Maria met Kind-fragment. Een lithografie

van dit schilderij (afb.21), gemaakt in 1851 door Peter Deckers,

siert immers de cover van Die Meister der altkölnischen Malerschule

welke Johann Jacob Merlo in 1852 publiceert24. Merlo was toen,

sinds kort, de eigenaar van dit fragment, welke hij als onderdeel

van het toen nog niet verzaagde paneel met Vier Heiligen in 1846

op de veiling van de collectie Schmitz heeft verworven25. Omdat

ons Madonna-schilderij (afb.20) tot in de kleinste details -wijzen

we maar op Maria’s kroon, haar gewaad en het landschap-

identiek is aan deze lithografie, moeten we aannemen dat dit

fragment en de Merlo-Madonna één en hetzelfde schilderij zijn.

De herontdekking van de Johannes- en Maria met Kind-

schilderijen, bevestigt niet alleen dat deze beide fragmenten

inderdaad oorspronkelijk onderdeel uitmaakten van het Grote

Passie-retabel van de meester van Sint-Laurentius, maar stelt ons

bovendien in staat ons een nog nauwkeuriger beeld te vormen

van het oorspronkelijk uitzicht van de buitenluiken van dit

monumentale altaar.

De reconstructie van Roland Krischel26, waarbij de Johannes-

en Maria met Kind-fragmenten gesitueerd worden aan de

rechterzijde van het bovenste register van het linker buitenluik

van dit altaar kan nu, op technische gronden, worden bevestigd.

De vaststelling dat het Maria-schilderij zowel bovenaan als aan

de rechterzijde zijn originele gronderingslaag bewaard heeft (en

dus enkel onderaan en aan de linkerkant is afgezaagd) bewijst

dat dit fragment de rechterbovenhoek van het buitenluik

vormde. Omdat de dikte van de linkerzijde van het Maria-paneel

(quasi) identiek is -het versmalt van 1,05 cm (beneden) tot 0,4

cm (bovenaan)27- aan de paneeldikte van de rechterzijde van het

Johannes-fragment (welke enkel aan de bovenzijde onverzaagd

is gebleven), moet Johannes oorspronkelijk links naast Maria

(dus aan haar rechterzijde) gestaan hebben. Bij het verzagen is

vermoedelijk een strook van ongeveer 3 à 4 cm verloren gegaan.

Dat kan worden afgeleid uit de vaste afstand tussen de gouden

rozetten van de achterwand en het opvallend smaller formaat

van het Maria-schilderij. Het ontbreken van die smalle verticale

strook verklaart ook waarom de planten en bloemen van het

ene schilderij niet doorlopen op het andere, wat ongetwijfeld

oorspronkelijk wel het geval was.

Omdat er nu, niet één, maar drie fragmenten bekend zijn,

met helemaal onderaan een gouden scheidingslijn boven een

smalle zwarte rand enerzijds en de aanzet van een decoratief

patroon met goudranken anderzijds (afbn.16-17), krijgen we

nu ook een concreter beeld van de decoratieve fries welke

de beide registers oorspronkelijk scheidde. Op basis van de

vermoedelijke diameter van de goudranken, moet deze fries

minstens 5 cm hoog geweest zijn en omdat de goudranken

ongetwijfeld in een vaste regelmaat herhaald werden, kwamen

15.14.

catalogue 12 18-19

likely that originally, the very same pattern gold foliage was

repeated five times -one underneath each one of the four saints

and one in the middle of the frieze. That could signify that a

painted strip measuring at least 3 to 4 cm was lost here, as well.

The presence of this Virgin and Child fragment in the Merlo

Collection raises the question of the exact provenance of the

painting and its pendant.

The original location of the Grossen Passionsaltar by the master

of Saint Lawrence is not known with certainty. However, taking

account of several iconographical peculiarities, it is believed that

this altarpiece, impressive both in size and in monumentality,

either once stood in the church of one of the Franciscan

monasteries in Cologne, or -more probably- was located on the

High Altar of the church of the Clarissen monastery there28.

Following the secularisation of society at the beginning of the

19th century and the dismantling of many churches (and the sale

of their interior decoration), the two painted wings belonging to

this altarpiece first re-appeared in the collection of the Cologne

bookseller, Johann Georg Schmitz (1763-1845)29, who in those days

ranked among the most important collectioneurs and connaisseurs

of medieval art in Cologne30. Following his decease, his collection

of paintings was auctioned in Cologne at Heberle’s (on 20 and 21

September 1846), which led to the dispersal of the six sawn off

fragments. The two inner wings with the Passion scenes (lot 5 ;

ills.4 and 5) as well as the bottom register of the exterior left wing

(lot 13 ; ill.3e) joined the collection of the Städtisches Museum in

Cologne (the so-called Wallrafianum; later the Wallraf-Richartz-

Museum) through Johann Anton Ramboux; the two registers

of the exterior right wing (lots 11 and 12) were purchased by

Adolf Kolping from Elberfeld, since when their whereabouts are

unknown. Finally, Johann Jacob Merlo (1810-1890) acquired lot 14

(ills.3a-3d and 6-9), being a “Unbekannter Meister der altkölnischen

Schule (aus der Zeit des Dombildes.) Grosses Bild mit den Standbildern

von vier Heiligen, worunter ein heil. Abt, der heil. Franziskus, der heil.

Johannes und Maria mit dem Jesukinde, mit ihren Attributen und

Goldscheinen um die Häupter. Von dem Meister der vorigen Bilder [i.e.

Nrn. 11, 12, 13] und Gegenstück dazu. Mit unbedeutenden Beschädigungen.

Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”31. It is Merlo who had this

rectangular scene sawn into four vertical parts and who in 1851

had a lithograph (ill.21) made of his Madonna painting (that may

already have been a separate fragment at the time). The Saint John

the Baptist and the Virgin and Child panels (ills.8 and 9) remained in

Merlo’s possession until his death and were then published in the

auction catalogue accompanying his collection in 189132. I do not

know whether Louis Beissel from Aachen bought both fragments

himself at the Merlo auction, or whether he acquired them from

an intermediary (private collector or dealer); but the fact is that

Louis Beissel owned both of these until his death in 1914, after

which they descended in the collection of his daughter, Anna

Beissel (1875-1919), and her husband, Theodor Schwartz (1870-

1946) from Bocholt. Whatever the case, it is certain that in 1930

both paintings were in the Schwartz Collection, evidenced by the

fact that the zwei Altarflügel were recorded and illustrated in a 1931

publication on the Bau- und Kunstdenkmaler von Westfalen. Stadt

Bocholt (as “Aufnahmen von 1930”)33. Both remained in Schwartz’s

possession until his decease in 1946 after which they passed by

descent to an heir in Westphalia (Germany, 1946-2013).

The master of Saint Lawrence (active: c.1415-1430) who created

this impressive Passion altarpiece in Cologne around 1425-

1430, is probably unknown to the majority of art enthusiasts.

Notwithstanding, the Laurenzmeister is an absolute key figure in

the history of Cologne painting in the 15th century, which -as is

well-known- was dominated by the work of the so-called Meister

der Hl. Veronika (active: c.1395-1415 or 1425 (?)) on the one hand,

16. 17.

er oorspronkelijk wellicht vijf dergelijke goudranken voor

-één onder elke van de vier Heiligen en één helemaal in het

midden van de fries. Wellicht ging dus ook hier minstens 3 à 4

cm beschilderd paneel verloren.

