藝術評論第二十期 頁 167－212（民國九十九年）台北國立臺北藝術大學 167 ARTS REVIEW NO 20 pp167ndash 212 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN 1015-624

中國繪畫在大時代

mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物

畫之民族意象研究

萬新華 南京博物院藝術研究所副研究員

中文摘要

抗日戰爭對於中國美術家的影響是十分巨大的對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石

在抗戰時期著述創作的靈魂傅抱石在文化民族主義心態的驅使下向傳統投注了更為深

情的目光並利用一套自我的論述策略處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與

實質的關聯表現出捍衛民族文化尊嚴振興傳統繪畫的高度責任感在抗戰救國的時代主

題下傅抱石積極著述立說和創作透過學術圖像風格等系統化的歷史敘述努力地塑

造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉著重新發現中國文化傳統的根源

與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑藉合適及時的傳播

途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復國人民族自信心凝

聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的最終實現了民族文化的昇華和自我價值的超越

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石應該稱得上「書生報國」之代表他的學術思想創作活動對

抗戰時期的文化建設無疑是積極的當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是

個人實現文化上戰勝敵國的重要途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知

都將其視為在文化上打倒敵國的偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

關鍵詞傅抱石歷史人物畫民族精神民族意象

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壹引言

1937 年 7 月 7 日日本發動全面侵華戰爭全國形勢一片告急10 月 30 日國民政府

通過遷都重慶決議於「淞滬會戰」後開始西遷在抵達武漢後的 11 月 20 日公開發表《國

民政府移駐重慶宣言》「國民政府茲為適應戰況統籌全局長期抗戰起見本日移駐重慶

此後將以最廣大之規模從事更持久之戰鬥」（民革中央孫中山研究學會重慶分會 2005

37）1 向全國民眾和世界各國表明了中國政府抗戰到底的堅定決心

「國家興亡匹夫有責」自古以來就是中國文人的傳統抗日戰爭爆發後面臨亡國

滅種的局面知識份子普遍覺得個人命運應與國家民族命運緊密相連一種與生俱來的歷

史使命感和社會責任心強烈地爆發了出來例如茅盾（1896-1981）呼籲「大時代已經到了

民族解放的神聖戰爭要求每一個不願做亡國奴的人貢獻他的力量」（茅盾 1937 1）2

毋庸置疑地抗日戰爭對於中國文人的影響是十分巨大的之前大多數文藝家將文藝

作為抒發個人情感的工具抗戰爆發後在國家民族面臨深重災難之際文藝家改變了思

維模式將文藝與國家的前途和民族的命運自然地聯繫在一起有的奔赴戰場直接參與戰

爭大多數則恪盡職守默默無聞地為抗戰奉獻力量努力維繫民族文化血脈譜寫出一曲

催人奮進的壯麗篇章

誠然抗戰建國是中華民族最為緊迫的任務美術自然要擔當起宣傳教育發動大眾

的效能於是在抗戰的大潮下美術在理論和實踐上日益顯示出大眾化民族化和寫實化

理性整合的趨勢和特徵寫實主義美術獲得了前所未有的認同面臨抗戰救國的時代主題和

宣傳發動民眾的現實需求傳統中國畫再次遭受猛烈抨擊中國畫家在尷尬的處境下經

歷了心理和藝術視野的沉重轉換努力尋求中國畫創作的新圖式新語彙探索自身生存與

發展的途徑

然而寫實主義美術觀念主導地位的確立「並不意味著當時每一個美術群體每個美

術家在觀念及心態上轉換的同步並不意味著個人主體精神的完全喪失和藝術理想的泯滅」

（黃宗賢 2000 9-10）3 有相當部分的中國畫家並沒有對寫實主義表示出趨同而在文化民族

主義心態的驅使下更加關注傳統以「博雅」的手段來處理因國難而生的心理焦慮傅抱石

（1904-1965）即是其中最典型的一位他在研習中國畫史的基礎上對傳統日益表示出濃

1 轉引自民革中央孫中山研究學會重慶分會2005重慶抗戰文化史37北京市團結出版社 2 茅盾1937站在各自的崗位（創刊獻詞）呐喊 創刊號8 月 25 日1 3 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究9-10重慶市重慶出版社

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 169

厚的興趣結合強烈的民族意識表現出捍衛民族文化尊嚴振興傳統繪畫的高度責任感

在抗戰救國的時代主題下傅抱石積極著述立說努力宣揚中國傳統繪畫精神以自己的實

踐行動證明瞭傳統中國畫的旺盛生命力最終實現了民族文化的昇華和自我價值的超越

貳民族的詮釋

1938 年 4 月初的某一天蟄居新喻老家躲避戰火的傅抱石無意間在舊報紙上讀到了剛

剛在武漢臨危受命出任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長的郭沫若（1892-1978）一篇

名為〈在轟炸中來去〉的文章

又想到傅抱石這是一位擅長篆刻的名手他能刻細字於方寸之內刻列萬言國

畫也相當出色我是在日本認識的helliphellip我知道他在中央大學藝術系擔任教職便叫人

打電話去問但卻沒有問出一個結果（郭沫若 2004 38）4 愁於報國無門的傅抱石得知這位曾為自己提供過許多幫助的師長正急於尋找自己欣喜

若狂之際旋即啟程前往武漢投奔擔任郭氏秘書責無旁貸地投身於轟轟烈烈的抗戰洪流

之中成為最早到達武漢參加三廳工作的人員之一

此後傅抱石一直跟隨郭沫若左右往來於株洲衡陽東安桂林等地為抗戰起草

檔處理日常事務從事抗戰宣傳工作期間他經歷了「武漢保衛戰」「長沙大火」「桂

林大轟炸」等一系列事件至今還有不少由傅抱石起草的抗日宣傳材料存世（傅抱石 1997

51）5 這樣的工作一直持續至 1940 年 9 月 30 日政治部第三廳改組傅抱石返回國立中

4 郭沫若2004在轟炸中來去傅抱石年譜葉宗鎬38上海市上海古籍出版社 5 傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市（未出版）南京失陷後日軍侵略氣焰囂

張加緊對武漢實施空襲和轟炸國民政府決定採取重大行動派空軍跨海東征對日本進行「政

治空襲」以此來警告日本當局並制定了「空軍對敵國內地襲擊計畫」決定於 1938 年 5 月下旬

對九州長崎福岡等城市實施空投散發傳單向日本國民揭露軍國主義的本質和日軍在中國的暴

行以期喚醒日本民眾認清軍國主義真面目計畫書核准後時任國民政府軍事委員政治部副部長

的周恩來接受了編印傳單任務交由郭沫若具體負責1938 年 3 月初郭沫若接受命令擬就《告

日本國民書》《告日本工人書》《告農民大眾書》《告日本工商者書》等 10 餘種定稿後請在華的

日本友人反戰作家鹿地亙翻譯成日文文告警告日本軍國主義者爾再不馴則百萬傳單一變而

為萬噸炸彈矣爾其戒之（參見陸茂清20071938中國空軍「轟炸」日本本土紀事檔案春秋 757-60）

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央大學重操舊業擔任美術史教席在三廳期間由於日常事務十分繁重傅抱石幾乎沒有

從事任何創作活動美術史著述比抗戰之前大為減少

1938 年 3 月 27 日中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立標誌著文化界全面進入戰時

狀態一個多月後中華全國文藝界抗敵協會機關刊物《抗戰文藝》創刊號召全國文藝工

作者「為著鞏固文藝的國防首先強固起自己營陣的團結清掃內部一切糾紛和摩擦小集團

觀念和門戶之見把大家的視線一致集注於當前民族大敵」「把整個的文藝運動作為文藝

的大眾化的運動使文藝的影響突破了過去狹窄的知識份子圈子深入於廣大的抗戰大眾中

去」（抗戰文藝 1938 1）6

6 月 6 日中華全國美術界抗敵協會在武漢成立在政治部第三廳文藝處美術科的直接

推動下開展了大規模的抗戰美術宣傳活動當時曾在第三廳工作的美術家還有倪貽德

（1901-1970）李可染（1907-1989）王式廊（1911-1973）丁正獻（1914-2000）等人他

們在黃鶴樓頭獻金台上繪製大型壁畫在火炬大遊行的隊伍中高舉布制宣傳畫漫畫

使美術作品真正走向民眾激發了民眾的抗日激情增強了抗戰的決心取得了轟轟烈烈的

宣傳效應種種跡象表明身為郭沫若秘書的傅抱石也滿懷激情地參與其中在接下來的一

年多裡中華全國美術界抗敵協會在重慶舉辦了兩屆「勞軍美術展覽會」義賣作品鼓舞

士氣以實際行動支持抗戰

1940 年 5 月 19 日為了進一步加強美術界的大聯合以適應抗日文化運動發展的形勢

中華全國美術界抗敵協會與原在南京成立的中國美術會和中華全國美術會合併成立了戰時

中國最大的美術團體mdashmdash中國美術會由中國民黨中央宣傳部部長張道藩（1897-1968）擔

任理事長傅抱石當選為常務理事這不僅是當時美術界的一件大事也成了傅抱石人生歷

程中的一件大事從此傅抱石走進文化抗戰的行列拿起手中的筆成了民族文化戰場上

的一名勇往直前的戰士正如巴金（1904-2005）在一篇短文中深情地寫道

一個年輕的朋友寫信問我「應該做一個什麼樣的人」我回答他「做一個戰士」

另一個朋友問我怎樣對待生活我仍舊答道做一個戰士helliphellip在這個時代戰士是

最需要的但是這樣的戰士並不一定要持槍上戰場他的武器也不一定是槍彈他的武

器還可以是知識信仰與堅強的意志他並不一定要流仇敵的血卻能更有把握地致敵

人的死命（巴金 1999 256）7

6 編輯者（抗戰文藝）發刊詞抗戰文藝5 月 4 日1 7 巴金1999做一個戰士在文化生活出版社與現代文學孫晶256南寧市廣西教育出版社

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在全民抗戰的狀態下傅抱石的心態無非也是如此於是他毫無猶豫地擔任起民族文

化宣傳的旗手誠然作為凝聚國家的民族理念在外族入侵而帶來持續的殘酷的大規模戰

爭時顯得格外突出闡發民族意識以合理的思想內核賦予新的時代意義有助於激發國

人的愛國情感和鬥爭精神

面對深重的民族危機在一大批學者提倡讀史救亡文化救國之際傅抱石從美術家的

立場來闡釋對民族主義的理解首先他看中繪畫的修養人心功能宣傳高潔的人品希望

它發揮引導人心向善昇華的作用抗戰時期的傅抱石在著述中講得最多的就是「人品」二

字讚揚並推崇那些眷戀故國不仕「新朝」的元初清初遺民畫家的「氣節」和「畫品」

1937 年 11 月奉命移居安徽宣城的傅抱石根據日人山本悌二郎與紀成虎一合作之《宋元

明清書畫名賢詳傳》「深感諸名賢偉大之民族精神實我國數千年來所賴以維繫之原素」「以

行事先藝術完全以民族性為主」（傅抱石 2003 144）8 有意識地羅列明亡後身為遺民而不

與清廷合作的畫家 46 人編譯撰成《明末民族藝人傳》1938 年 10 月正值武漢保衛戰之

際郭沫若做序時格外重申

夫崇禎甲申前後為異族蹂躪中土一大樞機明祚之亡其痛源何在見仁見智

雖各不同而北京破後直至清順治初期若干書畫家在異族宰割下之所表現竊以為

實有不容忽視者如文湛持兄弟黃石齋夫婦史道鄰傅青主乃至八大石濤諸名賢

或起義抗敵或不屈殉國其人忠貞壯烈固足垂千古而無愧其事可歌可泣一言一

行尤堪後世法也吾國藝人本以「敦品」為第一要義聰明次之學問又次之古人

云「人品不高落墨無法」所謂「氣韻」「境界」諸端莫不自作者高尚之人格中

溢出在作品如是行事亦自皆然茲民族危難不減當年抗戰建國責在我輩余

嘉抱石之用心而尤願讀者深察之也（郭沫若 2004 38）9

有意思的是在抗日戰爭的歷史語境中譯自日人的《明末民族藝人傳》竟能激發國人

抗日的戰鬥熱情傅抱石著述目的立場十分鮮明不僅僅止於畫藝的描述更重要的在於

闡述明末遺民思想和行動的政治意義大力表彰遺民的民族氣節以期鼓舞抗戰士氣

1930 年傅抱石撰述《中國繪畫變遷史綱》在比較董其昌沈宗騫陳師曾（1876-1923）

等三人有關中國繪畫基本思想構成的要素後贊同陳師曾的觀點提出了「研究中國繪畫的

8 傅抱石2003明末民族藝人傳自序傅抱石美術文集葉宗鎬編144上海市上海古籍出版社 9 郭沫若2004明末民族藝人傳序傅抱石年譜38

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三大要素」人品學問天才並以此作為指導思想提綱挈領地引出中國繪畫的體系「人

品」與「學問」是決定「我」的存在的根本「欲希冀畫面境界之高超畫面價值之增進

畫面精神之永續非先辦訖『我』的高超增進緊張永續不可『我 』之重要可想『我 』

是先決問題」（傅抱石 2003 6）10

在傅抱石看來文人畫有主觀性思想性表現性等基本特性他強調繪畫對現實世

界保持距離追求對描繪物件的純粹的形象觀賞和審美塑造即所謂「中國的繪畫是『超然』

的製作」（傅抱石 2003 5）11

抗戰時期傅抱石更加相信早年在《中國繪畫變遷史綱》中確立的「人品學問天才」

三要素是由明末諸賢的努力才確定的因此他傾倒於明末諸賢的人格魅力從他們的繪畫

中看到了永恆的民族精神也看到了「興奮」「前進」的力量

對於一個畫家的最低要求是有「人品」（著重節義）有「學問 」（讀萬卷書多

讀書）還要有「聰明 」（負上慧）這三原則的實現我想是經過明末諸賢的努力才確

定的中國畫史甚至為世界藝壇所推崇的畫家也多是這一時期的人物helliphellip如蕭尺木

石溪石濤的謹嚴幽邃張大風八大山人的兀傲峭拔漸江龔半千的淋漓沖遠乃

至陳老蓮鋼鐵般線條所構成的上古衣冠無一不充沛著民族的精神足垂後世以大

法helliphellip若把這時期諸名賢的著述參照品跡加以瞻對便可以感著人們的精神較之元代

諸家更為偉大更為積極因之給予後人的影響也更為深刻更為普遍其間雖不無

司以認為近於「傷感」或「退隱」的情調然這種情緒一到了相當的時會即如燎原星火

一變而為「興奮」為「前進」（傅抱石 1943 62-73）12

顯然傅抱石廣泛宣揚遺民畫家的人品和節操宣導中國繪畫精神其意圖是不言而喻

的1940 年 4 月亦即在中國美術會第二屆「勞軍美術展覽會」不久傅抱石在參觀展覽

之後深受鼓舞激情撰寫《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》駁斥日本畫界元老橫山

大觀（1868-1958）之觀點總結出中國美術的三種偉大精神

10 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集6 11 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 12 傅抱石1943中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察中蘇文化1 期62-73收錄於

