國立臺中教育大學音樂系碩士班音樂學組

碩士論文

National Taichung University of Education Department of Music, Musicology Master’s Thesis

古箏演奏法在箏樂流派之運用

The Application of Playing Techniques of Guzheng in Zheng Schools

研究生：黃金燕

Graduate Student：Huang Chin - Yen

指導教授：徐麗紗教授

Thesis Supervisor：Prof. Hsu Li - Sha

中華民國 103 年 7 月

July , 2014

誌 謝 辭

再度進修，一直是我人生最大的夢想，而讓我實現夢想的推手，正是恩師―

徐麗紗教授。感謝指導教授的提攜，讓我有機會進入臺中教育大學音樂研究所。

就讀期間，老師諄諄教誨、辛苦指導，既是嚴師也似慈母，無時無刻的關心我的

健康與督促我的學業。論文撰寫期間，老師協助我確定論文研究主題，嚴謹指導

修正論文內容，其熱忱與用心，讓我銘感五內。此外，要感謝論文審查委員張儷

瓊教授及黃好吟教授，在百忙中撥冗為我審查論文，並給予許多珍貴的意見，使

得本論文的內容能臻完善。

最後，感謝我的先生天民，謝謝您的支持與包容，讓我無後顧之憂地追求夢

想；還有感謝三個可愛的兒女：老大識寬幫忙校稿、老二景瑭幫忙打字、老三識

禎年紀雖小也會幫媽媽加油打氣，全家皆是我背後強大的力量，讓我可以順利完

成論文。

夢想實現，是人生最大的幸福，僅將此論文獻給我最敬愛的師長、最敬愛的

家人，謝謝您們！

黃金燕 謹誌 2014 年 7 月

I

摘 要

本論文主要是探討古箏演奏法在箏樂流派之運用。內容為：呈示古箏的古今

定型歷程；對古箏形制演變的分析以探尋箏的歷史文化淵源及樂器改良的緣由；

及在古箏演奏中，古箏的演奏法從經驗階段開始轉向重視對科學的理性研究；藉

由對古箏演奏法的歸納整理，在古箏趨向專業教學與演奏之際，探討在演奏上如

何用科學的理念來加以引導，掌握不同的彈絃力度、速度、角度，落實演奏法的

基礎，探索新的技法，並吸收其他學科在理論和研究方法方面的成果，從寶貴經

驗中探究指法的運用，提出解決古箏彈奏問題之方法；此外，古箏樂曲由於流行

地域的不同，受地方風格、語言習慣、戲曲音樂、民歌的影響，而形成了以不同

音韻特點和獨特演奏技巧的古箏流派。本論文亦針對古箏南北各個流派特點分析，

以解釋各流派一脈同源的文化背景。讓箏樂在「傳統」與「創新」間，更能多元

發展，締造更有特色的古箏藝術。

關鍵詞：箏、古箏藝術、演奏、演奏指法、流派、傳統、現代、風格

II

Abstract

This essay mainly discusses the application of playing techniques of Guzheng in

Zheng Schools. It shows the evolutionary process of Zheng; analyzes the

modifications of Zheng; researches for the origins of Zheng and the reasons why it is

modified. The playing techniques of the Guzheng have turned to rational researches

on science from experiences. When the playing of Guzheng had turned to

professional teaching and performance, we need to explore how to use scientific

methods to improve the playing techniques. We need to grasp different strength,

speeds and angles of plucking strings; implement the theory of playing the Guzheng;

explores new techniques and absorbs other subjects’ achievement of theories and

research methods that can benefit the playing techniques of Guzheng. Explore the

application of fingering from experiences and put forward solutions to the playing

techniques of Guzheng. Besides, Guzheng music was influenced by many factors like

different regions, cultures, languages, drama music and folk music; as a result,

different Guzheng genres having different rhymes and playing techniques form. This

essay also analyzes the features of South and North genres and explains different

genres originating from the same culture background and aims to make Guzheng

develop diverse between tradition and innovation so that we can create a more

distinctive Guzheng art.

Key words：Guzheng, Zheng Art, Fingering, Zheng School,traditional, modern, style

III

目 次

中文摘要………………………………………………………………………. Ⅰ

英文摘要………………………………………………………………………. Ⅱ

目次……………………………………………………………………………. Ⅲ

表次……………………………………………………………………………. Ⅴ

圖次……………………………………………………………………………. Ⅴ

譜次……………………………………………………………………………. Ⅷ

第一章 緒論 ………………………………………………………………... 1

第一節 研究動機與目的…………………………………………………. 1

一、研究動機……………………………………………………………. 1

二、研究目的……………………..………………………………………. 3

第二節 文獻回顧……………………………………………………..…... 4

一、專書………………………………………………………………..... 4

二、期刊文章…………………………………………..…………………. 8

三、學位論文…………………………………….…………………..…... 17

第三節 研究範圍與對象…………………………………………………. 18

第四節 研究方法 ………………………………………………………... 19

第五節 章節架構 ………………………………………………………... 19

第二章 敘說古箏…………………………………………………………… 21

第一節 箏的淵流…………………………………………………………. 21

第二節 箏的形制……………………………………………………….… 25

第三節 箏的構造………………………………………………………..... 40

IV

第四節 考古學發現的「箏」……………………………………………... 46

第三章 古箏演奏法之探討…………………………………………………. 49

第一節 基本演奏技巧………………………………………………..…. 50

第二節 肢體動作與古箏演奏………………………………………..…. 64

第三節 觸弦角度與古箏演奏………………………………………..…. 70

第四節 觸弦力度、速度與古箏演奏…………………………………… 73

第五節 夾彈法與提彈法………………………………………………... 75

第四章 古箏演奏法在箏樂流派之運用（一）：以山東箏、河南箏和陜西

箏為中心……………………………………………………………

91

第一節 山東箏…………………………………………………………... 93

第二節 河南箏…………………………………………………………... 103

第三節 陜西箏………………………………………………………..… 111

第五章 古箏演奏法在箏樂流派之運用（二）：以潮州箏、客家箏和浙江

箏為中心………………………………………………….…………

119

第一節 潮州箏…………………………………………………………... 119

第二節 客家箏………………………………………………………….. 137

第三節 浙江箏…………………………………………………………... 146

第六章 結論…………………………………………………………………. 155

參考文獻 ……………………………………………………………………... 161

V

表次

表 3-1 古箏右手指法說明……………………………………..…………… 51

表 3-2 古箏左手指法說明…………………………………………...……… 52

表 3-3 現代箏曲創新箏技第一階段（1950～1980 年代）………….………. 61

表 3-4 現代箏曲創新箏技第二階段（1980～1990 年代初期）…………….. 61

表 3-5 現代箏曲創新箏技第三階段（1990 年代初期～至今）…..………… 62

圖次

圖 2- 1 古瑟……………………………………..…………….………….. 23

圖 2-2 竹琴…………………………………………………...…….……. 23

圖 2-3 周制箏………………………………………………………....…. 26

圖 2-4 秦—古今合璧事類備要所云七絃七柱杜測圖……….………… 27

圖 2-5 秦-蒙恬改制十二絃箏杜測圖...……………………………..….. 28

圖 2-6 漢五弦筑身箏制圖…………………….…………………..…..… 29

圖 2-7 出土之漢瑟實物照片……………………………………….…… 29

圖 2-8 依漢瑟之制繪成十二弦木箏圖………….………………....…… 29

圖 2-9 仿漢瑟之魏箏…………………………………………….……… 30

圖 2-10-1 韓國所傳魏晉箏（1）…………………………….……………..… 30

圖 2-10-2 韓國所傳魏晉箏（2）….…………………………………….…… 31

圖 2-10-3 韓國所傳魏晉箏（3）…………….………………………….…… 31

圖 2-11 隋箏…………...………………………………………………..... 32

圖 2-12 唐箏……………………………………………………….……... 32

圖 2-13 韓國牙箏……….…………………………………………...…… 33

圖 2-14 宋箏………………………………………………………….…... 33

VI

圖 2-15 元制十四絃箏………………………………………………….. 34

圖 2-16 清箏…………………………………………………………….... 35

圖 2-17 十六絃箏……………………………………………………..… 35

圖 2-18 沿習宋制十六絃箏…………………………………………...… 36

圖 2-19 仿唐新制二十一絃箏……….…………………………………... 36

圖 2-20 二十五腳踏式轉調箏………………………………………..… 37

圖 2-21 蝶式箏…………...………………………………………………. 38

圖 2-22 廣西七絃琴………………………………………………….…... 39

圖 2-23 文枕琴………...…………………………………………………. 39

圖 2-24 文枕琴演奏圖…………………………………………………… 39

圖 2-25 二十一絃古箏構造圖……………………………..……..……… 40

圖 2-26 古箏絃軫結構圖……………………………………………....… 41

圖 2-27 江西貴溪縣仙水岩墓群出土的十三弦箏…………………….… 47

圖 3-1 敦煌壁畫………………………………………………………… 54

圖 3-2 陝西藍田水陸庵佛寺群雕……………………………………… 55

圖 3-3 夾彈角度示意圖………………………………………………… 76

圖 3-4 夾彈示意圖……………………………………………….…...… 76

圖 3-5 托……………………………………………………………….... 77

圖 3-6 勾……………………………………………………………….... 77

圖 3-7 抹………………………………………………………………..... 78

圖 3-8 撮……………………………………………………………….... 78

圖 3-9 提彈角度示意圖………………………………………….…..… 80

圖 3-10 提彈示意圖……………………………………………………… 81

圖 3-11 托………………………………………………………….…....... 81

圖 3-12 勾………………………………………………………….…....... 82

VII

圖 3-13 抹…………………………………………………………....….... 82

圖 3-14 撮……………………………………………………………….... 83

圖 5-1 托……………………………………………………………….... 128

圖 5-2 劈……………………………….……………………………….... 129

圖 5-3 勾……………………………….……………………………….... 129

圖 5-4 剔……………………………………………………………….... 130

圖 5-5 抹……………………………………………………………….... 130

圖 5-6 挑……………………………………………………………….... 131

圖 5-7 彈箏八法………………………………………………………… 143

譜 次

譜例 3-1 《將軍令》……………………………………………..……… 56

譜例 3-2 《月兒高》……………………………………………………… 56

譜例 3-3 《慶豐年》……………………………………………………… 57

譜例 3-4 《幻想曲》……………………………………………………… 58

譜例 3-5 《劍令》………………………………………………………… 59

譜例 3-6-1 《南鄉子》……………………………………………………… 63

譜例 3-6-2 《南鄉子》―指法說明………………………………….…… 63

譜例 3-7 《蘇武思鄉》…………………………………………………… 88

譜例 3-8 《月兒高》……………………………………………………… 88

譜例 4-1 《風擺翠竹》…………………………………………………… 97

譜例 4-2 《四段錦》……………………………………………………… 98

譜例 4-3 《夜靜鑾鈴》…………………………………………….…… 99

譜例 4-4 《書韻》………………………………………………………… 100

譜例 4-5 《漢宮秋月》……………………………………………..….…. 100

VIII

譜例 4-6 《山東剪靛花》……………………………………..………… 101

譜例 4-7 《漢宮秋月》…………………………………………..….….… 102

譜例 4-8 《打雁》…………………………..……………………...…… 106

譜例 4-9 《山坡羊》……………………………………………………… 107

譜例 4-10 《山坡羊》……………………………………………………… 108

譜例 4-11 《高山流水》…………………………………………………… 109

譜例 4-12 《陳杏元和番》…………………………….………………… 109

譜例 4-13 《陳杏元落院》………………………………………………… 110

譜例 4-14 《秦桑曲》……………………………………………….…… 115

譜例 5-1 《過江龍-漢調 20 板》………………………………………… 122

譜例 5-2 《反江龍-漢調 20板》…………………………………..……… 123

譜例 5-3 《反江龍-輕六調 20 板》………………………………………. 124

譜例 5-4 《反江龍-重六調 20 板》……………………………………… 125

譜例 5-5 《過江龍-輕三重六調 20 板》………………………………… 126

譜例 5-6 《柳青娘》：「重六」…………………………………………… 135

譜例 5-7 《柳青娘》：「活五」…………………………………………… 136

譜例 5-8 《蕉窗夜雨》…………………………………………………… 140

譜例 5-9 《薰風曲》……………………………………………………… 141

譜例 5-10 《杜宇魂》……………………………………………………… 145

譜例 5-11 《高山流水》………………………………………………..… 149

譜例 5-12 《將軍令》……………………………………………..……… 150

1

第一章 緒 論

第一節 研究動機與目的

一、研究動機

筆者於一九七○年代末期就讀中小學時期，即開始學習彈奏古箏。自一九八

五年就讀大學開始，在課餘之暇即正式從事古箏教學工作。教學伊始，個人年紀

尚輕，音樂視野未臻寬廣。且當時臺灣箏樂界在演奏法方面長久處於各自表述的

狀態，有關古箏演奏指法的資訊來源紛亂繁雜。個人的教學與演奏始終缺乏強力、

明確的導引作為依歸，以致對於箏樂彈奏法在認知上有所困擾。

入門之際，筆者主要學習十六絃鋼絲箏，所演奏的樂曲以傳統箏曲為主。演

奏技法係採取右手運用真甲以夾彈的方式彈奏，甲肉兼施、陰陽互應；左手採取

指腹按絃，以傳達綿長悠遠的琴韻意境。至於十六絃傳統古箏、傳統箏曲，何時

傳入臺灣及掀起習箏風潮，首先應歸功於箏樂前輩梁在平（1910-2000）。1他嫻

1 梁在平（1910-2000），出生於中國大陸河北省高陽縣，是箏樂家、教育家，也是眾所公認之臺

灣箏樂開拓者。1931年，即為上海百代公司（EMI）錄製個人第一張古箏演奏唱片。1938年，並

完成《擬箏譜》古箏樂譜之編註，這是中國第一本詳註箏樂指法之箏譜，對於初學者極有助益，

也是臺灣習箏者之重要學習教材。他於1945年留美耶魯大學深造後，即勤於在國外傳播箏樂。1949年，隨中央政府交通部遷臺而定居此地，先後在高雄、臺北服務，並成立中國公共關係協會

﹙CPRA﹚，亦勤於利用公餘之暇從事箏樂的教學與推廣工作。1951年，梁在平在臺灣創作了第

一首箏曲《憶故人》，同時開啟了他個人以及臺灣箏樂的新里程。1952年，應日華文化協會之邀，

赴日與日本箏樂界進行交流與切磋。1953年，與高子銘共同籌組「中華國樂會」，並繼高子銘之

後擔任理事長達二十五年之久。1956年，首先在自宅成立「琴韻箏聲齋」，招收箏樂個別學生，

並在省立臺北第一女中、臺中靜宜英專等校教授古箏，正式開啟箏樂之教學與推廣工作。1966年，出版《古箏獨奏曲》，收入傳統箏曲及其個人創作。1978年，他在臺北市中山堂舉行師生古

箏獨奏會，之後還曾舉行多次古箏演奏會，也首開古箏音樂在電視上演奏，又製作有聲教學影音

資料，為傳統文化注入新生命。梁在平個人演奏風格突出，對於箏樂演奏特別注重左手按揉之技

法，還將早年所學古琴吟揉美韻的手法帶進箏樂的範疇裡，傳達了所謂「琴韻箏聲」之美感。他

運用十六絃古箏樂器，採右手甲肉觸絃分彈或並用的音色美感與左手吟揉、按絃轉調的技巧，產

生調式的變化，其按出的音位，在音高不甚穩定，讓人聽起來有些浮動的音色，營造箏樂特有之

箏韻，展現出行中庸之道的傳統音韻之美。直至2000年辭世為止，梁在平所創作出版的古箏曲，

計有44首、改編曲3首，另有琴曲創作1首、改編琴曲11首。由於，他從事箏樂作品及研究編著，

奠定了古箏的教學方向。同時，他不但以推廣全國國樂活動為己任，致力於教導箏樂學生，普及

古箏教學到全臺灣各地。其古箏音樂教學的成功，從臺灣箏樂的啟蒙導師開始，發展到人人公認

的古箏大師，而享有「臺灣箏樂之父」的尊稱。

2

熟於古琴與古箏等傳統樂器之演奏，造詣可謂精深。1949 年，隨中央政府遷臺

而定居此地。來臺後，他除了成立私人箏樂教室外，並曾在省立臺北第一女中、

臺中靜宜英專……等校傳授古箏，將其所擅長的河南、潮州等箏曲引介到臺灣，

還積極創作箏樂作品，更努力奔赴海外宣揚古箏藝術，而對於臺灣箏樂的啟蒙、

發展與推廣作出極重要的貢獻。

梁在平的箏樂創作融合中國大陸各地箏樂之特色，並充滿「口語」特徵，更

以吟猱按放古箏特有的聲韻，保持著中國傳統十六絃箏「聲韻兼備」的風格特徵。

還將早年所學古琴吟猱美韻的手法帶進箏樂的範疇裡，傳達了所謂「琴韻箏聲」

之美感。他在古箏彈奏中左手顫、按、滑、猱的技巧所表現的線狀音響，其餘音

所產生的線狀音響變化，使樂曲的表達更加細膩婉轉，豐滿而富有韻味，在在曾

讓筆者深深著迷，也引發筆者探討箏曲源流、地方風格之初衷。

傳統箏曲是古箏演奏藝術的基礎，不同地域環境和歷史文化、傳統源流等因

素，使傳統箏曲在流傳發展中產生了各不相同的風格色彩，並形成各自的音樂語

言和曲目範圍。尤其，透過左手的演奏技法完成的「以韻補聲」的特點，正是古

箏音樂的靈魂。一九八七年解嚴之後，海外箏樂演奏家相繼來臺進行交流，因而

逐漸拓展臺灣箏樂界之視野。而兩岸開放文化交流，更促進了臺灣箏樂的快速發

展，亦是這個時期臺灣箏樂飛躍發展的主因。資訊的快速傳輸，造成中國大陸新

創作的箏曲亦迅速地在臺灣全面風行。

兩岸箏樂的頻繁交流，除促使臺灣箏樂之成長外，也引發二十一絃纏絃箏的

彈奏風氣。彈奏時，必須改用內戴義甲，改變了之前臺灣箏樂界的彈奏習慣。而

中國大陸新創作箏曲之大量傳入，也讓臺灣箏樂界一新耳目。藉由二十一絃古箏

及多變的樂曲表現手法，讓箏曲更富有寬廣的音色、豐富的和聲。不僅能彈奏十

六絃箏的曲目，又可彈奏和聲複雜的創作箏曲及多旋律色彩的流行樂曲。因此，

二十一絃纏絃箏乃逐漸成為當代臺灣箏樂的發展主流。

3

此種嶄新形制的古箏之演奏，主要採用提彈法彈奏，以點觸絃，左手表韻減

少，且在箏碼右側彈奏出與右手音色相當的旋律和聲，樂曲表現顯然更為重視聲

響技術與速度。筆者常見學生因入門運指錯誤，習箏多年卻彈奏不出一首完整的

曲子。因此，在教學過程中必先協助學生建立夾、提彈之演奏觀念，以及瞭解手

指與絃之觸絃關係。學生在瞭解正確的演奏觀念之後，均能迅速達成良好學習效

果。於是，皆能在最短的學習時間，以最輕鬆的方法，彈奏出最好的音色。欣喜

之餘，筆者乃興起深入鑽研古箏演奏法及箏樂流派之念頭，以期未來可嘉惠更多

古箏愛好者。

二、研究目的

古箏有著近二千三百年的悠久歷史，在漫長的流傳歲月中，形成了豐富多彩

的藝術流派和獨特的藝術產物。而今古箏已成為民族器樂中學習人數最多，普及

速度最快的一種樂器。在古箏彈奏中，音色的產生與變化所需要的條件是多元的，

演奏者獲取理想音色的手法也是綜合的，而非單一的。只有當觸絃角度、面積與

觸絃位置、觸絃速度、力度等互相結合，才能有效地獲得所欲達成的音色。

但由於樂曲風格不同，情緒不同，演奏時就相對地需要變化用力部位。例如

演奏河南箏曲，要求音色剛健、硬朗，就應把手指用力部位放在手指的根部關節，

以增加力度，這樣發出的音便剛勁有力；演奏浙江箏曲，要求音色柔和、委婉、

靈巧。這時就不能把發力部位放在手指根部關節，而應放在手指第一關節。力度

相應減小，發出的音則柔和，輕巧。古箏演奏由於流行地域的不同，並受地方風

格、語言習慣、戲曲音樂、民歌的影響，而形成了以不同音韻特點和獨特演奏技

巧的古箏流派。其中主要有起伏如歌、音韻淳厚的山東箏曲，如《漢宮秋月》、《琴

韻》、《夜靜鑾鈴》、《風擺翠竹》、《四段錦》等；有粗獷、潑辣、明朗高亢的河南

箏曲，如《河南八板》、《蘇武思鄉》、《和番》、《落院》、《打雁》等；有清新委婉、

含蓄典雅的潮州箏曲《錦上花》、《昭君怨》、《寒鴉戲水》、《柳青娘》等各種風格

4

流派。

梁在平曾說：「我的作品皆與我的口語有關。」他所出版的《擬箏譜》，是

中國史上第一本編著附指法之箏譜。從《擬箏譜》作品風格得知，其箏樂作品皆

是具有「口語」的曲調，其收錄中國南北兩大派「口傳」的箏曲的作品。曲調皆

是方言語音融合的型態。左手的演奏技法完成各流派「以韻補聲」的特點，不同

音韻異彩紛呈，各有千秋，體現千姿百態、風格迥異的古箏文化傳統內涵和藝術

表現手法。隨着箏樂的發展，演奏技法雖不斷推陳出新，箏樂演奏技法仍與各地

的音樂風格息息相關。而古箏指法因其不同的運指特點，也造就不同的音樂風

格。

現今，古箏的演奏法從經驗階段開始轉向重視對科學的理性研究。因此，在

古箏趨向專業教學與演奏之際，如何採用新的方法，吸收其他學科在理論和研究

方法方面的成果；並從大量分散的、個體的、局部的寶貴經驗中探究指法的運用，

提出解決古箏彈奏問題之方法。所以，在演奏上如何用科學發展的理念來加以引

導，並能掌握不同的彈絃力度、速度、角度以及箏曲流派，以落實演奏法的研究

與探討等各種面向，均是筆者在本論文撰述時亟欲解決之問題所在。

第二節 文獻回顧

本論文所探討之有關古箏演奏技法的相關文獻，以傳統的沿革與現代的創新

等觀點來回顧，包括古箏相關的專書、學位論文、會議論文及期刊，由於條目眾

多，筆者僅列舉與本研究範圍最相關者依序說明於後。

一、專書

（一）張儷瓊（2011）。《彈箏論樂：張儷瓊箏樂論文集》。臺北：大卷文化有限

公司。

5

這本論文集主要是收集作者近年來發表在各類期刊和研討會的文章。各篇文

章的產生，都是因為對箏樂本質和內容的疑問，作者乃藉由研究論說，找到解決

問題的關鍵。本書對古箏音樂的論述，所涉及的學術範圍甚廣，大致可區分為六

個部份：「民歌與箏樂」、「曲藝與箏樂」、「戲曲與箏樂」、「箏樂音律研究」、「箏

樂形態分析」及「臺灣箏樂研究」。

作者認為箏樂起源時間久遠，脈絡深長，自春秋以來屢屢見諸史料方志，早

已融入民間生活，更隨社會文化的發展而益漸繁榮。而由於地方戲曲文化的發展、

民間藝術品類的交流、人口聚居的形成與流動等多元的因素，促成了中國各地箏

樂的薈萃崢嶸，形成山東、河南、潮州、客家，以及陝西、浙江等地方箏樂脈絡

體系。有感於傳統箏派音樂的音韻之美，美在箏樂世界的傳統積澱，美在來自民

歌、曲藝（說唱）、戲曲的豐富滋養。因此，作者以「民歌與箏樂」、「曲藝與箏

樂」、「戲曲與箏樂」等三個主題，逐步梳理各箏派音樂，以理解各地箏樂文化的

研究軌跡。

作者在「箏樂音律研究」、「箏樂形態分析」部份，利用先進的測音設備，採

「音頻樣態分析」的方法，對專業箏人在演奏行進中的音律流變形態、民間音樂

的七音律、潮州箏樂中的活五、重六等樂音流變常態，測量出精確而有趣的參考

圖表。使箏樂的「音」和「韻」得以科學的、具體清晰的解述，例如：古箏演奏

中的「一音三韻」現象、「乙凡音」的音韻表現，均可用此方法解釋明白。此「音

頻樣態分析」方法的應用，能使習箏者更容易理解與掌握「音」和「韻」間的關

係，此方法把視覺上抽象的「韻」轉化為視覺上具體的資料圖像，有如打開了掌

握「韻味」的通道。作者亦利用「時距定量音頻分析」的方馬，對演奏中的每一

個箏樂音進行測量分析，發現樂人演奏的「異中求同」及「同中求異」的手法變

化規律，探明了流動箏樂音律波動的變化常態。

此外，在「臺灣箏樂研究」部份，作者亦詳述近代臺灣箏樂的歷史、發展概

6

況，對臺灣箏樂在地化的趨勢及前景，提出已見及對未來的展望。

當今在音樂正規教育中的基礎理論，內容僅以十二平均律為主導，然而豐富

多樣化的民間傳統音律教育，則未被作為正式的理論基礎在課堂教授，關於此點

深值吾人思考。《彈箏論樂》一書的出版，使得音樂界正視應該如何看待傳統音

樂文化的議題，並引領箏樂界重視傳統，保護、繼承、研究傳統音樂文化的優良

精髓。

（二）趙曼琴（2001）。《古箏快速指序法概論》上、下冊。北京：國際文化出版

公司。

本書包括快速指序體系的指序結構、彈奏解剖學、彈奏力學基礎、彈奏方法

及箏曲五首等五大篇凡三十三章。對於「快速指序」的基本理論、運指邏輯以及

手指機械運動原理，進行系統化的探討與分析。特別在古箏的用指方法、肌肉關

節的配合，善於運用生理解剖、運動力學的原理，發展出獨特的理論建構。在其

演奏實踐中，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的「快速指序技法

體系」，使箏不須改變定絃即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律。

作者在本書第一章指出，「快速指序技法體系」是一個與「八度對稱彈奏模

式」為主體的傳統技法體系有著本質區別的技法體系。其研究方法是以提彈為基

礎，依照一定的生理運動方法和規律進行彈奏，才能達到所要求的演奏速度和效

果，並且正如「快速指序技法體系」名稱中所謂的「快速」，是指這種技法最適

合於快速旋律的彈奏，相對地不適於慢速旋律的彈奏。另外在本書第二十四章亦

揭示彈絃形式是構成彈奏方法內容的一個重要組成部分，企圖透過其所創的四種

彈絃形式的基本類型，來應付各種複雜旋律箏曲的彈奏。

由於箏樂演奏技法與各地的音樂風格息息相關，因而造就不同的地方音樂風

格。但在本書中針對古箏各流派與現代創作箏曲和夾提彈法之關係並未做一分析

7

歸納，也未提出保留地方箏樂色彩彈奏問題之解決方法，此點值得有志者對傳統

技法的理論更深入地探討。

（三）廖文章（1995）。《古箏快速指序分析》。臺北：生韻出版社。

本書主要從古箏傳統演奏指法在速度上的瓶頸為題，繼而闡述快速指序的意

涵，再藉由一些基本指序的練習，讓讀者熟悉快速指序的種類，並進一步歸納整

理出幾個影響彈奏速度的因素，最後以二首運用快速指序的曲子作實例分析，說

明快速指序可以克服傳統指法在速度上所面臨的瓶頸。

（四）張儷瓊（2003）。《箏路瑣記》。臺北：學藝出版社。

本書的文章經過挑選與分類，有「箏學論文」、「創作與詮釋」、「評論與觀察」、

「箏樂紀行與心得」四部份，共有十八個篇章。

「箏學論文」主要是近幾年來在學術刊物上刊登的論文，文體較為完整嚴肅，

倡議箏學理論的奠基、提升箏樂研究水準的內容。對於箏樂演奏的實質面相與生

態探討也有關注。

「創作與詮釋」部份，收錄作者創作道路的耕耘，有創作理念、背景動機；

亦有樂曲分析、手法設計。更要緊的是，循著思緒的飛揚足跡，找尋箏樂創作的

頭緒。

「評論與觀察」收錄了幾篇關於大賽、考級以及箏樂教育、發展的文章，由

於觀察視野角度的不同，觀點或許不盡全面，因此，雖然是個人化的觀點，但絕

對值得關心臺灣箏樂發展者仔細研究。

「箏樂紀行與心得」則是作者在眾多箏樂活動的觀察、參與後，提出的見證

與思考。無論是箏樂講座、箏樂演奏、箏樂研討、箏樂交流等，都是在累積其寶

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貴的經驗後，所提出精闢入理的見解。

（五）黃好吟（2005）。《臺灣箏曲創作選暨黃好吟箏樂文集》。臺北：大陸書店。

本書曲目乃選擇臺灣箏演奏家作品及黃好吟委託臺灣作曲家創作的作品。在

委託創作方面，作者用臺灣目前同時擁有不同性質與來源的三類音樂：1.原住民

音樂；2.漢民族的傳統音樂；3.西式新音樂等為架構，找尋擅長運用該類型素材

的臺灣作曲家委託創作箏曲。並適當加入臺灣目前存在之表演藝術，如京劇、歌

仔戲、舞蹈等的肢體語言，以增加音樂說服力。除此之外，更邀請專業服裝設計

者配合時代差異與樂曲特色而製作演奏服裝，使聽覺與視覺融合。而且文曲坐彈、

武曲立彈，呈現鮮明的舞台風格。清楚自己的定位，展現文化特色，探索臺灣箏

樂未來方向。

（六）中央音樂學院學報編輯部、華樂出版社編輯部（2003）。《怎樣提高古箏演

奏水平》，北京：華樂出版社。

本書匯集不同時期資深中外音樂教育家、演奏家有關音樂教學實務的精闢論

述，包括：邱大成《古箏基礎訓練中的幾個問題》；馮光鈺《古箏藝術的傳統與

創新》；王蓉《風雨路上話古箏》；焦金海《箏樂苦音研究》、《論箏樂定絃調式音

階》；林玲《中國傳統流派箏曲概述》等內容。書中普遍涉及不同程度音樂學習

者的基本訓練、練習中常見問題及其解決辦法、樂曲詮釋等，雖說在音樂的學習

上無法找到放諸四海皆準的「靈丹妙藥」，但本書各篇論述仍不乏學習者借鑑之

處。然而本書各論題大都是個案的教學研究成果，如果要將其論述完全套用在每

個學習者身上，恐怕並非完全適合。

二、期刊文章

（一）李晗（1998）。〈談古箏演奏技法的創新與發展方向〉，《中央音樂學院學報》。

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北京：中央音樂學院。

作者在此篇論文中提出古箏演奏發展上的三點不平衡現象：1.手指間技法的

發展不平衡；2.左右手技法發展的不平衡；3.音階排列的不平衡。

其中，關於「手指間技法的發展不平衡」，為增添古箏樂器的魅力，使其具

有時代特點，作者在「快速指序」的基礎上增加對小指的使用，嘗試發展「五指

快速指序」，讓任何一個手指都能起到自己獨特的作用。且在「左右手技法發展

的不平衡」中提及：古箏演奏者在初學時只訓練右手彈奏的基本功，左手只做吟、

揉、滑、顫的練習，這樣一來便造成了左右手的技法發展不平衡，歷來此把彈奏

技法重點放在右手而忽略對左手彈奏能力訓練的缺失，造成一旦遇到左手彈奏時，

演奏速度明顯下降。因此，作者主張開發左手的使用，使左手的彈奏如同右手一

樣，能夠靈活自如地完成快速高難度的彈奏技巧。作者認為古箏豐富多彩的彈奏

技巧，必須通過所有手指的有機配合，才能更全面性的詮釋樂曲，因而發展出「左

手搖指」的特殊技法。

（二）韓建勇（2009）。〈從「垂肩搭臂」看古箏演奏的放鬆狀態〉，取自中國古

曲網古箏頻道，網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234249_25317.html。上

網日期：2012 年 8 月 20 日。2

作者在此論文引用俄羅斯著名鋼琴家海因里希•涅高茲先生在談鋼琴演奏時，

講到：

彈奏鋼琴時，身體運動的自由度是與音樂、精神上的靈活度相輔相成的。倘

若某位鋼琴家所彈奏的樂曲聽起來很僵硬，那麼他的運動器官必然也是僵硬的，

作為音樂主體的節奏和樂音必然就會走樣了。

2 取自網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234249_25317.html，上網日期：2012 年 8月 20 日。

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因此，作者認為彈奏古箏也是同樣的道理。放鬆是任何一門樂器學習和演奏

所需要注意的狀態。古箏是民族樂器中重要的臥彈樂器，對演奏的姿勢、狀態有

著特別的強調和要求。垂肩搭臂可以說是古箏演奏中放鬆的一個言簡意賅的概括

或者說代名詞。演奏中，垂肩搭臂有利於演奏，而聳肩抬肘則妨礙彈奏。

接著，作者在論文中提出，古箏演奏中需要注意的事項：

1.選擇合適的箏架、坐凳。坐凳的選擇是一個較為重要的問題。坐凳的最佳

高度是當人們坐在座位上，將雙手置於琴絃上，前臂恰好與面板呈平行的狀態，

坐凳過高或者過矮都會影響身體某個部位的放鬆。

2.自我意識和自覺運用。樂曲是有音高的變化的，演奏中也是有低中高音區

之分的，由此，各部位並不是固定在某一個狀態，而是可以上下、前後、左右擺

動，隨著音樂的需要如音區的變化、力度的需要做相應的調整。彈奏者需要由慢

而快的練習，透過慢練來積累、體會。慢練中，結合各部位的運動，然後試著加

速練習，循環往復。

3.正確的方法和技巧的運用。在一般的活指練習曲中，不能孤立看指法，而

是要找到銜接、連貫的感覺。對動作的運用要找到具體的問題，並作具體的分析，

在八度對稱式的級進或者模進練習中，儘量減少多餘的動作，而將力氣省給關節

的運動。比如彈奏四點練習，就需要排除上下跳躍的動作，而是以大中兩指適應

或者保持八度的距離，或者三個彈絃的手指懸於要彈琴絃的上方，通過小關節的

上提運動彈奏發聲。如果前臂上下跳躍彈奏，慢彈的話還可以勉強，速度提起來

的話就會看出慌亂的狀態，而且聲音也欠缺連貫感。更甚者，古箏由彈撥樂器變

為敲打樂器了。然而同樣是四點練習，跨度較大或者距離較遠，那麼我們就要調

動肩、肘、腕等部位參與彈奏了。

作者最後提醒，演奏中放鬆的狀態是一種積極的狀態，不同於鬆懈。演奏中

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的放鬆，肌肉保持的是一種恒常性的輕微收縮，而且整隻手臂自肩部開始對演奏