De aanwezigheid van dit Madonna met Kind-fragment in de

collectie Merlo, roept de vraag op naar de precieze herkomst van

dit schilderij en zijn pendant.

De oorspronkelijke bewaarplaats van het Grossen Passionsaltar

van de meester van Sint-Laurentius is niet met zekerheid

bekend. Omwille van enkele iconografische bijzonderheden

wordt evenwel vermoed dat dit, naar formaat, erg monumentale

en oorspronkelijk ongetwijfeld zeer indrukwekkende retabel

opgesteld stond in een kerk van één van de Franciskanerkloosters

in Keulen of -eerder nog- op het hoogaltaar van de kerk van het

Clarissenklooster aldaar28.

Na de secularisatie in het begin van de 19de eeuw en de

toenmalige ontmanteling van vele kerken (en de verkoop

van hun decorum), duiken de beide geschilderde luiken van

dit retabel voor het eerst op in de verzameling van de Keulse

boekhandelaar Johann Georg Schmitz (1763-1845)29, die in

die dagen tot de belangrijkste collectioneurs en connaisseurs van

middeleeuwse kunst in Keulen behoort30. Na zijn dood wordt

zijn schilderijencollectie bij Heberle in Keulen geveild (20

en 21 september 1846), waarna de zes verzaagde onderdelen

verspreid raken. De beide binnenluiken met de Passie-taferelen

(lot 5 ; afbn.4 en 5) en het onderste register van het linker

buitenluik (lot 13 ; afb.3e) komen, via Johann Anton Ramboux,

in het bezit van het Städtisches Museum in Keulen (het zgn.

Wallrafianum ; later Wallraf-Richartz-Museum), terwijl de twee

registers van het rechter buitenluik (loten 11 en 12) gekocht

worden door Adolf Kolping uit Elberfeld. Van deze taferelen

ontbreekt, sindsdien, elk spoor. Johann Jacob Merlo (1810-1890)

verwerft tenslotte lot 14 (afbn.3a-3d en 6-9), zijnde “Unbekannter

Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.) Grosses

Bild mit den Standbildern von vier Heiligen, worunter ein heil. Abt,

der heil. Franziskus, der heil. Johannes und Maria mit dem Jesukinde,

mit ihren Attributen und Goldscheinen um die Häupter. Von dem

Meister der vorigen Bilder [i.e. Nrn. 11, 12, 13] und Gegenstück dazu.

Mit unbedeutenden Beschädigungen. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66

Zoll.”31. Het is Merlo die dit langwerpige tafereel in vier stukken

in hoogteformaat verzaagt en in 1851 een lithografie (afb.21) laat

maken van zijn Maria-schilderij (dat toen vermoedelijk reeds een

afzonderlijk fragment was). De Johannes de Doper- en Maria met

Kind-panelen (afbn.8 en 9) blijven tot aan Merlo’s dood in zijn

bezit en worden vervolgens vermeld in de veilingcatalogus van

zijn collectie in 189132. Het is mij niet bekend of Louis Beissel uit

Aken de beide fragmenten zelf op de Merlo-veiling koopt, dan

wel of hij deze van een tussenpersoon (particulier of handelaar)

verwerft ; feit is dat Louis Beissel beide tot aan zijn dood in

1914 in bezit heeft, waarna ze geërfd worden door zijn dochter

Anna Beissel (1875-1919) en haar echtgenoot Theodor Schwartz

(1870-1946) uit Bocholt. In elk geval bevinden beide schilderijen

zich in 1930 in de collectie Schwartz, want de zwei Altarflügel

zijn in een publicatie uit 1931 over de Bau- und Kunstdenkmaler

von Westfalen. Stadt Bocholt (als “Aufnahmen von 1930”) vermeld en

afgebeeld33. Beide blijven Schwartz’ eigendom tot aan zijn dood

in 1946, waarna ze in het bezit komen van een erfgenaam in

Westfalen (Duitsland, 1946-2013).

De meester van Sint-Laurentius (actief: ca.1415-1430) die

dit indrukwekkende Passie-retabel omstreeks 1425-1430

in Keulen heeft vervaardigd is wellicht voor de meeste

kunstliefhebbers een nobele onbekende. Niettemin

is de Laurenzmeister een absolute sleutelfiguur in de

ontwikkeling van de Keulse schilderkunst van de 15de eeuw,

catalogue 12 20-21

and by the work of Stefan Lochner (c.1400-1451) on the other. The

master of Saint Lawrence is, after all, considered to be the Mittler

zwischen den beiden Hauptvertretern spätmittelalterlicher Kölner Malerei [a

transitional figure between the two leading representatives of late medieval

Cologne painting]34. He is thought to have trained and worked in the

workshop of the Veronica master and is sometimes even regarded

als dessen einziger noch nachweisbarer Schüler [as his only designated

successor]35. Not only that, there is a belief that er vielleicht sogar dessen

Werkstatt-Nachfolger war [maybe, he even took over the Veronica master’s

workshop]36 Moreover, recent studies have shown that both painters

collaborated as equals on certain commissions37. Following on

from this there was even the suggestion that “Veronikameister und

Laurenzmeister identisch also seien” [the Veronica master and the Lawrence

master could be one and the same artist], an opinion which appears to be

confirmed by technological research38.

The conventional name, Meister von St. Laurenz, derives from a

series of four scenes in the Wallraf-Richartz-Museum, which

together form the interior right wing of a missing altarpiece

probably originally in the Cologne Pfarrkirche St. Laurenz39. In 1910,

based on this magnificent ensemble, -es gehört zu den besten Kölner

Arbeiten des Weichen Stils um 1420 [it ranks among the best of Cologne

works of art in the International Style of c.1420]40- Eduard Firmenich-

18. 19.

die -zoals bekend- gedomineerd wordt door het werk van

de zgn. Meister der Hl. Veronika (actief: ca.1395-1415 of 1425 (?))

enerzijds en van Stefan Lochner (ca.1400-1451) anderzijds.

Hij wordt immers aanzien als Mittler zwischen den beiden

Hauptvertretern spätmittelalterlicher Kölner Malerei34. Zo gaat

men er van uit dat de Laurenzmeister in het atelier van de

Veronika-meester opgeleid is en gewerkt heeft en soms

beschouwt men hem zelfs als dessen einziger noch nachweisbarer

Schüler35. Meer nog: het vermoeden bestaat dat er vielleicht

sogar dessen Werkstatt-Nachfolger war36. Bovendien heeft recent

onderzoek uitgewezen dat beide schilders, als evenwaardige

partners samengewerkt hebben bij de realisatie van bepaalde

opdrachten37. In het verlengde hiervan is zelfs de vraag

gesteld of de Veronikameister und Laurenzmeister identisch

zouden kunnen zijn, een opvatting welke trouwens door

technologisch onderzoek lijkt te worden bevestigd38.

