Olandese impa 2013:Layout 1 · 123 Der fliegende Holländer – L’Olandese volante al Teatro...

Manifesto per la prima esecuzione italiana de Il vascello fantasma (L’Olandese volante), Teatro Co-munale di Bologna, 14 novembre 1877

Olandese impa 2013:Layout 1 25/02/13 15:58 Pagina 1

PresidenteVirginio Merola

Vice PresidenteGiorgio Forni

ConsiglieriMarcello CorvinoFrancesco Ernani

Rino MaenzaVirginiangelo Marabini

Federico RossiGiovanni Roversi

Revisori dei contiGiovanni DianaSilvio AgnoneLuca Mazzanti

SovrintendenteFrancesco Ernani

Consulente artisticoNicola Sani

Direttore PrincipaleMichele Mariotti

Maestro del CoroAndrea Faidutti


FONDATORI PRIVATI ORIGINARI

Per il Comunale

FONDATORI DI DIRITTO


Teatro Comunale di Bologna

Richard Wagner

Der fliegende HolländerL’Olandese volante

coordinatore scientifico e responsabile editoriale Giovanni Gavazzeni

In copertinaGilberto Zorio, Canoa che avanza, 2007

Collezione dell’artista / installazione Centro Galego de Arte Contemporanea CGAC

Santiago de Compostela, 2010 (foto Mark Ritchie)

Redazione, grafica, impaginazioneEdizioni Pendragon (Roberta Scaramuzzo)

Fondazione Teatro Comunale di BolognaUfficio Editing

Rossana Fioravanti

Largo Respighi, 140126 Bologna

www.comunalebologna.it

© 2013 Edizioni Pendragon srlvia Borgonuovo, 21/a

40125 Bolognawww.pendragon.it

L’editore si rende disponibile per gli eventualiaventi diritto sul materiale utilizzato

chiuso in tipografia il 26 marzo 2013dalla Tipografia MODERNA (Bologna)


Richard Wagner

Der fliegende Holländer

L’Olandese volante


Una potente evocazione visionaria di energie chimiche e di misteri alchemicial centro del percorso intrapreso dal piemontese Gilberto Zorio, classe 1944.Ha esordito con l’Arte Povera, il movimento italiano battezzato così da Germa-no Celant, nel 1967 anno della sua personale nella galleria di Gian Enzo Spero-ne a Torino. Da allora stelle di acciaio o incise sui muri col fuoco, canoe volan-ti, alambicchi di vetro e di piombo con polveri e liquidi colorati, macchine irra-dianti, giavellotti di immaginari giganti, mantici sonori, pelli animali, fili incan-descenti, raggi laser, vanno costituendo gli elementi archetipici, variamentecombinati, di spettacolari installazioni. Scavalcando facili simbolismi, esse rin-viano con immediatezza al respiro cosmico di tensioni e flussi primordiali ealla trasformazione-contaminazione di forze condensate in vettori e immaginia forte impatto fisico.Innumerevoli sono le sue mostre, personali e collettive, presso spazi pubblicie privati in tutto il mondo: Centre d’Art Contemporain Ginevra, XLIII Esposizio-ne Internazionale d’Arte Biennale di Venezia, Centre Georges Pompidou Pari-gi, The Tel Aviv Museum, Istituto Valenciano de Arte Moderno, ICA/Institute ofContemporary Art Amsterdam, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi PecciPrato, Musée d’Art Moderne et Contemporain Nizza, Dia Center for the ArtsNew York, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, Stedelijk Museum Amsterdam,Guggenheim Museum New York, Palazzo delle Esposizioni Roma, Museo deArte Moderna Buenos Aires, Documenta V e IX Kassel, Galleria Civica d’ArteModerna Torino, The Art Institute of Chicago, The Hirshhorn Museum andSculpture Garden Washington, San Francisco Museum of Modern Art, Palaisdes Beaux-Arts Bruxelles, The Museum of Modern Art New York, Museo d’Ar-te Contemporanea Castello di Rivoli, Stedelijk Museum S.M.A.K Gent, TateModern Londra, Museum of Contemporary Art Sydney, Palazzo Grassi Vene-zia, MART Rovereto, MAMbo Bologna, Centro Galego de Arte ContemporaneaCGAC Santiago de Compostela, Scuderie del Quirinale Roma.


Indice

8 Da librettista a poeta(Una comunicazione ai miei amici)di Richard Wagner

16 Argomento dell’opera (Italiano/Inglese)22 Libretto_______________

71 Sulle orme del salmista (Ouverture dell’“Olandese volante”)di Richard Wagner

73 Il vascello fantasmadi Carl Dahlhaus

91 L’Olandese che vorrei(Commenti sulla rappresentazione dell’opera l’“Olandese volante”)di Richard Wagner

101 Dalle memorie del Signore di Schnabelewopskidi Heinrich Heine

107 Il cammino a Monaco di Bavieradi Ernest Chausson

113 Il fuocodi Gabriele D’Annunzio

________________

119 Richard Wagnernota biografica

123 Der fliegende Holländer – L’Olandese volanteal Teatro Comunale di Bologna

125 Le recensioni131 Der fliegende Holländer – L’Olandese volante

discografia selezionata136 Gli interpreti


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Da librettista a poeta(Una comunicazione ai miei amici)

Richard Wagner

Ambizioso excursus mitologico-comparativo sulla figura del-l’Olandese volante, dalle sue presunte origini classiche nel-l’Odissea, attraverso la leggenda medioevale di Assuero,l’ebreo condannato ad errare senza fine per aver deriso laPassione di Cristo, sino alla moderna figura dell’impavidonavigatore cantata dai romantici Marryat e Heine a partireda un nucleo preesistente di narrativa orale. Il tema della re-denzione mediante il sacrificio di una donna, introdotto daHeinrich Heine in un suo Salon del 1834, esercitava un par-ticolare fascino su Wagner, come si vede nell’entusiastico pa-ragrafo qui dedicato alla Donna dell’Avvenire (e in effetti difigure femminili adoranti fino all’olocausto più o meno vo-lontario la biografia del compositore abbonda). Significativoanche il ruolo di svolta che Wagner rivendica a quest’operanello sviluppo del suo percorso artistico.

(c.v.)

[…] La figura dell’Olandese volante è il mito poetico popolare: inesso si esprime con straziante violenza un tratto antichissimo dell’es-sere umano. Nel suo significato più generale questo tratto è la bramadi requie dalle tempeste della vita. Nel sereno mondo ellenico lo in-contriamo nelle peregrinazioni di Ulisse e nella sua nostalgia per lapatria, la casa, il focolare e la sposa – ideale effettivamente raggiungi-bile e in ultimo raggiunto dal figlio dell’Ellade, appagato dal suo ruo-lo di cittadino. Il Cristianesimo, straniero senza patria sulla terra, in-carnò tale tratto nella figura dell’Ebreo errante: a questo viandante,condannato per l’eternità ad un’interminabile esistenza senza scopo esenza gioia, non sorrideva alcun riscatto terreno; sua unica aspirazio-ne era il bramare la morte, sua unica speranza la prospettiva di nonpiù esistere.


Forse ho fondato un nuovo genere

La Schröder-Devrient interpreta ilruolo di Senta. Dopo il brillante,splendido, intossicante successo delRienzi nessuno di noi nutriva moltesperanze sull’effetto dell’Olandesevolante; confesso che io stesso hoavvicinato il problema con moltatrepidazione, per il fatto che que-st’opera richiede una buona dose diimmaginazione per essere apprez-zata e perché offre pochi effetti bril-lanti. È qualcosa di completamentediverso, un nuovo genere (comemolti dicono), che si farà strada len-tamente: voi tutti avete avuto opinio-ni differenti in materia. La prima haavuto luogo il 2 gennaio, e confessoche mi sento molto più orgogliosodel successo che incontra quest’ope-ra che nel caso del Rienzi, dove ave-vo così tanto a mia disposizione. Ab-biamo dato l’opera in tre atti cosìche potesse riempire un’intera sera-

ta. Dopo il secondo e il terzo atto fuisalutato da applausi tempestosi, cosìcome i cantanti. La seconda rappre-sentazione si è svolta ieri, ed ho spe-rimentato il trionfo di una risposta dipubblico ancora più grande. Comeprima sono stato chiamato alla ribal-ta due volte con i cantanti; ho lascia-to i cantanti a ringraziare da soli, mail pubblico non era soddisfatto fino aquando non feci un’apparizione dasolo. E così con quest’opera – chevenne alla luce praticamente davan-ti ai tuoi occhi – ho cercato di otte-nere un successo; infatti forse possoaffermare di avere fondato un nuovogenere. Il suo successo davvero si-gnifica molto, dato il genere di atte-se che si erano create con il Rienzi.Ora per l’Olandese c’è il progetto diportarlo a Berlino all’inizio di marzo[…]

(Richard Wagner a Cäcilie Avenarius,Dresda, 5 gennaio 1843)

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Alla fine del Medio Evo un nuovo impulso attivo risospinse i popoliverso la vita: nella storia mondiale esso culminò nel desiderio di sco-perta. Il mare era ormai la scena della vita, ma non più il piccolo mareinterno del mondo ellenico, bensì l’oceano che circonda il globo. Quiavviene la rottura con il vecchio mondo: il desiderio di Ulisse rivoltoalla patria, al focolare e alla sposa legittima, dopo essersi nutrito finoalla brama di morte nelle sofferenze dell’Ebreo errante, si esalta oranell’aspirazione a qualcosa di nuovo, sconosciuto e non ancora visibi-le, ma avvertito in anticipo. Tale tratto, dilatato a dismisura, lo incon-triamo nel mito dell’Olandese volante, questo poema di un popolo dinavigatori nato nell’epoca storica dei viaggi di esplorazione. Ci trovia-mo di fronte a una singolare miscela, operata dallo spirito popolare,tra la figura dell’Ebreo errante e quella di Odisseo.


Wagner cerca l’appoggio di RobertSchumann

Molto prezioso amico,Per il fatto che so che voi prendete

un gentile interesse per me, concuore colmo di gioia posso infor-marvi che ieri la mia nuova opera,l’Olandese Volante, ottenne un suc-cesso che mi riempie di un orgogliomaggiore del successo di Rienzi,precisamente perché in questa nuo-va opera mi sono decisamente stac-cato da ogni cosa che il pubblico èabituato a vedere e sentire. Io, e imiei amici, avevamo solamente

sperato che la pubblica approvazio-ne potesse giungere dopo una mag-giore conoscenza dell’opera; il fattoche la prima abbia incontratoun’approvazione così significativasorpassa tutte le nostre aspettative –dopo il secondo e terzo atto fuichiamato fuori, sempre con i can-tanti, con applausi tempestosi.Schröder-Devrient ha toccato nelsuo ruolo forse la più originale crea-zione della sua intera carriera […].

(Richard Wagner a Robert Schumann,Dresda, 3 gennaio 1843)

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Per punizione della sua audacia il marinaio olandese è condannatodal Diavolo (chiaramente: gli elementi del flutto marino e delle tem-peste) a veleggiare in eterno e senza riposo sul mare aperto. Il riscat-to, sempre negato all’Ebreo errante, l’Olandese può conseguirlo tra-mite una donna che si sacrifichi per suo amore. La brama di morte losospinge alla ricerca di una tale donna, ma questa non è più una Pe-nelope sofferente in segreto e corteggiata prematuramente dai Proci,bensì la Donna nella sua essenza; una donna infinitamente femmini-le, ancora non esistente ma attesa e presagita. Per esprimerlo in unaparola: la Donna dell’Avvenire.Questo fu l’Olandese volante che affiorò tante volte e con tale irresi-stibile forza d’attrazione dalle paludi e dai naufragi della mia vita;questo fu il primo poema popolare che mi penetrò profondamentenel cuore e mi stimolò come artista ad interpretarlo e tradurlo in ope-ra d’arte. Da questo punto ebbe inizio la mia carriera di poeta, per laquale abbandonai quella di librettista. Eppure non si trattò di un sal-to repentino. Nessuna parte ebbe in me la rilessione; infatti questa sipuò ricavare come modello soltanto dalla combinazione di fenomenigià presenti; ma i fenomeni che avrebbero dovuto servirmi di model-lo sul mio nuovo percorso io non li trovai in alcun luogo. Il mio me-todo era nuovo; me lo suggerirono il mio più intimo stato d’animo e


Gustave Doré, xilografia per La légende du juif errant di Pierre Dupont, 1856. In didascalia: “Nel-la tempesta si affretta / fra i lamenti di coloro che annegano / mentre vascelli privi di soccorso / af-fondano di fronte ai suoi occhi”.


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Molto stimato amico,Sto pensando di imporvi un po’ di

lavoro – non vedo altro modo senon di rivolgermi a voi. Sono qui aDresda, si producono le mie opere,hanno successo, sono diventato Ka-pellmeister – e tuttavia rimango di-menticato per tutto questo. Scrivonodi me su tutti i giornali, ma cosascrivono? Le solite cose, i soliti ar-gomenti, giri di frase, spesso buonie forse anche troppo significativi,qualche volta insignificanti. Tuttoquesto, è vero, mi fornisce un qual-che riconoscimento. Ma la maggiorparte di quelli che parlano di menon capiscono nulla di quello cherealmente conta nel caso di uncompositore, e così mi addolora dinon vedere altro che vuote frasi peril pubblico. Desidero un vero musi-cista. Non ne conosco nessuno aDresda, ma uno a Lipsia. So che voifarete quello che potrete per me –

apprezzo questo, ma mi piace pen-sare che voi potreste fare di più, peresempio che iniziate a conoscere imiei lavori. […] Sto per mandare lapartitura del mio Olandese Volantea Berlino, dove l’opera dovrebbe es-sere allestita in marzo. Ma non pos-so resistere alla tentazione di tratte-nere la partitura per qualche giornoper mandarla per primo a voi. Forsevi potrà interessare, e potrà convin-cervi ad accogliere la mia richiesta,lasciandovi la partitura per tre gior-ni così che voi possiate scorrerla.Solo perché possiate prendere co-noscenza della mia nuova direzione– che è la stessa cosa per me. Se voifoste ispirato a scrivere qualcosa piùo meno sostanziale sulla mia musi-ca – questo lo lascio a voi […].

(Richard Wagner a Robert Schumann, 27 gennaio 1843)

il prepotente impulso a comunicarlo. Per liberarmi verso l’esterno,cioè per soddisfare il mio bisogno di comunicare e di farmi capire da-gli spiriti affini al mio, ho dovuto aprirmi come artista una via non an-cora segnata da esperienze concrete; a spingermi in questa direzioneè un’esigenza profondamente sentita, un’esigenza imperiosa benchénon avvertita consapevolmente dalla ragione pratica.Se perciò mi presento ai miei amici in qualità di poeta, devo quasi ave-re scrupolo di farlo già con un poema come il mio Olandese volante.In esso c’è ancora tanto d’incerto, la fattura delle situazioni è in gene-re ancora così nebulosa, la lingua poetica e la versificazione sono spes-so ancora così impregnati di un accento personale, che i nostri moder-ni poeti teatrali – i quali costruiscono tutto secondo una forma pre-stabilita e, fondandosi sul vano sapere della loro imparaticcia abilitàformale, vanno alla ricerca di un qualsivoglia soggetto da trattare in


Mio degnissimo amico,Permettetemi di menzionare a

questo punto il fatto che una com-posizione come il mio OlandeseVolante abbia ricevuto una così cal-da accoglienza dice molto sulla se-rietà del nostro pubblico locale. Ivostri rilievi sull’opera, dopo l’atten-ta lettura della partitura, conferma-no la mia osservazione, e a giudica-re dalle riserve espresse concernen-ti l’eccessivo colore cupo – riserveche ammetto ben fondate – qualcu-no si sarebbe aspettato che una si-mile opera non avrebbe avuto ungrande interesse qui. Credo noninappropriato menzionare questofatto in modo da incoraggiare voi apensare di avere un’opinione piùalta riguardo alla serietà del gustoche sta prendendo piede. – Possoaggiungere che sono d’accordo – vi-sta la vostra attuale conoscenza del-l’opera – con quanto avete afferma-to sul soggetto; c’è solo un puntoche mi ha allarmato, e che – devoconfessarlo, per le conclusioni chesolleva – mi ha amareggiato: chevoi possiate piuttosto tranquilla-mente dirmi che nell’opera ci siauna buona dose che sappia di Me-yerbeer. In primo luogo non so asso-

lutamente cosa significhi la parola“meyerbeeriano”, eccetto forse unosforzo sofisticato per la popolaritàsuperficiale; ma nessuna opera esi-stente può essere “meyerbeeriana”perché nemmeno Meyerbeer stessoè “meyerbeeriano”, ma rossiniano,belliniano, auberiano, spontinianoecc. Ma se veramente ci fossero so-lide realtà che potessero chiamarsi“meyerbeeriane”, come si dice bee-thoveniane, o rossiniane, confessoche avrei dovuto essere un meravi-glioso mostro di natura per farmiispirare da una simile fonte, il cuisolo odore, alitando da lontano, èsufficiente per torcermi lo stomaco.Questo significherebbe la morte deimiei poteri creativi, e il fatto che voimi abbiate condannato dimostrachiaramente che la vostra visione dime è lontana dall’imparzialità, unfatto che è forse attribuibile alla vo-stra conoscenza delle circostanzeesteriori della mia vita, dal momen-to che queste – lo ammetto – mihanno messo in contatto con Me-yerbeer l’uomo, al punto tale cheora mi trovo ad essere suo debitore[…].

il vostro molto obbediente servitore RW

tale forma – m’imputeranno ad arroganza degna di severo castigo ilvolerlo chiamare poema. Meno [sic!] della paura di tale prevedibilepunizione mi darebbe pensiero il mio stesso scrupolo circa la formadi questo poema, se in generale avessi mirato a presentarlo come unprodotto perfetto; mentre invece esso mi sprona a presentarmi ai mieiamici nel mio divenire.La forma poetica dell’Olandese volante, come in genere la forma ditutti i miei successivi poemi fin nei minimi tratti della loro traduzione

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Trionfo a Berlino (1844)

[…] Dopo mezzanotte andai final-mente a letto, e alle cinque dellamattina ho cercato un po’ di luce eho acceso il fuoco perché era inuti-le rimanere a letto senza riuscire adormire. Sai, se tu fossi stata qui,avremmo potuto chiacchierare tuttala notte assieme – ma ero solo! […]È stata una delle sere più decisivedella mia vita. Immagina, mi pre-sentavo davanti ad un uditorio com-pletamente sconosciuto con questamia opera fantastica, un lavoro to-talmente distante da qualsiasi cosaavessero prima di allora ascoltato opotuto apprezzare e offrendo aper-tamente così poco di attraente o diappagante! Sentivo la loro ostilitàabbastanza acutamente: non c’erauna singola persona nell’uditorioche conoscessi personalmente, nes-suno di loro era predisposto in miofavore; – erano tutti seduti con laloro solita fredda curiosità pensan-do: bene, che sorta di lavoro saràquesto Olandese Volante? – Nessu-no alzò un dito al termine dell’ou-verture, – ascoltarono il melanconi-co primo atto con una sorta di cu-riosità rispettosa e stupita, senza sa-pere quale partito prendere: – inuna parola, realizzai la posizione incui ero – ma non disperavo, perchépotevo vedere che la rappresenta-zione procedeva straordinariamentebene. Il secondo atto iniziò, e gra-dualmente ebbi la sensazione diaver raggiunto la meta: avevo tessu-to una malia sul pubblico in modotale che il primo atto li aveva tra-sportati in uno strano sentimentoche li obbligava a seguirmi dove

avevo scelto di portarli. Il loro inte-resse cresceva, la tensione si trasfor-mò in eccitamento, aumentando lapartecipazione – finalmente all’en-tusiasmo, e prima che il sipario ca-lasse sul secondo atto celebravo untrionfo – sono sicuro – con pochieguali. Mai prima – nemmeno conRienzi a Dresda – ho visto e ascol-tato un simile prolungato scoppio dientusiasmo come è stato manifesta-to qui a sipario finale calato: – intutta l’assemblea non c’era una solapersona, in alto o in basso, principeo povero, che non si vedesse grida-re insieme agli altri. […]L’ultimo atto è stato un gioco da ra-gazzi: la scena fece effetto e diedeuna splendida impressione; l’interascena fu eseguita a grande velocità,e il finale – molto ben allestito –venne con una sorprendente rapidi-tà. […] In breve, mia cara moglie,ho ottenuto una memorabile vitto-ria: la straordinaria e quasi senzaprecedenti natura di questa può es-sere apprezzata solo da coloro iquali, conoscendo tutte le circo-stanze e il presente stato delle no-stre opere, sono in grado di capirequanto totalmente differente e de-sueta sia la direzione intrapresa conil mio Olandese! […]Oggi cenerò con Meyerbeer, doma-ni con Küstner. Mendelssohn, concui ho cenato in un’occasione, miha fatto l’onore di venire sul palco-scenico dopo la rappresentazione,abbracciandomi, e congratulandosimolto caldamente…

(Richard Wagner a Minna Wagner, 8 gennaio 1844, 7 della mattina)


in musica, mi fu indicata così strettamente dal soggetto come se diquesto io mi fossi appropriato a mo’ di un decisivo senso della vita,ed io, mediante l’esercizio e l’esperienza sulla strada che mi ero pre-fisso, mi fossi conquistato da solo la capacità di creazione artistica.Sull’elemento caratteristico di tale creazione mi riservo, come già det-to, di tornare. Per ora continuo ad illustrare la genesi delle mie operepoetiche, dopo aver sottolineato, come volevo, la svolta decisiva del-la mia evoluzione artistica anche sotto il profilo formale. Dietro circo-stanze esterne che altrove ho già riferito ai miei amici, tradussi congran rapidità l’Olandese volante in poesia e in musica. […]

Da Richard Wagner, Eine Mittheilung an meine Freunde (1851), in GesammelteSchriften und Dichtungen, Leipzig, Fritzsch, 1871-1873; vol. IV, pp. 327-329.

Traduzione di Carlo Vitali.

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Richard Wagner



argomento dell’opera

Atto primoFiordo nella costa frastagliata dellaNorvegia. Epoca indeterminata.Una violenta tempesta ha costrettola nave del capitano Daland a cerca-re riparo in una insenatura di Sand -wike a sette miglia lontano dal portod’approdo. In attesa che la furia de-gli elementi si plachi, il norvegeseinvita i marinai al riposo ed ordina alTimoniere di restare di sentinella. Ilviaggio riprenderà l’indomani. Pernon cadere preda del sonno, egli in-tona una canzone ma ben prestos’addormenta. Dalla nebbia ecco av-vicinarsi un naviglio nero dalle velecolor rosso sangue: è il vascello del-l’Olandese volante, che una maledi-zione condanna a navigare in ognimare per l’eternità in cerca d’amore.Affiancata la nave di Daland, l’Olan-dese vi sale a bordo per chiedereospitalità al capitano che, salito incoperta, ne scopre l’inquietante pre-senza. L’Olandese non fa misterodelle proprie immense ricchezze epromette di fargliene dono se lo aiu-terà a cercare una fanciulla il cuiamore puro e fedele lo salvi dallamaledizione che incombe su di lui.Daland, bramoso di ricchezze, glipromette in sposa la sua giovane fi-glia Senta e offre ospitalità in casasua allo straniero. La tempesta è ces-sata e, fra i canti dei marinai, le duenavi salpano.

Atto secondoUsbergo di Daland.Mentre la vecchia nutrice Mary e al-cune fanciulle sono intente a filare,Senta è misteriosamente attratta dalquadro sulla parete raffigurante unuomo pallido e vestito di nero. Ciòsuscita le ironie delle giovani. Maryrimprovera Senta, la quale, sempreassorta in contemplazione del ritrat-to, le chiede di intonare ancora unavolta la canzone dell’Olandese vo-lante. Ma allo sdegnato rifiuto dellanutrice Senta, rapita, rievoca ancorauna volta quella leggenda. In un atti-mo di debolezza la fanciulla, esalta-ta dal racconto, esclama di voler es-sere lei a salvare l’Olandese con ilsuo amore.Tali parole sono ascoltate dal giova-ne cacciatore Erik, suo fidanzato. Ri-masti soli, egli confessa la propriainfelicità per l’amore non ricambiatoe per un sinistro sogno in cui Da-land, giunto da un lungo viaggio,consegna sua figlia nelle braccia diuno straniero e che i due, avvinti,scompaiono in mare. A queste paro-le Senta, in preda a una visione,sembra ignorare il giovane, che fug-ge in preda alla disperazione.Sopraggiunge Daland con il sinistroospite. Lo affida alle cure della fan-ciulla e s’allontana. Dopo un brevecolloquio Senta avverte di essere acospetto dell’uomo della leggenda,

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così come lui è certo che l’amoredella ragazza lo salverà. Richiamatoil padre, Senta dice di essere prontaa offrire all’Olandese tutto il suoamore e la sua fedeltà. Daland dàinizio ai festeggiamenti per il fidan-zamento.

Atto terzoNotte serena. In lontananza il marerisplende al chiarore della luna.Nel villaggio si festeggia il lietoevento con danze e canti. All’im-provviso si leva un vento impetuosoe il mare torna ad agitarsi. S’odonovoci misteriose provenienti dal va-scello: profetano all’Olandese dinon illudersi di quel momento e diriguadagnare nuovamente il largo

per altri sette anni così come vuolela maledizione. L’Olandese s’allon-tana. Nel frattempo Erik, tornato daSenta, le rammenta le promesse d’a -more di un tempo. Non vista, la sini-stra figura, ode il colloquio degliamanti e, sentendosi tradito, s’avviadisperato al vascello e salpa.A nulla valgono le implorazioni diSenta. Liberatasi dalla stretta di Erike Daland, affinché l’Olandese com-prenda la grandezza del suo amore ela fedeltà al giuramento, si uccidegettandosi in mare da una rupe. Laredenzione è compiuta. Mentre il va-scello s’inabissa, si scorgono all’oriz-zonte le anime dei due amanti am-mantate di luce, avvinte in un ab-braccio eterno.

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Yannis Kokkos, Bozzetto per Der fliegende Holländer, Teatro Comunale di Bologna, 2000.


Yannis Kokkos, Figurino per Der fliegende Holländer, Teatro Comunale di Bologna, 2000.


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Der fliegende HolländerSubject

Act OneFjord in the rugged coast of Norway.Unknown time.A violent tempest forces captain Da-land’s ship to seek refuge in a cove atSandwike. While waiting for thestorm to abate, the Norwegian tellshis sailors to rest. He leaves theHelmsman on watch, who tries tokeep awake by singing, but soonfalls asleep. From the fog emerges ablack ship with blood-red sails: it be-

longs to the Flying Dutchman, who iscursed to sail the seas forever insearch of love. The Dutchman boardsDaland’s ship to ask for hospitality.He makes no secret of his greatwealth, which he will give the cap-tain if he can find a girl whose pureand faithful love will save him fromhis curse. Daland promises him thehand of his young daughter, Senta.The tempest calms, and the twoships set sail.



Act TwoDaland’s hauberk.While the old nurse Mary and somegirls are spinning, Senta feels myste-riously attracted by the portrait of apale man dressed in black. In atrance, Senta tells the legend andsays she wants to save the Dutch-man. Her fiancé, Erik, overhears. Helater confesses his sadness for his un-requited love and tells of a dream inwhich Daland returns from a longjourney and gives his daughter to aforeigner, with whom she disappearsin the sea. Senta seems entranced,and the young man leaves, dis-traught. Daland arrives with his sin-ister guest and leaves him with Sen-ta, who soon realises that he is theman of the legend. She calls for herfather, and promises the Dutchmanall her love and faithfulness. Dalandopens the betrothal celebrations.

Act ThreeA calm night. The sea sparkles in themoonlight.The village celebrates. Suddenly, afierce wind blows up and the sea be-comes rough. Mysterious voices areheard coming from the ship, warningthe Dutchman to distrust the girl andto sail for another seven more yearsas the curse demands. The Dutch-man goes, and Erik comes back toremind Senta of her past promises oflove. Unseen, the foreigner over-hears their conversation. He feelsbetrayed, and sets sail, despite Sen-ta’s pleas. She escapes and kills her-self by jumping from a rock into thesea, to show the Dutchman thegreatness of her love. Redemption isaccomplished. While the boat sinks,the two lovers’ souls can be seen onthe horizon, cloaked in light andlocked in an eternal embrace.

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Yannis Kokkos, Figurino per Der fliegende Holländer, Teatro Comunale di Bologna, 2000.


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Opera romantica in tre atti

Musica e libretto di Richard Wagner

Prima rappresentazioneDresda, Königlich Sächsisches Hoftheater, 2 gennaio 1843

Personaggi

Daland, navigante norvegese BassoSenta, sua figlia SopranoErik, cacciatore Tenore

Mary, nutrice di Senta MezzosopranoIl timoniere di Daland Tenore

L’Olandese Baritono

Marinai del norvegese. L’equipaggio dell’Olandese volante. Fanciulle.L’azione si svolge su una costa norvegese.



Romantische Oper in drei Aufzügen

Musik und Textbuch von Richard Wagner

ErtsaufführungDresda, Königlich Sächsisches Hoftheater, 2. Januar 1843

Personen

Daland, ein norwegischer Seefahrer BassSenta, seine Tochter Sopran

Erik, ein Jäger TenoreMary, Sentas Amme Mezzo-sopran

Der Steuermann Dalands TenorDer Holländer Bariton

Matrosen des Norwegers. Die Mannschaft des fliegenden Holländers. Mädchen.Die Handlung abspielt auf einer norwegischen Küste sich.

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ATTO PRIMO

Scena primaCosta ripida e rocciosa. Il mare occu-pa la maggior parte del palcoscenico:ampia vista su di esso. Le rocce forma-no sul davanti, da ambedue le parti,degli anfratti, dai quali gli echi rispon-dono. Tempo oscuro, violenta tempe-sta. Tra le rocce, perfino il vento, chesi vede, sul mare aperto, flagellare leonde, perde la sua forza… solo, diquando in quando, sembra che vi pe-netri l’urlo della tempesta. La nave diDaland ha or ora gettato l’ancora, ra-sente alla riva; l’equipaggio è occupa-to in un rumoroso lavoro, per ammai-nare le vele, gettare cavi, ecc. Dalandè sceso a terra; sale su una roccia ecerca, rivolto verso l’interno, di rico-noscere il paese.

I MARINAI(lavorando)Hojohe! Hallojo!Hojohe! Hallojo! Ho! He!Ho! He! Ja! Ho! Hallojo!Ho! Johe! Hallohe! Hallohe!

DALAND(scendendo dalla roccia)Nessun dubbio! sette miglia lontanoci spinse la tempesta dal porto sicuro.Così, vicino alla meta, dopo lungoviaggio,mi era ancora riservato il brutto tiro!

TIMONIERE(da bordo, chiamando entro il cavodelle mani)Ehi! Capitano!

DALANDDa voi, a bordo, come si sta?

TIMONIEREBene, capitano! Abbiamo fondo sicuro!

DALANDÈ Sandwike! Riconosco perfettamentel’insenatura.Maledizione! Già vedevo sulla riva lamia casa,Senta, la mia bambina, già credevod’abbracciare…ed ecco sbuca fuori un vento dallatana del diavolo!Chi conta sul vento conta sulla com-passione di Satana.(Avviandosi a bordo)A che pro? Pazienza! La tempesta siva calmandoquando ha infuriato in tal modo, nondura a lungo.(A bordo)Ehi, ragazzi! Avete vegliato a lungo,dunque, a riposo! Non ho apprensioni!(I marinai scendono nella stiva)Be’, timoniere, farai pure la guardiaper me?Pericolo non ce n’è; però è bene, chetu monti di guardia.

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ERSTER AUFZUG

Erste SzeneSteiles Felsenufer. Das Meer nimmtden grösseren Teil der Bühne ein; wei-te Aussicht auf dasselbe. Die Felsen imVordergrund bilden auf beiden SeitenSchluchten, aus denen die Echos ant-worten. – Finsteres Wetter; heftigerSturm; zwischen den Felsen selbst ver-liert der Wind, den man in offener Seedie Wogen peitschen sieht, seineMacht, – nur von Zeit zu Zeit scheintdas Heulen des Sturmes hereinzudrin-gen. Das Schiff Dalands hat soebendicht am Ufer Anker geworfen; dieMannschaft ist in geräuschvoller Ar-beit beschäftigt, die Segel aufzustrei-chen, Taue auszuwerfen usw. – Da-land ist ans Land gegangen; er ersteigteinen Felsen und sucht landeinwärts,die Gegend zu erkennen.

DIE MATROSEN(während der Arbeit)Hojohe! Hallojo!Hojohe! Hallojo! Ho! He!Ho! He! Ja! Ho! Hallojo!Ho! Johe! Hallohe! Hallohe!

DALAND(kommt vom Felsen herab)Kein Zweifel! Sieben Meilen forttrieb uns der Sturm vom sichren Port.So nah’ dem Ziel nach langer Fahrt,war mir der Streich noch aufgespart!

STEUERMANN(vom Bord durch die hohlen Händerufend)Ho! Kapitän!

DALANDAm Bord bei euch, wie steht’s?

STEUERMANNGut, Kapitän! Wir haben sichrenGrund!

DALANDSandwike ist’s! Genau kenn’ ich dieBucht.Verwünscht! Schon sah am Ufer ichmein Haus,Senta, mein Kind, glaubt’ ich schonzu umarmen: –da bläst es aus dem Teufelsloch heraus!Wer baut auf Wind, baut auf SatansErbarmen!(An Bord gehend)Was hilft’s? Geduld! Der Sturm lässtnach; wenn er so tobte, währt’s nichtlang. –(An Bord)He, Bursche! Lange wart ihr wach;zur Ruhe denn! Mir ist nicht bang!(Die Matrosen steigen in den Schiffs-raum hinab)Nun, Steuermann, die Wache nimmstdu wohl für mich?Gefahr ist nicht, doch gut ist’s, wenndu wachst.

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TIMONIEREState senza pensiero! Dormite tran-quillo, capitano!

Daland se ne va in cabina. Il Timonie-re solo, sopra coperta. La tempesta si èun poco calmata; si rinnova soltanto apause interrotte; in alto mare, le ondesi accavallano. Il Timoniere fa ancorauna volta la ronda, poi si mette a sede-re presso il timone. Sbadiglia; poi siscuote, via via che gli vien sonno.

TIMONIERETra bufera e tempesta, da un marelontano,ragazza mia, a te son vicino!Sul flutto alto quanto una torre, ve-nendo dal sud,ragazza mia, eccomi qua!Ragazza mia, se non fosse vento di sud,davvero non ti raggiungerei mai:Ah! caro vento del sud; soffia anchepiù forte!La mia ragazza si strugge di vedermi!Hohojo! Hallohoho!Jallohohoho! Hohoje!Hallohoho! ho ho ho ho ho ho!

Una grossa ondata si solleva, e scuotecon violenza la nave. Il Timoniere sob-balza, dà un’occhiata, si persuade chenon c’è stato alcun danno, si rimette asedere presso il timone, e canta, men-tre la sonnolenza prende sempre più ilsopravvento. Sbadiglia.

TIMONIEREDalla spiaggia del sud, da un paeselontano…io ho pensato a te;Tra mari e tempeste dal lido dei moriqualche cosa t’ho pure portato.Ragazza mia, esalta il vento del sud,

io ti porto un braccialetto d’oro:Ah, caro vento del sud! Ma soffia dunque!La mia ragazza gradirebbe il gingilloHoho! Je! holla ho!

Combatte con la stanchezza e infines’addormenta. La tempesta cominciadi nuovo a infuriare con violenza: si fapiù scuro. In lontananza, appare il va-scello dell’Olandese volante con velerosso-sangue e alberi neri. Si avvicinavelocemente alla costa, dalla parte op-posta della nave del norvegese. Conuno schianto spaventevole, l’ancoratocca il fondo. – Il Timoniere si scuotedal sonno; senza lasciare la propriaposizione, guarda fugacemente al ti-mone, e, persuaso che nessun dannoc’è stato, brontola il principio dellasua canzone.

TIMONIERERagazza mia, se non fosse vento disud…

Si addormenta nuovamente. Muto esenza fare alcun altro minimo rumore,lo spettrale equipaggio dell’Olandeseammaina le vele, ecc. L’Olandesescende a terra; porta un costume neroalla spagnola.