具有一種支撐性，臂部的肌肉群在肩、肘自如運動的同時，始終具有保持一種「支

撐性緊張」的狀態。完全的放鬆並非對演奏有利，沒有肌肉收縮作用的完全放鬆

就等於是鬆懈了，前臂下垂，不具有支撐性，也就破壞了彈箏的基本姿勢。古箏

的教育不能僅僅停留在灌輸技法教學的層面，而最好是在鑽研音樂的過程中，對

學生進行引導，確實幫助學生解決技術上的難題，讓他們明白肌肉的構造和運動

的機制，這對彈琴是有很大的幫助的。彈琴最重要不是要講究多麼的快速，而是

需要保持身體的放鬆和活力。

（三）韓建勇（2009）。〈從「貼絃提彈」看古箏演奏的觸絃方法〉，取自中國古

曲網古箏頻道，網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234527_25320.html。上

網日期：2012 年 8 月 20 日。3

作者在本論文中認為古箏的演奏，有兩種基本的方法，指的是提彈法和夾彈

法（壓彈法）。兩者的區別在於運指的方向、音質音效等方面。提彈法和夾彈法

都各有利弊。提彈的方法是快速彈奏的重要方法，夾彈法是初學時的基本彈法，

也是傳統箏曲的重要彈法，有利於手型的保持和放鬆。提彈可以保證相當的速度，

但是快速觸絃的動作很容易造成遮音、雜音（指甲蹭絃的聲音）等，以夾彈法彈

奏雖然手型穩定，但是在快速的彈奏中，尤其是在大跨度、遠距離音符的彈奏中

就不便捷了。

作者提出，貼絃提彈指的是手指在觸絃的過程中，先貼於絃上，再用力彈響。

貼絃是在彈響之前的一個準備，待勢而發。貼絃提彈法是現代箏曲中快速指序的

重要彈法，它可以保證手指間的連貫和銜接，使樂音連接流暢。其優點在於手指

提前準備，減少觸絃失誤，速度也快，出音輕快便捷。當然缺點也是存在的，例

3 取自網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234527_25320.html，上網日期：2012 年 8月 20 日。

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如在彈奏難度較大的快速樂曲、樂段時，快速貼絃的準備容易造成遮音，甚者有

很大的雜音。縱然貼絃提彈有其缺點，但它確實可以使手指發力具有暴發性，使

得彈奏出音更快捷方便。

（四）韓建勇（2009），〈從「重發輕隨」看古箏演奏的力度〉，取自中國古曲網

古箏頻道，網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234351_25318.html。上網日

期：2012 年 8 月 20 日。4

作者在此論文中指出，彈琴要講究的力度大小問題以及由此而產生的強弱對

比的表現。音樂的行進中，音樂的表現主要體現在輕重（力度變化）、緩急（速

度拿捏）和音色對比等幾個方面。力度過大，聲音太噪，聲音的美感降低，也容

易破掉；力度太小則聲音發虛，輕飄飄的感覺，不紮實，所以力度要適中。若沒

有一般層面上的力度作為基礎，那麼力度上的變化也將會受到影響。而力度變化

的有無決定著音樂張力的有無。力度變化對比明顯，音樂層次感強，主次分明。

沒有明顯力度變化的音樂往往呆板，聲音缺少生氣。此外，力度的大小變化也決

定著音色的變化。故，對於彈絃力度的拿捏，不能僅僅彈奏出聲音來就可以了，

還必須要讓它具有真正的美感，真正為音樂的表現服務。

因而，作者主張古箏演奏必須要「重發輕隨」，簡言之就是彈奏中輕重的變

化。一般而言，「重勾」對應「輕托」，「重托」對應「輕勾」，儘量避免使用同樣

的力度。對於力度的掌控，需要不斷揣摩，需要實踐，以掌握火候。不能過於強

調力度，也不能僅僅限於彈出聲音來就可以。要知道聲音的結實與不結實，不全

在於用力的大小，還在於觸絃的方法、角度，觸絃的深淺等等因素。或許，力氣

用的大，音量得到了很大的改觀，但是聲音照樣是不美的，音質照樣是不好的。

力需要氣的支撐，這就需要做好呼吸的工作了。恰到好處的呼吸可以有助於力度

4 取自網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234351_25318.html，上網日期：2012 年 8月 20 日。

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的拿捏，而沒有「氣」的支撐，力也顯得比較單薄和無助，更不用提音樂具有多

大的張力，多麼能打動人心了。

（五）韓建勇（2009）。〈從「彈按尾隨」看古箏演奏的左右手協調〉，取自中國

古曲網古箏頻道，網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234427_25319.html。

上網日期：2012 年 8 月 20 日。5

如果說「重發輕隨」是指彈琴時力度的控制和變化的簡要概括，那麼「彈按

尾隨」則可以視為為追求樂音音色變化的重要手段或者必經之路。箏樂的音色與

樂器本身的材質木料、製造工藝、演奏者個人的素養與功底有著很大的關聯。演

奏者個人的素養與功底除了在右手的力度、觸絃方法等方面之外，也包括左手方

面。彈奏古箏時，左手的按絃是非常重要的。右手在彈絃的同時，左手要在箏碼

的左側進行按、顫、猱、滑等手法，來控制樂曲的表現、色彩與音韻等輕重、長

短等。

傳統意義上的古箏，左右手的分工是相當明確的。一般而言，右手職彈，左

手司按。換句話說，就是指右手掌管有效絃長部分的彈奏，左手掌管各種按絃的

技巧。在傳統箏曲中，對左手做韻的要求是十分講究的。左手也被箏家喻為古箏

音樂的靈魂。相對於右手的彈，左手更難把握。右手的運指章法、技巧等等都是

可以看得見的，是可以通過眼睛發現的，而左手是眼睛看不出來的，它要由耳朵

來做評判。左手在箏碼左側絃段的各種按絃技巧，眼睛所做的除了要找到那一根

絃之外，別無他用。你不能用眼睛來判斷左手手指按下的具體深度，而是用耳朵

聽音以控制左手按絃。

一定程度上來說，左手做韻的特點是區分各古箏流派的重要出發點之一。比

如，同樣是 4 和 7 兩個按變之音，在潮州、客家、陝西、河南等各個派別中的旋

5 取自網址：http://info.guqu.net/guzhengzhishi/20090306234427_25319.html，上網日期：2012 年 8月 20 日。

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法及做韻的技巧都不同，這些都與當地的文化背景、語言等休戚相關。在潮州，

左手主要按捺右手大指所彈的琴絃，有些時候還要兼顧食指所彈的琴絃的按顫，

以便美化旋律，獲得「一音數韻」、「以韻補聲」的作用。這就是所謂的「彈按尾

隨」。然而，「彈按尾隨」還可以從更細微的角度來理解。

「彈按尾隨」中的「按」，不單單指的是古箏演奏中的按音、固定按音兩種，

而是一種泛化的統稱。它涵蓋著「顫音」、「猱音」、「滑音」、「點音」等一系列控

制著樂曲的音樂表現、風格和特點的按絃技法，也可以稱為猱奏技巧。在這裏，

筆者考慮到樂譜中滑、顫、按等指法，若同時放在一個系統內比較複雜。因此，

僅以「顫」為例，來討論筆者所理解的「彈按尾隨」。

「彈按尾隨」，從字面來講，左手要尾隨著右手彈奏的琴絃，施以一定的做

韻技巧，從而為音樂表現增色，美化旋律曲調。左手的尾隨，導致了「一音數韻」、

「以韻補聲」的顯著特點。作者認為「彈按尾隨」應該體現在如下幾個方面：

1.時間方面：必須先體會「尾隨」一詞，右手彈奏之前，左手不能先出手為

快，應該等右手要彈奏的絃發出聲音，然後再施以一定的壓力。一般而言，左手

的顫音加在大指、食指所彈的絃上，左手要跟牢。作者把左手做出來的韻視為兩

個音之間的橋樑，要注意時間上的合拍，不能提早結束，也不能過於延後。左手

提早結束，容易導致兩個音之間的空間，造成兩個音間的明顯分離；而左手延後，

則往往產生很多無用功，比如右手的後一個音已經彈完了，前一個音的顫音還未

結束，仍在持續。這些也往往會造成雙手間的不協調。就「四點」奏法而言，也

就是「勾托抹托」來看，兩個托指都要加上顫絃技巧。第一個托指彈完，左手要

停於該絃上加以做韻，不能過早結束，要等到彈奏抹指的同時，再抬起來或者離

絃。如此反復練習，才能找到左右手協作的感覺。

2.力度方面：並非在時間上的協調、相吻合或者前呼後應就是「彈按尾隨」，

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而是在時間的相應之外，在力度上的運用也應該相協調的。比如，彈奏一個力度

小的音，左手尾隨的顫音沒有必要施加過大的力。當然如果音符的上方有明確的

標注，比如某個音符上方是重顫符號，那麼就不能隨意用力了。比如河南箏曲中

的「游搖」技法。左手的顫絃技巧所用的力度應該根據右手的力度變化而作出相

應的變化，而不能右手輕彈，左手施以較大的按絃力氣，右手重彈，左手施以較

輕的力氣。除非樂譜的音符上方明確地標注著重顫的符號。左右手之間的用力要

講究平衡，講究雙手之間的協調。彈箏人都應該將左手視為箏樂的靈魂，要注重

左手的修養。

至於，要如何才能做到「彈按尾隨」呢？這裏需要解決一個協調的問題。首

先，古箏演奏中的協調應包括如下兩方面：1.左手與右手間的協調；2.右手彈絃

手指之間的協調。在彈奏中，右手職彈、左手司按的分工是比較明確的，左右手

是獨立的，但是這種獨立是協調基礎上的獨立。可以說左右手是對立而統一的。

左右手之間的協調又分為兩種，一種就是傳統意義上的「彈按尾隨」，是左右手

在箏碼左右兩側彈按分工時的協調；另一種是左手從箏碼左側移過來為右手做伴

奏、彈奏複調時的協調。

緊張的坐姿是影響到左右手之間的協調的重要原因。左臂右膀的緊張已經讓

雙手夠忙活的了，要達到雙手之間的自如協調、輕便自如地「彈按尾隨」等就是

不可能的事情了。

有的彈琴人覺得放鬆的要求倒是沒什麼問題，就是一到快速的時候，左手跟

不牢，或者無所適從，這就是所要解決速度上的一個問題了。如果要彈奏出的音

樂處處生韻，就需要一個由慢而快的訓練。正如當初彈琴，右手總是彈不快，而

放慢速度，在慢彈的過程中，記住右手在某個時間的運動軌跡，或者感覺右手在

彈絃時鐘擺式擺動的狀態，然後慢慢提速，最後摸索到快速的技巧。慢練也是左

右手協調、配合的重要方法，沒有慢的積累、摸索，也就沒有快的誕生。

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左右手的協調，還需要克服心理上的障礙。彈琴人最初學琴，往往都會先從

模仿別人開始。這種對名家、名人的演奏的尊重，以及不敢越雷池一步的心態使

得樂曲的處理都趨於雷同，而缺少了許多創新或者個性。另外則是對譜面過於拘

謹或局限。比如彈奏顫音，只能在看到音符上方明確標注有「﹏」符號，才彈奏，

沒有這個符號就不彈。實際上，這是一個對樂曲處理上的誤會區解。要知道，樂

譜並非對每個音符都加注，甚至對細微的顫音往往省略加注。否則，樂譜會顯得

太過繁瑣或囉嗦，另外也給演奏者的創新或者個人風格以更大的施展空間。

（六）吳詩立（1993）。〈夾彈與提彈和真甲與義甲〉，《秦箏》1993 年第 2 期。

西安：陜西秦箏學會。

指之有甲，是人體生理的自然現象。我們的先人用真甲來彈撥箏這種樂器，

是順應生理的自然，物盡其用。不過，由於人的體質不同，而有指甲厚薄與堅脆

的差別。

對於專業箏人，若指甲脆薄，以義甲彈箏是未可非議的，業餘箏人，除生理

原因之外，還有因本業工作的關係，蓄甲不便，戴義甲而彈箏，自無不可。作為

箏人，若本來指甲厚而且堅，又非因其他職業所關，雖有真甲而不用，定欲以假

代真，這未免令人有捨本失真之嘆了。

真甲彈箏，某些妙用是不會被義甲所取代的，特別是義甲戴於指肚者，既反

手指生理現象之自然，並失去取得肉聲陰柔韻味之機會，徒增偏陽氣韻之效果。

何況反戴義甲，只利於勾托而不利於剔劈。

誠然，有人確受生理原因之制約，指甲薄脆，彈撥取音，效果不太理想，甚

且甲常裂斷而不得不旬日以上之停彈。然而，在科學發展的今天，用化學藥物以

促進指甲的堅軔度，解除藝事上之困擾已是可能的了。如經常塗抹「護甲油」之

類的藥品，是可收到一定的效果的。經驗告訴人們：不過份追求力度，箏經常地

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彈，手指甲經過一段時間的鍛煉，堅軔度是會有所提高的。

三、學位論文

（一）許紫庭（1998）。《浙江箏派的演奏技法對當代箏曲創作的影響》。臺北：

中國文化大學藝術研究所音樂演奏組碩士論文。

本論文將從畢業音樂會中的五首曲目，以探究浙江箏派的演奏技巧為主導方

向，研究浙派技法對當代創作箏曲的影響。論文共分三章，分別為：第一章「浙

江箏派」，本文中將對浙江箏派的源流先做一個認識，並介紹王巽之前輩對浙江

箏派輸入新血的貢獻，以及浙江箏派豐富的演奏技巧；第二章「許紫庭古箏獨奏

會部份曲目之歷史風格、創作背景、樂曲分析，以及各曲與浙派技法的關係或所

受影響」，文章中將以實際的演奏曲目來進行分析探討；第三章「浙江箏派的演

奏技法與當代的箏樂創作」，本章將介紹近代箏樂的創作演進，並從第二章五首

的演奏曲目中，來探討浙派技法的應用發展。希望對當代箏技巧系統的特點作些

探討外，也能提供給愛好民族音樂及箏樂的朋友們一個具體的資料。

（二）黃俊錫（1998）。《從現代箏曲創作看箏樂的發展》。臺北：中國文化大學

藝術研究所音樂組碩士論文。

近四十多年來現代箏曲的創作，自一九五五年趙玉齋的《慶豐年》問世後，

箏樂的發展遽然由各具地方特色的流派風格，逐漸變成箏曲形式、內容、技巧等

的規範化。八○年代以後，由於專業作曲家加入箏曲的創作行列，打破了以往箏

家為創作主體的原有格局，其新穎的作曲手法、多樣化的體裁、創新的演奏技法，

使現代箏曲創作領域的素質明顯的改變。這種創作風格演變過程中，其背後所潛

伏的社會背景、文藝方針、哲學思潮的探討，以及變化本身的發展過程，是為本

論文研究的重點。

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作者於論文中先針對三○年代至六○年代、六○年代至七○年代末兩個階段，

其現代箏曲創作風格作一探述，進而著重以八○年代後的創作箏曲，來分析其風

格之變化，俾使瞭解當代箏樂藝術之發展。

研究結果顯示：「多元化」可謂是八○年代起現代箏曲創作的總體特點。在

創作題材的選擇上，擺脫了六、七○年代一味歌頌贊揚、政治性標題為主的道路，

朝向多元化創作題材的追求、創作風格也一改以往熱烈活潑的氣勢，轉向委婉清

麗、韻味雋永的音樂表現；作品的旋律也突破以往民歌或歌唱性旋律的單一形式；

以及在打破傳統五聲音階的定絃，人工調式定絃法的運用，重新塑造了箏樂不同

的音樂形象。

第三節 研究範圍與對象

本文擬透過對古箏起源到形制流變成說的梳理，呈示箏這件樂器的古今定型

歷程，探尋箏的歷史文化淵源及樂器改良的緣由。

為取得古箏的最佳發聲，以利於樂曲表現，所以在研究彈奏樂曲前，希望先

用分析方法來探討古箏演奏技巧、肢體動作、觸絃角度、觸絃力度、速度和夾提

彈指法分別與音色的關係。

傳統上，箏樂演奏技法與各地的音樂風格息息相關，而民間器樂的特殊性，

在於其蘊含豐富的人文、風土以及文化特質，箏樂的早期發展亦是在俗民文化當

中淬鍊而成。隨着箏樂的發展，演奏技法雖不斷推陳出新，而古箏指法之夾彈法

與提彈法因其不同的運指特點，也造就不同的音樂風格。自秦、漢以來古箏從中

國西北地方逐漸流傳到各地，並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融匯，形成了各

種具有濃郁地方風格的流派。本文將以山東箏、河南箏、陜西箏、潮州箏、客家

箏、浙江箏六個傳統箏派為範圍，探討其箏曲風格及演奏特色。

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第四節 研究方法

本論文預定採取之研究方法，係以內容分析，輔以歷史文獻的探討，透過技

巧內涵實質的分析，客觀對古箏演奏法進行研究。進而，按古箏指法與觸絃音色

的關係，將古箏各種演奏法如何運用在各流派上，以展現的不同風格，並加以分

類，作一系統化整理；最後，再將筆者於探討文獻過程中，針對古箏最佳發聲的

演奏指法，提出幾點建議。

第五節 章節架構

本文擬以《古箏演奏法在箏樂流派之運用》為題，在緒論與結論之外，將分

成四個章節探討，規劃如下：

一、「敘說古箏」：分別從古箏的淵流、箏的形制、箏的構造、考古學發現的「箏」

等面向，進行敘述。

二、「古箏演奏法之探討」：擬從古箏傳統與現代演奏技巧、肢體動作與古箏演奏、

觸絃角度與古箏演奏、觸絃力度、速度與古箏演奏、夾彈法與提彈法等五個

面向探討古箏演奏方法的種種。

三、「古箏演奏法在箏樂流派之運用（一）：以山東箏、河南箏和陜西箏為中心」：

藉由演奏法的闡述，探討山東箏、河南箏、陜西箏等箏派的地方風格與指法

特色。

四、「古箏演奏法在箏樂流派之運用（二）：以潮州箏、客家箏和浙江箏為中心」：

藉由演奏法的闡述，探討潮州箏、客家箏、浙江箏等箏派的地方風格與指法

特色。

20

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第二章 敘說古箏

第一節 古箏的淵流

古箏，是一種彈撥類樂器，也是中國最古老的彈撥樂器之一。《戰國策‧齊

策》有云：「臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴。」6可見，戰國

時代即已出現箏、竽、瑟、筑等樂器。再據後漢劉熙《藝文類聚‧釋名》：「釋名

曰箏，施弦高急，箏箏然也。」7可見箏之釋名原由，乃因其施絃高急，箏箏有

聲之故。東漢應劭《風俗通》8記載：「今并涼二州箏形如瑟。」以及清代之文獻

記載：「秦蒙恬改為十二絃，變形如瑟，易竹以木。」9顯然，漢代箏成瑟狀，絃

數亦增至十二絃，而此十二絃者乃是南朝清樂箏之淵源。因此，一般咸認為箏淵

源於瑟，並認為箏在春秋、戰國時期即廣泛流傳，至今已有兩千五百多年的歷史。

因為歷史悠久，又被稱作「古箏」，還有「秦箏」、「瑤箏」、「銀箏」、「雲箏」和

「素箏」等之各種名稱。其演奏方法主要分為右手技法和左手技法，即是以右手

彈絃、再以左手表韻。至於，箏實際上起源於何時、由誰所創，可說是眾說紛紜。

關於其淵流，大致可歸納為以下之三種說法：

一、分瑟為箏說

6 《史記》《蘇秦列傳》中亦有相同的記載：「齊地方二千餘里…，臨淄甚富而實，其民無不吹

竽、鼓瑟、彈琴、…」。 7 《釋名》，東漢劉熙撰，是一部專門探求事物名源的佳作，是第一次爲語詞而編纂的辭書，首

次以收常用詞爲主，編排科學系統，釋文說明詞的理據，從辭書體例上看，比之《爾雅》《說文》

更爲成熟。《釋名》與《爾雅》、《方言》、《說文解字》歷來被視爲漢代四部重要的訓詁學著

作。 8 《風俗通義》，書名，漢唐人多引作《風俗通》。為東漢泰山太守應劭撰。以考證歷代名物制

度、風俗、傳聞為主，對兩漢民間的風俗迷信、奇聞怪談多有駁正。《風俗通義》中保存了不少

有關音律、樂器、神靈、山澤陂藪、姓氏源流的資料。其中已佚的姓氏篇記載了諸多姓氏的由來，

有大量遺文散見於類書中，為歷代學者所重。此書是研究兩漢社會生活史的重要文獻。《風俗通

義》的文學價值也值得重視。書中一些涉及神鬼、人物的條目，初步具備了魏晉志怪、志人小說

的特點。如姓氏篇：「漢有牛崇為隴西主簿，馬文淵為太守，羊喜為功曹。涼部云：三牲備具。」

語言風格已與裴啓《語林》、《世說新語》接近。 9 此文記載於清朝著名的訓詁學家朱駿聲所著之《說文通訓定聲》。朱駿聲著述之《說文通訓定

聲》是清代三百年來最為優秀的聲韻學著作之一，書中對中國文字的轉注、通假、定聲作了大量

的考證。論述極為賅洽，向為海內外研究中國文字的學者所推崇。

22

在古代文獻中有關分瑟為箏的說法，如唐趙璘《因話錄》中所述：

箏，秦樂也，乃琴之流（一作琴）。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲

不止，破之，自後瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此

始。10

另，宋代的丁度在他的《集韻》中也載有類似的說法，如：「秦人薄義，父

子爭瑟而分之，因以為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也。」11日本第十七世

紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中則記載：

或記云：秦女姊妹爭瑟，引破終為兩片，其一片有十三絃為姊分，其一片有

十二絃為妹分，秦皇奇之，立號為箏。或云：秦有綩無義者。以一瑟傳二女，二

女爭引破，終為二器，故號箏。12

上述無論是兄弟、父子或姊妹二人爭瑟而產生「箏」之各種說法，並無實際

之根據，只是傳說故事而已。雖說爭瑟之說顯得無情無義，且有將箏樂器視為瑟

的小型化，其說法並不見得合理，而應將箏納為瑟族類的樂器，不應將箏瑟混為

一談。13再就一種樂器來說，都是由無數個部件組成的，缺一不可，爭一而破為

二，必然破碎或殘缺不全，怎可能成為兩件單獨的樂器。

二、箏筑同源說 10 趙璘，字澤章。平原（今屬山東）人。其先南陽人，後移居平原。趙宗儒之從孫，生卒年不

詳。大和八年（834 年）進士。開成三年（838 年），中書判拔萃，不久校書於祕書省。大中七年

（853 年）擔任左補闕。歷官金部郎中，官至衢州刺史。大約卒於僖宗乾符中。著有《因話錄》。

《全唐文》收兩篇文章。 11 丁度，先世是恩州清河人，生於淳化元年（990 年），性樸實，不重儀表。大中祥符年間，「登

服勤詞學科」，授大理寺評事，曆官通判通州，監齊州稅，太子中允，改職集賢院，調吏部南曹。

仁宗初年，為翰林學士知制誥。慶曆六年（1046 年），升任樞密副使。官至參知政事。曾上《備

邊要覽》、《慶曆兵錄》、《贍邊錄》等，于邊事多所論述。慶曆八年（1048 年）與樞密使夏竦不

合，被罷職，改任觀文殿學士。仁宗景佑四年（1037 年），奉詔與李淑等刊修《韻略》，書成改

稱《禮部韻略》，由禮部頒行。晚年任尚書省左丞。卒贈 吏部尚書，諡文簡。另著有《邇英聖覽》、

《高抬貴手精義》、《武經總要》等。 12 日本箏自唐朝傳入，或亦將爭瑟說引入。 13 根據歷代的考證，瑟分大、中、小三種，而箏也有大小之分，而不宜將箏、瑟混為一談。見

劉毅志編著，《國樂津梁 談箏瑟》第三冊，（臺北市：中國民族音樂學會出版，1972），頁 1。

23

據東漢應劭《風俗通》云：「箏，謹按《禮·樂記》五弦，筑身也。」顯然，

戰國時代，箏與筑同為竹胴五絃之樂器（見圖 2-1 及圖 2-2）。

圖 2-1 古瑟

取自網址：http://mazartk299.pixnet.net/blog/post/229637924-%E5%8F%A4%E7%91%9F，上網日期：2012 年 8 月 11 日。

圖 2-2 竹琴

取自網址：http://old.hongxiao.com/YQKU/141zuqin.htm，上網日期：2012 年 8 月 11 日。

再據東漢許慎《說文解字》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：「箏，鼓弦，竹

24

身樂也，從竹，爭聲。」14從歷史材料看，早期箏與筑更為類似：都是筑身，均

屬竹制，棒狀、細頸，亦都是五絃。再依中國樂器的發展歷程，是先有打擊樂器，

後有彈撥樂器。筑的右手奏法，以竹尺擊之，沿用了打擊樂器的奏法，較箏之以

指彈奏的方式要來得簡單。依發展先後，顯然箏與筑有著不可分割的淵源關係。

箏乃是由筑發展而來的，筑即箏之源，所以在這個意義上，箏筑是同源的。

三、蒙恬造箏說

西元前二三七年，秦宰相李斯上書勸秦始皇收回他對客卿們下逐客令之《諫

逐客書》中嘗言：「夫擊甕叩缶，彈箏搏髀而歌乎嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。」15

由此可見，箏樂流行於秦地之文獻記載，亦見秦箏之聲的鏗鏘氣韻。據《隋書‧

音樂志》載：「箏，十三弦，所謂秦聲，蒙恬所造。」16但，劉昫在《舊唐書‧

音樂志》中卻記載：「箏，秦聲也，相傳蒙恬所造，非也！」17在時間上李斯所

指，較蒙恬發跡之初早了十六年，所以蒙恬造箏的說法是有待商榷的。另據清朝

著名的訓詁學家朱駿聲在《說文通訓定聲》記載：「古箏五弦，施於竹，如筑。

秦蒙恬改為十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以後為十三弦。」這一段文字顯見

蒙恬曾經改革箏的形制。以上所見，蒙恬改革箏的說法是有可能的。

總之，箏很可能源於一種大竹筒製作的五絃或少於五絃的簡單樂器。年代當

在春秋戰國時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統一中國後的秦代。箏、筑、

瑟的關係，既不是分瑟為箏，也不是由筑演變為箏，而很可能是箏筑同源，箏瑟

並存。五絃竹制箏演變為十二絃木制箏，筑身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共

14 《說文解字》簡稱《說文》，是一部中國東漢許慎編著的文字工具書。原書現已失落，但其

中大量內容被漢朝以後的其他書籍引用，並有北宋徐鉉於雍熙三年校訂完成的版本（稱為「大徐

本」）流傳至今。宋以後的說文研究著作多以此為藍本。 15 再據劉毅志，認為李斯生於戰國末期，在秦始皇時擔任宰相，所言具有可信度，可見箏在戰

國時期之秦國已廣泛流傳，乃是秦國的產物。見劉毅志，前引書，頁 1。 16 隋書是唐代官修正史的代表作，《隋書》弘揚秉筆直書的優良史學傳統，品評人物較少阿附隱

諱，保存了大量政治、經濟以及科技文化資料，是唐初所修五代史中較好的一部。 17《舊唐書》，記載唐朝歷史的紀傳體史書。五代後晉時劉昫、張昭遠等撰。記載了唐朝自高祖

武德元年（西元 618 年）至哀帝天佑四年（西元 907 年）共二百九十年的歷史。在北宋歐陽修等

編撰的《新唐書》問世以後，《唐書》始有新舊之分。

25

鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。

第二節 箏的形制

歷代文獻上對於箏的形制記載，顯然多樣，諸如：漢應劭《風俗通》：「箏五

絃筑身也。」、《唐書‧南蠻驃國傳》：「貞元中驃國進樂人，其工器有箏二，……

餘卷上虛中施關以張九絃，左右一十八柱……」、清《律呂正義後編》18：「軋箏

似箏而小，十絃……」、唐杜佑《通典》19：「今清樂箏並十有二絃。」、《隋書音

樂志》：「箏十三絃所謂秦聲，蒙恬所作者也。」、清《通典》20：「箏似瑟而小，

十四絃各隨宮調設柱和絃，以諧律呂。」、《大清會典》21：「秦箏十五絃，似瑟

而小。」

以上，可見箏的發展係由五絃開始，增為十絃、十二絃、十三絃、十四絃、

十五絃，乃至現今通見之十六絃、二十一絃、二十五絃、四十絃乃至四十九絃不

等，絃數是不斷的增加著。但是在加寬音域方面的進度，是非常的緩慢。例如從

漢晉到唐宋的一千三百多年間，僅由十二絃增加到十三絃；而到元、明、清三代，

箏也只由十三絃逐漸發展到十四、十五絃；到了清末民初才開始盛行十六絃；至

於二十一絃及更多絃數的箏也不過近五十多年的事 22。而現代的古箏演奏教育，

18 《律呂正義》分上、下、續、後四編，前三編為康熙敕撰，成書於康熙五十二年(1713 年)，上下編共四卷，論樂律、管弦律制、樂器製造要點等；續編一卷，記述葡萄牙人徐日升與義大利

人德理格（Theodorico.Pedrini）所傳專論西洋樂理、五線譜、音階唱名等；後編一百二十卷，乾

隆敕撰，成書於乾隆十一年(1746 年)，記述各種典禮音樂、錄有舞譜、曲譜甚多。 19 《通典》書名，唐杜佑撰，二百卷。是中國歷史上第一部體例完備的政書，「十通」之一。

記述唐天寶以前歷代經濟、政治、禮法、兵刑等典章制度及地志、民族的專書。 20 《清朝通典》是由嵇璜、劉墉等奉敕撰，成書於乾隆五十二年（1787 年）的一部記載典章制

度的書籍。 21 《大清會典》即五朝會典。是康熙、雍正、乾隆、嘉慶、光緒五個朝代所修會典的總稱，史

稱《大清五朝會典》、《大清會典》。它是按行政機構分目，內容包括宗人府，內閣，吏、戶、

禮、兵、刑、工六部等等職能及有關制度。從內容看，是以行政法律為主要內容的法律彙編，詳

細記述了清代從開國到清末的行政法規和各種事例，反映了封建行政體制的高度完備。它不僅是

清朝行政法規大全，也是中國封建社會最完備的行政法典。 22 1957 年，趙玉齋向瀋陽音樂學院樂器廠提出加大箏體、增加琴弦的設想，自此第一台二十一

絃箏誕生，它是現代古箏的雛形。在王巽之先生的構想及指導下，二十一絃 S 型箏於 1962 年在

上海民族樂器廠試製成功，並配置上由魏宏寧及上海音樂學院樂器廠戴闖設計的尼龍絲鋼弦（在

琴鋼絲外裹纏生絲及尼龍絲）系列箏絃。樂器及箏絃的改革成功，擴大了古箏的音量、音域，豐

26

在樂器改良的基礎之上，發展出與舊時箏樂迥異的演奏技法。以下將各朝代箏的

形制，簡略說明如下，俾以瞭解箏的演進概況：

一、周制箏

誠如《戰國策‧齊策》所載：「臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、

彈琴。」可知周代之箏樂發展，已及於民間，「彈箏」二字更可說明箏之使用方

法。東漢應劭《風俗通》云：「箏，謹按《禮·樂記》五弦，筑身也。」可知其形

制近似筑，如圖 2-3 所示。

圖 2-3 周制箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 21。

二、秦制箏

清代，臺南文廟每十二年舉行恭送聖旨的儀式，是時以雅樂十三音（俗稱「十

三腔」）編隊隨同神輿前或聖旨前奏樂並巡遶府城內外，所使用之樂器除弦管各

器外，又添入雙清和秦箏二器。23其中所指之「秦箏」，初襲周制，但感於按音

富了古箏的音色變化，為浙江箏曲的發展提供了樂器基礎。 23 十三音又稱「十三腔」，為流傳於臺灣南部的絲竹音樂，樂種名稱的來源，云為奏時使用的

樂器有十三件，因以為名。部分藝人也稱該樂種為十全腔，認為該樂種的旋律優美，猶如十全十

美，因以為名；近二十多年來，也有稱之為聖樂者，乃源於該樂種也用於廟宇的祭祀儀式。

27

之橋柱諸多不便，五絃，音域狹窄，不敷應用，遂針對周制之缺點，加以改進。

南宋末年陳元靚《事林廣記‧古今合璧事類備要》云：「箏形如瑟，兩頭俱方，

七絃七柱，以竹潤其端而軋之。」24可見，秦箏係以五絃之周箏再加二絃，並將

周箏原來圓形的箏頭稍加修改，成為兩頭皆方的形制，而原來的橋柱改為獨立的

雁柱，則應用上更便捷。附圖2-4即為依據周五絃箏為基礎改良而成的七絃秦箏。

七絃箏之創制，將五絃箏加以改進，而此一改進，不僅音域擴大，音律亦因而為

之增加。

圖 2-4 秦—古今合璧事類備要所云七絃七柱杜測圖

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 24。

由於文化發展，音樂日趨進步，音域上的需求勢所必然，為配合日趨複雜的

旋律，使彈奏時感情之表達更加豐富。又按朱駿聲《說文通訓定聲》所云：「古

箏五弦，施於竹如筑，秦蒙恬改為十二弦，變形如瑟，易竹以木，唐以後加為十

三弦。」但用來當做箏身的竹材粗細有限，絃多時架置不易，絃距太近，彈奏時

則常易觸及它絃，於是「變形如瑟，易竹以木。」自此不僅形制改變，所用之材

料亦與周箏不同，附圖 2-5 所示之十二絃箏即為仿漢瑟之形，採周箏尺度之制，

按比例規劃繪成之簡圖。

24 《事林廣記‧古今合璧事類備要》是一部日用百科全書類型的中國古代民間書籍，收藏有很

多與當時民間生活有關的資料，並開拓了類書附載插圖的體例。

28

圖 2-5 秦-蒙恬改制十二絃箏杜測圖

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 25。

三、漢制箏

漢朝一般仍沿用周箏之形制，如漢應劭《風俗通》：「僅按禮樂記，箏五絃筑

身也。」以及北宋《太平御覽》25所載：「說文曰：箏，鼓絃筑身樂也。」（見附

圖 2-6 五絃筑身箏）。但《太平御覽》又記載：「京房曰：準，竹聲不可以度調，

故作準以定數，準之狀如瑟，長一丈而十又三絃；隱間九尺，以應黃鐘之九寸，

中央一絃，下有書分寸，以為六十律清濁之節矣。」漢元帝時，京房仿瑟形（如

附圖 2-7 長沙馬堆出土之前漢木瑟）造準，並置十三絃，中央一絃下畫有六十律，

其功用乃用來度調節律 26之需。

亦如《樂記》所載：「按京房造五音準，唯加瑟十三絃，此乃箏也。」京房

之制在宋朝仁宗時，阮逸、胡瑗 27等人亦曾制作，其創制與結構，應與箏有相近

之處，然而其制已失傳，圖 2-8 所示乃依漢瑟之制繪成十二絃木箏圖。

25 北宋初年李昉等編撰，保存了五代以前文獻最多的一部類書。《太平御覽》與《太平廣記》、《文

苑英華》以及《冊府元龜》合稱為「宋匯部四大書」。 26 京房除作六十律外，又感竹聲不可以度調，於是又作定音器「準」來定音。 27 西元 1036 年，經范仲淹的引薦，胡瑗以布衣身份，與知杭州的音樂家阮逸同赴開封接受正急