De noodnaam Meister von St. Laurenz is ontleend aan een reeks van

vier taferelen in het Wallraf-Richartz-Museum die samen het

rechter binnenluik vormen van een verloren altaar waarschijnlijk

afkomstig uit de Keulse Pfarrkirche St. Laurenz39. Op basis van dit

schitterende ensemble -es gehört zu den besten Kölner Arbeiten des

Weichen Stils um 142040- reconstrueert Eduard Firmenich-Richartz

20. 21.

catalogue 12 22-23

Richartz reconstructed an oeuvre of stylistically coherent but

anonymous paintings all of which were created somewhere

between 1415-1430 in Cologne which he united under the name

of the Meister von St. Laurenz41.

Although seine Künstlerpersönlichkeit und sein Oeuvre noch wenig

erforscht sein [there has been little research into his artistic personality

and his oeuvre]42 and while there is not always agreement

among researchers, there is, however, a broader consensus

on the attribution of a number of works, which includes not

only small-scale Andachtsbilder but monumental paintings and

extensive altarpieces, as well. In addition to the four panels

from the Saint Lawrence Church in Cologne mentioned above

and an Entombment of Saint Lawrence in Nurnberg that probably

belonged to the same ensemble43, the Laurenzmeister is probably

also the creator of a Madonna and Child with Four Angel Musicians

in Frankfort44 and a Virgin in the Garden of Paradise in Cologne45,

both of which stylistically bear a close correspondence to this

ensemble. There are two other works in the Wallraf-Richartz-

Museum, which are usually attributed to the Laurenzmeister: a

double-sided panel painting (representing The Holy Trinity and

The Vera Icon)46 and a second, much larger Vera Icon47. The most

important and most extensive work of the master of Saint

Lawrence is the Great Passion altarpiece, to which the present

Saint John and Virgin and Child fragments belong. Also, there is

a fairly general consensus among the majority of latter-day

scholars on the dating of approximately 1425-1430 -therefore

one of his later works (and an exact comtemporain of The Ghent

Altarpiece (1426-1432) by the van Eyck brothers).

The rediscovery of these Saint John and Madonna paintings on

the one hand and the identification of both panels with the

two missing fragments belonging to the top register of the left-

hand exterior wing of the Great Passion altarpiece executed by

the master of Saint Lawrence (c.1425-1430) on the other hand is a

major new contribution to the knowledge of Cologne painting

of the Weiche Stil in general and to the study of the oeuvre of this

still anonymous, but outstanding Cologne master, in particular.

The extraordinary quality, the extreme rarity, and the art-

historical importance of the two fragments is best evidenced by

the fact that from his very considerable collection of late-Gothic

paintings from Cologne, it was exactly this Virgin and Child that

Johann Jacob Merlo selected to adorn the cover of the study he

published in 1852 on Die Meister der altkölnischen Malerschule.

in 1910 een oeuvre van stilistisch coherente, maar anonieme

schilderijen die alle omstreeks 1415-1430 in Keulen ontstaan zijn

en die hij samenbrengt onder de noemer Meister von St. Laurenz41.

Hoewel seine Künstlerpersönlichkeit und sein Oeuvre noch wenig

erforscht sein42 en ofschoon alle onderzoekers er niet steeds

dezelfde mening op na houden, bestaat er toch een ruimere

eensgezindheid omtrent de toeschrijving van een aantal

werken, waaronder zich zowel Andachtsbilder van klein

formaat als monumentale schilderijen en uitgebreide altaren

bevinden. Naast de vier hierboven vermelde panelen uit de

Sint-Laurentiuskerk in Keulen en een Graflegging van de Heilige

Laurentius in Nürnberg, welke vermoedelijk van hetzelfde

ensemble afkomstig is43, is hij waarschijnlijk ook de auteur van

een Maria met Kind en Vier Musicerende Engelen in Frankfurt44 en een

Maria im Paradiesgarten in Keulen45, die beide stilistisch erg nauw

aansluiten bij dit ensemble. Nog twee andere werken in het

Wallraf-Richartz-Museum worden veelal aan de Laurenzmeister

toegeschreven: een tweezijdig beschilderd paneel (met De Nood

Gods en De Vera Ikoon)46 en een tweede, heel wat grotere Vera

Ikoon47. Het belangrijkste en meest omvangrijke werk van de

meester van Sint-Laurentius is het Grote Passie-altaar, waartoe

deze Johannes- en Maria met Kind-fragmenten behoren. Ook over

de datering omstreeks 1425-1430 -één van zijn latere werken

dus (en precies comtemporain met Het Lam Gods (1426-1432) van

de gebroeders van Eyck)- bestaat er onder de meeste recente

auteurs een vrij algemene eensgezindheid.

De herontdekking van deze Johannes- en Maria-schilderijen

enerzijds en de identificatie van beide taferelen met twee

verloren fragmenten van het bovenste register van het linker

buitenluik van het Grote Passie-retabel van de meester van Sint-

Laurentius (ca.1425-1430) anderzijds vormen een erg belangrijke

nieuwe bijdrage tot de kennis van de Keulse schilderkunst van

de Weiche Stil in het algemeen en tot de studie van het oeuvre

van deze nog steeds anonieme, maar erg vooraanstaande Keulse

meester in het bijzonder.

De buitengewone kwaliteit, de uiterste zeldzaamheid en

het kunsthistorische belang van beide fragmenten blijkt

nog het best uit het feit dat Johann Jacob Merlo, die een erg

aanzienlijke collectie laatgotische schilderijen uit Keulen

bezat, precies het Madonna met Kind-tafereel uitkiest om de

cover te sieren van zijn in 1852 gepubliceerde studie Die Meister

der altkölnischen Malerschule.

catalogue 12

Provenance:

(most probably) from the church of one of the Franciscan monasteries in Cologne or, rather from the church of the Clarissen

monastery there.

Johann Georg Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845.

20-21.09.1846, Cologne, Heberle, Versteigerung der Sammlung im Wohnhaus von Schmitz, lot 14.

Johann Jacob Merlo-coll., Cologne, 1846-1890.

09-11.12.1891, Cologne, Heberle, lots 213 and 214 or 212 and 213.

Louis Beissel-coll., Aachen, after 1891-1914.

by descent to: Theodor Schwartz and Anna Beissel-coll., Bocholt, 1914-1946.

by descent to: priv. coll., Westphalia, 1946-2013.

24-25

Herkomst:

(zeer waarschijnlijk) afkomstig uit de kerk van een Franciskanerklooster in Keulen of -eerder nog- uit de kerk van het Keulse

Clarissenklooster.

verz. Johann Georg Schmitz, Keulen, voor 1841-1845.

20-21.09.1846, Keulen, Heberle, Versteigerung der Sammlung im Wohnhaus von Schmitz, lot 14.

verz. Johann Jacob Merlo, Keulen, 1846-1890.

09-11.12.1891, Keulen, Heberle, loten 213 en 214 of 212 en 213.

verz. Louis Beissel, Aken, na 1891-1914.

door vererving aan: verz. Theodor Schwartz en Anna Beissel, Bocholt, 1914-1946.

door vererving aan: part. verz., Westfalen, 1946-2013.

catalogue 12

Catalog des Kunstnachlasses des verstorbenen Buchhändlers Herrn

Johann Georg Schmitz, Cologne, 1846, nr.14.