《傅抱石美術文集》191幾乎同時該文還以《中國山水畫論》為題發表於《文史雜誌》第 3 卷

第 34 期合刊1944 年 2 月 1 日

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 173

第一中國美術最重作者人格的修養第二中國美術在與外族外國的交接上

最能吸收同時又最能抵抗第三中國美術的表現是「雄渾」「樸茂」如天馬行

空夭矯不群含有沉著的潛行的積極性這三種特性擴展到全面的民族抗戰上

便是勝利的因素helliphellip中國的美術思潮是浸淫於五千年來的文教的結晶想做一個藝

術家至少要具備「人品」「聰明」」「學問」三個條件而以「人品」為最主要helliphellip

這種「不移」「不淫」「不屈」的精神也就是中國美術所以崇高偉大的基礎日本人

是談不到的（傅抱石 1940 174）13

在傅抱石看來中國美術具有強大頑強的生命力和創造力高尚的人格修養對外最

能吸收又最能抵抗的中國畫素質和雄渾樸茂的有著潛在的積極性的美術表現是中國

繪畫的特性在追求國家獨立的大時代裡傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起

來並預證中國不滅抗戰必勝的偉大前景

中國美術的精神日本是不足為敵的我們應該有珍貴的自信努力去發揚光大

殫精竭慮來完成這雄渾而偉大的畫面迎接勝利的到來（傅抱石 1940 175）14

在接下來的相當一段時間裡傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之

中著力於民族思想方面的追根溯源探究中國畫學精神本質相繼完成了《中國繪畫思想

之進展》（1940 年 4 月 23 日）《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》（1940 年

9 月 5 日）《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等

正如錢穆（1895-1990）認為培養國民的愛國情感必先仗其國民對國家以往歷史深

厚的認識（錢穆 1947 3）15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情筆耕不輟寫出了若

干熱情洋溢的史論文字從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果在傅抱石看來宣傳

悠久的中國繪畫歷史傳播博大的民族繪畫精神也能激勵民眾的愛國家愛民族之心從

而增強抗戰之信念由此研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部

分他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術早期山水畫史）的探究總是力圖為

研究中國傳統繪畫發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑑或幫助希冀在中國繪畫

13 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174 14 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175 15 錢穆1947國史大綱3上海市國立編譯館商務印書館

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發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

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這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

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人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

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即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

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其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

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民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

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114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

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文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

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二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

168 萬新華

壹引言

1937 年 7 月 7 日日本發動全面侵華戰爭全國形勢一片告急10 月 30 日國民政府

通過遷都重慶決議於「淞滬會戰」後開始西遷在抵達武漢後的 11 月 20 日公開發表《國

民政府移駐重慶宣言》「國民政府茲為適應戰況統籌全局長期抗戰起見本日移駐重慶

此後將以最廣大之規模從事更持久之戰鬥」（民革中央孫中山研究學會重慶分會 2005

37）1 向全國民眾和世界各國表明了中國政府抗戰到底的堅定決心

「國家興亡匹夫有責」自古以來就是中國文人的傳統抗日戰爭爆發後面臨亡國

滅種的局面知識份子普遍覺得個人命運應與國家民族命運緊密相連一種與生俱來的歷

史使命感和社會責任心強烈地爆發了出來例如茅盾（1896-1981）呼籲「大時代已經到了

民族解放的神聖戰爭要求每一個不願做亡國奴的人貢獻他的力量」（茅盾 1937 1）2

毋庸置疑地抗日戰爭對於中國文人的影響是十分巨大的之前大多數文藝家將文藝

作為抒發個人情感的工具抗戰爆發後在國家民族面臨深重災難之際文藝家改變了思

維模式將文藝與國家的前途和民族的命運自然地聯繫在一起有的奔赴戰場直接參與戰

爭大多數則恪盡職守默默無聞地為抗戰奉獻力量努力維繫民族文化血脈譜寫出一曲

催人奮進的壯麗篇章

誠然抗戰建國是中華民族最為緊迫的任務美術自然要擔當起宣傳教育發動大眾

的效能於是在抗戰的大潮下美術在理論和實踐上日益顯示出大眾化民族化和寫實化

理性整合的趨勢和特徵寫實主義美術獲得了前所未有的認同面臨抗戰救國的時代主題和

宣傳發動民眾的現實需求傳統中國畫再次遭受猛烈抨擊中國畫家在尷尬的處境下經

歷了心理和藝術視野的沉重轉換努力尋求中國畫創作的新圖式新語彙探索自身生存與

發展的途徑

然而寫實主義美術觀念主導地位的確立「並不意味著當時每一個美術群體每個美

術家在觀念及心態上轉換的同步並不意味著個人主體精神的完全喪失和藝術理想的泯滅」

（黃宗賢 2000 9-10）3 有相當部分的中國畫家並沒有對寫實主義表示出趨同而在文化民族

主義心態的驅使下更加關注傳統以「博雅」的手段來處理因國難而生的心理焦慮傅抱石

（1904-1965）即是其中最典型的一位他在研習中國畫史的基礎上對傳統日益表示出濃

1 轉引自民革中央孫中山研究學會重慶分會2005重慶抗戰文化史37北京市團結出版社 2 茅盾1937站在各自的崗位（創刊獻詞）呐喊 創刊號8 月 25 日1 3 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究9-10重慶市重慶出版社

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 169

厚的興趣結合強烈的民族意識表現出捍衛民族文化尊嚴振興傳統繪畫的高度責任感

在抗戰救國的時代主題下傅抱石積極著述立說努力宣揚中國傳統繪畫精神以自己的實

踐行動證明瞭傳統中國畫的旺盛生命力最終實現了民族文化的昇華和自我價值的超越

貳民族的詮釋

1938 年 4 月初的某一天蟄居新喻老家躲避戰火的傅抱石無意間在舊報紙上讀到了剛

剛在武漢臨危受命出任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長的郭沫若（1892-1978）一篇

名為〈在轟炸中來去〉的文章

又想到傅抱石這是一位擅長篆刻的名手他能刻細字於方寸之內刻列萬言國

畫也相當出色我是在日本認識的helliphellip我知道他在中央大學藝術系擔任教職便叫人

打電話去問但卻沒有問出一個結果（郭沫若 2004 38）4 愁於報國無門的傅抱石得知這位曾為自己提供過許多幫助的師長正急於尋找自己欣喜

若狂之際旋即啟程前往武漢投奔擔任郭氏秘書責無旁貸地投身於轟轟烈烈的抗戰洪流

之中成為最早到達武漢參加三廳工作的人員之一

此後傅抱石一直跟隨郭沫若左右往來於株洲衡陽東安桂林等地為抗戰起草

檔處理日常事務從事抗戰宣傳工作期間他經歷了「武漢保衛戰」「長沙大火」「桂

林大轟炸」等一系列事件至今還有不少由傅抱石起草的抗日宣傳材料存世（傅抱石 1997

51）5 這樣的工作一直持續至 1940 年 9 月 30 日政治部第三廳改組傅抱石返回國立中

4 郭沫若2004在轟炸中來去傅抱石年譜葉宗鎬38上海市上海古籍出版社 5 傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市（未出版）南京失陷後日軍侵略氣焰囂

張加緊對武漢實施空襲和轟炸國民政府決定採取重大行動派空軍跨海東征對日本進行「政

治空襲」以此來警告日本當局並制定了「空軍對敵國內地襲擊計畫」決定於 1938 年 5 月下旬

對九州長崎福岡等城市實施空投散發傳單向日本國民揭露軍國主義的本質和日軍在中國的暴

行以期喚醒日本民眾認清軍國主義真面目計畫書核准後時任國民政府軍事委員政治部副部長

的周恩來接受了編印傳單任務交由郭沫若具體負責1938 年 3 月初郭沫若接受命令擬就《告

日本國民書》《告日本工人書》《告農民大眾書》《告日本工商者書》等 10 餘種定稿後請在華的

日本友人反戰作家鹿地亙翻譯成日文文告警告日本軍國主義者爾再不馴則百萬傳單一變而

為萬噸炸彈矣爾其戒之（參見陸茂清20071938中國空軍「轟炸」日本本土紀事檔案春秋 757-60）

170 萬新華

央大學重操舊業擔任美術史教席在三廳期間由於日常事務十分繁重傅抱石幾乎沒有

從事任何創作活動美術史著述比抗戰之前大為減少

1938 年 3 月 27 日中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立標誌著文化界全面進入戰時

狀態一個多月後中華全國文藝界抗敵協會機關刊物《抗戰文藝》創刊號召全國文藝工

作者「為著鞏固文藝的國防首先強固起自己營陣的團結清掃內部一切糾紛和摩擦小集團

觀念和門戶之見把大家的視線一致集注於當前民族大敵」「把整個的文藝運動作為文藝

的大眾化的運動使文藝的影響突破了過去狹窄的知識份子圈子深入於廣大的抗戰大眾中

去」（抗戰文藝 1938 1）6

6 月 6 日中華全國美術界抗敵協會在武漢成立在政治部第三廳文藝處美術科的直接

推動下開展了大規模的抗戰美術宣傳活動當時曾在第三廳工作的美術家還有倪貽德

（1901-1970）李可染（1907-1989）王式廊（1911-1973）丁正獻（1914-2000）等人他

們在黃鶴樓頭獻金台上繪製大型壁畫在火炬大遊行的隊伍中高舉布制宣傳畫漫畫

使美術作品真正走向民眾激發了民眾的抗日激情增強了抗戰的決心取得了轟轟烈烈的

宣傳效應種種跡象表明身為郭沫若秘書的傅抱石也滿懷激情地參與其中在接下來的一

年多裡中華全國美術界抗敵協會在重慶舉辦了兩屆「勞軍美術展覽會」義賣作品鼓舞

士氣以實際行動支持抗戰

1940 年 5 月 19 日為了進一步加強美術界的大聯合以適應抗日文化運動發展的形勢

中華全國美術界抗敵協會與原在南京成立的中國美術會和中華全國美術會合併成立了戰時

中國最大的美術團體mdashmdash中國美術會由中國民黨中央宣傳部部長張道藩（1897-1968）擔

任理事長傅抱石當選為常務理事這不僅是當時美術界的一件大事也成了傅抱石人生歷

程中的一件大事從此傅抱石走進文化抗戰的行列拿起手中的筆成了民族文化戰場上

的一名勇往直前的戰士正如巴金（1904-2005）在一篇短文中深情地寫道

一個年輕的朋友寫信問我「應該做一個什麼樣的人」我回答他「做一個戰士」

另一個朋友問我怎樣對待生活我仍舊答道做一個戰士helliphellip在這個時代戰士是

最需要的但是這樣的戰士並不一定要持槍上戰場他的武器也不一定是槍彈他的武

器還可以是知識信仰與堅強的意志他並不一定要流仇敵的血卻能更有把握地致敵

人的死命（巴金 1999 256）7

6 編輯者（抗戰文藝）發刊詞抗戰文藝5 月 4 日1 7 巴金1999做一個戰士在文化生活出版社與現代文學孫晶256南寧市廣西教育出版社

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 171

在全民抗戰的狀態下傅抱石的心態無非也是如此於是他毫無猶豫地擔任起民族文

化宣傳的旗手誠然作為凝聚國家的民族理念在外族入侵而帶來持續的殘酷的大規模戰

爭時顯得格外突出闡發民族意識以合理的思想內核賦予新的時代意義有助於激發國

人的愛國情感和鬥爭精神

面對深重的民族危機在一大批學者提倡讀史救亡文化救國之際傅抱石從美術家的

立場來闡釋對民族主義的理解首先他看中繪畫的修養人心功能宣傳高潔的人品希望

它發揮引導人心向善昇華的作用抗戰時期的傅抱石在著述中講得最多的就是「人品」二

字讚揚並推崇那些眷戀故國不仕「新朝」的元初清初遺民畫家的「氣節」和「畫品」

1937 年 11 月奉命移居安徽宣城的傅抱石根據日人山本悌二郎與紀成虎一合作之《宋元

明清書畫名賢詳傳》「深感諸名賢偉大之民族精神實我國數千年來所賴以維繫之原素」「以

行事先藝術完全以民族性為主」（傅抱石 2003 144）8 有意識地羅列明亡後身為遺民而不

與清廷合作的畫家 46 人編譯撰成《明末民族藝人傳》1938 年 10 月正值武漢保衛戰之

際郭沫若做序時格外重申

夫崇禎甲申前後為異族蹂躪中土一大樞機明祚之亡其痛源何在見仁見智

雖各不同而北京破後直至清順治初期若干書畫家在異族宰割下之所表現竊以為

實有不容忽視者如文湛持兄弟黃石齋夫婦史道鄰傅青主乃至八大石濤諸名賢

或起義抗敵或不屈殉國其人忠貞壯烈固足垂千古而無愧其事可歌可泣一言一

行尤堪後世法也吾國藝人本以「敦品」為第一要義聰明次之學問又次之古人

云「人品不高落墨無法」所謂「氣韻」「境界」諸端莫不自作者高尚之人格中

溢出在作品如是行事亦自皆然茲民族危難不減當年抗戰建國責在我輩余

嘉抱石之用心而尤願讀者深察之也（郭沫若 2004 38）9

有意思的是在抗日戰爭的歷史語境中譯自日人的《明末民族藝人傳》竟能激發國人

抗日的戰鬥熱情傅抱石著述目的立場十分鮮明不僅僅止於畫藝的描述更重要的在於

闡述明末遺民思想和行動的政治意義大力表彰遺民的民族氣節以期鼓舞抗戰士氣

1930 年傅抱石撰述《中國繪畫變遷史綱》在比較董其昌沈宗騫陳師曾（1876-1923）

等三人有關中國繪畫基本思想構成的要素後贊同陳師曾的觀點提出了「研究中國繪畫的

8 傅抱石2003明末民族藝人傳自序傅抱石美術文集葉宗鎬編144上海市上海古籍出版社 9 郭沫若2004明末民族藝人傳序傅抱石年譜38

172 萬新華

三大要素」人品學問天才並以此作為指導思想提綱挈領地引出中國繪畫的體系「人

品」與「學問」是決定「我」的存在的根本「欲希冀畫面境界之高超畫面價值之增進

畫面精神之永續非先辦訖『我』的高超增進緊張永續不可『我 』之重要可想『我 』

是先決問題」（傅抱石 2003 6）10

在傅抱石看來文人畫有主觀性思想性表現性等基本特性他強調繪畫對現實世

界保持距離追求對描繪物件的純粹的形象觀賞和審美塑造即所謂「中國的繪畫是『超然』

的製作」（傅抱石 2003 5）11

抗戰時期傅抱石更加相信早年在《中國繪畫變遷史綱》中確立的「人品學問天才」

三要素是由明末諸賢的努力才確定的因此他傾倒於明末諸賢的人格魅力從他們的繪畫

中看到了永恆的民族精神也看到了「興奮」「前進」的力量

對於一個畫家的最低要求是有「人品」（著重節義）有「學問 」（讀萬卷書多

讀書）還要有「聰明 」（負上慧）這三原則的實現我想是經過明末諸賢的努力才確

定的中國畫史甚至為世界藝壇所推崇的畫家也多是這一時期的人物helliphellip如蕭尺木

石溪石濤的謹嚴幽邃張大風八大山人的兀傲峭拔漸江龔半千的淋漓沖遠乃

至陳老蓮鋼鐵般線條所構成的上古衣冠無一不充沛著民族的精神足垂後世以大

法helliphellip若把這時期諸名賢的著述參照品跡加以瞻對便可以感著人們的精神較之元代

諸家更為偉大更為積極因之給予後人的影響也更為深刻更為普遍其間雖不無

司以認為近於「傷感」或「退隱」的情調然這種情緒一到了相當的時會即如燎原星火

一變而為「興奮」為「前進」（傅抱石 1943 62-73）12

顯然傅抱石廣泛宣揚遺民畫家的人品和節操宣導中國繪畫精神其意圖是不言而喻

的1940 年 4 月亦即在中國美術會第二屆「勞軍美術展覽會」不久傅抱石在參觀展覽

之後深受鼓舞激情撰寫《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》駁斥日本畫界元老橫山

大觀（1868-1958）之觀點總結出中國美術的三種偉大精神

10 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集6 11 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 12 傅抱石1943中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察中蘇文化1 期62-73收錄於