於雅樂改進的宋仁宗召見，並奉命參定聲律，製作鐘磬。

29

圖 2-6 漢五絃筑身箏制圖

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 27。

圖 2-7 出土之漢瑟實物照片

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 28。

圖 2-8 依漢瑟之制繪成十二絃木箏圖

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 29。

30

四、魏晉制箏

魏朝雖國祚僅四十三年，箏樂則承漢制，並求進展。如《淵鑑類函》云：「魏

阮瑀曰：絃有十二四時度也。」再據元馬端臨《文獻通考》記載：「高麗樂器，

用彈箏一、掏箏一、臥箏一，自魏至隋，並存其器。」可見箏沿用漢制，但長度

較漢箏略短，而其雁柱又比漢箏略高（如附圖 2-9 所示）。且由彈箏之發展，進

而有掏箏、臥箏、軋箏等類別。不僅彈奏方法有所更易，且因五絃與十二絃箏之

絃數不同，音域之廣狹亦迥異不同。此形制在中國已失傳，而韓國沿襲舊制，仍

採用絲絃，且保用古老傳統之彈奏方法（圖 2-10-1、2-10-2、2-10-3 為韓國所傳

之魏晉箏）。晉襲古制，十二絃，瑟形。上圓下方，略似拱形，則弧度小而圓隆

起，可說是比漢瑟狹小。

圖 2-9 仿漢瑟之魏箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 31。

圖 2-10-1 韓國所傳魏晉箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 33。

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圖 2-10-2 韓國所傳魏晉箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 32。

圖 2-10-3 韓國所傳魏晉箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 34。

五、南北朝制箏

南北朝時代，箏雖仍沿襲古制，但無論在製材、裝飾、織絃等均極講究，至

此箏樂仍處於進步之中。

六、隋制箏

隋箏沿襲蒙恬舊制，並以十二絃為基礎，仿京房準制，由十二絃之箏加一絃，

成為十三絃箏，其形如瑟，採用絲絃及獨立之雁柱，隋箏兩頭俱垂，箏頭方、箏

尾圓，其體形與瑟完全不同（如附圖 2-11 所示），至於此形制係何時何人所創？

則尚待考證。

32

圖 2-11 隋箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 38。

七、唐制箏

盛唐時期之十三絃箏，其形制與隋箏完全不同，唐制兩頭俱方，身微弧形，

為桐木製，採絲絃、絃枕、獨立雁柱，箏足均係檀木製成，體形端莊高雅，此為

沿襲古制而改進的著名唐箏（如附圖 2-12 所示）。

圖 2-12 唐箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 41。

另，元馬端臨《文獻通考》記載：「軋箏，以竹（片）潤其端而軋之者，唐

時始有此樂器。」此樂制在中國失傳，軋箏之制度如何？文獻中亦未見記載。然

韓國所傳之中國樂器四十三種中，牙箏（附圖 2-13 所示）咸認即為唐之軋箏。

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圖 2-13 韓國牙箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 49。

八、五代制箏

五代歷時僅五十三年，兵燹連年，音樂式微，除沿襲唐制外，並無新箏出

現。

九、宋制箏

宋朝七絃、十二絃、十三絃、軋箏並存，均沿襲唐制。惟唐制十三絃箏因長

而不便攜帶，遂以唐箏之原理，研究改良，制創新式宋箏（如附圖 2-14 所示）。

圖 2-14 宋箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 54。

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十、元制箏

《續文獻通考》28記載：「元制箏如瑟，兩頭微垂，有十三絃。」可知元箏

兩頭俱方近似漢制，惟兩頭微垂，較隋制一端之方頭垂度為小，與唐制之形象亦

不同。至於其原理及結構仍沿襲古制，直到元朝末葉，由此制為基礎，加一絃而

發展為十四絃箏（如圖 2-15 所示）。

圖 2-15 元制十四絃箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 62。

十一、明制箏

元朝雖有十四絃箏，但至明朝正德年間始予定制。明朝仍由十三絃箏為基礎，

而發展為十四絃箏，進而為十五絃箏，其箏制則採唐、宋、元三式，以宋式箏流

傳較廣。

十二、清制箏

清康熙年間，開博學、宏詩科、理樂制，清之箏制由此而抵定。清箏仿元制，

惟兩頭較元指之垂度更小，體微具弧形（如附圖 2-16 所示）。清朝中以後，則以

十五絃箏為基礎，增加一絃而發展為十六絃。此時唐、宋、元箏制仍有流傳，宋

28 《清朝續文獻通考》，原名《皇朝續文獻通考》，清代劉錦藻撰，以個人之力完成，十通之

一。本書續《清朝文獻通考》，據清代實錄、會典、則例等資料編成，於 1912 年成書。全書 400卷，初稿原寫到光緒三十年（西元 1904 年），有 320 卷，辛亥革命以後，續寫至宣統三年（西

元 1911 年），記晚清 126 年間各種典章制度的激烈劇變。

35

制箏則開始用鋼絃，其音色更顯清脆；而唐制箏及元制箏，以保持古代渾厚獨特

之音色，仍沿用絲絃。

圖 2-16 清箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 64。

十三、民國制箏

民國以來仍沿襲古制，其通用箏分為三種，即十二絃、十三絃及十六絃。蒙

古地區箏 Yatckc 大多仍用十二絃、絲絃；十三絃箏則流行於河南一帶，絃仍用

絲製；其他各省則多用十六絃箏。後人以十六絃箏為基礎，遂有十八絃、十九絃

箏出現，繼而更依照古制創製二十一絃箏、二十五絃箏等等。然而絃數之增加，

其目的在於音域之擴展，律制少有所更異，但近年來對彈奏之技巧、調式之創意

新穎，更富樂曲情境之表達（如圖 2-17、2-18、2-19）。

圖 2-17 十六絃箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 65。

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圖 2-18 沿習宋制十六絃箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 65。

圖 2-19 仿唐新制二十一絃箏

摘自趙璞，《中國樂器學：古箏篇》，頁 66。

十四、改革箏：分為「改革傳統箏」及「改革轉調箏」等兩類型敘述

（一）改革傳統箏：改革箏是相對於傳統箏而言。沒有傳統箏的歷史之延續、

改革積累，也就沒有所謂的改革箏。當今的改革箏有很多是依據當地的古箏形制

傳統而進行改革。按絃數量區分的傳統箏有：十二絃箏、十三絃箏、十四絃箏、

十五絃箏、十六絃箏。河南傳統十六絃箏，面板弧度大，箏體長。廣東傳統十六

絃箏體短小。歷史上各傳統箏主要用絲絃，清朝中葉開始用銅絃。一九六○年代

起，中國民族音樂改革迅速，古箏音域已擴展至十八、二十一絃，而絃線亦由金

屬鋼絃改良至尼龍包鋼絃（或稱尼龍纏絃，簡稱尼龍絃）。此時期發展出的改革

傳統箏，如廣州地區改革後的十八絃箏與二十一絃箏，是依據流傳於潮汕等地的

傳統十六絃箏革新而來。當今深受人們歡迎的改革箏還有上海、蘇州、北京等地

37

的二十一絃箏等。我們現在所通用的二十一絃 S 型古箏，並非傳統箏，而是已經

過了歷史的改革，並廣為大家所接受的一種形制。這裏的通用指的是使用的範圍、

普及面的廣泛，通用箏至今也有五十年以上的歷史。

（二）改革轉調箏：

1.移碼式踏板轉調箏，由瀋陽音樂學院研製。在轉調部分，採用踏板式移碼

轉調 。

2.箏首對位頂壓截絃轉調箏，由廣州音樂學院和汕頭樂器廠研製。箏的轉調

部分，是通過腳踏音鍵，使棘輪擺片傳動部分按變音轉調的需要，分別進行運動，

（升高半中降低半音），推動對位元頂壓載絃部分進行頂壓，以達到截絃變音快

速轉調。

3.營口二十五絃腳踏式轉調箏和二十一絃按鍵張力轉調箏。這兩種轉調箏在

全國相當流行。轉調部分採用腳踏（或手按）機械，變換絃的張力，改變音高，

從而達到轉調的目的。腳踏轉調箏可轉十二個調，手按轉調箏有兩種，分別可轉

五個或十二個調。（如圖 2-20）

圖 2-20 二十五絃腳踏式轉調箏

轉引自黃俊錫，《從現代箏曲創作看箏樂的發展》（中國文化大學藝術研究所音樂組，1998），頁 46。

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4.蝶式箏，由上海音樂學院研製。它的外形如蝶。箏體猶如兩個箏並在起，

採用一個共鳴體。在五聲音階定絃的某些絃距之間增加了半音或變化音。還裝有

絃鉤，以改變某些定絃音的音高。（如圖 2-21）

圖 2-21 蝶式箏

摘自《古箏藝術》創刊號，頁 108。

5.品式截絃變調箏，由蘇州民族樂器一廠研製。在各有效絃長之內設置半音

品位，變調時利用絃鉤將琴絃按中品格之上。

6.蘇州二十六絃腳踏截絃轉調箏，由蘇州民族樂器一廠研製。在轉調部分，

採用腳踏式嶽山截絃轉調，通過踏板的變化，使前嶽山的部分位置變化，達到轉

調的目的。

除以上介紹的箏外，還有一種軋箏。歷史上最早的記載見於宋代陳煬《樂

書》卷一百四十六中：「唐有軋箏，以竹捫其瑞而軋之，因取名焉。」軋箏流傳

到現代，在廣西、福建、河南、河北、山東均有所見。廣西壯族民間樂器「七絃

琴」29（如圖 2-22）和福建「文枕琴」30（如圖 2-23，圖 2-24 為演奏圖）等都是

29 壯族樂器。流行於東蘭、鳳山、巴馬等縣。因琴上有 7 根絃而得名。其形如瓦，又稱瓦琴，

還有唐琴、神琴等稱謂。七絃琴由琴身、絃軸、琴絃、琴馬和弓子構成。琴身用梧桐木為原料，

把梧桐木切成兩半，取其中之一半並把中問挖空而成。絃軸共 7 個，裝有琴絃 7 根，原用牛筋為

絃，現常採用金屬絃。7 根絃 7 個音，內絃為低音，外絃為高音，依次排列。全用空絃演奏，樂

曲以級進或二三度進行為多見。

39

類似軋箏的樂器。

圖 2-22 廣西七絃琴

取自網址：http://www.yododo.com/area/guide/012AA14A08F9063AFF8080812AA08D25，上網日期：2012 年 9 月 1 日。

圖 2-23 文枕琴

取自杭州師範大學，網址：http://mjyl.jpkc.cc/mjyl/viewposts/3533，上網日期：2012 年 9 月 1 日。

圖 2-24 文枕琴演奏圖

取自福建日報，網址：http://history.sebc.com.cn/big5/20070806/fjbd107696.html，上網日期：2012 年 9 月 1 日。

30 文枕琴在莆仙一帶又稱枕頭琴。在福建，除用於莆田文十音之外，在晉江十番中亦有，當地

群眾稱之為「床」。昔時共有絲絃九條，以蘆葦杆為弓，塗上松香後象小提琴般地與絃摩擦演奏。

有坐奏、行奏兩種。坐奏時將琴身平置，行奏則扛于左肩，左手扶之，右手持弓。 據考，文枕

琴當與古代樂器軋箏、蓁有著密切關係。

40

第三節 箏的構造

箏，是一種多絃多柱的彈撥樂器，它的外形近似於長箱形，面板呈弧形，

中間稍微突起，底板呈平面或近似於平面。箏身為中空的共鳴箱，由邊框、面板

及底板。箏的頭部有緩緩而落的箏腳，在木製箱體的面板上張設箏絃，在每條絃

下面安置碼子，碼子可以左右移動，用來調整音高和音質。箏的共鳴體由面板、

底板和兩個箏邊組成。在共鳴體內有音橋，呈拱形，它除了共鳴效果的需要外，

還具有支撐的作用。共鳴體的品質和結構對箏的音響影響很大。

箏的品種不一，構造也不盡相同，主要是由「面板」、「底板」、「邊板」、「箏

頭」、「箏尾」、「岳山」、「箏碼」、「琴釘」、「出音孔」和「箏絃」等部位組成。箏

的優劣取決於各部分材料質地及製作工藝技術的高低。茲以二十一絃箏為例（見

圖 2-25、圖 2-26），說明其構造如下：

圖 2-25 二十一絃古箏構造圖

摘自上海民族樂器一廠，《箏使用指南》（T-6），頁 2。

箏絃

絃軫盒

41

圖 2-26 古箏絃軫結構圖

摘自上海民族樂器一廠，《箏使用指南》（T-6），頁 3。

一、面板

古箏面板是以放置多年、木質乾而鬆的梧桐木製作，也有以白松為材製作

之。另，如蒙族箏的面板則是以楊木製成。

大部份箏的面板是由單一片木材製成，但有些箏的面板是由二片或二片以

上的板材膠合拼接而成的。古箏音色主要由共鳴箱與絃決定，面板常選用紋理細

密均勻，無結疤，無斜紋和扭轉紋的鬆軟的梧桐木做成，側板則常選用硬度較大，

木質堅實的木材。面板的質地越疏鬆，聲音越醇厚，加上精良的製作技術，是取

得優質音色的基本條件。

二、底板

古箏底板用梧桐木製作或者用其他的硬質木料製作。

三、箏邊

絃軫

42

箏邊也稱「邊板」，即箏的側邊。箏有兩個箏邊，靠近身體的一側稱為內箏

邊，另一側稱為外箏邊。箏邊一般用木料製成，也有用水曲柳、紅木或其他雜木

製成，還有試用楓木製作。

四、箏頭

「箏頭」用木、紫檀或其他較堅實的木料製成。箏頭的作用是作繫絃而用，

甚或僅是為了箏體的美觀而已，對箏的音色並無決定性的影響。

五、箏尾

「箏尾」主要用於安裝琴絃，此處在造型上也起著與箏頭對稱平衡的作用。

六、岳山

岳山也稱「木樑」或「山口」。用檀木或其他木料製成。在箏上有兩個岳山：

一個在面板與箏頭連接處，叫作「前岳山」；一個在面板與箏尾連接處，叫作「後

岳山」。岳山隨面板的前後圓弧而自然成彎弧形，與面板基本上成九十度角；後

岳山也有用Ｓ形的。31岳山主要具有載弦的作用，也用來傳遞聲音。岳山與箏碼

高度的比例關係到音準以及音色，定調等方面的問題，因此必須用恰當的比例才

能使箏的發音有良好的效果。在前岳山上端鑲有一條骨片或銅絲，以使發音悅

耳。

七、箏碼

箏碼也稱「柱」，或稱「雁柱」，是箏絃和面板的傳振支柱。一般用檀木製

作，也有用紅木、牛骨、塑膠或象牙等材質製成的，其中以檀木的效果為佳。在

箏碼桅木上還鑲有一個小骨片，在骨片上刻槽，以穩固箏弦。每個箏碼支撐著一

31 所謂Ｓ形的岳山是指縮短了高、中音區的碼處弦長。

43

根絃，二十一絃箏共有二十一個箏碼。在演奏時，絃的振動由箏碼傳遞到面板，

再通過共鳴體而發出音樂的效果。箏碼可左右移動，以調整音高。

八、絃軫

絃軫亦稱「絃柱」、「琴釘」，繫絃調音之用，用於上絃、調整絃的鬆緊以及

控制音的高低。將絃之一端繫於絃軫，轉動絃柱，調整絃線鬆緊，以變化箏音之

高低。絃軫材料使用銅、鋼製螺桿（似螺絲狀而非螺絲紋）兩種，銅桿傳音效果

良好，鋼桿調音不易鬆絃。

九、出音孔

「出音孔」箏通常有三個出音孔，亦有兩個出音孔的，分佈在箏底板，部

份箏則在箏頭側面有一個，底板上有兩個，一個在底板的中部，一個在底板接近

箏尾處。出音孔的位置、形狀和大小與音色、音量頗有關係。

十、箏絃

隨著經濟的發展、科學的進步，以及時代審美觀的改變，箏絃在製作材料上

也有了很大的變化。最早的箏絃由鶤雞的筋做成，再由絲絃逐漸發展到鋼絲絃、

銅絃的金屬纏絃、尼龍纏絃。不同材料製成的絃，音質、音色也各不相同，震動

時都會產生程度不同的不諧和音。32

古代的箏曾為五絃，到了戰國末期，為了加寬音域，增加到了十二絃。以後

箏絃的增加速度很緩慢，從漢晉到唐宋這一千三百多年間，只增加了一絃。十二

絃與十三絃雖然只一絃之差，但從五聲音階的定絃原則來看，它的目的在於加強

主音，使其實用價值更大。箏發展到漢代已出現了轉調，例如侯瑾《箏賦》中所

述：「於是急弦促柱，變調改曲。」乃是採用移動箏柱來轉調的。十三絃箏，在

32 不諧和音（或非和絃內音）是不屬於某一個和絃的音。

44

隋代就已出現，隋文帝開皇雅樂中首見載有十三絃箏的使用。隋代箏的演奏中也

用了移柱轉調的方法：「促調移輕柱」33，「調宮商於促柱」34。盛唐時期流行的

十三絃箏，是在十二絃箏的基礎上加以改進的。在唐宋時期，十二絃箏與十三絃

箏並存，但有雅俗之分。十三絃為俗樂箏，流行於民間；十二絃箏為雅樂箏，流

行於宮廷。

宋陳煬《樂書‧宋史‧樂志》中記載：「本朝十三絃箏，然非雅部樂也。」

可見這一時期的箏絃，多用絲弦或（鶤）雞的筋作絃，這在唐朝詩人劉禹錫和唐

彥謙的詩中都有提及。岑參在《秦箏歌送外甥肖正歸京》詩中云：「汝不聞秦箏

聲最苦，五色纏絃十三柱。」絲絃的主要特點是：音色深厚、靈透、溫厚柔美、

純樸、韻味深長，最富於表現慢板及花音不多的莊重古樸的抒情樂曲。雖然音質

柔和，但音色沉悶，不夠清脆明亮，音量較小，餘音較短。五十年代以前的箏常

用絲絃，在後來的發展中逐漸被鋼絃所取代。

到了元、明、清三代，又出現了十四絃和十五絃箏。明末清初，南方各地開

始使用銅和鋼的金屬絃，如粵、閩兩省首先使用銅絃。到了二十世紀三十年代後，

除了繼續使用傳統絲絃外，又開始使用鋼絃。鋼絃音色清越明亮、音量較大、餘

音長，最適合表現音韻典雅纏綿細膩的樂曲。但由於其餘音長，易產生雜音，彈

奏快速且剛勁的樂曲時，餘音相互混淆，不如尼龍絃音色效果好，如樂曲《戰颱

風》就不適合用鋼絃演奏。

這一時期的演奏技巧已經達到了很高的水準，據明代《敦煌實錄》云：「索

函宗伯夷成善彈箏，悲歌能使喜者墮淚；改調易謳，能使戚者起舞，時人號曰：

雍門周。」由此略見一斑。

33 出自王台卿《詠箏》詩：「依歌時轉韻，按曲動花鈿。促調移輕柱，亂手度繁弦。惟有高秋

月，秦聲未可憐。」 34 出自陳顧野王《箏賦》：「調宮商於促柱，轉妙音於繁弦；既留心於別鶴，亦含情於採蓮。

始掩抑於紈扇，時怡暢於升天。」

45

清代的箏有了新的發展，值得重視的是，清代十四絃箏已用了七聲音階的定

絃。在《律呂正義合編》中之記載：

箏似瑟而小，十四絃……；各隋宮調設柱和絃以諧律呂，通體用桐木金漆，

四邊繪金夔龍，梁及尾邊用紫檀，絃孔用象牙為飾……今箏十四絃則五聲二變為

七，倍之為十四也。

這裏說的「五聲二變為七，倍之為十四也」，即指七聲音階定絃。另據記載，

清康熙年間，曾有人用箏等四種樂器在宮廷合奏了康熙根據琴曲改編的「平沙落

雁」。當時還有人用箏獨奏了變調「月風兒」。十六絃箏的出現，大概在清朝末年

或民國初年前後。

從民國成立後迄今，箏絃的增加很快，箏的演奏藝術有了突飛猛進的發展，

箏的改革也進行了多種實驗，製作了多種優質精美的箏（如四川箏、上海箏、蘇

州箏）；箏的轉調也進行了多方面的嘗試，已經改革了幾種轉調箏（如營口二十

五絃腳踏張力轉調箏、瀋陽音樂學院移碼轉調箏、蘇州四十四絃腳踏轉調箏、上

海音樂學院蝶式箏），這些轉調箏擴大了箏的表現力，使箏更便於參加合奏和伴

奏。一九六二年，古箏的絃又出現了尼龍絃。這種絃是以金屬絃為內質，外加以

尼龍絲纏繞而成。尼龍絃在一定程度上，既有金屬絃那種清脆、明朗、力度與亮

度的特點，又有絲絃委婉質樸，具純度與厚度的韻味，他的餘音長短適中，音韻

較為清雅含蓄，最適於表達現代雙手技巧複雜的樂曲，是比較理想的琴絃。

目前常用箏共有二十一根絃，第一絃是箏的最低音，第二十一絃上的按音

所升高的小三度音是箏的最高音（現代製箏者將最高音定為第一號絃，最低音定

為為第二十一號絃）。在用絃上，根據不同的需要，而將銅絲絃、金屬纏絃或尼

龍纏絃以及其他種絃加以適當的配置。由於用途、風格和習慣的不同，在配置方

法上也有不同。有以鋼絲絃為主，適當配置金屬纏絃或尼龍纏絃的；也有以尼龍

46

纏絃為主，適當配置鋼絲絃的；也有全部用尼龍纏絃或絲絃的。鋼絲絃音色明亮，

纏絃音色渾厚。在製絃專業上，把鋼絲絃稱為裸絃（裸絃是與纏絃相對而言的），

把有外包纏皮的絃稱為纏絃。纏絃的絃蕊，一般採用鋼絲絃做蕊。鋼絃與尼龍絃

是目前比較常用的兩種琴絃，各有其優點和缺點，如果能在演奏時根據樂曲特點

的需要，選用合適的琴絃，就能夠獲得優質的音響效果。

第四節 考古學發現的「箏」

誠如上述，從文獻來說箏於戰國時期才出現，主要流行於西方的秦國，而稱

為「秦箏」，且首見於李斯《諫逐客書》。至於考古學所發現的箏則甚為稀罕，迄

今出現兩例三件形似「箏」的樂器遺物，時間皆在春秋、戰國間。其一，於一九

七九年在中國江西省貴溪縣出土的兩件古樂器；其二，於一九九一年十一月在中

國江蘇省吳縣出土的一件古樂器。35

前者屬春秋晚期至戰國早期的遺物，時間較戰國時的秦箏要早。發掘於江西

省貴溪縣魚塘鄉仙水岩春秋戰國時期崖墓群中的二號和三號墓葬，是一種具有越

族特徵的撥絃樂器。這兩件號稱「箏」的古樂器形制基本相同，以梓木製成，木

質堅硬細緻而沉重，面板無存。二號崖墓古箏，整體呈船形，長 167.3、中部寬

16.5、尾部寬 18.2 釐米。箏面略呈弧拱，箏首作船尾分叉狀，向下弧曲，起彎處

有絃孔兩行共十三孔；箏尾棱起呈凸形，有絃孔眼十三個。每絃用一柱支撐，柱

可左右移動以調節音高；箏背平整如船底。（見圖 2-27）雖然，這兩件木質樂器

原定名為琴，但以其十三絃的形制觀之，應非屬古稱七絃琴的古琴，且非屬二十

五絃的瑟，亦不是絃下無柱的十三絃筑。36據貴溪縣文物管理所的工作人員表示，

35 有關於出土的春秋戰國時期古箏之敘述，轉引自：王子初，《中國音樂考古學》（福州：福

建教育出版社，2003），頁 242-246。 36 此箏出土時，柱已不存見。以其面板上未見徽位且具十三絃，顯然非是琴；另與瑟均具一絃

一柱，但不具有瑟的二十五絃形制；先秦時期的筑，刑似箏，同樣具有十三絃，但絃下無柱，且

形體細長，細頸而肩圓。取自中央音樂學院，網址：

http://202.152.177.66:8080/zy/01/kcxx/duzou/ch3/se2/nr1/01lsyg.html。上網日期 2013 年 3 月 29 日。

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他們曾在崖墓中發現箏的「碼子」，即是箏的柱子，為木質，成刀形，長 7.5、高

3.3、厚 1.8 釐米，並有四個不規整的眼。三號崖墓古箏，亦呈船形，長 173.5、

中部寬 17.8、尾部寬 21.0 釐米。

圖 2-27 江西貴溪縣仙水岩墓群出土的十三絃箏

取自中央音樂學院，網址：http://202.152.177.66:8080/zy/01/kcxx/duzou/ch3/se2/nr1/01lsyg.html，上網日期 2013 年 3 月 29日。