J.J. Merlo, Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer

Künstler. Erste Fortsetzung: die Meister der altkölnischen Malerschule.

Urkundliche Mitteilungen, Cologne, 1852, cover.

F. Kugler, Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte, 2,

Stuttgart, 1854, pp.292-293.

Katalog der reichhaltigen und ausgewählten Gemälde-Sammlung aus

dem Nachlasse des Herrn Dr. J. J. Merlo in Köln, Cologne, 1891, p.53,

nos.213 and 214.

Zeitschrift für Christliche Kunst, IV, 1891, pl.1.

C. Aldenhoven, Geschichte der Kölner Malerschule, (Publikationen

der Gesellschaft für Rheinische Geschichskunde, XIII), Lübeck, 1902,

pp.81-82.

E. Firmenich-Richartz, Der Meister von St. Laurenz, in: Zeitschrift

für christliche Kunst, XXIII, 1910, col.323-332.

J. Körner en N. Rodenkirchen, Die Bau- und Kunstdenkmäler von

Westfalen. Stadt Bocholt, Münster, 1931, pp.121-122.

A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 3. Norddeutschland in der Zeit

von 1400 bis 1450, Berlin, 1938, pp.65-66.

A. Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer,

1. Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck und Niedersachsen,

Munich, 1967, pp.27-28, no.46.

F.G. Zehnder, Der Meister der Hl. Veronika (Diss.: Bonn, 1974),

Saint Augustin, 1981, pp.118-120 and cat. no.15.

K. Löcher, in: exh. cat.: 1974, Cologne, Vor Stefan Lochner. Die

Kölner Maler von 1300 bis 1430, Keulen, 1974, p.90, under cat. no.26.

R. Budde, Köln und seine Maler. 1300-1500, Cologne, 1986, pp.47

and 212-213, no.31.

F.G. Zehnder, Katalog der Altkölner Malerei (Kataloge des Wallraf-Richartz-

Museums, XI), Cologne, 1990, pp.505-509 (with complete literature).

F.G. Zehnder, “Mehrere sehenswerthe Gemälde aus der kölnischen

Schule”. Die Sammlung Johann Georg Schmitz, in: exh. cat.: 1995-

1996, Cologne, Lust und Verlust, I. Kölner Sammler zwischen Trikolore

und Preussenadler, (publ. by H. Kier and F.G. Zehnder), Cologne,

1995, pp.217 and 547, under cat. no.120

Lust und Verlust, II. Corpus-Band zu Kölner Gemäldesammlungen.

1800-1860, (publ. by H. Kier and F.G. Zehnder), Cologne, 1998,

pp.324-327, no.14.

A. Willberg, Die Punzierungen in der Altkölner Malerei. Punzierungen

in Kölner Tafelbildern des 14 und 15. Jahrhunderts (Diss. Universität

zu Köln), Cologne, 1998 (unpublished, see: http://kups.ub.uni-

koeln.de/id/eprint/611)

B. Corley, Painting and Patronage in Cologne. 1300-1500, Turnhout,

2000.

M. Kamps, Notizen zum Kriergsschicksal Bocholter Kunstsammlungen.

Die Sammlung Theodor Schwartz, in: Unser Bocholt, 54, 2003, pp.68-69.

R. Krishel, Ein wieder aufgefundenes Retabelfragment des Meisters von

St. Laurenz, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXV, 2004, pp.15-34.

L. Schäfer, Bericht zur Originalsubstanz und Konservierung/

Restaurierung. Meister von St. Laurenz. Heiliger Ludwig von Toulouse

um 1425-30, Cologne, 2004 (unpublished).

B. Corley, Maler und Stifter des Spätmittelalters in Köln. 1300-1500,

Kiel, 2009, pp. 73-77 and p.383.

S. Kemperdick, “Meister” und Maler. Was sind die Kölner Werkgruppen

um 1400 ?, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 1,

2012, pp.114-126.

Die Sprache des Materials. Die Technologie der Kölner Tafelmalerei vom

“Meister der heiligen Veronika” bis Stefan Lochner, Cologne, 2013.

26-27

(Selection of the most important) Literature:

Catalog des Kunstnachlasses des verstorbenen Buchhändlers Herrn

Johann Georg Schmitz, Keulen, 1846, nr.14.

J.J. Merlo, Nachrichten von dem Leben und den Werken Kölnischer

Künstler. Erste Fortsetzung: die Meister der altkölnischen Malerschule.

Urkundliche Mitteilungen, Keulen, 1852, cover.

F. Kugler, Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte, 2,

Stuttgart, 1854, pp.292-293.

Katalog der reichhaltigen und ausgewählten Gemälde-Sammlung aus

dem Nachlasse des Herrn Dr. J. J. Merlo in Köln, Keulen, 1891, p.53,

nrs.213 en 214.

Zeitschrift für Christliche Kunst, IV, 1891, pl.1.

C. Aldenhoven, Geschichte der Kölner Malerschule, (Publikationen

der Gesellschaft für Rheinische Geschichskunde, XIII), Lübeck, 1902,

pp.81-82.

E. Firmenich-Richartz, Der Meister von St. Laurenz, in: Zeitschrift

für christliche Kunst, XXIII, 1910, kol.323-332.

J. Körner en N. Rodenkirchen, Die Bau- und Kunstdenkmäler von

Westfalen. Stadt Bocholt, Münster, 1931, pp.121-122.

A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, 3. Norddeutschland in der Zeit

von 1400 bis 1450, Berlijn, 1938, pp.65-66.

A. Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer,

1. Köln, Niederrhein, Westfalen, Hamburg, Lübeck und Niedersachsen,

München, 1967, pp.27-28, nr.46.

F.G. Zehnder, Der Meister der Hl. Veronika (Diss.: Bonn, 1974), St.

Augustin, 1981, pp.118-120 en kat. nr.15.

K. Löcher, in: tent. kat.: 1974, Keulen, Vor Stefan Lochner. Die Kölner

Maler von 1300 bis 1430, Keulen, 1974, p.90, onder kat. nr.26.

R. Budde, Köln und seine Maler. 1300-1500, Keulen, 1986, pp.47 en

212-213, nr.31.

F.G. Zehnder, Katalog der Altkölner Malerei (Kataloge des Wallraf-Richartz-

Museums, XI), Keulen, 1990, pp.505-509 (met volledige literatuur).

F.G. Zehnder, “Mehrere sehenswerthe Gemälde aus der kölnischen

Schule”. Die Sammlung Johann Georg Schmitz, in: tent. kat.: 1995-

1996, Keulen, Lust und Verlust, I. Kölner Sammler zwischen Trikolore

und Preussenadler, (uitg. door H. Kier en F.G. Zehnder), Keulen,

1995, pp.217 en 547, onder kat. nr.120

Lust und Verlust, II. Corpus-Band zu Kölner Gemäldesammlungen.

1800-1860, (uitg. door H. Kier en F.G. Zehnder), Keulen, 1998,

pp.324-327, nr.14.