Scena seconda

OLANDESEPassato è il termine, e ancora unavolta trascorsi sono sette anni: pienodi tedio, mi getta il mare alla spiag-gia. Ah! Superbo Oceano!Tra poco mi dovrai nuovamente por-tare!Cedevole è la tua tracotanza, maeterno il mio tormento.La salvezza, ch’io cerco sul continen-


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STEUERMANNSeid ausser Sorg’! Schlaft ruhig, Kapitän!

Daland geht in die Kajüte. Der Steuer-mann allein auf dem Verdeck. DerSturm hat sich etwas gelegt und wie-derholt sich nur in abgesetzten Pau-sen; in hoher See türmen sich die Wel-len. Der Steuermann macht noch ein-mal die Runde, dann setzt er sich amRuder nieder. Er gähnt; dann rüttelt ersich auf, als ihm der Schlaf kommt.

STEUERMANNMit Gewitter und Sturm aus fernemMeer,mein Mädel, bin dir nah!Über turmhohe Flut vom Süden her,mein Mädel, ich bin da!Mein Mädel, wenn nicht Südwindwär’,ich nimmer wohl käm’ zu dir:Ach, lieber Südwind, blas noch mehr!Mein Mädel verlangt nach mir!Hohojo! Hallohoho!Jollohohoho! Hohoje!Hallohoho! ho ho ho ho ho ho!

Eine grosse Woge schwillt an und rüt-telt heftig das Schiff. Der Steuermannfährt auf; er sieht nach; er überzeugtsich, dass kein Schade geschehen,setzt sich wieder am Steuer nieder undsingt, während ihn die Schläfrigkeitimmer mehr übermannt. Er gähnt.

STEUERMANNVon des Südens Gestad’, aus weitemLand –ich hab an dich gedacht;durch Gewitter und Meer vom Moh-renstrand hab dir was mitgebracht.Mein Mädel, preis den Südwindhoch,

ich bring dir ein gülden Band:Ach, lieber Südwind, blase doch!Mein Mädel hätt’ gern den Tand.Hoho! Je! holla ho!

Er kämpft mit der Müdigkeit undschläft endlich ein. Der Sturm beginntvon neuem heftig zu wüten; es wirdfinsterer. In der Ferne zeigt sich dasSchiff des fliegenden Holländers mitblutroten Segeln und schwarzen Ma-sten. Es naht sich schnell der Küstenach der dem Schiffe des Norwegersentgegengesetzten Seite. Mit einemfurchtbaren Krach sinkt der Anker inden Grund. – Der Steuermann zucktaus dem Schlafe auf; ohne seine Stel-lung zu verlassen, blickt er flüchtignach dem Steuer und überzeugt, dasskein Schade geschehen, brummt denAnfang seines Liedes.

STEUERMANNMein Mädel, wenn nicht Südwindwär’.

Er schläft von neuem ein. Stumm undohne das geringste fernere Geräuschhisst die gespenstische Mannschaft desHolländers die Segel auf usw. DerHolländer geht an das Land; er trägtschwarze spanische Tracht.

Zweite szene

HOLLÄNDERDie Frist ist um, und abermals verstri-chen sind sieben Jahr’: – voll Über-druss wirft mich das Meer ans Land.Ha! Stolzer Ozean!In kurzer Frist sollst du mich wiedertragen!Dein Trotz ist beugsam, doch ewigmeine Qual.Das Heil, das auf dem Land ich su-


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te, mai la troverò! A voi, flutti del-l’Oceano, rimarrò fedele, finché lavostra ultima onda si frangerà e la li-quidità vostra ultima inaridirà!Quante volte, nel più profondo abissodel mare giù mi precipitai, pieno didesiderio;pure, ahimè! io non trovai la morte!Là dove è dei navigli la spaventevoletomba, spinsi la mia nave sul fondodegli scogli: pure ahimè! la mia tom-ba non si chiuse.Con scherno io minacciai al pirata;in lotta selvaggia io sperai la morte:qui – gridai – ostenta le tue imprese,nave e scialuppa sono piene di tesori!Pure, ahimè! il barbarico figlio delmare si fa con angoscia il segno dicroce e se ne fugge via!In nessun luogo una fossa! E la mortenon mai! Tale l’orrendo comando,che mi danna!(Drizza il suo sguardo verso il cielo)A te io chiedo, o benedetto angelodel Signore,che ottenesti la condizione della miasalvezza: fui io, infelice, ludibrio altuo scherno, quando mi annunziastila redenzione?…Vana speranza; spaventevole chimeri-co sogno!Di fede eterna, non vi è più traccia interra! Una speranza sola mi rimarrà,una sola, dritta, irremovibile:per quanto ancora germoglino i semidella terra, dovrà essa pure, un gior-no, finire!Giorno del giudizio! Giorno nuovissi-mo! Quando spunterai nella mia notte?Quando rimbomberà il colpo annien-tatore, onde il mondo si schianterà?Quando tutti i morti risorgeranno,allora io mi perderò nel nulla.O mondi, finite la vostra corsa!Annientamento eterno, prendimi!

L’Olandese, chiuso cupamente in sestesso, si appoggia con le braccia in-crociate a una parete rocciosa sul da-vanti della scena.

CORO DELL’EQUIPAGGIO DEL-L’OLANDESE(nella stiva, invisibile)Annientamento eterno, prendici!

Scena terzaDaland esce dalla cabina, si guarda at-torno in cerca [della direzione] delvento, e scorge il vascello straniero.

DALAND(guardando intorno in cerca del Timo-niere)Ehi! Olà! Timoniere!

TIMONIERE(drizzandosi a metà, stordito dal sonno)Non è niente! non è niente!“Ah, caro vento del sud, soffia anchepiù forte,La mia ragazza…”.

DALAND(scuotendo il Timoniere)Non vedi niente?… tu fai buona guardia, vero,ragazzo mio!Ecco là una nave… da quant’è chedormi?

TIMONIERE(balzando in fretta)Corpo d’un diavolo! Perdonatemi ca-pitano!(Imbocca subito il portavoce e chia-ma da bordo)Chi va là?(Si sente l’eco ripetere il grido. – Lunga pausa)


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che, nie werd ich es finden! Euch,des Weltmeers Fluten, bleib’ ich ge-treu, bis eure letzte Welle sich brichtund euer letztes Nass versiegt!– Wie oft in Meeres tiefsten Schundstürzt’ ich voll Sehnsucht mich hinab,doch ach! den Tod, ich fand ihnnicht!Da, wo der Schiffe furchtbar Grab,trieb mein Schiff ich zum Klippen-grund: doch ach! mein Grab, esschloss sich nicht.Verhöhnend droht’ ich dem Piraten,in wildem Kampfe hofft’ ich Tod:Hier – rief ich – zeige deine Taten,von Schätzen voll sind Schiff undBoot!Doch ach! des Meers barbar’scherSohn schlägt bang das Kreuz undflieht davon!Nirgends ein Grab! Niemals der Tod!Dies der Verdammnis Schreckgebot!(Er richtet seinen Blick gen Himmel)Dich frage ich, gepriesner Engel Got-tes, der meines Heils Bedingung mirgewann:war ich Unsel’ger Spielwerk deinesSpottes,als die Erlösung du mir zeigtest an? –Vergebne Hoffnung! Furchtbar eitlerWahn!Um ew’ge Treu auf Erden ist’s getan!Nur eine Hoffnung soll mir bleiben,nur eine unerschüttert stehn:solang der Erde Keim’ auch treiben,so muss sie doch zugrunde gehn!Tag des Gerichtes! Jüngster Tag!Wann brichst du an in meine Nacht?Wann dröhnt er, der Vernichtungsschlag,mit dem die Welt zusammenkracht?Wann alle Toten auferstehn,dann werde ich in Nichts vergehn.Ihr Welten, endet euren Lauf!Ew’ge Vernichtung, nimm mich auf!

Der Holländer lehnt sich mit ver-schränkten Armen, dumpf in sich ge-kehrt, an eine Felswand des Vorder-grundes.

CHOR DER MANNSCHAFT DESHOLLÄNDERS(im Schiffsraum unsichtbar)Ew’ge Vernichtung, nimm uns auf!

Dritte szeneDaland kommt aus der Kajüte, ersieht sich nach dem Winde um underblickt das fremde Schiff.

DALAND(sich nach dem Steuermann umse-hend)He! Holla! Steuermann!

STEUERMANN(sich schlaftrunken halb aufrichtend)’s ist nichts! ’s ist nichts!“Ach, lieber Südwind, blas nochmehr,mein Mädel…”.

DALAND(den Steuermann aufrüttelnd)Du siehst nichts? – Gelt, du wachest brav, meinBursch!Dort liegt ein Schiff. – Wie langeschliefst du schon?

STEUERMANN(rausch auffahrend)Zum Teufel auch! Verzeiht mir, Kapitän!(Er setzt schnell das Sprachrohr anund ruft über Bord)Wer da?(Man hört das Echo den Ruf wieder-holen. – Lange Pause)


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Chi va là?(Lunga pausa; ancora una volta eco)

DALANDPare che quella gente sia propriopigra come noi.

TIMONIERE(come prima)Date risposta! Nave e bandiera?

DALAND(vedendo l’Olandese a terra)Smetti! Mi pare di vedere il capitano.(Chiamando l’Olandese)Ehi! Olà! Marinaio! Di’ il tuo nome!Di qual paese?(Lungo silenzio)

OLANDESE(senza lasciare la sua posizione)Da lontano io vengo… impedirestesotto la tempesta e la burrasca,a me l’ancoraggio?

DALANDDio guardi!Il marinaio conosce l’ospitalità!(Scendendo a terra)Chi sei?

OLANDESEOlandese.

DALANDDio ti salvi! Dunque, spinse anche tela tempesta a questa nuda scogliera?Non m’è andata meglio: poche migliaappenadi qui è il mio paese: l’avevo quasiraggiuntoquanto dovetti nuovamente allonta-narmene. Dimmi,donde vieni? Hai sofferto avaria?

OLANDESEIl mio vascello è solido, non soffreavarie.Sbattuto dalla tempesta e dal malvento erro qua e là sulle acque…Da quando? Io non lo so dire,già gli anni io non li conto più.Mi sembra impossibile, ch’io nominitutti i paesi che ho trovato:un paese soltanto, verso il quale ioardo… non lo trovo: il paese del miofocolare!Accoglimi per breve tempo nella tuacasa; della tua amicizia non t’avrai apentire!Di tesori, d’ogni regione e d’ogni cli-ma, è ricco il carico del mio vascello:se vuoi trattare, dovrai essere sicurodel tuo vantaggio.

DALANDCom’è meraviglioso! Devo crederealla tua parola? Una maligna stella,sembra, t’ha perseguitato fin ora…A giovarti io offro quel che posso…però m’è lecito chiedere, che cosacontiene il tuo vascello?

OLANDESE(Dà un segnale alla guardia del suo va-scello, che obbedendogli porta a terrauna cassa)Tu vedrai i più rari fra i tesori…perle preziose, gemme nobilissime.(Apre la cassa)Guarda dentro, e persuaditi del valoredel prezzo, che io, per un tetto ospi-tale, ti offro!

DALAND(pieno di stupore, scorrendo con losguardo il contenuto della cassa)Come? È possibile? Tanti tesori!Chi è mai tanto ricco da offrirne ilprezzo?


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Wer da?(Lange Pause, abermaliges Echo)

DALANDEs scheint, sie sind geradso faul als wir.

STEUERMANN(wir vorher)Gebt Antwort! Schiff und Flagge?

DALAND(den Holländer am Lande erblickend)Lass ab! Mich dünkt, ich seh’ den Ka-pitän!(Den Holländer anrufend)He! Holla! Seemann! Nenne dich!Wes Landes?(Langes Stillschweigen)

HOLLÄNDER(ohne seine Stellung zu verlassen)Weit komm ich her; – verwehrt beiSturm und Wetterihr mir den Ankerplatz?

DALANDBehüt es Gott!Gastfreundschaft kennt der Seemann!(An das Land gehend)Wer bist du?

HOLLÄNDERHolländer.

DALANDGott zum Gruss! So trieb auch dochder Sturm an diesen nackten Felsen-strand? Mir ging’s nicht besser: wenigMeilen nur von hier ist meine Hei-mat; fast erreicht, musst’ ich aufs neumich von ihr wenden. Sag,woher kommst du? Hast Schaden dugenommen?

HOLLÄNDERMein Schiff ist fest, es leidet keinenSchaden. Durch Sturm und bösenWind verschlagen, irr’ auf den Was-sern ich umher, – wie lange? weissich kaum zu sagen, schon zähl ichnicht die Jahre mehr.Unmöglich dünkt mich’s, dass ichnenne die Länder alle, die ich fand:das eine nur, nach dem ich brenne, –ich find es nicht, mein Heimatland!Vergönne mir auf kurze Frist deinHaus, und deine Freundschaft solldich nicht gereun: mit Schätzen allerGegenden und Zonen ist reich meinSchiff beladen: willst du handeln,so sollst du sicher deines Vorteils sein.

DALANDWie wunderbar! Soll deinem Wortich glauben?Ein Unstern, scheint’s, hat dich bisjetzt verfolgt. – Um dir zu frommen,biet ich, was ich kann, –doch darf ich fragen, was dein Schiffenthält?

HOLLÄNDER(gibt der Wache seines Schiffes einZeichen, auf welches man von dem-selben eine Kiste ans Land bringt)Die seltensten der Schätze sollst dusehn, – kostbare Perlen, edelstes Ge-stein.(Er öffnet die Kiste)Blick hin, und überzeuge dich vomWerte des Preises, den ich für eingastlich’ Dach dir biete!

DALAND(voll Erstaunen den Inhalt der Kisteübersehend)Wie? Ist’s möglich? Diese Schätze!Wer ist so reich, den Preis dafür zubieten?


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OLANDESEIl prezzo? Or ora te l’ho detto:questo per l’asilo di una sola notte!Però, quel che tu vedi non è che unaminima parte, di quel che contiene lastiva del mio vascello.Che importa il tesoro? Io non ho don-na né figlio, e mai non trovo il miofocolare!Tutta la mia ricchezza io t’offro, seuna nuova casa mi concedi presso ituoi.

DALANDChe mi tocca sentire!

OLANDESEHai tu una figlia?

DALANDA dir la verità, una fedele fanciulla.

OLANDESESia mia moglie!

DALAND(gratamente sorpreso)Come? Odo bene? Mia figlia sua mo-glie? Egli stesso è l’espressione deimiei pensieri!Quasi io temo, se rimango indeciso,ch’egli debba vacillare nel suo propo-sito. Saprei [dire], se son sveglio o stosognando?Può un genero essere meglio benve-nuto? Pazzo, se mi lascio sfuggire lafortuna!Pieno d’entusiasmo io consento!

OLANDESEAh! senza donna, senza figli io sono;niente mi lega alla terra.Senza tregua mi perseguitò il destino,e solo il tormento fu mio compagno.Mai io raggiungerò il focolare:

a che mi giova guadagnar ricchezze?Se mai alle nozze ti lasci piegare,oh, prenditi pure i miei tesori!

DALANDBene, straniero, io ho una bella figlia,a me devota con saldo, infantile amo-re; lei è il mio orgoglio, il più grandedei miei beni, il mio conforto nellasventura, la mia gioia nella fortuna.

OLANDESEAl padre sempre ella conserva amore!Fedele a lui, sarà anche allo sposo fe-dele.

DALANDTu dài gioielli, perle inestimabili,pure il miglior gioiello, una donna fe-dele…

OLANDESETu doni a me?

DALANDIo ti do la mia parola.Mi commuove la tua sorte: generosocome sei, nobile animo e alto sentiremi riveli: così desideravo il mio genero, e fosseanche la tua ricchezzanon così grande, non sceglierei alcunaltro!

OLANDESEGrazie! Vedrò oggi stesso tua figlia?

DALANDIl prossimo vento favorevole ci porte-rà verso casa; tu la vedrai e se ti pia-cerà…

OLANDESESarà mia…(tra sé)


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HOLLÄNDERDen Pries? Soeben hab ich ihn ge-nannt; dies für das Obdach einereinz’gen Nacht! Doch, was du siehst,ist nur der kleinste Teil von dem, wasmeines Schiffes Raum verschliesst.Was frommt der Schatz? Ich habe we-der Weib noch Kind, und meine Hei-mat find ich nie!All meinen Reichtum biet ich dir,wenn bei den Deinen du mir neueHeimat gibst.

DALANDWas muss ich hören!

HOLLÄNDERHast du eine Tochter?

DALANDFürwahr, ein treues Kind.

HOLLÄNDERSie sei mein Weib!

DALAND(freudig betroffen)Wie? Hör’ ich recht? Meine Tochtersein Weib?Er selbst spricht aus den Gedanken!Fast fürcht ich, wenn unentschlossenich bleib, er müsst’ im Vorsatze wan-ken. Wüsst’ ich, ob ich wach’ oderträume?Kann ein Eidam willkommener sein?Ein Tor, wenn das Glück ich versäu-me! Voll Entzücken schlage ich ein!

HOLLÄNDERAch, ohne Weib, ohne Kind bin ich,nichts fesselt mich an die Erde;rastlos verfolgte das Schicksal mich,die Qual nur war mir Gefährte.Nie werd ich die Heimat erreichen,zu was frommt mir der Güter Ge-

winn? Lässt du zu dem Bund dich er-weichen, o! so nimm meine Schätzedahin!

DALANDWohl, Fremdling, hab ich eine schö-ne Tochter, mit treuer Kindeslieb’ er-geben mir; sie ist mein Stolz, dashöchste meiner Güter, mein Trost imUnglück, meine Freund’ im Glück.

HOLLÄNDERDem Vater stets bewahr’ sie ihre Lie-be! Ihm treu, wird sie auch treu demGatten sein.

DALANDDu gibst Juwelen, unschätzbare Per-len, das höchste Kleinod doch, eintreues Weib –

HOLLÄNDERDu gibst es mir?

DALANDIch gebe dir mein Wort.Mich rührt dein Los; freigebig, wie dubist, zeigst Edelmut und hohen Sinndu mir: den Eidam wünscht ich so, und wärdein Gut auch nicht so reich, wählt’ich doch keinen andren!

HOLLÄNDERHab Dank! Werd ich die Tochter heutnoch sehn?

DALANDDer nächste günst’ge Wind bringt unsnach Haus; du sollst sie sehn, undwenn sie dir gefällt –

HOLLÄNDERSo ist sie mein…(für sich)


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Sarà essa il mio angelo?…Se dalla spaventevole violenza deitormenti la brama mi spinge alla sal-vezza, mi sarà permesso di tenermisaldo alla sola speranza, che mi re-sta? Potrò io ancora languire nell’atte-sa, che a me si volga un angelo?Dei tormenti, che fecero notte intornoal mio capo, avrei forse raggiunto lasospirata fine? Ahimè! Senza speran-za, come io mi sento, pure alla spe-ranza m’abbandono!

DALANDGloria a voi, o forze della tempesta,che mi spingeste a questa spiaggia!Veramente, io non ho che da conser-vare, quel che per sé stesso, così bel-lo mi si offre.Voi che a questa costa mi portaste,venti, siate benedetti!Ah! quel che fu il sogno di tutti i pa-dri, un ricco genero, appartiene a me!Sì! A quell’uomo ricco e dall’alto sen-tire io dono lieto la casa e mia figlia.

Il tempo si è completamente rischia-rato… il vento ha mutato direzione.

TIMONIERE(a bordo)Vento del sud! Vento del sud!

I MARINAI(agitando i berretti)Halloho!

TIMONIEREAh! caro vento del sud, spira ancorapiù forte!

I MARINAIHohohe! Halloho!Hallo ho ho ho ho!

DALANDVedi, t’è propizia la sorte;il vento è buono e il mare tranquillo.Subito leveremo le ancore e velegge-remo rapidi verso casa nostra.

OLANDESESe m’è lecita una preghiera, tu navigaavanti: gagliardo è il vento, ma stancol’equipaggio; io gli do un poco di ri-poso, e ti seguo.

I MARINAI(mentre alzano le vele)Ho! Ho! Hallohe!Hallohe! Hallohohe!

TIMONIEREHallohe! Hallohe!

DALANDMa… il nostro vento?

OLANDESESpirerà ancora un pezzo dal sud.Veloce è il mio vascello, ti raggiunge-rà sicuramente!

DALANDLo credi? Ebbene, sia pure!Addio! Possa tu oggi ancora vedere lamia bambina!

OLANDESECertamente!

DALAND(salendo a bordo della sua nave)Oh! Come già si gonfiano le vele!Hallo! Hallo!(Dà un segnale col fischietto di bordo)Svelti, ragazzi, al lavoro!(La nave si stacca)


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Wird sie mein Engel sein? –Wenn aus der Qualen Schreckgewal-ten die Sehnsucht nach dem Heilmich treibt, ist mir’s erlaubt, michfestzuhalten an einer Hoffnung, diemir bleibt? Darf ich in jenem Wahnnoch schmachten, dass sich ein Engelmir erweicht? Der Qualen, die meinHaupt umnachten, ersehntes Zielhätt’ ich erreicht?Ach! Ohne Hoffnung, wie ich bin,geb ich mich doch der Hoffnung hin!

DALANDGepriesen seid, des Sturmes Gewal-ten, die ihr an diesen Strand michtriebt! Fürwahr, bloss hab ich festzu-halten, was sich so schön von selbstmir gibt.Die ihn an diese Küste brachten, ihrWinde, sollt gesegnet sein! Ha, wo-nach alle Väter trachten, ein reicherEidam, er ist mein. Ja! dem Mann mitGut und hohem Sinn geb froh ichHaus und Tochter hin!

Das Wetter hat sich völlig aufgeklärt,– der Wind ist umgeschlagen.

STEUERMANN(an Bord)Südwind! Südwind!

DIE MATROSEN(die Mützen schwenkend)Halloho!

STEUERMANNAch, lieber Südwind, blas noch mehr!

DIE MATROSENHohohe! Halloho!Hallo ho ho ho ho!

DALANDDu siehst, das Glück ist günstig dir;der Wind ist gut, die See in Ruh.Sogleich die Anker lichten wirund segeln schnell der Heimat zu.

HOLLÄNDERDarf ich dich bitten, so segelst duvoran: der Wind ist frisch, doch mei-ne Mannschaft müd; ich gönn ihr kur-ze Ruh und folge dann.

DIE MATROSEN(während sie die Segel aufziehen)Ho! Ho! Hallohe!Hallohe! Hallohohe!

STEUERMANNHallohe! Hallohe!

DALANDDoch... unser Wind?

HOLLÄNDEREr bläst noch lang aus Süd.Mein Schiff ist schnell, es holt dich si-cher ein.

DALANDDu glaubst? Wohlan, es möge dennso sein! Leb wohl, mögst heute dumein Kind noch sehn!

HOLLÄNDERGewiss!

DALAND(an Bord seines Schiffes gehend)Heil! Wie die Segel schon sichbläh’n!Hallo! Hallo!(Er gibt ein Signal auf der Schiffspfeife)Frisch, Jungen, greifet an!(Das Schiff wird losgemacht)


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I MARINAI(nel salpare, festanti)Tra bufera e tempesta da un marelontano…ragazza mia, a te son vicino! Urrah!Sul flutto alto quanto una torre, ve-nendo dal sud, ragazza mia, eccomiqua! Urrah! Ragazza mia, se non fos-se vento del sud,davvero mai non ti raggiungerei:Ah! caro vento del sud, soffia anchepiù forte!La mia ragazza si strugge di vedermi!(Nel salpare festanti)Hohoho! Johoho! Hohohohoho!

L’Olandese sale sul suo vascello.

ATTO SECONDO

Scena primaUna grande camera in casa di Daland;alle pareti, quadri di soggetti marina-reschi, carte geografiche, ecc. Nellaparete di fondo, il ritratto di un uomopallido con barba nera e in costumenero alla spagnola. Mary e le Ragazzestanno sedute intorno al camino e fila-no; Senta, abbandonata su una vec-chia poltrona di famiglia, è immersa insognante contemplazione del quadro[appeso] nel fondo.

LE RAGAZZEMormora, ronza, o buona piccolaruota, svelta, svelta, volgiti!Fila, fila mille piccoli fili,buona, piccola ruota, mormora, ron-za! Il mio tesoro è fuori, sul mare,e pensa alla casae alla sua dolce bambina;mia buona, piccola ruota, strepita, si-bila! Ah! se tu dessi vento,tornerebbe presto!

Filate! Filate!Lavorate, ragazze!Mormora! Ronza!Buona, piccola ruota!Tralaralalalala!

MARYOh, come attente, attente, filano!Ognuna vuole guadagnarsi il suo te-soro.

LE RAGAZZEDonna Mary, zitta! Sapete pure bene,che la canzonetta non è ancora allafine!

MARYE cantate dunque! Pure che il cantonon fermi la piccola ruota…(A Senta)Ma tu, Senta, non partecipi al canto?

LE RAGAZZEMormora, ronza, o buona piccolaruota, svelta, svelta, volgiti!Fila, fila mille piccoli fili!Buona, piccola ruota, mormora, ron-za! Il mio tesoro è fuori sul mareegli nel sud molto oro guadagna;ah! buona, piccola ruota, sibila ancora di più!…Egli lo darà alla [sua] bambina,s’ella avrà assai filato!Filate! Filate!Lavorate, ragazze!Mormora! Ronza!Buona, piccola ruota!Tralaralalalala!

MARY(a Senta)Bambina cattiva! Se tu non fili,dal tuo tesoro non avrai regali.


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DIE MATROSEN(im Absegeln, jubelnd)Mit Gewitter und Sturm aus fernemMeer, –mein Mädel, bin dir nah! Hurrah!Über turmhohe Flut vom Süden her, –mein Mädel, ich bin da! Hurrah!Mein Mädel, wenn nicht Südwindwär,ich nimmer wohl käm zu dir:Ach, lieber Südwind, blas noch mehr!Mein Mädel verlangt nach mir.(Im Absegeln, jubelnd)Hohoho! Johoho!Hohohohoho!

Der Holländer besteigt sein Schiff.

ZWEITER AUFZUG

Erste SzeneEin grosses Zimmer im Hause Dalands;an den Wänden Bilder von Seegegen-ständen, Karten usw. An der WandHinterwand das Bildnis eines bleichenMannes mit dunklem Barte und inschwarzer spanischer Tracht. Mary unddie Mädchen sitzen um den Kaminherum und spinnen; Senta, in einemGrossvaterstuhle zurückgelehnt, ist inträumerisches Anschauen des Bildnis-ses im Hintergrund versunken.

DIE MÄDCHENSumm und brumm, du gutes Räd-chen, munter, munter, dreh dich um!Spinne, spinne tausend Fädchen,gutes Rädchen, summ und brumm!Mein Schatz ist auf dem Meere draus,er denkt nach Hausans fromme Kind;mein gutes Rädchen, braus und saus!Ach, gäbst du Wind,er käm geschwind!

Spinnt! Spinnt!Fleissig, Mädchen!Brumm! Summ!Gutes Rädchen!Tralaralalalala!

MARYEi, fleissig, fleissig, wie sie spinnen!Will jede sich den Schatz gewinnen.

DIE MÄDCHENFrau Mary, still! Denn wohl ihr wisst,das Lied noch nicht zu Ende ist!

MARYSo singt! Dem Rädchen lässt’s nicht Ruh.(Zu Senta)Du aber, Senta, schweigst dazu?

DIE MÄDCHENSumm und brumm, du gutes Rädchen, munter, munter dreh dich um!Spinne, spinne tausend Fädchen,gutes Rädchen, summ und brumm!Mein Schatz da draussen auf demMeer, im Süden erviel Gold gewinnt;ach, gutes Rädchen, saus noch mehr! –Er gibt’s dem Kind,wenn’s fleissig spinnt!Spinnt! Spinnt!Fleissig, Mädchen!Brumm! Summ!Gutes Rädchen!Tralaralalalala!

MARY(zu Senta)Du böses Kind! Wenn du nicht spinnst,vom Schatz du kein Geschenk gewinnst.


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LE RAGAZZENon ha bisogno d’affrettarsi;il suo tesoro non si trova sul mare:s’egli non porta oro, porta però selvaggina.Si sa bene, che vale un cacciatore!

Ridono. Senta, senza lasciare la suaposizione, canta tra sé sotto voce unverso della ballata che segue.

MARYMa vedetela! Sempre davanti al ritratto!…(A Senta)Vuoi passare tutta la tua giovinezza,trasognata davanti a quel ritratto?

SENTA(senza lasciare la sua posizione)Perché me ne hai dato notizia,perché mi hai raccontato chi è…?(Sospirando)lo sventurato!

MARYChe Dio t’accompagni!

LE RAGAZZEEh, eh! Eh, eh! Che ci tocca udire!Ella sospira per quell’uomo pallido!

MARYE per giunta ci perde la testa!

LE RAGAZZEDi qui si vede, che cosa può un ritratto!

MARYA nulla giova, ch’io tutti i giorni bron-toli! Vieni, Senta! Ma volgiti dunqueun poco!

LE RAGAZZEElla non vi sente: è innamorata!Oh, oh! Purché non ne nasca una baruffa!Perché Erik ha sangue assai bollente:purché non faccia qualche sproposi-to! Zitte! Se no, abbatterà, fuori di sé, a fucilate il rivale dalla parete!(Ridono)

SENTA(alzandosi con violenza)O smettetela, col vostro rider pazzo!Volete farmi arrabbiare sul serio?

LE RAGAZZE(l’interrompono: comicamente zelanti,girano le ruote dei filatoi con violenzae con gran strepito, come per non la-sciar tempo a Senta di rimproverarle)Mormora, ronza, o buona, piccola ruota,svelta, svelta, volgiti!Fila, fila mille piccoli fili! Buona, piccola ruota, mormora, ronza!

SENTA(interrompendo incollerita)Oh smettetela con la stupida canzo-ne! Essa ronza e mormora solo all’orecchio. Se volete che io mivolga verso di voi,Tirate fuori qualche cosa di meglio!

LE RAGAZZEBene! Canta tu!

SENTASentite quel ch’io vi consiglio:donna Mary ci canterà la Ballata.

MARYDio me ne scampi! Questo mi mancava!Lasciate in pace l’Olandese volante!


DIE MÄDCHENSie hat’s nicht not, dass sie sich eilt;ihr Schatz nicht auf dem Meere weilt:bringt er nicht Gold, bringt er dochWild, man weiss ja, was ein Jäger gilt!

Sie lachen. Senta, ohne ihre Stellungzu verlassen, singt leise einen Vers ausder folgenden Ballade vor sich hin.

MARYDa seht ihr! Immer vor dem Bild! –(Zu Senta)Willst du dein ganzes junges Lebenverträumen vor dem Konterfei?

SENTA(ohne ihre Stellung zu verlassen)Was hast du Kunde mir gegeben,was mir erzählet, wer er sei…(Seufzend)der arme Mann!

MARYGott sei mit dir!

DIE MÄDCHENEi, ei! Ei, ei! Was hören wir!Sie seufzet um den bleichen Mann!

MARYDen Kopf verliert sie noch darum!

DIE MÄDCHENDa sieht man, was ein Bild dochkann!

MARYNichts hilft es, wenn ich täglichbrumm! Komm! Senta! Wend dichdoch herum!

DIE MÄDCHENSie hört euch nicht! Sie ist verliebt!Ei, ei! Wenn’s nur nicht Händel gibt!Denn Erik hat gar heisses Blut,dass er nur keinen Schaden tut!Sagt nichts! Er schiesst sonst wutent-branntden Nebenbuhler von der Wand!(Sie lachen)

SENTA(heftig auffahrend)O schweigt mit eurem tollen Lachen!Wollt ihr mich ernstlich böse ma-chen?

DIE MÄDCHEN(fallen ein, indem sie in komischem Eifer die Spinnräder heftig und mit grossem Geräusch drehen, gleichsam um Senta nicht Zeit zum Schmälen zu lassen)Summ und brumm, du gutes Räd-chen, munter, munter dreh dich um!Spinne, spinne tausend Fädchen!Gutes Rädchen, summ und brumm!

SENTA(ärgerlich unterbrechend)O, macht dem dummen Lied einEnde! Es brummt und summt nur vordem Ohr. Wollt ihr, dass ich mich zueuch wende, so sucht was bessereshervor!

DIE MÄDCHENGut! Singe du!

SENTAHört, was ich rate: –Frau Mary singt uns die Ballade.

MARYBewahre Gott! das fehlte mir! Denfliegenden Holländer lasst in Ruh!

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SENTAEppure quante volte l’ho sentita da te!

MARYDio me ne scampi! Questo mi man-cava!

SENTALa canterò io stessa. Ascoltate, ragaz-ze! Lasciate che io l’accosti ai vostricuori: la sorte di quell’infelicissimo…vi dovrà commuovere!

LE RAGAZZENoi siamo contente!

SENTAPrestate attenzione alle parole!

LE RAGAZZEFermo il filatoio!

MARY(incollerita)Io continuo a filare!(Le Ragazze, dopo aver messo da par-te i loro filatoi, accostano le sedie allavecchia poltrona di famiglia, e si rag-gruppano intorno a Senta. Mary rima-ne a sedere presso il camino, e conti-nua a filare)

SENTA(sulla poltrona di famiglia)

(BALLATA)

I.Johohoe! Johohohoe!Hohohoe! Johoe!Incontraste il vascello sul mare,rosso-sangue le vele, l’albero nero?Sull’alto bordo l’uomo pallido, signo-re del vascello, veglia senza tregua.Hui! Come sibila il vento! Johohe!

Hui! Come fischia nel cordame!Johohe! Hui! Come una saetta via sene vola, senza meta, senza sosta, sen-za riposo!Pure ancora potrà all’uomo pallidogiungere un giorno la redenzione,se troverà donna, che sulla terra finoalla morte gli sia fedele!…Ah! pallido marinaio, quando la tro-verai? Pregate il cielo, che prestouna donna gli sia fedele!

Verso la fine della strofa, Senta si vol-ge verso il ritratto. Le Ragazze ascolta-no con grande interesse; Mary hasmesso di filare.

II.Con mal vento e furore di tempesta,un capo un giorno egli volle doppia-re; e bestemmiò e giurò con folle or-goglio: “non smetterò in eterno”…Hui! E Satana l’udì! Johohoe!Hui! E lo prese in parola! Johohoe!Hui! e dannato ora s’aggira,per mare, senza sosta, senza riposo!Ma perché lo sventurato ancora possatrovare redenzione sulla terra,rivelò un angelo di Dio come un gior-no gli giungerà salute:

Ah! potessi pallido marinaio, trovarla!Pregate il cielo che prestouna donna gli sia fedele!

LE RAGAZZE(prese e commosse)Ah! potessi, pallido marinaio, trovar-la! Pregate il cielo!

SENTA(continua con sempre crescente esal-tazione)


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SENTAWie oft doch hört’ ich sie von dir!

MARYBewahre Gott, das fehlte mir!

SENTAIch sing sie selbst! Hört, Mädchen, zu!Lasst mich’s euch recht zum Herzen führen:des Ärmsten Los – es muss euch rühren!

DIE MÄDCHENUns ist es recht!

SENTAMerkt auf die Wort’!

DIE MÄDCHENDem Spinnrad Ruh!

MARY(ärgerlich)Ich spinne fort!(Die Mädchen rücken, nachdem sieihre Spinnräder beiseite gesetzt haben,die Sitze dem Grossvaterstuhle näherund gruppieren sich um Senta. Marybleibt am Kamin sitzen und spinnt fort)

SENTA(im Grossvaterstuhl)

(BALLADE)

I.Johohoe! Johohohoe!Hohohoe! Johoe!Traft ihr das Schiff im Meere an,blutrot die Segel, schwarz der Mast?Auf hohem Bord der bleiche Mann,des Schiffes Herr, wacht ohne Rast.Hui! Wie saust der Wind! Johohe!

Hui! Wie pfeift’s im Tau! Johohe!Hui! Wie ein Pfeil fliegt er hin,ohne Ziel, ohne Rast, ohne Ruh!Doch kann dem bleichen Manne Er-lösung einstens noch werden,fänd er ein Weib, das bis in den Todgetreu ihm auf Erden! –Ach! wann wirst du, bleicher See-mann, sie finden?Betet zum Himmel, dass baldein Weib Treue ihm halt’!