《傅抱石美術文集》191幾乎同時該文還以《中國山水畫論》為題發表於《文史雜誌》第 3 卷

第 34 期合刊1944 年 2 月 1 日

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 173

第一中國美術最重作者人格的修養第二中國美術在與外族外國的交接上

最能吸收同時又最能抵抗第三中國美術的表現是「雄渾」「樸茂」如天馬行

空夭矯不群含有沉著的潛行的積極性這三種特性擴展到全面的民族抗戰上

便是勝利的因素helliphellip中國的美術思潮是浸淫於五千年來的文教的結晶想做一個藝

術家至少要具備「人品」「聰明」」「學問」三個條件而以「人品」為最主要helliphellip

這種「不移」「不淫」「不屈」的精神也就是中國美術所以崇高偉大的基礎日本人

是談不到的（傅抱石 1940 174）13

在傅抱石看來中國美術具有強大頑強的生命力和創造力高尚的人格修養對外最

能吸收又最能抵抗的中國畫素質和雄渾樸茂的有著潛在的積極性的美術表現是中國

繪畫的特性在追求國家獨立的大時代裡傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起

來並預證中國不滅抗戰必勝的偉大前景

中國美術的精神日本是不足為敵的我們應該有珍貴的自信努力去發揚光大

殫精竭慮來完成這雄渾而偉大的畫面迎接勝利的到來（傅抱石 1940 175）14

在接下來的相當一段時間裡傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之

中著力於民族思想方面的追根溯源探究中國畫學精神本質相繼完成了《中國繪畫思想

之進展》（1940 年 4 月 23 日）《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》（1940 年

9 月 5 日）《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等

正如錢穆（1895-1990）認為培養國民的愛國情感必先仗其國民對國家以往歷史深

厚的認識（錢穆 1947 3）15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情筆耕不輟寫出了若

干熱情洋溢的史論文字從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果在傅抱石看來宣傳

悠久的中國繪畫歷史傳播博大的民族繪畫精神也能激勵民眾的愛國家愛民族之心從

而增強抗戰之信念由此研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部

分他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術早期山水畫史）的探究總是力圖為

研究中國傳統繪畫發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑑或幫助希冀在中國繪畫

13 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174 14 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175 15 錢穆1947國史大綱3上海市國立編譯館商務印書館

174 萬新華

發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 169

厚的興趣結合強烈的民族意識表現出捍衛民族文化尊嚴振興傳統繪畫的高度責任感

在抗戰救國的時代主題下傅抱石積極著述立說努力宣揚中國傳統繪畫精神以自己的實

踐行動證明瞭傳統中國畫的旺盛生命力最終實現了民族文化的昇華和自我價值的超越

貳民族的詮釋

1938 年 4 月初的某一天蟄居新喻老家躲避戰火的傅抱石無意間在舊報紙上讀到了剛

剛在武漢臨危受命出任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長的郭沫若（1892-1978）一篇

名為〈在轟炸中來去〉的文章

又想到傅抱石這是一位擅長篆刻的名手他能刻細字於方寸之內刻列萬言國

畫也相當出色我是在日本認識的helliphellip我知道他在中央大學藝術系擔任教職便叫人

打電話去問但卻沒有問出一個結果（郭沫若 2004 38）4 愁於報國無門的傅抱石得知這位曾為自己提供過許多幫助的師長正急於尋找自己欣喜

若狂之際旋即啟程前往武漢投奔擔任郭氏秘書責無旁貸地投身於轟轟烈烈的抗戰洪流

之中成為最早到達武漢參加三廳工作的人員之一

此後傅抱石一直跟隨郭沫若左右往來於株洲衡陽東安桂林等地為抗戰起草

檔處理日常事務從事抗戰宣傳工作期間他經歷了「武漢保衛戰」「長沙大火」「桂

林大轟炸」等一系列事件至今還有不少由傅抱石起草的抗日宣傳材料存世（傅抱石 1997

51）5 這樣的工作一直持續至 1940 年 9 月 30 日政治部第三廳改組傅抱石返回國立中

4 郭沫若2004在轟炸中來去傅抱石年譜葉宗鎬38上海市上海古籍出版社 5 傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市（未出版）南京失陷後日軍侵略氣焰囂

張加緊對武漢實施空襲和轟炸國民政府決定採取重大行動派空軍跨海東征對日本進行「政

治空襲」以此來警告日本當局並制定了「空軍對敵國內地襲擊計畫」決定於 1938 年 5 月下旬

對九州長崎福岡等城市實施空投散發傳單向日本國民揭露軍國主義的本質和日軍在中國的暴

行以期喚醒日本民眾認清軍國主義真面目計畫書核准後時任國民政府軍事委員政治部副部長

的周恩來接受了編印傳單任務交由郭沫若具體負責1938 年 3 月初郭沫若接受命令擬就《告

日本國民書》《告日本工人書》《告農民大眾書》《告日本工商者書》等 10 餘種定稿後請在華的

日本友人反戰作家鹿地亙翻譯成日文文告警告日本軍國主義者爾再不馴則百萬傳單一變而

為萬噸炸彈矣爾其戒之（參見陸茂清20071938中國空軍「轟炸」日本本土紀事檔案春秋 757-60）

170 萬新華

央大學重操舊業擔任美術史教席在三廳期間由於日常事務十分繁重傅抱石幾乎沒有

從事任何創作活動美術史著述比抗戰之前大為減少

1938 年 3 月 27 日中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立標誌著文化界全面進入戰時

狀態一個多月後中華全國文藝界抗敵協會機關刊物《抗戰文藝》創刊號召全國文藝工

作者「為著鞏固文藝的國防首先強固起自己營陣的團結清掃內部一切糾紛和摩擦小集團

觀念和門戶之見把大家的視線一致集注於當前民族大敵」「把整個的文藝運動作為文藝

的大眾化的運動使文藝的影響突破了過去狹窄的知識份子圈子深入於廣大的抗戰大眾中

去」（抗戰文藝 1938 1）6

6 月 6 日中華全國美術界抗敵協會在武漢成立在政治部第三廳文藝處美術科的直接

推動下開展了大規模的抗戰美術宣傳活動當時曾在第三廳工作的美術家還有倪貽德

（1901-1970）李可染（1907-1989）王式廊（1911-1973）丁正獻（1914-2000）等人他

們在黃鶴樓頭獻金台上繪製大型壁畫在火炬大遊行的隊伍中高舉布制宣傳畫漫畫

使美術作品真正走向民眾激發了民眾的抗日激情增強了抗戰的決心取得了轟轟烈烈的

宣傳效應種種跡象表明身為郭沫若秘書的傅抱石也滿懷激情地參與其中在接下來的一

年多裡中華全國美術界抗敵協會在重慶舉辦了兩屆「勞軍美術展覽會」義賣作品鼓舞

士氣以實際行動支持抗戰

1940 年 5 月 19 日為了進一步加強美術界的大聯合以適應抗日文化運動發展的形勢

中華全國美術界抗敵協會與原在南京成立的中國美術會和中華全國美術會合併成立了戰時

中國最大的美術團體mdashmdash中國美術會由中國民黨中央宣傳部部長張道藩（1897-1968）擔

任理事長傅抱石當選為常務理事這不僅是當時美術界的一件大事也成了傅抱石人生歷

程中的一件大事從此傅抱石走進文化抗戰的行列拿起手中的筆成了民族文化戰場上

的一名勇往直前的戰士正如巴金（1904-2005）在一篇短文中深情地寫道

一個年輕的朋友寫信問我「應該做一個什麼樣的人」我回答他「做一個戰士」

另一個朋友問我怎樣對待生活我仍舊答道做一個戰士helliphellip在這個時代戰士是

最需要的但是這樣的戰士並不一定要持槍上戰場他的武器也不一定是槍彈他的武

器還可以是知識信仰與堅強的意志他並不一定要流仇敵的血卻能更有把握地致敵

人的死命（巴金 1999 256）7

6 編輯者（抗戰文藝）發刊詞抗戰文藝5 月 4 日1 7 巴金1999做一個戰士在文化生活出版社與現代文學孫晶256南寧市廣西教育出版社

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 171

在全民抗戰的狀態下傅抱石的心態無非也是如此於是他毫無猶豫地擔任起民族文

化宣傳的旗手誠然作為凝聚國家的民族理念在外族入侵而帶來持續的殘酷的大規模戰

爭時顯得格外突出闡發民族意識以合理的思想內核賦予新的時代意義有助於激發國

人的愛國情感和鬥爭精神

面對深重的民族危機在一大批學者提倡讀史救亡文化救國之際傅抱石從美術家的

立場來闡釋對民族主義的理解首先他看中繪畫的修養人心功能宣傳高潔的人品希望

它發揮引導人心向善昇華的作用抗戰時期的傅抱石在著述中講得最多的就是「人品」二

字讚揚並推崇那些眷戀故國不仕「新朝」的元初清初遺民畫家的「氣節」和「畫品」

1937 年 11 月奉命移居安徽宣城的傅抱石根據日人山本悌二郎與紀成虎一合作之《宋元

明清書畫名賢詳傳》「深感諸名賢偉大之民族精神實我國數千年來所賴以維繫之原素」「以

行事先藝術完全以民族性為主」（傅抱石 2003 144）8 有意識地羅列明亡後身為遺民而不

與清廷合作的畫家 46 人編譯撰成《明末民族藝人傳》1938 年 10 月正值武漢保衛戰之

際郭沫若做序時格外重申

夫崇禎甲申前後為異族蹂躪中土一大樞機明祚之亡其痛源何在見仁見智

雖各不同而北京破後直至清順治初期若干書畫家在異族宰割下之所表現竊以為

實有不容忽視者如文湛持兄弟黃石齋夫婦史道鄰傅青主乃至八大石濤諸名賢

或起義抗敵或不屈殉國其人忠貞壯烈固足垂千古而無愧其事可歌可泣一言一

行尤堪後世法也吾國藝人本以「敦品」為第一要義聰明次之學問又次之古人

云「人品不高落墨無法」所謂「氣韻」「境界」諸端莫不自作者高尚之人格中

溢出在作品如是行事亦自皆然茲民族危難不減當年抗戰建國責在我輩余

嘉抱石之用心而尤願讀者深察之也（郭沫若 2004 38）9

有意思的是在抗日戰爭的歷史語境中譯自日人的《明末民族藝人傳》竟能激發國人

抗日的戰鬥熱情傅抱石著述目的立場十分鮮明不僅僅止於畫藝的描述更重要的在於

闡述明末遺民思想和行動的政治意義大力表彰遺民的民族氣節以期鼓舞抗戰士氣

1930 年傅抱石撰述《中國繪畫變遷史綱》在比較董其昌沈宗騫陳師曾（1876-1923）

等三人有關中國繪畫基本思想構成的要素後贊同陳師曾的觀點提出了「研究中國繪畫的

8 傅抱石2003明末民族藝人傳自序傅抱石美術文集葉宗鎬編144上海市上海古籍出版社 9 郭沫若2004明末民族藝人傳序傅抱石年譜38

172 萬新華

三大要素」人品學問天才並以此作為指導思想提綱挈領地引出中國繪畫的體系「人

品」與「學問」是決定「我」的存在的根本「欲希冀畫面境界之高超畫面價值之增進

畫面精神之永續非先辦訖『我』的高超增進緊張永續不可『我 』之重要可想『我 』

是先決問題」（傅抱石 2003 6）10

在傅抱石看來文人畫有主觀性思想性表現性等基本特性他強調繪畫對現實世

界保持距離追求對描繪物件的純粹的形象觀賞和審美塑造即所謂「中國的繪畫是『超然』

的製作」（傅抱石 2003 5）11

抗戰時期傅抱石更加相信早年在《中國繪畫變遷史綱》中確立的「人品學問天才」

三要素是由明末諸賢的努力才確定的因此他傾倒於明末諸賢的人格魅力從他們的繪畫

中看到了永恆的民族精神也看到了「興奮」「前進」的力量

對於一個畫家的最低要求是有「人品」（著重節義）有「學問 」（讀萬卷書多

讀書）還要有「聰明 」（負上慧）這三原則的實現我想是經過明末諸賢的努力才確

定的中國畫史甚至為世界藝壇所推崇的畫家也多是這一時期的人物helliphellip如蕭尺木

石溪石濤的謹嚴幽邃張大風八大山人的兀傲峭拔漸江龔半千的淋漓沖遠乃

至陳老蓮鋼鐵般線條所構成的上古衣冠無一不充沛著民族的精神足垂後世以大

法helliphellip若把這時期諸名賢的著述參照品跡加以瞻對便可以感著人們的精神較之元代

諸家更為偉大更為積極因之給予後人的影響也更為深刻更為普遍其間雖不無

司以認為近於「傷感」或「退隱」的情調然這種情緒一到了相當的時會即如燎原星火

一變而為「興奮」為「前進」（傅抱石 1943 62-73）12

顯然傅抱石廣泛宣揚遺民畫家的人品和節操宣導中國繪畫精神其意圖是不言而喻

的1940 年 4 月亦即在中國美術會第二屆「勞軍美術展覽會」不久傅抱石在參觀展覽

之後深受鼓舞激情撰寫《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》駁斥日本畫界元老橫山

大觀（1868-1958）之觀點總結出中國美術的三種偉大精神

10 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集6 11 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 12 傅抱石1943中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察中蘇文化1 期62-73收錄於

《傅抱石美術文集》191幾乎同時該文還以《中國山水畫論》為題發表於《文史雜誌》第 3 卷

第 34 期合刊1944 年 2 月 1 日

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 173

第一中國美術最重作者人格的修養第二中國美術在與外族外國的交接上

最能吸收同時又最能抵抗第三中國美術的表現是「雄渾」「樸茂」如天馬行

空夭矯不群含有沉著的潛行的積極性這三種特性擴展到全面的民族抗戰上

便是勝利的因素helliphellip中國的美術思潮是浸淫於五千年來的文教的結晶想做一個藝

術家至少要具備「人品」「聰明」」「學問」三個條件而以「人品」為最主要helliphellip

這種「不移」「不淫」「不屈」的精神也就是中國美術所以崇高偉大的基礎日本人

是談不到的（傅抱石 1940 174）13

在傅抱石看來中國美術具有強大頑強的生命力和創造力高尚的人格修養對外最

能吸收又最能抵抗的中國畫素質和雄渾樸茂的有著潛在的積極性的美術表現是中國

繪畫的特性在追求國家獨立的大時代裡傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起

來並預證中國不滅抗戰必勝的偉大前景

中國美術的精神日本是不足為敵的我們應該有珍貴的自信努力去發揚光大

殫精竭慮來完成這雄渾而偉大的畫面迎接勝利的到來（傅抱石 1940 175）14

在接下來的相當一段時間裡傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之

中著力於民族思想方面的追根溯源探究中國畫學精神本質相繼完成了《中國繪畫思想

之進展》（1940 年 4 月 23 日）《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》（1940 年

9 月 5 日）《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等

正如錢穆（1895-1990）認為培養國民的愛國情感必先仗其國民對國家以往歷史深

厚的認識（錢穆 1947 3）15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情筆耕不輟寫出了若

干熱情洋溢的史論文字從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果在傅抱石看來宣傳

悠久的中國繪畫歷史傳播博大的民族繪畫精神也能激勵民眾的愛國家愛民族之心從

而增強抗戰之信念由此研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部

分他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術早期山水畫史）的探究總是力圖為

研究中國傳統繪畫發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑑或幫助希冀在中國繪畫

13 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174 14 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175 15 錢穆1947國史大綱3上海市國立編譯館商務印書館