A. Willberg, Die Punzierungen in der Altkölner Malerei. Punzierungen

in Kölner Tafelbildern des 14 und 15. Jahrhunderts (Diss. Universität

zu Köln), Keulen, 1998 (niet gepubliceerd, zie: http://kups.

ub.uni-koeln.de/id/eprint/611)

B. Corley, Painting and Patronage in Cologne. 1300-1500, Turnhout,

2000.

M. Kamps, Notizen zum Kriergsschicksal Bocholter Kunstsammlungen.

Die Sammlung Theodor Schwartz, in: Unser Bocholt, 54, 2003, pp.68-69.

R. Krishel, Ein wieder aufgefundenes Retabelfragment des Meisters von

St. Laurenz, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXV, 2004, pp.15-34.

L. Schäfer, Bericht zur Originalsubstanz und Konservierung/

Restaurierung. Meister von St. Laurenz. Heiliger Ludwig von Toulouse

um 1425-30, Keulen, 2004 (niet gepubliceerd).

B. Corley, Maler und Stifter des Spätmittelalters in Köln. 1300-1500,

Kiel, 2009, pp. 73-77 en p.383.

S. Kemperdick, “Meister” und Maler. Was sind die Kölner Werkgruppen

um 1400 ?, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 1,

2012, pp.114-126.

Die Sprache des Materials. Die Technologie der Kölner Tafelmalerei vom

“Meister der heiligen Veronika” bis Stefan Lochner, Keulen, 2013.

(Selectie van de voornaamste) Literatuur:

catalogue 12 28-29

1 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on (originally) oak panel (cradled): 90-91 X 53,5-58,5 cm ; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nos. 20-25 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, ills.295 and 297-302 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.324, cat. no.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; ills.73-75 and 77 and Krishel, 2004, passim and p.22, ill.6.

2 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on (originally) oak panel (cradled): 90 X 56 cm ; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nos. 26-27 and 29-31 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, ills.296 and 303-307 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.324, cat. no.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; ills.76 and 79 and Krishel, 2004, passim and p.23, ill.7.

3 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled): 90 X 56 cm ; Destroyed: till 29.06.1943: Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. no. 28 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; Lit.: Lust und Verlust, II, 1998, p.324, cat. no.5 and Krishel, 2004, passim and p.23, ill.7.

4 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on panel: 89 X 172,5 cm ; Present location unknown ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; A. Kolping-coll., Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 12 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, cat. no.12 and Krishel, 2004, p.21. - This panel is described in the auction catalogue of the Schmitz Collection as: “Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.) [...] Grosses Bild mit den Standbildern von vier Heiligen, worunter St. Brigitta und St. Antonius, mit ihren Attributen und Goldscheinen um die Häupter. Von dem Meister des vorigen Bildes [i.e. Nr. 11], mit denselben (sic!) rothen goldgeblümten Hintergrunde und Gegenstück dazu. Die Abblätterungen sind bedeutender wie bei der vor. Nro. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”.

5 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on panel: 89 X 172,5 cm ; Present location unknown ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; A. Kolping-coll., Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 11 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, cat. no.11 and Krishel, 2004, p.21. - This panel is described in the auction catalogue of the Schmitz Collection as: “Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.) Grosses Bild mit den Standbildern von vier heil. Frauen: St. Catharina, St. Agnes, St. Barbara und St. Christina, von ihren Attributen umgeben und mit goldnen Heiligenscheinen um die Häupter. Zwischen denselben kniet anbetend die Donatrix und zwei Nonnen. Die Hintergründe roth mit goldnen Blumen. Durch Abblättern der Farbe etwas gelitten. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”.

6 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel: 89 X 172,5 cm ; Destroyed: till 29.06.1943: Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. no. 32 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; Lit: Lust und Verlust, II, 1998, p.326, cat. no.13 and Krishel, 2004, pp. 21 and 26, ill.10.

7 Cf. infra: note 25.

8 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled): 90,7

X 44 X 0,5 cm ; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. no. Dep. 827 ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; J.J. Merlo-coll., Cologne, 1846-1890 ; Lit: Krishel, 2004, pp.15-34.

9 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel: c.90 X c.43 cm ; Present location unknown ; Formerly: Cologne, Schnütgen-Museum ; Prov.: J.G. Schmitz-coll., Cologne, before 1841-1845 ; J.J. Merlo-coll., Cologne, 1846-1890 ; Lit.: Zeitschrift, 1891, pl.1 ; Lust und Verlust, II, 1998, pp.326-327, cat. no.14 and Krishel, 2004, pp. 21 and 26, ill.10.

10 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled): 91,5-91,8 X 40,7-41,7 cm. There is a far greater variation, however, in the thickness of the panels: from 0,4 cm at the top right to 1,1 cm at the bottom right. For all technical details I am greatly indebted to Maike Behrends (Frankfort).

11 Master of Saint Lawrence (to be identified with the master of Saint Veronica ? (cf. infra, note 38)) ; Cologne, c.1425-1430 ; tempera on oak panel (cradled): 91,8-92 X 39-39,3 cm. Here too the thickness of the panels greatly varies: from 0,4 cm on the upper left to 1,05 cm bottom left.

12 Also the original priming layer is still preserved on the (unsawn) upper edge of the Louis panel and i.d. on the (unsawn) left-hand side ; Krischel, 2004, p.25.

13 Schäfer, 2004, pp.6-7, p.57, ill.78 and p.37, ill.22.

14 The Saint Louis painting is a mere 0,5 cm thick (Schäfer, 2004, p.9) ; the thickness of the Saint John fragment varies from 0,4 (top right) to 1,1 cm (bottom right), while that of the Madonna varies from 0,4 (top left) to 1,05 cm (bottom left).

15 The wings were first sawed in half shortly before or shortly after they were acquired by Schmitz. At any rate, by 1841, the inner wings had been separated from the outer ones. Moreover, at that time, the two upper registers belonging to the exterior wings were also separated from the two bottom registers. That explains why at the auction of the Schmitz Collection in 1846, the side wings were sold as 5 different lots, namely Lot 5 (the twelve Passion scenes from the inner wings) and Lots 11 to 14 inclusive (the two sawn registers belonging to the two exterior wings). The (rectangular) panel of the top register of the left exterior wing was further cut into 4 vertical fragments when it belonged to Merlo (1846-1890). - To our ears sawing the double-sided painted panels in half sounds almost barbaric nowadays, but we shouldn’t forget that the wings of The Ghent Altarpiece by the Van Eyck brothers were likewise sawn in half in the 19th century in practically the same manner.

16 It must be pointed out that the original oak supports of the 11 still extant Passion scenes on the interior wings were replaced by so-called Tischlerplatten during their restoration by Wolfgang Hahn (1964-1970) (Schäfer, 2004, p.4). However, there is “sorgfältiger fotografischer Dokumentation der Tafelrückseiten” which enables us to compare the backs of the (Saint Louis,) Saint John and Mary fragments on the one hand, and the original backs of the three Passion scenes represented on the top register of the left interior wing, on the other (i.e. The Flagellation, Christ before Pilate and The Agony in the Garden) ; See: Krischel, 2004, pp.21 and 24-25.

17 Rests of a similar frieze decorated with gold trailing foliage, are found on the panels of the interior wings as well.