Gegen Ende des Verses kehrt Sentasich gegen das Bild. Die Mädchen hö-ren teilnahmvoll zu; Mary hat aufge-hört zu spinnen.

II.Bei bösem Wind und Sturmeswutumsegeln wollt’ er einst ein Kap;er flucht’ und schwur mit tollem Mut:“in Ewigkeit lass’ ich nicht ab!” Hui! Und Satan hört’s! Johohe!Hui! Nahm ihm beim Wort! Johohe!Hui! Und verdammt zieht er nundurch das Meer ohne Rast, ohne Ruh! Doch, dass der arme Mann noch Er-lösung fände auf Erden,zeigt’ Gottes Engel an, wie sein Heilihm einst könnte werden:

Ach, könntest du, bleicher Seemann,es finden! Betet zum Himmel, dassbald ein Weib Treue ihm halt’!

DIE MÄDCHEN(gerührt und ergriffen)Ach! könntest du, bleicher Seemann, es finden!Betet zum Himmel!

SENTA(fährt mit immer zunehmender Aufre-gung fort)


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III.All’ancora, ogni sette anni, per sposa-re una donna egli scende a terra:…ogni sette anni egli ha scambiato pro-messa, ma ancora non ha trovatodonna alcuna fedele…Hui! “Le vele al vento!” Johohe!Hui! “L’ancora levate!” Johohe!Hui! “Falso amore, fede falsa! Via, nelmare, senza sosta, senza riposo!”(Senta, troppo violentemente com-mossa, ricade sulla poltrona)

LE RAGAZZE(dopo una pausa, profondamentecommosse, proseguono il canto abassa voce)Ah! dove vive colei, che l’angelo diDio ti possa un giorno rivelare?Dove troverai colei, che strettamentetua rimarrà fino alla morte?

SENTA(travolta da improvvisa esaltazione,balza dalla poltrona)Ah! io sia colei, che ti redima con lasua fede! Possa l’angelo di Dio rivelarmi a te!Grazie a me raggiungerai la salvezza!

MARY E LE RAGAZZE(balzando in piedi spaventate)Cielo! Aiuto! Senta, Senta!

ERIK(che è entrato per l’uscio ed ha rac-colto l’esclamazione di Senta)Senta! Vuoi tu perdermi?

LE RAGAZZEErik, aiutaci! Ella è fuori di sé!

MARYMi sento raggrumare il sangue! Abo-minevole ritratto, te ne dovrai andare,

Appena il padre sarà tornato a casa!

ERIK(cupo)Il padre torna.

SENTA(che è rimasta nella sua ultima posi-zione, e non ha compreso niente del-l’accaduto, come in atto di svegliarsi etrasalendo di gioia)Il padre torna?

ERIKDalla rupe ho visto la sua nave avvi-cinarsi.

LE RAGAZZE(piene di gioia)Son qui! Son qui!

MARY(in grandi faccende)Ora vedete, a che porta la vostra con-dotta!In casa non c’è ancora niente fatto!

LE RAGAZZESon qui! Presto, fuori di casa!

MARY(trattenendo le Ragazze)Ferme! Ve ne starete proprio a casa! La gente di mare arriva a stomacovuoto.Affrettatevi in cucina e in cantina!

LE RAGAZZE(tra sé)Ah! Quante cose gli ho da domanda-re! Non ne posso più dalla curiosità!

MARYVi punga pure la vostra curiosità!Prima di tutto, fate il vostro dovere!


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III.Vor Anker alle sieben Jahr,ein Weib zu frein, geht er ans Land; –er freite alle sieben Jahr,noch nie ein treues Weib er fand.Hui! “Die Segel auf!” Johohe!Hui! “Den Anker los!” Johohe!Hui! “Falsche Lieb’, falsche Treu’!Auf, in See, ohne Rast, ohne Ruh!”(Senta, zu heftig angegriffen, sinkt inden Stuhl zurück)

DIE MÄDCHEN(singen nach einer Pause tief ergriffenleise weiter)Ach! wo weilt sie, die dir Gottes Engel einst könnte zeigen?Wo triffst du sie, die bis in den Toddein bleibe treueigen?

SENTA(von plötzlicher Begeisterung hinge-rissen, springt vom Stuhle auf)Ich sei’s, die dich durch ihre Treu’ erlöse!Mög’ Gottes Engel mich dir zeigen!Durch mich sollst du das Heil errei-chen!

MARY UND DIE MÄDCHEN(erschreckt aufspringend)Hilf, Himmel! Senta! Senta!

ERIK(ist zur Türe hereingetreten und hatSentas Ausruf vernommen)Senta! Willst du mich verderben?

DIE MÄDCHENHelft, Erik, uns! Sie ist von Sinnen!

MARYIch fühl in mir das Blut gerinnen!Abscheulich Bild, du sollst hinaus!

Kommt nur der Vater erst nach Haus!

ERIK(düster)Der Vater kommt.

SENTA(die in ihrer letzten Stellung verbliebenund von allem nichts vernommen hat-te, wie erwachend und freudig auffah-rend)Der Vater kommt?

ERIKVom Felsen sah sein Schiff ich nahn.

DIE MÄDCHEN(voll Freude)Sie sind daheim! Sie sind daheim!

MARY(in grosser Geschäftigkeit)Nun seht, zu was eu’r Treibenfrommt!Im Hause ist noch nichts getan!

DIE MÄDCHENSie sind daheim! Auf, eilt hinaus!

MARY(die Mädchen zurückhaltend)Halt, halt! Ihr bleibet fein im Haus!Das Schiffsvolk kommt mit leeremMagen.In Küch’ und Keller säumet nicht!

DIE MÄDCHEN(für sich)Ach! Wie viel hab ich ihn zu fragen!Ich halte mich vor Neugier nicht!

MARYLasst euch nur von der Neugier plagen!Vor allem geht an eure Pflicht!


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LE RAGAZZEVa bene; appena sarà pronto in tavo-la, nessun dovere ci tratterrà qui più alungo.(Mary ha cacciato fuori le Ragazze,seguendole)

Scena secondaSenta vuole uscire anch’essa: Erik latrattiene.

ERIKSenta, rimani! Rimani un solo istante!Strappami ai miei tormenti! Ma, se tuvuoi, ah! rovinami addirittura!

SENTA(esitante)Che c’è? Che significa?

ERIKO Senta, parla, quale sarà il mio de-stino?Tuo padre torna; prima che riparta,porterà a compimento quel che giàspesso voleva…

SENTAChe intendi dire?

ERIK(con decisione e disperazione)Darti uno sposo!Il mio cuore, fedelissimo fino allamorte,i miei pochi beni, la mia fortuna dicacciatore:…posso, in queste condizioni, aspirarealla tua mano?Tuo padre non mi respingerà?…Se allora il mio cuore mi si spezzeràdal dolore, dimmi, Senta, chi alloraparlerà per me?

SENTAErik, ah! ora taci! Lasciami uscirea salutare mio padre!Se sua figlia, come le altre volte, nonva a bordo, come non dovrebbemontare in collera?

ERIKTu mi vuoi fuggire?

SENTADevo andare a bordo.

ERIKTu mi sfuggi!

SENTAAh! lasciami uscire!

ERIKRifuggi da questa feritache mi desti, da questa follia d’amo-re? Oh! ascoltami in quest’ora!Intendi questa mia ultima domanda:Se il mio cuore si spezzerà dal dolo-re, sarà Senta, che parlerà per me?

SENTA(esitante)Come? Dubiti del mio cuore?Dubiti, se io ti voglio bene?O dimmi, che cosa desta in te tali do-lori?Che cosa turba col sospetto la tuamente?

ERIKTuo padre, ahimè, non mira che a tesori!E tu Senta… come potrei contare su di te?Esaudisti mai una sola delle mie preghiere?Non ferisci ogni giorno il mio cuore?


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DIE MÄDCHENSchon gut! Sobald nur aufgetragen,hält hier uns länger keine Pflicht.(Mary hat die Mädchen hinausgetrie-ben und ist ihnen gefolgt)

Zweite szeneSenta will ebenfalls gehen; Erik hältsie zurück.

ERIKBleib’, Senta! Bleib’ nur einen Augen-blick! Aus meinen Qualen reisse mich! Doch willst du, ach! so verdirb michganz!

SENTA(zögernd)Was ist…? Was soll…?

ERIKO Senta, sprich, was aus mir werdensoll? Dein Vater kommt: – eh’ wieder erverreist, wird er vollbringen, was schon oft erwollte…

SENTA Und was meinst du?

ERIK(mit Entschluss und Verzweiflung)Dir einen Gatten geben! Mein Herz, voll Treue bis zum Sterben, mein dürftig Gut, mein Jägerglück: –darf so um deine Hand ich werben? Stösst mich dein Vater nicht zurück? Wenn dann mein Herz im Jammer bricht, sag, Senta, wer dann für mich spricht?

SENTAAch, schweige, Erik, jetzt! Lass mich hinaus, den Vater zu be-grüssen! Wenn nicht, wie sonst, anBord die Tochter kommt, wird er nicht zürnen müssen.

ERIKDu willst mich fliehn?

SENTA Ich muss zum Bord.

ERIKDu weichst mir aus!

SENTAAch, lass mich fort!

ERIKFliehst du zurück vor dieser Wunde, die du mir schlugst, dem Liebeswahn? O, höre mich zu dieser Stunde!Hör’ meine letzte Frage an: Wenn dieses Herz im Jammer bricht, wird’s Senta sein, die für michspricht?

SENTA(schwankend)Wie? Zweifelst du an meinem Herzen? Du zweifelst, ob ich gut dir bin? O sag, was weckt dir solche Schmerzen? Was trübt mit Argwohn deinen Sinn?

ERIK Dein Vater, ach! – nach Schätzengeizt er nur!Und Senta, du – wie dürft’ ich aufdich zählen? Erfülltest du nur eine meiner Bitten? Kränkst du mein Herz nicht jedenTag?


46

SENTAIl tuo cuore?

ERIKChe debbo pensare? Quel ritratto…

SENTAIl ritratto?

ERIKUscirai mai dal tuo esaltamento?

SENTAPosso proibire al mio sguardo la sim-patia?

ERIKE la Ballata… anche oggi tu l’hai cantata!

SENTASono una bambina e non so quel checanto!Oh dimmi! Come? Temi d’una canzone, d’un ritratto?

ERIKTu sei tanto pallida,dimmi, non ne dovrei temere?

SENTANon mi deve commuoverela spaventevolesorte di quell’infelicissimo?

ERIKIl mio soffrire, Senta, non ti commuove più?

SENTAOh! non vantarti! Che può essere iltuo soffrire?Conosci tu il destino di quell’infelice?(Conduce Erik sotto al ritratto, e glieloindica)

Senti tu il dolore, la profonda ango-scia, onde il suo sguardo su di me sichina?Ahimè! quel che la pace a lui eterna-mente tolse, come tagliente dolore mitrapassa il cuore!

ERIKGuai a me! Mi ammonisce il mio fu-nesto sogno!Dio ti protegga! Satana t’ha preso nel-la sua rete!

SENTAChe cosa ti spaventa tanto?

ERIKSenta, lascia che te lo confidi!È un sogno: ascoltalo come ammoni-mento!

Senta si siede esausta sulla poltrona; alprincipio del racconto di Erik, si ab-bandona come in un sonno magneti-co, così che pare che ella pure sogni ilsogno narrato da Erik. Il quale sta inpiedi, da un lato, appoggiato alla pol-trona.

ERIK(con voce velata)Sull’alta roccia io giacevo sognando,e sotto di me vedevo il flutto delmare; lo scroscio io ascoltavo, comespumeggiandoa riva la furia delle onde si frangeva!Un vascello straniero alla spiaggia vi-cina vidi, strano, meraviglioso:due uomini s’avvicinarono a terra,l’uno, io lo vidi, era tuo padre.

SENTA(con gli occhi chiusi)L’altro?


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SENTA Dein herz?

ERIK Was soll ich denken? Jenes Bild…

SENTA Das Bild?

ERIK Lässt du von deiner Schwärmereiwohl ab?

SENTA Kann meinem Blick Teilnahme ichverwehren?

ERIK Und die Ballade – heut noch sangstdu sie!

SENTA Ich bin ein Kind und weiss nicht, was ich singe!O sag, wie? Fürchtest du ein Lied, ein Bild?

ERIK Du bist so bleich, sag, sollte ich’s nicht fürchten?

SENTA Soll mich des Ärmsten Schreckenslos nicht rühren?

ERIK Mein Leiden, Senta, rührt es dichnicht mehr?

SENTA O, prahle nicht! Was kann dein Leiden sein? Kennst jenes Unglücksel’gen Schicksal du?

(Sie führt Erik dicht vor das Bild unddeutet darauf)Fühlst du den Schmerz, den tiefenGram, mit dem herab auf mich ersieht? Ach, was die Ruhe für ewigihm nahm, wie schneidend Wehdurchs Herz mir zieht!

ERIK Weh mir! Es mahnt mich mein unsel’ger Traum! Gott schütze dich! Satan hat dich um-garnt!

SENTA Was schreckt dich so?

ERIK Senta, lass dir vertraun: ein Traum ist’s! Hör ihn zur Warnung an!

Senta setzt sich erschöpft in den Lehn-stuhl nieder; bei dem Beginn von EriksErzählung versinkt sie wie in magneti-schen Schlaf, so dass es scheint, alsträume sie den von ihm erzähltenTraum ebenfalls. Erik steht an denStuhl gelehnt zur Seite.

ERIK(mit gedämpfter Stimme) Auf hohem Felsen lag ich träumend, sah unter mir des Meeres Flut; die Brandung hört’ ich, wie sichschäumend am Ufer brach der Wogen Wut. Ein fremdes Schiff am nahen Strande erblickt’ ich, seltsam, wunderbar: zwei Männer nahten sich dem Lande, der ein’, ich sah’s, dein Vater war.

SENTA(mit geschlossenen Augen)Der andre?


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ERIKBen lo riconobbi;con nera sottoveste, pallida faccia…

SENTA(come sopra)Cupo lo sguardo…

ERIK(accennando al ritratto)Lui, il marinaio!

SENTAEd io?

ERIKTu uscisti di casa,Volasti a salutare tuo padre…ma appena ancora lo vidi giungere ate; tu ti gettasti ai piedi dello stranie-ro. Io ti vidi i suoi ginocchi abbrac-ciare…

SENTA(con crescente tensione)Egli mi alzò…

ERIK…al suo petto;piena d’ardore tu t’appendesti a lui…lo baciasti con fervido trasporto…

SENTAE poi?

ERIK(guardando Senta con inquieta mera-viglia)Vi vidi fuggire sul mare.

SENTA(subito destandosi, con estrema esal-tazione)Egli mi cerca! Io lo devo vedere!

ERIKSpaventevole! Ecco ch’io comprendo!

SENTAIo devo perdermi con lui!

ERIKElla è perduta; vero disse il mio sogno!

Erik si precipita fuori, pieno di dispera-zione e orrore. Senta caduta in mutameditazione, dopo il prorompere del-la propria esaltazione, rimane nellaposizione di prima, lo sguardo fisso alritratto.

SENTA(sottovoce, ma profondamente com-mossa)Ah! la potessi tu, pallido marinaio,trovare! Pregate il cielo che prestouna donna a lui fede…(La porta s’apre. Daland e l’Olandeseappaiono)

Scena terzaL’Olandese è appena entrato, che losguardo di Senta corre a lui dal ritrat-to… Essa lancia un alto grido di sor-presa e rimane in piedi, come incanta-ta, senza volgere l’occhio dall’Olan-dese. L’Olandese, gli occhi fissi suSenta, procede verso il davanti dellascena, lentamente.

(Daland è rimasto in piedi sulla soglia, e sembra attendere, che Sentagli vada incontro)

DALAND(avvicinandosi, a poco a poco, a Senta)Bambina mia, mi vedi sulla soglia.Come? Neppure un abbraccio? Nep-pure un bacio?


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ERIK Wohl erkannt’ ich ihn: mit schwarzen Wams, die bleicheMien’…

SENTA(wie zuvor)Der düstre Blick…

ERIK(auf das Bild deutend)Der Seemann, er.

SENTA Und ich?

ERIK Du kamst vom Hause her, du flogst, den Vater zu begrüssen; doch kaum noch sah ich an dich langen, du stürztest zu des Fremden Füssen – ich sah dich seine Knie umfangen…

SENTA(mit steigender Spannung)Er hub mich auf…

ERIK…an seine Brust; voll Inbrunst hingst du dich an ihn – du küsstest ihn mit heisser Lust…

SENTA Und dann?

ERIK (Senta mit unheimlicher Verwunde-rung anblickend)Sah ich aufs Meer euch fliehn.

SENTA(schnell erwachend, in höchster Be-geisterung)Er sucht mich auf! Ich muss ihn sehn!

ERIK Entsetzlich! Ha, mir wird es klar!

SENTA Mit ihm muss ich zugrunde gehn!

ERIKSie ist dahin! mein Traum sprachwahr!

Erik stürzt voll Verzweiflung und Ent-setzen ab. Senta, nach dem Ausbruchihrer Begeisterung in stummes Sinnenversunken, verbleibt in ihrer Stellung,den Blick auf das Bild geheftet.

SENTA(leise, aber tief ergriffen)Ach, möchtest du, bleicher Seemann,sie finden!Betet zum Himmel, dass baldein Weib Treue ihm…(Die Türe geht auf. Daland und derHolländer zeigen sich)

Dritte SzeneDer Holländer ist sogleich eingetreten;Sentas Blick streift von dem Bilde aufihn, – sie stösst einen gewaltigenSchrei der Überraschung aus undbleibt wie festgebannt stehen, ohne ihrAuge vom Holländer abzuwenden.Der Holländer schreitet, die Augen aufSenta geheftet, langsam in den Vorder-grund.

(Daland ist unter der Tür stehengeblie-ben und scheint zu erwarten, dass ihmSenta entgegenkomme)

DALAND(sich Senta allmählich nähernd)Mein Kind, du siehst mich auf derSchwelle:Wie? Kein Umarmen? Keinen Kuss?


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Rimani al tuo posto incantata?Merito, Senta, un simile saluto?

SENTA(quando Daland le giunge vicino, gliafferra la mano)Dio ti salvi!(Tirandolo a sé più vicino)Padre mio, parla!Chi è quello straniero?

DALAND(sorridendo)Ti preme?Bambina mia, dai il benvenuto allostraniero! Egli è marinaio come me, eal diritto d’ospitalità fa appello.A lungo senza patria, sempre in lon-tani grandi viaggi, in terre straniere,molti tesori ha guadagnato.Esiliato dalla sua patriaper un focolare darà gran prezzo.Dimmi Senta, ti spiacerebbe,se questo straniero abitasse con noi?

(Senta fa cenno di consenso col capo)

DALAND(si volge all’Olandese)Dite; l’ho io troppo lodata?Voi stesso la vedete; vi piace?Debbo ancora sprofondarmi in lodi?Confessate, ch’ella fa onore al suosesso!

(L’Olandese fa un movimento d’as-senso)

DALAND(si volge nuovamente a Senta)Vedi, bambina mia, di mostrarti cor-tese a quell’uomo; anche al tuo cuoreun grato dono egli chiede;dagli la mano, poiché dovrai chia-marlo tuo promesso!

Se concordi con me, domani sarà tuosposo.(Senta ha un doloroso sussulto; ma ilsuo atteggiamento resta calmo. Da-land estrae un gioiello e lo mostra aSenta)Vedi questo braccialetto, questi fermagli!Poca cosa al confrontodi quel ch’egli possiede.Cara bambina, può questo non ten-tarti? Esso è tuo, se tu scambi l’anello!(Senta, senza dar retta a Daland, nondistrae lo sguardo dall’Olandese, edegualmente questi è immerso solo nel-la contemplazione di Senta. Daland sene accorge)Però nessuno dei due parla!… Ch’iosia d’impaccio qui?Certo! La miglior cosa è lasciarli soli.(Guarda con attenzione l’Olandese eSenta, e poi si volge a Senta)Vedi di guadagnarti quell’uomo gene-roso!Credimi! Una fortuna simile non sirinnoverà!(All’Olandese)Rimanete qui soli! Io me ne vado…Credetemi, è fedele quant’è bella!

Daland si allontana lentamente, osser-vando per un certo tempo Senta el’Olandese, nell’attesa curiosa che siavvicinino l’uno all’altra; finalmentese ne va con indispettita meraviglia.Guarda ancora una volta entro la ca-mera e poi chiude la porta. L’Olande-se e Senta sono soli. Rimangono alloro posto, senza muoversi, sprofon-dati in reciproca contemplazione.


51

Du bleibst gebannt an deiner Stelle?Verdien ich, Senta, solchen Gruss?

SENTA(als Daland bei ihr anlangt, ergreiftsie seine Hand)Gott dir zum Gruss!(Ihn näher an sich ziehend)Mein Vater, sprich!Wer ist der Fremde?

DALAND(lächelnd)Drängst du mich?Mögst du, mein Kind, den fremdenMann willkommen heissen!Seemann ist er, gleich mir, das Gastrecht spricht er an.Lang ohne Heimat, stets auf fernen,weiten Reisen,in fremden Landen er der Schätze viel gewann.Aus seinem Vaterland verwiesen,für einen Herd er reichlich lohnt.Sprich, Senta, würd es dich verdriessen,wenn dieser Fremde bei uns wohnt?

(Senta nickt beifällig mit dem Kopf)

DALAND(wendet sich zum Holländer)Sagt, hab ich sie zuviel gepriesen?Ihr seht sie selbst, ist sie euch recht?Soll ich von Lob noch überfliessen?Gesteht, sie zieret ihr Geschlect?

(Der Holländer macht eine bejahendeBewegung)

DALAND(wendet sich wieder zu Senta)Mögst du, mein Kind, dem Mannefreundlich dich erweisen;von deinem Herzen auch

spricht holde Gab er an;reich ihm die Hand, denn Bräutigamsollst du ihn heissen!Stimmst du der Vater bei, ist morgener dein Mann.(Senta macht eine zuckende, schmerz-liche Bewegung; ihre Haltung bleibtaber ruhig. Daland zieht einenSchmuck hervor und zeigt ihn Senta)Sieh dieses Band, sieh diese Spangen!Was er besitzt, macht dies gering.Muss, teures Kind, dich’s nicht verlan-gen?Dein ist es, wechselst du den Ring!(Senta, ohne Daland zu beachten,wendet ihren Blick nicht vom Hollän-der ab, sowie auch dieser nur in Sen-tas Anblick versunken ist. Daland wirdes gewahr)Doch keines spricht!… Sollt’ ich hierlästig sein?So ist’s! Am besten lass’ ich sie allein.(Er betrachtet den Holländer und Sen-ta aufmerksam und wendet sich dannzu Senta)Mögst du den edlen Mann gewinnen!Glaub mir, solch Glück wird nimmer neu!(Zum Holländer)Bleibt hier allein! Ich geh von hinnen: Glaubt mir, wie schön, so ist sie treu!

Daland entfernt sich langsam, indemer Senta und den Holländer in derneugierigen Erwartung, ob sie sich ein-ander nähern werden, eine Zeitlangbeobachtet; endlich geht er in ver-driesslicher Verwunderung ab. Erblickt noch einmal ins Zimmer undschliesst dann die Tür. Der Holländerund Senta sind allein; sie bleiben be-wegungslos, in ihren gegenseitigenAnblick versunken auf ihrer Stelle.


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OLANDESE(profondamente commosso)Come dalla lontananza dei tempi an-ticamente trascorsi, mi parla il ritrattodi questa fanciulla:Come io l’ho sognata da eternità an-gosciose, qui avanti ai miei occhi lavedo…Bene anch’io alzai pieno di brama imiei sguardi, su dalla profonda notte,verso una donna:un cuore che batte mi lasciò, ahimè!l’astuzia di Satana, perché memore ioresti dei miei tormenti.L’oscura fiamma, che qui bruciare iosento, dovrei, infelice, chiamarlaamore?Ah no! È l’aspirazione alla salvezza…Così per un angelo come questo misia accordata!

SENTASono ora perduta in un sogno meravi-glioso? Quel ch’io contemplo è forseillusione? Son vissuta fin’ora in ingan-nevoli spazi?Oggi è spuntato il giorno del risve-glio? Egli sta al mio cospetto, con do-lorosi tratti, lo strazio suo inaudito miparla: la voce d’una profonda com-passione può ingannarmi?Come spesso io l’ho visto, egli staqui. I dolori, che bruciano nel miopetto, ah! questa brama, come debboio chiamarla?La salvezza, cui struggendoti aspiri,Ti sia concessa, infelicissimo, permezzo mio!

OLANDESE(avanza alcuni passi verso il mezzodella scena, avvicinandosi un poco aSenta)Non biasimerai la scelta di tuo padre?Quel che ha promesso, come potreb-

be valere? Avresti animo di consacrar-ti a me eternamente, e di porgere allostraniero la tua mano? Troverò io,dopo una vita angosciata, nella tuafede il riposo lungamente sospirato?

SENTAChiunque tu sia, e quale sia il tuosupplizio, a cui il crudele tuo destinopoté consacrarti; quale sia la sorteche io possa attirarmi, a mio padresarò sempre obbediente!

OLANDESE(commosso)Così senza riserve? In te penetrerebbecompassione profondissima dei mieidolori?

SENTA(tra sé)Oh! quali dolori? Così potessi portarticonforto!

OLANDESE(che ha inteso l’esclamazione di Senta)Quale dolce suono nel tumulto dellamia notte!(Con trasporto)Tu sei un angelo; l’amore di un angeloanche i maledetti sa consolare!Ah, se a me rimanga di sperare redenzione,(inginocchiandosi)per mezzo di costei avvenga, Onnipotente!

SENTAAh! se a lui rimanga di sperare reden-zione, per mezzo mio soltanto avven-ga, Onnipotente!


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HOLLÄNDER(tief ergriffen)Wie aus der Ferne längst vergangnerZeiten spricht dieses Mädchens Bildzu mir: wie ich’s geträumt seit bangenEwigkeiten,vor meinen Augen seh ich’s hier. –Wohl hub auch ich voll Sehnsuchtmeine Blicke aus tiefer Nacht emporzu einem Weib: ein schlagend Herzliess, ach! mir Satans Tücke,dass eingedenk ich meiner Qualen bleib.Die düstre Glut, die hier ich fühlebrennen, sollt ich Unseliger sie Liebenennen? Ach nein! Die Sehnsucht istes nach dem Heil: – würd es durchsolchen Engel mir zuteil!

SENTAVersank ich jetzt in wunderbaresTräumen?Was ich erblicke, ist’s ein Wahn?Weilt’ ich bisher in trügerischen Räumen? Brach des Erwachens Tagheut an? Er steht vor mir, mit leiden-vollen Zügen, es spricht sein unerhör-ter Gram zu mir:kann tiefen Mitleids Stimme mich belügen? Wie ich ihn oft ge-sehn, so steht er hier.Die Schmerzen, die in meinem Busen brennen, ach!dies Verlangen, wie soll ich es nennen?Wonach mit Sehnsucht es dich treibt,das Heil, würd es, du Ärmster, dirdurch mich zuteil!

HOLLÄNDER(schreitet, sich Senta etwas nähernd,einige Schritte nach der Mitte)Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten?Was er versprach, wie, dürft es gel-

ten? Du könntest dich für ewig mirergeben, und deine Hand demFremdling reichtest du? Soll findenich, nach qualenvollem Leben in dei-ner Treu’ die langersehnte Ruh?

SENTAWer du auch seist, und welches dasVerderben, dem grausam dich deinSchicksal konnte weihn,was auch das Los, das ich mir sollt’erwerben, gehorsam stests werd ichdem Vater sein!

HOLLÄNDER(gerührt)So unbedingt, wie? könnte dichdurchdringenfür meine Leiden tiefstes Mitgefühl?

SENTA(für sich)O, welche Leiden? Könnt ich Trost dirbringen!

HOLLÄNDER(der Sentas Ausruf vernommen)Welch holder Klang im nächtigen Ge-wühl!(Hingerissen)Du bist ein Engel, eines Engels LiebeVerworfne selbst zu trösten weiss!Ach, wenn Erlösung mir zu hoffenbliebe,(niederkniend)Allewiger, durch diese sei’s!

SENTAAch, wenn Erlösung ihm zu hoffen bliebe,Allewiger, durch mich nur sei’s!


OLANDESE(si alza con violenza)Ah! se tu potessi presagire del desti-no, a cui nell’avvenire con me appar-terrai, t’ammonirebbe esso intorno alsacrificio, che tu mi offri, giurando fe-deltà!La tua giovinezza fuggirebbe inorridi-ta, davanti alla sorte, a cui la vuoiconsacrare, se tua non chiamerai lapiù bella virtù di donna:se fede eterna tua non chiamerai!

SENTABene io conosco i sacri doveri delladonna; stanne certo, o uomo infelice!Lascia che su colei giudichi il desti-no, la quale il tuo detto può sfidare!Nell’immacolata purezza del miocuore conosco l’alto comandamentodella fedeltà. Colui, al quale io laconsacro, questa sola io dono: la fedeltà fino alla morte!

OLANDESE(con tono elevato)Un sacro balsamo alle mie feritedal giuramento, dall’augusta parolafluisce.Io l’ho udito: la mia salvezza ho tro-vato, o potenze, che mi respingeste!Stella di sventura, tu impallidirai!Luce della mia speranza, riluci nuovamente!E voi angeli, che un giorno mi abban-donaste, nella sua fede ora quel cuo-re confortate!

SENTASopraffatta da un possente incantesi-mo, sempre più tratta mi sento alla

sua salvezza; ch’egli qui trovi il suofocolare, ed in sicuro porto riposi ilsuo vascello!Che cos’è che in me potentementevive? Che chiude il petto mio inebria-to? Onnipotente, quel che così in altomi solleva, fa’ che sia la forza dellafedeltà!

DALAND(rientra)Perdonate! La mia gente, là fuori, nonsi tiene più;ad ogni ritorno, sapete, c’è una festa:io la vorrei abbellire, e perciò rientro…forse che si può far tutt’uno col fidan-zamento?(All’Olandese)Io credo, vi siete promesso seguendoil vostro cuore?…(A Senta)Senta, bimba mia, dimmi, anche tusei disposta?

SENTA(con decisione solenne)Ecco la mia mano! E senza pentimen-to fino alla morte io giuro fedeltà!

OLANDESEElla mi dà la mano! Sia dettaonta a te, o inferno! Onta, o inferno,a te, per la sua fede!

DALANDDi questa unione non vi pentirete!Alla festa! Oggi devono essere tuttiallegri!

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HOLLÄNDER(erhebt sich heftig)Ach, könntest das Geschick du ahnen,dem dann mit mir du angehörst,dich würd es an das Opfer mahnen,das du mir bringst, wenn Treu’ du schwörst!Es flöhe schaudernd deine Jugenddem Lose, dem du sie willst weihn,nennst du des Weibes schönste Tugend,nennst ew’ge Treue du nicht dein!

SENTAWohl kenn ich Weibes heil’ge Pflichten;sei drum getrost, unsel’ger Mann!Lass über die das Schicksal richten,die seinem Spruche trotzen kann!In meines Herzens höchster Reinekenn ich der Treue Hochgebot.Wem ich sie weih, schenk ich die eine:die Treue bis zum Tod!

HOLLÄNDER(mit Erhebung)Ein heil’ger Balsam meinen Wundendem Schwur, dem hohen Wort entfliesst.Hört es: mein Heil hab ich gefunden,ihr Mächte, die ihr zurück michstiesst! Du, Stern des Unheils, sollsterblassen! Licht meiner Hoffnung,leuchte neu! Ihr Engel, die mich einstverlassen, stärkt jetzt dies Herz in sei-ner Treu!

SENTAVon mächt’gem Zauber überwunden,

reisst mich’s zu seiner Rettung fort;hier habe Heimat er gefunden,hier ruh sein Schiff in sichrem Port!Was ist’s, das mächtig in mir lebet?Was schliesst berauscht mein Busenein? Allmächt’ger, was so hoch micherhebet, lass es die Kraft der Treuesein!

DALAND(tritt wieder auf)Verzeiht! Mein Volk hält draussensich nicht mehr;nach jeder Rückkunft, wisset, gibt’sein Fest:verschönern möcht ich’s, komme des-halb her, –ob mit Verlobung sich’s vereinenlässt?(Zum Holländer)Ich denk, ihr habt nach Herzens-wunsch gefreit? –(Zu Senta)Senta, mein Kind sag, bist auch dubereit?

SENTA(mit feierlicher Entschlossenheit)Hier meine Hand! Und ohne Reu’bis in den Tod gelob ich Treu’!

HOLLÄNDERSie reicht die Hand! Gesprochen seiHohn, Hölle, dir! Hohn, Hölle, dirdurch ihre Treu’!

DALANDEuch soll dies Bündnis nicht gereun!Zum Fest! Heut soll sich alles freun!

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ATTO TERZO

Scena primaInsenatura di mare con costa rocciosa;la casa di Daland da una parte, sul da-vanti. Occupano il fondo della scenaambedue i vascelli del Norvegese edell’Olandese situati abbastanza vicinil’uno all’altro. Notte chiara: la navenorvegese è illuminata; i suoi Marinaisi trovano sopra coperta. Allegria e fe-sta. L’aspetto del vascello olandese of-fre un lugubre contrasto; un’oscuritànon naturale è diffusa su di esso. Vidomina un silenzio di morte.

CORO DEI MARINAI NORVEGESI(sulla loro nave)Timoniere! Smonta di guardia!Timoniere! Qui da noi!Ho! He! Je! Ha!Ammainate le vele! L’ancora fissate!Timoniere qui!Poiché non temiamo né vento néspiaggia infida, vogliamo oggi unabuona volta darci alla pazza gioia!Ognuno ha la sua ragazza a terra,e tabacco eccellente e buona acquavite. Hussassahe!Fuori scoglio e tempesta…Jollolohe!Ce ne ridiamo! Hussassahe!Raccogliete le vele! Fissate l’ancora!Scoglio e tempesta noi deridiamo!Timoniere, smonta di guardia!Timoniere, qui da noi!Ho! He! Je! Ha!Timoniere, qui! Bevi con noi!Ho! He! Je! Ha!Scoglio e tempesta, eh!son passati, eh!Hussahe! Halohe!Hussahe! Timoniere! Eh!Qui! Vieni e bevi con noi!

(Ballano sopra coperta, accompa-gnando il tempo di ogni battuta conforte pestare di piedi)

LE RAGAZZE(escono di casa; portano cesti con vi-veri e bibite)Curioso! Ma guardate! Ballano sul serio!Delle ragazze non c’è bisogno, sembra!(Si dirigono verso il vascello olandese)

CORO DEI MARINAIEhi! Ragazze! Ferma! Dove andate?

LE RAGAZZECi tenete ad avere del vino spillato difresco?Il vostro vicino deve pure ottenerequalche cosa!Mangiare e bere sarà solo per voi?

TIMONIEREAvete ragione! Portate a quei poveri ragazzi!Dalla sete sembra che siano sfiniti.

I MARINAINon si sentono!

TIMONIEREEh! ma guardate!Niente luce… dell’equipaggio nessuna traccia!

LE RAGAZZE(accingendosi a salire a bordo del va-scello Olandese)Ehi! Marinai! Ehi! Volete delle fiaccole?Ma dove siete? Non ci si vede qui!


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DRITTER AUFZUG

Erste SzeneSeebucht mit felsigem Gestade; dasHaus Dalands zur Seite im Vorder-grunde. Den Hintergrund nehmen,ziemlich nahe beieinander liegend,die beiden Schiffe, das des Norwegersund das des Holländers ein. HelleNacht: das norwegische Schiff ist er-leuchtet; die Matrosen desselben sindauf dem Verdeck. Jubel und Freude.Die Haltung des holländischen Schif-fes bietet einen unheimlichen Kon-trast: eine unnatürliche Finsternis istüber dasselbe ausgebreitet; es herrschtTotenstille auf ihm.