174 萬新華

發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

170 萬新華

央大學重操舊業擔任美術史教席在三廳期間由於日常事務十分繁重傅抱石幾乎沒有

從事任何創作活動美術史著述比抗戰之前大為減少

1938 年 3 月 27 日中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立標誌著文化界全面進入戰時

狀態一個多月後中華全國文藝界抗敵協會機關刊物《抗戰文藝》創刊號召全國文藝工

作者「為著鞏固文藝的國防首先強固起自己營陣的團結清掃內部一切糾紛和摩擦小集團

觀念和門戶之見把大家的視線一致集注於當前民族大敵」「把整個的文藝運動作為文藝

的大眾化的運動使文藝的影響突破了過去狹窄的知識份子圈子深入於廣大的抗戰大眾中

去」（抗戰文藝 1938 1）6

6 月 6 日中華全國美術界抗敵協會在武漢成立在政治部第三廳文藝處美術科的直接

推動下開展了大規模的抗戰美術宣傳活動當時曾在第三廳工作的美術家還有倪貽德

（1901-1970）李可染（1907-1989）王式廊（1911-1973）丁正獻（1914-2000）等人他

們在黃鶴樓頭獻金台上繪製大型壁畫在火炬大遊行的隊伍中高舉布制宣傳畫漫畫

使美術作品真正走向民眾激發了民眾的抗日激情增強了抗戰的決心取得了轟轟烈烈的

宣傳效應種種跡象表明身為郭沫若秘書的傅抱石也滿懷激情地參與其中在接下來的一

年多裡中華全國美術界抗敵協會在重慶舉辦了兩屆「勞軍美術展覽會」義賣作品鼓舞

士氣以實際行動支持抗戰

1940 年 5 月 19 日為了進一步加強美術界的大聯合以適應抗日文化運動發展的形勢

中華全國美術界抗敵協會與原在南京成立的中國美術會和中華全國美術會合併成立了戰時

中國最大的美術團體mdashmdash中國美術會由中國民黨中央宣傳部部長張道藩（1897-1968）擔

任理事長傅抱石當選為常務理事這不僅是當時美術界的一件大事也成了傅抱石人生歷

程中的一件大事從此傅抱石走進文化抗戰的行列拿起手中的筆成了民族文化戰場上

的一名勇往直前的戰士正如巴金（1904-2005）在一篇短文中深情地寫道

一個年輕的朋友寫信問我「應該做一個什麼樣的人」我回答他「做一個戰士」

另一個朋友問我怎樣對待生活我仍舊答道做一個戰士helliphellip在這個時代戰士是

最需要的但是這樣的戰士並不一定要持槍上戰場他的武器也不一定是槍彈他的武

器還可以是知識信仰與堅強的意志他並不一定要流仇敵的血卻能更有把握地致敵

人的死命（巴金 1999 256）7

6 編輯者（抗戰文藝）發刊詞抗戰文藝5 月 4 日1 7 巴金1999做一個戰士在文化生活出版社與現代文學孫晶256南寧市廣西教育出版社

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 171

在全民抗戰的狀態下傅抱石的心態無非也是如此於是他毫無猶豫地擔任起民族文

化宣傳的旗手誠然作為凝聚國家的民族理念在外族入侵而帶來持續的殘酷的大規模戰

爭時顯得格外突出闡發民族意識以合理的思想內核賦予新的時代意義有助於激發國

人的愛國情感和鬥爭精神

面對深重的民族危機在一大批學者提倡讀史救亡文化救國之際傅抱石從美術家的

立場來闡釋對民族主義的理解首先他看中繪畫的修養人心功能宣傳高潔的人品希望

它發揮引導人心向善昇華的作用抗戰時期的傅抱石在著述中講得最多的就是「人品」二

字讚揚並推崇那些眷戀故國不仕「新朝」的元初清初遺民畫家的「氣節」和「畫品」

1937 年 11 月奉命移居安徽宣城的傅抱石根據日人山本悌二郎與紀成虎一合作之《宋元

明清書畫名賢詳傳》「深感諸名賢偉大之民族精神實我國數千年來所賴以維繫之原素」「以

行事先藝術完全以民族性為主」（傅抱石 2003 144）8 有意識地羅列明亡後身為遺民而不

與清廷合作的畫家 46 人編譯撰成《明末民族藝人傳》1938 年 10 月正值武漢保衛戰之

際郭沫若做序時格外重申

夫崇禎甲申前後為異族蹂躪中土一大樞機明祚之亡其痛源何在見仁見智

雖各不同而北京破後直至清順治初期若干書畫家在異族宰割下之所表現竊以為

實有不容忽視者如文湛持兄弟黃石齋夫婦史道鄰傅青主乃至八大石濤諸名賢

或起義抗敵或不屈殉國其人忠貞壯烈固足垂千古而無愧其事可歌可泣一言一

行尤堪後世法也吾國藝人本以「敦品」為第一要義聰明次之學問又次之古人

云「人品不高落墨無法」所謂「氣韻」「境界」諸端莫不自作者高尚之人格中

溢出在作品如是行事亦自皆然茲民族危難不減當年抗戰建國責在我輩余

嘉抱石之用心而尤願讀者深察之也（郭沫若 2004 38）9

有意思的是在抗日戰爭的歷史語境中譯自日人的《明末民族藝人傳》竟能激發國人

抗日的戰鬥熱情傅抱石著述目的立場十分鮮明不僅僅止於畫藝的描述更重要的在於

闡述明末遺民思想和行動的政治意義大力表彰遺民的民族氣節以期鼓舞抗戰士氣

1930 年傅抱石撰述《中國繪畫變遷史綱》在比較董其昌沈宗騫陳師曾（1876-1923）

等三人有關中國繪畫基本思想構成的要素後贊同陳師曾的觀點提出了「研究中國繪畫的

8 傅抱石2003明末民族藝人傳自序傅抱石美術文集葉宗鎬編144上海市上海古籍出版社 9 郭沫若2004明末民族藝人傳序傅抱石年譜38

172 萬新華

三大要素」人品學問天才並以此作為指導思想提綱挈領地引出中國繪畫的體系「人

品」與「學問」是決定「我」的存在的根本「欲希冀畫面境界之高超畫面價值之增進

畫面精神之永續非先辦訖『我』的高超增進緊張永續不可『我 』之重要可想『我 』

是先決問題」（傅抱石 2003 6）10

在傅抱石看來文人畫有主觀性思想性表現性等基本特性他強調繪畫對現實世

界保持距離追求對描繪物件的純粹的形象觀賞和審美塑造即所謂「中國的繪畫是『超然』

的製作」（傅抱石 2003 5）11

抗戰時期傅抱石更加相信早年在《中國繪畫變遷史綱》中確立的「人品學問天才」

三要素是由明末諸賢的努力才確定的因此他傾倒於明末諸賢的人格魅力從他們的繪畫

中看到了永恆的民族精神也看到了「興奮」「前進」的力量

對於一個畫家的最低要求是有「人品」（著重節義）有「學問 」（讀萬卷書多

讀書）還要有「聰明 」（負上慧）這三原則的實現我想是經過明末諸賢的努力才確

定的中國畫史甚至為世界藝壇所推崇的畫家也多是這一時期的人物helliphellip如蕭尺木

石溪石濤的謹嚴幽邃張大風八大山人的兀傲峭拔漸江龔半千的淋漓沖遠乃

至陳老蓮鋼鐵般線條所構成的上古衣冠無一不充沛著民族的精神足垂後世以大

法helliphellip若把這時期諸名賢的著述參照品跡加以瞻對便可以感著人們的精神較之元代

諸家更為偉大更為積極因之給予後人的影響也更為深刻更為普遍其間雖不無

司以認為近於「傷感」或「退隱」的情調然這種情緒一到了相當的時會即如燎原星火

一變而為「興奮」為「前進」（傅抱石 1943 62-73）12

顯然傅抱石廣泛宣揚遺民畫家的人品和節操宣導中國繪畫精神其意圖是不言而喻

的1940 年 4 月亦即在中國美術會第二屆「勞軍美術展覽會」不久傅抱石在參觀展覽

之後深受鼓舞激情撰寫《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》駁斥日本畫界元老橫山

大觀（1868-1958）之觀點總結出中國美術的三種偉大精神

10 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集6 11 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 12 傅抱石1943中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察中蘇文化1 期62-73收錄於

《傅抱石美術文集》191幾乎同時該文還以《中國山水畫論》為題發表於《文史雜誌》第 3 卷

第 34 期合刊1944 年 2 月 1 日

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 173

第一中國美術最重作者人格的修養第二中國美術在與外族外國的交接上

最能吸收同時又最能抵抗第三中國美術的表現是「雄渾」「樸茂」如天馬行

空夭矯不群含有沉著的潛行的積極性這三種特性擴展到全面的民族抗戰上

便是勝利的因素helliphellip中國的美術思潮是浸淫於五千年來的文教的結晶想做一個藝

術家至少要具備「人品」「聰明」」「學問」三個條件而以「人品」為最主要helliphellip

這種「不移」「不淫」「不屈」的精神也就是中國美術所以崇高偉大的基礎日本人

是談不到的（傅抱石 1940 174）13

在傅抱石看來中國美術具有強大頑強的生命力和創造力高尚的人格修養對外最

能吸收又最能抵抗的中國畫素質和雄渾樸茂的有著潛在的積極性的美術表現是中國

繪畫的特性在追求國家獨立的大時代裡傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起

來並預證中國不滅抗戰必勝的偉大前景

中國美術的精神日本是不足為敵的我們應該有珍貴的自信努力去發揚光大

殫精竭慮來完成這雄渾而偉大的畫面迎接勝利的到來（傅抱石 1940 175）14

在接下來的相當一段時間裡傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之

中著力於民族思想方面的追根溯源探究中國畫學精神本質相繼完成了《中國繪畫思想

之進展》（1940 年 4 月 23 日）《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》（1940 年

9 月 5 日）《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等

正如錢穆（1895-1990）認為培養國民的愛國情感必先仗其國民對國家以往歷史深

厚的認識（錢穆 1947 3）15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情筆耕不輟寫出了若

干熱情洋溢的史論文字從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果在傅抱石看來宣傳

悠久的中國繪畫歷史傳播博大的民族繪畫精神也能激勵民眾的愛國家愛民族之心從

而增強抗戰之信念由此研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部

分他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術早期山水畫史）的探究總是力圖為

研究中國傳統繪畫發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑑或幫助希冀在中國繪畫

13 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174 14 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175 15 錢穆1947國史大綱3上海市國立編譯館商務印書館

174 萬新華

發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

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文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

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二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

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性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

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國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

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向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 171

在全民抗戰的狀態下傅抱石的心態無非也是如此於是他毫無猶豫地擔任起民族文

化宣傳的旗手誠然作為凝聚國家的民族理念在外族入侵而帶來持續的殘酷的大規模戰

爭時顯得格外突出闡發民族意識以合理的思想內核賦予新的時代意義有助於激發國

人的愛國情感和鬥爭精神

面對深重的民族危機在一大批學者提倡讀史救亡文化救國之際傅抱石從美術家的

立場來闡釋對民族主義的理解首先他看中繪畫的修養人心功能宣傳高潔的人品希望

它發揮引導人心向善昇華的作用抗戰時期的傅抱石在著述中講得最多的就是「人品」二

字讚揚並推崇那些眷戀故國不仕「新朝」的元初清初遺民畫家的「氣節」和「畫品」

1937 年 11 月奉命移居安徽宣城的傅抱石根據日人山本悌二郎與紀成虎一合作之《宋元

明清書畫名賢詳傳》「深感諸名賢偉大之民族精神實我國數千年來所賴以維繫之原素」「以

行事先藝術完全以民族性為主」（傅抱石 2003 144）8 有意識地羅列明亡後身為遺民而不

與清廷合作的畫家 46 人編譯撰成《明末民族藝人傳》1938 年 10 月正值武漢保衛戰之

際郭沫若做序時格外重申

夫崇禎甲申前後為異族蹂躪中土一大樞機明祚之亡其痛源何在見仁見智

雖各不同而北京破後直至清順治初期若干書畫家在異族宰割下之所表現竊以為

實有不容忽視者如文湛持兄弟黃石齋夫婦史道鄰傅青主乃至八大石濤諸名賢

或起義抗敵或不屈殉國其人忠貞壯烈固足垂千古而無愧其事可歌可泣一言一

行尤堪後世法也吾國藝人本以「敦品」為第一要義聰明次之學問又次之古人

云「人品不高落墨無法」所謂「氣韻」「境界」諸端莫不自作者高尚之人格中

溢出在作品如是行事亦自皆然茲民族危難不減當年抗戰建國責在我輩余

嘉抱石之用心而尤願讀者深察之也（郭沫若 2004 38）9

有意思的是在抗日戰爭的歷史語境中譯自日人的《明末民族藝人傳》竟能激發國人

抗日的戰鬥熱情傅抱石著述目的立場十分鮮明不僅僅止於畫藝的描述更重要的在於

闡述明末遺民思想和行動的政治意義大力表彰遺民的民族氣節以期鼓舞抗戰士氣

1930 年傅抱石撰述《中國繪畫變遷史綱》在比較董其昌沈宗騫陳師曾（1876-1923）

等三人有關中國繪畫基本思想構成的要素後贊同陳師曾的觀點提出了「研究中國繪畫的

8 傅抱石2003明末民族藝人傳自序傅抱石美術文集葉宗鎬編144上海市上海古籍出版社 9 郭沫若2004明末民族藝人傳序傅抱石年譜38

172 萬新華

三大要素」人品學問天才並以此作為指導思想提綱挈領地引出中國繪畫的體系「人

品」與「學問」是決定「我」的存在的根本「欲希冀畫面境界之高超畫面價值之增進

畫面精神之永續非先辦訖『我』的高超增進緊張永續不可『我 』之重要可想『我 』

是先決問題」（傅抱石 2003 6）10

在傅抱石看來文人畫有主觀性思想性表現性等基本特性他強調繪畫對現實世

界保持距離追求對描繪物件的純粹的形象觀賞和審美塑造即所謂「中國的繪畫是『超然』

的製作」（傅抱石 2003 5）11

抗戰時期傅抱石更加相信早年在《中國繪畫變遷史綱》中確立的「人品學問天才」

三要素是由明末諸賢的努力才確定的因此他傾倒於明末諸賢的人格魅力從他們的繪畫

中看到了永恆的民族精神也看到了「興奮」「前進」的力量

對於一個畫家的最低要求是有「人品」（著重節義）有「學問 」（讀萬卷書多

讀書）還要有「聰明 」（負上慧）這三原則的實現我想是經過明末諸賢的努力才確

定的中國畫史甚至為世界藝壇所推崇的畫家也多是這一時期的人物helliphellip如蕭尺木

石溪石濤的謹嚴幽邃張大風八大山人的兀傲峭拔漸江龔半千的淋漓沖遠乃

至陳老蓮鋼鐵般線條所構成的上古衣冠無一不充沛著民族的精神足垂後世以大

法helliphellip若把這時期諸名賢的著述參照品跡加以瞻對便可以感著人們的精神較之元代

諸家更為偉大更為積極因之給予後人的影響也更為深刻更為普遍其間雖不無

司以認為近於「傷感」或「退隱」的情調然這種情緒一到了相當的時會即如燎原星火

一變而為「興奮」為「前進」（傅抱石 1943 62-73）12

顯然傅抱石廣泛宣揚遺民畫家的人品和節操宣導中國繪畫精神其意圖是不言而喻

的1940 年 4 月亦即在中國美術會第二屆「勞軍美術展覽會」不久傅抱石在參觀展覽

之後深受鼓舞激情撰寫《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》駁斥日本畫界元老橫山

大觀（1868-1958）之觀點總結出中國美術的三種偉大精神

10 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集6 11 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 12 傅抱石1943中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察中蘇文化1 期62-73收錄於