後者為戰國時期吳人的遺物，發掘於江蘇省吳縣長橋鎮長橋村之一座戰國古

墓。箏身以硬質楸楓木製成，長 132.8 釐米，形似平底獨木船。形制與江西貴溪

出土的兩件所謂「古箏」幾乎完全一致，僅是所使用的絃數相差一根。首部方形，

刻鑿有長方形絃槽，底部鑽有十二個透孔，應為十二絃箏；箏身首尾之間鑿有音

箱，似獨木船之船艙，內平底。箏面未見岳山，但絃首尾均與面板相離，故此箏

張絃必用絃碼。箏絃的振動，通過柱碼傳遞給面板，堅硬的音箱（即箏身）又將

振動反射回來，使箱內空氣產生共振，發出宏亮悅耳的聲音。箏首下面設有倒凸

字形足，較厚實，並向箏首前方外擴；箏尾酷似船尾，彎彎後翹。

上述，雖然經由考古學而在中國大陸江西省和江蘇省發掘出形似古箏的春秋、

戰國時期遺物。但是，相較於現今所有關於古箏淵流皆始於秦地之說法，顯然勉

強。同時，此三件出土之古物與眾所咸認之柱碼高、岳山高、床面拱度大、絃數

48

為十二絃的秦箏相互比較，在形制上顯有落差。而此，也被中國學者魏軍指稱，

無論從發掘年代、樂器起源以及定名等方面，均不足以說明是竹製秦箏，只能稱

之為「似箏的十三絃木琴」。他更指出，漢代樂官京房在十二絃箏的基礎上加長

形體、增加絃數、絃長，所製造出之調律用十三絃「準」，與此三件古物的形制

反倒較為接近。因此，魏軍主張對上古留下的樂器應以歷史的角度去審視，而不

能以相差千年之隋唐十三絃箏的形制去解釋，更不能以今人的視角去審視春秋、

戰國出土之十三絃樂器。37

37 魏軍，古箏演奏家、教育家、陝西秦箏學會創建人，師從高自成、周延甲兩位先生，在校學

習期間，得益於浙派箏師孫文妍先生、潮州箏師陳安華先生的指教。1982 年留校，從事箏專業

教學、箏史、箏演奏理論的研究。為秦箏學科的帶頭人，碩士研究生導師。歷任西安音樂學院民

樂系主任、中國音樂家協會、中國民族管弦樂協會《中國箏會》副秘書長、陝西秦箏學會副會長、

陝西省古箏考級委員會副主任。魏軍，〈秦箏源流三證：質疑箏源於越地及西漸之說〉，《中國

音樂》季刊 2007 年第 3 期，頁 83-85。

49

第三章 古箏演奏法之探討

箏是一種多絃的半固定音樂器，它有固定絃位，每絃一音外，藉由左手按絃

又可取得各絃的種種變化音，使它具備了比較豐實的表演力。這就是箏與其它固

定音和非固定音樂器所不同的地方。

古箏傳統的演奏方法是以右手的彈絃和左手的按音二部份合作而進行的，即

所謂的右手彈絃左手表韻。從右手彈法來講，是掌握固定音階的發聲和節奏；從

左手按絃來講，是透過各種或輕或重，或先或後的不同的按音法來控制絃音的變

化。因此，箏雖然是五聲定絃，卻可以演奏各種音階和各種裝飾音，以表現不同

的風格與韻致。

古箏觸絃屬點狀發聲，點狀音響發音在每一次彈絃時或多或少會產生對箏絃

的衝擊力。同時，衝擊力的大小、速度等變化，將造成音響強度與力度的差異。

這些差異在手指變化觸絃位置、角度及深度等綜合作用下，可以彈奏出剛柔、粗

細、明暗等不同音響色彩效果，賦予古箏豐富的音色變化。而左手顫、按、滑、

猱的各種技巧，所產生的線狀音響是古箏極具特色的音樂表現。尤其，在彈絃之

後對該絃本位音的高低控制，其餘音所產生的線狀音響變化，更為古箏帶來動態

感聲音的深淺、徐疾、濃淡等聽覺上的不同感受，從而表現出古箏音樂獨有的韻

味。

演奏古箏，對於從事古箏專業的人來說，就是要尋求科學的方法，並能掌握

樂曲演奏所需要之相應技巧，以呈現完美的聲響。本章擬從基本演奏技巧、肢體

動作、觸絃角度、觸絃力度和速度、夾彈法與提彈法等五個面向，以探討古箏演

奏方法的種種。

50

第一節 基本演奏技巧

音樂是一種高級語言，具體而抽象，而好的音樂是和好的演奏技術分不開的。

古箏運用在傳統或現代樂曲之演奏技巧上有所落差，本節將討論此兩方面演奏技

巧上的各種問題。

一、傳統箏樂演奏技巧

古箏屬於絃鳴類樂器，發音板上一絃一柱，而呈多絃並置的特有結構，並以

五聲音階定絃。顯然，古箏演奏受到樂器條件性能的頗多制約，而發展出自我、

獨有的演奏技術系統。以箏碼為界，在左、右手的演奏方面乃分為左右兩個演奏

區。在傳統箏曲中，這種定位十分明顯，致形成兩套不同的特色演奏技法。這兩

套技法各有側重，各有分工，區別明顯。

傳統的箏曲演奏，係以右手在箏碼右側彈奏旋律，左手則在箏碼左側施以顫、

按、滑、猱等技巧，這是從古流傳至今的演奏方法，也叫傳統奏法。箏的特有音

色與演奏技巧息息相關，大體可分為右手技巧和左手技巧等兩部分來討論。茲敘

述如下：

（一）傳統右手技法：以彈絃為主，活動於箏碼右側，其基本任務是取音，

是古箏發音的動力源。以大指、食指、中指和無名指等四指彈絃發聲，並控制節

奏和音的強弱變化。漢代阮瑀 38在著名的《箏賦》中，對於古箏彈奏技巧的描寫

就有「大興小附，重撥輕隨」的名句。所謂「大興」指大指彈奏主旋律；「重撥」

指彈奏主旋律的大指，為突出主旋律而將撥的力度加大。由此可見，在古箏傳統

的彈奏方法中，大、中、食三個手指有明顯的分工。通常，運用大指和食指彈奏

曲調。其中，又以大指為重，中指一般彈奏低八度音，俾與大指八度音相配合。

38 阮瑀，字元瑜，陳留尉氏（今河南開封）人，漢魏文學家，建安七子之一。年輕時曾受學於

蔡邕，蔡邕稱他為「奇才」。所作章表書記很出色，當時軍國書檄文字，多為阮瑀與陳琳所擬。

阮瑀的音樂修養頗高，他的兒子阮籍、孫子阮咸皆當時名人，位列「竹林七賢」，妙於音律。

51

大指除了用於彈奏旋律外，也可依附其他手指進行加花。總結上述，古箏的右手

演奏技巧，主要有托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、搖、撮、琶音、刮奏及和

弦音等多種演奏手法，整理、說明如表 3-1：

表 3-1 古箏右手指法說明

名稱 彈奏方法 名稱 彈奏方法

托 大拇指向掌心方向撥絃 撮 勾、托齊彈八度音。

劈 大拇指向掌外方向撥絃。 反 撮 劈、剔齊彈八度音。

抹 食指向掌心方向撥絃。 間 絃 托、抹齊彈，間距一至三絃。

挑 食指向掌外方向撥絃。 打 圓 大、中指連續的交互托勾八度

音。

勾 中指向掌心方向撥絃。 搖 指 表示大拇指或食指搖指。

剔 中指向掌外方向撥絃。 拇指搖 大拇指連續托、劈交替向內向外

撥同一絃。

摘 無名指向掌外方向撥絃。 食指搖 食指連續抹、挑交替向內向外撥

同一絃。

打 無名指向掌心方向撥絃。 撮搖指 撮音後，大拇指連續托、劈交替

向內向外撥同一絃。

連托（外拂） 大指順絃序連續向外撥數

絃。

花指（拂音、

歷音、流水拂）

左右手的大指、食指或中指按絃

序由低音往高音連續撥絃。或按

絃序由高音往低音連續撥絃。

連劈 大指順絃序連續向內撥數

絃。

和 絃 三指以上齊彈。

連抹（內拂） 食指順絃序連續向內撥數

絃。

琶 音 順琶音符號所記音符緊密地向

掌心方向或向掌外方向撥絃。

連挑 食指順絃序連續向外撥數

絃。

掃 音 按記譜音向掌心方向或向掌外

方向掃彈數絃。

連勾 中指順絃序連續向內撥數

絃。

亂 音 掃、拂雁柱之左絃。

剔 中指順絃序連續向外撥數

絃。

八度掃音 中指及食指以八度音向掌心方

向掃絃。

（整理、製表／黃金燕）

52

（二）傳統左手技法：以按絃為主，在箏碼左側順應絃的張力，用食指、中

指或中指、無名指捺抑箏絃，控制絃音變化。其基本任務是飾音之用，即潤美音

色，裝飾旋律，形成箏曲「以韻補聲」的旋律特點。左手技巧主要有猱音、迴旋

音、滑音、按音、顫音、按顫音等，整理、說明如表 3-2：

表 3-2 古箏左手指法說明

名稱 彈奏方法 名稱 彈奏方法

慢 吟 右手撥絃後，左手在雁柱以左緩

慢按放所得吟哦之音。

放 音 類似下滑音，但不一定依時值鬆

手。

吟 右手撥絃後，左手在雁柱左絃一

吟，勢如蜻蜓點水

一吟即起。

雙 音 右手食指或大指向外或向內連

彈相鄰二絃，並將低音絃按至與

記譜音同音高。

急 吟 右手撥絃後，左手在雁柱以左輕

快按放。

猱音 左手做升降幅度較大之連續按

放音。

點 吟 右手撥絃同時，左手在雁柱以左

一按即起。

帶迴音 左手先按譜音低一絃使與譜音

同高，右手彈絃後左手指放隨即

再按或譜音，形成一迴轉音。

上 滑 右手撥絃後，依時值左手隨即按

絃使音升高。

迴 音 右手彈絃後，左手按升至下一音

再收回原音。

下 滑 左手先按絃至音升高二或三度

處，撥絃後，左手隨即放鬆，使

音高復原。

柱 音 右手撥絃時，左手將手指置於雁

柱頂端，得一悶聲。

按 音 右手撥絃同時，左手將記譜音下

一絃按高至記譜音高。

泛 音 左手置於前樑與雁柱之中點絃

上，得一高八度清脆音。

（整理、製表／黃金燕）

上述，以按、顫、滑等左手技法，最能呈現箏曲「以韻補聲」的演奏效果而

富有特色。亦即是，透過左手按音奏出本絃以外的音呈現「以韻補聲」的演奏效

果。北宋范溫 39在《潛溪詩眼》中提出了「有餘意之謂韻」的見解，左手表韻可

39 范溫，字元實，華陽（今四川雙流）人。名臣范祖禹幼子，呂本中的表叔，秦觀婿，曾經跟

隨黃庭堅學詩，受黃庭堅的影響很深。〈潛溪詩眼〉論詩畫時謂：「備眾善而自韜晦，行於簡易

閒澹之中，而具深遠無窮之味。」

53

在樂曲中起到豐富音樂色彩的裝飾性音響效果，也起到轉換調性、改變或加強樂

曲情緒的作用，使樂曲的表達更加細膩婉轉，豐滿而富有韻味。而此種按音藉以

「以韻補聲」的演奏觀點，首先由潮州箏演奏前輩高哲睿於一九七○年代提出。

高哲睿在繼承潮州傳統箏樂演奏基礎上，致力於按音技術的發掘整理與創新，力

求演奏效果更具有韻味。他更認為只有充分發揮古箏「以韻補聲」的特點，以充

實和加強左手作韻的表現力，而不致被如鋼琴等固定音階的樂器所取代。40

此外，較值得一提的是右手運指法，另有「扶絃彈法」和「懸手彈法」等兩

種方法。茲大致說明如下：

（一）扶絃彈法：即是將無名指或小指扎樁放在箏絃上，使手有所依托，這

種彈奏方法較多用於傳統樂曲演奏中，初學者也可採用這種方法。

（二）懸手彈法：即是在彈奏時，手指無依托，而由腕部做為支撐進行演奏。

這種方法較多用於現代樂曲和快速指序中，是練習快速樂曲、樂段的重要方法。

關於此兩種右手彈絃法，將在後節深入討論。

綜上所述，可以瞭解傳統古箏演奏技法的方法梗概及其基本定位所在。即是：

左手以潤飾為主，取音為輔；右手以取音為主，潤飾為輔。這種「音」、「韻」結

合的傳統技法，使得多音並置和五聲音階排列的古箏，在表現傳統箏曲時能夠得

心應手，而表現出傳統箏曲美妙動聽的音色、華麗委婉的音樂和行雲流水的意

境。

二、現代箏樂演奏技巧

誠如上述，箏曲的傳統演奏法係在箏碼右側以右手彈奏旋律，左手則在箏碼

40 所謂「以韻補聲」，據潮州箏演奏者高哲睿所言：「以右手彈絃，取得各音的本音以為『聲』，

通過左手的按抑加以變化，使絃音裊裊，不絕如縷，這種經過文飾的音，『韻』之謂也。……這

種充分使用按抑取韻，顯示箏的特點，增強箏的表現力的左手技法稱之為『以韻補聲』。」見張

瑩瑩，〈高哲睿潮州箏藝術風格探析（續完）〉，《秦箏》2013 年第 1 期，頁 27-32。

54

左側施以顫、按、滑、猱等技巧。至於左手何時移到箏碼右側和右手同時演奏，

則無從考究。但在敦煌壁畫中已可看到雙手在箏碼右側彈箏的形象（如圖 3-1），41

另外，在陝西藍田水陸庵佛寺群雕中，也可以發現以生動的雙手奏箏的樂人形象

（如圖 3-2）。

圖 3-1 敦煌壁畫（前為雙手彈箏者）

摘自姜寶海，《箏學散論》（濟南市：山東文藝出版社，1995），頁 55-56。

41 據姜寶海表示，魯箏（山東箏）至今保有一種古老技法——「縱」，即是將箏上唯一使散音

（空絃音）降低之箏法，奏法左手食、大指（有時加中指）緊捏住左絃段，向柱端縱回，使音降

低，呈現虛幻之聲的獨特音韻。見姜寶海，《箏學散論》（濟南市：山東文藝出版社，1995），

頁 55-56。

55

圖 3-2 陝西藍田水陸庵佛寺群雕

取自新浪佛學網，網址：http://fo.sina.com.cn/culture/painting/2014-04-09/113917267.shtml，上網日期：2013 年 8 月 15 日。

現代箏樂是在進入二十世紀後才逐漸發展起來的，並且具有明確的創作者，

其演奏技巧也在發展過程中建構形成。二十世紀初金灼南根據山東箏曲《雙板》

及其變體《流水激石》、《三環套樂》，創編而成《漁舟唱晚》，後經婁樹華在此基

礎上做了較大的發展，成為現在廣為流傳的版本。42因此，可以把這首樂曲看作

是中國現代箏樂的一個開端。

一九三五年，杭州國樂研究社用鉛字印製的合奏曲《將軍令》的古箏分譜中，

可以明顯地看出「雙手抓箏」手法的運用（如譜例 3-1）43。另外，還可以在王

42 《漁舟唱晚》可說是 20 世紀 30 年代以來流傳最廣、影響最大的一首箏曲。長期以來，一般

認為此曲是婁樹華根據山東樂曲《歸去來兮》改編，後又經曹正整理而成。直到 1981 年，姜寶

海在《齊魯樂苑》首期上發表一篇題為〈淺談傳統箏曲《漁舟唱晚》的由來〉的文章引起了大家

的重視，並引發其後的一場激烈爭論。歸納起來，大致有以下兩種觀點：一、婁樹華傳譜、曹正

定譜的《漁舟唱晚》是 1937 至 1938 年間，婁樹華以古曲《歸去來》為素材，依據十三絃古箏的

特點發展而成，曹正、蔣萍等持此說；二、金灼南 1912 年作有《漁舟唱晚》一曲，係根據山東

箏曲《雙板》及其變體《流水激石》、《三環套月》改編而成，婁樹華傳譜、曹正定譜的《漁舟

唱晚》是根據金灼南《漁舟唱晚》變化、發展而來，認同此種說法的以姜寶海為代表。 43 李萌，〈《絃索備考》的箏演奏藝術〉，《怎樣提高古箏演奏水平》，2003 年 10 月第一版，

56

巽之傳譜的《月兒高》（如譜例 3-2）、《四合如意》等曲中，看到左手簡單的伴奏

音型和劃奏技法。44

譜例 3-1 《將軍令》第 1-9 小節

摘自李萌，〈《絃索備考》的箏演奏藝術〉，《怎樣提高古箏演奏水平》，頁 10-43。

譜例 3-2 《月兒高》第 21-28 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 164。

一九五五年，趙玉齋創作箏曲《慶豐年》，可尋覓到古箏的非常規音響（如

譜例 3-3）。45趙玉齋創新的使用左手指尖貼於箏碼之上，將箏絃輕壓，右手撥彈

頁 10-43。 44 李萌，前引文。 45 據楊益指出，非常規音響為無音階旋律之聲響，如：「⊕」右手彈撥，左手食指點柱，模擬

57

琴絃時減少振動，從而發出悶啞的音色，與正常指甲撥絃音色形成對比。在這首

樂曲中有了琶音、和音、三和絃，左手能和右手交替彈奏旋律，左右手大、食、

中指的演奏技巧有了很大發展。因此，《慶豐年》一曲可說是開啟了古箏雙手演

奏技巧的新篇章，並開創了「非樂音」46演奏技巧的先河。

譜例 3-3 《慶豐年》第 184-190 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（二），頁 274。

一九六四年，原上海民族樂團古箏演奏員王昌元創作的箏獨奏曲《戰颱風》，

可以發現在快板中，以左手捏緊右側箏絃、右手以搖指演奏，左手同時予以來回

移動之特殊演奏法。47此種演奏法呈現類似「旋風」的特殊聲響，並在傳統食指

抹絃奏法的基礎上，創出「雙手食指點奏」奏法。另外，如箏曲《林沖夜奔》亦

可彈出「掃搖」奏法。此類技法更將古箏演奏技術推向了新的階段。

一九八九年，在著名作曲家王建民的箏樂作品《幻想曲》中，體現了專業作

曲家創作的諸多特點，例如：在定絃上發生的改變、非樂音的使用、用左手彈奏

和聲等特點。這些新技法讓演奏者體驗到拍擊箏絃、琴板等技巧所帶來的特殊聲

響，以更加豐富、立體的音樂技巧呈現動感的音樂形象，為古箏樂曲創作開闢了

鼓聲；「▽」，右手中指向外連剔，模擬鑼聲。見楊益，〈從箏曲創作與箏技創新窺箏藝發展歷

程〉，《秦箏》2006 第 2 期，頁 13-16。 46 同「非常規音響」。 47 王昌元，古箏演奏家、作曲家。浙派箏傳人王巽之之女。其作品《戰颱風》箏曲，創新指法

「扣搖 」，即左手拇、食二指緊扣絃，在箏碼與右手觸絃處之間，先由左向右，而後由右向

左移動，同時右手作拇指搖。見楊益，前引文。

58

新的思路（如譜例 3-4）。從民間古箏演奏家為主體創作，到新一代專業古箏演奏

家為主體創作，再到專業作曲家為主體創作的現代箏樂，較之傳統箏樂的演奏技

巧有了很大程度的發展。

譜例 3-4 《幻想曲》第 119-134 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（二），頁 601。

隨著越來越多的作曲家展開箏樂創作，古箏的表現手法也越來越豐富，非常

規的聲響運用也日漸廣泛。例如，作曲家徐曉琳的《劍令》中手掌互擊所產生的

特殊聲響（如譜例 3-5）；作曲家莊曜在《山的遐想》、《箜篌引》中大量的使用悶

刮箏絃、拍擊等技巧以製造特殊聲響；作曲家陶一陌在《風之獵》中利用義甲快

速側刮箏絃、左手快速擦絃等多種特殊聲響營造叢林追獵的激烈場面；著名箏樂

演奏家王中山在《溟山》、《曉霧》等作品中，運用敲擊、刮邊等技巧而增加古箏

音色的變化；箏樂演奏家李萌所創作的《千里之行》中，借鑒「軋箏」運弓拉奏

特色。

59

譜例 3-5 《劍令》第 7 小節

摘自徐曉琳，《蜀籟―徐曉琳箏作品集》（北京：中國青年出版社，2001），頁 29。

以上，可以發現當代眾多的箏樂演奏家積極嘗試運用各種特殊聲響，以豐富

古箏音樂的表現力。茲將一九五○年代迄今所發展出之各種指法歸納整理如表

3-3、3-4、3-5，並將現代箏樂發展出的各種演奏技巧，分為主要演奏技巧及輔助

演奏技巧等兩方面討論如下：

（一）主要演奏技巧

1.五指彈奏：

傳統箏樂的演奏技巧皆集中在大指、食指和中指上，無名指與小指幾乎沒有

參與彈奏。而現代箏樂中，雙手的五個指頭都參與樂曲彈奏，因而出現了「打」

（無名指向裡撥絃）、「撥」（小指指肉撥絃）等新創技巧（如表 3-4）。

2.非樂音參與：

在現代箏樂中主音的構成不再局限於樂音，非樂音也參與到其中。非樂音的

演奏技巧主要是兩類：一類是彈奏，如「扣搖」、「琴碼左側刮奏」、「掃絃」等，

達到營造氛圍、渲染情緒的作用；另一類是敲擊，拍打技巧在箏樂作品中常常模

仿某種音響效果，如「拍擊箏首琴蓋」、「指間扣擊琴板」、「掌擊箏絃」、「握拳擊

60

琴板」、「拍擊琴板」、「指甲輪刮琴蓋」等（如表 3-3、3-4、3-5）。

3.部份傳統箏樂演奏技巧的延伸：

以「搖指」為例，在傳統演奏技巧中是大指內外反復托劈或劈托一條絃，只

有疏密之分，但在現代演奏技巧中則是連續向裡、向外快速彈絃。並在此基礎上，

再發展出「食指搖」、「雙指搖」、「三指搖」、「四指搖」和「掃搖」等新技法（如

表 3-5）。

（二）輔助演奏技巧：

1.作韻技巧的突破：

左手表韻技巧在現代箏曲中所佔的比重雖低於傳統箏曲，但仍有所突破，而

不再局限於十二平均律的框架。例如，譚盾 48所創作的箏與簫二重奏《南鄉子》

中，出現了「音高在 1/4 音內的波動」、「彈奏後音高慢慢升高 1/4 音，然後還原」

等演奏技巧（如譜例 3-6-1、3-6-2）。49

2.左手和聲在旋律進行中的輔助：

將傳統箏樂的右手基本演奏技巧，改以左手演奏，如「托」、「搖」、「抹」、「勾」、

「撮」、「小撮」、「重撮」、「琶音」等右手技巧，運用左手演奏，而為箏樂的發展

提供了更廣闊的空間，並增加了箏樂旋律的厚度。

48 譚盾，作曲家，湖南人。1986 年畢業於中央音樂學院研究生院，同年赴美國哥倫比亞大學攻

讀博士。他是中央音樂學院「四大才子」之一，在校時創作的第一絃樂四重奏《風．雅．頌》運

用民間曲調，中國宮廷音樂，廟堂讚歌等原始素材，給人清新、別致的感覺，獲得了 1983 年德

里斯頓．韋伯爾作曲比賽二等獎。被新聞界、藝術界稱為「新潮音樂」、「先鋒派音樂」、「崛

起的一代」中的代表人物之一，1997 年，譚盾為中國政府恢復對香港行使主權紀念活動所作的

《天．地．人》再一次震動了中國樂壇，樂曲展示了中國歷史悠久和領土的完整，表達了世界華

人對統一的企盼。憑《臥虎藏龍》獲第 73 屆奧斯卡最佳原創音樂獎，獲第 44 屆葛萊美四項提名：

「最佳電影原創音樂」，取自電影版《臥虎藏龍》主題曲：「最佳原創電影歌曲」，取自《臥虎

藏龍》的〈月光愛人〉；「最佳古典音樂」，取自《臥虎藏龍》的〈永恆的誓言〉；「最佳古典

音樂協奏曲」，取自譚盾的《易》吉他協奏曲。 49 全譜見李萌，《古箏曲譜》（三）（北京：人民音樂出版社，1998），頁 721、727。

61

表 3-3：現代代箏曲創新箏技第一階段（1950-1980 年代）

編號 指法符號 彈奏方式 曲目

01 右手彈撥，左手食指點柱，模擬鼓聲 《慶豐年》

02 右手中指向外連剔，模擬鑼聲 《慶豐年》

03 右手食指搖彈 《瑤族舞曲》

04 左手無名指肉撥彈 《瑤族舞曲》

05 在琴碼部位用大指側面擊琴絃 《繡金匾》

06 輕按音記號 《幸福渠》

07 內 右手彈奏弦的「中點」處，發音鬆厚 《春到拉薩》

08 外 左手彈絃位置儘量靠近右側岳山，發音清脆 《春到拉薩》

09 左手名、中、食三指又內向外同時掃三條絃 《春到拉薩》

10

扣搖，及左手拇、食二指緊扣絃，在琴碼與右手觸

絃處之間，先由左向右，而後由右向左移動，同時

右手做拇指搖

《戰颱風》

11 柱外刮奏，及左手在琴碼左側畫絃，括號內的音符

表示同弦在琴碼右側的音高 《戰颱風》

12 中指掃低音絃後再彈托劈托或劈托劈 《戰颱風》

（整理、製表／黃金燕）

表 3-4：現代箏曲創新箏技第二階段（1980-1990 年代初期）

編號 指法符號 彈奏方式 曲目

01 用小指指肉撥絃 《建昌月》

02 左手劃無調絃，然後拍板（琴背板） 《山魅》

03 左手劃無調絃，拍板數次 《山魅》

04 用左手輕壓規定音域的琴碼右側絃，右手同時向上

或向下劃絃 《黔中賦》

05 左手輕壓數根琴弦右手同時掃絃，而後兩手同時離

開琴弦 《倚秋》

06 雙指搖 《倚秋》

07 用拇、食、中、名四個手指輪流撥彈，做輪指演奏 《洱海夜色》

08 左手快提兩根無調絃，並立即止音 《情景三章》

（整理、製表／黃金燕）

62

表 3-5：現代箏曲創新箏技第三階段（1990 年代初期迄今）

編號 指法符號 彈奏方式 曲目

01 左手按絃後向右擦絃 《瀟湘》

02 用三個指頭輪指 《無言韻》

03 在一樂段中雙手演奏搖指 《小河淌水幻想曲》

04 在一樂段中雙手演奏輪指 《小河淌水幻想曲》

05 在琴碼部位用大指側面擊琴絃 《小河淌水幻想曲》

06 在三根絃上做搖指 《彝族舞曲》

07 輪彈，輪指與托彈在同一隻手上同時演奏 《彝族舞曲》

08 彈搖，搖指與波彈用同一隻手演奏 《彝族舞曲》

09 指甲輪刮琴絃 《西域隨想》

10 掌根扣擊琴蓋 《西域隨想》

11 握拳扣擊琴蓋 《西域隨想》

12 拍擊琴蓋 《西域隨想》

13 拍擊琴絃 《西域隨想》

14 揉絃弧度由大漸小 《西域隨想》

15 以某音為準單絃項多絃按幅度（自由）掃絃 《蓮花謠》

16 用長自由的來回抹絃 《蓮花謠》

17 方格內的音由慢至快自由輪流的連續反覆 《戲韻》

18 肘壓琴絃（或掌壓） 《戲韻》

19 指間扣擊板 《戲韻》

20 琴碼左側演奏 《戲韻》

（整理、製表／黃金燕）

63

譜例 3-6-1 《南鄉子》第 1 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（二），頁 721。

譜例 3-6-2 《南鄉子》-指法說明

摘自李萌，《古箏曲譜》（二），頁 727。

總結上述，可以發現無論是古箏演奏家還是作曲家，在其作品中對古箏非常

規聲響所做的探索和嘗試，都一定程度上積極推動了古箏作品演奏技法的發展。

隨著新的雙手演奏技巧不斷湧現與革新，古箏的表現力因此不斷的提高，也將古

箏演奏技巧做更大的拓展。

64

第二節 肢體動作與古箏演奏

古箏演奏中的肢體動作，是指藉由手指、手臂、肩部、身體、腰胯、腿足等

部位的協調活動完成古箏演奏中所需要的綜合運動。

演奏體態亦是影響音樂表現的重要因素，這裡所說的體態是指表演者在演奏

過程中的動作、表情及其整體形象樣貌。正如瑞士作曲家及音樂教育家達爾克羅

茲（Émile Jaques-Dalcroze , 1865-1950）50所指出：

身體也是一種樂器，可以再現音樂，透過律動，可以喚起人天生的本

能，培養對人極為重要的節奏感。人們可以藉由對肌肉緊張與放鬆程度的感

覺，感受和表達情緒；亦可藉由姿態、手勢和各種身體動作使內心情感表現

於外部世界；又可藉由身體運動將內心的情緒轉化為音樂。而器樂演奏首先

要掌握的就是樂器和人的身體。51

達爾克羅茲於一九○二年創立了「體態律動學」及其教學法，其學說的主

要特點是把音樂與身體的感應與運動緊密地結合起來，他認為音樂離不開律動，

人對音樂的情緒體驗及對自身情緒體驗的反映都是通過身體和動作進行的，而這

些體驗情緒（觀眾，情緒的接受者）及反映情緒（演奏者，情緒的傳遞者）的身

體動作其實就是肢體語言。52

同樣地，古箏演奏者於表演時，在表現嫻熟技巧的同時，若能與身體各部位

適當的肢體動作結合，不僅可以將演奏技巧與肢體動作巧妙地結合，使得既可加

50 愛彌爾‧雅克‧達爾克羅茲 （Émile Jaques-Dalcroze , 1865-1950）是瑞士籍作曲家、音樂家和

音樂教育家，通過運動學習和實踐音樂的方法，而提出了體態律動法（或旋律教育法）

（eurhythmics）。 51 轉引自彭程，〈淺談古箏演奏中身韻的體現〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》（揚

州：中國古箏學術交流會，2013），頁 359-361。 52 馬躍武，〈論古箏演奏中的肢體語言及肢體運動：肢體語言、肢體運動在古箏演奏中的必要

性及其實踐規律〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》（揚州：中國古箏學術交流會，2013），頁 350-358。

65

強古箏音樂的內在美，又能充實表演者外在的表現力，進而達到完整的音樂表現。

箏樂家黃好吟亦曾在文章中提及演奏時運用肢體動作的重要性，她談到：

…然後會評論自己為何只是十個指頭彈琴、腦袋背譜，為何身體不動一

下？……因此我開始學習指揮，最終目的是幫助我如何在演奏古箏時，能夠

擺動我的身體，並且有膽量在舞臺上動起來。53

綜此，本節將討論：如何在古箏演奏中以正確的演奏姿勢及自然放鬆的演奏

體態，俾能達到演奏的完美體現。將分「古箏的正確演奏姿勢」、「自然放鬆的演

奏體態」、「肢體語言在古箏演奏中的實踐」和「古箏演奏中身韻的體現」等四方

面，分述如下：54

一、古箏的正確演奏姿勢

演奏姿勢的正確與否，會直接影響演奏者的技術訓練與音樂表現的發揮，

及其所演奏出的音色。彈奏古箏時，座椅的高度要因人而異。一般以演奏者的腰

部高度與第一根絃基本平行為標準，這樣的高度能使演奏者保持一個輕鬆自如的

坐姿。如果座椅過高，容易造成駝背；座椅過低，容易造成高抬手臂。無論座椅

過高或過低，都會導致手部的肌肉僵硬、緊張，從而對演奏音色產生不良的影響。

座椅部位以坐一半為宜，不宜坐滿座椅，以免影響肢體的表演活動。且座椅與箏

體應保持一定距離。要求自然與放鬆，有利於練習、演奏以及風度上的大方、美

53 黃好吟，〈英雄凱歌之創作思維及演奏分析〉，收於國立臺灣藝術大學主辦《臺灣箏樂創作

之回顧與展望學術研討會》論文集（2003 年 10 月 25、26 日），頁 71-82。 54本節有關古箏演奏法主要以下列論述為立論基礎，再加上筆者多年來在實地教學時之體悟所得：

邱大成，〈古箏基礎訓練中的幾個問題〉，《怎樣提高古箏演奏水平》（北京：華樂出版社，2003），頁 1-9；胡茂麗、胡欣，〈讓生命再一次得到感動：淺談古箏教學與演奏的表現力〉，《第七屆

中國古箏學術交流會論文集》（揚州：中國古箏學術交流會，2013），頁 315-317；江澹曦，〈論

古箏音樂語言的語氣表達〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》），頁 318-322；烏雲塔娜，

〈古箏演奏方法淺論〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 362-365；馬娜，〈論古箏

演奏的表情性〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 343-349；馬躍武，〈論古箏演奏

中的肢體語言及肢體運動：肢體語言、肢體運動在古箏演奏中的必要性及其實踐規律〉，《第七

屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 350-358；彭程，〈淺談古箏演奏中身韻的體現〉，《第七

屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 359-361；劉帆，〈試論古箏的音色〉，《第七屆中國古箏

學術交流會論文集》，頁 240-242。

66

觀。身體可以根據旋律的起伏配之以自然的動作，透過神情和肢體的動作表達與

音樂融合的完美藝術表現境界。

演奏者身體右側大致與前岳山延長線對齊，全身自然坐正，兩肩放鬆，腰部

挺直，頭部略俯視，兩腿稍作分開。演奏者的腿要自然彎曲，左腳稍前於右腳，

以維持身體平衡。使身體上部有前、後、左、右活動的餘地。

彈箏時，過程中要把握「肩→腕→指」三點為一線的宗旨。亦即是，以肩為

軸，大臂的力量經由手腕而抵達到指尖。彈奏時手指動作不要過大，手腕不可過

於跳動，手臂不可僵硬。由於，音與音之間的連接不只靠手指間或者是與手腕間

的連接，任何細微的動作都與大臂有必然的關係。因此，單以手指一個音一個音

彈奏，或者是充分地帶動身體、再以身體帶動手臂到手指去彈奏一個音，兩者相

較，其藝術效果是截然不同的。

古箏彈奏不僅是手指運動，更重要的是一種需要帶動身體各部位去協調內在

控制的能力。正確的演奏方法是熟練掌握古箏演奏技巧的關鍵，而此關鍵取決於

其運動是否符合自然規律，能否充分釋放演奏者的能量來有效控制其進行藝術創

造。在演奏中，常見且不符合自然規律的古箏演奏動作，如：聳肩、高抬肘、過

分埋頭等，都很容易造成身體局部緊張，使力量在身體中不能通暢運動，如此便

不能最有效地控制能量的釋放，亦不能彈奏出理想的聲音，更不能充分地表現音

樂意境。

二、自然放鬆的演奏體態

在古箏的演奏中，表演者肢體的放鬆也是影響音色的重要因素之一。演奏時

肩、臂、腕、指是主要的運動部位。自然放鬆的演奏體態即是人站立時雙手臂自

然下垂的狀態，演奏時要做到沉肩、曲肘和垂手。

67

肩部的放鬆是個很重要的問題。如果演奏方法不當，肩部肌肉容易過分緊張，

時間稍長，即會感到疲勞。如果不及時將肩部的肌肉放鬆下來，就會出現背部、

肩部酸痛的症狀。只有肩部高度放鬆，才能使上臂、前臂、手部處於放鬆狀態，

並能以較少力量獲得較好的音色演奏效果。

在實際演奏中，不要把上臂和肘抬得過高，一般以上臂外展與身體呈 45 度

角左右為宜。如果上臂過於外展，手肘必然會支起太高，致使上臂始終處於緊張

狀態。反之，上臂夾得過緊，也會造成上臂的緊張並影響上臂和前臂動作的靈活。

手腕的鬆弛、靈活與否，直接影響手指的彈奏，是個非常關鍵的問題。如果

手腕不靈活，必然會導致前臂過多的參與運動，使力臂加長，演奏動作加大，造

成動作遲緩，發音生硬、呆板等不良影響。演奏時，由於受到箏面板弧度的限制，

手腕的屈曲程度應隨著彈奏音區的變化而調整。在低音區，手腕屈曲程度會大一

些，而在高音區的演奏，尤其是在左右手彈奏旋律和「搖指」奏法時，由於面板

弧度的變化和高音區距離身體過近，手腕不但不能屈曲，有時還需要向下塌陷一

些才能演奏好。

彈絃時，大指稍微展開，各手指分別為自然彎曲狀態，向手掌一側自然彎曲。

以掌指關節帶動手指關節運動為主的運指方法，能使臂力順利下到指尖。同時，

指尖動作要靈活主動。各指指關節和掌關節不要塌陷，否則手臂的力量不能順利

下達到指尖。沒有進行彈奏的手指要自然下垂，不要翹起。有的人在演奏時會不

自覺地把小指翹起，這是小指肌肉緊張的表現，既不美觀，又影響其它各指的放

鬆和施力。彈奏時要訓練指尖觸絃時瞬間的爆發力。如果爆發力大，彈出的音色

才能堅實響亮，左右手的基本演奏形態、狀態是相同的。55

三、肢體語言在古箏演奏中的實踐

55 王丹紅，〈論影響箏音色的諸多因素〉，《秦箏》2008 第 2 期，頁 49-52。

68

在特定場所（如音樂廳、劇場等）的彈奏，以專業的說法而言，通常稱之為

「演奏」（performance）。「演奏」從字面上理解可分為兩個部分：一部分是「奏」，

這是根本，主要是指彈奏技巧，通過技巧獲得聲音，這是音樂的核心；另一部分

是「演」，是指輔助方面，主要是指彈奏技巧以外的形體部分，通過形體語言輔

助音樂的表達。

當演奏者走上舞臺，除了自己彈奏的聲音影響著觀眾，自己的形體也影響著

觀眾。演奏者除了要具備全面、高超的彈奏技巧，也應該具備良好的肢體語言。

通過肢體語言對觀眾進行有效的提示，進而引導觀眾更容易地理解音樂作品。因

為，視覺提示比聽覺提示更要來得快捷、更為直接。

在音樂的進行中，也伴隨著呼吸運動。這種呼吸與通常所指的生理呼吸有著

一定的區別，是隨著音樂的律動而進行的。呼吸與音樂最常見的結合，常常體現

在樂句、樂段以及樂章的開始。在樂句的開始處，演奏者會有意識的吸氣，為樂

句的進行做準備；在樂句的進行中，為了保持句子的連貫性，通常演奏者不會在

一個樂句的中間換氣，而是要在一句結束後進行換氣。這就如同常人在日常生活

中說話一樣，一定是在一句話講完以後，才會進行換氣，否則聽的人就會產生一

種呼吸不暢、斷斷續續，導致語句不完整的感覺。

在古箏演奏中，彈奏的音符時值的不同，要以相等的力度、速度、合適的肢

體運動去完成。例如緩慢的走路，身體及雙臂會同時協調的微微擺動，走得稍微

快一點，這種擺動的頻率及幅度也隨之增快、增大；走得更快，這種擺動的頻率

也會更快，幅度也會更大，這是一種協調。如果反之而行，那就是不協調。如果

音符時值較長、速度較慢，一般會以腰部或肩關節為支點進行彈奏，而如果音符

時值較短、速度較快，一般會以肘、腕關節及指關節為支點進行彈奏。

從物理學原理可知，質量越大的物體，運動時產生的慣性越大。質量越小的

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物體，運動時產生的慣性越小。根據這個原理，在古箏演奏中，如果運動部位的