CHOR DER NORWEGISCHEN MA-TROSEN(auf ihrem Schiffe)Steuermann! Lass die Wacht!Steuermann! Her zu uns!Ho! He! Je! Ha!Hisst die Segel auf! Anker fest!Steuermann, her!Fürchten weder Wind noch bösenStrand, wollen heute mal recht lustigsein! Jeder hat sein Mädel auf demLand, herrlichen Tabak und gutenBranntwein. Hussassahe!Klipp’ und Sturm’ drauss –Jollohohe!lachen wir aus! Hussassahe!Segel ein! Anker fest!Klipp’ und Sturm lachen wir aus!Steuermann, lass die Wacht!Steuermann, her zu uns!Ho! He! Je! Ha!Steuermann, her! Trink mit uns!Ho! He! Je! Ha!Klipp’ und Sturm, he!sind vorbei, he! Hussahe! Hallohe!Hussahe! Steuermann, he!Her! Komm und trink mit uns!

(Sie tanzen auf dem Verdeck, indemsie den Niederschlag jedes Taktes mitstarkem Aufstampfen der Füsse beglei-ten)

DIE MÄDCHEN(kommen aus dem Hause: sie tragenKörbe mit Speisen und Getränken)Mein! Seht doch an! Sie tanzen gar!Der Mädchen bedarf’s da nicht, fürwahr!(Sie gehen auf das holländische Schiffzu)

CHOR DER MATROSENHe! Mädel! Halt! Wo geht ihr hin?

DIE MÄDCHENSteht euch nach frischem Wein der Sinn?Eu’r Nachbar dort soll auch was haben!Ist Trank und Speis’ für euch allein?

STEUERMANNFürwahr! Tragt’s hin den armen Knaben!Vor Durst sie scheinen matt zu sein.

DIE MATROSENMan hört sie nicht!

STEUERMANNEi, seht doch nur!Kein Licht… von der Mannschaft keine Spur!

DIE MÄDCHEN(im Begriff, an Bord des Holländerszu gehen)He! Seeleut’! He! Wollt Fackeln ihr?Wo seid ihr doch? Man sieht nicht hier!


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I MARINAI(ridendo)Ahahah! Non li svegliate! Dormonoancora!

LE RAGAZZE(rasente alla riva, gridano entro il va-scello olandese)Ehi, Marinai! Eh! Rispondete dunque!(Silenzio profondo)

I MARINAI(con aria beffarda e tristezza affettata)Ah! Ah! Veramente son morti;non hanno bisogno di mangiare e dibere!

LE RAGAZZE(chiamando entro il vascello olandese)Ehi, marinai, già ve ne state così pigrinella tana?Non è dunque oggi una festa ancheper voi?

I MARINAI(come sopra)Se ne stanno fermi al loro posto;come draghi guardano il tesoro!

LE RAGAZZEEhi! Marinai, non volete del vino spil-lato di fresco?Veramente dovete pur essere assetati!

I MARINAINon bevono, non cantano!Sul loro vascello non arde alcunaluce.

LE RAGAZZEDite, non avete dunque anche voi unamoruccio a terra?Non volete danzare con noi sullaspiaggia ospitale?

I MARINAISono già vecchi ormai, e pallidi e nonpiù rosei, e le loro belle son morte!

LE RAGAZZE(chiamando sempre più forte e più in-quiete)Ehi! Marinai! Svegliatevi dunque!Noi vi portiamo, in frotta, da mangiare e da bere!

I MARINAI(rinforzando la chiamata delle Ragazze)Ehi, marinai, marinai! Svegliatevi dunque!(Lungo silenzio)

LE RAGAZZE(sorprese e impaurite)Già veramente! Sembrano morti!Non hanno bisogno di mangiare e dibere.

I MARINAI(con fare sempre più sfrenato)Saprete certo dell’Olandese volante…Il suo vascello, in corpo e anima, ec-colo là!

LE RAGAZZE(come sopra)Allora non svegliate l’equipaggio!Sono spettri; ci mettiamo le mani sulfuoco!

I MARINAIDa quanti secoli vi trovate in mare?A voi di certo tempesta e scoglio nonfanno male!

LE RAGAZZENon bevono, non cantanosul loro vascello non arde alcunaluce.


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DIE MATROSEN(lachend)Hahaha! Weckt sie nicht auf! Sieschlafen noch!

DIE MÄDCHEN(dicht am Ufer in das holländischeSchiff hineinrufend)He! Seeleut’! He! Antwortet doch!(Grosse Stille)

DIE MATROSEN(spöttisch, mit affektierter Traurigkeit)Haha! Wahrhaftig, sie sind tot;sie haben Speis’ und Trank nicht not!

DIE MÄDCHEN(in das holländische Schiff hineinru-fend)Ei, Seeleute, liegt ihr so faul schon imNest?Ist heute für euch denn nicht auch einFest?

DIE MATROSEN(wie vorher)Sie liegen fest auf ihrem Platz,wie Drachen hüten sie den Schatz!

DIE MÄDCHENHe! Seeleute, wollt ihr nicht frischenWein?Ihr müsset wahrlich doch durstigauch sein!

DIE MATROSENSie trinken nicht, sie singen nicht!In ihrem Schiffe brennt kein Licht.

DIE MÄDCHENSagt, habt ihr denn nicht auch einSchätzen am Land?Wollt ihr nicht mit tanzen auf freund-lichen Strand?

DIE MATROSENSie sind schon alt und bleich statt rot,und ihre Liebsten, die sind tot!

DIE MÄDCHEN(immer stärker und ängstlicher rufend)He! Seeleut’! Seeleut’! Wacht doch auf!Wir bringen euch Speis’ und Trankzuhauf!

DIE MATROSEN(den Ruf der Mädchen verstärkend)He! Seeleut’! Seeleut’! Wacht doch auf! (Langes Stillschweigen)

DIE MÄDCHEN(betroffen und furchtsam)Wahrhaftig, ja! Sie scheinen tot!Sie haben Speis’ und Trank nicht not.

DIE MATROSEN(mit steigender Ausgelassenheit)Vom fliegenden Holländer wisst ihrja: – Sein Schiff, wie es liebt, wie eslebt, seht ihr da!

DIE MÄDCHEN(wie zuvor)So weckt die Mannschaft ja nicht auf!Gespenster sind’s, wir schwörendrauf!

DIE MATROSENWieviel hundert Jahre schon sied ihrzur See?Euch tut ja der Sturm und die Klippenicht weh!

DIE MÄDCHENSie trinken nicht, sie singen nicht,in ihrem Schiffe brennt kein Licht.


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I MARINAINon avete lettere, commissioni per laterraferma?Le porteremo a mano ai nostri bisnonni!

LE RAGAZZESono già vecchi ormai, e pallidi enon più roseie le loro belle, ahimè! son morte!

I MARINAI(facendo chiasso)Ehi, marinai, date dunque al vento levostre vele,e mostrateci la corsa dell’Olandesevolante!

LE RAGAZZE(si allontanano impaurite dai pressidel vascello olandese)Non sentono! Qui inorridiamo!Non vogliono niente… perché chiamarli?

I MARINAIRagazze, lasciate i morti in pace!E che buon pro faccia a noi viventi!

LE RAGAZZE(porgendo le loro ceste sopra la mu-rata, ai Marinai)Prendete dunque! Il vicino le ha sdegnate!

TIMONIERECome? Non venite voi stesse a bordo?

I MARINAICome? Non venite voi stesse a bordo?

LE RAGAZZEEh, non ancora! Non è mica tardi!Verremo presto; intanto continuate abere!

E se volete, ballate per giunta; solo,lasciate in pace lo stanco vicino!

(Se ne vanno)

I MARINAI(aprono e vuotano le ceste)Evviva! Questa si chiama abbondanza! Caro vicino, grazie!

TIMONIEREOgnuno riempia il suo bicchierefino all’orlo!Il caro vicino ci offre da bere.

I MARINAIHallohohoho! Hallohohoho!Cari vicini, se avete voce e parola,svegliatevi e imitateci!

Da questo momento comincia movi-mento sul vascello olandese.

I MARINAI(ridendo)Svegliatevi! Svegliatevi!Su! Imitateci!(Vuotano i bicchieri, e li battono conviolenza)Hussa!Timoniere! Smonta di guardia!Timoniere, qui da noi!Ho, he, je, ha!Ammainate le vele! L’ancora fissate!Timoniere qui!Se più d’una notte vegliammo in tem-pesta e orrore, e il liquido salso spes-so bevemmo del mare,oggi vegliamo in gloria e baldoria;una migliore bevanda ci spilla la ra-gazza dalla botte.Hussassahe! Fuori scoglio e tempesta!Jollolohe! Ce ne ridiamo!Hussassahe!


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DIE MATROSENHabt ihr keine Brief’, keine Aufträg’für’s Land?Unsern Urgrossvätern wir bringen’szur Hand!

DIE MÄDCHENSie sind schon alt und bleich statt rot,und ihre Liebsten, ach! sind tot!

DIE MATROSEN(lärmend)Hei, Seeleute, spannt eure Segel doch auf,und zeigt uns des fliegenden Hollän-ders Lauf!

DIE MÄDCHEN(entfernen sich furchtsam aus derNähe des holländischen Schiffes)Sie hören nicht! Uns graust es hier!Sie wollen nichts, – was rufen wir?

DIE MATROSENIhr Mädel, lasst die Toten ruhn!Lasst’s uns Lebend’gen gütlich tun!

DIE MÄDCHEN(den Matrosen ihre Körbe über Bordreichend)So nehmt! Der Nachbar hat’s ver-schmäht!

STEUERMANNWie? Kommt ihr denn nicht selbst anBord?

DIE MATROSENWie? Kommt ihr denn nicht selbst anBord?

DIE MÄDCHENEi, jetzt noch nicht! Es ist ja nichtspät! Wir kommen bald, jetzt trinktnur fort!

Und wenn ihr wollt, so tanzt dazu,nur gönnt dem müden Nachbar Ruh!

(Sie gehen ab)

DIE MATROSEN(öffnen und leeren die Körbe)Juchhe! Da gibt’s die Fülle!Lieb Nachbar, habe Dank!

STEUERMANNZum Rand sein Glas ein jeder fülle!Lieb Nachbar liefert uns den Trank.

DIE MATROSENHallohohoho! Hallohohoho!Lieb’ Nachbarn, habt ihr Stimm undSprach,so wachet auf und macht’s uns nach!

Von hier an beginnt es sich auf demholländischen Schiffe zu regen.

DIE MATROSEN(lachend)Wachet auf! Wachet auf!Auf! macht’s uns nach!(Sie trinken aus und stampfen die Be-cher heftig auf)Hussa!Steuermann! Lass die Wacht!Steuermann, her zu uns!Ho, he, je, ha!Hisst die Segel auf! Anker fest!Steuermann, her!Wachten manche Nacht bei Sturmund Graus,tranken oft des Meers gesalznes Nass;heute wachen wir bei Saus undSchmaus,besseres Getränk gibt Mädel uns vomFass.Hussassahe! Klipp’ und Sturm drauss!Jollolohe! lachen wir aus!Hussassahe! Segel ein! Anker fest!


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Raccogliete le vele! L’ancora fissate!Scoglio e tempesta noi deridiamo!Timoniere, smonta di guardia!Timoniere, qui da noi!Ho, he, je, ha!Timoniere, qui! Bevi con noi!Scoglio e tempesta, ah!Son passati! Eh!Hussahe! Hallohe!Hussahe! Timoniere! Eh!Ho! He! Je! Ha!Qui, vieni e bevi con noi!

Il mare, che d’altronde rimane ovun-que tranquillo, ha cominciato a muo-versi tutto intorno al vascello olande-se: un’opaca fiamma azzurrastra s’ac-cende su di esso, a modo di fuoco diguardia; violento vento di tempesta fi-schia tra il cordame; l’equipaggio, dicui prima nulla si vedeva, con l’accen-dersi della fiamma, si è animato.

L’EQUIPAGGIO DELL’OLANDESEJohohoe! Johohohoe!Hojohohoe! Hoe! Hoe! Hoe!Huissa!A terra spinge la tempesta…Huissa!Raccogliete le vele! L’ancora levate!Huissa!Correte entro il golfo!Nero capitano, scendi a terra!Sette anni sono passati!Aspira alla mano della bionda fan-ciulla!Bionda fanciulla, siigli fedele!Allegro oggi, hui!O fidanzato! Hui!Il vento di tempesta urla la musicanuziale, e a suon di quella, danza l’Oceano!…Hui! Senti, come fischia!Capitano! Sei nuovamente qui?Hui! Le vele al vento!

La tua sposa… dimmi, dov’è rimasta?Hui! Su, in mare!…Capitano! Capitano! Non hai affattofortuna in amore! Ahahah!Romba, vento di tempesta, urla, su,via! Tu lasci in riposo le nostre vele!Satana ce le ha incatenate…non si strapperanno per l’eternità…hohoe, Hoe! per l’eternità!

Durante il canto degli olandesi, il lorovascello è sballottato in qua e in làdalle onde; urla un vento di tempestaspaventevole, e fischia attraverso ilnudo cordame. Atmosfera e mare re-stano tuttavia tranquilli come prima,fuori che nelle immediate vicinanzedella nave olandese.

I MARINAI NORVEGESI(che hanno udito e guardato, primacon meraviglia, poi con terrore)Quale canto! Sono spiriti? Come neinorridisco!Intonate… la nostra canzone! Cantateforte!Timoniere, smonta di guardia! ecc.

L’EQUIPAGGIO DELL’OLANDESEHuissa!Johohoe! Johohoe!Romba, vento di tempesta, urla suvia! ecc.

I Marinai Norvegesi costretti al silen-zio dalla tempesta e dall’infuriaresempre più selvaggio dell’incantesi-mo, sopraffatti dall’orrore, abbando-nano la coperta, facendosi il segnodella croce. L’equipaggio dell’Olande-se, accorgendosene, lancia uno stri-dente riso beffardo ah! ah! ah! ah! ah!ah! – subito domina sul loro vascello ilsilenzio di morte, che v’era prima. Fit-


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Klipp’ und Sturm lachen wir aus!Steuermann, lass die Wacht!Steuermann, her zu uns!Ho, he, je, ha!Steuermann, her! Trink mit uns!Klipp’ und Sturm, ha!sind vorbei! He!Hussahe! Hallohe!Hussahe! Steuermann! He!Ho! He! Je! Ha!Her, komm und trink mit uns!

Das Meer, welches sonst überall ruhigbleibt, hat sich im Umkreise des hol-ländischen Schiffes zu heben begon-nen; eine dünkelbläuliche Flamme lo-dert in diesem als Wachtfeuer auf; het-tiger Sturmwind pfeift durch die Tauen;die Mannschaft, von der man zuvornichts sah, hat sich beim Leuchten derFlamme belebt.

DIE MANNSCHAFT DES HOLLÄN-DERSJohohoe! Johohohoe!Hojohohoe! Hoe! Hoe! Hoe!Huissa!Nach dem Land treibt der Sturm, –Huissa!Segel ein! Anker los!Huissa!In die Bucht laufet ein!Schwarzer Hauptmann, geh ansLand!Sieben Jahre sind vorbei!Frei’ um blonden Mädchens Hand!Blondes Mädchen, sie ihm treu!Lustig heut, hui!Bräutigam! Hui!Sturmwind heult Brautmusik, Ozeantanzt dazu! –Hui! Horch, er pfeift!Kapitän! Bist wieder da?Hui! Segel auf!Deine Braut – sag, wo sie blieb?

Hui! Auf, in See! –Kapitän! Kapitän! hast kein Glück inder Lieb’!Hahaha!Sause, Sturmwind, heule zu!Unsern Segeln lässt du Ruh!Satan hat sie uns gefeit, –reissen nicht in Ewigkeit, –hohoe! Hoe! Nicht in Ewigkeit!

Während des Gesanges der Holländerwird ihr Schiff von den Wogen auf undabgetragen; furchtbarer Sturmwindheult und pfeift durch die nacktenTaue. Die Luft und das Meer bleibenübrigens, ausser in der nächsten Um-gebung des holländischen Schiffes, ru-hig wie zuvor.

DIE NORVEGISCHEN MATROSEN(welche erst mit Verwunderung, dannmit Entsetzen zugehört und zugese-hen haben)Welcher Sang! Ist es Spuk? Wiemich’s graust!Stimmet an – unser Lied! Singet laut!Steuermann, lass die Wacht! Usw.

DIE MANNSCHAFT DES HOLLÄN-DERSHuissa!Johohoe! Johohoe!Sause, Sturmwind, heule zu! Usw.

Die Norwegischen Matrosen, durchden Sturm und das Toben des immerwilder gewordenen Spukes zumSchweigen gebracht, verlassen, vonGrausen übermannt, ihr Verdeck, in-dem sie das Zeichen des Kreuzesschlagen. Die Mannschaft des Hohn-gelächter auf: ha ha ha ha ha ha! –sogleich herrscht auf ihrem Schiffedie frühere Totenstille, dichte Finster-


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ta tenebra si è nuovamente distesa sudi esso. Atmosfera e mare tranquilli,come prima.

Scena secondaSenta esce di casa con passo rapido;Erik la segue in preda alla massimaesaltazione.

ERIKChe mi tocca udire! Dio, che ho dovuto vedere!È illusione? È verità? È fatto?

SENTA(ritraendosi da lui con senso doloroso)Oh, non chiedere! Non posso rispondere.

ERIKGiusto Dio! Non c’è dubbio, è vero!Quale funesto potere t’ha trascinata?Quale forza così presto t’ha sedotta,questo cuore fedelissimo a così cru-delmente spezzare!Tuo padre… ah! egli ha portato consé lo sposo;ben lo conosco; quel che ora succede, io lo presentivo!Ma tu… è possibile! La mano stendiall’uomo, che la tua soglia ha passatoappena!

SENTA(in violento contrasto interiore)Non più! Taci! Lo devo! Lo devo!

ERIKQuale obbedienza, come la tua azio-ne, cieca!Il cenno di tuo padre chiamasti ben-venuto, e d’un sol colpo annienti ilmio cuore!

SENTA(come prima)Non più, non più! Non debbo più ve-derti, non più pensare a te: doverealto lo vuole!

ERIKQuale alto dovere? Non è più altomantenere, quel che un giorno migiurasti: eterna fedeltà?

SENTA(presa da forte spavento)Come? T’avrei io giurato eterna fedeltà?

ERIK(dolorosamente)O senta, Senta, lo neghi tu?…Non vuoi più ricordarti di quel gior-no, che a te mi chiamasti nella valle?Quando, per coglierti il fiore dellamontagna, animosamente tollerai di-sagi senza numero?Ti rammenti come dalla ripida sco-gliera, vedemmo tuo padre dalla rivapartire? Se n’andava sulla nave bian-co-alata e alla mia protezione t’affi-dava. Quando il tuo braccio il miocollo cinse, non mi confessasti nuo-vamente amore?Quel che d’augusto mi penetrò nellostringer delle mani, dimmi, non fuconferma della tua fedeltà?

L’Olandese, che, non visto, ha ascol-tato la scena, esce ora in terribile agi-tazione.

OLANDESEPerduto! Ahimè! Perduto! Salvezzaperduta in eterno!


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nis ist wieder über dasselbe ausge-breitet; Luft und Meer sind ruhig wiezuvor.

Zweite szeneSenta kommt bewegten Schrittes ausdem Hause; ihr folgt Erik in höchsterAufregung.

ERIK Was musst ich hören? Gott, was mussich sehen!Ist’s Täuschung? Wahrheit? Ist es Tat?

SENTA(sich mit peinlichem Gefühle abwen-dend)O, frage nicht! Antwort darf ich nichtgeben.

ERIK Gerechter Gott! Kein Zweifel, es istwahr! Welch unheilvolle Macht rissdich dahin? Welche Gewalt verführtedich so schnell, grausam zu brechendieses treuste Herz! Dein Vater, ha! Den Bräut’gambracht’ er mit; Wohl kenn’ ich ihn mirahnte, was geschieht! Doch du… ist’s möglich! – reichestdeine Hand dem Mann, der deineSchwelle kaum betrat!

SENTA(in heftigem inneren Kampfe)Nicht weiter! Schweig’! Ich muss! ichmuss!

ERIK O des Gehorsams, blind wie deineTat! Den Wink des Vaters nanntest duwillkommen, mit einem Stoss ver-nichtest du mein Herz!

SENTA(wie vorher)Nicht mehr! nicht mehr! Ich darf dich nicht mehr sehn, nicht an dich denken – hohe Pflichtgebeut’s!

ERIK Welch hohe Pflicht? Ist’s höhre nichzu halten, was du mir einst gelobtest,ewige Treue?

SENTA(heftig erschrocken)Wie? Ew’ge Treue hätt’ ich dir gelobt?

ERIK(schmerzlich)Senta, o Senta, leugnest du?Willst jenes Tags dich nicht mehr ent-sinnen, als du zu dir mich riefest indas Tal? Als, dir des Hochlands Blumezu gewinnen, mutvoll ich trug Be-schwerden ohne Zahl? Gedenkst du, wie auf steilem Felsen-riffe vom Ufer wir den Vater scheidensahn? Er zog dahin auf weiss be-schwingtem Schiffe, und meinemSchutz vertraute er dich an, ja, mei-nem Schutz vertraute er dich an. Als sich dein Arm um meinen Nackenschlang, gestandest du mir Liebenicht aufs neu’? Was bei der HändeDruck mich hehr durchdrang, sag’, war’s nicht Versichrung deinerTreu’?

Der Holländer hat den Auffritt be-lauscht; in furchtbarer Aufregungbricht er jetzt hervor.

HOLLÄNDER Verloren! Ach! verloren! Ewig verlor-nes Heil!


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ERIK(ritraendosi inorridito)Che vedo! Dio!

OLANDESESenta, addio!

SENTA(gettandosi attraverso la strada del-l’Olandese)Fermati! Infelice!

ERIK(a Senta)Che fai?

OLANDESEIn mare! in mare! In mare per tuttal’eternità!(A Senta)È finita con la tua fede,con la tua fede… con la salvezza mia!Addio! Io non ti voglio perdere!

ERIKOrribile! Quello sguardo!…

SENTA(gettandosi contro l’Olandese)Fermati!Di qui non dovrai più fuggire!

OLANDESE(dà un echeggiante segnale col fi-schio, e chiama a raccolta l’equipag-gio del vascello)Le vele al vento! L’ancora levate!Dite addio in eterno alla terra!Eccomi spinto nuovamente in mare!Di te io dubito! Io dubito di Dio!Sparita, sparita è ogni fedeltà!Quel che giurasti era per te unoscherno!

SENTAAh! dubiti della mia fede?Infelice, che cosa t’acceca?Fermati! Delle nozze non ti pentire!Quel ch’io giurai, mantengo!

ERIKChe sento? Dio, che mi tocca vedere!Debbo credere al mio orecchio, almio occhio?Senta! Vuoi perderti?A me! Tu sei tra gli artigli di Satana!

OLANDESEApprendi la tua sorte, contro la qualeio ti ammonisco!Dannato io sono al più crudele deidestini: dieci volte morire sarebbe lagioia da me sospirata!Dalla maledizione solo una donna mipuò redimere, una donna che finoalla morte mi tenga fede.Ben tu m’hai giurato fede… ma da-vanti all’Eterno non ancora… questoti salva!Poiché sappi, infelice, quale è la sorteche tocca a coloro, che mi mancanodi fede!Eterna dannazione è la loro sorte!Vittime innumerevoli soggiacquero aquesta sentenza per me… ma tu deviessere salva! Addio!(Volto per partire)Addio, salvezza mia, in Eterno!

ERIK(in angoscia terribile, chiamando ver-so casa e verso la nave)Aiuto! Salvatela! Salvatela!

SENTA(trattenendo l’Olandese)Io ti conosco bene! E conosco il tuodestino!Io già ti conoscevo, la prima volta


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ERIK(entsetzt zurücktretend)Was seh’ ich! Gott!

HOLLÄNDER Senta, leb’ wohl!

SENTA(sich dem Holländer in den Weg wer-fend)Halt ein, Unsel’ger!

ERIK(zu Senta)Was beginnst du?

HOLLÄNDER In See! – In See für ew’ge Zeiten!(Zu Senta)Um deine Treue ist’s getan, um deine Treue – um mein Heil! Leb’ wohl, ich will dich nicht verderben!

ERIK Entsetzlich! Dieser Blick… !

SENTA(sich dem Holländer entgegenwer-fend)Halt’ ein! Von dannen sollst du nim-mer fliehn!

HOLLÄNDER (gibt ein gellendes Zeichen auf seinerPfeife und ruft der Mannschaft desSchiffes zu)Segel auf! Anker los! Sagt Lebewohl auf Ewigkeit dem Lande! Fort auf das Meer triebt’s mich auf’sneue! Ich zweifl’ an dir! Ich zweiff’ an Gott!Dahin, dahin, ist alle Treue! Was du gelobtest, war dir Spott!

SENTA Ha! Zweifelst du an meiner Treue? Unsel’ger, was verblendet dich? Halt’ ein! Das Bündnis nicht bereue! Was ich gelobte, halte ich!

ERIK Was hör’ ich?Gott, was muss ich sehen!Muss ich dem Ohr, dem Auge trau’n? Senta! Willst du zugrunde gehen? Zu mir! Du bist in Satans Klau’n!

HOLLÄNDER Erfahre das Geschick, vor dem ichdich bewahr’! Verdammt bin ich zum grässlichstender Lose: zehnfacher Tod wär’ mir er-wünschte Lust! Vom Fluch ein Weib allein mich kannerlösen, ein Weib, das Treu’ bis inden Tod mir hält. Wohl hast du Treue mir gelobt, dochvor dem Ewigen noch nicht; dies ret-tet dich! Denn wiss’, Unsel’ge, wel-ches das Geschick, das jene trifft, diemir die Treue brechen!ew’ge Verdammnis ist ihr Los! Zahllose Opfer fielen diesem Spruchdurch mich! du aber sollst gerettetsein! Leb’ wohl!(Zum Abgang gewandt)Fahr hin, mein Heil, in Ewigkeit!

ERIK(in furchtbarer Angst nach dem Hauseund dem Schiffe zurufend)Zu Hilfe! Rettet! rettet sie!

SENTA(den Holländer aufhaltend)Wohl’ kenn’ ich dich! Wohl kenn’ ich dein Geschick! Ich kannte dich, als ich zuerst dich sah!


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ch’io ti vidi!Ecco la fine dei tuoi tormenti:io sono colei,per la cui fedeltà tu troverai salvezza!

ERIKSoccorretela! È perduta!

Al grido di soccorso di Erik, si sono af-frettati fuori di casa Daland, Mary e leRagazze; e i Marinai fuori dalla nave.

MARY, DALAND, RAGAZZE, I MARINAIChe vedo!

OLANDESE(a Senta)Tu non mi conosci; tu non immagini,chi io sia!(Accenna al suo vascello, le cui velerosso-sangue vengono date al vento, eil cui equipaggio, con attività spettrale,prepara la partenza)Ai mari chiedi di tutte le zone; chiedial marinaio, che l’oceano ha percor-so:… egli conosce questo vascello,spavento d’ogni uomo pio:L’Olandese volante mi chiamano!

L’Olandese giunge con rapidità fulmi-nea a bordo del proprio vascello, cheimmediatamente lascia la riva e pren-de mare. Senta vuole correre dietro al-l’Olandese. Daland, Erik e Mary latrattengono.

L’EQUIPAGGIO DELL’OLANDESE(levando l’ancora)Johohoe! Johohohoe! Hojohohoe!Hoe! Hoe! Hoe! Huissa!

MARY, DALAND, ERIK, LE RAGAZZE,I MARINAISenta! Senta! Che vuoi mai fare?

SENTA(con furia selvaggia si è liberata, e rag-giunge un banco di scogli che si pro-tende nel mare; di là chiama con tuttala sua forza verso l’Olandese, che stapartendo)Esalta il tuo angelo e il suo sacrificio!Eccomi qui, a te fedele,fino alla morte!

Si precipita in mare. Subito il vascellodell’Olandese con tutto l’equipaggioaffonda. Il mare si solleva in alto e ri-cade quindi nuovamente a vortice. –Nel rosso ardente del sole che nasce,si vedono, sopra i rottami del vascel-lo, le immagini di Senta e dell’Olan-dese, trasfigurate. Esse salgono su dalmare tenendosi abbracciate, e svani-scono verso l’alto.


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Das Ende deiner Qual ist da!– ich bin’s,

durch deren Treu’ dein Heil du findensollst!

ERIK Helft ihr! Sie ist verloren!

Auf Eriks Hilferuf sind Daland, Maryund die Mädchen aus dem Hause, dieMatrosen von dem Schiffe herbeige-eilt.

MARY, DALAND, MÄDCHEN, MATROSEN Was erblick’ ich!

HOLLÄNDER (zu Senta)Du kennst mich nicht, du ahnst nicht,wer ich bin! (Er deutet auf sein Schiff, dessen roteSegel aufgespannt sind und dessenMannschaft in gespenstischer Regsam-keit die Abfahrt vorbereitet)Befrag’ die Meere aller Zonen, befrag’ den Seemann, der den Ozean durch-strich: – er kennt dies Schiff, dasSchrecken aller Frommen: den flie-genden Holländer nennt man mich.

Der Holländer gelangt mit Blitzes-schnelle an Bord seines Schiffes, wel-ches augenblicklich die Küste verlässtund in See geht. Senta will dem Hol-länder nacheilen, Daland, Erik undMary halten sie zurück.

DIE MANNSCHAFT DES HOLLÄNDERS(den Anker lichtend)Johohoe! Johohohoe! Hojohohoe!Hoe! Hoe! Hoe! Huissa!

MARY, DALAND, ERIK, DIE MÄDCHEN, DIE MATROSEN Senta! Senta! Was willst du tun?

SENTA(hat sich mit wütender Gewalt losge-rissen und erreicht ein vorstehendesFelsenriff; von da aus ruft sie mit allerKraft dem absegelnden Holländernach)Preis deinen Engel und sein Gebot!Hier steh ich, treu dir bis zum Tod!

Sie stürzt sich in das Meer; sogleichversinkt das Schiff des Holländers mitaller Mannschaft. Das Meer schwillthoch auf und sinkt dann in einem Wir-bel wieder zurück. – Im Glührot deraufgehenden Sonne sieht man überden Trümmern des Schiffes die verklär-ten Gestalten Sentas und des Hollän-ders, sich umschlungen haltend, demMeere entsteigen und aufwärts schwe-ben.


Gustave Doré, xilografia per The Rime of the Ancient Mariner di Samuel Taylor Coleridge, 1876.


Sulle orme del salmista(Ouverture dell’Olandese volante)

Richard Wagner

Questo scritto appartiene ad una serie di “ProgrammatischeErläuterungen” (Illustrazioni programmatiche) compilate indate varie e non sempre precisabili dal direttore d’orchestraWagner a beneficio del suo pubblico. Gli altri brani illustra-ti sono l’Eroica e l’ouverture del Coriolano di Beethoven,l’ouverture del Tannhäuser e il preludio del Lohengrin. Re-sterebbe deluso chi cercasse in questa pagina anche solo l’ab-bozzo di un’analisi strutturale. È invece, in obbedienza aduna prassi cui già Schumann aveva riservato taglienti sarca-smi, un vero e proprio “programma” descrittivo della narra-zione sottesa alla partitura. Difficile riconoscervi i motivi delgrande affresco marino che apre l’opera; rifulge invece l’abi-lità retorica dell’autore, a prescindere dalla pesante aggettiva-zione binaria e dai parallelismi alquanto ridondanti che for-se vogliono arieggiare ad effetti di biblica grandiosità.

(c.v.)

La sinistra nave dell’Olandese volante si avventa ruggendo nellatempesta, si avvicina alla costa e approda alla terra dove al suo pa-drone è stato promesso di trovare un giorno redenzione e salvezza;udiamo i suoni compassionevoli di questo annuncio di salvazioneche ci saziano di preghiera e di lamento. Cupo e senza speranza liascolta il maledetto, stanco e bramoso di morte egli percorre laspiaggia, mentre l’equipaggio, esausto e abbacinato, lavorando in si-lenzio assicura la nave agli ormeggi. Quante volte l’infelice già vissemomenti come questo! Quante volte guidò la sua nave fuori dalflutto marino verso la spiaggia degli uomini dove ogni sette anni gliera concesso di approdare; quante volte vaneggiò di aver raggiuntola fine del suo calvario, e ahimè! quante volte dové patire la tremen-

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da delusione di tornare al suo folle viaggio per mare! Per affrettarela propria rovina incrudelì contro se stesso alleandosi coi marosi e latempesta: nell’abisso spalancato gettò la sua nave, ma quelle faucinon la inghiottirono; nella risacca la spinse sulla scogliera, ma non lafracassò lo scoglio. Tutti i pericoli orrendi del mare, che un tempoegli irrideva con selvaggia brama di azioni eroiche, ora ridono di lui.Non gli recano danno: illeso e maledetto, sulle deserte plaghe mari-ne deve inseguire in eterno tesori che non lo appagano, ma senza maitrovare ciò che soltanto potrebbe redimerlo! Ardita e confidenteun’altra nave gli sfila lungo il bordo; egli sente il canto allegro e fa-miliare della ciurma che lungo il viaggio di ritorno si rallegra per lapatria vicina. Corruccio lo prende per questa serena contentezza; fu-ribondo fa vela dentro la tempesta, turba e spaventa quei marinai fe-lici sì da farli ammutolire di paura e fuggire.

Dalla tremenda sua miseria egli invoca qui redenzione: nel grigiodeserto della sua esistenza un solo attimo potrebbe arrecargli la sal-vezza! Dove, in quale terra soggiorna la salvatrice? Dove un cuoresensibile batte per le sue sofferenze? Dov’è lei, che non lo fugge conorrore e tremore come questi codardi, che al suo giungere afferranotimorosi la croce? Ed ecco: una luce fende la notte, penetra come unlampo l’anima sua tormentata. Si attenua, poi torna ad irradiare; ilmarinaio fissa dritto l’occhio sulla stella luminosa e ardito drizza a leila barra tra i flutti e la marea. Ciò che lo attira con tanta potenza è losguardo di una donna, che a lui si spinge colmo di nobile melanco-nia e divina compassione! Un cuore ha dischiuso la sua insondabileprofondità alla mostruosa sofferenza del maledetto: deve offrirsi alui, spezzarsi di compassione per annientarsi col suo dolore. Davan-ti a questa divina apparizione l’infelice crolla, così come va in fran-tumi la sua nave che l’abisso marino inghiotte; ma egli sorge dai flut-ti, santo e venerabile, tenuto per mano dalla sua vittoriosa redentri-ce che lo guida verso l’aurora di un amore sublime.

Da Richard Wagner, Ouvertüre zum “Fliegenden Holländer”, in GesammelteSchriften und Dichtungen, Leipzig, Fritzsch, 1871-1873;

vol. V, 1872, pp. 228-229. Traduzione di Carlo Vitali.

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Il vascello fantasmaCarl Dahlhaus

1. La storia dell’Olandese volante – il soggetto del dramma chesegnò per Wagner (sono parole sue) l’inizio della «carriera di poe-ta» e il definitivo abbandono di «quella del confezionatore di libret-ti d’opera» – è tramandata in molte versioni differenti. Per Wagnerfu decisiva la versione che della leggenda dà Heinrich Heine nelleMemoiren des Herren von Schnabelewopski (Memorie del signor vonSchnabelewopski, 1834): in essa versione – «autenticamente dram-matica» agli occhi di Wagner – sono raccolti pressoché al completoi motivi costitutivi del testo drammatico wagneriano.

Di certo conoscete la favola dell’Olandese volante. È lastoria del vascello maledetto che non può arrivare mai inporto e che vaga tuttavia da tempo immemorabile per imari. […] Quello spettro di legno, quella spaventosa navedeve il proprio nome al suo capitano, a un Olandese ch’eb-be un giorno a giurare su tutti i diavoli che, nel colmod’una burrasca, avrebbe doppiato un certo promontorio,dovess’anche far vela fino al giorno del giudizio. Il diavolol’ha preso in parola, egli deve errare per i mari fino al gior-no del giudizio a meno che non venga redento dalla fedel-tà di una donna. Il diavolo, stupido per com’è, non credealla fedeltà delle donne e perciò ha permesso al capitanomaledetto di scendere a terra ogni sette anni, di sposarsi edi prendersi cura in tal modo della propria redenzione. Po-vero Olandese! Egli è ben spesso felice di potersi redimeredal suo stesso matrimonio e di liberarsi della sua redentri-ce. E allora torna a bordo.