《傅抱石美術文集》191幾乎同時該文還以《中國山水畫論》為題發表於《文史雜誌》第 3 卷

第 34 期合刊1944 年 2 月 1 日

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 173

第一中國美術最重作者人格的修養第二中國美術在與外族外國的交接上

最能吸收同時又最能抵抗第三中國美術的表現是「雄渾」「樸茂」如天馬行

空夭矯不群含有沉著的潛行的積極性這三種特性擴展到全面的民族抗戰上

便是勝利的因素helliphellip中國的美術思潮是浸淫於五千年來的文教的結晶想做一個藝

術家至少要具備「人品」「聰明」」「學問」三個條件而以「人品」為最主要helliphellip

這種「不移」「不淫」「不屈」的精神也就是中國美術所以崇高偉大的基礎日本人

是談不到的（傅抱石 1940 174）13

在傅抱石看來中國美術具有強大頑強的生命力和創造力高尚的人格修養對外最

能吸收又最能抵抗的中國畫素質和雄渾樸茂的有著潛在的積極性的美術表現是中國

繪畫的特性在追求國家獨立的大時代裡傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起

來並預證中國不滅抗戰必勝的偉大前景

中國美術的精神日本是不足為敵的我們應該有珍貴的自信努力去發揚光大

殫精竭慮來完成這雄渾而偉大的畫面迎接勝利的到來（傅抱石 1940 175）14

在接下來的相當一段時間裡傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之

中著力於民族思想方面的追根溯源探究中國畫學精神本質相繼完成了《中國繪畫思想

之進展》（1940 年 4 月 23 日）《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》（1940 年

9 月 5 日）《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等

正如錢穆（1895-1990）認為培養國民的愛國情感必先仗其國民對國家以往歷史深

厚的認識（錢穆 1947 3）15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情筆耕不輟寫出了若

干熱情洋溢的史論文字從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果在傅抱石看來宣傳

悠久的中國繪畫歷史傳播博大的民族繪畫精神也能激勵民眾的愛國家愛民族之心從

而增強抗戰之信念由此研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部

分他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術早期山水畫史）的探究總是力圖為

研究中國傳統繪畫發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑑或幫助希冀在中國繪畫

13 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174 14 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175 15 錢穆1947國史大綱3上海市國立編譯館商務印書館

174 萬新華

發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

180 萬新華

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

172 萬新華

三大要素」人品學問天才並以此作為指導思想提綱挈領地引出中國繪畫的體系「人

品」與「學問」是決定「我」的存在的根本「欲希冀畫面境界之高超畫面價值之增進

畫面精神之永續非先辦訖『我』的高超增進緊張永續不可『我 』之重要可想『我 』

是先決問題」（傅抱石 2003 6）10

在傅抱石看來文人畫有主觀性思想性表現性等基本特性他強調繪畫對現實世

界保持距離追求對描繪物件的純粹的形象觀賞和審美塑造即所謂「中國的繪畫是『超然』

的製作」（傅抱石 2003 5）11

抗戰時期傅抱石更加相信早年在《中國繪畫變遷史綱》中確立的「人品學問天才」

三要素是由明末諸賢的努力才確定的因此他傾倒於明末諸賢的人格魅力從他們的繪畫

中看到了永恆的民族精神也看到了「興奮」「前進」的力量

對於一個畫家的最低要求是有「人品」（著重節義）有「學問 」（讀萬卷書多

讀書）還要有「聰明 」（負上慧）這三原則的實現我想是經過明末諸賢的努力才確

定的中國畫史甚至為世界藝壇所推崇的畫家也多是這一時期的人物helliphellip如蕭尺木

石溪石濤的謹嚴幽邃張大風八大山人的兀傲峭拔漸江龔半千的淋漓沖遠乃

至陳老蓮鋼鐵般線條所構成的上古衣冠無一不充沛著民族的精神足垂後世以大

法helliphellip若把這時期諸名賢的著述參照品跡加以瞻對便可以感著人們的精神較之元代

諸家更為偉大更為積極因之給予後人的影響也更為深刻更為普遍其間雖不無

司以認為近於「傷感」或「退隱」的情調然這種情緒一到了相當的時會即如燎原星火

一變而為「興奮」為「前進」（傅抱石 1943 62-73）12

顯然傅抱石廣泛宣揚遺民畫家的人品和節操宣導中國繪畫精神其意圖是不言而喻

的1940 年 4 月亦即在中國美術會第二屆「勞軍美術展覽會」不久傅抱石在參觀展覽

之後深受鼓舞激情撰寫《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》駁斥日本畫界元老橫山

大觀（1868-1958）之觀點總結出中國美術的三種偉大精神

10 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集6 11 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 12 傅抱石1943中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察中蘇文化1 期62-73收錄於

《傅抱石美術文集》191幾乎同時該文還以《中國山水畫論》為題發表於《文史雜誌》第 3 卷

第 34 期合刊1944 年 2 月 1 日

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 173

第一中國美術最重作者人格的修養第二中國美術在與外族外國的交接上

最能吸收同時又最能抵抗第三中國美術的表現是「雄渾」「樸茂」如天馬行

空夭矯不群含有沉著的潛行的積極性這三種特性擴展到全面的民族抗戰上

便是勝利的因素helliphellip中國的美術思潮是浸淫於五千年來的文教的結晶想做一個藝

術家至少要具備「人品」「聰明」」「學問」三個條件而以「人品」為最主要helliphellip

這種「不移」「不淫」「不屈」的精神也就是中國美術所以崇高偉大的基礎日本人

是談不到的（傅抱石 1940 174）13

在傅抱石看來中國美術具有強大頑強的生命力和創造力高尚的人格修養對外最

能吸收又最能抵抗的中國畫素質和雄渾樸茂的有著潛在的積極性的美術表現是中國

繪畫的特性在追求國家獨立的大時代裡傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起

來並預證中國不滅抗戰必勝的偉大前景

中國美術的精神日本是不足為敵的我們應該有珍貴的自信努力去發揚光大

殫精竭慮來完成這雄渾而偉大的畫面迎接勝利的到來（傅抱石 1940 175）14

在接下來的相當一段時間裡傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之

中著力於民族思想方面的追根溯源探究中國畫學精神本質相繼完成了《中國繪畫思想

之進展》（1940 年 4 月 23 日）《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》（1940 年

9 月 5 日）《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等

正如錢穆（1895-1990）認為培養國民的愛國情感必先仗其國民對國家以往歷史深

厚的認識（錢穆 1947 3）15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情筆耕不輟寫出了若

干熱情洋溢的史論文字從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果在傅抱石看來宣傳

悠久的中國繪畫歷史傳播博大的民族繪畫精神也能激勵民眾的愛國家愛民族之心從

而增強抗戰之信念由此研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部

分他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術早期山水畫史）的探究總是力圖為

研究中國傳統繪畫發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑑或幫助希冀在中國繪畫

13 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174 14 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175 15 錢穆1947國史大綱3上海市國立編譯館商務印書館

174 萬新華

發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

180 萬新華

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

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等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

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2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

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現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 173

第一中國美術最重作者人格的修養第二中國美術在與外族外國的交接上

最能吸收同時又最能抵抗第三中國美術的表現是「雄渾」「樸茂」如天馬行

空夭矯不群含有沉著的潛行的積極性這三種特性擴展到全面的民族抗戰上

便是勝利的因素helliphellip中國的美術思潮是浸淫於五千年來的文教的結晶想做一個藝

術家至少要具備「人品」「聰明」」「學問」三個條件而以「人品」為最主要helliphellip

這種「不移」「不淫」「不屈」的精神也就是中國美術所以崇高偉大的基礎日本人

是談不到的（傅抱石 1940 174）13

在傅抱石看來中國美術具有強大頑強的生命力和創造力高尚的人格修養對外最

能吸收又最能抵抗的中國畫素質和雄渾樸茂的有著潛在的積極性的美術表現是中國

繪畫的特性在追求國家獨立的大時代裡傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起

來並預證中國不滅抗戰必勝的偉大前景

中國美術的精神日本是不足為敵的我們應該有珍貴的自信努力去發揚光大

殫精竭慮來完成這雄渾而偉大的畫面迎接勝利的到來（傅抱石 1940 175）14

在接下來的相當一段時間裡傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之

中著力於民族思想方面的追根溯源探究中國畫學精神本質相繼完成了《中國繪畫思想

之進展》（1940 年 4 月 23 日）《中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察》（1940 年

9 月 5 日）《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等

正如錢穆（1895-1990）認為培養國民的愛國情感必先仗其國民對國家以往歷史深

厚的認識（錢穆 1947 3）15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情筆耕不輟寫出了若

干熱情洋溢的史論文字從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果在傅抱石看來宣傳

悠久的中國繪畫歷史傳播博大的民族繪畫精神也能激勵民眾的愛國家愛民族之心從

而增強抗戰之信念由此研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部

分他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術早期山水畫史）的探究總是力圖為

研究中國傳統繪畫發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑑或幫助希冀在中國繪畫

13 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174 14 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175 15 錢穆1947國史大綱3上海市國立編譯館商務印書館

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發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

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人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

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民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

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文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

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二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

174 萬新華

發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據

中國繪畫是中國民族精神的最大表白也是中國哲學思想最親切的某種樣式它的

起源可最初的衍變雖號稱荒遠難稽然而有文獻mdashmdash甚至若干實物的工藝文樣mdashmdash可

徵的已能追溯到三代或其以前（傅抱石 1941 5-8）16 傅抱石認為東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫關係著中國整個的民族文化顧

愷之宗炳王微三人對山水的宣導尤其是關於畫家修養的提示奠定了中國畫的特殊性

及至北宋中國繪畫思想更加注重「精神」「性理」的宣揚崇尚品格的思想使得中國畫

家及其作品之偉大表現乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941 178-180）17 由於時代的

需要他的敘述並非僅從學理出發而是從特殊的政治角度來論證的例如他在敘述中國

山水畫風格變遷時寫道

從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變已知「山水」「寫意」「水墨」的進展

各方面都獲得了決定的優勢但這種優勢不是如無根之草憑空一現是有其社會背

景的helliphellip這種環境的反應在「畫學」上自然有它的歸趨所在你想國家到了風雨

飄搖的時候北望胡騎馳驅誰還有心去作「五日一山十日一水」的工作誰還需要

「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面在此意識之下畫學上不禁起了兩種清晰的波紋一種

是「寫實」的「形似」的根本打倒一種是畫家「人品」修養的強調helliphellip和宋末經歷

差不多的明末畫家在此大悲運中所表現的則不亞於南宋因為畫家的民族思想已比宋

元普遍為高畫家的數量也比宋元為多民族意識的覺醒經過宋元諸家的宣導也更

是深入每個作者的內心所以明亡以後畫家的一山一水一草一木和反抗異族的精神

織成一幅壯烈無比的畫面直至 18 世紀我們還可以接觸到這種精神的光輝不少的

畫家將繪畫上的主張擴展這種精神而應用在行動上mdashmdash如起義殉國mdashmdash較之僅

視繪畫為精神桃源的元代諸家又更有富於意義的發展這種發展完全是一種忠於民

族國家的表現清朝找不到趙子昂樣的人物不是足以證明麼中國繪畫既自宋的「理

性「變而為元的「意志」現在又變而為明清之間的「忠節」不惟是完成了民族主義的

莊嚴形象而且順著「山水」「寫意」「水墨」的自然發展射出過去所從未有過的光

16 傅抱石1941中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）讀書通訊 25（11 月）5-8 17 傅抱石2003中國繪畫思想之進展傅抱石美術文集178-180

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

180 萬新華

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

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等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

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2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

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現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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出版有限公司

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Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 175

芒（傅抱石 1943 187-190）18

在論述中傅抱石異常強調民族意識的覺醒雖然在描述風格史實的關係時因缺少

大量的例證而顯得有些力不從心以致於敘說效應差強人意但這絲毫沒有影響其敘事的核

心他著力弘揚民族文化不惜筆墨大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統

其意圖直截了當與純文字的文化民族主義相比傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思

想傳播途徑顯得更為直觀當然像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取但出

於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治在今天看來也是可以理解的

傅抱石堅信面對外來文化入侵壓力之時中國畫有足夠的精神能量來對抗化解不利

的發展態勢在外敵壓迫下更加激發出巨大的精神潛力和創造能力推進中國畫走向更加

輝煌的境地

當外來勢力侵入的時候中國美術固能夠吸收它的長處同時也能夠嚴厲的抵抗

不讓它有反賓為主的機會helliphellip這種能吸收又能抵抗的精神可以說是美術史上的以不

變應萬變（傅抱石 2003 175）19

傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化本甚優越

而又能時時吸收他民族之文化而融化之以自輔益」（呂思勉 1997 498）20 的觀點甚為接近

顯然傅抱石對中國畫表現出高度自信心也對「中國不亡」有信心

日本這次發動侵略的戰爭就是把這幅最偉大最緊張最積極的中國畫看走了眼

（傅抱石 2003 175）21 歷史地看傅抱石以一個美術史家的身分追根溯源從史實入手以圖像輔之執著

宣揚民族繪畫精神形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系在當時幾乎無人和他

相提並論不可否認地傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心動員國民奮起抗

敵等方面具有非常重要的意義和作用

18 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集187-190 19 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集 175 20 呂思勉1997呂思勉遺文集（下）498上海市華東師範大學出版社 21 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

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人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

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民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

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文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

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國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

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向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

176 萬新華

這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識傅抱石服膺文人畫

家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山

林而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面剔除狹隘的文人自閉的

消極態度轉化為一種積極向上的繪畫觀透過自己的創作以期達到文化抗戰的目標

1942 年 9 月 22 日傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言

詳細地說明瞭自己創作的種種因素其中也談到了自己對中國畫精神的理解

近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則即1

「文」學的修養2高尚的「人」格3「畫」家的技巧三原則其實就是中國畫的基

本精神（傅抱石 2003 332）22

顯然這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白這種認識可以說是他青年時代宣導的「人

品學問天才」三大要素的昇華足以成為他繪畫思想的重要內容綜觀其一系列著述

我們不難發現傅抱石的「文人畫」三原則的關係層層相扣緊密相接「如果說傅抱

石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的那麼實現的途徑和憑藉的手段

首在『文化』次在『技術』」（黃戈 2009 35） 23 反映於創作實踐上傅抱石無時無刻以繪

畫的方式踐行著他恪守的理念創作了大量的歷史人物畫如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲

之觀鵝」「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化

精神傳統並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬

在這篇八九千言的《壬午畫展自序》裡傅抱石運用散文式的筆調如行雲流水般娓

娓道來剖析了自己的作品介紹了創作的動機思想題材技法和過程可以看作是傅

抱石 1940 年代繪畫創作的總結對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的

傅抱石認為研究中國美術必須「注意整個的系統」必須注意「中國繪畫普遍發揚

永久的根源」從本質「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003

4-10）24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》

的演講對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括完成了他多年來對中國畫精神的思考總

結

22 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集332 23 黃戈2009傅抱石畫學思想研究35北京市光明日報出版社 24 參見傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集4-10

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

180 萬新華

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

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二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

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2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

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現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 177