質量越大，對箏絃產生的作用力也就越大；運動部位的質量越小，對箏絃產生的

作用力也就越小。人類身體構造的特徵是：越靠近身體軀幹的部位（即近側）其

肌肉越發達、骨骼越粗壯，其肌肉力量及部位的質量也越大，如此產生的彈奏力

量及運動慣性也越大，對箏絃的作用力也越大；而越遠離身體軀幹的部位（即遠

側）肌肉相對不發達、骨髓也相對細小，其肌肉力量及部位的質量也越小，產生

的彈奏力量及運動慣性也越小，對箏絃的作用力也越小。因此，根據上述各部位

運動的特性和規律，對彈奏力度要求不大的旋律，一般應由靠近遠側的部位（即

以遠側的關節為支點）進行多關節彈奏，而對於彈奏力度要求強的旋律，則應由

靠近近側的部位進行多關節彈奏。

在彈奏中能作用於箏絃的力，其實不只是肢體肌肉的力量及肢體運動慣性產

生的力。肢體由於受到地球引力的作用，會產生一定的重力。在彈奏中，我們要

善於充分利用重力。利用重力進行彈奏，可以減輕肌肉的工作負擔，進而更「節

省」力量，也更加合乎科學原理。從肢體語言的角度來說，在同樣的運動速度情

況下，以近側部位帶動遠側部位，並增大運動幅度能在視覺上給人以有力的感覺。

而以遠側部位運動，運動幅度較小能給人以輕柔的感覺。即便是彈奏出的音量是

一樣的，前者更能在視覺上給觀眾引起有力的視覺關聯，而使觀眾產生有力的視

覺聯想。因此，在演奏中要善於利用這種肢體語言。

四、古箏演奏中身韻的體現

古箏演奏一般分為立式和坐式，通常多採用坐式。因此，演奏者可以透過身

韻的練習，把對音樂的感受用動作表現出來。演奏者由內部的意念開始，透過腰

部和中軸運動而帶動軀幹，一切動作要「起於心、發於腰、形於體」，如此才能

70

達到「形神兼備、內外統一、身心並用」。56

古箏演奏者應重視自己的演奏表現力，使聽眾在欣賞音樂的同時感受演奏者

的外部風貌。演奏者的表情動作和形象，影響著觀眾的審美過程。達爾克羅茲認

為：「音樂的本質在於對情感的反應。」人們透過身體將內心的情感轉化為音樂，

這就是音樂的起源。人們可以從身體的各個部位感受到情緒，可以透過肌肉緊張

與放鬆程度的感覺，感受和表達自己的情感；可以透過體態、手勢和各種身體動

作使內心世界表現於外部世界。因此，要把古箏表演演當作是對音響運動和情感

的體驗，而這種體驗必須是以箏樂與身體運動相結合的節奏運動為基礎。要做到

人演箏而不是箏演人，平時練琴一定要注入自己的感情，並符合樂曲表達的內容。

做到練琴時的心靜，而心靜才能使音「淨」。演奏時要發於內而行於外，以內引

外，由外促內，如此方能達到先動己而後動人，使演奏者與聽者化為渾然無間的

共體，同呼吸，同脈搏。演奏者是聽眾的知心人，聽眾是箏者的知音人。到了這

種火候，就是功夫在箏外，達到「人演箏」之超凡入聖的境界。57

第三節 觸絃角度與古箏演奏

古箏的發聲，會造成不同的聲音色彩，它是識別古箏與其它樂器的重要特徵

之一。關於古箏音色的形容詞很多，常見的有：甜美、柔美、溫婉、洪亮、剛健、

清脆、明亮、古樸、渾厚、圓潤等。其中有聽覺器官感悟的色彩，如清脆、溫婉。

還有理應屬於味覺、視覺器官去感悟的觀感，如甜美、明亮、圓潤。這個現象反

映了古箏的發聲可表達的內容非常廣泛和豐富，因此音色是古箏音樂重要的表現

手段之一。

古箏的箏絃是架在箏碼與岳山上，每根箏絃通過與箏碼、岳山接觸的兩個點

把振動傳遞到面板和共鳴箱內。古箏演奏時手指與琴面的角度以 45 度為佳，也

56 馬躍武，前引文；馬娜，前引文。 57 彭程，前引文。

71

有的演奏家以 80 度至 90 度的方法演奏。無論使用哪種方法，演奏時指甲在觸絃

的瞬間都是以其正面與絃相接觸。如果觸絃太深，會使假甲的觸絃面加寬以致影

響演奏速度；而觸絃太淺，則音質單薄，音色不夠洪亮、飽滿。根據樂曲旋律及

音樂情感的需要，宜選擇適當的彈絃位置來表達音樂內容，並進行不同的絃位變

化，並切忌彈絃部位僵化在一個點上。

彈奏古箏時，指尖觸絃的角度和深淺也與音色變化密不可分。觸絃角度大

（更接近垂直）、入絃深，指尖對絃的控制較多，則音色顯得厚實、飽滿；而觸

絃角度小、入絃淺，音色相對輕巧、明亮。也就是作用力傳遞給箏絃的能量大，

箏絃的震動會比較充分，產生的泛音多，聲音的音色就比較豐滿。因為，箏絃受

到聚攏密集的力的撞擊，產生了比較密集與有力度的聲音。反之，若傳遞給箏絃

的能量小，則聲音的音色就比較單薄。再者，若在與箏絃接觸瞬間的作用力比較

集中，觸絃點比較小巧，聲音的音色會比較光滑圓潤。反之，若作用力不集中，

則聲音的音色粗糙。此外，手指彈撥箏絃的速度比較快捷，聲音的音色會比較輕

脆明亮。反之，若手指彈撥箏絃的速度比較緩慢，則聲音的音色比較柔和溫婉。

古箏的發音是點狀，它由點狀的樂音連綴成富有線條的旋律音調，即是所謂

之「樂音」。亦即是，由每個點的質地所構成之聲音的音質。古箏的音質可分為

三個類別：58

一、發散型：這種音質比較鬆散。它有音量大與音量小的變化，但缺少聲音

力度和緊張度。

二、密集型：因為箏絃受到聚攏密集的力的撞擊，產生了比較密集與有力度

的聲音。

58 孫文妍，〈創造良好的學術氛圍〉，《2006 年北京興華大學講座》，取自中國古箏網，網址：

http://images.guzheng.cn/lunwen/zatan/2chuangzaolianghaodexueshuqifen.pdf，上網日期：2013 年 4月 27 日。

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三、介於發散型與密集型之間：由箏絃受到重擊時的密度變化而來。密度小，

音質鬆散一些；密度大，音質緊密一些。

彈奏過程中，選擇不同的音色：明與暗，剛與柔。首先，要掌握基本位置的

彈奏和最佳彈絃點位置的彈奏。彈奏古箏時，如需要強烈的音響效果時，應選擇

在距離前樑 2 至 3 寸左右的絃位來演奏，大約為前梁至箏碼的絃距靠近前梁位置

的八分之一處。此處為本音的第三個八度泛音點，其音色純淨明亮，產生的泛音

數量少，為基本音質最佳彈絃點，演奏時觸絃的力度要大、速度要快。需要柔和、

明亮的音響時，觸絃的力度要相對減弱，速度要慢些，觸絃的位置在距前樑 3

至 5 寸左右的絃位上。需要空曠、朦朧的音響效果時，要用較弱的力度，較慢的

速度，觸絃位置約在前梁至箏碼的二分之一處左右的絃位上，此處音色較暗，餘

音較長。

不同的彈絃方法，也會產生不同的音色效果。當表現低沉渾厚音色時，一般

音符較少，時值較長，速度較慢的。可採用彈絃方向從斜上方到斜下方，大臂發

力後小關節直接推絃，其發音厚實，音質飽滿。當彈奏音符較多，速度較快的樂

段時，大指的彈絃方向應選擇從斜下方到斜上方，以小關節彈性發力，觸絃淺而

快，其發音清脆，音質乾淨。

在演奏過程中，應根據樂曲內容的需要，及其旋律起伏的變化，作出與其相

應的角度、深度及彈絃位置的判斷，如此才能夠提高樂曲內容的質量。例如：當

樂曲需要氣勢磅礡的音響效果時，要將力量高度集中，指尖要有爆發力，聲音要

渾圓飽滿，假甲可以吃絃深一些，並加大觸絃面積。可以借助腕力、臂力，甚至

全身的力量，但主要的力點仍要集中在指尖。如果有要求華麗、明亮、清脆的音

色時，則需要假甲的觸絃面小一些，吃絃深度淺一些，腕部放鬆，使手指靈活、

富有彈性，運用手的指關節，動作要小、要快，音色不噪不破。演奏時，我們應

該根據樂曲內容的需要，科學的運用指、掌、腕、臂關節等不同部位及觸絃角度，

73

並能夠自如地進行力的轉移，以達到詮釋樂曲的目的。

第四節 觸絃力度、速度與古箏演奏

古箏演奏屬於聲音藝術。因此，要彈好每一首箏曲，都必須處理好在進行中

音量、音色、音質的變化及聲音的停留時間，而這些都與雙手在彈絃瞬間的用力

狀態密切相關。一個優秀的演奏者可以演奏從最細微的弱音到最強音的，掌握好

演奏的力度就能自如地演奏出生動優美的樂曲。

古箏是絃樂器中的一種，它是因為箏絃振動，通過箏碼、音柱把震動傳到琴

箱的上下板與琴箱產生共鳴，才發出現眾所聽到的古箏的聲音。振動的箏絃是古

箏的發聲源，也稱振動源。根據物理學可知：振動源接受到的能量（作用力）大

則震幅大；振動源接受到的能量（作用力）小，則震幅小。古箏箏絃在震動時的

震幅大，聲音的音量就相對大；震幅小古箏箏絃及古箏共鳴體發出的聲音的音量

就相對小。例如在快速的彈奏下，關節運動幅度小，發力輕便，力度一般較輕，

音色也較為輕快、俐落等等。

在古箏演奏中，力度和速度是相輔相成的。如果演奏力度強，肌腱用力大，

那麼演奏動作幅度也要加大，彈奏速度自然會減慢。反之，如果演奏速度較快的

樂段，力度一定要相應減弱。手指的動作幅度小、速度快，才能靈活地演奏，達

到力度和速度的要求。當演奏者演奏強音的時候，手指的爆發力要強，擊絃的速

度也要快。演奏弱音的時候，手指彈奏的動作幅度和力度相對地減弱。演奏中力

度的自然變化規律，如彈上行音階時，上行旋律力度要自然地加強；彈下行音階

時，下行旋律的力度要自然地減弱。

彈琴要講究的力度大小問題以及由此產生的強弱對比的表現。音樂行進中，

音樂的表現主要體現在輕重（力度變化）、緩急（速度拿捏）和音色對比等幾個

方面。這些因素是相輔相成的，因此在人的雙手接觸到古箏絃的瞬間，傳遞給箏

74

絃的作用力對於古箏的發聲是很重要的。所以，彈奏古箏時，應該對手指的運動

速度、力度、音色、點線交織變化等各方面，要求能夠達到良好的控制。

觸絃速度可分為快速觸絃和慢速觸絃。快速觸絃是衝擊力較強的敏捷彈法，

這種彈法音頭明顯、音色鏗鏘明亮且餘音顯得短小；慢觸絃衝擊力較小且過絃力

度均勻，箏絃從發音到停止震動衰減較均勻，音色顯得細膩柔和且餘音較長。

音響的強度和音響的力度取決於演奏時的用力大小。音響強度表現即是指音

量上強弱的概念，音響力度則表現為音質上剛柔、粗細的概念，二者在演奏中不

完全成正比關係，但又具有些密不可分的聯繫。音響強度取決於聽覺感受上力量

釋放的大小，通過手指由身體內部向外發出的力。而音響力度不僅取決於力量釋

放的大小，還與手指的觸絃速度和用力方式有關，透過手指控制產生的聚合力表

現出剛柔、粗細的音質聽覺感受。演奏中，手指主要發力部位、各關節支撐的鬆

緊度以及各部位力量的分配與控制，決定了古箏演出時所傳達的音響力度。力量

控制的運用應歸為演奏技術範疇，是古箏演奏者應著重解決的問題。如果忽略了

這方面的技術運用，會造成演奏中只能聽見音量大小變化，而缺乏音質的立體感

官體會，音樂的內在張力和感染力會大打折扣。力量控制的技術運用離不開正確

的演奏方法和扎實的基本功訓練，否則在演奏中將難以達到熟練駕馭和合理運

用。

古箏演奏的基本技術動作，對於從事古箏專業的人來說，就是要有一個科學

的訓練方法和掌握樂曲演奏所需要的相應技巧。手指觸絃角度的調整，觸絃速度

與力度的不同，都給箏的發音帶來極大的變化。基礎訓練中要學會掌握不同的彈

絃方法，學會調整觸絃的角度、力度、速度，自如地運用到樂曲的表現中。而在

演奏中對力度的處理愈是敏銳、細膩，古箏的聲音和表情的發展就愈會出現多姿

多彩的審美效果。古箏的力度問題是一個由內而外的過程，彈奏力度適當的表達，

必須立足於對樂曲內涵和情感核心的深入理解。顯然，能夠完整地表現樂曲才是

75

彈奏的最終目的。

第五節 夾彈法與提彈法

在談箏的夾彈與提彈技法問題之前，須先從箏的樂器構造談起。箏是平放的

繁絃彈撥樂器。箏的發聲，靠的是彈奏者用指彈撥箏絃。箏受到外力的撞擊而振

動，通過共鳴箱的作用而發聲。箏絃所受外力的不同而得到不同的回應。

古箏彈奏強調自然手型，即是人站立時，兩手自然下垂的放鬆狀態。根據演

奏的需要，大指略微展開，手指自然彎曲，呈半握拳狀．這種放鬆的自然手型，

不僅展現在靜止的狀態，也呈現於演奏的過程之中。而古箏演奏也是點狀發力的，

所以彈奏樂曲時，用力要集中在觸絃點上。

古箏演出時在音色上的多元變化，與觸絃方式、速度與角度的變化等頗有

關係。觸絃方式可分為夾彈法和提彈法，夾彈法是由上往下用力以指尖貼絃的彈

奏方法，其力度較大、音色粗獷厚實。此種觸絃方式事先必須做好貼絃準備，適

合演奏較慢的樂曲。提彈法則是指尖離絃直接彈奏，指甲在觸絃時有較明顯的撞

擊力，發音顆粒感較強，適合演奏快速的樂曲。茲將古箏的基本彈絃方法夾彈法

和提彈法，分述如下：

一、夾彈演奏法

夾彈法係手指彈絃方向從斜上方到斜下方運指，以大關節（即掌指關節）運

動作為發力點，角度呈 45 度，向斜下方壓奏，彈撥絃後，藉慣性靠在下一根絃

上放鬆手指，由此也稱為「壓彈法」（如圖 3-3）。

夾彈法音質較為厚重，音質飽滿。需要名指或者小指彎曲放鬆地支撐在箏絃

上或岳山旁給予依託，用於支撐彈奏，稱為「扎樁」。彈奏時往往是無名指自然

依放在箏絃上，使手有所依託，保持手型自然鬆弛。

76

圖 3-3 夾彈角度示意圖

摘自邱大成《古箏訓練的幾個問題》，《怎樣提高古箏演奏水平》，頁 1-9。

夾彈法是初學彈箏的基礎彈法，也是傳統箏曲的重要彈法。有利於手型的保

持和放鬆（如圖 3-4 所示為夾彈示意圖；圖 3-5、3-6、3-7、3-8 為夾彈指法圖）。

夾彈法雖能使手掌穩定，但是在快速的彈奏中，尤其是在大跨度、遠距離音符的

彈奏中就顯得不夠便捷。

圖 3-4 夾彈示意圖

繪圖/王天民

77

圖 3-5 托

摘自劉毅志，《國樂津梁―談箏瑟》，頁 60-61。

圖 3-6 勾

摘自劉毅志，《國樂津梁―談箏瑟》，頁 60-61。

78

圖 3-7 抹

摘自劉毅志，《國樂津梁―談箏瑟》，頁 60-61。

圖 3-8 撮

摘自劉毅志，《國樂津梁―談箏瑟》，頁 60-61。

79

夾彈法在指的撥彈向心點偏下，是從指的末節指肚尖端的指肉連接指甲以觸

絃。就以最具代表性的「正撮」而言，大中兩指托勾並下，彈絃後兩指末節的指

肚常抵貼彈向鄰絃。正因為採取這樣的彈絃姿勢，故以夾彈稱之。夾彈法之於絲

絃箏，能取得甲肉兼施，剛柔相濟的佳效，其原理就在於此。

手臂就像一根水管，力量像水，通過這條「水管」送到指尖。大臂、小臂、

手腕、手掌、指關節等就像是水閥，需要全部開啟，也就是需要放鬆。這樣力量

才能順暢地送到指尖。當手指尖觸絃的同時，手的多個部位同時發力，手指觸絃

完成後，手指指腹貼向鄰絃，各個部位迅速放鬆，這樣就完成了一次彈奏。同時，

也為下一次彈奏做好了準備。這樣的用力方法才能保障獲得良好的基本音色。

彈奏過程要根據個人不同的生理條件，作出相應的訓練。在教學中發現，每

個人的拇指長短，關節的伸張度有很大區別。對於其他手指，如食指、中指的彈

奏，這些區別的影響並不那麼明顯。但如果拇指指根關節過於軟，加上彈奏時力

點上移，造成大關節凹陷，觸絃角度及彈奏速度均會受到影響。對於這類彈奏者，

在初學時就要尋找出解決的辦法。首先，不要強調音量的大小。這類彈奏者很多

是因為指根用力過度，而不注意小關節的指尖爆發點所造成的。因此，應將彈奏

者的注意力轉移到指尖上，放鬆指根關節，凹陷的手型會有所改變。從而逐步形

成自然的手型和放鬆的彈奏習慣，之後再對音量和速度提出要求，並配合相應的

樂曲提高練習，手指的機能就能得到系統的訓練。掌握了科學的基本手形、基本

彈奏動作以及正確的用力方法，三方面融合和諧後在彈奏技術方面才能獲得良好

的基本音色，並能適當地運用於之後的音樂演出表現中。

古箏的「夾彈法」，是傳統箏樂演奏者（特別是真甲彈箏者）在長期的絲絃

箏演奏實踐中體會到的甲肉兼施的訣竅，進而形成並定型下來的彈絃法則。在中

國古箏傳統樂曲的老一輩演奏家中，古箏指法扎樁是他們共用的手法之一。尤其

在北派箏曲（山東箏派、河南箏派）演奏中，更是廣泛運用。從河南當地流傳的

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一首小詩的前兩句「名指札樁四指懸，勾搖剔套輕弄絃」中亦可看出扎樁手法的

運用是被河南箏家所廣泛認可和實踐中普遍運用的。

二、提彈演奏法

提彈法的運指方向是從斜下方向斜上方，以小關節（即指尖關節）運動作為

發力點，角度呈 45 度（如圖 3-9），指甲由下向掌心方向彈絃提起彈奏，彈後離

絃放鬆，四、五指不扎樁，彈奏時往往是無依託，彈出後手指一般不碰及旁絃，

以懸腕彈奏。提彈法發音清脆明亮，音質純正乾淨。彈奏時切忌手型緊張，仍需

保持手型的自然鬆弛狀態。

圖 3-9 提彈角度示意圖

摘自邱大成〈古箏訓練的幾個問題〉，《怎樣提高古箏演奏水平》，頁 1-9。

提彈法是快速指序練習的重要彈法，可以保證相當的速度。但是，快速觸絃

的動作很容易造成遮音、雜音（指甲磨擦絃的聲音）等（如圖 3-10 所示為提彈

示意圖；圖 3-11、3-12、3-13、3-14 為提彈指法圖）。

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圖 3-10 提彈示意圖

繪圖/王天民

圖 3-11 托

摘自林玲，《古箏入門教材》（北京：人民音樂出版社，2013），頁 15-73。

82

圖 3-12 勾

摘自林玲，《古箏入門教材》，頁 15-73。

圖 3-13 抹

摘自林玲，《古箏入門教材》，頁 15-73。

83

圖 3-14 撮

摘自林玲，《古箏入門教材》，頁 15-73。

古箏是以手指彈撥發聲的樂器，手是彈絃的工具，那麼就要讓手保持一個科

學的常態。根據鬆弛、自然地原則，依照人手的生理結構，手應保持放鬆後的半

握拳狀態。這個手形有利於手部完成各種技術動作。因此，手心空圓，手指關節

自然突出的放鬆後的半握拳狀態，是古箏提彈法的基本手形。

初學者在練習提彈指法時，首先應注意到基本手型的控制保持。手呈半握拳

型，大指虎口放鬆打開，小關節自然彎曲，大指與箏絃保持 45 度是觸絃的最佳

角度。否則，彈奏時會發出較大的摩擦噪音。由於，動作幅度變大，會影響到彈

奏時的音色及速度。因此，音程無論是擴張還是縮小，都應保持平穩的移位，不

要上下跳動。其次，要放鬆肩、臂、肘關節及手腕的肌肉，把所有的力量傳遞到

指尖，並以大指的指根為支點。更由於小關節運動幅度越小，彈奏速度越快。於

是，小關節要保有彈性。手指迅速爆發過絃後，應立即放鬆，讓大指回到放鬆時

的預備位置上。如果不能放鬆自己，肌肉將變得更為僵硬。手臂、手指、手腕若

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一直處於緊張狀態，不但會影響到速度，也會對音色及清晰度產生影響。由於，

一致的方向和固定的位置都關係到演奏的速度。顯然，彈奏中手型的方向以及手

的觸絃位置是不能隨意改變的。

在彈絃時，要使用手指的兩個關節或三個關節綜合運動，並充分運用手指

的各個關節，將力量輸送到指尖，以獲得良好的音色。在樂曲彈奏中，可以根據

需要，加強使用手指的某一關節。但在基本彈奏中，必須充分運用手指的所有關

節，因手指所有關節的組合運動是彈奏的基本方法。

彈撥樂器奏出的每首樂曲，都是由千或萬個（音）點，連接成線性樂句構成

的。因此，每個（音）點都應該講求珠圓玉潤，如此才能確保樂曲的流暢、清晰、

悅耳。在古箏提彈法的基礎下，「古箏快速指序技法」的名稱是相對於傳統的八

度對稱彈奏技法命名的，核心是「快速」。這種指序旨在突破傳統手法中的「八

度對稱」模式以及「順逆」關係，以「對稱」、「慣性」為理論依據，並以各個手

指獨立彈奏的指序組合為基礎，雙手各個手指獨立進行多關節聯合運動。隨著古

箏藝術的發展，左手早已不局限於吟、按、滑、猱，已發展到彈奏主旋律的角色。

左手進入箏碼右側的演奏區域，全面參與取音，可以完全擔負起和右手同等難度、

同樣技巧的技法。

「快速指序」之所以「快」，是因為啟用了傳統箏樂演奏中極少用到的無名指

和小指。比如，彈奏上行四連音，不再採用「食大食大」指法，而是充分運用「名

中食大」等各指，一指一音地進行彈奏。多個手指並用，交替承擔原來兩個、三

個手指的工作量，以避免反覆使用某個或某幾個手指所造成的過度疲勞，便於快

速演奏。此外，刻意地減少手腕的移位。在移位時，增加所能彈奏的音符數，提

高表演效率。在彈奏快速樂段時，若同時降低手的高度，而離絃更近，將會促使

旋律更加連貫流暢，讓快速演奏技法得到更好的發揮。

85

指序技法主要係根據旋律進行來安排運指順序，但針對不同的樂曲，則可採

用順序、非順序等方式自由組合，以進行近距離彈奏。此種方式適用於特殊音列

和快速多變的旋律進行，而為箏樂創作開闢新徑。按照數學中排列組合的原理，

大、食、中、名四指在運指可能範圍內，可形成各種順序：可正可反，可兩指一

組、三指一組或四指一組，可二、三交錯，亦可二、四交錯。以往在鋼琴及豎琴

上才易見到的音型組合，如今在箏樂中也能見到，大大地拓展了古箏演奏的表現

力。

樂器演奏不能離開技術，而純熟的技術一定要通過科學、系統、持續的練習

才能獲得。快速彈奏中，我們都應該注意到參與彈奏的手指是哪些，而且在什麼

時間該哪個手指出發該哪個手指休息都要講究。要鍛煉好每個手指獨立彈絃的能

力，而不能將某個手指變成另一個手指的附庸。這樣發出的力氣、能量才具有震

撼力。

誠然，古箏藝術源遠流長，與任何事物一樣，總是隨者時代之進步而與時俱

進，不斷發展與變化。依此，快速指序技法可說是對當代古箏藝術在演奏技法和

理論等各方面創造性的繼承和發展。顯然，此一演奏技法將對當代古箏藝術的發

展產生重要影響。隨著各流派之間的交流、借鑒、融合、吸收、揚長避短、兼容

並蓄，並隨著經濟的發展和科技的進步，相信不久的將來必將有更新的技法湧現。

對於如筆者之從事古箏演奏的這一代來說，上述在傳統基礎上所進行的諸種革新

創造，以豐富古箏藝術之積極作為，顯然獲益良多。

三、夾提彈的運用形式

（一）夾提彈的形式

箏樂家項斯華 59在講解《古箏彈弦種類及常規演奏方法》60時曾經提出彈奏

59 項斯華為享譽中國樂壇、揚名海內外的當代中國箏樂大師，1940 年生於上海，師承浙江箏名

86

形式分為四點，分別為：貼絃壓彈法、離絃壓彈法、貼絃提彈法、離絃提彈法。

箏樂理論家趙曼琴 61在其所著《古箏快速指序技法概論》62中亦曾提到，彈絃型

是必須遵從三個原則：第一，為能夠反映手指在彈絃以前所處的位置、狀態；第

二，能夠反映手指在彈絃以後的位置、狀態；第三，能夠涵蓋和包容所有的彈絃

形式。根據以上三點，趙曼琴在該書中也將彈絃形式分為四種基本類型。茲將此

四類型分述如下：

1.彈前貼絃、彈後貼絃（貼絃壓彈法）：

即項斯華所提之貼絃壓彈法。所謂「彈前貼絃」，是指在彈絃以前，預先將

彈絃手指貼在所要彈奏的箏絃上的預備彈絃狀態；「彈後貼絃」，是指在手彈絃以

後，藉著撥過箏絃的運動慣性順勢將使指尖（指甲）貼在靠近撥絃方向一邊與所

撥箏絃相鄰的箏絃的狀態。

這種彈絃形式適用於大指和其他手指的單獨彈奏，也適用於大指與其他任一

手指（主要為中指）的同時彈奏。彈前貼絃、彈後貼絃也簡稱為「雙貼絃」，傳

統的「夾彈法」實際就是指這種的彈絃形式。

2.彈前離絃、彈後離絃（離絃提彈法）：

即項斯華所提之離絃提彈法。所謂「彈前離絃」是指在彈奏之前，預先將手

指抬起，使指尖位於欲彈箏絃的後上方（大指）或前上方（中指一側），與箏絃

保持一定距離；而「彈後離絃」，是指在手指彈絃過後，指尖不能以任何形式接

家王巽之，又從曹正、郭鷹學習其它流派箏樂，畢業於上海音樂學院民族音樂系。 60 《古箏彈弦種類及常規演奏方法》視頻，項斯華講解，取自優酷網教育頻道，網址： http://v.youku.com/v_show/id_XMTM1NjUxMjYw.html，上網日期：2013 年 5 月 21 日。 61 趙曼琴，南陽新野人。中國音樂家協會會員、古箏藝術專修院院長、黃河科技大學音樂學院

教授、中奧維也納音樂學院客座教授。集箏樂演奏家、作曲家、教育家、理論家於一身。在演奏

實踐中，創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及 1/5 泛音等新技巧。並突破傳統的八度對

稱模式，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的「快速指序技法體系」，使箏不須改

變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定

了堅實的基礎。 62 趙曼琴著，《古箏快速指序技法概論》（北京：國際文化出版公司，2001），頁 420-441。

87

觸相鄰的箏絃，使指甲停留在與彈絃預備位置的空中另一側。換句話說，就是彈

前彈後均不貼絃的彈絃形式。

此形式適用於任何手指的單指彈奏，也適用與多個手指同時彈奏。簡稱「雙

離絃」彈法。

3.彈前離絃、彈後貼絃（離絃壓彈法）：

即項斯華所提之離絃壓彈法。此法在彈絃之前，使手指如「雙離絃」的彈前

狀態，處於箏絃的前上方或後上方；而彈絃以後，手指如「雙貼絃」的彈後狀態，

順勢將指尖貼在靠近撥絃方向一邊與所撥箏絃相鄰的箏絃。

彈前離絃、彈後貼絃可用於任何手指的單獨彈奏，大多用於連彈、花指與刮

奏的第一音，偶爾用於大撮，又稱「離後貼」。

4.彈前貼絃、彈後離絃（貼絃提彈法）：

即項斯華所提之貼絃提彈法。「彈前貼絃」指的是在彈絃之前，手指與「雙

貼絃」的狀態一樣，將指甲（指尖）貼在欲彈的絃上；「彈後離絃」是指彈絃後

手指與「雙離絃」一樣，指尖不在觸及任何絃，停留在另一側空中。

適用於任何手指的單指彈奏，也適用與多個手指同時彈奏。簡稱為「貼後

離」。

（二）夾提彈的形式

古箏演奏的基本蓄力於指尖，但由於樂曲風格不同，情緒不同，演奏時就需

要變化用力部位。例如演奏浙江箏曲，要求音色柔和、委婉、靈巧。這時就不能

把發力部位放在手指根部關節，而應放在手指第一關節。力度相對減小，發出的

音較柔和，輕巧。演奏河南箏曲，要求音色剛健，就應把手指用力部位放在大指

88

的根部關節，以增加力度。把手指用力部位放在大指的根部關節（俗稱大關節）

上，輔以傳統的扎樁類彈法，這樣發出來的聲音剛勁有力。這種彈奏方式在彈奏

河南箏曲中，常見廣泛採用（如譜例 3-7《蘇武思鄉》）。

譜例 3-7 《蘇武思鄉》（曹東扶訂譜）

摘自焦力，〈和：論塑造箏樂演奏中的美〉，《第七屆中國古箏藝術學術交流會論文集》，頁 225-239。

這首箏曲之演奏必須採用大關節用力的夾彈方法，取其音色以表現蘇武剛直

不阿，信念堅定的形象。

在彈奏浙江箏曲時，則常見採用小關節用力的提彈法（如譜例 3-8《月兒

高》）。

譜例 3-8 《月兒高》

摘自焦力，〈和：論塑造箏樂演奏中的美〉，《第七屆中國古箏藝術學術交流會論文集》，頁 225-239。

這首樂曲描繪了月亮在雲中穿梭，忽明忽暗，跳躍不定的各種形態。使用小

89

關節用力獲得的音色恰如其分地描繪出一幅變化莫測的夜景。63

古箏演奏的方法是前輩演奏者歷經多年之實踐、總結、發展演變而來的，由

於演奏技術不斷發展，以及作品的技術難度、表現力與時代的審美要求不同，演

奏方法也就更講究科學、規範和實用性。彈奏者需要更扎實地訓練手指的彈奏基

礎，具體包括運指的安排、觸絃、速度以及力度等方面。在不同的力度、不同的

絃段、不同的觸絃深度等條件下，以獲得不同的音質、音色、音效。透過指法的

規範，才能在演奏中，根據樂曲不同的需求，採用不同的彈奏技巧，正確地表達

出樂曲的內涵，刻畫出其中的意境，以曲擇法，讓箏絃達到最佳的振動狀態，使

音樂能夠獲得最佳音色。

63 焦力，〈和：論塑造箏樂演奏中的美〉，《第七屆中國古箏藝術學術交流會論文集》，頁 225-239。

90

91

第四章 古箏演奏法在箏樂流派之運用（一）：

以山東箏、河南箏和陜西箏為中心

中國是個民族眾多的語言大國，各地方的語言千差萬別、聲調不一。同樣地，

各地方特有的民歌、戲曲、器樂等樂種，也受到不同音調語言習慣濡染，而深富

地方色彩。方言語音可謂為地方音樂藝術的「母語」，並將地方語言誇張和放大

而形成。以由聲腔發展為器樂的「卡戲」64為例，其演進規律為：方言→說唱→

戲曲→卡戲→器樂（吹、拉、彈、打）→民樂。由此可見，一個成熟的地方戲曲

往往是當地流傳已久的說唱曲藝衍伸發展而成。由此可見，方言在地方音樂的形

成發展過程中具有主導因素。亦即不同地域的語言特徵，均能充分體現在其地方

音樂中，而具有獨特的地方風格。

流派是指在一定的時間內，一些在思想傾向、藝術傾向、創作方法和藝術風

格等各方面相近或類似的藝術家，通過作品而顯示出來之具有獨特藝術特徵的派

別。形成流派的前提是必須具備演奏風格、代表人物、代表作品，還必須具有相

對完整的科學理論。65以古箏為例，其在戰國時期已經形成及發展，於秦國尤盛，

故又名「秦箏」。自秦、漢以來，古箏從中國西北地方逐漸流傳到全國各地，並

與當地戲曲、說唱和民間音樂相互融匯，形成了各種具有濃郁地方風格的流派。

至於箏樂的流派，一般有「茫茫九派流中國」66和「五大流派」67等之認知及說

64 卡戲，是散失於川西北高原多年的一項絕活，一人同時演奏多種罕見樂器，一般是使用卡腔

類的樂器，卡腔的發聲原理，是利用聲帶的嗓音震動，帶動哨片震動而發音的，所以音高的控制

主要是由聲帶「唱」出來的音高來決定的。所以，唱的音準不準，好不好聽，以及音域範圍，甚

至於聲帶的音色，都會影響到卡腔的演奏。其他如控制哨子以及氣息的運用，也有關係，不過不

若「唱工」的重要。演奏時，以虛握拳頭連接卡芯以及卡筒，並透過手指的張開及閉合，來改變

音色。透過嗓音、口形、手指等等的控制，可以模擬人聲，因此多半運用在模擬戲曲唱段之中，

稱為卡戲。可以表現複雜的情景對話，淋灕盡致，喜樂無極。 65 邱懷生、王珍，〈中國揚琴流派問題的探究與反思〉，《音樂研究》2008 年第 6 期，頁 63-67。 66 原為毛澤東所作《菩薩蠻．黃鶴樓》中的詩句，「九派」原意為九條支流，中國籍古箏演奏

家曹正引用為古箏九個流派，而提出了「茫茫九派流中國」之見。意指箏樂發展至當代，因受地

域文化之影響而形成了九個重要的箏樂流派。 67 根據此九大箏派的發展狀況及目前的接受群眾範圍和傳播媒介的影響來看，河南箏派、山東

箏派、潮州箏派、客家箏派、浙江箏派又是其中流傳最廣、曲目最為豐富的流派，因此，箏界又

92

法。前者包括河南箏派、山東箏派、陝西箏派、潮州箏派、客家箏派、浙江箏派、

福建箏派、蒙古箏派、朝鮮箏派等九大流派；後者則分為河南箏派、山東箏派、

潮州箏派、客家箏派、浙江箏派等五大流派。

中國籍箏樂演奏家曹正曾說過：「模仿唱腔是發展器樂演奏技術的一種方

法。」68古箏有很多曲目是來自不同地方的流派衍生發展出來的，傳統箏曲是古

箏演奏藝術的基礎。不同地域環境和歷史文化、傳統源流等因素，使傳統箏曲在

流傳發展中產生了各個不相同的風格色彩。例如：傳統山東箏曲的演出，常見古

箏與山東琴書的結合演出；河南箏曲多數源於大曲、曲子、豫劇、曲劇的曲牌，

風格粗獷、豪放，發音高亢，尾音上揚；而陝西的秦箏樂曲多受西北陝西語系影

響，深受秦腔、榆林民歌小調、郿鄠劇等之薰陶，因此秦箏的音樂風格多為激昂

慷慨、樂句尾音下滑、委婉哀怨。

至於在五大流派中未提及的陜西箏派（秦箏），曾經因為歷史發展的緣故，

而在中國古箏藝術的演進過程中居有重要的地位。但又在其他古箏流派崛起之際，

逐漸被忽略而幾近湮滅。經過數十年的努力，在「秦箏歸秦」69的口號下，秦箏

前輩周延甲帶領了曲雲、魏軍、李世斌、樊藝鳳等秦地箏人舉起振興秦箏的大旗，

加上周煜國、饒余燕、景建樹等作曲家的加盟，終於使得秦箏於涅槃中浴火重生。

以嶄新的風貌在當今眾多古箏學派中重新崛起，並成為其中之重要一支。70就當

有「五大流派」之說。趙婧，〈河南南陽地區箏樂研究〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，

頁 277-293。 68 蔡冉，〈論地方音樂在陜西箏樂中的運用〉，《秦箏》2012 年第 1 期，頁 14-24。 69 隨著歷史的變遷，秦箏東漸南移，與各地的民間音樂、戲曲音樂相結合，從而形成了多種富