Su codesta leggenda s’imperniava la pièce che vidi nel

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teatro di Amsterdam. Son passati sette anni, il poveroOlandese è più stanco che mai dell’eterno errare, scende aterra, fa amicizia con un commerciante scozzese in cui siimbatte, gli vende dei diamanti a prezzo irrisorio e, appre-so che il suo cliente possiede una bella figlia, la domanda inmoglie. Anche quest’affare viene condotto a termine. Ve-diamo ora la casa dello scozzese. La fanciulla aspetta losposo, con animo trepido. Essa leva spesso lo sguardo conmalinconia a un gran quadro sbiadito appeso nella stanza,che rappresenta un bell’uomo in costume spagnolo-olande-se. È un vecchio cimelio di famiglia e, a detta della nonna,è un ritratto fedele dell’Olandese volante così come lo si èvisto cent’anni fa in Iscozia al tempo di re Guglielmod’Orange. Insieme col quadro si tramanda un ammoni-mento secondo il quale le donne di famiglia farebbero benea stare alla larga dall’originale. Appunto perciò alla fanciul-la si sono impressi in cuore fin da bambina i tratti di quel-l’uomo fatale. E perciò nel momento in cui entra nella stan-za il vero Olandese volante in carne ed ossa la fanciulla so-prassalta: ma non di paura. […] La sposa lo contempla, co-gitabonda, e di soppiatto getta qualche sguardo al ritratto.E come se avesse indovinato il suo segreto. E quando, pocodopo, egli le chiede: Katharina, vuoi essermi fedele?, ella ri-sponde decisa: fedele fino alla morte.

Il memorialista heiniano interrompe qui la descrizione della piè-ce teatrale col racconto d’una sua avventura con una «Messalinaolandese», che di quando in quando

lasciava il suo bel castello sul Zuiderzee per recarsi inincognito ad Amsterdam e andare a teatro, dove gettavabucce d’arancia sulla testa a chiunque le piacesse, e passa-va a volte notti dissolute nelle bettole dei marinai […].

A Heine dunque la storia dell’Olandese volante importava nontanto come tale, quanto semmai come espediente di ironico contra-

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sto: e scindere in due la duplice narrazione vuol dire farle estetica-mente torto.

Ritornato a teatro, arrivai proprio all’ultima scena deldramma, al punto in cui su di un’alta scogliera la mogliedell’Olandese volante, la signora Olandesina volante, sitorce, disperata, le mani, mentre a bordo della nave spet-trale si vede il suo infelice consorte. Egli l’ama e la vuole la-sciare per non trascinarla alla perdizione, e le confessa ilsuo destino spaventoso e l’orrenda maledizione che gravasu di lui. Ma ella grida ad alta voce: ti sono stata fedele finoa quest’ora e ho un mezzo sicuro per conservarti la fedeltàfino alla morte.

E con queste parole la donna fedele si getta in mare, sic-ché l’incantesimo dell’Olandese volante ha fine. Egli è re-dento, e noi vediamo il vascello fantasma sprofondar nel-l’abisso delle onde.

Nel 1834, all’epoca della pubblicazione del racconto di Heine, laleggenda del vascello fantasma condannato a battere i mari fino algiorno del giudizio era ormai vecchia di decenni, se non di secoli.La prima fonte scritta è del 1821. Ma nella versione di Heine com-pare un nuovo motivo – decisivo per Wagner –, quello della reden-zione dell’Olandese volante ad opera della fedeltà d’una donna. Ebensì vero che Wagner di fatto ripudia l’ironia in cui Heine avevasurrogato il pathos tragico della leggenda: ma la cosa non ci deve di-sorientare. Il procedimento della nobilitazione poetica di vecchieleggende decadute al rango di canzoni di piazza è tutt’altro che raronel XVIII e XIX secolo, nello Sturm und Drang e nel romantici-smo: se del tragico si faceva talvolta parodia, non meno frequenteera la riconversione della parodia in tragedia.

È incerto se la pièce teatrale olandese cui allude Heine (per boc-ca di Herr von Schnabelewopski) sia realtà o finzione, ossia se Hei-ne abbia desunto da questa «fonte» il motivo della redenzione, cen-trale in Wagner, oppure se ve l’abbia introdotto di sua iniziativa. Ilgiudizio di Wagner stesso era ambiguo. Nella prima versione del

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suo Abbozzo autobiografico, apparsa nel 1843 nella «Zeitung für dieelegante Welt», dice:

La trattazione autenticamente drammatica data da Heinedella redenzione di questo Assuero dell’oceano mi fornì tut-to l’occorrente per trasformare la leggenda in un soggettooperistico. In proposito mi accordai con Heine medesimo.

Più tardi, però, Wagner deve aver dubitato dell’autenticità dellaversione heiniana:

In particolare, fu la trattazione della redenzione di que-sto Assuero dell’oceano, così come Heine l’aveva ricavatada una pièce teatrale olandese dello stesso titolo, a procu-rarmi tutto l’occorrente per trasformare la leggenda in unsoggetto operistico. In proposito, mi accordai con Heinemedesimo.

Per il biografo wagneriano Ernest Newman l’«accordo» con Hei-ne dovette essere di natura finanziaria: Heine avrebbe preteso un«diritto d’autore», che Wagner più tardi avrebbe considerato illegit-timo. Ma non v’è documento alcuno che comprovi l’insinuazione diWagner. E basta uno sguardo fuggevole al testo del racconto perescludere che sia mai esistito il dramma olandese simulato da Heine.

Appare risolutiva la circostanza che, nonostante l’interruzionedel racconto, l’azione narrata da Heine è completa; il giuramento difedeltà di Katharina e la decisione dell’Olandese di abbandonare la«signora Olandesina volante» per «non trascinarla alla perdizione»combaciano perfettamente. L’impressione che a Herr von Schnabe-lewopski possano essere sfuggiti alcuni anelli d’una catena d’eventiintermedi è ingannevole. Ma invero un’azione che consti in tutto eper tutto dell’esposizione e dell’improvvisa catastrofe sarebbe ma-teria per una ballata, magari, non certo per un dramma; la narrazio-ne, sebbene integra in quanto tale, sarebbe un ben magro soggettoper una pièce teatrale come quella che Heine finge di raffigurare.Questo qui pro quo tra completezza e incompletezza si spiega tutta-

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via con la funzione epica che spetta al racconto dell’Olandese vo-lante nelle Memorie del signor von Schnabelewopski: esso viene rac-contato soltanto perché al momento buono lo si possa interrompe-re. Le condizioni estetiche cui deve soddisfare il racconto sonocomplesse e contraddittorie; esso deve risultare sufficientementeframmentario – almeno in quanto brano teatrale – eppure sufficien-temente integro – in quanto narrazione –, così da poter fungerecome contrasto ironico all’aneddoto della «Messalina olandese» as-sieme al quale costituisce un’entità epica completa. Il carattere arti-ficioso del racconto, l’intento artistico che ne ha dettata la costru-zione è dunque tanto flagrante da far apparire ben poco plausibileresistenza reale della pièce olandese. Il teatro frequentato da Herrvon Schnabelewopski è un mero dispositivo epico.

2. Impensabile in una pièce teatrale – e perdipiù in una pièce po-polare, strappalacrime – sarebbe anche la motivazione della cata-strofe: una motivazione che, con la sua straziante ironia, soltanto aHeine si può attribuire. L’Olandese, nelle parole delle Memorie diHerr von Schnabelewopski, abbandona la «signora Olandesina vo-lante» per non «trascinarla alla perdizione». Ma la perdizione cheper amore egli le vuole risparmiare altro non è che la di lei medesi-ma infedeltà, evento ineluttabile che soltanto una morte precipito-sa può prevenire.

Wagner – che voleva e doveva ripudiare la parodia, se da quellastoria da cantimbanco doveva scaturire un dramma – procurò me-diante un intreccio complesso una motivazione diversa da quellaheiniana. Al posto del paradosso scherzoso – che del racconto diHeine è non soltanto la forma bensì la sostanza stessa –, a Wagneroccorreva un’azione che potesse colmare il terzo atto d’un vero eproprio dramma. Se nelle Memorie del signor von Schnabelewopskil’infedeltà, inesorabile come il destino, è una beffarda fatalità cheincombe sugli uomini, in Wagner essa è la tragica, fallace illusionecui soccombe l’Olandese volante, diffidente per eccesso di espe-rienze infelici. E il personaggio ausiliario di Erik non serve ad altroche a procurare l’abbaglio. Erik – di cui Senta accetta ma non ri-cambia l’amore – tenta con la propria infelicità di ricattare Senta,

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che ha giurato fedeltà all’Olandese. E bastano le lamentele di Erik– che l’Olandese, non visto, intercetta – per suscitare nel cuore delnavigatore maledetto un sospetto non meno infondato ma altrettan-to spiegabile della gelosia di Otello.

Tuttavia, più che un motivo drammatico portante, l’equivoco –che all’apparenza scatena la catastrofe – è un mero ripiego escogita-to per dissimulare il nucleo dell’azione (invero assai poco dramma-tico) e per intessere un intreccio dialogicamente facondo attorno aun evento ch’è di per sé repente e tacito. Non è un caso che Wagnercaratterizzasse il Vascello fantasma come «ballata drammatica»: aben vedere, non vi si trova traccia di un vero e proprio conflitto tra-gico, e l’intervento di Erik tutt’al più lo simula.

Tra Senta e l’Olandese vige fin da principio una complicità chenon necessita di parole ed è inaccessibile al linguaggio, quantome-no al linguaggio razionale, dialettico. Nel centro stesso dell’opera,nell’atto II, si colloca il gran duetto: ebbene, esso duetto, più che in-terrompere il silenzio che contrappone i due personaggi, gli dà ve-ste sonora. Nella stessa misura in cui non è né può essere un dram-ma, la leggenda del Vascello fantasma – l’istinto teatrale di Wagnerlo intuì infallibilmente – è predestinata all’opera. L’equivoco provo-cato dall’intervento di Erik, anziché suscitare un conflitto che sepa-ri Senta e l’Olandese, conduce la donna a dichiarare quel ch’ellaaveva sempre agognato:

Er sucht mich auf! Ich muß ihn sehn![…] Mit ihm muß ich zugrunde gehn!

(Egli mi cerca! Io lo devo vedere![…]Io devo perdermi con lui!)

La fedeltà fino alla morte promessa da Senta è una fedeltà chenella morte s’appaga, in una morte che non soltanto la suggellacome una conclusiva conferma, bensì ne costituisce l’intima, l’uni-ca sostanza. All’Olandese occorre la fedeltà di Senta per poter mo-rire; parlar d’amore è un privilegio ch’egli nega a se stesso:

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Die düstre Glut, die hier ich fühle brennen,sollt’ ich Unseliger sie Liebe nennen?Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil:würd’ es durch solchen Engel mir zuteil!

(L’oscura fiamma, che qui bruciare io sento,dovrei, infelice, chiamarla amore?Ah no! È l’aspirazione alla salvezza…Così per un angelo come questo mi sia accordata!)

E Senta, che non aspira a una convivenza terrena coll’Olandese,sa bene che la fedeltà giurata è in realtà un’offerta sacrificale. Il va-scello fantasma non appartiene alla tradizione della tragedia, bensì aquella dei drammi dei santi martiri, drammi guidati dall’impertur-babile aspirazione dell’eroe al sacrificio di se medesimo.

Per altro verso non è esagerato ravvisare nel Vascello fantasmaun’anticipazione del Tristano.

Senta e l’Olandese costituiscono – alla stregua di Tristano eIsolda – un mondo a sé, isolato dal mondo circostante estraneo eostile, dal quale l’Olandese è stato proscritto e al quale Senta s’èvolontariamente sottratta. E come nel Tristano, il contrasto tra lanotte e il giorno – la luce cruda e banale del giorno – riassume inun’immagine allegorica l’intiera azione. L’Olandese non agogna diritornare per mezzo di Senta nel mondo diurno, dal quale la male-dizione l’ha bandito; al contrario, proprio nella determinazione diSenta a discendere nel mondo notturno dell’Olandese si compie lasua redenzione.

La conclusione dell’ouverture del Vascello fantasma, aggiunta daWagner nel 1860 – all’epoca e nello stile del Tristano –, è al tempostesso simbolica e rivelatrice.

II motivo sul quale è costruita la progressione è lo stesso che, allafine della ballata di Senta – quasi a mo’ di conseguenza –, ne espri-me la fatale decisione («Ich sei’s, die dich durch ihre Treu’ erlöse!»/ «Ah! io sia colei, che ti redima con la sua fede!»).

Ma il cromatismo del Tristano, che pervade il motivo e storpian-dolo ne mette per così dire a nudo l’identità, dice a chiare lettere

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quel che nella volontà redentrice di Senta era da sempre latente: ildesiderio di morte.

3. Sebbene Wagner fosse convinto di aver abbandonato col Va-scello fantasma la «carriera del confezionatore di libretti d’opera», ilprofilo esteriore del dramma – denominato «opera romantica» – ri-corda per più di un verso la convenzione operistica, una convenzio-ne che il Wagner teorico disprezzava ma il Wagner teatrale presup-poneva. Rivelatori sono i tre inizi d’atto. La loro articolazione tri-partita – un coro che funge da sfondo o cornice all’intiera scena, unbrano d’insieme che dipinge la situazione, e un’aria che per il pro-prio tono «espressivo» riesce tanto più efficace in quanto si distac-ca dal tono discorsivo del concertato – corrisponde ad un paradig-ma corrente nell’opera dell’Ottocento. Né si può negare che nel pri-mo e nel second’atto del Vascello fantasma Wagner si lasciasse, for-se inconsapevolmente, guidare dalla convenzione vigente, che risul-tava tanto più vincolante quanto meno vistosa, camuffata com’erasotto le spoglie dell’ovvietà. Tra le mani del confezionatore di libret-ti d’opera, la materia drammatica pareva adeguarsi da sola allo sche-ma: anzi, pareva quasi ch’essa lo generasse di suo.

Per altro verso, il Vascello fantasma non è un’opera «a numerichiusi», bensì un’opera «a scene». Nel Vascello fantasma il procedi-mento della conglomerazione di singole arie, duetti, concertati ecori in un organismo complessivo – un procedimento adottato nelXVIII e all’inizio del XIX secolo per il solo finale d’atto, in vece del-la mera successione sciolta dei brani – è applicato su tutta quantal’estensione dell’opera, senza che si possa però parlare d’un «durch -komponiertes Musikdrama», d’un dramma musicale composto sen-za suture da capo a fondo. Manca un termine specifico che designiuna tecnica siffatta e le conferisca dignità estetica: il concetto di«opera a scene» è troppo inusitato, e fors’anche disorientante. Wa-gner medesimo deve aver avvertito un certo imbarazzo terminologi-co, che si manifesta tangibilmente in denominazioni composite deltipo «Lied, scena, ballata e coro»: denominazioni che, senza risol-verla, palesano la difficoltà. Né la mancanza d’un vocabolo adegua-to si riduce a un’insignificante questione nomenclatoria giacché essa

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mancanza di fatto ostacola o addirittura compromette la retta com-prensione della cosa. E infatti ben radicata ma erronea l’idea che seun’opera non è «a numeri chiusi» sarà ipso facto un «dramma mu-sicale durchkomponiert», e viceversa. E quando si prende coscienzache esiste anche l’«opera a scene», non potendola classificare la sitende a considerare un mero fenomeno di transizione, laddove in-vece si tratta a pieno titolo di una forma operistica peculiare, unaforma che nell’Ottocento rappresenta più spesso la regola che nonl’eccezione.

La combinazione di «numeri» singoli in scene vaste e complesse– una combinazione che va dalla pura e semplice concatenazionealla organica concrescenza delle varie parti – altera anche la fisiono-mia dei singoli brani. Non isolati e in sé conchiusi, essi possono ave-re forma aperta. La ricorrenza di singole frasi o strofe di musica, inaltre parole la configurazione di forme chiuse riassumibili in sche-mi del tipo ABA (forma di Lied) o del tipo AAB (la Barform deimaestri cantori), è tanto meno indispensabile quanto più serrato èl’incastro vicendevole delle parti contigue. L’andamento melodicosi emancipa dalla schematicità dell’aria e conquista una libertà chegli consente di rendere istantanea giustizia alle esigenze drammati-che della parola, del gesto. In termini stilistici è pertinente descrive-re l’evoluzione che conduce verso l’arioso espressivo e declamato-rio come una mediazione tra recitativo ed aria. Ma dal punto di vi-sta d’una storia dei problemi compositivi il momento cruciale èquello della surrogazione dei «numeri» in «scene»: non appena alla«scena» – al raggruppamento di parti di vario carattere che si so-stengono e completano a vicenda – fu affidato il compito di garan-tire la coesione formale, il singolo segmento si vide esentato dall’ob-bligo di costituire esso stesso una forma conchiusa, e la condottamelodica poté emanciparsi dalla sottomissione a uno schema for-male definito, senza per questo rischiare di ridursi a mero coacervodi frammenti disparati. La possibilità di dare configurazione dram-maticamente congrua anche ai minimi particolari del discorso mu-sicale dipende dunque in prima istanza – per dirla con un parados-so – dalla soluzione che si dà alla forma complessiva del dramma.

Se da un lato nel Vascello fantasma i «numeri» sono integrati in

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«scene» dotate d’un carattere talmente vigoroso da scongiurare inpartenza il rischio che l’effetto complessivo si frantumi in una serieincoerente di attimi drammatico-musicali eterogenei, dall’altro sipossono però distinguere due azioni drammaticamente e musical-mente ben distinte, l’una «esteriore» e l’altra «interiore». Si è già det-to che la catastrofe in cui culmina la «ballata drammatica» è doppia-mente motivata, esteriormente dalla vicenda di Erik, interiormentedal desiderio di morte di Senta: ebbene, una analoga duplicità dimotivi percorre l’opera nella sua totalità. E siffatto dualismo è musi-calmente tanto pronunciato che l’unità formale conseguita da Wag -ner attraverso la fusione dei «numeri chiusi» in «scene» è insidiata,sotto il profilo stilistico, da una forte tendenza all’eterogeneità. Lasfacciata ingenuità di Daland, che (come il Rocco del Fidelio) sfioralo stile dell’opera buffa, e il tono da romanza sentimentale in cui sci-vola il ruolo di Erik ogni qualvolta esso acquista rilevanza espressi-va, danno insieme la sigla musicale di un’azione «esteriore» che è re-motissima, nella sua plateale trivialità, dall’azione «interiore» con-trassegnata dall’espressione musicale densa del monologo dell’Olan-dese, della ballata di Senta, e del loro duetto. È poco probabile cheWagner abbia intenzionalmente attribuito un carattere banale allearie di Erik e Daland, per amor di contrasto. Ma, se esse arie nonparvero d’uno stile usurato e convenzionale intorno al 1840, all’epo-ca della loro stesura, lo sono di certo a un secolo abbondante di di-stanza. E quanto si è «degradata» la loro trivialità, tanto maggiorepertinenza drammaturgica esse sono venute acquistando, comeespressione di quel «mondo diurno» che fa da contraltare alla not-turna tragedia dei due protagonisti. Lo zelo ciarliero dell’aria di Da-land che fa le presentazioni e tesse l’elogio di Senta all’Olandese edell’Olandese a Senta è – drammaticamente ma anche musicalmen-te – fastidioso: ne risulta però tanto più magnificato l’eloquente si-lenzio in cui s’incrocia lo sguardo muto dei due protagonisti.

Nella contrapposizione di due azioni, una «esteriore» e l’altra«interiore», si cela dissimulato un relitto della tradizione operistica:la contrapposizione tra il recitativo, adibito allo svolgimento del-l’azione, e l’aria che, sospesa l’azione, indugia nella riflessione lirica.Ma il contrasto tra i due stili è per così dire capovolto: coloro che

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pendono verso la convenzionalità dell’aria sono i portatori dell’azio-ne «esteriore», dell’intreccio operistico nel senso tradizionale dellaparola, mentre il linguaggio musicale dell’azione «interiore» – il lin-guaggio di Senta e dell’Olandese – procede dalla declamazioneespressiva del recitato accompagnato. L’interiorità, trivializzata, s’èesteriorizzata, mentre l’esteriorità, nobilitata, s’è interiorizzata.

4. Proprio nei momenti culminanti dell’azione «interiore» il Va-scello fantasma – una ballata scenica che si distingue dal dramma(nel senso moderno della parola) per la sua propensione alla peri-pezia subitanea, razionalmente immotivata – porta tracce d’un’ine-quivocabile parentela col mondo magico della fiaba. La ballata diSenta nell’atto II – il nucleo generatore dell’intiera opera – non è unmero racconto della leggenda dell’Olandese volante, è uno scongiu-ro che ne evoca e ne provoca l’apparizione in carne ed ossa, non di-versamente dal racconto del sogno di Elsa nel Lohengrin. Senta me-desima col suo canto resta irretita nella vicenda che la ballata narra,entra – per così dire – a far parte della scena che, cantando, ha evo-cato. Altrettanto ambivalente è l’istante dell’apparizione dell’Olan-dese evocato da Senta: è come se con un colpo di magia prendessevita il ritratto che ne effigia le fattezze, quel ritratto che tanto sedu-ce l’accesa fantasia di Senta. Un remoto passato, oggetto di raccon-ti sussurrati con trepidazione, si tramuta di colpo in presenza ango-sciosa, e viceversa il presente – o quantomeno il presente in cui vi-vono Senta e l’Olandese – pare proiettato in una fiabesca lontanan-za, e del passato assume le tinte.

Il mezzo, anzi il principio formale esclusivo del dramma moder-no – così com’esso s’è costituito in età rinascimentale – è il dialogo:è attraverso il discorso verbale che gl’interlocutori prendono co-scienza di se stessi e delle situazioni che li definiscono e li condizio-nano. E – per dirla con una formula – lo scopo verso cui tende ildialogo drammatico è la decisione del personaggio di prendere pos-sesso della propria autonomia morale e di far valere apertamente lemotivazioni interiori che la sorreggono. Ma nel Vascello fantasma –che pure Wagner aveva concepito come un «dramma» da contrap-porre alla tradizione dell’«opera» – le categorie centrali ed essenzia-

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li del dramma sono sbiadite ai limiti dell’irrilevanza. Nessuno deipersonaggi prende decisioni, nessuno perviene attraverso il dialogoalla consapevolezza di se medesimo. Al posto della determinazionemoralmente autonoma subentra il condizionamento di una fatalitàche assale gli uomini dall’esterno, di un destino cui essi soggiaccio-no senza opporvicisi: una fatalità e un destino di cui essi vanno stra-colmi. E nel duetto Olandese/Senta – il centro dell’opera – il dialo-go è rimpiazzato da un doppio monologo, mera scorza verbale di unmuto silenzio. Dice l’Olandese:

Wie aus der Ferne längst vergangner Zeitenspricht dieses Mädchens Bild zu mir:wie ich’s geträumt seit bangen Ewigkeiten,vor meinen Augen seh’ ich’s hier…

(Come dalla lontananza di tempi anticamente trascorsi,mi parla il ritratto di questa fanciulla:come io l’ho sognata da eternità angosciose,qui avanti ai miei occhi la vedo…)

E Senta:

Versank ich jetzt in wunderbares Träumen?Was ich erblicke, ist es Wahn?Weilt’ ich bisher in trügerischen Räumen?Brach des Erwachens Tag heut an?

(Sono ora perduta in un sogno meraviglioso?quel ch’io contemplo è forse illusione?Son vissuta fin’ora in ingannevoli spazi?Oggi è spuntato il giorno del risveglio?)

Nel Vascello fantasma i personaggi, più che agire, sono «agiti» aloro volta: sul piano formale, questa circostanza significa che il Va-scello fantasma, vera e propria ballata scenica, tende piuttosto al-l’epos che al dramma.

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In netto contrasto col monologo del dramma classico, il mono-logo dell’Olandese nell’atto I è esente da ogni dialettica: esso non vasotto le specie d’un dialogo interiore da cui scaturisca una decisio-ne, bensì – soprattutto nella sua prima parte – sotto quelle della nar-razione che rivela una porzione dell’antefatto. (Quanto alla secon-da e terza parte – preghiera e accesso di disperazione –, si tratta diepisodi, pur fortemente espressivi, che non sono direttamente rife-ribili all’attualità del momento drammatico e tratteggiano, in unasorta di autoritratto declamato, la figura dell’Olandese prescinden-do però da qualsiasi determinazione temporale e spaziale). Il mono-logo esprime l’intimo dell’Olandese, ma alla stregua del raccontod’un narratore onnisciente:

Wie oft in Meeres tiefsten Schlundstürzt’ ich voll Sehnsucht mich hinab:doch ach! den Tod, ich fand ihn nicht!

(Quante volte, nel più profondo abisso del maregiù mi precipitai, pieno di brama;pure, ahimè! io non trovai la morte!)

Se il monologo dell’Olandese rappresenta un momento epiconel dramma, la ballata di Senta non è altro che un brano dell’espo-sizione drammatica, integrato però nel corso stesso dell’azione. Daun lato, in quanto racconto cantato, essa ha il carattere di un’inter-polazione: un canto, una canzone cantata come tale in un’opera, os-sia in un brano di teatro il cui linguaggio è comunque il canto. Dal-l’altro lato, la ballata è il momento scatenante della determinazionedi Senta ad offrirsi come la vittima sacrificale bramata dall’Olande-se. Non certo per questo si potrà parlare di una decisione consape-volmente maturata dall’autonoma scelta del personaggio: quel chesi verifica è semmai l’intuizione folgorante d’un mandato che il de-stino ha imposto a Senta, e che Senta assume ciecamente, quasi pre-da d’un incantesimo. Si potrebbe arrivare a dire che la ballata s’im-possessa di colei che l’ha cantata.

Altro momento epico del dramma è il racconto del sogno di

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Erik: in perfetta simultaneità con la narrazione di Erik, Senta, acca-sciata in un «sonno magnetico» (giusta la didascalia scenica dell’au-tore), sogna lo stesso sogno. I personaggi sono succubi di una forzache, sebbene estranea, li assale dall’interno. Ed è come se a parlarenon sia Erik né Senta bensì – per dirla con Thomas Mann – «lo spi-rito del racconto», del quale i personaggi sono soltanto uno stru-mento.

5. Nel 1851, nello schizzo autobiografico Una comunicazione aimiei amici, Wagner allude alla presenza nel Vascello fantasma – sonopassati dieci anni dalla sua composizione – di rudimenti della tecni-ca del Leitmotiv, del «motivo conduttore», senza peraltro usare iltermine (che fu coniato decenni più tardi da Hans von Wolzogen).(I primissimi, incerti tentativi di quella tecnica si riscontrano nellaprima opera di Wagner, Le fate).

Mi rammento di avere abbozzato versi e melodia dellaballata di Senta nel second’atto prima ancora di procederealla stesura vera e propria del Vascello fantasma; inconscia-mente collocai in questo brano il germe tematico della mu-sica dell’intiera opera: in esso era concentrata l’immaginedell’intiero dramma così come appariva alla mia mente; equando, a lavoro compiuto, si trattò di dargli una denomi-nazione, fui tentato di chiamarlo «ballata scenica». Mentreattendevo alla stesura della composizione, vidi che l’imma-gine tematica che avevo concepito si andava involontaria-mente dipanando come una rete perfetta sopra tutto quan-to il dramma; non mi restava altro da fare che sviluppareappieno e secondo le loro stesse potenzialità i vari nuclei te-matici disseminati nella ballata, e tutte le tinte dominanti diquesto mio poema mi si presentavano davanti sotto fattez-ze tematicamente nitide.

Parlare d’un’«immagine tematica» che si dipana «sopra tuttoquanto il dramma» è, invero, una madornale esagerazione, o addi-rittura un errore, a meno che per «immagine tematica» (la ballata di

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Senta) e per «nuclei, germi tematici» (in essa disseminati) s’intendanon tanto un complesso definito e circoscritto di motivi musicaliquanto semmai una Stimmung, un’atmosfera poetico-musicale vagae magari anche penetrante che in vari momenti del dramma affiorasotto vesti melodiche via via diverse: vesti melodiche di cui si per-cepisce la connessione senza che perciò essa si lasci descrivere notaper nota. E però anche probabile che Wagner sovrapponesse retro-spettivamente alla realtà delle sue prime opere l’idea della tecnicadel Leitmotiv, vagheggiata per l’Anello del Nibelungo proprio al-l’epoca della Comunicazione ai miei amici. (Gli scritti di Wagnersono quasi sempre di carattere apologetico; egli apparteneva allaspecie di quei rivoluzionari che, trepidanti e timorosi, son rivoluzio-nari quasi controvoglia e provvedono perciò sempre a legittimarecon un’ampia ricostruzione di precedenti ed antecedenti le innova-zioni che propugnano).

Pochi episodi dell’opera – ma tutti essenziali per l’azione «inte-riore» – condividono con la ballata di Senta il colore dei motivi-base in essa accumulati, senza peraltro esserne totalmente determi-nati o dominati: il monologo dell’Olandese, il racconto del sognodi Erik, singoli segmenti del duetto Olandese/Senta, e la conclusio-ne dell’opera. Se dunque, paragonata all’Anello, la tecnica motivi-ca risulta di per sé limitata e rudimentale, i motivi stessi, per quan-to salienti, sono, più che non propriamente costitutivi, accessori:mentre nell’Anello lo sviluppo musicale è sorretto e determinatodai Leitmotive, nel Vascello fantasma i motivi fungono da «remini-scenze» più che da «motivi conduttori», e hanno carattere d’inter-polazioni. Il motivo dell’Olandese, che a intervalli rigorosamenteregolari emerge attraverso la declamazione musicale nel raccontodel sogno di Erik, segue sì la chiusa di ogni frase, ma non fornisceper questo l’impalcatura né lo scheletro della composizione. E imotivi che a mo’ di emblemi musicali introducono il duetto Olan-dese/Senta – i motivi dell’Olandese e della Redenzione – spiccanonel contesto musicale come citazioni, come reminiscenze, ma nonne rappresentano certo la sostanza musicale. Significativi sotto ilprofilo drammatico, non sono però perfettamente integrati sottoquello musicale.

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La coerenza musicale, nel Vascello fantasma, non è assicurata daquel presunto reticolo di motivi melodici ricorrenti in cui Wagnercredette retrospettivamente di ravvisare la novità decisiva dell’ope-ra, sibbene dal taglio affatto convenzionale della sintassi musicale.Anche in quei settori in cui la melodia si emancipa dalla schemati-cità dell’aria – come il racconto del sogno di Erik o il duetto Olan-dese/Senta – la sintassi resta pedissequamente vincolata allo schematradizionale, catafratto, del periodo di 2+2, 4+4 e 8+8 battute, quel-lo stesso schema che Wagner in seguito, dopo d’averlo infranto, de-riderà come «quadratura della costruzione compositiva». Le devia-zioni dalla «quadratura» sono in Wagner, quantomeno fino a tuttoil Lohengrin, meno frequenti che in Beethoven, modello altrimentiemulato con ogni zelo. Ma l’adesione alla regolarità periodica è tut-t’altro che una carenza involontaria della tecnica compositiva delgiovane Wagner (imputabile, poniamo, all’addestramento rudimen-tale che egli aveva ricevuto, in realtà tutt’altro che rudimentale). Laschematicità dell’articolazione ritmica è semmai il rovescio dellamedaglia e la contropartita di un’invenzione melodica ampiamenteemancipata: nei settori stilisticamente più progrediti del Vascellofantasma – dove, quantomeno nelle intenzioni, il «dramma» preva-le sull’«opera» – Wagner rinunzia al procedimento di assicurare lacoesione musicale mediante frasi melodiche ricorrenti; i tipi con-sueti nella morfologia musicale – siglabili con schemi del genereABA o AAB – sono messi fuori giuoco, o ridotti a meri relitti. Ognifrase del testo è rivestita di una melodia propria, irripetibile, chedelle parole esprime l’intonazione e il senso, o ne completa musical-mente il gesto scenico. Ma per salvaguardare la musica da una fran-tumazione in frammenti musicali incoerenti, in una congerie di at-timi espressivi – rischio, questo, implicito nel conio specifico im-presso a ciascuna frase musicale –, Wagner si tiene tanto più stret-to, tanto più apparentemente vincolato alla regolarità della struttu-ra periodica. La schematicità della forma sintattica compensa e con-trobilancia l’«anarchia» del contenuto melodico.

Siamo assuefatti a melodie tenute insieme, nell’opera come nelLied, tanto dalla «quadratura» della sintassi musicale quanto dallaregolata ricorrenza di talune frasi: l’una e l’altra concorrono a dise-

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gnare un profilo formale plastico e di facile percezione. Ma l’assue-fazione alla duplice determinatezza della forma melodica tende afarci dimenticare che i due distinti fattori formali possono anche co-stituire un’alternativa: è essenziale rendersene conto, ove non si vo-glia scadere al livello di quella concezione banalizzante della melo-dia che nell’opera, ma anche nel Musikdrama, suole andare a cacciadi «melodie scelte», da antologia. Se nel Vascello fantasma – e pro-prio soprattutto nei momenti semideclamatorii, come la prima se-zione del duetto Olandese/Senta – predomina la «quadratura»,l’Anello del Nibelungo infrangerà la sintassi regolare della frase me-lodica, e la dissolverà in «prosa musicale»: frasi di estensione ine-guale e irregolare vi si allacciano l’una con l’altra senza perciò costi-tuire l’antecedente e il conseguente di un periodo. Ma nell’Anello lacompensazione a una sintassi senza regola che richiama alla menteil vers libre è procurata dal ricorso incessante degli stessi motivi, dal-la tecnica del Leitmotiv che abbraccia tutto il dramma: è essa tecni-ca a ripristinare nella melodia una coerenza musicale che nella rit-mica, nella sintassi, si è sgretolata. Nel Vascello fantasma, invece, ilricorso dei motivi – s’è visto – è tutt’al più un fattore periferico einessenziale della tecnica compositiva: né, sempre sotto il profilotecnico, se ne avverte la mancanza, giacché la forma trova solido so-stegno nella «quadratura» sintattica della frase. La saldezza dellaforma melodica – cui l’opera deve non poca parte della sua popola-rità – ha il suo prezzo: la schematicità ritmica rappresenta il limiteinvalicabile imposto a quel conio individuale ed espressivamentedeclamatorio della frase che, secondo Wagner, distinguerebbe lamelodia del «dramma musicale» da quella dell’«opera in musica».

Da Carl Dahlhaus, I drammi musicali di Richard Wagner, a cura di Lorenzo Bianconi, Marsilio Editori, 1984, pp. 19-32.

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L’Olandese che vorrei(Commenti sulla rappresentazione dell’opera l’“Olandese volante”)

Richard Wagner

Per la produzione dell’Olandese volante prevista nel 1853 alteatro di corte di Weimar, il direttore artistico Franz Lisztpregò Wagner di esporre le proprie concezioni interpretativedi quell’opera, nel tentativo di attuarne una cosiddetta “ese-cuzione modello” (Modellaufführung) cui dovessero ispirar-si tutte quelle successive. Il presente scritto, composto allafine del 1852 o ai primi dell’anno successivo, sorvola sugliaspetti scenografici, per i quali rimanda alla ripresa berlinesedel 1844. A quell’epoca era uso anche dei grandi teatri attin-gere largamente ai fondi di magazzino. Così era avvenuto perla prima dresdense del 1843, della quale non possediamo al-cun bozzetto; così si ripeté per l’esecuzione berlinese cui fa ri-ferimento Wagner, dove il secondo atto si avvalse delle deco-razioni approntate in precedenza per un Faust. L’interesseprincipale del compositore non è tuttavia rivolto alla sceno-grafia, bensì alla caratterizzazione dei personaggi, e in primoluogo del protagonista maschile. Per lui Wagner scrive un’au-tentica sceneggiatura cinematografica, prescrivendogli nonsolo mimica, gestualità e dinamiche psicologiche, ma una det-tagliata scansione di “tempi e movimenti” sulla base di quan-to avviene nella partitura, spesso a scala di poche battute ofrazioni di battuta. È dubbio quanto di tali indicazioni sia ef-fettivamente trapassato nella prassi esecutiva del tempo, per-fino quando, con l’avvio delle stagioni di Bayreuth, il Mae-stro ottenne l’agognato controllo totale sulle produzioni deisuoi lavori. Agli occhi dell’odierno “teatro di regia”, per ilquale attuare le intenzioni del compositore non sta certo alvertice della scala di priorità, il presente documento deve rap-presentare la testimonianza di una volontà tirannica, poco

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meno che un’inaccettabile provocazione; ed è per questo chesi è deciso di offrirne al pubblico la traduzione integrale inlingua italiana.