甲超然的精神（中國畫重筆法氣韻自然）乙民族之精神（中國畫重人品

修養）丙寫意的精神（中國畫要畫的不是形而是神寫意精神產生於中國畫的工

具和材料尤其是中國人的思想）（傅抱石 2003 354-360）25

儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣但潛心研究中國美術

史多年的他無疑變得思考更為縝密細緻闡述更為沉穩豐厚傅抱石從「筆法氣韻自

然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面並且

把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山

水）逐一列舉出來」（黃戈 2009 42）26

可以說《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知也是他在此

基礎上的繪畫實踐的總結其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證傅抱石正是

透過以上著述一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索

參圖像的意義 一題材選擇

1938 年 10 月隨著廣州武漢相繼淪陷大批文藝家內遷西南文藝的大眾化通俗

化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程此後的兩三年間重慶桂林的文藝

界多次召開座談會就文藝的民族化大眾化展開熱烈探討人們普遍認為中國的文藝運

動在抗戰以後面臨著新的形勢為了使文藝能夠擔負宣傳教育之重任同時也使文藝自

身獲到更好的發展有必要提倡實踐文藝的「民族化」「大眾化」

誠然美術要在救亡中發揮作用首先要成為宣傳大眾組織大眾教育民眾的有力武

器因此在戰爭的制約下美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化美術的抗戰主題被

提升到前所未有的高度民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同被大力地張揚然客觀

地說抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」正如陳曉南（1908-1993）所說

「抗戰初期的繪畫描寫的題材是非常單純而狹小的為了配合著宣傳的一致只是暴露敵

25 傅抱石2003中國繪畫之精神傅抱石美術文集354-360 26 黃戈2009傅抱石畫學思想研究42

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人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

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民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

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文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

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二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

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2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

178 萬新華

人的橫暴戰爭的殘酷人民顛沛流離的痛苦」（陳曉南 1995 419）27 在繪畫技法上人

們似乎無法取得顯著的突破

當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時或許出於自己的秉性也或許無暇顧及

傅抱石並沒有直接參與其中而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究以期在學術上打倒

敵國1940 年 2 月傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》鐫刻「虎頭此記自小生始

得其解」章以茲紀念1941 年 4 月為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖

設計之文傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷9 月 27 日郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》

卷題跋絕句四首28

畫記空存未有圖自來脫錯費爬梳笑他伊勢徒誇鬥無視乃因視力無日本伊勢

專一郎曾解此畫記自言無視任何人著作絕不依傍

亂點篇章逞霸才沐猴冠帶傲蓬萊糊塗一塌再三塌誰把群言獨掃來內藤虎題

伊勢書有詩四絕其中一首有「誰知三百餘年後一掃群言獨有君」句然伊勢于原記

實未能點斷句讀也

識得趙昇啟楗關天師弟子兩斑斑雲臺山壑羅胸底突破鴻蒙現大觀記中趙昇

一名誤為超昇經君揭發洵有突破鴻蒙之感

畫史新圖此擅場前驅不獨數宗王濫觴漢魏流東晉一片汪洋達盛唐自來以山

水畫始于唐近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微讀君此圖及畫史知其源流更

遠矣 後來傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說

1940 年 2 月我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》發表在《時事新報》重慶

版副刊《學燈》發表以後很快的便得到不少的讀者來信或詢問某些情況或商量

一些問題那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候

所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來於是我

27 陳曉南1995繪畫題材的新發展在抗戰時期桂林美術運動（下）楊益群主編419南寧市

灕江出版社 28 1942 年 2 月 9 日傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（284 times 1639cm傅抱石子女藏）傅

抱石對這幅水墨長卷更為滿意並抄錄郭沫若長題後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》

的題跋與該卷裱為一卷

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

180 萬新華

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 179

即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心稍加厘訂進一步經營了《畫雲臺山記》

的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》（傅抱石 2003 321）29

顯然郭沫若在傅抱石的學術研究繪畫創作中也看到了抗敵之意義所以傅抱石所

進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢他

創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場有益於抗戰的精神動員

美術家是時代的先驅者是民族文化運動的幹員他有與眾不同的腦袋能引導

大眾接近固有的民族藝術（傅抱石 2003 71）30 這是傅抱石留學日本時面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨在他看來中國

畫家所進行的創造性活動是中國傳統繪畫精神的延續也是民族文化建設的重要組成部

分中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在中國畫必須展現民族精

神並能引導民眾之熱情所以傅抱石在 1942 年開始大量創作希望以中國繪畫精神激

勵民眾的抗戰鬥志並首先從題材上進行了有益的探索

1942 年 9 月 22 日傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明(一)擷

取自然(二)詩境入畫(三)歷史故實(四)臨摹古人傅抱石特別聲明第三條路線是他人

物畫創作的主要路線（傅抱石 2003 325）31 由於興趣所致傅抱石關注東晉六朝明末清

初美術史研究他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代因此他選取以顧

愷之所代表的六朝石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材用他自己的話說

大部分是他繪畫史研究的圖像化結果「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003 325）32

根據畫家自述1942 年 9 月前的一段時間傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統

題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為）如「淵明沽酒」「東山逸致」「羲之觀鵝」

「蕭翼賺蘭亭」「赤壁舟遊」等這些高古的題材在傅抱石筆下成為抒發情感的工具表

達了對古代高人逸士的理解與共鳴令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧

憬仰慕的典型以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質這也符合畫家極力宣揚的中國

繪畫民族精神之內在追求這一點能從 7 月 1213 日創作的《洗手圖》中得以充分體現

29 傅抱石2003中國古代山水畫史的研究後記（1958 年 3 月 17 日）傅抱石美術文集 321 30 傅抱石2003中華民族美術之展望與建設傅抱石美術文集71 31 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325 32 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集325

180 萬新華

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

180 萬新華

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事桓玄生性貪鄙但愛好書畫

常邀請顧愷之羊欣至家辯論書畫又喜歡宴客雅集鑑賞書畫據說有一次某客人大約吃

了「油餅」沒有揩手把書畫汙了桓玄十分氣憤以後賓客想觀看書畫即令先洗手這個

故事令傅抱石十分心動「尤其桓玄那種人貪鄙好奇偏偏對於書畫護持不啻頭目在現

在的情形看來多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護以今例古怎教我不對這桓

大司馬肅然起敬」（傅抱石 2003 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀

況其空間疏朗潔淨洋溢著高古的文采風流的確令人歎為觀止在抗戰時期傳統中國

畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下傅抱石內心潛在的意圖顯而易見卻又是婉轉而深沉的

對於第一次創作傅抱石似乎意猶未盡1943 年 8 月 9 日他再次創作《洗手圖》（圖 1）

圖 1 傅抱石 洗手圖 軸 110 times 622cm

1943 年 8 月美國鄧仕勳藏 圖 2 傅抱石 石濤上人像

軸 1325times585cm1942 年 6 月 臺灣林百里藏

33 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 181

其他諸如《洗馬圖》《洗桐圖》等傅抱石也一畫再畫皆在傳遞中國文化博雅之精神

值得一提的是由於社會形勢發生了重大變化傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這

種創作

至於那些明末清初的歷史題材人物畫其意義也是十分委婉的傅抱石著墨最多的還是

他仰慕崇拜的明末遺民石濤

這自是我多年來不離研究石濤的影響石濤有許多詩往來我的腦際有許多行事遭遇

使我不能忘記當我擎毫伸紙的時候往往不經意又觸著了他三月間本企圖把石濤的一

生自出湘源登匡廬流連長幹敬亭天都卜居揚州北遊燕京helliphellip以至於死後高西

塘的掃墓寫成一部史畫來紀念這傷心磊落的藝人為了種種這企圖並未實現但陸續

地仍寫了不少如《訪石圖》《石公種松圖》《過石濤上人故居》《張鶴野詩意》《四百峰

中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對牛彈琴圖》《石濤上人像》（圖 2）《望匡廬》《送苦瓜和

尚南返》helliphellip十餘幅其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的並盡可能在題語中記出

它的因緣和時代（傅抱石 2003 329）34

傅抱石潛心研究石濤大力宣導民族繪畫精神因此石濤及其所代表的遺民精神自

然成了畫家筆下的素材至於在題材背後隱含的民族精神實質沈尹默（1883-1971）書汪

東（1890-1963）詩郭沫若題詩再次強調

1942 年 8 月郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫做題跋冒著酷暑寫成《題畫記》郭

沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》

抱石根據這詩又造出這幅畫是把詩中的畫具現了這雖然是恢復了半千心中的世

界事實上也是抱石在自造世界讀題記雖僅寥寥數語已不免滿紙蒼涼更何況敵

寇已深國難未已半千心境殆已復活于抱石胸中同具此心故能再造此境（郭沫

若 194786）35 作為亦師亦友的多年知己郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的

眾所周知傅抱石以屈原《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的1942

年 1 月出於政治宣傳的需要郭沫若以「謹遵將令」「夫子自道」以及「天才式」的創作

激情以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》鞭撻中國國

34 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集329 35 郭沫若1947今昔蒲劍86上海市海燕書店

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

182 萬新華

民黨當局「同室操戈」的行為不久劇本連載於《中央日報》引發了文藝界的不小震動

4 月 3 日這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演引起強

烈迴響「雷電頌」響徹了整個山城郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷揭露現實世界「我

便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了換句話說我是借了屈原的時代來象徵我們當前

的時代」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義《屈原》的演出招致中國國民黨當

局的惱怒並引發了國共兩黨的筆戰時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展

（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」下令禁演不久《中央日報》

副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職（王海燕 2004 14-18）37

作為知己傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題藉此喚起國民的戰鬥情緒

和挽救國家的民族危機在《屈原》劇本完成後的兩三個月間郭沫若又完成了最系統

最全面的長篇著作《屈原研究》並將《離騷》譯成白話文顯示出過人的才情和旺盛精力

為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛傅抱石在《屈原》公演後不久苦心經營了他生

平第一幅《屈原像》（圖 3）在這幅作品中傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992

圖 3 傅抱石 屈原像 卷 582 times837cm1942 年夏南京博物院藏

36 郭沫若1952歷史劇屈原的俄文譯本輒人民日報5 月 28 日第 3 版 37 王海燕2004圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭文史春秋 1014-18

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 183

114）38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放游于江潭行吟澤畔顏色

憔悴形容枯槁」上面容悲切內心沉重較為完美地刻畫了一個披發行吟失魂落魄

投江自沉前瞬間的生動形象透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬

1942 年 7 月傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋「拙作《屈原像》大幅曾四易

其稿畫屈原之江濱將投入前情景也helliphellip此裱已裝成擬求公賜長題」（郭平英 2004 193）39 傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷即興創作並題了三十八句的五言長詩

屈子是吾師惜哉憔悴死三戶可亡秦奈何不奮起籲嗟懷與襄父子皆萎靡

有國半華夏蓽路所經紀既隳前代功終遺後人恥昔年在壽春熊悍幽宮圮銅器

八百餘無計璧與珥江淮富麗地諛墓亦何侈無怪昏庸人難敵暴秦詭生民複何

辜塗炭兩千祀斯文遭斫喪焚坑相表裡向使王者明屈子不讒毀致民堯舜民

仁義為範軌天下安有秦遑論魏晉氏嗚呼一人亡中國留汙史既見鹿為馬常驚

朱變紫百代悲此人所悲亦自己中國決不亡屈子芳無比幸已有其一不望有二

矣（郭沫若 194788-94）40 耐人尋味的是儘管《屈原像》也用於個展但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議不得而知

當然傅抱石年輕時就與屈原結緣1935 年 5 月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東

京銀座松板屋舉行其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句其一是淺紅芙蓉石白文印印

文「清斯濯纓濁斯濯足」邊款刻上屈原《漁父》全文共 210 字其二是豆綠青田石白

文印印文「陽春白雪」邊款刻《楚辭宋玉對楚王問》全文共 246 字其三是雞血石白

38 關於屈原年齡郭沬若考證說在一般人的腦海中覺得屈原很年輕其實他的年齡並不年輕而

是因為他的精神年輕我們斷定他的年齡 62 歲並不過分helliphellip他的死因並不是像一般輕薄者的懷

才不遇而是憂世憤俗不忍看到祖國淪亡人民流離無告（參見郭沬若1992郭沬若全集（文

學編 19）北京市人民文學出版社 39 郭平英2004郭沬若與傅抱石交相輝映詩畫魂在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集傅

抱石紀念館編193鄭州市河南美術出版社 40 郭沬若從 8 月 3 日開始動筆至 8 月 5 日完全了這一組題畫詩（參見郭沫若1947題畫記今

昔蒲劍88-941947 年這首題詩正式發表鑑於當時抗戰已經勝利郭沫若特地將「中國決不

亡」改為「華夏今再生」可見其政治內涵的確非同一般該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在

1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（616times883cm傅抱石子女藏）

顯然從創作的角度而言傅抱石對後者更為滿意

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

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國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

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向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

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期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

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取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

184 萬新華

文印印文「采芳洲兮杜若」印石側面僅 3times4 釐米三面刻《離騷》全文再加上序跋

共計 2765 字（沈左堯 1994236）41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑多

年後郭沫若的種種政治學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣激發了其內心的創作衝

動從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通

有目共睹的是有關「湘夫人」「山鬼」「屈原」「九歌」等「楚辭」題材成了傅抱

石後來歷史人物畫最重要的內容儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫顯然這種舉動

與郭沫若的影響有著一定的關聯此後每逢端午節傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念

（潘受 1990 55-56）42 且伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世傅抱石總能及時地創作

與屈原相關的作品以表達對郭沫若的支持和崇敬（葉宗鎬 2004 8）43

1943 年 12 月 17 日本是長女益珊生日夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》傅抱

石聯想到日軍正侵擾湖南心生痛恨憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）該圖緊緊

扣住「嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下」一句湘夫人默默地站立於樹下形象端莊面容凝

重僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右意境深沉傅抱石自跋云「屈原九歌自古為畫家

所樂寫龍眠李伯時子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間予久欲從事愧未能也今日小女

益珊四周生日忽與內人時慧出楚辭讀之『嫋嫋兮秋風洞庭波兮木葉下』不禁彼此無言

蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間固相量寫此即擷首數語為圖至夫人服飾種種則損益

顧愷之女箴史中土墨寶固莫於是雲」其意圖不言自明1944 年 11 月 16 日值郭沫

若 53 歲生日傅抱石攜新作到郭家祝壽適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周

恩來（1898-1976）專程前來賀壽深得周氏喜愛而慨然相贈四天後郭沫若手書七絕二

首並跋「恩來兄以十一月十日由延安飛渝十六日適為余五十三初度之辰友好多來

鄉居小集抱石可染諸兄出展其近制恩來兄征得此《湘夫人圖》將攜回陝北餘思湘

境已淪陷湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」在這裡郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 沈左堯1994傅抱石的青少年時代236南京市南京出版社 42 據傅抱石當年的友人新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注歲歲端陽寫屈

原江山如月半蟆吞畫家心事吾能說欲借騷魂起國魂抗日戰爭期間抱石每歲詩人節必寫

屈原為紀念（參見潘受詩五首傅抱石研究 155-56） 43 1953 年經世界和平理事會倡議屈原入選「世界四大文化名人」時任中國和平理事會主席的郭

沬若相繼完成了今言譯《九歌》《天問》《九章》等屈原作品於是為了配合郭沫若譯《九歌》

白話詩的出版傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開362times478cm中國美術館藏 8 開南京博物