18 Krischel, 2004, p.25. - A more or less comparable decorative frieze situated between the two registers of the exterior wings is found on the so-called Klarenaltar in Cologne Cathedral (Cologne, c.1360), to which the Great Passion altarpiece by the master of Saint Lawrence is indebted -formally, compositionally, and iconographically. Besides, it is worth remembering that likewise, the saint

1 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op (oorspr.) eiken paneel (geparketteerd): 90-91 X 53,5-58,5 cm ; Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nrs. 20-25 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, afbn.295 en 297-302 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.324, kat. nr.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; afbn.73-75 en 77 en Krishel, 2004, passim en p.22, afb.6.

2 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op (oorspr.) eiken paneel (geparketteerd): 90 X 56 cm ; Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nrs. 26-27 en 29-31 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; Lit.: Zehnder, 1990, pp.500-509, afbn.296 en 303-307 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.324, kat. nr.5 ; Corley, 2000, pp.105-107; afbn.76 en 79 en Krishel, 2004, passim en p.23, afb.7.

3 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel (geparketteerd): 90 X 56 cm ; Vernield: tot 29.06.1943: Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nr. 28 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; Lit.: Lust und Verlust, II, 1998, p.324, kat. nr.5 en Krishel, 2004, passim en p.23, afb.7.

4 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op paneel: 89 X 172,5 cm ; Huidige verblijfplaats onbekend ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; verz. A. Kolping, Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 12 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, kat. nr.12 en Krishel, 2004, p.21. - In de veilingcatalogus van de collectie Schmitz, wordt dit paneel aldus beschreven: “Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.) [...] Grosses Bild mit den Standbildern von vier Heiligen, worunter St. Brigitta und St. Antonius, mit ihren Attributen und Goldscheinen um die Häupter. Von dem Meister des vorigen Bildes [i.e. Nr. 11], mit denselben (sic!) rothen goldgeblümten Hintergrunde und Gegenstück dazu. Die Abblätterungen sind bedeutender wie bei der vor. Nro. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”.

5 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op paneel: 89 X 172,5 cm ; Huidige verblijfplaats onbekend ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; verz. A. Kolping, Elberfeld, 1846 ; Lit.: Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 11 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.326, kat. nr.11 en Krishel, 2004, p.21. - In de veilingcatalogus van de collectie Schmitz, wordt dit paneel aldus beschreven: “Unbekannter Meister der altkölnischen Schule (aus der Zeit des Dombildes.) Grosses Bild mit den Standbildern von vier heil. Frauen: St. Catharina, St. Agnes, St. Barbara und St. Christina, von ihren Attributen umgeben und mit goldnen Heiligenscheinen um die Häupter. Zwischen denselben kniet anbetend die Donatrix und zwei Nonnen. Die Hintergründe roth mit goldnen Blumen. Durch Abblättern der Farbe etwas gelitten. Auf Holz. Höhe 34 Zoll, Breite 66 Zoll.”.

6 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel: 89 X 172,5 cm ; Vernield: tot 29.06.1943: Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nr. 32 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; Lit: Lust und Verlust, II, 1998, p.326, kat. nr.13 en Krishel, 2004, pp. 21 en 26, afb.10.

7 Cf. infra: voetn.25.

8 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige

Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel (geparketteerd): 90,7 X 44 X 0,5 cm ; Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nr. Dep. 827 ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; verz. J.J. Merlo, Keulen, 1846-1890 ; Lit: Krishel, 2004, pp.15-34.

9 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel: ca.90 X ca.43 cm ; Huidige verblijfplaats onbekend ; Voorheen: Keulen, Schnütgen-Museum ; Herk.: verz. J.G. Schmitz, Keulen, voor 1841-1845 ; verz. J.J. Merlo, Keulen, 1846-1890 ; Lit.: Zeitschrift, 1891, pl.1 ; Lust und Verlust, II, 1998, pp.326-327, kat. nr.14 en Krishel, 2004, pp. 21 en 26, afb.10.

10 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel (geparketteerd): 91,5-91,8 X 40,7-41,7 cm. De dikte van de panelen varieert echter veel meer: van 0,4 cm bovenaan rechts tot 1,1 cm onderaan rechts. Voor alle technische gegevens ben ik veel dank verschuldigd aan Maike Behrends (Frankfurt).

11 Meester van Sint-Laurentius (te identificeren met de meester van de Heilige Veronica ? (cf. infra, voetn.38)) ; Keulen, ca.1425-1430 ; tempera op eiken paneel (geparketteerd): 91,8-92 X 39-39,3 cm. Ook hier varieert de dikte van de panelen veel meer: van 0,4 cm bovenaan links tot 1,05 cm onderaan links.

12 Ook op het Lodewijk-paneel is de originele gronderingslaag nog aanwezig op de (niet verzaagde) bovenste rand en op de (dito) linkerzijkant ; Krischel, 2004, p.25.

13 Schäfer, 2004, pp.6-7, p.57, afb.78 en p.37, afb.22.

14 Het Lodewijk-schilderij is slechts 0,5 cm dik (Schäfer, 2004, p.9) ; de dikte van het Johannes-fragment varieert van 0,4 (rechts bovenaan) tot 1,1 cm (rechts onderaan), terwijl dit van het Maria-tafereel varieert van 0,4 (links bovenaan) tot 1,05 cm (links onderaan).

15 De luiken zijn een eerste keer doormidden gezaagd, kort voor of kort nadat ze door Schmitz zijn verworven. In elk geval waren in 1841 de binnenluiken reeds gescheiden van de buitenluiken. Bovendien werden toen ook de beide bovenste registers van de buitenluiken gescheiden van de beide onderste registers. Dit verklaart waarom, op de veiling van de verzameling Schmitz in 1846, de zijluiken als 5 verschillende loten worden aangeboden, zijnde lot 5 (de twaalf Passie-taferelen van de binnenluiken) en loten 11 t.e.m. 14 (de tweemaal twee verzaagde panelen van de buitenluiken). Het (langwerpige) paneel van het bovenste register van het linker buitenluik wordt verder verzaagd tot 4 fragmenten in hoogteformaat wanneer het in het bezit is van Merlo (1846-1890). - Het doormidden zagen van tweezijdig beschilderde panelen klinkt nu haast barbaars, maar ik wijs er op dat ook de luiken van het Lam Gods van de gebroeders van Eyck op welhaast dezelfde wijze in de 19de eeuw doormidden zijn gezaagd.

16 Er moet op gewezen worden dat de oorspronkelijke eikenhouten dragers van de elf nog bewaarde Passie-taferelen van de binnenluiken tijdens hun restauratie door Wolfgang Hahn (1964-1970) vervangen werden door zgn. Tischlerplatten (Schäfer, 2004, p.4). Er bestaat echter “sorgfältiger fotografischer Dokumentation der Tafelrückseiten” zodat de vergelijking tussen de achterzijdes van de (Lodewijk-,) Johannes- en Maria-fragmenten enerzijds en de oorspronkelijke achterzijdes van de drie Passie-taferelen afgebeeld op het bovenste register van de linker binnenluiken (d.i. De Geseling, Christus voor Pilatus en De Hof van Olijven) anderzijds toch nog goed mogelijk blijft ; Zie: Krischel, 2004, pp.21 en 24-25.