有特色的風格和流派，比如「河南箏」、「山東箏」、「潮州箏」、「客家箏」和「浙江箏」等

五大傳統流派。但是令人驚異的是，古箏發源地陝西地區，雖然有著豐富的戲曲和民間音樂，如

「秦腔」、「迷胡」、「碗碗腔」、「西安鼓樂」等，但其間多種民間樂器的演奏形式中幾乎沒

有用到古箏，唯有榆林地區把箏作為伴奏樂器，但演奏方法亦極為原始。中國著名箏樂家曹正曾

提及愉林箏就是「秦箏的餘緒」，但在曲目、風格、技法上還不能自成一格。因此，史書上講的

「秦箏」 實際上是指廣義的「中國箏」，而非狹義的、陝西地區的「秦箏」。上世紀五十年代

中葉，曹正親自題詞「秦箏歸秦」，為西安音樂學院新開設的秦箏專業指明了方向；著名箏家高

自成培養出「秦箏歸秦」的理論家、演奏家周延甲。顯然，曹正、高自成可視為此一新流派的發

起人、先驅者。 70 趙曼琴，〈陝西箏樂演奏音律探微〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 140-160。

93

代古箏藝術的發展而言，秦箏學派的影響絲毫不亞於其他傳統的古箏流派。

以下就以在民間流傳較為廣泛，擁有深厚的群眾基礎，並在現今各已自成風

格中的古箏「五大流派」，再加上重新崛起的陜西箏派等，分成兩章共六節進行

討論，以探討其地方風格、指法特色。本章將探討之箏樂流派依序為山東箏、河

南箏和陜西箏等。

第一節 山東箏

山東箏，又稱為「齊魯箏」。誠如《戰國策‧齊策》之記載：「臨淄其富而實，

其民無不吹竽、擊筑、彈琴」，可見齊魯大地之上早有古箏的蹤影。傳統的山東

派主要在魯西的聊城地區和魯西南的菏澤地區廣泛流傳，尤其盛行在菏澤的鄄城、

鄆城兩個地區，素有「鄆鄄箏琴之鄉」。

最初的傳統山東箏曲演奏中，古箏常與山東琴書的演唱相互結合。山東琴書

為起源於山東菏澤地區的一種說唱藝術，其演唱內容原為小曲連唱。由於當地的

戲曲、曲藝、民歌等民間藝術甚為豐富，乃將各種曲牌連綴演出，用以說唱故事，

而構成山東琴書最初的聯曲體基本結構。71

古箏是山東琴書的伴奏樂器之一，伴奏方式主要為隨腔伴奏。演奏時，唱腔

為主箏樂為輔，彈箏的人會邊唱邊彈，並以加花及對比的方式突出唱腔，是山東

琴書演唱時的重要輔助樂器。在當地，民間藝人經常以箏獨立演奏流傳的說唱及

戲曲音樂，並同時吸收當地流行的其他曲調，而成為山東箏樂的曲目來源。

聊城地區與菏澤地區同屬於山東箏派，除傳授系統、教授和傳承的曲目不相

同之外，其箏曲演奏技法則有相近之處，在整體演奏中可謂大同小異。但是，現

今所稱的山東箏派，主要是以菏澤地區的古箏流派為主。究其原因，乃是：菏澤

71 張儷瓊，〈論山東琴書曲牌箏樂化之表現形式與手法特徵〉，《彈箏論樂》（臺北：大卷文

化，2011），頁 128-149。

94

地區傳承下來的箏曲數量較多、種類多元、風格鮮明。菏澤地區的箏曲曲目包括

源自山東琴書的多首箏曲和二十多首源自傳統古曲「八板體」的組合；聊城地區

傳承下來的古曲數量相對較少，大約只有十幾首的傳統箏曲。菏澤地區的山東箏

派傳人較聊城地區多，目前所知最早的傳人為黎邦榮。他擅長山東琴書的演唱，

還能演奏多種樂器，其中以古箏的演奏最為出色。

山東箏派的曲目除了與山東琴書相結合外，也與民間音樂「山東琴曲」有著

直接聯繫。前者是一種發源於山東西南地區的民間說唱藝術，並以古箏作為主要

伴奏樂器；後者是一種由古箏、揚琴、琵琶等共同演奏的民間器樂合奏形式，以

古箏作為主奏樂器，因此「山東琴曲」又常被稱為「山東箏曲」。由於，這些「琴

書音樂」常以古箏輔助演奏，經過長時間的融合與傳承，而逐漸演變形成精緻的

古箏獨奏小曲。本節將由山東箏曲的曲式結構、風格特點、技巧特點等面向，檢

析如下：

一、曲式結構：分「八板體」和「碰八板」敘述

（一）八板體

現存的傳統山東箏派的樂曲中，以「八板體」的曲體形式最多見。這些樂曲

都是八個樂句，每個樂句為八板，唯獨第五句多出四板，也就是八句有六十八板，

這類曲體被統稱為「八板體」。雖然以「八板體」構成的各首箏曲在曲式結構上

是相同的，但在音樂的旋律、速度、節奏等方面則互有差異。

（二）碰八板

「碰八板」是由古箏、揚琴、胡琴、琵琶等四種樂器組合而成的絲絃合奏形

式，是山東箏派獨有的曲式，而未見於其他箏派。其演奏形式是：四種樂器各自

演奏的小節數一致、樂曲長度一致，卻是各自演奏不同曲名的曲調。由於各樂器

95

演奏的音樂都是獨立的，而具有支聲複調的音樂效果。在當地有「無箏不成樂」

之說法，顯然可見古箏演奏之重要地位。之後，古箏並逐漸分離出來，再以獨奏

形式呈現。72

二、風格特點

山東箏曲的曲調與該地的說唱藝術及民間小曲有密切關聯。山東箏曲長於抒

情，旋律進行抑揚起伏，多採用單一節奏型規則、對稱地貫穿全曲。其樂曲包括

「小板」和「大板」等兩大類：「小板曲」亦即是「牌子曲」，係以古箏演奏民歌

和曲藝的曲牌，板數不受限制，樂曲風格比較平實親切；「大板曲」亦即是「板

頭曲」，係接在山東琴書或呂書結束以後所演奏的器樂曲，由六十八板體發展而

成，樂曲風格偏於優美典雅、華麗清暢。

山東箏的地方風格構成，與演奏技巧頗有關係：其一為裝飾性的演奏手法，

通常在一個傳統的曲調基礎上進行裝飾性的加花演奏，而使其樂曲色彩更為豐富；

其二為其大多數樂曲係以老八板作為曲體結構，而形成了具有特色的「大板曲」；

其三為特有的「節奏型」的運用，如《慶豐年》中借鑒鋼琴的和絃技巧，使得演

奏令人耳目一新；其四為特殊的「色彩音」的使用，巧妙運用在傳統中的按、猱、

滑、顫等技巧中，以及運用特有的大指小關節劈托「搖指」。這些技術要素都充

分體現山東箏曲的特有風格。73

三、技巧特點

山東箏有豐富的曲目，具有剛勁內在、樸實流暢和典雅別致等不同的音樂氣

質，在指法的運用上亦有別於其他流派。演奏時，十分講究右手大指的技巧，樂

72 蔡丹丹，〈山東箏派與河南箏派的比較研究〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁

176-183。 73 董江華，〈淺談趙玉齋及其演奏的箏曲風格〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁

190-209。

96

曲的旋律部分多依靠右手大指的小關節，靈活地進行「劈、托、搖、刮」等技巧，

速度張弛自如，擊絃剛勁堅實；左手滑音乾淨俐落，並以「虛、實、點、空、猱、

滑、吟、走」等豐富的作韻手法，呈現山東箏樂剛健質樸的音色、爽朗明快的樂

風，營造出繁絃促響、樂韻深長的音樂形象。另外，利用「走指」技術以求音色

的變化，用「鄰絃同音」以加強力度，這些都是演奏山東箏曲的技法特點。

茲從大指的運用、中指的運用、食指的運用及左手的運用等方面的特色，說

明如下：

（一）大指的運用特色

1.山東箏的「大板曲」和「小板曲」等樂曲，演奏時主要以大指奏出樂曲曲

調，再以中、食兩指作為配合。音調剛勁有力、華麗明快，音韻鏗鏘悠揚。

2.山東箏曲以大指連續快速「劈、托」所構成的「搖指」手法，是其主要的

運指技巧。一般都先「劈」後「托」，乃是為了取其搖指中觸絃所得到的第一聲

純淨音色。早期藝人蓄短甲，以真甲彈箏（或戴於真甲上之外戴義甲），因「劈」

是大指甲背觸絃，彈奏音色較「托」絃時清脆。

山東箏曲中對搖指的運用，是在非彈絃手指相對穩定的狀態下，右手大指以

小關節部位快速運動發力，再通過連續劈托技法形成的大指小關節搖指。這種搖

指由於是大指小關節運動，發力的動作小，音響效果細密，使用起來比較靈活，

與其他指法的連接較為方便。從另一方面看，正因為其依靠的是大指小關節的快

速運動發力，搖指的持續性不夠，不能延續較長的時值。以目前普遍採用的內戴

義甲，對於大指小關節搖指演奏，通常會造成運指技術上的困難，所以常常被現

代演奏技法中的「輪指」或「快速指序」所取代。

在山東傳統的慢板箏曲中，較少運用大指快速「劈、托」音型，所以並不存

97

在搖指奏法之問題。但在傳統的快板箏曲中，常以搖指奏出清脆明快的音響，常

見節奏型為「xxxx」或「xxxxxxxx」。在《風擺翠竹》、《山鳴鼓應》等箏曲中為

追求如珠落玉盤的絕妙效果，常見巧妙運用大指「搖指」的手法。因此，能否適

當運用大指，往往成為山東派古箏技術水準的一個重要指標（如譜例 4-1《風擺

翠竹》）。

譜例 4-1：《風擺翠竹》第 1-13 小節

摘自李萌，《古箏曲譜（一）》，頁 7。

3.大指「花奏」（或稱「花指」，即拂絃之意）的運指法，使用甚為頻繁，而

此種運指法以大指連「托」數絃構成的「下花指」為主（如譜例 4-2《四段錦》）。

98

譜例 4-2：《四段錦》〈普天同慶〉第 1-25 小節

摘自李萌，《古箏曲譜（一）》，頁 9-11。

（二）中指的運用特色

在大指演奏樂曲曲調時，大、中兩指常以「勾搭」或「大撮」的奏法變換音

色或加強曲調的重音。

中指通常會與大指配合，做成「大勾搭」指法，在山東箏曲中多為中指先「勾」，

大指後「托」。兩指組合時，大指的力度往往小於中指，老一輩藝人稱其為「重

彈輕隨」。演奏古箏時，通常不以中指獨立彈奏旋律，在旋律處於低音區時，還

是以大指彈奏。但在演奏《夜靜鑾鈴》時，卻例外地完全以中指演奏旋律，大指

則不斷地在旋律音後半拍作模擬鑾鈴聲的「花」奏。而此種情形在其他箏派中並

未見使用（如譜例 4-3）。

99

譜例 4-3：《夜靜鑾鈴》第 1-34 小節

摘自李萌，《古箏曲譜（一）》，頁 8。

另外，河南、廣東箏都善於使用右手大、中指煞住八度音（或單音）餘音的

手法，使音樂出現明顯的休止符，在山東箏中並未見這種奏法。

（三）食指的運用特色

食指通常與大指配合，組成「小勾搭」指法。例如在《書韻》一曲中，大量

運用食指演奏重音，這也叫做「鄰絃同音」，其特色別具一格，體現了山東的語

言特色（如譜例 4-4）。

100

譜例 4-4：《書韻》第 1-7 小節

摘自李萌，《古箏曲譜（一）》，頁 8。

彈奏山東箏曲時，在大、食、中三指中，食指的觸絃力度最小，運用也最少。

但在傳統山東樂曲彈奏中，也會出現食指的「抹、挑」技法。早期箏人蓄短甲，

用真甲彈箏（或戴於真甲上之外戴義甲），以食指指尖正面觸絃與背面觸絃彈奏

「抹、挑」指法（如譜例 4-4）。然而目前因具有地方特色的指套型義甲、金屬質

地的義甲逐漸消失，取而代之的是清一色的內戴型義甲，所以常常被大指「托劈」

指法所取代。

譜例 4-5：《漢宮秋月》第 1-8 小節

摘自中華民國國樂學會器樂大賽指定曲譜，網址：http://www.scm.org.tw/Game/img/download/Junior.jpg，上網日期：2013

年 6 月 15 日。

傳統的山東箏派演奏方法要用「壓絃」，亦即是以「扶絃」的方法演奏，才

101

能運用自如；反之用「提絃」，即是以「懸手」的方法彈奏，則不能演奏出所需

要的效果。以大指和中指結合的「大撮」指法，或是以大指和食指結合的「小撮」

指法彈奏之後，隨即要放鬆，進而靠在相鄰的下一條絃上。若同時運用「大反撮」

和「小反撮」彈奏時，手指用力彈出，指尖須有爆發力。現代彈奏者因內戴義甲，

演奏此兩種技法時容易產生雜音，通常不使用「大反撮」和「小反撮」的指法。

（四）左手的運用特色

山東箏曲以左手「滑音」的按絃技法，使用較多。至於「猱絃」的運用幅度

與頻率，則須根據樂曲之不同變化。

山東箏派的慢板樂曲非常重視左手技巧的運用。在左手技巧中，「顫音」表

示輕鬆活潑，「點絃」表示乾脆靈活，「按顫音」則能扣人心絃，這都使得山東箏

曲極具感染力。山東箏曲中，運用「上滑音」通常多於「下滑音」，而且「滑音」

的過程較直、較快，給人以小巧、靈活的感受。「猱絃」的運用方式更是多種多

樣：如多變的「按變音」、柔和纏綿的「回滑音」、頻率與幅度不同的大小「猱絃」。

這些指法使得音樂色彩更加鮮明、與眾不同。而此，充分體現在《山東剪靛花》

樂曲中（如譜例 4-6）。

譜例 4-6：《山東剪靛花》

摘自蔡丹丹，〈山東箏派與河南箏派的比較研究〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 176-183。

山東箏派的另一特色指法，就是運用左右手聯合奏出「雙劈」、「雙托」、「雙

勾」、「雙抹」的指法。這些指法的使用，加強、突出了樂曲的重音，同時也將山

102

東箏曲渾厚、古樸高雅的特點表現得更加突出（如譜例 4-7《漢宮秋月》）。

譜例 4-7：《漢宮秋月》第 1-8 小節

摘自蔡丹丹，〈山東箏派與河南箏派的比較研究〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 176-183。

除了上述所指之山東派傳統技法外，山東派箏樂大師趙玉齋亦創造了很多獨

特的演奏技法。如讓音符顆粒飽滿的右手拇指之「小搖」奏法，以及靈巧自如、

能強能弱地運用大指關節，以增加音色的豐富性；趙玉齋還經常在下滑音後施以

重顫音奏法，充分表現出山東地區粗獷、潑辣的地方風格特色，且八度奏法使用

頻繁，聲音純厚飽滿；在演奏慢板樂曲時，則在上滑、下滑音的同時施以顫音，

表現出無限的哀愁、淒苦情緒，發出淒淒切切斷腸之音韻；其特別突出地運用大

指小關節的運動，以表達山東人熱情開朗的情緒；在右手演奏方面，在民間傳統

「札樁法」的基礎上，將右手小指或無名指放置在前樑上演奏，或放置在前樑外

側的絃孔邊，作為彈絃的依據，使手指有所依附而不易彈錯琴絃；在左手的演奏

技法上，他總結山東民間藝人「虛點實按，猱拈攝空」之技法，注重以「吟、顫、

點、猱」之手法呈現餘音的效果，強調滑按音的細微變化。特別是在「二變之音」

上的滑按尺度和速度，其滑按過程較快，變化較多。諸此，在在突顯趙玉齋所欲

達成之濃郁的山東地方韻味。他不僅豐富了山東箏的演奏藝術，更促使山東箏曲

的表現力趨於完美，為中國的古箏音樂發展做出了重要的貢獻。74

74 本節有關山東箏派主要參考下列論述：閻麗、徐杰，〈古箏在東北地區的實踐回眸——簡論

中國傳統箏曲各流派演奏風格特點（一）〉，《秦箏》2008 年第 2 期，頁 32-37；林東河、黃好

吟，《箏曲彈奏集（一）》（臺北：學藝出版社，1991），頁 43-45；黃梅，〈趙玉齋先生及其

103

第二節 河南箏

河南地處中原，有著悠久而燦爛的民間音樂文化，為中國地域文化中極具資

源的文化區之一，各類音樂品種在這片擁有厚重文化內涵的沃土上產生、發展。

通常，地區樂種的特點是對當地人民生活習慣、性格及思想的體現。而這種思想、

性格、觀念的形成往往來源於此一地區獨特的歷史、文化背景，以及其所特有的

地域特點。

河南箏派是以河南南陽地區為中心，在整個河南地區廣為流傳。最初，古箏

的演奏主要依附於河南大調曲子的說唱音樂。此種發展於河南南陽地區的曲藝，

直接影響了河南箏樂流派的形成。於二十世紀四十年代，在中原地區特有的自然

環境、人文環境的影響下形成了頗具特點的地域性箏樂流派，並成為中國箏樂的

重要組成部分。

河南箏樂流派最初演奏的樂曲，是大調曲子唱腔曲牌和大調曲子板頭曲旋律

在箏演奏上的「複刻」。這些箏樂按其地域性，可稱之為南陽地區箏樂。後來，

這類箏樂經過多位箏樂家集畢生精力改編、演繹、傳播，終於形成了中國現代箏

樂的重要流派之一的河南箏樂流派。

河南派箏曲主要取自河南「大調曲子」牌子曲、板頭曲，也受到曲劇 75的影

響。其來源主要包括兩方面：一是源自河南「大調曲子」76曲牌、前奏或間奏衍

古箏藝術略論〉，《秦箏》，2008 年第 2 期，頁 38-46；董江華，〈淺談趙玉齋及其演奏的箏曲

風格〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 190-209；黃好吟，《六十八板箏曲研究》

（臺北：全音樂譜出版社，1996）；彭程，〈對山東箏派藝術的探究〉，《第七屆中國古箏學術

交流會論文集》，頁 243-245。 75 河南曲劇也稱「高臺戲」、「高臺曲」或「曲子戲」，有些地區又稱「南陽曲子」，是中國

河南省的主要戲曲劇種之一，流行於河南全省及其周圍鄰近地區。曲劇至今有七十多年歷史，屬

年輕劇種。曲劇起初是在河南曲藝的基礎上發展，不化裝也不分行當的表演者邊踩高蹺邊唱曲子，

由三絃樂器伴奏，到處遊走演唱。 76 大調曲子原稱「鼓子曲」，源於明、清俗曲，是河南南陽市曲藝中的重要曲種。初興於開封 ，清乾隆年間傳入南陽後，逐漸形成不同於開封鼓子調的曲種。二十世紀三十年代，因河南曲劇俗

稱「小調曲子」，鼓子曲改稱「大調曲子」。南陽大調曲子在明代時已有演唱，可謂歷史悠久，

源遠流長。清代和民國時期，南陽大調曲子演唱活動頻繁。二十世紀六十年代，南陽的曲藝作者

104

化的牌子曲；另一也是源自大調曲子中，以「老八板」曲體合奏的板頭曲之古箏

聲部譜衍化而成。「大調曲子」是由明、清兩代即流傳於中原地區的小曲和民歌

衍變而成之曲牌體形式，到了清朝中後期，「大調曲子」之說唱形式在南陽地區

興盛發展，所以又被稱作「南陽鼓子曲」。其伴奏樂器是以古箏、三絃為主，有

時候會加上揚琴、月琴、胡琴等。而這些樂器除了為聲樂伴奏之外，還有一種純

器樂合奏的「板頭曲」，主要是運用在「大調曲子」演唱之前的獨奏或合奏曲。

其演出，一方面可以有助於演奏者調絃、活指，另一方面可為演出作開場；或是

在唱段之間演奏一曲，用於改變一下氣氛。而這些樂器在合奏中配合十分默契，

在獨奏時又有其獨特的風格特點。

河南箏曲一般為八板體，由八個樂句組成，每句八板，第五句多出四板，標

準板數六十八板。依其樂曲速度，可分為兩大類：慢板，一板一眼；快板，有板

無眼。而其音階，多用徵音，少用清角音。以三分損益律所構成的七聲音階，其

二變音高，亦非絕對不變，更高可按到宮和徵等音，乃可謂為「七音六律」以奉

五聲 77。常見四、五、六度之大跳音程，亦見頻繁使用大二度、小三度音程之上

下滑音，具有樸實純正的中州韻味。常用遊搖和慢滑急顫相結合，奏出悠長連綿

拖腔。這種長句又以移位問答形式反覆出現，激昂處如引吭長嘯、聲震林木，悲

切處鳴咽微吟、哀轉久絕，是為河南箏的一大特色。左手滑按小顫、滑顫（邊滑

邊顫）、大顫、圓潤的長搖、錯落有致的踢打、淒婉欲絕的走吟，以及悲壯蒼涼

的重顫曲調，皆是河南箏派的典型風格。

在中國老一輩的古箏演奏家中，常見運用「扎樁」之古箏指法。尤其在北派

箏曲（山東箏派、河南箏派）演奏中，更是廣泛運用。以河南當地流傳的一首小

詩的前兩句：「名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄絃」為例，從中足以窺見河南箏

又創作了大量新曲目，南陽大調曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數生活段子加有說白。 77 王震亞、黃翔鵬，〈樂問：中國傳統音樂百題之八《唯九歌、八風、七音、六律，以奉五聲》〉，

《中央音樂學院學報》1992 年第 2 期，頁 3-7。

105

家廣泛運用扎樁手法之一斑。有關河南箏派指法的口訣，全文如下：

大指搖，中指剔，不同按音 4 和 7；搖指秘訣前半拍，後半拍音是托劈。

大指中指同向外，大指托，中指剔；倒剔正打彈後按，音韻全有味道足。

上下滑音多變化，奧妙多在意會裡；大顫小顫音色美，內勁控制要含蓄。

按音代音出現多，重在體現 6 和 3；雙手配合緊而密，火候決定韻味起。

上下滑絃平似水，音音之間免顆粒；強和弱，高和低，風格全在左手裡。

沉肩墜肘全放鬆，手形彎曲蓄發力；彈奏過程手腕弓，絃不離手向前移。

名小札樁是規律，八度大撮向上提；大指中指一條線，控制音色保統一。

藝高來自下苦功，方法正確是第一；演奏方法靈活用，熟練方能隨心欲。

基本功好是基礎，打好基礎是前提；需之藝術無止境，精益求精不停息。

由於河南箏曲大量吸收了當地的說唱音樂，使得河南箏曲在戲曲腔韻藝術和

微分音程運用上，表現了獨特的風格，在指法技巧上亦有別於其他箏派。茲例舉

河南箏派的特色指法，說明如下：

一、右手技法

（一）踢指

為河南箏派中一種特有的指法，在演奏時，因為中指像踢腿時的動作那樣迅

速地向外彈出而得名。「踢指」同「勾指」相比，更為強勁有力。在樂曲中，他

常以x.xxx的形式出現，在河南箏派中，這種奏法也叫「倒踢正打」（如譜例 4-8

106

《打雁》）。78由於目前多使用內戴型義甲彈奏，造成「倒踢正打」技法運指困難，

所以大部分已被「勾、托」或「撮」的指法取代。

譜例 4-8：《打雁》第 1-8 小節

摘自林東河、黃好吟，《箏曲彈奏集》（一），頁 584-585。

（二）搖指

搖指為大指「托、劈」指法的組合，而河南箏派的搖指與眾不同之處，在於

都帶有一個較強勁的音頭。這種奏法可能因河南箏曲大都源於「大調曲子」，而

「大調曲子」的演奏常強調把字頭咬實有關，此種手法對於表現河南地方特色的

樂曲和增加樂曲起伏感，具有很大的作用。目前因具有地方特色的金屬質地義甲

逐漸消失，多使用內戴型義甲，故大指（大關節）搖指「托、劈」技法，常常被

大指「搖指」（腕搖動）所取代。

（三）遊搖

78 河南箏是以手腕關節、拇指大關節為活動關節。河南箏派在右手演奏方面的技法在搖指技法

方面。由於在「大調曲子」的演唱中強調了字頭的咬實，從而形成了河南箏在搖指的音頭上有較

強勁的傾向性，這樣的演奏增加了樂曲的起伏感。其次，遊搖是河南箏派的一大特點，彈奏時右

手從離箏柱較近處由弱至強逐漸向嶽山移動，左手則同時從按變音邊滑邊顫地放回原位音。奏時

兩手配合協調，音色和力度有明顯的變化。這種指法是在彈奏一些較悲哀的旋律時使用的，其中，

踢指的使用是河南箏派特有的指法。踢指在演奏時因中指像踢腿時的動作那樣迅速向外彈出而得

名，踢指同勾指相比更為強勁有力。在河南箏派中，這種演奏方法也叫做「倒踢正打」。

107

遊搖是河南箏曲中的特色技巧，是一種左右手組合指法的綜合表現手法。彈

奏時右手大指以大關節為活動部位，連續快速托劈，從靠近箏碼處由弱至強向前

岳山移動；左手則同時從按音邊滑邊顫地放回原位音。兩手之配合可以使音色、

力度、音高產生明顯的變化，將河南箏曲高亢明朗、韻味濃郁的風格表現得淋漓

盡致。力度較強的大指，在連貫的發音中帶有強勁的音頭。左右手猱絃間奏之技

法，充分利用了箏絃震動的餘音而獲得特殊的效果，表現了性格剛勁、豪放、潑

辣的風格，使得河南箏曲的韻味更加濃郁，風格更加鮮明（如譜例 4-9《山坡羊》）。

譜例 4-9：《山坡羊》第 12-23 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 36。

從演奏方法的差異而產生的不同風格特點，檢視古箏傳統箏曲中使用的搖指，

則可分為河南箏派的搖指（大指大關節搖）、山東箏派的搖指（大指小關節搖）、

浙江箏派的搖指（大指扎樁搖）等。79

二、左手技法

在河南箏派的發展過程中，可以觀見古箏之演奏如何從伴奏樂器發展而成獨

奏樂器。經由長期地模仿唱腔，而構成與地方說唱音樂和河南曲劇息息相關的表

79 趙毅〈古箏搖指和音色構成技術分析〉，《黃鐘》（武漢音樂學院學報）2006 年第 1 期，頁

118-120。

108

現技巧，使得河南箏呈現了獨特的戲曲藝術風格。這種風格的表現，可以由河南

箏左手的技巧充分觀見：

（一）顫音

河南箏曲中的「顫音」，分為「大顫音」和「小顫音」。「大顫音」的幅度略

大，通常會超出一個小二度，常見於表現激動、強烈的情感時。「小顫音」的幅

度相對較小，頻率細而密，常見於表現極為悲傷的情緒時。「顫音」的演奏就是

利用左小臂肌肉暫時緊張而形成的抖動，帶動手腕，再帶動大指抖動而形成的。

在彈奏過後，左臂就會立刻恢復到鬆弛的狀態（如譜例 4-10《山坡羊》）。

譜例 4-10：《山坡羊》第 1-11 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 36。

（二）滑音

河南箏曲中的「滑音」，最能表現地方語言特色。無論是「上滑音」還是「下

滑音」，在演奏中大都會分為起音、過渡音、止音，一音多韻，迂迴曲折，與其

地方戲曲相得益彰（如譜例 4-11《高山流水》）

109

譜例 4-11：《高山流水》第 1-20 小節

摘自林東河、黃好吟，《箏曲彈奏集》（一），頁 582-583。

（三）按音

「按音」的應用常見於許多的河南箏曲，頗具有韻味與特色。其特點就是不

彈本音，而用相鄰較低的琴絃透過按絃，不帶滑音地演奏出本音的音高，聽起來

韻味十足，音色則具有一種游離感（如譜例 4-12《陳杏元和番》）。

譜例 4-12：《陳杏元和番》第 1-5 小節

摘自蔡丹丹，〈山東箏派與河南箏派的比較研究〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 176-183。

110

（四）猱彈間奏

此種指法是在右手彈響琴絃後，左手接著猱絃兩次，然後在這個音的後半拍

中指再以右手勾絃一次，使其與前面的兩次猱絃節拍交錯。這個指法充分利用了

琴絃的餘音，因此一個「猱彈間奏」即可以產生多個揉絃的神奇效果，使樂曲更

見韻味（如譜例 4-13《陳杏元落院》）。

譜例 4-13：《陳杏元落院》第 1-12 小節

摘自中華民國國樂學會器樂大賽指定曲譜，網址：http://www.scm.org.tw/Game/img/download/Social_2-1.jpg，上網日期：

2013 年 6 月 15 日。

除了上述河南箏派的傳統技法外，河南箏樂大師曹桂芬在指法上亦別有見解。

在古箏的演奏風格中，曹桂芬用的是「名小扎樁」，也就是無名指和小指同時扎

樁，兩指扎樁的位置為前後相鄰的靠岳山處之兩絃上。無名指與小指扎在琴絃下

方的琴絃上，兩指間隔很小，微微靠攏。這種扎樁法跟曹桂芬的大指單彈、連托、

托劈、密搖等特色演奏方法，有著密切的關係。彈箏者運用「名小扎樁」，將促

使手臂的自然重量得以更穩定地落在兩個扎樁手指上，從而在某種程度上解放了

手腕，讓手腕更多地參與到演奏中來。而手腕的引入無疑增大了對琴絃撥動的作

用力，使之發音堅實清晰，演奏起來更為輕鬆自在。另外借助手臂重力下落，長

時間的密搖就有了穩定的依託，加之放鬆手腕，沉肩墜肘，搖指就獲得了飛躍性

111

的發展，有效解決了河南箏曲中的抒情性和歌唱性的藝術表現缺陷。80

河南箏派除了上述音律、調式、技法的特點外，它的獨特之處顯然與方言有

極大的關係。河南箏派的箏樂藝術在與聲腔交融中，一是把聲腔中的音韻變化吸

收到箏樂中來，二是隨腔送韻既豐富了聲腔，又豐富了箏樂本身。這是箏「以韻

補聲」、「聲中有韻」的功能之具體體現，也讓河南箏樂的潑辣與細膩兼具、奔

放與委婉並存的魅力所在。

第三節 陜西箏

早在西元前二百多年前，陝西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。箏是秦人最早

的樂器，與缶之敲擊樂器配合使用，形成了秦聲。《嗚嗚歌》就是陝西流派最早

的箏曲，許多專家亦指出，「秦聲」是秦腔形成的最早源流。在秦聲演變為秦腔

的漫長歷史中，箏始終擔任伴奏之用。東漢以後，箏參照瑟的形制進行了改進，

不但有了較寬的音域，又有「箏箏然」、「有剩哀」的特點。隋唐以來之各種樂

舞、戲曲、曲藝中，箏都是很好的伴奏樂器。直到明朝末年，箏還是秦聲（腔）

不可或缺的伴奏樂器。在民間樂器獨奏曲，或是有唱詞的民間曲調中，常見古箏

的演奏。包括聲樂曲之伴奏，或是自彈自唱，最後由只彈不唱再轉化為純器樂曲

之獨立演奏。茲將陜西箏分成「民族聲腔與地區人文」、「音樂風格」和「指法

特點」等三方面，探析如下：

一、民族聲腔與地區人文

陝西是古代秦國所在地，乃是秦箏的發源地之一。此地區箏樂的素材主要源

80 本節有關河南箏派主要參考下列論述：曹桂芬，《曹東扶、曹桂芬箏曲集》（臺北：觀念文

化事業，2007）；蔡丹丹，〈山東箏派與河南箏派的比較研究〉，《第七屆中國古箏學術交流會

論文集》，頁 176-183；何依璇，〈南陽地區板頭箏曲的音樂型態、演奏特徵及文化內涵〉，《秦

箏》2013 年第 1 期，頁 18-26；包軍清，〈淺談河南曹派箏名家曹桂芬的演奏特色〉，《第七屆

中國古箏學術交流會論文集》，頁 173-175；曹永安、李汴，《曹東扶箏曲集》（北京：人民音

樂出版社，1981）；趙婧，〈河南南陽地區箏樂研究〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，

頁 277-293。

112

自陝西之「秦腔」、81「碗碗腔」、82「郿鄠」83等三大戲曲音樂，風格細膩委婉

多悲怨，慷慨急楚，激越中抒情。近些年來，在「秦箏歸秦」的學術思想指導下，

陝西箏樂演奏者根據上述三大戲曲音樂、器樂合奏之「西安鼓樂」，以及民歌、

道情、楡林小曲等樂種，進行整理與編創，而產生大量的陝西箏曲。

陝西地處盆地和山區，與秦嶺緊密相依，人們在飽受生態環境的威脅中生活，

自然練就了與生俱來的粗獷樸實、豪率直爽的性格，而與南方富饒環境下生活的

人們形成鮮明的對比。這種民風所表現出來的音樂，充分反映出當地人們慷慨激

昂的民族特性，並帶有一種委婉、細膩，甚至為哀戚的感情色彩。

此地縱深遼闊的地域、古樸悠遠的文化、淳厚豪放的民風，均可見於其地方

音樂中，並淋漓盡致地表現出來。其地方戲曲、民歌、說唱、歌舞音樂等均富有

陝西音樂的典型風格，為其箏樂的發展起到了鋪墊、充盈的作用。

陝西的地方音樂鏗鏘堅定、情感質樸、轉調自然及調式色彩豐富，諸此鮮明

的音樂特色均可見於箏樂中，尤其能將「繁音激楚、熱耳酸心又不失委婉纏綿」84

的秦聲特點充分表達出來。

二、音樂風格

81 秦腔又稱「亂彈」，是中國戲曲曲種之一，源於西秦腔，如今流行於中國西北地區的陝西、

甘肅、青海、寧夏、新疆等地。又因其以棗木梆子為擊節樂器，所以又叫「梆子腔」，俗稱「桄

桄子」（像梆子聲），是四大聲腔中最古老、最豐富的聲腔體系。秦腔開創戲曲音樂中板式變化

的結構方法，是最早的板腔體聲腔，也是梆子腔系統的母體。現在北方各地梆子戲雖然風格與秦

腔有很大不同，但在音調和伴奏上都保持著共同的特徵。 82 陝西省漢族戲曲劇種之一，又名「燈碗腔」，「阮兒腔」。前者因擊節樂器小銅碗和演皮影

需用燈盞照亮子而得名；後者因主奏樂器阮咸而得名。1958 年易名「華劇」，一般仍稱「碗碗

腔」。碗碗腔在形成過程中吸收老腔的藝術成分較多，為與老腔相區別，關中東府人又稱其為「時

腔」，主要盛行于陝西渭南（及其下屬的大荔縣朝邑鎮）和西安、戶縣、綏德、米脂、洋縣、西

鄉等地。山西晉南及晉中的孝義，河南西部的靈寶、陝縣、盧氏，甘肅的蘭州等地也有流行。 83 郿鄠，或稱「迷糊」、「迷胡」、「曲子戲」、「絃子戲」，是陝西省的主要戲曲劇種之一。