院藏 2 開）的創作於 1954 年 10 月 7 日最終完成款題郭沬若譯《九歌》白話詩10 月 23 日

傅抱石致信郭沫若詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜158）

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 185

圖 4 傅抱石 湘夫人圖

軸 1052times608cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

慨又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心從而使作

品的價值得到進一步昇華特別值得一提的是郭沫若在題跋中意味深長地說道「湘夫人

自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」其政治意涵變得更為深沉同時也將畫面的意境不斷延伸

擴展（夏普 1985123Clarke 2006 108-144）44

44 當然國家意識民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中或悲憤或感傷的描繪

顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同例如1942 年所做《觀海圖》取材於

曹操《觀滄海》詩意突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境詩塘上汪東以詩人的敏銳道

出畫家隱藏其中的情感「張帆箭激向何處東南雲外愁千艘惚恍兮寥廓思故山兮猿鶴」時值

抗戰相持階段東南國土淪陷此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念農曆 1944 年 3 月

19 日在崇禎帝自縊煤山明朝滅亡 300 週年之際傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》藉滂沱

的山雨來傾泄他的憂憤情感並提醒國人勿忘亡國之危險當時日軍大規模發動豫湘桂戰役國

家罹難其用意深刻（參見夏普1985試論傅抱石山水畫的皴法美在傅抱石先生逝世廿周年紀

念集紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編123南京市內部刊行）同年 7 月 3 日

傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣立盡西風鬢漸霜只有鄉心不東去早隨煙月上瞿

塘」創作《瞿塘峽》訴說偏安思鄉之心抗戰時期這種抒發於憂傷的思緒幻化為澎湃的筆觸

在傅抱石的畫作中隨處可見的確其「暮雨」主題意象淒迷也許就是繼承了傳統中以暗夜喻

亂世的意涵所以有研究者曾由傅抱石的雨景之主題在抗戰時期出現推測其與「抵抗精神」

有關（參見 Clarke David 2006 RainingDrowning and SwimmingFu Baoshi and Water Art History 29 no1 108-144）

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

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有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

186 萬新華

二精神意涵

需要補充的是就在傅抱石壬午畫展前夕傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會

籌備委員會委員兼審查委員標誌著傅抱石開始進入美術核心圈主流話語權的掌導為自

己後繼的創作事業奠定了一定的基礎1942 年 12 月 25 日第三屆全國美術展覽會在政治

經濟發生困難的情況下開幕了傅抱石《寒松圖》《觀鵝圖》入選參展其中《觀鵝圖》被

評為國畫組三等獎傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可據介紹第三屆全國美術展覽

會在籌備時原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想後於實際情況徵集工作中雖未提

出此要求但仍放寬對抗戰有關的題材要求政府希望美展能達到調節國人情緒擴大國際

影響力（溝通國際間之文化博得盟國人民之同情）的目的並提出建議希望全國藝術家

多做激發民氣表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）45 因此傅抱石作品獲獎表明

這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫

1972）46

45 陳立夫1942在第三次全國美展會開幕詞中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 26 日第 3 版 46 時任教育部長的陳立夫撰文強調藝術教育之實施可以滲透於德智體群四育之中中華民國之教

育宗旨為求生活之增進與生命之廣大懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標而以教育

的力量促進實現其途徑則有如孔子所言志於道據於德依於仁遊於藝四者藝術教育之功

能可以涵泳性情可以增強團結可以鼓舞力行可以激勵志氣正為實現教育宗旨之動力所由

發揮是以藝術為教育上必不可少之質素藝術之教育普及然後民族之文化向上美術展覽即

社會教育中之藝術教育的實施也其目的不僅在乎資美術家之相觀而善而由有在於一般社會之觀

感以求真善之教育普及於人群而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫1942藝術在教育上之地

位中央日報 掃蕩報（聯合版）12 月 25 日第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）該

展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸765times105cm江蘇美術館

藏）題款雲「四阿羅漢者師子吼最為第一賓頭顱求解第一羅喉羅十二頭陀難得之行第一摩

訶迦葉行籌第一君徒般數由四而十六張僧繇頭為最初貌寫者」「朅來聞見彌觸悲懷天乎

人乎師子吼何在有聲出雞足山不期竟大笑也」有人解讀說抗戰以來鳳先生逐漸看清了

重慶政府的反動本質因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作明確地指出「拯救中國人民的

希望不在重慶「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度

它取材於現實生活融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合

的藝術形式和爐火純青的技法表達出來使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用而且還為歷史留下

了見證（參見呂去疾主編1996呂鳳子畫鑒南京市江蘇人民出版社）由於長期受政治決定

論的困擾諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界這種迴避歷史的豐富性喪

失客觀偏離歷史本來面目的評論方式誤導了讀者理應受到重視試想如果真是含沙射影

鞭笞時政《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢同樣地研究傅抱

石繪畫也面臨如此問題傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化以盡文化抗戰的一

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 187

1942 年 10 月傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展取得了一定的社

會迴響雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000 125-130林木 2003 74-79）47 但

對傅抱石來說這無疑是人生歷程中一個重大里程碑儘管他先前曾在日本東京江西南昌

舉辦過個展但與前二者相比壬午畫展的意義絕對是非比尋常的之前由於長年專注古

代美術史研究（傅抱石 2003 322）48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象沈左堯

（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時人們大多認為傅抱石不會畫畫僅是中國美術史

教授直到壬午重慶畫展以後人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008 19）49

可見傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知幾乎僅在師友圈內傳播然而壬午畫展的順

利舉辦改變了時人對傅抱石的認識正如呂斯百（1905-1973）所言「一個畫家之發現」50

傅抱石畫家身分開始確立隨著時間的推移傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可

為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣

味傾向長期的政治性宣傳需要導致原本異常豐富的美術史現象被極端地人為地歸納成

一個較為片面化簡單化的狀態從而出現了若干認識誤區筆者以為還原歷史情境對

全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的

1942 年 9 月也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳

到重慶的三個月後在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上刊登了由李辰

冬(1906-1983)起草經戴季陶(1891-1949)陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」以張道藩名義

發表的《我們所需的文藝政策》詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求一個月後中

國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持召開文藝政策座談會進行討論以確立它的權威

份力

47 常任俠（1904-1996）回憶1942 年 10 月的傅抱石畫展最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中

國畫教程而舉辦展覽以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民2000傅抱石與徐悲鴻人物 10125-130林木2003傅抱石徐悲鴻關係談mdashmdash從傅抱石壬午畫展談

起榮寶齋 574-79） 48 傅抱石自云近 10 年來可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究很少時間握筆作畫

（參見傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集322） 49 參見趙啟斌樊世東整理文化的結晶 時代的象徵mdashmdash傅抱石藝術研討會發言紀要在傅抱石資

訊資料南京博物院編（第 1 輯）19南京市內部刊行傅抱石自己也說我是怕見人的人

我的畫尤其怕見人只要可能總使它不見人為妙（傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美

術文集322） 50 呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目見《時事新報》副刊〈青光〉1942 年 10 月 16 日當時徐

悲鴻常任俠陳曉南張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

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有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

188 萬新華

性1943 年初《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯2 月中國國民黨中央組織

部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」通令各校黨部執行《中央日報》和《東

方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋

在《我們所需的文藝政策》中張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則(一)謀全國

人民的生存(二)事實定解決問題的方法(三)仁愛為民生的重心(四)民族至上並進而提

出了「六不」「五要」的文藝政策所謂「六不」就是(一)不專寫社會黑暗(二)不挑撥

階級的仇恨(三)不帶悲觀的色彩(四)不表現浪漫的情調(五)不寫無意義的作品(六)不

表現不正確的意識所謂「五要」即是(一)要創造我們的民族文藝(二)要為最痛苦的平

民而寫作(三)要以民族的立場而寫作(四)要從理智裡產作品(五)要用現實的形式這裡

張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代

表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」

建國之文化政策即所以策進抗戰之力量helliphellip而現階段之中心設施則尤應以民族國家

為本位所謂民族國家本位之文化有三方面之意義一為發揚我國固有之文化一為文化

工作應為民族國家而努力一為抵禦不適合國情之文化侵略（中國第二歷史檔案館 1998

1-3）51

這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位以「表彰先賢先烈民族英雄之

言行事蹟」和「民族至上國家至上」為準則的一貫主張很顯然地文化建國一直是抗戰

時期國民政府文化工作的一個中心目標1942 年 2 月中國民黨中央宣傳部文化運動委員

會成立國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下

文化界更應該注意「民族道德的激勵社會風氣的轉移民族倫理觀念的革新」並強調「今

後無論團體或個人都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）52 1943

年 9 月中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》以三民主義為指導思想的文

化建設政策正式確定著重指出「要以民族的立場而寫作」「不挑撥階級的仇恨」寫勞工

勞農受剝削壓迫時要「以仁愛而不是憎恨為出發點」要「理智」不要「浪漫」多寫

「光明」以振起民族精神不寫「變態」少寫「黑暗」以避免使人氣餒事實上這也是

國統區主流知識界大多數人的普遍觀點而且許多人認為「糾正共產主義的左傾負擔『建

51 中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編）1-3南京江蘇古籍

出版社 52 文化運動委員會文化運動委員會告文化界書1942中央日報 掃蕩報（聯合版）2 月 7 日第

3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

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有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 189

設感情』的任務」對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995 85）53 於是作為「全

國文藝家的指南針」「六不」「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行引導著國家文化建設

逐漸向宣傳悠久的民族文化弘揚博雅的民族精神的方向努力

雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志而使相關的文藝趣味帶有某

種強迫性的特徵但無須辯駁的是博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自

由知識份子普遍的文化追求種種跡象表明作為國立中央大學教授的傅抱石也是抱有如

此的思想認識和文化心態據傅二石回憶抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的

青灰色長衫手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘腳上穿著一雙已經

有些破損的黑布鞋」這是當年傅抱石的標準形象無論家人朋友還是學生對這一形

象都非常熟悉在人們心目中傅抱石mdash介布衣外表下透露出藝術家的氣質和學者的風度

（傅二石 2007）54 今天我們檢視當年傅抱石的照片資料他幾乎多以身著青灰長衫的形

象出現的這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的所以選擇能弘

揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材在落實了國家文化建設之要求的同時亦踐行了

傅抱石自己多年的追求和喜好當然1949 年 10 月以後傅抱石也是如此遵照國家政策而

展開自己的創作活動的

這裡筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分其用意也就變得明瞭清晰了

儘管美術與時代政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題傅抱石仍執著

地認為中國繪畫思想的主流仍不外乎一是假筆墨以寫其胸中之所有一是用為涵泳性情

的工具（傅抱石 1944 20）55 所以他幾乎從不從事通俗題材的創作始終如一地堅持高

古博雅的繪畫創作方向傅抱石堅持超脫世俗的精神並不表明他能迴避抗戰也沒有完

全抗戰條件下美術政治化的要求他針對一部分人「中國畫不寫實與抗戰無關已失去它

存在的價值」的指摘闡述了自己的觀點

竊以為中國繪畫和寫實不僅是美術上mdashmdash思想工具材料技巧形式mdashmdash的

問題乃是一個嚴重的中國文化的問題自初唐以來歷代的畫家考據家鑑賞家

議論不衰原沒有忽略過我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短事實上正有

不少的作者孜孜致力於此其成績有很多足以稱述的我們反對泥古地自用地掩護中

53 蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化85重慶市重慶出版社 54 傅二石2007金剛坡的回憶新華日報12 月 6 日B7 版「人文」 55 傅抱石1944中國的畫學文化先鋒 410（11 月）20

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

190 萬新華

國畫各方面之缺憾更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點但在今天還

需要多數畫家積極研習的今天我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘或

畫幾門遠射程的大炮便是現實便與抗戰有關然而這偉大的現實堅信必不會被

摒於多數畫家的腕底就藝術言凡一件成功的作品其唯一條件應是時代精神最豐富

的作品（傅抱石 1947 595）56

顯然在傅抱石看來繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」如果具備

這一條件則為成功他始終堅持自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢抒發了時

代精神傅抱石甚至認為日本崇拜中國書畫藝術戰爭必敗

再看敵國日本為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」恐怕必須補充這個有力

的論據很簡單即是敵國提倡美術尤崇拜中國的書畫是以非敗不可了（傅抱石 1947

597）57

傅抱石認為自己的繪畫「力求奔放生動使筆與墨溶合墨與色溶合而使畫面有一

種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948）58 印證了他對中國畫「雄渾」「樸茂」的理

解和追求傅抱石相信自己所標舉的「雄渾」「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而

凜然不可侵犯的人格所以他對歷史上的高人逸士特別敬佩在他看來國難當頭之際

藝術之要乃在彰顯這些高士的人格因此他創作歷史人物畫多以高士之活動為題材反

覆地畫「淵明沽酒」「羲之愛鵝」「竹林七賢」「東山攜妓」「山陰道上」（圖 5）「虎溪

三笑」「晉賢酒德」「懷素醉酒」「赤壁舟遊」（圖 6）「西園雅集」等藉此傅抱石的

繪畫創作與高人逸士息息相關從而達到民族文化精神一脈相承1934 年 12 月 19 日傅

抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷款題「可恨今無王羲之」在傅抱石看來彰

顯中國文化之魂呼喚悠久的民族精神樹立數千年文化不容被割斷的信念是抗戰第一要

務只有大力宣揚民族文化精神以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力才能將抗戰進行到底

不難判斷傅抱石畫高人逸士著重於宣揚一種歷史文脈而不僅僅是一般人所說的「消極

避世」而此正印證了他自己的說法「中國畫粗粗看來似乎只是消極的退讓的但仔細的

56 傅抱石1947國畫古今觀（1945 年 3 月）文潮月刊 23（1 月）595 57 傅抱石1947國畫古今觀文潮月刊 23597 58 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊 53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

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取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

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有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 191

圖 5 傅抱石 山陰道上圖

軸 1779times402cm1944 年夏 南京博物院藏

圖 6 傅抱石 赤壁舟遊圖 軸 1112times592cm1943 年 12 月 北京故宮博物院藏

吟味一下完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003 175）59 由此判斷傅抱石對「雄

渾」「樸茂」意境的筆墨詮釋是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的

再發現

正是如此在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解以繪畫的方式去

建構崇高的民族意識他在感受自然與生命的情感體悟的同時以自由灑脫的繪畫方式抒發

著對民族國家的憂慮和擔心雖然他的繪畫沒有激烈昂揚的旋律但是總以從容廣博

的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格正如何懷碩認為

59 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

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1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

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有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