17 Ook op de panelen van de binnenluiken vinden we nog restanten van eenzelfde fries met goudranken.

catalogue 12

situated top left of the right exterior wing of the Klarenaltar depicts Saint John the Baptist and since “der Laurenzmeister mit der umfassender Überarbeitung des Klarenaltars Anfang des 15. Jahrhunderts in Zusammenhang gebracht wird, erscheint ein bewusster Rückgriff seitens des Künstlers denkbar” (Krischel, 2004, p.25) ; See also: Chr. Bellot, Klarissenkloster St. Klara, in: Colonia Romanica …, 10, 1995, pp.211-221 and Chr. Schulze-Senger and W. Hansmann, Der Clarenaltar im Kölner Dom…, Worms, 2005.

19 Schäfer, 2004, pp.10 and 43, ill.41 and Krischel, 2004, p.31.

20 Schäfer, 2004, pp.10 and 43, ill.42.

21 A special word of thanks to Maike Behrends (Frankfort) who painstakingly examined, cleaned and conserved both paintings.

22 Schäfer, 2004, passim ; My thanks go to Linda Schäfer and Iris Schaefer who allowed access to their Untersuchungs- und Restaurierungsbericht regarding the Louis painting which they restored in 2003-2004 (see also: Krischel, 2004, pp.27-28).

23 The fact that only two of the Four Saints are mentioned by name in the description of Lot 12 (cf. supra, note 4) leads us to suspect that this panel was in such poor condition that it was no longer possible to identify the two other saints.

24 Merlo, 1852. - The caption reads: “Gemalt v. Wilhelm von Herle um 1370. Gedr. v. A. Wallraf. In Stein grav. v. P. Deckers, Cöln, 1851. Das Original auf Holz … in der Sammlung des Hn. J.J. Merlo in Cöln.”. An original and well-preserved example of this very rare publication from 1852 accompanies these two paintings.

25 As this print dates from 1851, we can assume that Merlo had the rectangular panel sawn into four vertical fragments shortly after purchase (1846).

26 Krischel, 2004, pp.22-26, ill.26.

27 cf. supra, note 14.

28 Krischel, 2004, p.31.

29 Franz Kugler was the first to notice the two wings -which had already been sawn in half - when he visited the Schmitz Collection during his Rheinreise in 1841 (Kugler, 2, 1854, pp.292-293 and Krischel, 2004, pp.22 and 28).

30 Zehnder, 1995 and Lust und Verlust, II, 1998, pp.320-341.

31 Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 14.

32 Katalog … J.J. Merlo …, 1891, p.53, lot 213 or 214.

33 Körner-Rodenkirchen, 1931, pp.121-122. - It is surprising that this publication has been overlooked in all the later literature on the master of Saint Lawrence.

34 Krischel, 2004, p.20.

35 Krischel, 2004, p.18.

36 Zehnder, 1990, p.491 - In view of the fact that the master of Saint Veronica was active over a longer period than previously thought (till c.1425 instead of c.1415) on the one hand, and that both masters also appear to have collaborated “as equal partners” (cf. infra, note 37) on the other, this raises the question of whether it is correct to assume that “der “Meister von St. Laurenz” als der Nachfolder des “Meister der hl. Veronika” zu betrachten (ist)” [that the master of Saint Lawrence was the successor to the Veronica master], or whether they should be regarded as “zwei ausgebildete Maler (die) über einen längeren Zeitraum bis mindestens in die 1420er Jahre parallel zu einander tätig gewesen sein dürften” [two fully-fledged masters who were both active independently from each other during a longer period, lasting at least into the 1420s] (see: I. Schaefer and K. von Baum, in: Sprache des Materials …, 2013, pp.187-188).

37 That applies for instance to a Triptych with the Virgin and Child, Saint Catherine and Saint Barbara (Wallraf-Richartz-Museum, inv. no. 10), a later work by the Veronica master, for which the Lawrence master most probably painted both wings (Lit.: Zehnder, 1990, pp.316-323, ills.206-207 and R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, no.9, pp.238-241).

38 Kemperdick, 2012, p.121 and R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, p.226. It goes without saying that we cannot explore this further here, but it certainly corroborates the enormous art-historical importance of the two paintings presented here.

39 Inv. no. 737 ; See: Zehnder, 1990, pp.494-498, ill.294 ; Corley, 2000, pp.100-101, ill.65 ; Krischel, 2004, pp.16 and 18, ill.2 and R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, no.6, pp.226-229.

40 F.G. Zehnder, St. Laurenz …, in: Colonia Romanica …, 11, 1996, p.33.

41 Firmenich-Richartz, 1910.

42 Zehnder, 1990, p.491.

43 Germanisches Nationalmuseum, inv. no. Gm 6 ; See: Zehnder, o.c., 1996 (note 40), pp.33-34 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.299, cat. no.62 ; Corley, 2000, p.100 and Krischel, 2004, p.16.

44 Katholische Dompfarrgemeinde St. Bartholomäus - Dommuseum ; Lit.: Corley, 2000, pp.102-103, ill.68 and Krischel, 2004, p.16.

45 Cologne, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. no. 361 ; See: Zehnder, 1990, pp.498-500, ill.309 and Corley, 2000, pp.103-104, ill.70, col.pl.17 and Krischel, 2004, pp.16 and 18, ill.3 ; However, see also: J. Chapuis, Stefan Lochner …, Turnhout, 2004, pp.105-106, ill.62.

46 Inv. no. 363 ; See: Zehnder, 1990, pp.491-494, ills.210-211 and Krischel, 2004, p.15.

47 Inv. no. 19 ; See: Zehnder, 1990, pp.127-128, ill.93 ; Krischel, 2004, p.15 and R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, no.4, pp.218-221.

30-31

18 Krischel, 2004, p.25. - Een min of meer vergelijkbare decoratieve fries tussen de twee registers van de buitenluiken treffen we eveneens aan op het zgn. Klarenaltar in de Dom van Keulen (Keulen, ca.1360), waaraan het Grote Passie-retabel van de meester van Sint-Laurentius zowel compositorisch, iconografisch als formeel schatplichtig is. Herinneren we er bovendien aan dat de heilige links bovenaan op het rechter buitenluik van dit Klarenaltar eveneens Johannes de Doper voorstelt en omdat “der Laurenzmeister mit der umfassender Überarbeitung des Klarenaltars Anfang des 15. Jahrhunderts in Zusammenhang gebracht wird, erscheint ein bewusster Rückgriff seitens des Künstlers denkbar” (Krischel, 2004, p.25) ; Zie ook: Chr. Bellot, Klarissenkloster St. Klara, in: Colonia Romanica …, 10, 1995, pp.211-221 en Chr. Schulze-Senger en W. Hansmann, Der Clarenaltar im Kölner Dom…, Worms, 2005.

19 Schäfer, 2004, pp.10 en 43, afb.41 en Krischel, 2004, p.31.

20 Schäfer, 2004, pp.10 en 43, afb.42.

21 Mijn bijzondere dank aan Maike Behrends (Frankfurt) die zeer nauwgezet beide schilderijen heeft onderzocht, gereinigd en geconserveerd.