盛行於關中，而山西、河南、湖北、四川、甘肅和寧夏等部分地區也有流行。因最早流行於郿縣

和鄠縣兩地而得名，屬秦腔派系。 84 李智敏，〈評秦腔歷史劇《隋文大帝》〉，網址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6b031bc80100l8fu.html，上網日期：2013 年 12 月 1 日。

113

（一）地方聲腔對陝西箏樂之影響

地方音樂是陝西箏樂的「母體」，箏樂是從前者演化出來的。陜西箏前輩周

延甲嘗指出：

在彈奏實踐中深深感到：箏彈迷胡非常順手，五聲音階絃序自然排列，很適

合下行級進、上行跳進的秦腔聲法，二變之音的靈活運用，恰到好處的表現了微

升fa和微降si的音高。85

由於，陝西箏曲所涉及的劇種、樂曲繁多複雜，有著豐富的音樂形態和多種

多樣的風格色彩。其中，具有秦腔音樂大起大落、激昂慷慨之「英雄曲」的悲壯

氣勢；又有郿鄠、碗碗腔之如泣如訴、細語纏綿、委婉酸楚的「淒涼調」；還具

有《五雲登空》、《大佛登殿》、《遊月宮》等古樂仙曲之脫俗出世、虛無飄渺的風

格。

陝西箏樂以聲腔體為主，曲牌次之，乃至把聲腔（歌）旋律器樂化。現代作

曲家捕捉住當地聲腔要素進行模仿，通稱為「特性語彙」。此種特性語彙是由三

音列或四音列組，運用下行級進的手法表達風格特點。如《鄉韻》中的 fa、mi、

re 和 si、la、sol，或者是 do、si、la、sol，都是貫穿全曲之具有特點的特性語彙。

陝西箏曲中，保存著古老的燕樂藝術傳統。其豐富的旋法、調式、音階、音

律，形成了陝西箏曲獨特的藝術風格。其中由二變之音產生的微升 fa 和微降 si

形成最典型的音樂特徵。在陝西當地，像秦腔、碗碗腔、郿鄠等劇種，其音樂的

旋律一般分為「歡音」、「苦音」兩種。說明如下：

1.歡音

又稱「花音」或「硬音」，旋律明快、爽朗，常表現輕鬆、活潑、歡快喜悅

85 蔡冉，《論地方音樂在陝西箏樂中的運用》，西安音樂學院碩士論文，2011。

114

之情，其調式為 sol、la、do、re、mi，其中 mi、la 為骨幹音。

2.苦音

又稱「哭音」或「軟音」，存在於此地區多種地方戲曲、曲藝、民族器樂中，

是當地特有的一種音調，因罕見於其他漢族音樂中而顯得獨特。從廣義上講，是

一種苦楚、激憤的腔調；從狹義上說，則是指這種腔調中的兩個特性音：微升 fa

和微降 si（微升 fa 介於 fa 和升 fa 之間，微降 si 介於 si 和降 si 之間）。其調式音

階為：sol、si、do、re、fa，其中微升 fa 和微降 si 骨幹音。其曲調大都採用徵調

式苦音音階，表其具有苦楚、哀傷、激憤之情緒。由於微升 fa 和微降 si 具有一

定的遊移性，有時上行會略有偏高，有時下行會略有偏低，使得不同地區特性音

旋法走向、滑音走向、揉絃方法上都各不相同，而呈現出不同的風格特徵。

（二）陝西箏左手按音特點

眾所咸知，陝西箏樂特擅「苦音」。在左手的旋法上，fa、si 二音分別向 mi、

la 二音靠攏，皆帶下滑音，是一種遊移性質的「腔化音」。這種由 fa 而 mi，由

si 而 la 的下行過渡、遊移，是陝西箏曲在模仿戲曲唱腔的一種反映，亦體現陝

西箏曲神韻之所在。然而，微升 fa、微降 si 僅僅是是陝西箏曲的部分風格，並

不能涵蓋陝西箏曲的全部風格。

在很多情況下，陝西箏曲並非一成不變地運用一種調性色彩，而是對兩種不

同色彩的調性音階交替運用。亦即是以所謂「花苦變化」的手法來發展曲調，而

此可在根據碗碗腔音調為素材創編的《秦桑曲》、《百花引》等樂曲中發現。

《秦桑曲》的主體運用了苦音調式、音階，然而首尾卻是歡音調式。樂曲引

子和結尾部分的歡音調式，表現出秦腔那種豪放、寬闊的氣勢，情緒高昂、激動，

這兩部分使用的是本位 si 音，而非微降 si 音。再如，秦箏齊奏《百花引》一曲，

115

si 的音高也並非一成不變，而是巧妙地運用了微降 si 和本位 si 兩種不同的調式

音階、音高。樂曲首尾運用了微降 si，中段則是本位 si，並且作為主體。以《秦

桑曲》為例（如譜例 4-14）

譜例 4-14：《秦桑曲》全曲

116

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 227-228。

由於音的不穩定以及遊移的特性，形成樂曲之獨特韻味，乃至成為箏藝流派

的重要藝術特色。不同級音間的遊移所產生的「音腔」，實際上是一種腔調的反

映。此種腔調的走向，皆與當地的戲曲曲種、民間音樂等文化息息相關。在陝西

箏曲中，「苦」味是其最為典型的特點。除了在調式音階上使用苦音音階的因素

之外，另外一個重要的方面就是音級在旋律中下行游移所產生的腔調。從微升fa

到mi，微降si 到la 的下行遊移，恰似人們的聲聲歎息，扣人心絃，加上在遊移

的同時加以左手的吟、猱、按、顫等技巧，更加深了其藝術的感染力。86

86 韓建勇，〈fa、si 兩個風格音在各流派箏曲中的運用及思考〉，《第七屆中國古箏學術交流會

論文集》，頁 215-224。

117

三、指法特點

陝西箏曲的技法是通過長期的對外箏派學習、繼承、借鑒，並根據陝西地方

音樂風格表現的特點，採取諸派箏技法之所長，形成了諸如左手大指壓按絃，右

手大指關節長搖等陝西箏曲獨特之演奏技法。

陝西箏曲均用義甲演奏，指法簡單，只有籠統的「軟」與「硬」之說：將運

用右手大指向外彈的方式，稱為「硬」；將運用右手食指或中指向裡彈的方式，

稱為「軟」。一般習慣稱為「勾搭」的指法，在此則稱為「一軟一硬」的奏法。

除此名稱不同外，陜西箏曲的指法約有下述之特點：

（一）用大（托）、食（抹）兩指彈絃，間或也用中指（勾），但運用較少。

（二）以大、食兩指齊彈八度音之「小撮」，以及將大、中兩指齊彈八度音

之「大撮」等兩種「撮」的指法。

（三）八度小撮與大指外拂的技法，運用最多。

（四）很少運用左手的猱、吟、滑、按等技巧，僅用一些輕微的滑音（即小

二度下滑音）和顫音。

「真秦之聲」，歷經三十多個朝代，兩千多年的流轉嬗變，在其傳承的整個

歷史長河中，隨著時代的變遷而衍進、風發。陝西箏樂，從原始的傳統民族民間

音樂、地方聲腔音樂，逐漸發展成器樂體系，並日趨成熟和完善。以其既細膩又

跌宕起伏的表現魅力，被人們公認為是最具有衝擊力的箏樂。中國籍音樂學者馮

光鈺 87即曾表示：

87 馮光鈺，中國民族音樂家、音樂教育家、中國民族器樂學會會長，北京樂器學會榮譽顧問。

參與由文化部、國家民委、中國音樂家協會等聯合主辦的《中國民間歌曲集成》、《中國民族民

間器樂曲集成》、《中國戲曲音樂集成》、《中國曲藝音樂集成》的編輯。提出「同宗說」、「本

土腔論」、「融和說」等學術新觀點；著有《中國曲牌考》、《中國同宗民歌》、《客家音樂傳

118

一個古箏流派的確立，應具備三個條件：第一，領軍人士權威性的專家，並

形成了以他為首的演奏家群體；第二，積累有一定數量的傳統箏曲或創編有能體

現這個箏派藝術特點的代表性箏曲；第三，有著富有獨特見解的箏派理論。88

陝西箏派的重建與發展，歷經半個多世紀，其中包含老一輩藝術家的藝術結

晶，新一代箏家群體的繼承與創新，使這個古老而又年輕的流派，至今還能馳騁

於箏壇領域。89

播》、《戲曲聲腔傳播》、《雙年文錄：音樂傳播與資源分享探索》等文集。 88蔡冉，《論地方音樂在陝西箏樂中的運用》，西安音樂學院碩士論文（2011）。

89 本節有關陜西箏派主要參考下列論述：趙曼琴，〈陜西箏樂演奏音律問題探微〉，《秦箏》

2010 年第 2 期，頁 33-40；韓建勇，〈fa、si 兩個風格音在各流派箏曲中的運用及思考〉，《第

七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 215-224。

119

第五章 古箏演奏法在箏樂流派之運用（二）：

以潮州箏、客家箏和浙江箏為中心

誠如前文所述，古箏發源於秦，盛行於魯、豫、江浙一帶，南流客家、潮汕

之間。因各地風俗、語音之不同，形成了各自的古箏流派。中國古箏各流派的形

成與流傳地域、歷史、傳人、樂譜、技法、曲目及風格等諸多因素有關。但是，

從演奏技術的角度來看，這些箏派的流傳和發展都和傳人富有個性的演奏有極大

的關係。在同一流派中，同一首樂曲往往會有許多名家演奏的不同版本。顯然，

不同的傳承背景亦有不同的演奏特點，及對樂曲藝術見解的不同認識與理解。樂

曲在前人的經驗，依據各地方言和習俗，融匯了各地民間說唱及器樂音樂，並經

過長期的演奏實踐，創造、發展，逐漸形成了各地的風格特點。

前章已就山東箏、河南箏和陜西箏等箏樂流派進行討論，本章則將探討潮州

箏、客家箏和浙江箏等流派之地方風格、指法特色。大致而言，潮州箏曲細膩清

新、輕快流暢，變化音於小二度與大二度間遊移為多；廣東客家箏曲乃以其豐富、

多變的左手按滑音形成其獨特典雅之特點，既有廣東地區的細緻纖巧，也有中原

地區厚重沉穩；90浙江箏與江南絲竹則有著密切的聯繫，聽起來清新淡雅。

第一節 潮州箏

潮州位於粵東，比鄰福建，有「省尾國角」之稱。因潮州方言有八個聲調，

是漢語方言最古老的一支，被譽為研究漢語的活化石。潮州方言又被稱為「鳥語

蛇言」，指的是潮州話輕飄、甜美，這與潮州箏柔美、細膩、多韻的演奏風格頗

有關係。91

90 成群，〈「尋聲問法」引起的思緒〉，《第七屆中國古箏學術交流會論文集》，頁 400-406。 91 本節有關潮州箏派主要參考下列論述：高百堅，〈潮州箏的基本特點和技法概要〉，中國古

箏網：網址

120

以潮汕地區而論，既保留了大量的傳統樂曲，又保存了古老的二四譜 92記譜

法；在用調方面，以定音變調，而有輕六、重三六、輕三重六、活五的不同；在

變奏方面，有推法、採花 93之分別，而為箏樂研究提供了寶貴的資料。

箏傳入潮州的時間，因缺乏佐證資料，而無法斷定。但以潮州文化發展來推

論，可能早在唐宋年間即由中原傳入。94箏本來是絲絃彈撥樂器，潮汕流行的卻

是金屬絃箏。此種情形，有人認為是明朝年間即開始的。究其原因，乃因為潮汕

地區地處南海之濱，與西洋文化之交流較中原地區要早一些。因此，洋琴、金屬

絃的傳入，使金屬絃的運用可為借鑑，進而運用於古箏上，促使改制。

從潮州箏傳統的演奏形式來看，不是以獨奏樂器的形制出現，而是與其他樂

曲合奏為主。前人流傳下來的「硬套」演奏形式，就是箏、三絃、琵琶等三件樂

器的合奏，由彈箏者左手執板，右手掐絃（彈絃），樂曲節拍皆由彈箏者指揮，

箏的左手按音部分完全棄置，故箏雖為主奏，實為配音樂器。

傳統潮州箏主要用於「細樂」95合奏，在合奏中，演奏者們遵循同樣一份記

http://www.guzheng.cn/index.php?q=+%B3%B1%D6%DD%F3%DD%B5%C4%BB%F9%B1%BE%CC%D8%B5%E3%BA%CD%BC%BC%B7%A8%B8%C5%D2%AA&m=search&c=index&a=init&typeid=79&siteid=1，上網日期：2011 年 1 月 21 日；高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》（瀋陽：遼寧

民族出版社，1996）；李萌，《潮州箏曲選》（北京：人民音樂出版社，1995）；蔡毅，〈論潮

州名家黃長富先生的藝術風格〉，《秦箏》2011 年第 1 期；張瑩瑩，〈高哲睿潮州箏藝術風格

探析〉，《秦箏》2012 年第 1 期，頁 7-13。 92 潮州音樂其源甚古，屬於陰柔南樂系統。它的樂器大約可分弦類、管類、鼓板、銅器。潮州

樂譜相當古老，除現代簡譜用 1、2、3、4、5、6、7 作 do、re、mi、fa、sol、la、si 之外，潮樂

用二三四五六七八作記譜符號，俗稱「二四譜」。 93 推奏由以花樣奇特，手法繁多而著稱，被譽為音樂百花園的燦爛一朵，潮樂的推法多至數十

種，但在古箏演奏中，則以「三點一」、「七點一」、「企六推」、「過板推」、「跑馬推」等

最常運用；潮州箏還有一種變奏方式「採花」，是一種散板的變奏方式。如《重六．柳青娘》的

「採花」，係以每一樂段最後一個主音，順音階更換輪奏；《粉蝶採花》的「採花」，取一樂句，

以排比方式，反覆強調；《黃鸝詞》三板中連續的「交替按滑」，都屬「採花」演奏法。 94 高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》（瀋陽：遼寧民族出版社，1996），頁 3。 95 潮樂大體分鑼鼓樂、絃樂、笛套、廟堂音樂及外江音樂；在絃樂當中，包括「潮州絃詩」及

「細樂」。而「外江樂」即潮人所稱的「漢樂」。「潮州絃詩」的樂器組合以二絃領奏，其他樂

器有提胡、古箏、琵琶、三絃、椰胡、揚琴及笛子等。主要曲目有其《寒鴉戲水》、《昭君怨》、

《月兒高》、《小桃紅》及《平沙落雁》等。潮樂曲目及所用樂器與客家或有重疊，惟演奏風格

有異。潮州「細樂」以古箏、琵琶及小三絃為主，有時會加上椰胡與洞簫，風格輕巧細膩。潮樂

套曲一般先奏慢板的頭板，轉入二板，節奏較頭板快，再轉拷拍（多後半拍或切分節奏的快板），

緊接三板（快板）結束，亦可再轉催拍而後才結束；細樂，亦指管絃之樂，相對於鑼鼓等音響大

121

譜方式（二四譜或工尺譜）。「二四譜」亦稱之為「友譜」、「絕譜」，是潮州箏、

絃詩樂早期的記譜法。此種記譜強調念唱，以音生韻、以韻帶聲，藉以理解樂曲

意境，提高表達水準。二四譜有板無眼，只記基本樂音，不記花音。留給演奏者

造句做韻的空間。隨著時代的變遷，二四譜漸次被工尺譜、簡譜取代，然二四譜

的精髓為以音生韻、以韻帶聲，是當今絃詩樂、潮箏的靈魂。其按照各自樂器的

演奏特點和個人的技法習慣來加花演奏，因此每人均是自己樂器旋律的創造者。

在潮汕地區，可以聽到許多彈箏人演奏同樣的樂曲，但除了板數和骨幹音一致外，

音樂旋法、演奏技法和運指方式都大相逕庭，民間稱這種演奏為「造句」。由於

這種記譜系統強調演奏者的氣質與音樂素養，所以人們很尊重那些「造句」好聽，

並在「造句」中能充分發揮技巧和講求風格的演奏者。後來，潮州箏獨奏曲就是

在此基礎上發展出來的。這不僅表現在潮州箏演奏技巧日趨豐富，而且「造句」

也愈加個性化，曲目也逐漸增多。原先廟堂音樂和漢調音樂的樂曲，也演變成為

潮州箏的獨奏曲。96

潮州箏的特色在於即興發揮，自得其樂，這也是民間音樂的特點。在不改變

板拍、骨幹音的前提下，演奏者根據自己對樂曲的理解和感受不同，對樂曲加工

潤飾，即興發揮，自得其樂。綜觀潮州箏演奏者，演奏曲目相同，版本各異，就

是同一演奏者，每次彈奏也會因氣氛、情緒的改變，而演奏出效果迥異的箏曲。

人各一譜，句逗不同、技法不一，而這也是潮州箏的魅力所在。

潮州箏有「輕、重、反、活」四大調調式變化，其特點奧妙是原調讀譜，按

音變調。各調可通過按音互為變化，有較大的靈活性。如漢調二十板《過江龍》

通過按音，改變樂曲骨幹音，即可衍生其他各調。骨幹音「3、6」易為「4、7」

即為重六調；易「3」為「4」即成輕三重六調；突出「2、7」的色彩音，避去「3」，

的音樂。參考網站：香港電台，網址：http://elderly.rthk.hk/pdf/cmusic19.pdf，上網日期：2012 年

6 月 15 日。 96 李萌，《潮州箏曲選》（北京：人民音樂出版社，1995），頁 4。

122

即是活五調（如譜例 5-1、5-2、5-3、5-4、5-5）。

譜例 5-1 《過江龍-漢調 20 板》

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》（瀋陽：遼寧民族出版社，1996），頁 38-39。

123

譜例 5-2 《反江龍-漢調 20 板》

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 39-40。

124

譜例 5-3 《反江龍-輕六調 20 板》

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 41。

125

譜例 5-4 《反江龍-重六調 20 板》

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 41-42。

126

譜例 5-5 《過江龍-輕三重六調 20 板》

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 42。

反線調有明顯的轉調痕跡，但不是對原旋律的嚴格移位。輕六調轉反線調之

後，仍以原調讀譜、彈奏，要突出「4」的色彩音。若不明道理，按機械的「F

調轉降 B 調」來彈奏，不但無「反線」的情形，且依然是「輕六」調式的原貌。

潮州傳統箏曲，有比較刻板的演奏模式。通常，套曲像「曲速三變」般地，

即是先「頭板」（慢板），續接「拷柏」（過渡樂章），最終以「三板」（快板）結

127

束。節奏由慢到快，再推奏至最後結束全曲。一般小曲的速度也是先慢後快，推

奏作結的模式，也就是潮州箏傳統獨奏總是脫離不開簡練、整齊且有一定規律形

式的手法。從演奏效果來看，缺少各個樂曲的不同韻味和獨立風格，這是由於潮

州音樂注重合奏整齊統一的效果所造成的。且潮州箏在演奏手法上，受到強調順

指彈奏、逆指不彈的清規戒律之約束，使箏固有的特點未能好好的發揮出來。由

於演奏的程式化，往往給人聽罷一曲，即能知其餘之感。

傳統古箏有十三絃和十六絃之分，更有絲絃與金屬絃的不同。絲絃箏發音渾

厚含蓄，韻味深長；金屬箏發音輕快流暢，音色柔媚，各有所長。傳統潮箏為十

六絃制，F 調調絃，音域為三個八度，五聲音階排列。既往，潮汕地區老一輩箏

人多半選用十六絃鋼絲箏。現今，隨著時間的推移、演奏曲目的多樣化，二十一

絃以上絃數的古箏已逐漸取代十六絃箏，且有使用混絃箏彈奏者（低音區為尼龍

絃，中、高音區為鋼絃）。不過以潮州箏傳統曲目的演奏而言，十六絃箏已綽綽

有餘，且有一定的代表性。茲將潮州箏的指法特色，分述如下：

一、右手彈絃手法

（一）順指彈箏，逢逆化順

演奏潮州箏時要求身要平正，手臂、手腕和手指要鬆弛。傳統右手技術的運

用，手形要象一朵蓮花倒垂的樣子。潮州箏在演奏上特別注重指序，有一定的規

律，注重拇指、食指、中指的均衡使用。潮州箏的指序強調順指，如符合「勾、

托、抹、托」先低後高的起音運指，稱爲「順指」；從高絃位起音之運指，則謂

之「逆指」。且強調避逆趨順的運指規律，若不符合這規律的，即稱爲「逆指」。

所謂「順逆」之說，就是彈箏運指，以中指先彈、拇指後彈（先勾後托），先低

音後高音。若違反這種運指規律，就稱為「逆指」。如果在樂曲進行中，一定要

從高絃位起音運指，否則就違反「逆指不彈箏」的清規戒律。

128

潮州前輩箏家為了解決「逆指不彈箏」之人為的矛盾，創立了「化逆」的運

指方法。即在大指撥絃的同時，附加上中指彈成一個八度和音來作為起指的權變

辦法。而這種辦法也合乎傳統所謂「調箏更撮法」的法則，也就是採用「大撮」

或「歷絃」（歷音）來解決。潮州箏的演奏很忌逆指，尤其是在「催板」上，由

於速度快、音符密，如不是順指的話就很容易出現差錯。在演奏潮州箏曲時，如

連續出現三個相同的音符時，必須採用「反打」（先用中指「勾」絃，再用拇指

「托」絃的指法），再用「飛指」（反撮）或「大撮」的指法來演奏，這是潮州箏

演奏上的特色之一。化逆之法應用於「大撮化逆」、「勒絃化逆」、「抹絃化逆」使

之化逆為順。

順指彈箏在合奏中十分實用。潮州絃詩樂進入三板後，速度漸次增加，推法

疊出。尤其是「七點一」推奏，音密，速度奇快。若指法不順，容易「跌跤」，

此乃是潮樂演奏之忌。潮州箏右手彈奏指法如下列各圖（圖 5-1 至圖 5-6）：

圖 5-1 托

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 10。

129

圖 5-2 劈

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 11。

圖 5-3 勾

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 11。

130

圖 5-4 剔

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 12。

圖 5-5 抹

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 12。

131

圖 5-6 挑

摘自高百堅，《高哲睿潮箏遺稿》，頁 1。

（二）突出抹法在彈奏中的運用

抹是潮箏右手重要技法，也是反指序安排上與其它流派主要區別之處。潮州

箏的「企六推」、「攥」，就是以抹法彈板字（旋律主音）並成為潮箏特有的右手

技法。

1.企六推：

這是潮州箏演奏最有特色的技法之一。「六」（工尺譜）等於「5」（簡譜），「企

六」即每一拍子中保留一個板字，其餘以「六」代之。企六推有如下之三種變奏

手法：（1）單企六：每拍一個板字，配一個「5」；（2）雙企六：每拍一個板字，

配二個「5」；（3）三企六，每拍一個板字，配三個「5」。

2.攥：

即是在板字之前附加一個八度配音的裝飾音。這一手法彈絃要快，且緊緊伴

132

隨板字。

（三）扎樁遊指，陰陽相濟

扎樁是潮箏重要技法之一。潮州老藝人喜用鋼絃箏，其最佳發聲點在箏樑旁

一寸左右。扎樁時，名指置於箏樑之上，大、食、中三指順勢觸絃。聲音清亮而

鏗鏘，一些特殊技法，如上述的「企六推」，借助名指支撐重心，有利於運指發

力。這種演奏姿勢，如倒垂蘭花，潮人稱之為「蘭花指」。潮箏右手彈奏，一般

以「扎樁」與「遊指」相結合。「扎樁」是以右手的無名指紮於箏的前樑外側之

任何兩個絃孔中間，而以拇、食、中指倒垂距離於箏前樑內側一寸左右的箏絃上，

中指與拇指常處於高低八度，食指則於拇指配合運用。「遊指」，是依據樂曲需要，

利用絃本身的振幅變化而採用由右而左（由絃枕向柱的方向），或由左而右（由

柱向絃枕方向）的懸指撥彈方法。這種方法一般是逐漸由輕→漸重→漸輕的力度

撥絃。

「扎樁」彈絃法是流傳中國各地的傳統彈奏手法，中州地區累世相傳的一首

彈箏詩，並以口訣的形式記述了彈箏的技巧：

名指扎樁四指懸，勾、搖、剔、套輕弄絃。

須知左手無別法，按、顫、揉、推自悠然。

「扎樁」彈奏，其發音近於前樑，聲音清越而鏗鏘；「遊指」彈法，其聲音

浮泛而濃濁。在樂曲進行中，如能以「扎樁」為主，輔以「遊指」陰陽相配，即

妙在其中。

無論是「扎樁」或是「遊指」，彈奏時務必蓄力於指尖，運指著絃（潮州術

語稱之為「著指」），彈絃過後，毋使離絃太遠，以利於彈節奏快速的樂曲。如用

義甲彈箏，更要採用懸指彈絃的手法，當義甲撥絃之後，應迅速離絃，以免爪帶

133

（刮帶）他絃而產生噪音。

另外，「催板」在潮州古箏的演奏上也是很有特色的。其一般以「三點一」

最爲常用，「三點一」就是連續的十六分音符。在古箏的演奏上一般用中指彈第

一音，第二、三、四音分別用「托、抹、托」或者「托、劈、托」來彈奏的。除

此之外，還有「七點一」、「二點半」等等。以上這些都是潮州古箏在演奏上右手

的一些具有代表性的手法。

近年來，由於各箏派間交流廣泛，習慣彈奏北派箏曲的演奏者，處理催奏的

「三點一」、「七點一」等技法，多以大指的「劈」取代食指「抹」，彈奏方式可

以個人習慣選擇運指方法。

二、左手彈絃手法

潮州箏左手按絃雖表現於指而著力於肩、臂、腕諸部位，或橫肘微顫，或順

勢起伏，按音時要指端穩定，如膠似漆，隨絃起伏，勿使阻塞音程，影響音準，

減弱餘音。

（一）換指按弦的運用

換指按絃是潮州箏特有技法之一。其強調大指按絃的自主性，靈活性。所謂

換指按絃，即是食、中指在下，大指在上。如此一來，可以按八度和絃，也可以

上下八度輪按。更可食、中指共按一絃，大指遊移於上面的箏絃進行三至五度的

輪按，大指還可單獨連續按絃。在傳統古箏流派中，秦箏也有大指按絃手法，但

多為固定按音，而潮箏大指按絃更主動，更具變化。左手技法，潮箏比較複雜，

它不同於北派按音，只用食指、中指單按，而是以傳統的「換指按絃法」97（即

中、名指與拇指交替按絃）、因而衍生出「單按」、「雙按」、「輪按」等諸多按音

97 換指按絃，即食、中指在下，大指在上。它可以按八度和絃，也可以上下八度輪按，更可食、

中指共按一絃，大指遊移於上面的古箏絃進行 3-5 度的輪按。另外，大指還可單獨連續按絃。

134

手法。雙按是在潮州箏曲在「重三六」、「活五」等多種調式變化之中，應運而生

的技巧，成為其典型技法。雙按技巧富於調式色彩的變化，在演奏中通過左手雙

按可使調性進行變化。由於潮箏左手按音手法靈活多變，從而構成潮箏細膩多韻

的特點。這種手法即豐富了左手演奏技巧，又使旋律進行更加自如流暢，旋律色

彩更豐富，風格韻味上獨樹一幟。換指按絃有一定的運指規律，通常有二種情況，

即是：

1.樂曲進行中，需要連續按音的。如果用單按的手法，勢必影響樂音的準確

及前後兩絃音的銜接，換指按絃即可以輕而易舉地解決這一問題。

2.順手而為，具細膩多變，一音多韻。潮州箏擅變在於手法繁多，花樣奇特

的推奏、採花等變奏手法，更體現在左手按音的細膩多變。一音多韻，這全賴演

奏者的指下功夫。

（二）彈按尾隨

潮州箏是「茫茫九派中國箏」中的重要一派，以柔美、細膩著稱。潮州箏在

演奏上左右手分工十分明確，正如俗話所說：「右手主音，左手掌韻；音務珠圓，

韻求氣貫，左右配合，音韻並茂。」傳統的潮州箏奏法，一般是由右手彈奏，左

手作揉按絃來進行的。右手一般只用「大、中、食」等三個手指來演奏，用「猱、

按、吟、注」等手法加以潤色。每一首箏曲的演奏，有百分之七十必須經過左手

的加工潤色來完成的。這就是潮州箏演奏上所謂精細的地方，猶如潮州人泡「工

夫茶」那樣的考究。尤其是在演奏「重六」調和「活五」調 98，左手不止作一般

的潤色，還常常要求一音三韻。除此之外，潮州箏在演奏上那多樣的催奏手法和

98 基本上是一種五聲音階的譜式，音調的變化要靠左手按、滑而產生的「輕三六調」（簡稱「輕

六調」）、「重三六調」（簡稱「重六調」「、「活三五調」（簡稱「活五調」）、「輕三重六

調」的變調奏法來體現。以後，隨著「工尺譜」的引入，許多人開始用「工尺譜」，並將其抄成

箏專用譜（仍類似箏類母譜），但「輕」、「重」、「活」、「反」的變調方法仍保留在「工尺

譜」中。

135

雙指揉按絃的彈奏技巧，都是獨具一格，自成一派的。潮汕語言比較平和，潮箏

音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要在起潤飾

作用。但是，右手彈絃後，左手多數必以吟揉按滑來加以潤飾。而此，也就是潮

州樂人所說的「彈按尾隨」的說法。這一手法的應用，加上「勒絃」加花的頻繁

使用，形成潮箏流暢華麗而又以旖旎迷人的風韻（如譜例 5-6、5-7）。

譜例 5-6 《柳青娘》：「重六調」第 1―20 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 83。