(c.v.)

In primo luogo, circa lo stretto accordo fra avvenimenti in scenae in orchestra devo ricordare al Direttore e al Regista quanto ho giàraccomandato loro quando si trattò di rappresentare il Tannhäuser[nel 1850, n.d.t.]. Specialmente le navi e il mare necessitano di unacura straordinaria da parte del Regista: egli troverà tutte le necessa-rie indicazioni nei passi corrispondenti della riduzione pianistica odella partitura completa. La prima scena dell’opera deve immetterelo spettatore nello stato d’animo in cui possa concepire da sé la mi-rabile apparizione dell’Olandese volante; deve pertanto essere trat-tata con esemplare amore: il mare fra gl’isolotti si deve raffigurarequanto più turbolento possibile, il maneggio della nave non sarà maiabbastanza realistico. Piccoli dettagli, come il rollìo quando un’ondapiù grande la colpisce (fra le due strofe della canzone del timoniere)si devono rendere con la massima energia. Particolare attenzione ri-chiede la luce coi suoi molteplici cambiamenti: per rendere efficacile sfumature del tempo atmosferico nel primo atto è indispensabileun sapiente uso di garze dipinte, da dispiegarsi fino a metà palcosce-nico. Poiché tuttavia le mie osservazioni non devono valere in speci-fico per l’aspetto puramente decorativo dell’esecuzione (per il qualerimando allo scenario di quest’opera secondo l’esecuzione datane alteatro di Berlino), mi limiterò – come detto – alla preghiera di pre-stare esatta osservanza alle mie sparse indicazioni sceniche, mentresul modo di realizzarle mi rimetto in primo luogo alla capacità inven-tiva dello scenografo e dei macchinisti.

Pertanto mi rivolgo unicamente agl’interpreti, e fra questi soprat-tutto a quello che sostiene il difficile ruolo del protagonista maschi-le: l’Olandese. Solo dal felice esito di questa parte principale dipen-de l’effettivo successo di tutta l’opera: il suo interprete deve riuscirea suscitare e mantenere la più profonda compassione, e ne sarà ca-

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pace se osserverà esattamente nella rappresentazione i seguenti trat-ti principali del personaggio.

Il suo aspetto esteriore è indicato a sufficienza. La sua prima en-trata è quanto mai seria e solenne: la ritenuta lentezza del suo sbar-co in terraferma dovrebbe offrire un marcato contrasto con l’in-quietante sfrecciare della sua nave sulle onde. Durante i gravi squil-li di tromba (Si minore) proprio a chiusura all’introduzione, eglisarà disceso, lungo una tavola abbassata dalla ciurma, dal bordodella nave fino ad una roccia piatta sulla riva. La prima nota del ri-tornello dell’aria (il Mi diesis grave dei bassi) accompagna il primopasso dell’Olandese sulla terra ferma; il suo incesso barcollante, ti-pico del marinaio che dopo una lunga traversata rimette piede a ter-ra per la prima volta, è di nuovo accompagnato musicalmente dallefigure ondose di viole e violoncelli. Egli muove il secondo passo sulprimo quarto della terza battuta, sempre a braccia conserte e a capochino; il terzo e quarto passo coincidono con le note dell’ottava edecima battuta.

D’ora in poi i suoi ulteriori movimenti si conformeranno ai requi-siti dell’azione che segue, tuttavia l’interprete non dovrebbe mai la-sciarsi trascinare a passeggiare arbitrariamente in qua e in là: unacerta terribile compostezza nel contegno esteriore, perfino nella piùappassionata espressione interiore dell’angoscia e della disperazione,conferirà l’opportuno effetto alle caratteristiche della sua apparizio-ne. Le prime frasi si canteranno senza traccia di passione come da unuomo mortalmente stanco (quasi a rigore di battuta, come in gene-rale tutto il recitativo); alle parole “ha! Stolzer Ozean” (“Ah!, Ocea-no superbo”) ecc., declamate con amaro corruccio, ancora non pro-rompe in autentica passione. Piuttosto, come con tremendo disprez-zo, si limita a volgere per metà la testa verso il mare. Durante il ritor-nello, dopo: “doch ewig meine Qual” (“ma eterno il mio tormen-to”), torna a chinare il capo, stanco e dolente. Le parole: “euch, desWeltmeers Fluten” (“a voi, flutti dell’Oceano”) ecc. le canta purecosì, guardando fisso avanti a sé.

Per il mimetico accompagnamento dell’Allegro “wie oft in Mee-res tiefsten Grund” ecc. (“quante volte nel più fondo abisso marino”)non voglio che il cantante si limiti troppo rigidamente nel suo movi-

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mento esteriore; pure si attenga anche qui alla mia principale indica-zione, cioè che per quanto sia profonda e coinvolgente la passione, edoloroso il sentimento che deve immettere nel suo canto, per ora con-servi la maggior calma possibile nel suo atteggiamento visibile. Baste-rà un movimento, ma non troppo ampio, del braccio o della manoper ogni accento appassionato della sua recitazione. Perfino le paro-le “Niemals der Tod, nirgends ein Grab!” (“Giammai la morte, innessun luogo un sepolcro!”), che comunque si devono cantare conl’accento più veemente, appartengono alla descrizione dei suoi dolo-ri piuttosto che a un effettivo, immediato erompere della sua dispera-zione; a ciò egli perviene solo nel momento successivo, per il quale sideve quindi risparmiare la massima energia dell’azione.

Con la ripetizione delle parole “dieß der Verdammniß Schreck-gebot!” (“Questa l’orrenda sentenza che mi danna!”) egli ha alquan-to sprofondato la testa e l’intera postura del corpo, e così rimane du-rante le prime quattro battute del postludio; sul tremolo dei violini(Mi bemolle) alla quinta battuta egli eleva lo sguardo al cielo purcontinuando a tener basso il resto del corpo. Ai rulli smorzati deltimpano nella nona battuta del postludio egli entra in un orrido tre-mito, i pugni abbassati si serrano convulsamente, le labbra comincia-no a muoversi quando infine, con gli occhi sempre rivolti al cielo, at-tacca la frase “Dich frage ich” ecc. (“A te domando”). Tutta questaapostrofe quasi direttamente rivolta “all’Angelo di Dio”, nonostantela tremenda espressione con cui si deve cantare, sarà enunciata nel-la posizione sopradetta, senza mutarne sensibilmente cosa alcuna ol-tre quanto l’azione richiede in taluni singoli punti. Dobbiamo vede-re di fronte a noi un “angelo caduto” in persona, il cui terribile tor-mento lo spinge a proclamare il proprio disdegno contro l’eternagiustizia. Infine, alle parole “Vergeb’ne Hoffnung” ecc. (“Vana spe-ranza”) prende voce tutta la forza della sua disperazione: furibondosi erge, e con la più energica dimostrazione del dolore, gli occhi sem-pre levati al cielo, respinge da sé ogni “vana speranza”. Nulla vuolpiù sapere della redenzione promessa, ed ora, all’entrata del rullo ditimpano coi bassi, sprofonda come annientato. Quando entra l’Alle-gro del ritornello i suoi tratti si ravvivano come per una nuova e cru-dele ultima speranza: quella della fine del mondo, con la quale egli

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pure dovrà trapassare. Questo Allegro finale richiede ora la più tre-menda energia così nel fraseggio vocale come nell’azione mimica;poiché qui tutto è passione immediata. Il cantante faccia comunquedel suo meglio per dare a tutto questo tempo, nonostante la violen-za dell’azione, l’impressione che egli stia soltanto raccogliendo le for-ze per l’eruzione più forte e distruttiva, la quale avviene soltanto sul-le parole “Ihr Welten! endet euren Lauf!” ecc. (“O mondi! Arresta-te le vostre orbite!”).

Qui la sublimità dell’espressione deve toccare il culmine. Dopo leparole conclusive “ewige Vernichtung, nimm’ mich auf!” (“Distru-zione eterna, afferrami!”) egli resta in piedi in atteggiamento gran-dioso, quasi come una statua, durante tutto il fortissimo del post -ludio; solo all’entrata del piano, durante il canto smorzato che pro-viene dalla nave, rilassa a poco a poco il suo rigido atteggiamento; lebraccia gli si abbassano, alla quarta battuta (espressivo) del primoviolino abbassa stancamente la testa e sulle ultime otto battute delpostludio vacilla verso la parete laterale di roccia: vi si appoggia coldorso e rimane a lungo in questa posizione con le braccia stretta-mente conserte sul petto.

Ho discusso così a lungo questa scena onde mostrare in qual sen-so vorrei fosse ritratto l’Olandese e quale peso abbia la più accuratacorrispondenza dell’azione con la musica; in analogo senso l’inter-prete dovrebbe sforzarsi di concepire il proprio ruolo da cima a fon-do. Inoltre quest’aria è anche la più difficile dell’intera sua parte, eciò perché dall’esito di questa scena dipende per il pubblico l’ulte-riore comprensione di tutto il soggetto. Se tale monologo avvince eorienta l’ascoltatore in pieno accordo con le intenzioni, l’ulterioresuccesso dell’insieme è per la maggior parte assicurato, laddove nul-la di ciò che segue riuscirebbe ad emendare quanto fosse stato tra-scurato qui.

Nella successiva scena con Daland, l’Olandese mantiene dappri-ma la postura suddetta. Alle parole che Daland gli rivolge da bordonave, risponde muovendo appena la testa. Quando colui gli muoveincontro sulla terra ferma, anche l’Olandese avanza con calma mae-stosa fin verso il centro della scena. Tutto il suo contegno mostra quiuna calma e riposata dignità, la sua espressione è nobile e uniforme

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senza alcun accento più rilevato: egli agisce e parla come per anticaabitudine. Spesso ha sperimentato simili incontri e trattative: ognicosa, perfino le domande e le risposte in apparenza più mirate, av-viene come per istinto; egli tratta sotto la spinta della sua situazione,alla quale si abbandona meccanicamente e senza partecipazione,quasi con stanchezza. Altrettanto istintivamente si risveglia in lui ildesiderio di “riscatto”: dopo il tremendo sfogo della sua disperazio-ne egli è divenuto più dolce, più tenero, e manifesta con commoven-te cordoglio il suo desiderio di pace. La domanda “Hast du eine To-chter?” (“Hai tu una figlia?”) la espone ancora con calma apparen-te; ma l’entusiatica risposta di Daland: “fürwahr, ein treues Kind”(“invero, una bambina fedele”), lo risospinge d’improvviso alle anti-che speranze tante volte riconosciute vane. Quasi con fretta spasmo-dica egli grida: “Sie sei mein Weib!” (“Che sia mia sposa!”). L’anti-ca brama lo riafferra, e con gli accenti più commoventi egli traccia ilritratto, sia pure esteriormente composto, della sua condizione nelcanto: “ach, ohne Weib, ohne Kind bin ich” (“ahi, né donna né fi-glio è a me”). Il successivo caldo ritratto che il padre abbozza dellapropria figlia eccita sempre più nell’Olandese l’antico desiderio di“riscatto mediante la fedeltà di una donna”, il quale monta nell’Al-legro conclusivo del duetto all’appassionata guerra fra speranza e di-sperazione, dove la speranza appare già quasi vincitrice.

Al suo primo apparire davanti a Senta nell’atto secondo, l’Olan-dese torna calmo e solenne nel suo portamento esteriore: tutte le pas-sioni sono di nuovo strenuamente imprigionate nel suo petto. Per tut-ta la durata della lunga prima corona egli resta immobile presso laporta; con l’entrata dell’assolo di timpano avanza lentamente verso ilproscenio e si ferma sull’ottava battuta (le due battute di accelerandonegli archi si riferiscono ai gesti di Daland, che sulla porta attendemeravigliato il saluto di Senta e lo reclama impaziente con un movi-mento delle braccia tese). Durante le tre successive battute del timpa-no l’Olandese avanza di lato fino all’estremo limite della ribalta doveresta in piedi anche nel periodo successivo, immobile e cogli occhicostantemente fissi su Senta. La figurazione ostinata degli archi si ri-ferisce all’enfatica ripetizione dei gesti di Daland: col pizzicato sullacorona questi rinuncia al suo invito e scuote la testa sbalordito; sul-

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Der fliegende Holländer. Senta am Spinnrocken (Senta all’arcolaio), litografia di Theodor Pixis.


l’entrata dei bassi dopo la corona s’avanza egli stesso verso Senta. Ilpostludio dell’aria di Daland si deve eseguire per intero: durante leprime quattro battute in forte egli s’indirizza con decisione versol’uscita, sulla quinta e la sesta si ferma e si rivolge indietro; le sette bat-tute successive accompagnano il suo mutevole gioco mimico nell’os-servare Senta e l’Olandese, parte compiaciuto e parte in curiosa atte-sa. Durante le successive due battute dei bassi egli procede, scrollan-do il capo, verso la porta; con la ripresa del tema da parte dei fiati eglirimette dentro la testa, la ritira di malumore e si chiude la porta die-tro le spalle, sicché all’entrata dell’accordo di Fa diesis maggiore neifiati si è già allontanato del tutto. Il resto del postludio, come pure ilritornello del duetto seguente, è accompagnato in scena dal più com-pleto e immobile silenzio: Senta e l’Olandese, agli opposti lati del pro-scenio, stanno impietriti in reciproca contemplazione. Non temanogl’interpreti di rendersi noiosi con questa situazione: si è dimostratoche proprio con tale mezzo si avvincono con più forza gli spettatori eli si prepara più efficacemente alla scena successiva.

L’Olandese deve ora eseguire tutto il seguente movimento in Mimaggiore con un fraseggio vocale quanto più possibile emotivo edavvincente, ma con postura esteriore compiutamente tranquilla; po-trà solo utilizzare le mani e le braccia (ed anche queste parcamente)per sottolineare gli accenti più forti. Si scuoterà solo sulle due battu-te dell’assolo di timpano prima del successivo tempo in Mi minoreper avvicinarsi un poco a Senta: durante il breve ritornello egli muo-verà, con una certa ritenutezza e luttuosa cortesia, qualche passo ver-so il centro. Devo qui comunicare al Direttore che l’esperienza mi hamostrato il mio errore nell’indicazione agogica un poco meno soste-nuto. Vero è che il lungo tempo precedente è abbastanza lento al suoesordio, vale a dire nel primo assolo dell’Olandese; poi si ravvivaspontaneamente sempre più fino al termine, ma in modo tale che al-l’arrivo del Mi minore esso debba tornare ad avere qualcosa di rite-nuto, onde conferire almeno all’esordio di questo movimento la ne-cessaria espressione calma e solenne. La frase di quattro battute sideve addirittura raffrenare in modo tale che la quarta battuta suonicome un ritenuto assai marcato: ciò si ripete nella prima frase canta-ta dall’Olandese. Alla nona e decima battuta, durante l’assolo del

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timpano, l’Olandese avanza ancora di uno o due passi in direzionedi Senta. Con l’undicesima e dodicesima battuta il tempo si deveportare un poco più serrato, cosicché sul Si minore di “du könntestdich” (“potresti tu”) ecc., giunge finalmente il tempo ch’io davverointendevo: moderato sì ma un po’ meno strascicato – e tale deve re-stare senza variazione sino al termine. Al Più animato di “so unbe-dingt, wie?” (“così, senza riserve?”) ecc. l’Olandese tradisce ora qua-le eccitazione abbia prodotto su di lui il primo vero discorso di Sen-ta: questo passo deve già cantarlo con grande agitazione. Ma l’appas-sionata invocazione di Senta “o, welche Leiden! Könnt’ ich Trostihm bringen!” (“Oh, che dolore! Potessi io alleviarlo!”) lo scuote sinnel profondo; pieno d’attonita meraviglia egli trema alle sommesseparole di lei: “welch’ holder Klang im nächtigen Gewühl!” (“Qualdolce suono tra la notturna burrasca!”. Al Molto più animato eglinon è più padrone di sé: canta col fuoco più appassionato, e sulle pa-role “Allmächtiger, durch diese sei’s!” (“Onnipotente, avvenga permezzo di lei!”) cade in ginocchio. All’Agitato (Si minore) si rialzacon impeto: il suo amore per Senta si manifesta subito nel terrore peril fato cui ella si espone volendo stendergli una mano soccorrevole.Come una crudele accusa esso lo sovrasta, e nell’appassionata diffi-da dal voler prender parte al suo destino egli appare davvero un es-sere umano, mentre finora dava perlopiù l’impressione di un cupospettro. Qui dunque l’interprete si abbandoni tutto, anche nel con-tegno esteriore, alla passione umana; come annientato egli crolla da-vanti a Senta pronunciando le ultime parole: “nennst ew’ge Treue dunicht dein!” (“se fede eterna tua non chiamerai!”), sicché Senta losovrasta come un angelo mentre lo rassicura su cosa ella intenda perfedeltà. Nel successivo Allegro molto, durante il ritornello, l’Olande-se si erge in solenne esaltazione e commozione: il suo canto sale finoal più sublime inno di vittoria. Circa il resto, non vi è equivoco pos-sibile: alla sua ultima apparizione nel terzo atto tutto è passione, do-lore e disperazione. Soprattutto gli raccomando di non strascicare lefrasi del recitativo, ma invece di affrontare tutto nel tempo più viva-ce e incalzante.

Il ruolo di Senta è difficile da fraintendere; solo contro una cosadevo mettere in guardia: che la sua essenza sognante non sia conce-

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pita nel senso di un morboso sentimentalismo moderno! Al contra-rio, Senta è una solida ragazza nordica, intensamente ingenua perfi-no nel suo apparente sentimentalismo. Solo in una fanciulla del tut-to innocente, circondata da tutte le singolarità della natura nordica,impressioni come “La ballata dell’Olandese volante” e il ritratto delpallido marinaio possono produrre effetti così meravigliosamenteprofondi come l’impulso a redimere il Maledetto; ciò si concreta inlei come un possente delirio quale invero si addice solo alle naturemolto ingenue. È stato osservato come le fanciulle norvegesi provas-sero una tale intensità di sentimento che in loro sopravveniva la mor-te per subitaneo agghiacciamento del cuore. All’incirca così possonoandare le cose con l’apparente “morbosità” della pallida Senta.Nemmeno Erik dev’essere un piagnucolone sentimentale: all’oppo-sto è impetuoso, violento e cupo come chi vive in solitudine, speciesugli altipiani del nord. Chi interpretasse la sua “cavatina” nel terzoatto in modo alquanto dolciastro mi renderebbe un cattivo servizio,mentre invece essa deve spirare angoscia e dolore. Tutto ciò che po-trebbe giustificare una falsa concezione di questo brano, come il pas-so in falsetto e la cadenza finale, io prego caldamente di modificarloo di tralasciarlo. Ancora prego l’interprete di Daland affinché nonindirizzi questo ruolo verso l’aperta comicità. Egli è una rozza figu-ra della vita quotidiana: un marinaio che per amore del guadagno af-fronta tempeste e pericoli; ad esempio non deve percepirsi nulla divergognoso nella sua apparente vendita (per così dire) della figlia adun uomo ricco. Egli pensa e traffica, come altri centomila, senza ilminimo sospetto di fare con ciò qualcosa di male.

Da Richard Wagner, Bemerkungen zur Aufführung der Oper: “Der fliegendeHolländer”, in Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig,

Fritzsch, 1871-1873; vol. V, 1872, pp. 205-216. Traduzione di Carlo Vitali.

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Dalle memorie del Signore di Schnabelewopski

Heinrich Heine

La versione satirica della leggenda dell’Olandese volante,raccontata da Heinrich Heine e pubblicata per la prima vol-ta nella raccolta Der Salon I (1834), era ben nota a Wagner.In una lettera al giornalista Ferdinand Heine, poi pubblicatasull’autorevole Illustrirte Zeitung di Lipsia in vista dell’im-portante ripresa dell’opera a Berlino (1844), Wagner feceesplicito riferimento alla versione di Heinrich Heine (“Fu nelcorso del mio famoso viaggio fra le rocce norvegesi che il sog-getto – a me familiare da lungo tempo dagli scritti del tuoomonimo – prese un colore e un carattere piuttosto speciali –più cupi”).Nel racconto pseudo-autobiografico, Heine annoda la leggen-da dell’Olandese volante alla storia di un affaire amorosocon una dama della gran società, conosciuta ad Amsterdamin teatro durante una rappresentazione proprio della cupaleggenda dell’Olandese.Il tema della fedeltà della donna oltre la morte serve ad Hei-ne per criticare e ironizzare sulla falsa morale delle gran si-gnore del suo tempo (“prudes che si deliziano a divorare si-mili storie – rapite fino all’ombelico, se non più profonda-mente ancora, e che nello stesso tempo ingiuriano l’autore,torcendo il naso in società e descrivendolo come un immora-le”), e per sottolineare la disparità fra freddezza esteriore efuoco interiore, fra compassate norme di società e bruciantedesiderio erotico, contrasto a cui non fanno eccezione le ma-dame altolocate. “Solo ora comprendo perché un poeta Ingle-se comparava simili donne allo champagne ghiacciato. La piùfiera essenza cova sotto un manto di ghiaccio”.

(g.g.)


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Der fliegende Holländer. Abschied Dalands vom fliegenden Holländer (L’addio di Daland all’Olan-dese volante), litografia di Theodor Pixis.


Non c’è dubbio che la leggenda dell’Olandese volante vi sia fa-miliare. È la storia di quel vascello maledetto che non può mai rag-giungere il rifugio di un porto, errante sui mari da tempo immemo-rabile. Quando incontra un altro vascello, alcuni membri del suoequipaggio ultraterrestre lo raggiungono a remi e domandano se glialtri vogliono gentilmente consegnare un pacco di lettere per loro.Queste lettere devono essere inchiodate all’albero maestro, altri-menti la sfortuna avrebbe sopraffatto il bastimento, specialmente inassenza di una Bibbia a bordo o di un ferro di cavallo sull’albero dimezzana. Le lettere sono sempre indirizzate a persone completa-mente sconosciute o morte da tempo, e qualche volta succede cheun pronipote riceva una lettera d’amore indirizzata alla sua bisavo-la morta e seppellita da cent’anni. Uno spettro rivestito di legno,quell’orrendo naviglio prende il nome dal suo Capitano, un Olan-dese che un tempo giurò per tutti i diavoli dell’inferno che avrebbedoppiato un capo o qualcosa d’altro (il nome mi sfugge) in facciaalle più violente tempeste che in quel momento crescevano, avessedovuto restare con le vele al vento fino al Giorno del Giudizio. IlDiavolo lo prese in parola: egli è forzato a solcare i mari fino alGiorno del Giudizio, a meno che non venga salvato dalla fedeltà diuna donna. Povero pazzo! Il Diavolo non crede nella fedeltà delledonne, e così permette allo sventurato capitano di prendere terraogni sette anni per sposarsi e in questo modo salvarsi. Povero Olan-dese! Spesso è contento di salvarsi da certi matrimoni, di essere li-berato dalla redentrice, ritornando a bordo del vascello.

Su questa leggenda era basata la pièce che vidi in teatro ad Am-sterdam. Altri sette anni sono passati, e il povero Olandese, semprepiù stanco del suo interminabile vagare, giunge a terra e stringe ami-cizia con un mercante Scozzese che ha incontrato, al quale ha ven-duto diamanti ad un prezzo assurdamente basso; e sentendo dal suocliente che ha una bella figlia, la chiede in moglie. Anche questocontratto viene concluso. Vediamo ora la casa dello Scozzese, dovela ragazza aspetta il suo promesso sposo in uno stato di trepidazio-ne. Essa guarda con frequenza e con desiderio ad un grande quadro

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eroso dal tempo e appeso nel salotto, che ritrae un bell’uomo vesti-to alla maniera dei Paesi Bassi spagnoli; è una vecchia eredità e,come racconta la nonna, ha una straordinaria rassomiglianza con ilvero Olandese volante quando apparve in Scozia cent’anni prima,al tempo del regno di Guglielmo d’Orange. Un avvertimento ac-compagna il quadro, mettendo in guardia le donne della famiglia anon fidarsi dell’originale. Non di meno le fattezze di quest’uomopericoloso si sono impresse nel cuore della ragazza fin dall’infanzia.Quando il vero Olandese volante arriva in carne e ossa, la ragazzatrasalisce, ma non ha paura. Anche lui è turbato dalla vista del ri-tratto. Ma quando gli viene spiegato chi dipinge, egli riesce a stor-nare i sospetti, ride della loro creduloneria e perfino scherza a spe-se dell’Olandese volante, quell’Ebreo errante degli oceani; la suavoce però involontariamente assume un tono di tristezza quandodescrive come Mÿnheer debba soffrire i più indicibili tormenti inquesto vasto deserto d’acqua; come il corpo non sia altro che unatomba di carne dove la sua anima si esaurisce; come la vita lo rifiu-ti e perfino la morte lo rigetti – come un barile vuoto che le ondedivertite si scambiano l’un l’altra, così il povero Olandese resta sbal-lottato fra la vita e la morte, senza che nessuna delle due se lo vogliaprendere. La sua sofferenza è profonda come il mare su cui naviga;il suo naviglio è senz’ancora e il suo cuore senza speranza.

Penso che queste furono press’a poco le parole con le quali ilpromesso sposo concluse. La fidanzata lo guardò gravemente, get-tando frequenti sguardi al suo ritratto. Sembra che avesse scopertoil suo segreto, perché quando lui le chiese, “Mi sarai fedele, Cateri-na?”, essa replicò risolutamente, “Fedele fino alla morte”.

A questo punto, ricordo, sentii ridere, e questo riso non venivada laggiù, dall’Inferno, ma da lassù, dal Paradiso. Guardando insù,catturai lo sguardo di una squisitamente meravigliosa Eva che miaveva adocchiato seducendomi con i suoi grandi occhi blu. Il suobraccio pendeva dalla galleria e teneva una mela, o piuttosto,un’arancia. Ma invece che offrirmene simbolicamente la metà, migettò metaforicamente la pelle sulla testa. Era intenzionale, o casua-le? È quello che volevo sapere. Salendo in Paradiso per proseguirela conoscenza, non fui turbato nel trovare una ragazza pallida e gen-

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tile, una figura femminile soave, non languida, fragile come il cri-stallo, il ritratto della riservatezza domestica e dell’amabilità incan-tevole. Ma intorno al lato destro del labbro superiore si arricciavaqualcosa, come la piccola coda di una lucertola sfuggente. Era untratto enigmatico, non precisamente quel tipo di cosa che ti aspet-teresti di trovare in un angelo innocente, ma piuttosto in un demo-ne pauroso. Era un tratto che non rivelava nulla, ma semplicemen-te celava un sapere pernicioso; era un sorriso avvelenato dal fruttodella conoscenza, di cui la sua bocca aveva goduto. Quando vidiquel tratto sulle tenere, rubiconde labbra della giovane donna, sen-tii sulle mie un desiderio tremebondo e convulso di baciarle; eraun’affinità predestinata. E così sussurrai all’orecchio della ragazza:“Juffrow! Voglio baciarti”.

“Per Dio, Mÿnheer, che splendida idea”, fu la risposta che ven-ne dal suo cuore: musica per le mie orecchie.

Ma no – ora intendo sopprimere l’intera storia che pianificavo diraccontare qui e per la quale l’Olandese volante serviva solo comecornice. Così facendo mi sarei vendicato delle prudes che si delizia-no a divorare simili storie – rapite fino all’ombelico, se non più pro-fondamente ancora, e che nello stesso tempo ingiuriano l’autore,torcendo il naso in società e descrivendolo come un immorale. Èuna bella storia, deliziosa come mela candita o caviale fresco o tar-tufi di Borgogna, e sarebbe anche una piacevole lettura dopo le pre-ghiere serali, ma ora la sopprimo per rancore e per desiderio di ven-dicare i torti subiti. Dunque tiro un frego sui miei pensieri qui.

Questo frego indica un sofà nero: lì si svolgeva la storia che nonvi racconterò. L’innocente deve soffrire con la colpa, e c’è più di unabuona anima che adesso lancia sguardi imploranti nella mia direzio-ne. Molto bene, allora posso confidare di non essere mai stato ba-ciato così appassionatamente come da quella bionda ragazza Olan-dese, e che essa trionfò sul pregiudizio che avevo preventivamentenutrito verso i bei capelli e gli occhi blu. Solo ora comprendo per-ché un poeta Inglese comparava simili donne allo champagne ghiac-ciato. La più fiera essenza cova sotto il manto di ghiaccio. Non c’ècontrasto più piccante che quello fra una simile freddezza esterioree il fuoco interiore che esplode in frenesia bacchica e intossica irre-

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sistibilmente il felice scopritore. Sì, più che in molte brunette, que-sta torcia di sensualità arde in simili acque chete, madonnine infil-zate con l’alone di capelli biondo chiaro, gli occhi celesti e le piemani bianco giglio. Conosco una bionda proveniente da una dellemigliori famiglie olandesi che ogni tanto lascia il suo bel castello sul-lo Zuiderzee e si reca in incognito al teatro di Amsterdam, dovesbuccia arance sulla testa di ogni uomo che cattura la sua fantasia etrascorre una notte dissoluta in ostelli di marinai, un’autentica Mes-salina d’Olanda.

Ritornai in teatro per l’ultima scena della pièce, nel momento incui la moglie dell’Olandese volante, la Signora Olandese volante, suun’alta scogliera, gettava avanti le mani disperata, mentre fuori inmare il suo infelice marito poteva essere visto sul ponte del suo mi-sterioso vascello. Egli la ama e vuole lasciarla per non trascinarlanella sua perdita; egli le confessa il suo terribile destino e la terribi-le maledizione che grava su di lui. Ma essa grida a voce alta: “Io tisono stata fedele fino a questo momento, conosco un mezzo sicuroper rimanerti fedele fino alla morte!”.

Con queste parole la donna fedele si getta in mare e la maledi-zione dell’Olandese volante si annulla. Egli è redento. Vediamo ilnaviglio spettrale affondare in mezzo al mare. Per le donne la mo-rale di questa pièce è che dovrebbero fare molta attenzione a sposa-re un Olandese volante; mentre la lezione che dovremmo ricavarenoi uomini è che le donne, al massimo, possono essere il nostro di-sfacimento.

Traduzione e nota di Giovanni Gavazzeni

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Il cammino a Monaco di BavieraErnest Chausson

In questa lunga lettera alla madrina Madame de Rayssac, da-tata “Munich 4-7 novembre 1880”, Ernest Chausson (1855-1899), descrive il suo pellegrinaggio in quella che per i fer-venti wagneriani era la città più cara al Maestro, la capitaledove Ludwig II impose le opere del Maestro in messe in sce-na di sicuro riferimento. Quando Chausson giunge a Mona-co, il Festival di Bayreuth muoveva i suoi primi passi fra ilclamore dell’arte e i bilanci in profondo rosso, e Wagner nonmancava di avallare con la sua presenza carismatica le esecu-zioni monacensi nella speranza di aumentare i sostenitori delFestival. La legione francese degli ammiratori di Wagner ave-va digerito l’ignominiosa sconfitta nella guerra franco-prus-siana del ’70 per amore della sua musica, anche davanti alfatto che Wagner non aveva fatto mistero della sua gioia al-l’indomani della disfatta francese di Sedan. Chausson avevainiziato i viaggi musicali in Baviera già nel 1879, quando eraancora uditore nella classe di Jules Massenet (l’altro Maestrodi composizione sarà il venerato César Franck), per ascoltarel’Olandese volante (per i francesi il Vascello fantasma). Ri-peterà il “cammino” nel 1880 per Ifigenia in Tauride diGluck (opera che gli adepti consideravano un antecedente deidrammi wagneriani), Tristano e Olandese. Chausson nonmancherà il battesimo a Bayreuth del Parsifal, in mezzo alGotha parigino: aristocratici, intellettuali e musicisti comeSaint-Saëns, Délibes, Pierre de Breville, D’Indy. Il suo giudi-zio sull’Olandese volante riflette l’opinione, comune ai wag -neriani abituati alle vette della Tetralogia, dei Maestri can-tori e del Tristano (e poi di Parsifal), che vedevano l’operaromantica come il preambolo del dramma musicale, il primopasso del Maestro: nel canone del Festival di Bayreuthl’Olandese volante entrerà solo nel 1901. Chausson, voraceamante di tutte le arti, collezionista di pittura impressionista


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Der fliegende Holländer. Senta’s Tod (La morte di Senta), litografia di Theodor Pixis.


e amico di Redon e Manet, osserva con l’occhio del pariginocoltivato il volto neoclassico di Monaco e il dilagante “gusto”Impero. Anche quando troverà la sua strada come composito-re di punta della scuola di Franck, col successo clamoroso del-la Sinfonia in si bemolle maggiore o del Poème per violino,Wagner rimarrà croce e delizia del suo cammino d’artista, in-terrotto tragicamente, per una caduta dalla bicicletta, a soliquarantaquattro anni.

(g.g.)

Ecco la terza volta in due anni che ritorno a Monaco di Baviera.L’impressione è sempre la stessa – nata in qualche modo da una fan-tasia reale, la città ha conservato un certo carattere di grandezza eha perduto quello individuale. A parte i quartieri puramente com-merciali, non ha più l’aspetto di una città tedesca. Ludwig I volledare impulso alle arti; sfortunatamente non trovò artisti all’altezzadei suoi progetti. Klenze ha costruito palazzi in stile greco o italia-no, mescolando perfino nell’ornamentazione il falso gusto impero;Cornélius e Schnorr hanno dipinto sale intere imitando più chemaldestramente la scuola di Raffaello. Perfino i nomi denotanol’imitazione dei greci: qui non si parla che di Gipsoteca, Pinacotecao Propilei. La Gipsoteca è la riproduzione di non so quale tempiodi Atene; sfortunatamente quei bei monumenti hanno un’aria soffe-rente e annoiata, trapiantati in altro clima. Si è voluto dipingere af-freschi sul frontone del teatro, sui muri della nuova pinacoteca, nel-le gallerie reali, ma queste pitture più che mediocri non hanno po-tuto resistere ad una temperatura umida e mutevole. In generale aMonaco si è conservata una vera passione per le belle arti, ma il gu-sto non c’entra nulla. Non penso che ci sia un’altra città al mondocosì ingombra di cattiva pittura. Questa accumulazione è certamen-te deplorabile, soprattutto per un popolo che ha il dono della vene-razione così straordinariamente sviluppato.

L’indomani del mio arrivo ho ascoltato il Vascello fantasma.Questa partitura è stata scritta da Wagner in sette settimane in unpiccolo porto della Norvegia dove era stato gettato dalla tempesta.

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Evidentemente è un’opera interessante dove si vedono già spuntarele riforme che l’autore apporterà più tardi nel dramma, ma è statatalmente sorpassata dal Tristano e da tutte le opere che l’hanno se-guito che ho qualche difficoltà nel mettermi nel punto di vista ne-cessario per giudicarla bene. L’ouverture è molto bella e l’inizio delprimo atto ha molto colore. Il coro delle filatrici è grazioso, senzaessere molto originale; non c’è molto altro da citare tranne il sognodi Erik e il doppio coro dei marinai nel terzo atto. Quello che can-tano i Norvegesi non mi piace affatto, ma lo scontro con il coro bensuperiore dei Compagni dell’Olandese forma un contrasto moltofelice. Sfortunatamente a Monaco c’è l’abitudine, da qualche anno,di suonare quasi tutto senza prove. E se ne risente. Non amo più ifuochi di magnesio che lumeggiano ogni tanto il Vascello maledet-to. Non so se questo effetto è voluto da Wagner; per me, trovo chedistrae l’attenzione dalla musica senza produrre un effetto dramma-tico sufficiente per motivarlo.

Il personaggio dell’Olandese, così grande e bello nel poema,perde molto sulla scena. Reichmann l’ha però cantato con una vocesuperba e recitato molto convenientemente. Le leggende non sop-portano tutta la parte realistica che gli impone il teatro e sono unpo’ come quelle farfalle di cui parla Sully Prudhomme, di cui si fan-no scomparire i ricchi colori quando si vuole prenderle.

Richard Wagner assisteva a questa rappresentazione nella loggia,con tutta la sua famiglia. È un piccolo uomo che comincia ad arro-tondarsi, i capelli quasi bianchi, che conserva nel suo aspetto qual-che cosa del 1840. La testa, superba, è enorme, la fronte larga. Perquel che ho potuto vedere, la fisionomia m’è parsa dolce, diun’estrema finezza, con un non so che di mordente che mi ha ricor-dato un po’ Berlioz.