22 Schäfer, 2004, passim ; Mijn dank aan Linda Schäfer en Iris Schaefer die mij hun Untersuchungs- und Restaurierungsbericht omtrent het door hen in 2003-2004 gerestaureerde Lodewijk-schilderij ter inzage gaven (zie ook: Krischel, 2004, pp.27-28).

23 Het feit dat slechts twee van de Vier Heiligen bij name vernoemd worden bij de beschrijving van het lot 12 (cf. supra, voetn.4) doet vermoeden dat dit paneel in een dermate slechte staat was dat identificatie van de twee overige heiligen niet meer mogelijk was.

24 Merlo, 1852. - Het bijschrift luidt: “Gemalt v. Wilhelm von Herle um 1370. Gedr. v. A. Wallraf. In Stein grav. v. P. Deckers, Cöln, 1851. Das Original auf Holz … in der Sammlung des Hn. J.J. Merlo in Cöln.”. Een origineel en erg gaaf exemplaar van deze zeer zeldzame publicatie uit 1852 staat ter beschikking.

25 Deze prent uit 1851 doet vermoeden dat Merlo, kort na zijn aankoop (1846), het langwerpige paneel heeft verzaagd tot vier fragmenten in hoogteformaat.

26 Krischel, 2004, pp.22-26, afb.26.

27 cf. supra, voetn.14.

28 Krischel, 2004, p.31.

29 De beide luiken -toen al een eerste maal verzaagd- worden voor het eerst opgemerkt door Franz Kugler, die tijdens zijn Rheinreise in 1841 de collectie van Schmitz bezoekt (Kugler, 2, 1854, pp.292-293 en Krischel, 2004, pp.22 en 28).

30 Zehnder, 1995 en Lust und Verlust, II, 1998, pp.320-341.

31 Catalog … Johann Georg Schmitz, 1846, p.5, lot 14.

32 Katalog … J.J. Merlo …, 1891, p.53, lot 213 of 214.

33 Körner-Rodenkirchen, 1931, pp.121-122. - Het is verbazend dat deze publicatie

in alle latere literatuur omtrent de meester van Sint-Laurentius over het hoofd werd gezien.

34 Krischel, 2004, p.20.

35 Krischel, 2004, p.18.

36 Zehnder, 1990, p.491 - Omdat de meester van de Heilige Veronica langer actief was dan tot nu toe werd aangenomen (tot omstreeks 1425 i.p.v. tot omstreeks 1415) enerzijds en omdat beide meesters blijkbaar “als evenwaardige partners” hebben samengewerkt (cf. infra, voetn. 37) anderzijds moet de vraag gesteld worden of het wel korrekt is om “der “Meister von St. Laurenz” als der Nachfolger des “Meister der hl. Veronika” zu betrachten”, dan wel om beide als “zwei ausgebildete Maler” te beschouwen die “über einen längeren Zeitraum bis mindestens in die 1420er Jahre parallel zu einander tätig gewesen sein dürften” (zie: I. Schaefer en K. von Baum, in: Sprache des Materials …, 2013, pp.187-188).

37 Dat geldt bijvoorbeeld voor een Drieluik met Maria en Kind, de Hl. Katharina en de Hl. Barbara (Wallraf-Richartz-Museum, inv. nr. 10), een laat werk van de Veronika-meester, waarbij de Laurentius-meester zeer waarschijnlijk de zijluiken heeft vervaardigd (Lit.: Zehnder, 1990, pp.316-323, afbn.206-207 en R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, nr.9, pp.238-241).

38 Kemperdick, 2012, p.121 en R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, p.226. Vanzelfsprekend leidt het ons te ver om hierop in te gaan, maar het bevestigt wel het erg grote kunsthistorische belang van beide hier gepresenteerde schilderijen.

39 Inv. nr. 737 ; Zie: Zehnder, 1990, pp.494-498, afb.294 ; Corley, 2000, pp.100-101, afb.65 ; Krischel, 2004, pp.16 en 18, afb.2 en R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, nr.6, pp.226-229.

40 F.G. Zehnder, St. Laurenz …, in: Colonia Romanica …, 11, 1996, p.33.

41 Firmenich-Richartz, 1910.

42 Zehnder, 1990, p.491.

43 Germanisches Nationalmuseum, inv. nr. Gm 6 ; Zie: Zehnder, o.c., 1996 (voetn.40), pp.33-34 ; Lust und Verlust, II, 1998, p.299, kat. nr.62 ; Corley, 2000, p.100 en Krischel, 2004, p.16.

44 Katholische Dompfarrgemeinde St. Bartholomäus - Dommuseum ; Lit.: Corley, 2000, pp.102-103, afb.68 ; en Krischel, 2004, p.16.

45 Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud, inv. nr. 361 ; Zie: Zehnder, 1990, pp.498-500, afb.309 ; Corley, 2000, pp.103-104, afb.70, kl.pl.17 en Krischel, 2004, pp.16 en 18, afb.3 ; Zie echter ook: J. Chapuis, Stefan Lochner …, Turnhout, 2004, pp.105-106, afb.62.

46 Inv. nr. 363 ; Zie: Zehnder, 1990, pp.491-494, afbn.210-211 en Krischel, 2004, p.15.

47 Inv. nr. 19 ; Zie: Zehnder, 1990, pp.127-128, afb.93 ; Krischel, 2004, p.15 en R. Krischel, in: Sprache des Materials …, 2013, nr.4, pp.218-221.

Helenalei 7 - 2018 Antwerpen - Belgium

tel. + 32 3 225 15 56 fax. + 32 3 281 05 57

mob. + 32 476 32 55 77

info@worksofart.be - www.worksofart.be

Saint John the Baptist and The Virgin and Child.Two Missing Panels from the Great Passion Altar

by the Master of Saint Lawrence Rediscovered(Cologne, c.1425-1430).

Price available on request

I publish a Newsletter every six months.

If you would like to receive those Newsletters in the future,

just send me your name and address

and you will receive your own copy.

You will then also be invited

to all my future exhibitions.

For the acquisition of important new objects I am more than willing

to travel to your home whether here in Belgium or abroad.

Johannes de Doper en Maria met Kind.Twee Verdwenen Panelen uit het Grote Passie-Retabelvan de Meester van Sint-Laurentius Herontdekt(Keulen, ca.1425-1430).

Prijs op aanvraag

Tweemaal per jaar verzorg ik een eigen publicatie, mijn zgn. Nieuwsbrief.

Wil ook u, in de toekomst, mijn Nieuwsbrieven toegestuurd krijgen,

dan volstaat het mij een berichtje te sturen

met vermelding van uw naam en adres.

Bovendien wordt u dan ook uitgenodigd

voor alle door mij georganiseerde tentoonstellingen.

Voor het verwerven van belangrijke nieuwe stukken

zijn wij steeds bereid ons -ook naar het buitenland- te verplaatsen.

colophon

Onderzoek en Redactie/Research and Editor: Bernard Descheemaeker, AntwerpenEngelse Vertaling/English Translation: Marilyn S. Zwaaf-Glazer, Amsterdam

Foto’s/Photographs: Congo Blue, AntwerpenLay-out: Steurs, Antwerpen

Druk/Printing: Bema-Graphics, Wommelgen

© Bernard Descheemaeker, Antwerpen, februari/February 2014

Opus COlOniense