136

譜例 5-7 《柳青娘》：「活五調」

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 81。

綜上所述，潮州箏的演奏是以相對固定的板式為基礎，充分發揮演奏者的再

度創造，以潮州民間音樂音韻特點為基礎，以韻補聲，並加以各種「催奏」變化，

137

以獨特的板式結構、變奏方法及音調特點組成自己獨到的演奏手法。

第二節 客家箏

客家箏 99源於廣東大埔地區，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及海外有

華裔的地方也很流行，在中國諸多箏藝流派中以古樸、典雅而著稱。

客家箏曲的形成，源於西元四世紀，晉安帝九年（西元 413 年）及宋亡前後

（西元 10 世紀前後）中州地區人口南遷，而將古箏藝術帶到了廣東大埔。歷年

以來與當地的文化、語言、習俗等互相融合而成，既保留莊嚴肅穆的中州古樂的

餘韻，又富有濃郁地方色彩的獨特風格。二十世紀四十年代客家箏演奏家何育齋

到上海傳藝，以及二十世紀五、六十年代其弟子羅九香 100到北方藝術院校擔任

古箏專業教師，對於推廣客家箏藝有重要的影響。

客家箏也稱「漢樂箏」，它和中國其他地區作為地域性風格流派的箏派不同。

不似潮州箏、河南箏、山東箏、浙江箏、福建箏、蒙古箏等是以固定地域名稱稱

謂的，也不是以某地域獨特演奏技巧、風格來確定其流派的名稱。客家箏的唯一

性，乃在於客家相對於當地居民而言是外來的。因而，客家的文化、音樂也被視

為外來的。儘管客家的文化中明顯含有南遷後某些和當地文化相容的現象，但是

作為客家以及「客家血統、客家文化素質和客家認同意識」101等而言，這些千百

年來在特殊歷史條件下逐漸形成的社會歷史現象和文化現象，卻是顯而易見、不

容質疑的。

99 本節有關客家箏派主要參考何松，《何育齋箏譜遺稿‧何松演奏客家箏曲》（北京：人民音

樂出版社，2008）。 100 羅九香（1902-1978），廣東省大埔縣人，終年 76 歲。著名客家箏演奏家、教育家，擅長三

絃、椰胡等多種民間樂器演奏。一生從事民間音樂的演奏和教學活動，其使用的樂譜多為源自黃

河、漢水的中州古調，漢皋舊譜，故有「大古母音」遺韻之譽。為此，羅九香常以「儒家樂派」

自詡，在廣東潮（汕）梅（縣）及東南亞一帶地區享有極高聲望，在民間享有「南派箏王」、「客

家箏代表」之美稱。 101 胡希張、莫日芬、董勵、張維耿，《客家風華》（廣東：廣東人民出版社，1997），頁 3。

138

廣東漢樂箏曲流行梅縣汕頭地區，是指中原一帶人民多次南遷後，將中原文

化古箏樂器帶到廣東，與當地民間音樂結合再發展演變形成漢樂大調、書調、小

調等，風格雅致委婉、古樸典雅。

客家箏之所以能夠從合奏中脫穎而出，乃在於原本即屬於廣東細樂的演奏樂

器，對自身演奏的多元化表現、多元化發展深富認同感。不同的環境、不同的心

境、不同的心情，都夠激發演奏者的不同演奏表現。因此，一首樂曲就可以因而

演奏出多種版本來。例如《蕉窗夜雨》一曲可以演奏成閒致淡漠的，也可以演奏

成離愁思念或者是朦迷感慨的。除了意境不同外，旋律和造句方式和節律感都是

可以不一樣的。在調式上，是在「軟」、「硬」絃之間進行轉換，像《蕉窗夜雨》

工尺譜「母譜」記的雖是「硬絃」，但也可彈奏成「軟絃」。其演奏變化的審美趨

向，也與其共存的廣東細樂之合奏音樂有關，而與其他廣東民間箏派相互影響。

演奏雖然是萬變不離其宗，但其求變的本質，反映了人們的心理需求，即是排斥

那種一成不變、缺少生動、缺乏變化的事物。

客家箏曲目繁多，有「大調」及「串調」之分。大調嚴格為六十八板，其餘

為串調。兩者相對而言，大調重穩健，串調宜活潑，各具特色。為了便於樂曲調

性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮，又將樂曲分類為「軟絃」、「硬絃」

和「反線」。傳統的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨幹音的「調骨」，彈奏時

由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和「變奏」、「加花」。目

前國內流傳的客家箏譜，多為何育齋創作，由羅九香演奏並加以記錄、整理而

成。102茲將其各種演奏特色，討論如下：

一、一般旋法變奏和技法的主要特點

（一）調骨的慢板添字

102

李萌，《廣東客家粵樂箏曲集》（北京：中央音樂學院出版社，2003），頁 16-19。

139

一般先將調骨演奏為 4/4 拍的慢板，慢板經常反覆演奏二、三遍。由於速度

慢，故採用骨幹音「添字」和「延續滑音」的手法加以充實。

（二）慢板後的中板

中板樂曲速度漸快，轉入 2/4 拍，旋律即開始減字而精練。

（三）中板速度再快後

即轉入 1/4 拍（或有時 2/4 拍）。此時一般旋律反覆二遍以上，而且在「減字」、

「加花」變換節奏型等方面更加豐富，主要有：

1.減字：此時只奏調骨，一般將旋律先配以勾、托，再接八度和音的「大撮」

指法來突出旋律。

2.調骨加掃絃「加花」：即調骨加五聲音階下行琶音來裝飾旋律。由於客家

箏曲追求古樸、典雅的風格，所以很少使用華麗、明亮的長掃絃加花，一般不超

過二、三個音符。

3.「么板」（切分）節奏音型的變化：將調骨發展到由中指（勾指）起板，

先勾後托更進一步發展的有板無眼的「板後音」（切分），即突出後半托，休止前

半拍。這種手法不一定在全曲中全部使用，而多是與「減字」手法在不同樂句中

交替使用。這種方法使樂曲更加充實，使全曲易進入高潮（如譜例 5-8）。

140

譜例 5-8 《蕉窗夜雨》第 95―114小節

摘自中華民國國樂學會器樂大賽指定曲譜，網址：http://www.scm.org.tw/Game/img/download/Youth_3-1.jpg，上網日期：

2013 年 6 月 15 日。

4.在上述主要三種旋法變奏過程中，為了豐富音色的變化和對比，增強曲調

情緒的起伏，也常採用樂句音高的高低變化的手法，即將旋律樂句提高八度或降

低八度來演奏。

（四）突出低音為旋律配和聲

這是在中國傳統各大箏藝流派中所特有的技法。即根據演奏者對樂曲掌握的

嫺熟程度，無論在演奏慢板還是中板時，一般在每個樂句的最後一個音（有時也

在樂句中選擇），用勾指或八度和音向內遊彈的手法，使彈音延長，音韻更加深

厚，形成為下一樂句的旋律配和聲的「先現根音」的效果。一般選用主和弦、下

屬和弦和屬和弦。這種技法使旋律形成多聲部的立體感，既易於發揮古樸、典雅

141

的風格，又能使旋律更加充實和豐滿。

（五）豐富、多變的左手按滑音

由於傳統客家箏的形制採用金屬絃線，除可自如地吟絃外，亦可為延長餘音

和「做韻」創造了條件。歷代客家箏家即利用這種條件，配以多種豐富、多變的

左手按滑音，而形成客家箏的獨特典雅特點。較諸其他箏藝流派箏曲，顯然更具

有內涵和深度。103（見譜例 5-9）

譜例 5-9 《薰風曲》 第 1―17 小節

摘自何松，《何育齋箏譜遺稿》（北京：人民音樂出版社，2008），頁 13。

103 何寶泉，〈古樸、典雅的客家箏曲〉，《中國箏曲論文選編》（上海：東方古箏研究會，1991），頁 109-113。

142

二、彈箏八法

「彈箏八法」104既敘述客家彈箏指法，也敘述客家彈箏風格。箏曲有《中州

古調》和《漢皋舊譜》，兩者在淵源、曲式等各方面都有著差異。但在流傳廣東

客家地方過程中，特別是作為劇樂的《漢皋舊譜》，在脫離漢劇後亦與《中州古

調》一般，均為獨立演奏的絲絃樂曲。彼此之間，相互影響、相互滲透、相互聯

繫。兩者融會貫通，演奏風格、特點有著一致。

客家箏的音樂是不求繁華的、複雜的，技巧上也不求高超和精煉，只求表達

心境和心情。從演奏發揮上看，在有些情況下，技術上只是習慣性彈法演奏，情

感和發揮並無一定之規，要取決於心境和環境。在音樂的表達上，客家箏不看重

技巧的華麗、清晰，而重在分清雅、俗。所以在客家箏曲的演奏中，很難找到什

麼高難度的技巧，右手彈奏的都是基礎指法。何育齋的客家箏「彈箏八法」，歸

納總結客家箏右手的彈法，並做了精煉、濃縮的概括。

「彈箏指法」分為八節，又稱「彈箏八法」，共有八條，由簡到繁，由淺入

深，系統完整地總結客家箏的演奏規律。指法的運用，注重處理各種相輔相成的

關係：起頭和結尾，加花和減字，重按和輕揉，曲折和徑直，斷開和連續，舒緩

和緊湊，主導和從屬，平正和奇變（如圖 5-7）。

104 客家箏樂演奏技法：搖、輪、刮、琶、猱、顫、按、滑。二十世紀二、三十年代，廣東大埔

出身的何育齋從客家漢樂絲絃樂曲中搜羅考訂、博采眾芳、匯通集成選編出《中州古調》和《漢

皋舊譜》，並首創聲字並用的「工尺譜諧聲字譜」，從此便有了早期的客家箏譜。期間，何育齋

還總結和歸納客家箏彈奏的方法和規律，編為「彈箏八法」。見羅德栽，〈談談客家箏派的形成

和傳播〉，《星海音樂學院學報》2005 年第 2 期，頁 3。

143

圖 5-7 彈箏八法

摘自李萌，《廣東客家、粵樂箏曲集》（北京：中央音樂學院出版社，2003），頁 26。

老一輩箏人彈客家箏時，有的用自己手指自然長成的指甲彈；也有的是在右

手大指、食指、中指戴上玳瑁或穿山甲片，並以軟羊皮或橡皮高固定在指肚內側

後，再進行彈奏。

三、右手運指指法特點：

（一）中指（或大撮）起板，突出的中指音響

即是指先勾後托、或先大撮後托，這種奏法的特點是既突出了重拍，也突出

了漢樂箏曲中的按、滑音特色。因為漢樂箏曲的一般演奏規律是左手緊跟著右手

的「拇指」移動，也就是說按滑音大都是由拇指而發聲的。先勾後托就可以使拇

指所彈出的按滑音蓋過勾指先彈的低音，以使按滑音的風格、韻味得到充分的發

揮。反之，如果先托後勾，則拇指剛彈響的按滑音就會被中指後彈響的低音蓋過，

而抹煞了按滑音的色彩。

144

（二）不張揚的拂絃，對「拂絃」的控制使用

「拂絃」是古箏的獨有的演奏技法，對旋律可起裝飾潤色作用。漢樂箏曲中

對「拂絃」的使用，是很講究且節制的。為了技巧與風格統一，在拂絃加花手法

上，也是要求以古樸淡雅為主，所以很少使用華麗長拂絃，而一帶即過，似有若

無的裝飾性短拂絃居多。這種奏法既突出了旋律，也體現了漢樂箏曲古樸淡雅的

風格。

（三）切分節奏的運用

「切分」是漢樂箏曲中最常見的節奏型之一，它也是「中指起板」先勾後托

衍生出來的運指規律，尤其當樂曲因漸快而減字時，切分的節奏型更進一步發展

到有板無眼的「板後音」──么板（按：即是指突出後半拍，休止前半拍），從

而形成漢樂箏曲由慢到快，必不可少的運指規律和獨具的演奏風格。

（四）八度輪，大指、中指的連續輪音

客家箏曲中奏同音時，技法上很少使用搖指，常以勾托在一個八度內快速交

替撥絃的八度輪奏技巧進行演奏，並賦予音色上的變化，從而保留了中州古樸清

秀的個性。不但，帶有當地民間音樂影響的痕跡，音韻樸實，濃郁音樂色彩。在

風格上還獨具韻味（如譜例 5-10《杜宇魂》）。

145

譜例 5-10《杜宇魂》第 1-4 小節

摘自何松，《何育齋箏譜遺稿》，頁 24。

四、左手運指特點

（一）猱絃

客家箏追求高雅的情調與深長的韻味，這體現在它左手猱絃的動作較慢，強

調深邃的韻味。在「軟絃」的樂曲中，一些重猱絃的時值都較長，且猱絃的音波

幅度很清晰，令人感到音樂中有迴腸盪氣的情感，又有從容大氣的矜持。在彈「串

調」或是在彈「硬絃」樂曲時，左手猱絃幅度並不快，感覺上要質樸、含蓄些。

（二）按滑音與韻味

客家箏曲中富於特點的滑音和迴紋滑音，是表現客家音樂風格、音樂韻味與

創作出旋律情味的重要表現手法，其演奏方法既簡約又繁複多變。簡約，是指客

家箏演奏藝術不在意形式上的複雜技巧。在各種滑音和迴紋滑音的變體之中，總

體特徵就是講求高雅的韻味。很多滑音和迴紋音是連續性的，音樂上避實就虛。

而其滑音和迴紋按音的繁複多變，很難用固定的、技術性的模式來框定。滑音和

迴紋音在音樂中可說是千變萬化，這也是客家箏的本質所在。然而，這些滑音和

146

迴紋按音是不可以固定化、技巧化或程式化的，否則音樂就會失去其精神和感染

力。

綜上所述，可以發現瞭解客家的歷史淵源和文化精神，對於理解客家箏的文

化內涵是很重要的。客家箏這一種廣東漢樂中的演奏樂器能長久流傳在廣東地區，

與潮樂箏、粵樂箏長期共存又相互影響，並能從容自得的保持和發揚自己的箏藝

風格與演奏特點，這不能不追溯到它的客家歷史與文化精神上的淵源與影響。

客家箏的演奏特徵，主要來源於中原音樂、中原文化精神，並以此為基礎而

堅持、強調和發展出自己的音樂風格，成為大家認可的客家音樂中的箏演奏藝術

風格。在客家箏演奏藝術和音樂風格發展的漫長過程中，客家音樂本身所蘊含的

中原文化精神，都已融匯在客家音樂的藝術之中。

第三節 浙江箏

浙派古箏又稱「武林箏」，起自浙江杭州，盛於上海，是一個具有廣泛影響

的中國古箏流派。據《白居易集》記載，唐代白居易在杭州任太守時，有一名隨

身歌妓，名謝好，善彈箏歌唱，而詩人本身也常以彈箏自娛。唐末五代時杭州已

成為文化名城。南宋都城臨安，即是今之杭州，當宮廷需要用樂時即「追呼市人」、

「臨時點集」，可知此時宮廷和民間的箏樂已在杭州廣泛流傳，箏曲《會群仙》

之名稱，亦在南宋周密所輯的《武林舊事》一書中出現。明代開始，古箏已在各

種絲竹樂曲、套曲中被廣泛地運用。特別是曾經盛傳的杭州灘簧說唱音樂中，古

箏也是主要的伴奏樂器。二十世紀二十年代，杭州出現的國樂研究社，經常演奏

江南民間的絲竹樂外，還演奏《絃索十三套》等大曲，所用彈撥樂器有三絃、琵

琶、箏等。亦即是，現今的浙江箏曲就是由杭州灘簧、江南絲竹樂、絃索十三套

等演變而來。

一、浙江箏曲來源

147

浙江箏和杭州灘黃、江南絲竹有深厚的淵源關係，另一個重要組成部分是優

秀的傳統古曲。在演奏風格上，節奏較明快、流暢秀麗。討論如下：

（一）杭州灘簧

灘簧產生於蘇州，其後向南發展至浙江一帶的湖州、杭州、溫州等地區，因

此形成了杭州灘簧。杭州灘簧的伴奏樂器最初是模仿蘇州灘簧而來，有胡琴、琵

琶、三絃或鼓板等樂器，後來加入了古箏。在伴奏時，古箏就以加花的方式出現。

（二）江南絲竹

主要流行於蘇州南部、浙江西部及上海地區。演奏型式是以絲絃和竹管樂器

相互結合，計有琵琶、二胡、揚琴、三絃、笛、笙、簫、板、木魚、鈴等，之後

又加入秦箏、中胡等樂器。樂曲大多源於民間，與婚喪喜慶及廟會有關，民間稱

之為「細吹細打」，有些樂曲則根據較久的傳統樂曲改編。

（三）傳統的古曲

浙江的另一個重要的組成部分是一些優秀的傳統古曲，如古譜《絃索十三套》

所錄的樂曲，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，凡十三套。這些傳

統的古曲均成為浙江箏派的重要曲目。

江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，其樂曲以移植琵琶曲為多，抒情性，戲

劇性很強。105演奏時，傳統浙江箏派左手的猱、吟、滑、按技法較為簡單，只是

對旋律做一些修飾，演奏時恰到好處，並不誇張。其代表人物有王巽之 106、項

105 本節有關浙江箏派主要參考下列論述：李萌，《廣東客家、粵樂箏曲集》（北京：中央音樂

學院出版社，2003）；李茵音，〈浙江箏派藝術對現代箏樂創作及教學的影響〉，《秦箏》2012年第 1 期，頁 33-42；許紫庭，〈浙江箏派的演奏技法對當代箏曲創作的影響〉，中國文化大學

藝術研究所碩士論文（1998）。 106 王巽之（1899-1972），浙江杭州市人。原名王其昌，又名王昌，別號遜之。1921 年開始向

杭州絲竹樂能手蔣蔭椿學習古箏，由於他勤奮好學，謙虛刻苦，又是蔣蔭椿一生中唯一的古箏學

生，所以便毫無保留地傳授，使王巽之不論在古箏獨奏或在江南絲竹、絃索十三套等合奏中都相

148

斯華、范上娥 107等。代表曲目有《高山流水》、《將軍令》等。

王巽之累積了江南民間眾多的演奏技法，在不斷探索中推陳出新，把原譜的

內容和技法予以充實、豐富和提高。他先後改編了《高山流水》、《將軍令》、

《月兒高》等十多首器樂曲，成為浙江箏派的主要代表曲目。

五十年代末，王巽之為使箏曲《將軍令》具備合奏的特有氣勢，受琵琶輪指

的啟發，首創在一根絃「搖指」（長搖）的這一特技，取得較好的效果。由於「搖

指」具有使原來只靠手指彈撥的一個個斷音變成一片連音的功能，使激憤、抒展

的情緒畢盡於古箏音樂之中，而激起共鳴。

綜上所述，可知浙江箏派的曲目，不算太多，在演奏風格上，大致分為二類：

其一，文曲以古樸細膩、明朗秀麗著稱（如譜例 5-11《高山流水》）；其二，武曲

則以氣勢磅礡，情緒奔騰見長（如譜例 5-12《將軍令》）。

當突出，成為杭州國樂界的佼佼者。1925 年，王巽之活躍於上海國樂界，組織宵兆國樂團、光

華國樂會等。1956 年上海音樂學院民族音樂系古箏專業開辦後，王巽之即被聘為專職教師。從

此，他潛心從事古箏教學工作。 107 范上娥（1942-），廣東潮陽人，是古箏演奏家、教育家。

149

譜例 5-11 《高山流水》 第 1―65 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 168。

150

譜例 5-12《將軍令》 第 1―31 小節

摘自李萌，《古箏曲譜》（一），頁 179。

二、形制

傳統的浙江箏只有十五絃，長1.1公尺左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向

下傾斜，調絃定音為五聲音階。置於桌上彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各

151

戴牛角（或玳瑁）製成的甲片。但因其音域窄，音量小，王巽之感到不適表達浙

江箏曲。乃與上海民族樂器廠的徐振高、上海音樂學院的戴闖共同改良原來的浙

江傳統箏，研製出S型二十一絃改良箏。箏的共鳴箱的長度增至1.65公尺左右，

後岳山改為S型，絃數增至為二十一根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3），

絃的質地由絲絃改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏絃。

這種箏放大了共鳴箱、增加了絃數、擴大了音域、增加了音量並美化了音色。

改良箏配上改良的絃，有了較完美的演奏性能。高音清脆明亮、中音柔和、低音

深厚。演奏特點有「大指搖」、「快四點」、「夾彈」、「提絃」等技法，並借

鑒、學習、融匯了琵琶、三絃、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法。各種風格、演奏

手法迥然不同的樂曲都可在改良箏上盡情發揮。目前，S型二十一絃浙派改良箏

是各地區流行最廣、使用最多的古箏獨奏樂器。

三、指法特點

大致於二十年代，浙江箏派的蔣蔭樁及其弟子王巽之，開始應用雙手搊箏的

技巧。之後，經過歷代該派的演奏家們不斷琢磨，在演奏技法上亦有很多發展和

創新。其突出的運用「四點」、「密搖」、「掃絃」和雙手彈奏技法，形成了浙江箏

派技法複雜、手法豐富的特色。茲分述之：

（一）雙手彈奏技法

雙手彈箏技法，不少人認為是五十年代才有的，但早在二十年代蔣蔭樁就已

採用。但這種技法不是他創用，於一八一四年蒙古族榮齋所編的《絃索十三套》108

樂譜中，就早已採用雙手搊箏（彈撥）技法，而此種技法在中國音樂史早已存在。

108 《絃索備考》是一部代表中國傳統音樂最高成就的鴻篇巨著，由清人榮齋等編撰整理，記錄

了明清時期盛行一時的十三首絃索音樂。這些古雅精妙的音樂曾在宮廷、王府內廣為流傳，但時

至今日，如此珍貴的文化遺產卻幾近失傳，兩百年前留存下來的孤本古譜也成為記錄「天書」的

古老化石。

152

浙江箏派充分的發揮了雙手彈奏功能，不僅豐富了古箏的表現力，並形成了該派

的特殊技法。

（二）四點技法

浙江「四點」奏法是「勾、托、抹、托」。這手法其他箏派亦有運用，但浙

江之派用得多而突出，明顯的形成了一項演奏特點，並有了專稱。近二十年來，

更在傳統「四點」技法上發展出「雙手快四點」彈法。這種奏法可以造成快速無

間斷的音型進行，並充滿節奏的活力。這也是浙江箏派最具特色的技法。

「快四點」，是具有代表性的一種特殊技法，這種手法大段出現在《雲慶》、

《四合如意》等曲目，在於醞釀情緒、形成高潮和快速彈奏。所運動的手指分別

是中指、拇指、食指、拇指，以中指所承擔的角色和任務最為重要。在彈奏過程

中，從發力的方向及力度上均要和其他手指保持一種平衡，手腕亦應保持平穩。

尤其在指法轉換，拇指彈奏「托」技法時，手腕不能下塌。錯誤的彈奏習慣會導

致手指運動時幅度過大，其結果是樂曲所要求的速度難以達到，或是彈奏時手指

運動笨拙，對高潮的出現不能恰如其分地起到應有的推動作用。應在保持平穩的

過程中要有意識地放鬆手腕及小臂的肌肉，每個手指又相對固定和獨立，尤其是

大指應放在食指外側，將虎口打開，各行其道。避免彈奏中發生碰撞，使錯誤率

上升。快四點是一種平均時值的奏法，訓練過程中要由慢入手，注意手指的控制

能力，尤其是大拇指的配合控制，保持其時值和力度的均勻。

由於「快四點」技法常因彈奏者基本運指錯誤，以致未能達到樂曲所要求的

速度，因此常常被山東或河南箏曲「托劈」的技法取代或混用。此外，彈奏者對

地方箏曲演奏法的陌生或忽略地方箏曲的特殊技法與義甲的材料與形狀的變化

等因素，亦會有此指法意識的誤解。

153

（三）密搖

傳統古箏演奏時，音的時值是由右手彈音後，靠左手猱按來維持的。其效果

十分柔和，可是缺乏動力，音量只能漸弱，不能漸強。而且受到發音的限制，不

能延續很久。浙江箏派搖指的產生，調動了右手大指的能動性。通過托、劈的連

續動作，加快同音反覆的速度。一根絃上可以發出無限延續的長音，並始終保持

飽滿的音質，有類似弓絃樂器長弓演奏的效果。在其他流派中也有叫「搖指」（或

稱輪指）的，但實際上都是以大指的大關節或小關節作比較快速的「托」、「劈」，

與浙江箏派運用手腕關節的密搖效果並不相同。「密搖」奏法增加了古箏的歌唱

性，抒情性，使氣息寬度，悠長綿延的旋律，盡情得到發揮，形成了該派的特殊

技法。

浙江箏的搖指方法是把右手小指支撐在前岳山處（也稱「扎樁」），食指側面

頂住大指彈片，以小指為軸心，手腕轉動帶動手指快速連續劈托形成的大指搖。

與河南、山東箏派相比，浙江箏曲對搖指的運用較多。不僅對某個單音進行延續，

更通過搖指將樂曲的旋律連貫起來，使之更富於歌唱性。延續至今，傳統搖指和

在此基礎上發展、創新的搖指技術匯總起來，主要可分為單指搖（包括大指搖、

食指搖）、二指搖、三指搖、四指搖、掃搖、彈搖、雙手搖等。

近二十年來，由於箏技不斷提升，浙江箏派在傳統的技藝基礎上充分運用了

「雙手彈奏」、「四點」及「密搖」等技法，並創新地使用了「掃絃」、「扣搖」、「掃

搖」、「琶音划奏」……等技法，使古箏能發出強烈的複合響音。如此，不但具有

爆發力，擴展了古箏的音勢，加強了力度。浙江箏派擅長表現激烈的感情和磅礡

的氣勢，因而更為流傳，是影響頗大的流派之一。

雖然，中國古箏各流派的形成與流傳地域、歷史、傳人、樂譜、技法、曲目

及風格等諸多因素有關。但是，從演奏技術的角度來看，這些流派的流傳和發展

154

都和傳人富有個性的演奏有極大的關係。在同一流派中，同一首樂曲往往會有許

多名家演奏的不同版本。這裡顯示了傳人不同的傳承背景，也表現了傳人各自的

演奏特點和對樂曲藝術見解的不同認識與理解。傳人們是在前人經驗的基礎上廣

採眾長，並依據各地方言和習俗，融匯了各地民間說唱和器樂音樂，並經過長期

的演奏實踐，創造、發展，從而逐漸形成了自己的演奏風格。

155

第六章 結 論

總結上述可以瞭解，近年來臺灣的古箏演奏技巧，隨著箏曲的創作與發展之

快速發展，而呈現頗為明顯的成長現象。然而，傳統箏曲在傳承過程中，出現箏

樂流派樂曲風格模糊、音韻單一的現象，究其原因與演奏技巧的是否適當運用，

關係相當密切。尤其是一些風格性較強的技巧，被二十世紀八○年代新技巧所取

代，使傳統箏曲的個性特徵被抹殺。從前幾章之研究所得，可以觀見傳統箏曲的

技巧運用、綜合探討各種演奏技法以及箏樂流派對演奏風格的影響。在此，謹將

本文之研究所得總結如下：

一、傳統箏曲的彈奏技巧特徵

（一）左手的演奏特點「以韻補聲」

二十世紀初，古箏從民間音樂合奏中分離後，形成獨立的演奏樂器，古箏的

演奏技法得以充分發揮。中國音樂的單線旋律、民族五聲調式特點，為箏曲演奏

提供了有利的空間。左手的按、顫、滑技術，使音符的餘音發生變化，呈現各地

的方言語音，從而豐富古箏的表現力。

傳統箏曲的演奏技巧是右手彈絃、左手按絃為演奏特點。演奏古箏，僅靠右

手彈奏技巧，是不足以表現古箏音樂語言的特別韻味，「左手作韻」才是古箏音

樂的靈魂，左手按滑技巧所表現的線狀音響是古箏極具特色的指法。右手的演奏

技法有「托、劈、抹、挑、勾、剔、摘、打」；左手的演奏技法有「吟、猱、滑、

按」等多變的技術手法。左手對於控制音高變化的運用、轉換調式、改變音響形

態，生動細膩的音樂語言有著無法替代的功能。

然而，左手按滑技巧很容易在學習中被忽略，沒有左手吟、猱、滑、按的作

韻補聲，箏樂作品就不能更充分的體現古箏音樂的「地方語言」特色韻味。這些

156

透過左手的演奏技法完成的「以韻補聲」的特點，乃成為箏曲演奏不可忽略之探

討重點所在。

（二）地域特徵的技巧特點

箏樂在流傳的過程中，與各地的民間音樂、戲曲和說唱藝術相互融合，形成

了各具獨特演奏技法及鮮明的地方風格的古箏流派。地域環境和方言之不同、歷

史文化的變遷及傳統源流等因素，使傳統箏曲在流傳發展中，在不同地方的音樂

背景下，產生了不同的風格流派色彩，形成各自的音樂特色風味和曲目範圍。

各流派的演奏手法上，因地方特色而形成獨特的演奏技巧。如山東箏曲的與

河南箏曲的「搖指」等，二者皆在相同技巧的基礎上以大指彈奏，但因風格特色

的不同，在運用關節卻產生大關節與小關節變化，尤其是左手的fa、si二變之音，

在各地的箏曲均出現微升或微降的地方性差異。可見古箏的魅力主要依存和植根

於傳統箏曲中，韻味與地方風格依然是古箏表演的靈魂所在。

二、箏曲演奏技巧混用案例分析

古箏演奏法應思索如何表現各地古箏音樂的地方性語言特色，是在確立音樂

作品的思想內容和情感後之重要工作。無論是傳統技法或現代技法，普遍存在著

指法意識誤區，以至影響了音樂風格的表現。不同的流派都有不同的彈奏方法，

以表現不同的地方音樂風格。但目前古箏的教學與彈奏中，許多彈奏者對傳統箏

曲中的演奏法不甚瞭解，甚至採用單一彈奏形式來處理不同風格的樂曲。茲將現

代技法對傳統箏曲技法與風格之影響敘述如下：

（一）傳統技巧手法的簡化與取代

傳統箏曲在二十世紀上半葉，各箏樂流派演奏家有較強的風格特色，他們有

獨特的演奏技法。例如，山東箏曲代表人物張為昭、趙玉齋等人都有擅長的演奏

157

技巧：張為昭的食指「抹、挑」，細緻而巧妙；趙玉齋的大指「劈、托」技法，

手指靈活具有金石之聲。然而，隨著時代的發展、科技的進步，現今所使用的樂

器形制、演奏義甲的材料也發生變化。例如，傳統箏的鋼絲弦被尼龍弦替代：具

有地方特色的指套型義甲、金屬質地的義甲逐漸消失，取而代之的是清一色的內

戴型義甲。這種發展變化，一方面在演奏手法上，必須思索如何因應當今的高難

度技巧，使音色更加純淨；但如此一來，卻使地方性豐富的音色與特性技巧皆趨

於單一。以下舉例說明傳統箏曲指法之諸種誤用狀態：

1.大指「托、劈」技法

河南箏曲《高山流水》中的大指（大關節）「托劈」技法，目前常常被大指

「搖指」（腕搖動）所取代。而山東箏曲《四段錦》中的大指（小關節）「劈托」

技法，目前常常被「輪指」或「快速指序」所取代。

2.食指「抹、挑」技法

以山東箏曲《漢宮秋月》中的食指「抹挑」技法為例，目前常常被大指「托

劈」取代。

3.中指「勾、剔」技法

以河南箏曲《打雁》中的八度用指為例，「倒踢正打」托剔結合的指法，目

前多數已被「勾與托」或「撮」的指法取代。

4.組合技法的混用

以浙江箏曲《三十三板》中的「快四點」技巧為例，常常被山東或河南箏曲

「托劈」的技法取代或混用。究其原因，有的是對地方箏曲演奏法陌生而造成；

也有的是因為忽略地方箏曲的特殊技法；有的是義甲的材料與形狀發生了變化；

158

有的是演奏技巧在訓練過程中短時間內難以掌握指法。另，也有的是彈奏者認知

的問題，認為音響效果相差無幾，才會有此指法意識誤解。

綜上所述，可以看出這些演奏法在運用方面的差異，或風格性較強的技巧，

被二十世紀八○年代後的新技巧所取代。使傳統箏曲的個性演奏技巧逐步遺失，

其結果將導致個性特徵被抹殺。

（二）箏曲技巧對風格的影響

演奏技法是器樂演奏的基本保證之一。古箏的記譜並沒有把實際發出的每個

音都記錄下來，而是以演奏技法符號標記在旋律譜上，使豐富的音響效果全都蘊

含在這簡潔的演奏符號之中。因此，演奏技法的不同運用，反映了各家的特點和

審美情趣，也是古箏音樂藝術風格的精華所在。必以其豐富的精神內涵與情感表

現動人心弦，啟人心智，令人回味無窮。這是箏樂大師極為高超的、深刻的表演

技巧，始能完全融合於古箏藝術表現之中。

傳統箏曲在不同流派演奏手法上，左右手的技術分工是一致的，但在藝術處

理方面卻是千變萬化的。如左手的「顫音」技巧，各地就有較大的差異，並直接

影響箏曲的地方風格。在古箏演奏中，「吟、猱、滑、按」的學習是一個較為細

緻的分辨、體會過程。至今，演奏符號仍無法準確、周延地含括及記錄。所以，

僅僅運用嫻熟的技巧來詮釋音樂是不足的。因此，古箏演奏者應該不斷提高自身

對音樂與文化修養，並掌握各個音樂流派的不同風格和相關的歷史文化背景。如

此，才能完整地表達出音樂的內容，而使之更具有感染力。

三、未來展望

古箏演奏藝術的發展，各種技巧廣泛的運用，加上專業作曲家們對古箏的重

視，無論從速度、力度、音色上都提出了新的要求和理念。現代創作箏曲更形豐

159

富，彈奏技巧愈趨華麗，儼然成為現階段箏樂發展的主流。從二十世紀八十年代

中期至今，豐富的古箏演奏技巧以及學箏人數的急劇增加，許多專業作曲家開始

關注古箏曲的創作。這些古箏創作樂曲的出現，在彈奏技術的運用和作曲技巧的

結合，對於古箏演奏的技巧發展和藝術表現力的拓展有著非凡的意義。而專業音

樂教育的普及，使古箏演奏法趨向系統化、規範化，這種規範對於傳統箏曲是喜

還是憂？任何事物的發展都是一體兩面，因此，如何發揚古箏的特色。基於此，

筆者將就古箏演奏與教學在臺灣的未來發展，提出以下幾點建議：

（一）加強基本指法的認知

演奏者應探究古箏觸絃發聲的課題，運用正確的演奏方法和科學的演奏技巧，

使古箏發揮其最佳音色，表現各箏樂流派獨特演奏技法的風格特色，並提高自己

對音色的判斷能力和聽覺能力，掌握運指的奧妙，賦予古箏傳神的色彩。

（二）保留古箏剛柔相濟的本質

掌握以韻補聲的特點，用以強化傳統音樂的藝術風格。在西化音樂盛行的環

境下，現代創作箏曲已更形豐富，彈奏技巧愈趨華麗，儼然成為現階段箏樂發展

的主流，。反而使傳統箏樂各流派風格的獨特演繹方式，讓人感到陌生，而日漸

式微；為提振傳統箏樂的時代使命，在箏樂發展的傳承工作中，更應注重傳統古

箏音樂的獨特風格，積極保存東方音韻的精神。

（三）傳統箏樂素材再創新

風格是民族藝術成熟的標誌。古箏演奏技巧對彈奏者而言，不是目的，而是

手段。脫離了藝術表現，表演技巧也將失去自身的存在價值。古箏樂曲從創作方

法上可分為三種：一種是傳統樂曲，也稱古曲，由古人創作流傳下來的；其次是

古曲經後人改編記載下來的，略有變化；第三種為現代創作箏曲，現代作曲家以

160

其樂思或根據民歌與其它音樂素材創作而來，豐富的古箏演奏技巧，成為現階段

箏樂發展的主流。筆者認為未來箏樂發展，應運用多種地方語言特點及西方創新

技法與融合地方風格流派。搭起「傳統」與「創新」之間的橋樑，並提高自身的

音樂修養與文化修養，掌握各個音樂流派的不同風格和相關的歷史文化及音樂背

景，完整的表達出音樂的內容，使之具有感染力。

傳統箏曲不僅是繼承音調、旋律及技巧特色，更是中國傳統音樂文化的傳承。

有志於箏樂研究者不僅要繼承、發揚，同時還要保護。為提振傳統箏樂，在箏樂

發展的過程中，除開發創新演奏方法，更應注重中國傳統音樂獨特的語言風格，

積極保存中國箏樂家所致力之「以韻補聲」的重要特質。在「傳統」與「創新」

之間架起一道橋樑，讓箏樂在「傳統」與「創新」間，更能多元發展，締造更有

特色的古箏藝術。作為一名古箏演奏者，更應該重視自身傳統文化的累積，加強

傳統韻味與技巧的訓練。囿於個人時間與能力所限，本次之探討乃有未逮之處。

個人至盼在探討中國各箏樂流派之後，未來能持續關懷與探究臺灣本地箏樂之發

展特色，並能深入探討臺灣箏樂界多年來在古箏演奏上之思索與開發所得！

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