Dopo teatro, Baligaud mi ha portato all’Isteria. È un circoloesclusivamente composto di artisti che si riuniscono la sera. La salanon è grande, ma d’un pittoresco incantevole. Le boiseries che guar-niscono la metà dei muri, il soffitto a volte, le finestre centinate, iboccali, i tavoli di castagno e i vecchi quadri qualche volta circon-dati di foglie di palma donano a questo luogo l’aspetto di una vec-chia brasseria tedesca: salvo i costumi e un piano in un sottoscala, si

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poteva credersi trasportati nel Medio Evo. Baligaud ci va a titolo diinvitato; entrò per primo e chiese il permesso d’introdurmi nel ce-nacolo. Non so se il titolo di confratello o piuttosto il viaggio da Pa-rigi a Monaco, fatto appositamente per ascoltare il Tristano, avevadisposto a mio favore. Ma trovai tutti gentili e pieni di benevolen-za. Ne avevo bisogno, perché poco dopo avermi introdotto Bali-gaud mi ha abbandonato per andare a giocare ai tarocchi. Mi ha co-stretto a parlare tedesco bene o male che fosse. Ho visto lo sculto-re Bümann e Franz von Lenbach che avevo già visto nel mese diagosto […].

Da Ernest Chausson, Ecrits inédits, choix et présentation de Jean Gallois,Édition du Rocher, 1999, pp. 137-138.

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Cartolina in cromolito dedicata al centenario della nascita di Richard Wagner.


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Il fuocoGabriele D’Annunzio

Stelio Èffrena e Daniele Glàuro, protagonisti del più celebreromanzo dannunziano, incontrano il loro Eroe Richard Wa-gner, Donna Cosima e il Gran Magiaro (Liszt) in una Vene-zia sconvolta da un temporale degno di quello dell’Olandesevolante.

In un pomeriggio di novembre egli tornava dal Lido, accompa-gnato da Daniele Glàuro sul battello. Avevano lasciato dietro di lorol’Adriatico in tempesta, il fragore delle onde verdi e canute su lesabbie deserte, gli alberi di san Niccolò spogliati da un vento di ra-pina, i turbini delle foglie morte, i fantasmi eroici delle dipartite edegli approdi, il ricordo dei balestrieri in gara per lo scarlatto e deigaloppi di Lord Byron divorato dall’ansia di superare il suo destino.

– Anch’io avrei dato oggi un regno per un cavallo – disse StelioÈffrena schernendo sé stesso, irritato dalla mediocrità della vita. –Né una balestra né un cavallo, a San Niccolò, e neppure il coraggiod’un rematore! Perge audacter… Eccoci su questa ignobile carcassagrigia che fumica e borbotta come una pentola. Guarda Venezia chedanza, laggiù!

Il corruccio del mare si propagava su la laguna. Le acque eranoagitate da un tremito gagliardo, e pareva che l’agitazione si comuni-casse alle fondamenta della città e che i palazzi le cupole i campani-li ondeggiassero galleggiando a guisa di navigli. Le alghe divelte daifondi fluttuavano con tutte le loro radici bianchicce. Stormi di gab-biani roteavano nel vento, e s’udiva a tratti il loro strano riso pen-dulo su le innumerevoli creste della burrasca.

– Riccardo Wagner! – disse a bassa voce Daniele Glàuro, conuna commozione subitanea, indicando un vecchio appoggiato al pa-rapetto di prua. – Là, con Franz Liszt e con Donna Cosima. Lovedi?


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Anche il cuore di Stelio Èffrena palpitò più forte; anche per luidisparvero a un tratto tutte le figure circostanti, s’interruppe il te-dio amaro, cessò l’oppressione dell’inerzia; e solo rimase il senti-mento di sovrumana potenza suscitato da quel nome, sola realtàsopra tutte quelle larve indistinte fu il mondo ideale evocato daquel nome intorno al piccolo vecchio inclinato verso il tumulto del-le acque.

Il genio vittorioso, la fedeltà d’amore, l’amicizia immutabile, su-preme apparizioni della natura eroica, erano là insieme, ancora unavolta sotto tempesta, silenziosamente. Un medesimo candore abba-gliante coronava le tre persone vicine; i loro capelli erano straordi-nariamente bianchi su i loro pensieri tristi. Una tristezza inquieta sirivelava nei loro volti, nelle loro attitudini, come se un medesimopresentimento oscuro gravasse i loro cuori comunicanti. La donnaaveva su un viso di neve una bella bocca robusta, fatta di linee fer-me e nette, rivelatrice d’un’anima tenace; e i suoi occhi di chiaro ac-ciaio erano di continuo fissi su colui che l’aveva eletta per compa-gna nell’alta guerra, di continuo adoranti e vigilanti su colui che,avendo vinto ogni cosa nemica, non avrebbe potuto vincere la mor-te ond’era minacciato di continuo. Quello sguardo femineo di timo-re e di tutela si opponeva così allo sguardo invisibile dell’altra Don-na, e creava intorno al protetto una vaga ombra funebre.

– Sembra ch’egli soffra – disse Daniele Glàuro. – Non vedi?sembra che stia per abbandonarsi. Vuoi che ci avviciniamo?

Stelio Èffrena guardava con una commozione inesprimibile i ca-pelli bianchi che il vento crudo agitava su quella nuca senile, sottole larghe falde del feltro, e l’orecchio quasi livido dal lobo gonfio.Quel corpo, che era stato sostenuto nella lotta da un così fiero istin-to di predominio, aveva ora l’apparenza di uno straccio che la raffi-ca dovesse portar via e disperdere.

– Ah, Daniele, che potremmo fare per lui? – disse egli all’amico,assalito da un bisogno religioso di manifestare con qualche segno lasua reverenza e la sua pietà verso quel gran cuore oppresso.

– Che potremmo fare? – ripeté l’amico, a cui si comunicò subi-tamente quella fervida volontà d’offrire qualche cosa di sé all’eroeche pativa il fato umano.


Essi furono un’anima sola in quell’atto di gratitudine e di fervo-re, in quella improvvisa elevazione della loro nobiltà profonda.

Ma null’altro potevano dare, se non quello che davano. Nulla va-leva a interrompere l’opera occulta del male. Ed entrambi s’appe-navano guardando quei capelli bianchi, quella debole cosa semivi-va, agitarsi su la nuca del vecchio al soffio veemente che arrivava dallargo recando alla laguna sbigottita i tuoni e le schiume del mare.

«Ah, mare superbo, tu dovrai portarmi ancóra! La salvezza cheio cerco su la terra, non la troverò giammai. A voi resterò fedele, oflutti del mare immenso…». Le armonie impetuose del VascelloFantasma si ridestavano nella memoria di Stelio Èffrena col dispe-rato richiamo che a quando a quando le traversa; e gli pareva di riu-dire nel vento la canzone selvaggia della ciurma su la nave dalle velesanguigne: «Iohohé! iohohé! Scendi a terra, o nero capitano: setteanni sono trascorsi…». Ed egli ricomponeva nella sua immaginazio-ne la figura di Riccardo Wagner giovine, si rappresentava il solitariosmarrito nel vivo orrore di Parigi, miserabile e indòmito, divoratoda una febbre meravigliosa, fisso alla sua stella e risoluto di costrin-gere il mondo a riconoscerla. Nel mito del pallido navigatore l’esu-le aveva ritrovata un’immagine della sua corsa anelante, della sualotta furente, della sua speranza suprema. «Ma un giorno l’uomopallido potrà esser liberato, se incontrerà su la terra una donna chegli sia fedele sino alla morte!».

Quella donna era là, al fianco dell’eroe, come una custode sem-pre vigile. Anch’ella, come Senta, conosceva la legge sovrana dellafedeltà; e la morte stava per sciogliere il vóto sacro.

– Credi tu che immerso nella poesia dei miti egli abbia sognatoun modo straordinario di trapassare e ch’egli preghi ogni giorno laNatura di rendere la sua fine conforme al suo sogno? – domandòDaniele Glàuro, considerando la volontà misteriosa che trassel’aquila a scambiare per una rupe la fronte di Eschilo e condusse ilPetrarca a spirare solitariamente su le pagine d’un libro.

– Quale potrebbe essere per lui una fine degna?– Una melodia nuova, d’una potenza inaudita, che gli apparve

indistinta nella sua prima giovinezza e che allora egli non poté fer-mare, all’improvviso gli fenderà il cuore come una spada terribile.

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– È vero – disse Daniele Glàuro.Incitate dal gran vento le falangi delle nuvole combattevano ne-

gli spazii sopraffacendosi; le cupole, le torri ondeggiando al fondoparevano anch’esse difformarsi; e le ombre della città e le ombre delcielo egualmente vaste e mobili su le acque irte si confondevano e simutavano, quasi fossero prodotte da cose egualmente prossime adissolversi.

– Guarda il Magiaro, Daniele. Egli è certo un generoso spirito:ha servito l’eroe con una devozione e con una fede senza limiti. Equesta servitù lo consacra alla gloria, più che la sua arte. Ma guardacome dal suo sentimento sincero e forte egli tragga una rappresen-tazione quasi istrionica, per il bisogno continuo d’imporre agli spet-tatori un’immagine magnifica di sé che li illuda!

L’abate raddrizzava il suo busto magro ed ossuto che pareva ser-rato in un giaco; e, tenendosi così eretto, si scopriva il capo per pre-gare, per rivolgere la sua preghiera muta al Dio delle Tempeste. Ilvento scompigliava la sua canizie folta e prolissa, la gran chioma leo-nina ond’eran partiti tanti fremiti e lampi a turbare la folla e le fem-mine. I suoi occhi magnetici erano alzati alle nuvole, mentre le paro-le non proferite si disegnavano su le sue lunghe labbra sottili diffon-dendo un’aura mistica in quel volto aspro di rughe e di nèi enormi.

– Che importa? – disse Daniele Glàuro. – Egli possiede la divi-na facoltà del fervore e ha il gusto della forza oltrepossente e dellapassione dominatrice. La sua arte non ha aspirato verso Prometeo,Orfeo, Dante, il Tasso? Egli fu attratto da Riccardo Wagner comedalle grandi energie naturali; udì forse in lui quel ch’egli tentòd’esprimere in un suo poema sinfonico; «quel che si ode su la mon-tagna».

– È vero – disse Stelio Èffrena. Ma entrambi trasalirono veden-do il vecchio reclinato volgersi a un tratto con il gesto di chi affoganel buio e aggrapparsi convulsamente alla sua compagna che gittòun grido. Accorsero. Quanti erano sul battello, colpiti dal grido an-goscioso, accorsero, si affollarono intorno. Uno sguardo della don-na bastò perché nessuno osasse di avvicinarsi al corpo che parevaesanime. Ella medesima lo sostenne, lo adagiò sul sedile, gli palpò ipolsi, gli si chinò sul cuore, in ascolto. Il suo amore e il suo dolore

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segnavano intorno all’uomo inerte un cerchio inviolabile. Tutti in-dietreggiarono, rimasero in silenzio, ansiosi, spiando su quel voltolivido i segni del ritorno alla conoscenza.

Il volto era immobile, abbandonato su le ginocchia della donna.Due profondi solchi scendevano per le gote verso la bocca semia-perta, s’incavavano per le pinne del curvo naso imperioso. Le raffi-che movevano i capelli radi e sottilissimi su la fronte convessa, labianca collana di barba sotto il mento quadrato ove la robustezzadell’osso mascellare appariva a traverso le grinze molli. Dalla tem-pia stillava un sudore viscido, e un lieve tremito agitava uno dei pie-di pendente. Ogni minimo segno di quella figura smorta restò im-presso nello spirito dei due giovani per sempre.

Quanto durò la pena? La vicenda delle ombre continuava sulcupo sciacquìo, interrotta a quando a quando da grandi fasci di rag-gi che parevano traversar l’aria e affondarsi con peso di strali. S’udi-va il rumore cadenzato della macchina, a tratti il riso irridente deigabbiani, e già l’ululo sordo che veniva dal Canal Grande, il vastogemito della città percossa.

– Noi lo porteremo – disse Stelio Èffrena all’orecchio dell’ami-co, inebriato dalla tristezza delle cose e dalla solennità delle sue vi-sioni.

Il volto immobile dava appena qualche segno del ritorno allavita.

– Sì, offriamoci – disse Daniele Glàuro impallidendo.Essi guardarono la donna dal viso di neve; s’avanzarono, pallidi;

offersero le loro braccia.Quanto durò quel trasporto terribile? Breve era il passaggio dal

battello alla riva; ma quei pochi passi contarono per un lunghissimocammino.

L’acqua strepitava contro le travi dello sbarcatoio, l’ululo irrom-peva dal Canale come dai meandri delle caverne, le campane di SanMarco sonavano a vespro; ma il romore confuso perdeva ogni rea-lità immediata e pareva infinitamente profondo e remoto come unalamentazione dell’Oceano.

Essi portavano su le loro braccia il peso dell’Eroe, portavano ilcorpo tramortito di Colui che aveva diffusa la potenza della sua ani-

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ma oceanica sul mondo, la carne moritura del Rivelatore che avevatrasformato in infinito canto per la religione degli uomini le essen-ze dell’Universo. Con un brivido ineffabile di spavento e di gioia,come l’uomo che veda un fiume precipitarsi da una rupe, un vulca-no fendersi, un incendio divorare una foresta, una meteora abba-gliante nascondere il cielo stellato, come l’uomo al cospetto di unaforza naturale che si manifesti improvvisa e irresistibile, StelioÈffrena sentì sotto la sua mano che reggeva il busto passata perl’ascella – egli s’arrestò un istante a riafferrare il vigore che gli fug-giva e guardò quel capo tutto bianco presso il suo petto – sentì sot-to la sua mano ripalpitare il cuore sacro.

Da Gabriele D’Annunzio, Il fuoco, Treves, Milano 1900.

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Nasce a Lipsia il 22 maggio 1813: il padre muore pochi mesi dopo e l’annosuccessivo la madre si risposa con Ludwig Geyer, pittore, attore e poeta. Lanuova famiglia si trasferisce a Dresda, dove si inserisce negli ambienti teatra-li. Wagner compie gli studi presso la Kreuzschule e, folgorato da una rappre-sentazione del Fidelio, prende di nascosto lezioni di armonia. A diciassetteanni riduce per pianoforte la Nona di Beethoven e scrive le prime composi-zioni. Nel ’31 si iscrive all’Università, l’anno successivo inizia a comporrel’opera Die Feen (Le fate) che termina nel 1833, dopo essere stato assuntocome direttore del coro presso il teatro di Würzburg. Nel periodo in cui è di-rettore musicale del teatro di Magdeburgo conosce l’attrice Minna Planer chesposa nel 1836, l’anno in cui fa rappresentare la sua seconda opera Das Lie-besverbot (Il divieto d’amare). Nel ’37 ottiene una scrittura come direttore aRiga e comincia a comporre il Rienzi; l’anno dopo i Wagner fuggono, inse-guiti dai creditori: durante l’avventuroso viaggio per mare nasce la prima ideadell’Olandese volante (Der fliegende Holländer). A Parigi, i Wagner vivonotre anni nella più completa miseria. Nel ’42 si trasferiscono a Dresda dove fi-nalmente viene rappresentato il Rienzi, l’opera che rese celebre Wagner inuna notte: l’anno successivo viene messo in scena Der fliegende Holländer.Nominato direttore dell’orchestra di corte, compone la scena biblica La cena

Die Musik ist die Sprache der Leidenschaft.

La musica è la lingua della passione.

Richard Wagner

nota biografica

Richard Wagner(Lipsia 1813 – Venezia 1883)


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degli Apostoli e comincia a interessarsi alla mitologia tedesca. Nel 1845 è lavolta di Tannhäuser, mentre inizia la stesura dei libretti di Lohengrin e deiMeistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga). Nel ’48 termi-na Lohengrin, quindi per quasi sei anni abbandona la composizione per de-dicarsi a lavori drammaturgici, critici ed estetici, mentre comincia a prenderforma il ciclo nibelungico con il poema della Morte di Sigfrido. Nel ’49 pren-de parte, insieme con Bakunin, ai moti rivoluzionari di Dresda; costretto afuggire, ripara a Weimar presso l’amico Liszt. Inseguito da un mandato di cat-tura fugge ancora a Zurigo, dove scrive L’opera d’arte dell’avvenire. A Wei-mar, intanto, Liszt dirige Lohengrin (1850). Nel ’51 scrive Opera e dramma edefinisce il progetto della Tetralogia nibelungica; nel ’52 è in Italia e terminai poemi del Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo), che pubblica nel’53, mentre avvia la composizione di Das Rheingold (L’oro del Reno). Quin-di, nel ’54, inizia Die Walküre (La Valchiria), legge le opere di Schopenhauere concepisce la prima idea del Tristano. Nel 1856, terminata La Valchiria, ini-zia il Siegfried e stende le prime idee musicali per il Tristan. Nel ’57 abboz-za il soggetto di Parsifal e si stabilisce a Zurigo presso la villa di Otto Wesen-donck: una grande passione unisce presto la moglie di lui, Mathilde, a Wa-gner, che l’anno successivo, precipitata la situazione, è costretto a partire perVenezia. Nel ’57 interrompe la composizione del Siegfried per quella del Tri-stan und Isolde, che completa nel ’59, prima di trasferirsi a Parigi. Nell’inver-no 1861 termina il poema dei Maestri cantori di Norimberga, di cui inizia lacomposizione nel ’62 a Biebrich. Nel 1864, travolto dai debiti causati dal suoprincipesco tenore di vita, deve fuggire da Vienna dove si era stabilito. Giun-ge inaspettatamente in suo soccorso Ludwig II di Baviera che lo chiama a Mo-naco, garantendogli libertà da ogni preoccupazione economica: sotto la pro-tezione del re, Wagner concepisce progetti grandiosi, fra i quali quello di unteatro consacrato alle sue opere e chiama a raggiungerlo Hans von Bülow,l’amico cui intende affidare la direzione della sua musica. Nel 1865 vienemessa in scena la prima rappresentazione a Monaco del Tristano; ma prestole spese imposte da Wagner alla cassa del re e le dicerie sui suoi rapporti conCosima, figlia di Liszt e moglie di Bülow, scatenano contro di lui l’indigna-zione dell’opinione pubblica. Ripara in Svizzera, poi in Francia. Morta Min-na, Wagner si stabilisce a Tribschen, presso Lucerna, insieme a Cosima e ter-mina la partitura dei Maestri cantori, diretti l’anno seguente a Monaco, anco-ra da Bülow. Nel 1869 nasce Siegfried, l’erede; Wagner riprende e termina ilSigfrido e inizia Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dei): re Ludwig impo-ne, contro la volontà di Wagner, la rappresentazione a Monaco dell’Oro delReno, seguito nel ’70 dalla Valchiria. Poco dopo Wagner sposa Cosima. Nel 1871 si definiscono i primi progetti per la costruzione del teatro wagne-riano a Bayreuth e si formano circoli di sostenitori; nel 1872 Richard si tra-sferisce a Bayreuth e posa la prima pietra del futuro Fest spielhaus. Comincia-no i preparativi per la rappresentazione a Bayreuth dell’Anello: le difficoltà


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economiche sono enormi e possono essere risolte solo grazie a re Luwdig,nonostante i suoi rapporti con Wagner non siano più intensi come un tempo.I Wagner si insediano nella villa che sarà battezzata Wahnfried, “Pace al va-neggiare”: qui giunge al termine la composizione del Crepuscolo. Il 13, 14,16 e 17 agosto 1876 si dà nel nuovo teatro la prima rappresentazione inte-grale della Tetralogia. Quindi Wagner parte per l’Italia, dove incontrerà perl’ultima volta Friedrich Nietzsche: dopo l’intenso sodalizio estetico e umanomaturato negli anni di Tribschen, fra i due vi saranno soltanto aspre polemi-che e incomprensioni. Comincia a definire il progetto di Parsifal, avviando lacomposizione dell’ultimo dramma. Nell’80 nuovo soggiorno in Italia: a Ra-vello, villa Ruffolo gli suggerisce la visione del giardino magico di Kling sor,nel secondo atto del Parsifal, di cui sta stendendo l’orchestrazione; il duomodi Siena è invece, nella sua fantasia, il tempio del Graal. Il lavoro alla stru-mentazione del Parsifal si conclude nel gennaio ’82, poi il teatro di Bayreuthsi riapre per la prima rappresentazione, il 26 luglio. Poco dopo è a Venezia,a Palazzo Vendramin Calergi, per trascorrere l’inverno con la famiglia e Liszt:muore improvvisamente fra le braccia di Cosima il 13 febbraio 1883.

Richard Wagner nel 1842. Incisione da un disegno di Ernt B. Kietz.


Tito Azzolini, Finale per Il vascello fantasma a Bologna, Teatro Comunale, 1877.


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Der fliegende Holländer L’Olandese volante

al Teatro Comunale di Bologna

1877, 14 novembreOpera romantica in tre atti

Franco Novara (Daland), Maria Luisa Durand (Senta), Angelo De Sanctis –alla sola prova generale – e Carlo Carpi (Erik), Vittoria Falconis (Mary), Ange-lo Bresi/Ugo Ganzini (il Timoniere), Gustavo Moriani (Olandese).Marino Mancinelli, direttore; Alessandro Busi, maestro concertatore; RinaldoRossi, regia e coreografia; Alessandro Moreschi, maestro del coro.

1953, 30 ottobre (3 rappresentazioni)Opera romantica in tre atti

Arnold van Mill (Daland), Antonietta Stella (Senta), Mirto Picchi (Erik), Ame-lia Milani (Mary), Angelo Mercuriali (il Timoniere), Rolando Panerai (Olan-dese).Francesco Molinari Pradelli, direttore e maestro concertatore; Aldo Mirabel-la Vassallo, regia; Gianni Lazzari, maestro del coro.

1965, 20, 22, 24 gennaioOpera romantica in tre atti

Anton Diakov (Daland), Jutta Mayfart (Senta), Josef Traxl (Erik), Maria Graf(Mary), Richard Panzner (il Timoniere), Tomislav Neralil (Olandese).Paul Strauss, direttore e maestro concertatore; Franck De Quell, regia; LeoneMagiera, maestro del coro.

1973, 23 gennaio-2 febbraio (6 rappresentazioni)Opera romantica in tre atti

Karl Heinz Herr (Daland), Elisabeth Schreier (Senta), Wilfried Badorek (Erik),


Tuula Nimienen (Mary), Gennaro De Sica (il Timoniere), Robert Lauhöfer/RolfKühne/Hermann Becht (Olandese).Taijiro Iimori, direttore; Wolfgang Blum, regia; Fulvio Angius, maestro delcoro.

2000, 29 novembre-1, 3, 5, 6, 7, 9, 14, 16 dicembreOpera romantica in tre atti

Hans Tschammer (Daland), Gabriele Maria Ronge/Jeanne-Michèle Charbon-net (Senta), Jorma Silvasti/Valerij Popov (Erik), Cinzia De Mola (Mary), Vitto-rio Grigolo (il Timoniere), Greer Grimsley/Vladimir Vaneev (Olandese).Daniele Gatti, direttore; Yannis Kokkos, regia, scene e costumi; Piero Monti,maestro del coro.

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Le recensioni

«L’Ancora», 15 novembre 1877

Il Vascello Fantasma(Prima rappresentazione)

Alle 11.12 del 7 novembre 1872 il Teatro Comunale di Bologna ri-suonava di fischi…

Era calata allora allora la tela sul 3° atto del Tannhäuser: parve inquel momento che fosse cacciato lo straniero.

Alle ore 11 del 14 novembre 1877 nello stesso teatro si fischiavaun altro lavoro di Wagner: l’Olandese volante.

Quale valore possano avere codesti clamori e codesti sibili, è faci-le determinarlo.

Il Tannhäuser fu dato per quasi 30 sere con un successo semprecrescente: e i fischi della prima sera non impedirono che trionfasse al-lora fra noi il grande tentativo che fa la musica per affermarsi unascienza oltre che un’opera di genio, uno zampillo di cuore.

Ieri fu la stessa battaglia, che si combatté. E il pubblico credé dibarricare un’altra volta la strada alla musa che non profonde facili isorrisi e le carole ma si porge pensierosa e malinconica ricercata da undesiderio solo, il desiderio di nuove armonie.

La critica antichissima disse la musica una scienza: i secoli che nonseppero pensare trovando astrusità noiosa questa grande verità, delbello fecero una maniera, della scienza una fantasia.

Oggi la musica ridomanda i suoi diritti e noi ci felicitiamo che aBologna si persista ad aprirle l’adito. I fischi, li compatiamo: è natu-rale questa resistenza, questo attaccamento al passato, com’è natura-le che a nulla valgono contro l’espansione di un’idea prepotente.

Non esitiamo a dirlo: il pubblico ieri sera non era chèz soi; plaudìalcune cadenze note, troppo note, distonanti col resto, con quel plau-so abituale che corrisponde alle soffiate di naso dopo l’esordio delleprediche: tacque nei migliori momenti.

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L’esecuzione, spesso molto incerta, forse ha contribuito a formarel’equivoco: e purtroppo è stata una prima sera in tutta l’espressionedel termine. Ma il tempo sarà galantuomo anche questa volta. La sin-fonia è una descrizione a colori così inesorabilmente veri che conqui-de: Wagner ha tradotto stupendamente colle 7 note la burrasca che locolse nella Manica, e che gli ispirò l’argomento di quest’opera.

L’orchestra l’ha eseguita benissimo: si chiese il bis tra gli applausigenerali.

Il racconto dell’Olandese nel primo atto, uno dei pezzi più salien-ti dell’opera, è rimasto senza effetto: mancava all’interpretazione ilsuo grado vero, la precisione di tono o colore locale.

Nel secondo atto il coro delle filatrici, la ballata di Senta, i duettidi Senta con Erik, dell’Olandese con Senta sono altrettanti pezzi cheverranno poi applauditi. Ieri sera passarono in silenzio, solo con qual-che plauso qua e là.

Al terz’atto nel coro dei marinai norvegiani, prima vivace, allegro,interrotto poi dalla tormenta che scroscia ad agitare il Vascello fanta-sma, si riconosce trionfante il genio potente disciplinatore delle gran-di masse, dei grandi cori, dei grandi tumulti per cui Wagner ha incon-trastabile primato.

Ma certo poi non bisogna dimenticare che il Vascello fu scritto nel1841 circa: il maestro faceva allora le sue prime prove.

La decorazione ha qualche bella scena, qualche bella marina coneffetti di nubi arruffate ben dipinte. L’apoteosi finale è riuscita, cometutte le apoteosi, una cosa così grottesca che ha fornito troppa spon-taneità alle chiavi di casa per farsi sentire.

Aspettiamo una seconda recita con impazienza, e confidiamo cheil pubblico e gli esecutori giustificheranno le nostre previsioni scritteà la hâte.

È malinconia profonda indefinita quella che ispira tutto il lavoro diWagner: ma dessa è una tinta vera. E non capacitarsi di codesta tristez-za che accompagna la lotta perpetua dello spirito umano contro la na-tura a lui ribelle perpetuamente, lotta di cui l’Olandese è il mito, equi-vale in fin dei conti a mostrarsi ben piccini davanti a un tentativo ra-gionevolissimo; il tentativo, cioè, di estrinsecare il bello di una realtà,triste sì, ma tanto reale quanto è reale l’affanno continuo dell’umanità.

Bajardo

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P.S. Dimenticavo una rima d’obbligo ma che è storia vera. Il Tea-tro era affollatissimo: i palchi gremiti di signore: tra le notabilità del-la critica, indicavansi il Filippi e il Fano.

«Giornale dell’Emilia», 31 ottobre 1953

Il Vascello fantasma apre la stagione al Comunale di BolognaL’opera di Wagner ripresentata dopo settantacinque anni dal suo

battesimo italiano. L’allestimento scenico affrontato su un piano di ve-rismo spettacolare.

Per un capriccio energico alla francese Der fliegende Holländerdovrà mutarsi in Vaisseau fantôme, e come tale ormeggiare anche allenostre ribalte pulitamente tradotto in Vascello fantasma.

Ma ben altre prepotenze di pretta marca francese ebbe a subirel’autore durante la stesura musicale dell’opera. Un’opera che se del-l’uomo Wagner sembra aver intercettato le forti ed amare esperienzedi tutta la vita, dell’artista Wagner e della sua creazione ciclopica nonbasta a suggerire altro che un modesto, e quasi irrilevante preambolo.

Insomma l’Olandese volante, o Il vascello fantasma che dir si vo-glia, non offre certo la chiave per introdursi nell’autentico mondowag neriano, quello che si dichiara nel Tannhäuser o nel Lohengrin,che si concreta nei Maestri cantori, che si carica nell’Anello del Nibe-lungo, che deflagra nel Tristano e Isotta, che si raggela nel Parsifal. Perquanto ribelle, il poderoso ingegno è ancora qui costretto a dibatter-si entro un ibridismo di luoghi comuni e di formule: la personalità delgenio, tuttora allo stato embrionale, è colta sul fatto mentre sta rime-stando tra gli arnesi d’uso alla faticosa ricerca dei nuovi mezzi e delnuovo linguaggio. Il giovane Wagner è ancora intento a spiare la suaverità dal buco della serratura di una camera d’affitto, col chiodo te-desco che gli spunta tra i capelli, i testi di Schumann e di Weber sulleggio, la veste di velluto presa a noleggio a Parigi, e l’irresistibile ten-tazione di infilare i piedi in un comodo paio di pianelle italiane. Il la-boratorio, con l’officina, è a due passi: là si sposta ogni tanto l’esplo-ratore dell’avvenire per montare pezzo su pezzo quel battiscafo chegli consentirà di scendere negli abissi. L’immersione è prossima, manon ancora tentata. Dopo l’assaggio storico del Rienzi, la scelta de

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L’Olandese volante non è che un puerile, romantico anticipo del leg-gendario, poetico e immenso mondo wagneriano. Lo sfogo in versi diun animo ancora impegolato nelle esigenze meschine. Qualcosa chesa di orientamento, di compromesso d’obbligo tra l’esistenza materia-le dell’uomo e l’ambizioso rifugio della sua fantasia. Gli dei e gli eroiWagner li ha già sulla lingua, ma non può dar loro nascita e morte cosìimbavagliato com’è dalle tribolazioni quotidiane, dai debiti. Troppodebole è ancora la coscienza di per sé per potersi concedere alla su-perbia del superuomo, troppo necessario, essenziale gli è l’ozio perpoterlo decisamente maledire. O perlomeno nella maledizione nonc’è ancora abbastanza veleno. Le idee tremende sono lì, ma ancoraconfuse dalla mediocrità che le origina.

L’autobiografia si mischia troppo alla speculazione, e non riescequindi a trasfigurarsi in arte. Nemmeno l’amore conosce il fuoco di-vorante della passione: decisamente in quest’opera Wagner non si èancora ritrovato, l’artista non può fare a meno dell’uomo, il genio nonodia e non ama ancora abbastanza.

Confuso è il ricordo di come l’autore si è impadronito della leg-genda (forse una lettura di un racconto di Heine, forse la viva voce deimarinai durante una tempesta nel viaggio da Riga a Parigi), confusa èla leggenda stessa per l’ingenuità con cui l’elemento fantastico viene ainserirsi nelle vicende umane. L’Olandese dannato a vagare sui marifintanto che non trovi una donna che gli sia fedele, resta troppo ap-peso alle pareti della camera di Senta, come una oleografia allegorica.Senta, ragazza nordica di illibati costumi, nonostante l’olocausto fina-le appare più vittima di un romantico sogno che protagonista coscien-te di un eroismo.

Nel proporre il baratto tra i gioielli e la figlia, Daland non tradisceun minimo di turbamento diabolico, e risulta piuttosto un agiato bor-ghese beato e avido di combinare un buon affare. Erik, l’insipido fi-danzato, in casa dell’amore si muove come un’ordinanza che al primodispiacere si limita a dire signornò. L’ambiente del mare, tratteggiatocon mani più leste ed unghie più adunche, apre qualche spiraglio al-l’estro del musicista senza però risolvere in espressione tragica e co-smica. L’ambiente di casa, tradizionale e lezioso, vivacchia alle spesedi un folclore imbevuto di ritmi e di piacevolezze forestiere. Il sensodel teatro, in quest’opera, affievolisce tosto non appena l’apparizionedi un personaggio tende a giustificarsi. Le entrate e le uscite sono va-lide, dopo di che succede la stasi. I monologhi e i dialoghi sono sag-

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giati dal librettista con un metro che è già wagneriano: la musica nonè adeguata, ancora non li sorregge o vi si accampa. La musica del-l’Olandese volante, per essere la musica di un’opera di Wagner, sem-bra scritta da un ragazzo nell’età in cui sta cambiando la voce. Sullabase di un timbro falso qualche suono già fatto virile, e qualche stri-dore che minaccia il peggio son come i lampi, le saette e i tuoni al-l’orizzonte di un pomeriggio afoso. Una partitura che si alleggeriscedi convenzionalismi all’occasione piacevoli e banali, che qua e là si ap-pesantisce nella calcolata stesura di un manifesto rivoluzionario, checome il dannato dell’Olandese non esita a patteggiare col primo ve-nuto pure di imbattersi nel simbolo della redenzione. Così che perscoprirvi Wagner, sia pure un Wagner in miniatura, non solo bisognascavalcare le ombre di Weber, di Schumann, di Spontini, di Gounode di Meyebeer, ma anche quella inaspettata di Flotow, ed essere dispo-sti a respirare l’aria ossigenata della Parigi rossiniana.

Fra l’ibridismo e l’incoerenza degli stili, la voce di Wagner ognitanto si fa udire, ed è come il richiamo della foresta per chi, battezza-to nel nome del grande Wagner, si trovi di fronte a questo suo balbet-tio. La voce di Wagner si fa udire, particolarmente in certi incisi del-la tematica, gli unici che tentano una caratterizzazione del personag-gio e valgono quindi a dar vita al leitmotif. L’impiego delle voci, percontro, è così incerto nella condotta da seguire, così infarcita di infles-sioni e accenti cosmopoliti, che raramente vale denunciare la presen-za dei singoli, e soltanto in due cori di marinai riesce tradursi e a com-porsi in disegno, con espressione simpaticamente franca e virile. Maciò che più nuoce alla messa a fuoco della personalità wagneriana, inquest’opera, è l’assenza o quasi di due elementi fondamentali per qua-le tal linguaggio ci diverrà inconfondibile: l’espressone armonica fat-to salvo qualche battuta ancora irretita nel sistema diatonico; lo stru-mentale, già abbozzato a volte nel gioco sinfonico ma non ancora suf-ficientemente nutrito di impasti e di timbri.

Un’opera, complessivamente, assai difficile da realizzarsi, oltre cheper le solite macchinosità del teatro wagneriano, per quelle inerenti,stavolta, agli imprecisi termini a cui deve attenersi l’esecuzione musi-cale. Nel ripresentarla dopo settantacinque anni dal suo battesimoitaliano sulle stesse scene, il Teatro Comunale di Bologna si è impe-gnato a fondo, facendo coincidere la celebrazione del rito col fastomondano dell’inaugurazione della stagione.

L’allestimento scenico, coraggiosamente affrontato su un piano di

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verismo spettacolare, ha visto coronare gli sforzi con una valida e sin-golare vittoria. Di per se stesso basta a giustificare il successo.

Saremo anzi a dire che i veri eroi della serata sono stati i velieri,due velieri di notevole portata giunti espressamente dal mare e mano-vrati, anche sul palcoscenico, da un’autentica ciurma. E l’aria salsasembrava giovare a tutti quanti gli attori, sicché anche il regista Vas-sallo può dichiararsi, e a ragione, soddisfatto. Sul podio era il maestroFrancesco Molinari Pradelli. La sua concertazione e la sua direzionesono apparse ancora più energiche e volitive del solito. Sotto il suo ge-sto, l’orchestra era continuamente spronata alla ricerca essenziale del-la qualità e della quantità del suono: più di una carezza reale, e lastringatissima impostazione dei tempi, carpivano veemenze specieagli attori e facevano filare senza troppi scrupoli; la decisione nel pro-cedere e la certezza del traguardo compensavano di qualche squili-brio ritmico e timbrico.

Sul palcoscenico la compagnia di canto disciplinata ha dato vita al-l’edizione italiana dell’opera.

Rolando Panerai, nei panni del protagonista, ha affrontato la diffi-cile parte con intelligenza e coscienza, costretto ad un canto che solo atratti dava adito a qualche bella possibilità di espressione. Arnold vanMill, quale Dalando, ha fatto vibrare gli stessi velieri con la sua vocemaschia e tonante. Antonietta Stella era una Senta quanto mai timora-ta e decisa al sacrificio. Mirto Picchi ha fatto quanto era nelle sue pos-sibilità sceniche e vocali per dar vita alla scialba figura di Erik. AngeloMercuriali (il Pilota) ha cantato dolcemente sulla tolda. Amelia Milaniera una volenterosa Nutrice. Al successo dello spettacolo ha contribui-to il coro, istruito vigorosamente dal maestro Gianni Lazzari.

I calorosi applausi dell’elegantissimo pubblico che gremiva il tea-tro hanno sottolineato anche a scena aperta i punti salienti dell’esecu-zione e i virtuosismi dell’allestimento.

Numerose le chiamate alla fine degli atti ai protagonisti, al diretto-re d’orchestra, al regista e al maestro del coro.

Nell’intervallo tra secondo e terzo atto, in una cordiale festosa ce-rimonia, il Prefetto avv. Solimena e il Sindaco on. Dozza hanno con-segnato agli interpreti e ai realizzatori dello spettacolo una medaglia-ricordo con lo stemma del Comune di Bologna, rivolgendo al sovrin-tendente Donati e a tutti espressioni di viva soddisfazione e di elogio.

M.M.

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PersonaggiDaland; Senta; Erik; Mary; il Timoniere;l’Olandese.

CD

1936Ludwig Weber; Margarete Teschemacher;Torsten Ralf; Magda Strack; Karl Ostertag;Hans Hermann Nissen.Coro e Orchestra del Reichsender Stutt-gartdirettore Carl LeonhardtPreiser PR 90132 (2 CD)

1936Alexander Kipnis; Marjorie Lawrence;René Maison; Ira Petina; Hans Fleischer;Frederick Destal.Coro e Orchestra del Teatro Colón diBuenos Airesdirettore Fritz BuschPearl GEMM 9910 (2 CD)

1942Ludwig Hofmann; Maria Müller; FranzVölkert; Lilo Asmus; Erich Zimmermann;Joel Berglund.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Richard KrausPreiser PR 90232 (2 CD)

1944Georg Hann; Viorica Ursuleac; KarlOstertag; Luise Willer; Franz Klarwein;Hans Hotter.

Coro e Orchestra della Staatsoper di Mo-naco di Bavieradirettore Clemens KraussPilz 442118-2 (2 CD)Helikon RP 32515 (2 CD)

1950Sven Nilsson; Astrid Varnay; Svet Svan-holm; Margaret Harshaw; Thomas Hay-ward; Hans Hotter.Coro e Orchestra del Teatro Metropolitandi New Yorkdirettore Fritz ReinerArlecchino ARLA 35-A36 (2 CD)Raritas 5 (2 CD)

1951Kurt Boehme; Helene Werth; Bernd Al-denhoff; Res Fischer; Helmut Krebs; HansHotter.Coro e Orchestra del Nord-DeutscherRundfunk di Amhurgodirettore Wilhelm SchüchterMdudram MEL 032 (2 CD)

1952Josef Greindl; Annelies Kupper; WolfgangWindgassen; Sieglinde Wagner; ErnstHaefliger; Josef Metternich.Coro e Orchestra della Radio di Berlino-Ovest (RIAS)direttore Ferenc FricsayDeutsche Grammophon 439 714-2 (2CD)

Der fliegende Holländer L’Olandese volantediscografia selezionata


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1955Ludwig Weber; Astrid Varnay; WolfgangWindgassen; Elisabeth Schärtel; Josef Tra-xel; Hermann Uhde.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Hans KnappertsbuschGolden Melodram GM 1.0028 (2 CD)Arkadia 421.2 (2 CD)

1955Ludwig Weber; Astrid Varnay; Rudolf Lu-stig; Elisabeth Schärtel; Josef Traxel; Her-mann Uhde.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Josef KeilberthTeldec 4509-97491-2 (2 CD)

1956Arnold van Mill; Astrid Varnay; Josef Tra-xel; Elisabeth Schärtel; Jean Cox; GeorgeLondon.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Josef KeilberthMyto Records MCD 931.075 (2 CD)Golden Melodram GM 10057 (2 CD)

1959Josef Greindl; Leonie Rysanek; Fritz Uhl;Res Fischer; Georg Paskuda; George Lon-don.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Wolfgang SawallischMelodram MEL 25.101 (2 CD)

1960Gottlob Frick; Marianne Schech; RudolfSchock; Sieglinde Wagner; Fritz Wunder-lich; Dietrich Fischer-DieskauCoro e Orchestra della Staatsoper di Ber-lino-Estdirettore Franz KonwitschnyBerlin Classics BC 2097-2 (2 CD)

1960Giorgio Tozzi; Leonie Rysanek; KarlLiebl; Rosalind Elias; Richard Lewis; Ge-orge London.

Coro e Orchestra della Royal Opera Hou-se Covent Gardendirettore Antal DoratiDecca 417 319-2 (2 CD)

1961Josef Greindl; Anja Silja; Fritz Uhl; Res Fi-scher; Georg Paskuda; Franz Crass.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Wolfgang SawallischPhilips 442 103-2 (2 CD)

1965Kim Borg; Evelyn Lear; James King; ChristaEmde; Johannes Elteste; Thomas Stewart.Coro della Deutsche Oper, BambergerSymphonikerdirettore Hans LöwleinDeutsche Grammophon 445 063-2 (2 CD)Belart 450 073 (2 CD)

1966Karl Ridderbusch; Leonie Rysanek; Clau-de Heater; Anna Maria Bessel; ManfredSchmidt; Franz Crass.Coro e Orchestra del Teatro alla Scaladirettore Wolfgang SawallischNuova Era Memories HR 4281 (2 CD)

1968Martti Talvela; Anja Silja; James King; An-nelies Burmeister; Kenneth McDonald;Theo Adam.Coro della B.B.C. di Londra, New Phil-harmonia Orchestradirettore Otto KlempererArkadia HP561 (2 CD)

1968Martti Talvela; Anja Silja; Ernst Kozub;Annelies Burmeister; Gerhard Unger;Theo Adam.Coro della B.B.C. di Londra, New Phil-harmonia Orchestradirettore Otto KlempererEMI CMS 7 63344 2 (2 CD)


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1969Karl Ridderbusch; Ingrid Bjoner; SvenOlaf Eliasson; Regina Fonseca; ThomasLehberger; Franz Crass.Coro e Orchestra Sinfonica di Roma del-la Radiotelevisione Italianadirettore Wolfgang SawallischMyto Records MCD 984.195 (2 CD)

1971Karl Ridderbusch; Gwyneth Jones; Her-min Esser; Sieglinde Wagner; Harald Ek;Thomas Stewart.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Karl BöhmDeutsche Grammophon 437 710-2 (2 CD)

1976Martti Talvela; Janis Martin; René Kollo;Isola Jones; Werner Krenn; Norman Bai-ley.Chicago Choir and Symphony Orchestradirettore Georg SoltiDecca 414 551-2 (2 CD)

1981-83Kurt Moll; Dunja Vejzovic; Peter Hof-mann; Kaja Boris; Thomas Moser; Josévan Dam.Coro della Staatsoper di Vienna, BerlinerPhilharmonisches Orchesterdirettore Herbert von KarajanEMI CMS 7 64650 2 (2 CD)

1991Hans Sotin; Cheryl Studer; Placido Do-mingo; Uta Priew; Peter Seiffert; BerndWeikl.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Giuseppe SinopoliDeutsche Grammophon 437 778-2 (2 CD)

1992Kurt Rydl; Hildegard Behrens; Josef Prot-schka; Iris Vermillion; Uwe Heimann; Ro-bert Hale.Coro della Staatsoper di Vienna, WienerPhilharmonikerdirettore Christoph von DohnányiDecca 436 418-2 (2 CD)

1993Erich Knodt; Ingrid Haubold; Peter Seif-fert; Marga Schiml; Jorg Hering; AlfredMuff.Coro della Radio Austriaca, Wiener Sym-phonikerdirettore Pinchas SteinbergNaxos 8.660025-2 (2 CD)

1994Jan-Hendrick Rootering; Deborah Voigt;Ben Heppner; Birgitta Svenden; Paul Gro-ves; James Morris.Coro e Orchestra del Teatro Metropolitandi New Yorkdirettore James LevineSony Classical S2K 66342 (2 CD)

2002Robert Holl; Jeane Eaglen; Peter Seiffert;Felicity Palmer; Rolando Villazon; FalkStruckmann.Coro della Staatsoper di Berlino, Staat-skapelle Berlindirettore Daniel BarenboimTeldec 8573-88063-2 (2 CD)

2011Matti Salminen; Ricarda Merbeth; RobertDean Smith; Silvia Hablowetz; Steve Da-vislim; Albert Dohmen.Rundfunkchor Berlin, Rundfunk-Sinpho-nieorchester Berlindirettore Marek JanowskiPentatone SACD PTC 5186400


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DVD

1974Bengt Rundgren; Catarina Ligendza; Her-mann Winkler; Ruth Hesse; Harald Ek;Donald Mc-Intyre.Regia di Vaclav Kaslik; coreografie diGerd Krauss; scene di Herbert Strabel;costumi di H. Pinnow-Stadelmann; ripre-sa video di Vaclav Kaslik.Coro e Orchestra dell’Opera di Stato Ba-varesedirettore Wolfgang SawallischDeutsche Grammophon 0734433 DVD(2008)

1985Matti Salminen; Lisbeth Balslev; RobertSchunk; Anny Schlemm; Graham Clark;Simon Estes.Regia di Harry Kupfer; scene di Peter Sy-kora; costumi di Reinhard Heinrich; ri-presa video di Brian Large.Coro e Orchestra del Festival di Bayreuthdirettore Woldemar NelssonUniversal Music & Video Distribution000435709 DVD (2005)

1989Matti Salminen; Hildegard Behrens; Rai-mo Sirkia; Anita Valkki; Jorma Silvasti;Franz Grundheber.Regia di Ilkka Bäckman; scene e costumidi Juhani Pirskanen; ripresa video di Aar-no Cronvall.Coro e Orchestra del Savonlinna OperaFestivaldirettore Leif SegerstamTeldec DVD (2004)

2010Robert Lloyd; Catherine Nagelstad; Mar-co Jentzsch; Marina Prudenskaja; OliverRingelhahn; Juha Uusitalo.Regia di Martin Kušej; costumi di HeideKastler; luci di Reinhard Traub; ripresa vi-deo di Joost Honselaar.Netherlands Opera Chorus, NetherlandsPhilharmonic Orchestradirettore Hartmut HaenchenOpus Arte OA 1049 D


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Richard Wagner


L’Olandese volante

Opera romantica in tre atti

Musica e Libretto di Richard Wagner

MARZO 2013Mercoledì 13 ore 20, Turno Prima

Giovedì 14 ore 20, Turno Sera CSabato 16 ore 18, Turno Pomeriggio

Domenica 17 ore 15.30, Turno DomenicaMartedì 19 ore 20, Turno Sera A

Mercoledì 20 ore 20, Fuori AbbonamentoGiovedì 21 ore 20, Turno Sera B


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Personaggi Interpreti

Daland Mika KaresDuccio Dal Monte (14, 19, 20, 21 marzo)

Senta Anna GablerElena Popovskaya (14, 16, 20 marzo)

Erik Marcel ReijansCharles Workman (14, 16, 20 marzo)

Mary Monica Minarelli Timoniere di Daland Gabriele MangioneL’Olandese Mark S. Doss

Thomas Hall (14, 16, 20 marzo)

Mimi Eleonora Massa, Olimpia Vivarelli, Stefania Pascali, Giorgio CopponeLuigi Cilli, Mario Gualandi, Manfredo Menighetti, Massimiliano Briarava,Matteo Malacarne

Direttore Stefan Anton ReckRegia, scene, costumi Yannis Kokkos

Maestro del Coro Andrea Faidutti

Regia ripresa da Stephan GröglerLight designer Guido Levi

Creazioni immagini video Eric Duranteau

Allestimento del Teatro Comunale di BolognaOrchestra, Coro e tecnici del Teatro Comunale di Bologna


Stefan Anton ReckDirettore d’orchestra

È stato direttore musicale dell’Orchestra sinfonica di Sanremo dal 1990 al 1994, diret-tore principale dell’Orchestra regionale del Lazio dal 1994 al 1998, e direttore musi-cale del Teatro Massimo di Palermo dal 1999 al 2003. Dal 1997 al 2000 è stato l’assi-stente di Claudio Abbado.Ha ricevuto una borsa di studio dal Tanglewood Music Center per gli anni 1987 e 1990,per il suo lavoro con Seiji Ozawa e Leonard Bernstein.Numerosi i concerti da lui eseguiti alla guida della Gustav Mahler Jugendorchester edella Mahler Chamber Orchestra. È regolarmente invitato a dirigere importanti nuove produzioni operistiche in tutto ilmondo, tra cui: Die Meistersinger von Nürnberg di Wagner e Lulu al New NationalTheatre di Tokyo; Le nozze di Figaro di Mozart alla Los Angeles Opera; Dead Man Wal-king di Jake Heggie alla Semperoper di Dresda; Der Freischütz di Weber all’Opera diLipsia; Salome al Teatro Carlo Felice di Genova; Tristan und Isolde al Teatro Regio diTorino; Daphne di Richard Strauss alla Fenice di Venezia; nuovi allestimenti della Te-tralogia di Wagner al Teatro Verdi di Trieste e al Teatro Petruzzelli di Bari.Nel 2013 dirigerà Der fliegende Holländer anche al San Carlo di Napoli.Nel campo della musica sinfonica ha collaborato con numerose orchestre, tra cui l’Or-chestre National de France di Parigi, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Tori-no, la Tokyo Symphony Orchestra, l’Orchestra di Santa Cecilia a Roma e le orchestredel Teatro Comunale di Bologna e del Maggio Musicale Fiorentino.È riconosciuto a livello internazionale come profondo conoscitore della musica di Gu-stav Mahler e della Seconda scuola di Vienna (Berg, Schönberg, Webern).

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Yannis KokkosRegia, scene, costumi

Greco di origine, vive in Francia dal1963, dove ha compiuto studi in sceno-grafia all’Ecole Supérieure d’Art Drama-tique di Strasburgo. Esordisce come sce-nografo e costumista collaborando conil regista Antoine Vitez. Particolarmenteapprezzato per l’eleganza dei suoi alle-stimenti, nel 1987 inizia a dedicarsi allaregia di produzioni operistiche, ospitedei più importanti palcoscenici delmondo. Ha firmato regie di Boris Godu-nov all’Opéra Bastille; Ariane et Barbe-bleue di Paul Dukas; Die Vögel, Hänselund Gretel e Les Troyens al Grand Théâ-tre di Ginevra; al Théâtre du Châtelet aParigi; Death in Venice a Nancy e Liegi;nonché Carmen, Tosca e Don Giovannial Festival Chorégies d’Orange. Hannofatto seguito Tristan und Isolde a Cardiffe Londra; Zelmira al Rossini Opera Fe-stival di Pesaro; Alceste, La dama di pic-che e Semele a Glasgow; Norma al-l’Opéra Bastille; Tristes tropiques di George Aperghis in scena a Strasburgo in prima as-soluta; La damnation de Faust e Les Troyens di Berlioz, Hänsel und Gretel, Outis di Be-rio e Medée al Théâtre du Châtelet di Parigi; Pelléas et Mélisande e Médée a Toulouse;Dido and Aeneas, Iphigénie en Aulide e Giulio Cesare a Nancy.Di rilievo la collaborazione con il Teatro alla Scala, dove ha curato la regia della nuovaproduzione della Gotterdämmerung diretta da Riccardo Muti per l’inaugurazione dellastagione 1998-1999, cui hanno fatto seguito le più recenti Norma, Assassinio nella catte-drale, Iphigénie en Aulide e Der fliegende Holländer. Nelle ultime stagioni ha curato laregia di Tristan und Isolde a Bruxelles, Re Ruggero e Medée a Palermo; Tancredi al Tea-tro Real di Madrid e al Regio di Torino; Nabucco alla Bayerische Staatsoper di Monaco;Iphigénie en Aulide al Teatro dell’Opera di Roma; Die Frau ohne Schatten al Teatro delMaggio Musicale di Firenze; Giulio Cesare a Bilbao; Don Quichotte a San Pietroburgo. Celebre per la capacità di creare spazi incantati e astratti in grado di evocare gli am-bienti naturali mediante l’immaginazione dello spettatore, ha ottenuto nel 1986 il “Prixdu Syndacat de la Critique” per la scenografia di Elektra e, nel 1987, due Molières perl’allestimento dell’Echange e i costumi di Madame de Sade, nonché la Medaglia d’orodella Quadriennale della Scenografia di Praga per la carriera. La produzione della Cle-menza di Tito, di cui ha curato regia e scene, nel 1998 ha ricevuto il Premio LaurenceOlivier come migliore spettacolo lirico. Al Comunale di Bologna ha firmato la regia diDon Carlo e di Boris Godunov e nel 2000 quella dell’Olandese volante, di cui questospettacolo ne è la ripresa.


Stephan GröglerRipresa della regia

Nato a Berna, ha studiato regia presso la Hochschule di Vienna.È stato regista stabile all’Opéra di Lione dal 1995 al 1998, realizzan-do le regie di molti spettacoli, di cui ha curato anche le scenografie,tra cui La sonnambula di Bellini con Nathalie Dessay; La bohème diPuccini; Blaubart di Bartók; La traviata di Verdi; la Trilogia di Beaumar-chais (Rossini, Mozart, Pécou); Roland di Lully; Niobe e Medeamate-rial di Dusapin; Pierrot Lunaire di Schoenberg con Julia Migenes. Ha la-vorato in sedi prestigiose tra cui: Teatro Comunale di Bologna, La Mon-naie di Bruxelles, il Grand Théâtre di Ginevra, l’Opéra Comique di Pa-rigi, l’Opéra di Lione.Nel 2010 fonda OperAct, una struttura autonoma per la produzione dispettacoli dal vivo, con la collaborazione di artisti di altre discipline,nell’ambito dell’arte contemporanea e nelle nuove tecnologie.Le prossime produzioni di cui curerà la regia includono La cambialedi matrimonio di Rossini al Festival di Aix-en-Provence e all’Opéra diVersailles, Peter Grimes di Britten a Tolone e Saint-Étienne, Das kalteHerz di Hauff a Berna, L’opera da tre soldi di Weill a Ginevra e La pic-cola volpe astuta di Janácek (ambientata dentro una monumentalescultura urbana di Arne Quinze).

Guido LeviLight designer

Nato a Leopoldville, debutta nella prosa nei primi anni ’70 con DarioFo e in seguito è a fianco di Mario Missiroli al Teatro Stabile di Torino.Dalla metà degli anni Settanta ad oggi ha lavorato per prosa e opera li-rica principalmente con i registi: Pierluigi Pier’Alli, Giancarlo Cobelli,Werner Herzog, Yannis Kokkos, Luca Ronconi, Jonathan Miller, Rober-to De Simone, Daniele Abbado, Klaus Gruber, Franco Ripa di Meana,Zhang Yìmóu, Emilio Sagi, Lorenzo Mariani, Peter Stein, Vincent Bous-sard e con i principali direttori d’orchestra di fama internazionale daClaudio Abbado a Zubin Metha, da Daniel Barenboim a René Jacobs,da Riccardo Muti a Antonio Pappano. Con Giorgio Battistelli ha condiviso l’esperienza del Cantiere interna-zionale d’arte di Montepulciano e di Experimentum Mundi.Nel 1998 ha realizzato le luci per l’allestimento di Turandot di Pucci-ni nella Città Proibita di Pechino: evento mondiale con la direzione diZubin Mehta e la regia di Zhang Yimou. Per il Ministero per i Beni culturali e ambientali ha illuminato i quadridel Caravaggio nella Cappella Cerasi all’interno della Chiesa di SantaMaria del Popolo a Roma.Ha lavorato nei principali teatri e festival musicali d’Italia: La Fenice,La Scala, Comunale di Bologna, Comunale di Firenze, Lirico di Caglia-

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ri, Rossini Opera Festival, Goldoni di Firenze, San Carlo di Napoli,Teatro Massimo di Palermo, Petruzzelli di Bari, Opera di Roma, Teatrodi Reggio Emilia, Accademia di Santa Cecilia; e nei principali teatri efestival musicali d’Europa e del mondo: Châtelet di Parigi, Covent Gar-den di Londra, Opéra Bastille di Parigi, Festival di Edimburgo, Operadi Tolouse, Opera di Monaco, Opera di Valencia, Opera di Berlino,Teatro Real di Madrid, Opera di Baden Baden, Opéra di Garnier Pari-gi, Teatro de la Maestranza di Siviglia, Opera di Los Angeles, Opera diSan Francisco, Opera di Tokyo.

Andrea FaiduttiMaestro del Coro

Nato nel 1964, si è diplomato in clarinetto, musica corale e direzionedi coro, ha studiato armonia, contrappunto e fuga con il maestro Da-niele Zanettovich, canto con Cecilia Fusco e Scherman Low e piano-forte con il maestro Antonio Nimis.Dal ’89 al ’91, è stato allievo nella classe di direzione corale e orche-strale presso l’Hochschule di Vienna e successivamente, rientrato inItalia, ha collaborato come maestro del coro dell’Athestis Chorus fir-mando produzioni con diverse istituzioni musicali tra cui l’Orchestradella Toscana (ORT), l’Orchestra sinfonica “Toscanini” dell’Emilia Ro-magna, l’Orchestra di Padova e del Veneto e l’Orchestra Sinfonica Na-zionale della RAI di Torino.Dal settembre 2000 al giugno 2005 ha ricoperto il ruolo di altro mae-stro del coro all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma, e dalgiugno 2005 al dicembre 2008 è stato maestro del coro al Teatro liricodi Cagliari. Dall’ottobre 2008 alla fine del 2012 è stato maestro delcoro al Teatro Massimo di Palermo; dal gennaio 2013 è maestro delcoro del Teatro Comunale di Bologna. Per l’Accademia Nazionale diSanta Cecilia ha diretto la Petite messe solennelle di Rossini, i Carmi-na Burana di Orff nella versione cameristica per due pianoforti e per-cussioni, i Liebeslieder-Walzer di Brahms per pianoforte a quattromani e i Sei cori di Michelangelo Buonarroti il giovane di Dallapicco-la per coro a cappella. Per il Teatro lirico di Cagliari, oltre ai titoli cita-ti, ha diretto, in stagione sinfonica, la versione cameristica dei Chiche-ster Psalms di Bernstein, la Mass di Stravinsky per coro e doppio quin-tetto di fiati, i Quatre motets pour un temps de pénitence di Poulenc,la Missa festiva op. 155 di Grechaninov per coro e organo.Per l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha inoltre curato la parte-cipazione del coro al “Progetto Pollini”, festival musicale dalla polifo-nia rinascimentale alla musica contemporanea diretto da MaurizioPollini all’Auditorium-Parco della musica.Membro di giuria in concorsi polifonici nazionali, è stato docente/as-sistente ai corsi di “Alto perfezionamento per direttori di coro” pressola Fondazione Guido d’Arezzo ed è insegnante di esercitazioni coralial Conservatorio “A. Scontrino” di Trapani.


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Orchestra

Violini di spallaPaolo ManciniEmanuele Benfenati

Violini primiMarco Ferri *Giuseppe BertoniFederico BragaSilvia MandoliniElisa Maria MenegardiPaolo MoraFabio SperandioAlessandra TalamoStela ThaciLaura Zagato

Violini secondiFabio Cocchi*Stefano Coratti**Vittorio BarbieriEmanuela CamparaPietro David CaramiaAnna CarlottiGianluigi CavallariMauro DragoLiuba FontanaElena Maury

VioleHarry Burton Wathen*Alessandro Savio**Nicola CalzolariCorrado CarnevaliStefano CristaniLoris Dal BoSandro Di PaoloStefano Zanolli

VioloncelliEva Zahn*Giorgio Cristani**Mattia CipolliSara NanniVittorio PiomboIngrid Zingerle

ContrabbassiGianandrea Pignoni*Paolo Taddia**Roberto PallottiRaniero Sampaoli

FlautiRoberta Zorino*Devis Mariotti*Anna ColacioppoMonica Festinese (ottavino)

OboiPaolo Grazia*Matteo Trentin*Alessio GentiliniGianluca Pellegrino (corno inglese)

ClarinettiLuca Milani*Alessandro Falco*Adriana BoschiGiulio Ciofini (clarinetto basso)Alessandro Restivo

TrombeUlrich Breddermann*Gabriele Buffi*Alberto BriniMarzio Montali

TromboniAndrea Maccagnan*Eugenio Fantuzzi*Massimo BaraldiGianluca CorbelliAndrea Talassi

Basso tubaAlessandro Fossi

Timpani Valentino Marré*

PercussioniMirko NataliziGianni DardiClaudio Tomaselli

ArpaCinzia Campagnoli*

Legenda:

* prima parte** concertino

Maestri collaboratori

Roberto Polastri Direttore musicale di palcoscenicoMario Benotto Altro maestro del CoroAndrea Bonato, Stefano Conticello, Cristina Giardini, Nicoletta Mezzini, Elisa Montipò


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Coro

Soprani primi Silvia CalzavaraRaffaella Casalini Fanny Eszter FogelMarinella FranciaNanà GordadzeRosa Guarracino Maria Adele MagnelliMarianna MarescaRoberta PozzerSilva Pozzer Manuela RasoriGiovanna Ricci

Soprani secondi Gianna Biagi Daniela Maria Bianchini Antonella MontaliAgnes Sarmiento VallverdùCelestina TestaverdeLucia VivianiMarcelle Jauretche

Mezzosoprani Lorena Silvia BartoliniMarie Luce ErardGrazia Paolella Clio PiatesiNadia Pirazzini Roberta SassiLucia Sciannimanico

Contralti Caterina Fantuz Stefania Finocchiaro Anna Gambineri Manuela Manucci Lucia MichelazzoMarcella Ventura Ilaria Sacchi

Tenori primi Massimiliano Brusco Giuseppe CaltagironeErcole D’aleo Giovanni DattoloMoreno Finotelli Martino LaterzaPaolo Parissi Fabio Sgammini Andrea Taboga Cosimo Gregucci Antonino Tavilla Alessandro Tronconi

Tenori secondi Maurizio CeiMartino Fullone Enrico Picinni Leopardi Ugo Rosati Luca Visani Juan Carlos Granero Santana Tiziano Tassi

BaritoniMarco DanieliGabriele LombardiTommaso NorelliSandro Pucci Ciaran Dominic Rocks Riccardo Di Stefano

Bassi Michele CastagnaroRaffaele Costantini Pierpaolo Gallina Ettore Schiatti Francesco Orlando Sgroi Alessandro Tabarroni Cristiano TavassiMarcel FurnicaGiovanni Pirovano

in corsivo:Artisti del Coro aggiunti


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Personale tecnico

ScenografiaFederica BaniElena BassiIrene Ferrari

MacchinistiGianpaolo Bassi Giovanni Botta Chinnici Denis Comuzzo Mario Costi Paolo Dalpane Giacomo Di Lernia Claudio Fiorentini A. Fernando Gaballo Roberto Galanti Andrea Galli Andrea Gerbino Alessandro Godi Fabio Gramolazzo Fabio Guerrieri Alessandro Li Mandri Leonardo Madonia Vincenzo Marchica David Martinez Vincenzo Martorana Francesco Riccitelli Pierluigi Rossi Jerri Sciapeconi Max Tani Nicolò CristianoRaffaele Giacobino Mario RossettiAntonio Santagada

ElettricistiAndrea OlivaMirco BelleiAnna BortolloniGiuseppe ColucciaMassimo GattiLorenzo GaudenziIvan GnaniRiccardo GrassilliGiuseppe Patti

Antonio Bori Paola PerroneTonino SbarroMaurizio Tarantino

AttrezzistiEnrica FicarelliRoberto LeddaPiero StuppazzoniClaudio VenturaEnrico ZattoniAlberto Minarelli

Audio-VideoRoberto RanziEmiliano Goso

SartoriaPaola CrespiMaria Grazia D’AcquistoVeronica IvanofLilietta SaltarelliGiulia TomeoAddolorata TortoraMarianna VenturaGraziella FerriElena FrisonAssunta Monaco

CalzoleriaAndrea PoliGianna Baldacci

in corsivo:Personale tecnico aggiunto


Direttore Area ArtisticaFulvio Macciardi

Direttore Amministrazione Finanza e ControlloEmanuela Lolli

Direttore Allestimenti SceniciPaolo Giacchero

Direttore Affari GeneraliMarco Stanghellini

Assistente del Sovrintendente e Responsabile Segreteria di Sovrintendenza

Corinne Baroni

Direttore di ProduzioneStefania Baldassarri

Area Fund Raising e MarketingSusanne Plaehn von Regelov

Ufficio Stampa e ComunicazioneSara Piagno

Segreteria ArtisticaMauro Gabrieli

Ufficio Regia e Direzione di ScenaGianni Marras

Archivio MusicaleEuro Lazzari

Formazione e RicercaRiccardo Puglisi

BiglietteriaPatrizia Bonaveri

Responsabile Sistemi Informativi e OrganizzazioneCarlo Selleri

Direzione di scena: Valentina Brunetti - Responsabile servizio elettricisti: Daniele Naldi - Scenograforealizzatore: Stefano Iannetta - Responsabile servizio attrezzisti: Giordano Mazzocchi -Responsabile servizio audio/video: Claudio Pitzalis - Capo macchinista: Cleto Tani - Responsabileservizio costruzioni: Andrea Caleffo - Responsabile movimentazioni e logistica: Claudio Esarchi -Responsabile manutenzione: Davide Bottoni - Direttore di Sala: Andrea Gozza


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Albo Amiciwww.amicitcbo.it • [email protected]

Loris AccicaErnestina AnceschiBarbara BalzarettiMiriam Barbanti CocchiAlberto BeccaGabriella BerardiPaola BercéSilvana Benni RavazzoloNicoletta BoccaneraElsa BochicchioVasco BorghiAda BracchiBianca Brescia MartelliEnrico BriniIda Brunello D’EliaGiuliana CamattiniFrancesca CasiniSergio CoccheriCarlotta CocchiGiuseppe e Mirella ColivaCarla ComelliniPaola CongedoClaudio Conigliani

Consorzio Galleria Cavour

Maria Letizia Costantini CoccheriClaudia CremoniniRita Demo MagliMaria Alberta de Vito PiscicelliMaria Gioia DomenichiniAngelo e Beatrice DrusianiMaria Donato FotiAlberto Festi

Francesco FochiIda GabracheNella GazzottiGiampaolo GirottiGilberto GiuliAnnamaria GolfieriAndrea e Antonella GolinelliFederica Grande SannaCristina Grimaldi FavaAlberta Leonesi VivarelliElena Maria LongobardiNicoletta Madrigali CalzolariMassimo e Ombretta MagriSimona MalservisiMarcella ManziniElvia Marchelle ParisottoFranco MarchiFrancesca MarconFrancesca MarzotConcetta Mazza AnnicchiaricoLuca MazzantiAngelica Mercurio CiampiEgizia Monari Paola Monari SardèGiovanna MontiniEmanuela MusciCarla NannucciClaudia NardiTiziano PacettiMaria Concetta PirontiRenato PizzaAlessandra PetroniFranca Poli Zavalloni


Giovanni RavazzoloRotary Club Bologna CarducciRiccardo RoveroniLuigi e Gloria RubinacciAngela SantiCristina Santin Quadri di CardanoValeria SarettoGianpiero e Clotilde SartiLetizia Sassoli de’ Bianchi TamburiMaria Teresa Scorzoni FranchiniElisabetta StagniFranco e Giovanna StupazziniMario TagliaferroArianna Tagliavini OttolenghiStefania TaraborrelliNatascia Vanessa TarantinoClaudia Tonelli RossiLamberto TrezziniParide UrsinoMarie Paule Vedrine AndolfattoMarisa Vincitorio GiustiCaterina ZanellaRoberta Zanfi SantoroPaolo Zavallone

GIOVANIFederico BalestrieriLucia BeccaEleonora BolognesiFederico BolognesiFrancesca BucciStefano BucciLaura CapannaStefano CasaliniLisa CavalieriBianca CavedagniLorenzo CilibertiGiacomo ChiaroFrancesco Checchi

Filippo CocchiIlaria CocchiGherardo Maria DugatoGiulia FerrariMaria Giovanna FotiAnnamaria FuscoMichela GazzieroFabio GiuffridaMarina GolinelliStefano GolinelliCristina ImperatoAngelo MaccaferriBeatrice MaccaferriFrancesco MaccaferriMarcello MaccaferriMargherita MaccaferriMariacarla MaccaferriMichele MaccaferriMartina MagriMatilde Michelini Tocci

Vecchiotti AntaldiAngelica NegriniBeatrice NegriniMaria Lavinia PasettiCamilla RangoniCamilla RavazzoloCarlo Alberto RavazzoloValentina Righi

CADETTIBeatrice AlbertiVirginia ArlottiGiulia BarbieriCamilla BattaglioliNicola BergamiGiulia BianchiCamilla BoschiMaria Valentina BusiMaria Veronica BusiMartina Cappi


Linda CastagnoliTommaso CastagnoliBenedetta CaturaniEdoardo Dall’OlmoRaul DamianoAnna DondiniPietro DondiniBeatrice FantuzziAugusto FavaEleonora FavaFrancesco FavaVittoria FavaFrancesca Sofia GalliElisa GardesaniMatilde GardesaniOttavia GentiliGabriele GiuliViola GraziosiElena HilbeLeonardo Iosa GhiniPietro LamprontiVirginia LeviLeonardo Mazzanti BerselliLudovica Mazzanti BerselliLeonardo MicheliniMaria Giorgia MicheliniMaria Vittoria MicheliniMarco MuscaràMartina MuzziGaia Nanni CostaGreta Nanni CostaMaddalena ParlatoMichelangelo ParlatoGregorio Quadri di CardanoNiccolò Quadri di CardanoLuca RatzingerSophia Ratzinger

Giulio Rizzoli FontanesiMaria Beatrice Rizzoli FontanesiAnna RubinacciGiulia RubinacciEmanuele ScrinziFrancesca ScrinziGabriele SilverMario StefanelliEnrico Taddei SozzifantiNiccolò Taddei SozzifantiLuca TedeschiAurora TorricelliEugenia TorricelliLudovica TorricelliLeonardo TravasoniAndrea UgoliniRiccardo UgoliniMaria Giulia VillaniJulie ZanchiLeah ZanchiMyriam Zanchi

GENITORE DI CADETTOMaria Pia BianchiFabrizia Bugli GalliCinzia CeccoliniLuca DondiniMaria Luigia GoldoniBarbara GresiaMonica ManziniIrene MazzoneElena NanniMilena Iosa GhiniLorella Tosi Muscara’Marina TurchiMarco Zanchi


Gino CocchiGaetano e Barbara Maccaferri

Elisabeth e Gian Luca Salina Amorini Bolognini

Giorgio Zanasi

Albo d’oro

Francesco AmanteSalvatore BocchettiMarino e Paola GolinelliStefano e Silvana GolinelliSergio e Paola Grandi

Letizia LonghiAlessandro MaccaferriGiorgio e Maria Luisa TabelliniCarla Varotti Maccaferri

Albo d’onore

Anna Maria Bernardoni StefanelliMarco e Giovanna Cavedagni

Comitato FAI Bologna

Franco CorlaitaPaolo e Franca FignagnaniDonatella FlickFabrizio FregniFederica Fregni

Gabriella GazzieroGian Paolo Gazziero Gabriella Govoni FregniVirginiangelo MarabiniMaddalena MarconiMonica MusolesiCristina Onofri ValdrèFrancesca StefanelliMaria Teresa Ubaldini

Albo d’argento

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Infoline: (+39) 051 529958 dal martedì al venerdì ore 10.00 -14.00


Olandese impa 2013:Layout 1 · 123 Der fliegende Holländer – L’Olandese volante al Teatro...

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