192 萬新華

向來許多畫家以古詩歷史典故歷史傳說作畫並不少見許多且成濫俗題材

傅抱石不曾畫春江水暖暗香疏影或關公觀音麻姑獻壽八仙過海等題材因為他

所要的是能表現他自己的情懷表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動只有那些在

人格精神與他有共鳴的史事與人物才能成為他寄託的對象也只有那些才能激起他的

真情驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫他所畫的如杜甫陶淵明

蘇東坡晉賢石濤醉僧懷素等與仕女都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局

與品味而是有個性有內涵的造像與造型多半是孤獨悲抑憂患哀傷的悲劇人

物（何懷碩 2004 130）60

不知是否為歷史的巧合還是受到郭沫若直接點撥在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖

南事變」後政治環境不斷的惡化將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時傅抱石也選

擇了歷史人物畫的大量創作當然在一些左派劇作家看來採取隱晦曲折的形式從古老

的歷史人物事件中汲取題材寫成借古鑑今的歷史劇弘揚愛國主義精神是用來與中國

民黨當局作鬥爭的武器1940 年代初重慶文藝界之歷史劇空前繁榮很多期刊雜誌刊載

了大量歷史劇作演出頻繁形成了一股前所未有的熱潮但是幾乎絕緣於政治場的傅抱

石的立場顯然有所不同他的創作沒有隱含任何的政治傾向完全用於宣揚激昂的民族精

神以鼓舞國人抗戰之士氣

1943 年秋天傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）牢獄案桌油燈閃爍文天祥面容清瘦

而精神矍鑠正提筆沉思似為《正氣歌》構想從容自若一副大義凜然之氣躍然紙上題

識雲「信國文公癸未秋日傅抱石敬寫」11 月 3 日沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》

全文其工整嚴謹的小楷書寫使作品的圖像意義得到了強調和深化「右文公所為《正氣

歌》至今詠之凜凜有生氣其感人者深矣helliphellip沈尹默敬書」1281 年夏末的一個晚上

文天祥在穢氣薰蒸的牢房中回首往事感慨萬千慷慨揮毫寫就了千古流傳的鏗鏘之作

《正氣歌》在抗戰進入最為艱難之時文天祥（1236 年 6 月 6 日1283 年 1 月 9 日）以及

《正氣歌》體現出的中華民族精神成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力譬如1942

年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品即為

明證（聯合報 1942）61 在人們看來文天祥就是中華民族的脊樑文天祥的正氣歌即為中

60 何懷碩2004金剛坡下的傅抱石在名家翰墨middot中國近代名家書畫全集 35middot傅抱石金剛坡山水

（一）許禮平主編130香港翰墨軒出版有限公司 61 第三屆全國美術展覽會組委會第三屆全國美術展覽會展品目錄1942中央日報 掃蕩報（聯合

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

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1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

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有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

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示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

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等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 193

圖 7 傅抱石 文天祥像

軸 80times555cm1943 年秋

臺灣林百里藏

華民族的民族魂所以在文天祥就義 660 週年之際傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創

作《正氣歌》的季節裡為這位同樣出生於江西的民族英雄造像其用意顯然是十分明瞭的

由此傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義沉毅豪邁的民族精神之功能並伴隨

著其公開亮相成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器

在抗戰期間西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動堅守氣節而

被拘禁於匈奴十九載受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷激勵了中華民族的無數熱血男兒

蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴作為傳統繪畫題材「蘇武牧羊」為歷代

畫家所喜愛與以往不同的是「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳其傳播意義不言自明

1944 年 1 月亦即在中國美國英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）

簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日中國政府在莫斯科簽署

《美英蘇中關於普遍安全的宣言》正式加入四大國行列）傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇

武牧羊圖》（圖 8）圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間群羊之間鬚眉染白

的蘇武手執漢節傲然而立雙眼向天顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨漢將鞠躬以示對蘇武

的敬重匈奴官員或注目審視或交頭接耳構成一個鮮明的對比陰沉的天空莽莽的雪

原都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚

版）12 月 2528-30 日第 6 版

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

194 萬新華

期借助蘇武威武不屈的形象在堅定抗戰決心的同時預示著抗戰勝利的前景傳遞出畫

家對勝利的期盼

圖 8 傅抱石 蘇武牧羊圖 軸 616times842cm1944 年 1 月北京故宮博物院藏

誠然運用歷史題材宣傳抗戰進行抗戰文化運動是當時國統區文藝活動的突出特點

文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱特別是在國家命運多舛民族生死存亡的歷史時

刻民族英雄捍衛祖國維護民族利益的英勇行為更能激勵民眾在困辱中奮起文天祥

蘇武等人為了國家民族棄榮華守大義體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質值得

國人學習發揚他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章激勵著無數抗日民眾奮

勇鬥爭傅抱石所做之《文天祥像》《蘇武牧羊》顯然將歷史故實圖像化以取得更直觀

的宣傳功能迎合抗戰大時代的社會需求事實上美術基於直接的視覺功能在抗戰宣傳

上一直起了不容忽視的積極意義

如上所述傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神另一方面積極弘揚忠誠堅貞的

民族氣節從圖像上一步步完成中華民族精神的構建作為歷史與繪畫的有機結合傅抱石

的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果傅抱石發揚歷史精神的

史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式對當時的文化界產生了相當影響

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 195

誠然國體的凝聚國魂的召喚國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音在

大多數看來人們需要的美術作品能「有『力』的情緒有『鐵 』的精神有慷慨悲哀的

奮發音調有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣來描

寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」（魏韶蓁 1939 1）62

雖然傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象

但是這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流

之中以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一

從另一個角度看傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業他以歷史人物畫的形

式表現急劇變化的大時代透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統民族精神民族正氣

祈望在抗戰中重建民族文化精神力圖以文化凝聚國體召喚國魂塑造國格儘管作品沒

有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概但其題材內容無不充滿著民族精神的認

同和對國家命運的關注隨著作品的逐步傳播自然發揮了積極的宣傳功能受眾在解讀和

接受畫面內容的同時就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索「實現由無生氣

的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame 1900-2002）1987 215）63 表現出強大的凝聚力提升受眾的解讀實現較大意義的價值評判這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪這種特定的繪畫價值取向和審美情趣使受眾在接受欣賞時產生較

為一定的趨同興趣自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴

據黃苗子（1995 104）回憶壬午畫展之後傅抱石的畫名漸顯其歷史人物畫比山水

畫更獲觀眾欣賞傾囊爭購64 這裡固然不排除某些仕女畫人物畫在視覺美感的心理趨

從但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應儘管由於藝術

表現力相對較強對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求當時傅抱石繪畫作

品鑑賞圈消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士他們的繪畫鑑賞力

理解力以及受教育程度都比較高可以於鑑賞的同時產生更廣泛地接受回饋的傳播效應

1943 年以來傅抱石在成都重慶舉辦了數次個展或聯展都取得了良好的社會效應

1944 年 3 月 3 日由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行隨著一次

次展覽的舉辦傅抱石的繪畫聲譽急速傳播也使其民族文化精神的理念得到空前的認同

62 魏韶蓁1993本刊周年紀念卷首獻辭文藝 31（6 月）1 63 德]HmiddotGmiddot伽達默爾1987真理與方法哲學解釋學的基本特徵215瀋陽市遼寧人民出版社 64 黃苗子1995借古開今 以形寫神mdashmdash讀傅抱石的人物故實畫在名家翰墨middot中國近代名家書畫

全集 35middot傅抱石金剛坡山水（一）許禮平主編104香港翰墨軒出版有限公司

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

196 萬新華

取得了積極的回饋3 月 5 日美國艾惟廉博士（William Acker 1907-1974）在《時事新報》

上發表《傅抱石畫展觀感》特別強調了傅氏繪畫的深層意義

在今日為自由戰鬥的時候每一個人每一個國家必須自覺其國魂與本身的底力

發揚其本性的優點helliphellip傅先生的畫裡面最顯然的特性就是富於歷史性helliphellip例如《蘇

武歸漢》便是顯出國魂的代表作helliphellip傅先生的使命在於使中國人自覺其國魂與本性

使回憶其祖先的光榮以鼓舞現代的青年這點和畫現代事物是異曲同工的（艾惟廉

1944）65 眾所周知抗日戰爭爆發改變了國人的一切觀念使得在長期以來關於「為藝術而藝

術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭暫時劃上了一個休止符在藝術科學的口

號下寫實主義畫風逐漸占據主流即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的「吾國因抗戰而使

寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005 120）66在時代的召喚下以寫實精神來改造中國畫得以充

分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中並在一定程度上形成一種潮流在這種背景

下一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難正如傅抱石在一篇隨筆中所說 中國繪畫在今日頗有令人啼笑皆非的樣子現在是什麼時候了你們還在「山水

「呀「翎毛」呀的亂嚷這能打退日本人嗎即退一萬步和「抗戰「或是「建國「又

有什麼關係helliphellip中國繪畫helliphellip在大時代中的確好像是可有可無helliphellip既不能張開了當

煙幕阻止敵人的空襲又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地假使還有人加以發揚提倡

的話似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑（傅抱石 1944 349）67 1944 年 3 月 25 日傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表

〈中國繪畫在大時代〉給予合理的辯說同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應傅抱

石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明

在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代更值得加緊發揚中國繪畫的精

神不惟自感而且感人因為中國畫的精神既是中國民族精神的最大表白而這

65 艾惟廉1944傅抱石畫展觀感時事新報3 月 5 日第 6 版 66 徐悲鴻2005西洋美術對中國美術之影響徐悲鴻文集王震編120上海市上海畫報出版社 67 傅抱石1944中國繪畫在大時代時事新報3 月 25 日收錄於傅抱石美術文集349

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

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2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 197

種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的（傅抱石 1944 349）68

肆線條的背後 一汲取日本繪畫

至今人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內快速完成了風格的定

型儘管研究者們做出了多種解釋似乎仍無法得出令人滿意的答案但是人們普遍相信

對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟導致了傅抱石繪畫創作的成熟

1932 年 9 月偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系

主任的徐悲鴻斡旋下東渡日本留學成為他生命中的第一次重大轉捩點毋庸置疑地這

次留學日本的經歷改變了傅抱石的命運前後持續三年的學習令傅抱石眼界大開獲益

頗多他不僅學到了許多東西方的美術史知識和現代藝術理論美學知識還學到關於日

本畫西洋畫的知識更主要的是傅抱石從接觸日本美術的過程中感慨於當代日本畫家

結合傳統和現實生活以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓引發了他對

中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思

留學前的青年mdashmdash傅抱石可說是一個典型的民族主義者曾強烈反對中外藝術融合自

豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去如入無人之境」（傅抱石 1944 5）69 抵達日本後

隨著見識的增多傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變呼籲人們採取寬容開放的心態

對待

與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們請不要再遏止新的創作

新的嘗試否則中國畫只有向後轉的請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品這樣等

於打有志改革者的耳光時代是前進的中國畫呢西洋化也好印度化也好日本化

也好在尋求出路的時候不妨多方走走只有服從順應的才是落伍（傅抱石 1937

143）70

68 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集349 69 傅抱石2003中國繪畫變遷史綱傅抱石美術文集5 70 傅抱石1937民國以來中國畫之史的觀察逸經34（7 月）傅抱石美術文集143

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

198 萬新華

1962 年 4 月 10 日傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨「我去過日本四年學習東方美

術史不是學畫但日本畫對我也有影響一是光線二是顏色上大膽些了現在看來第

一點比較顯著在創作上注意了光線對比等等」71 無需否認當代日本畫家吸收了中國傳

統的精華輔以西方繪畫技法又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法新面貌對傅

抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響

抗戰時期強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹文化凋弊的時代產生了崇高的使

命感然而作為美術史學者的傅抱石變得更加理性開始正視中國傳統文化希望在傳統

文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇開創有創造性的新美術同時他更加強調

繪畫傳統的「斟酌」「陶融」對當代中國繪畫發展的意義並在學術研究繪畫創作中積極

實踐這一觀點

抗戰勝利後傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法他承認自己吸收了日本畫

和水彩畫的某些技法但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」具有「一種複雜而

強烈的現代感」（傅抱石 1948）72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價也是他從事繪畫創

作的基本立足點

研究者普遍認為傅抱石人物畫多以《楚辭》唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫

或歷史畫或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響當時除了源流風物外日本

的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材這無疑淵源於中日之間密切的文化交流

關係當時日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作例如橫山大觀下村觀山

（1873-1930）菱田春草（1874-1911）竹內西鳳（1864-1942）富岡鐵齋（1837-1924）

今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人抗戰時期「淵明沽酒」「虎溪三笑」

「竹林七賢」「懷素醉酒」「琵琶行」「赤壁賦」helliphellip傅抱石一畫再畫基本構成其人物畫

的絕對主體不難想像在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無

睹而且嗜書如命的傅抱石在歸國時想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊

成了他日後從事研究和創作的參考資料雖然傅抱石留日期間究竟學到了什麼未得詳知

但是隨著繪畫實踐的展開傅抱石回憶起幾年前的所見所聞並探索性地付諸於創作中

則是十分自然的張國英的研究表明傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的

例如傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發 71 李松1994市最後摘的果子總更成熟些mdashmdash訪問傅抱石筆錄在中國畫研究編輯部編251

北京人民美術出版社 72 傅抱石1948中國繪畫之理解和欣賞（續）國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 199

圖 9 橫山大觀 屈原圖 屏風 1327times2897cm1898 年日本嚴島神社藏

傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》似乎也有或多或少的關聯

儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係但是張氏為之

感慨傅抱石與日本畫的種種因緣很難找到具體與適確之實證日本畫只在相當程度上為

傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991 146-171）73

當然對日本繪畫的汲取傅抱石自有獨特的邏輯 日本的畫家雖然不做純中國風的畫但他們的方法材料多是中國的古法子尤

其是渲染更全是宋人方法了這也許中國的畫家們還十分懂得的因為這方法我國久

已失傳譬如畫絹麻紙山水上用的青綠顏色日本的都非常精緻有的中國並無製

造中國近二十幾年自然在許多方面和日本接觸的機會增多就畫家論來往的也不

少直接見解都受著相當的影響不過專從繪畫的方法上講採取日本的方法不能

說是日本化而應當認為是學自己的是因為自己不普遍或已失傳或是不用了轉向

日本採取而回的（傅抱石 2003 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統恢復民族文化這為傅抱石的取法途

徑做了合理而有力的註腳對題材的借鑑也似乎能推演成繼承中國古老的傳統然而傅

抱石對日本繪畫的學習更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發

葉宗鎬認為傅抱石大量從事人物畫創作大概始於 1940 年 12 月儘管他年輕時偶爾

涉及人物畫創作在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就

73 張國英1991傅抱石研究146-171臺北市臺北市立美術館 74 傅抱石2003民國以來中國畫之史的觀察傅抱石美術文集142

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

200 萬新華

有《源明沽酒圖》《柳夫人名如是》（傅益玉 2004 45）75 資料顯示傅抱石歷史人物畫是

在抗戰入川之後才開始大量出現的1940 年 12 月傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中

國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》這幅抗戰後初次創作的人物畫取

自「打起黃鶯兒莫教枝上啼啼時驚妾夢不得到遼西」突出了反戰厭戰之主題（葉宗

鎬 2004 42）76 是他抗戰後作品首次公開亮相

二探究線條

據傅抱石自述他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條

我原先不能畫人物薄弱的線條還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化

史時開始短時期練習的因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多自銅器之紋

樣直至清代的勾勒花卉「速度」「壓力」「面積」都是不同的而且都有其特殊的

背景與意義我為研究這些事情而常畫人物（傅抱石 2003 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響金原省吾是日本著名的美

學家東洋美術史家專攻美學和哲學熟悉中國古典畫論擅長西方式的思辨方式1927

年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》是他最重要的代表著作被譽為「劃時代

的不過時」的研究成果《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點分為(一)線條的

發生(二)輪廓線(三)線描法(四)線條的繪畫性(五)線條表現(六)線條的運動(七）

線條情感(八)皴法(九)線條的美術史(十)線條的確立等內容這裡既有藝術心理學

藝術型態學方面的課題又有一般線條作為技法表現的具體展開還有作為美術史的特定觀

照既注重美學思辨又強調系統性例如關於技法上的立足點金原省吾提到了線條的

速度輕重粗細曲直等表現元素又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史

的脈絡因此他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處又

不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒把線條與點面進行比較是純形式的西方

立場的把線條落腳到皴法描法卻又是歷史的中國立場的兼此二長誠可謂是開古來

75 傅益玉2004又聽見了父親的腳步聲其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集45 76 葉宗鎬2004傅抱石年譜42 77 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集328

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

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信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

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與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

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等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

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2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

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現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

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傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

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Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 201

未有之新境」（陳振濂 2006 374-375）78 即使時至今日相關研究仍未能超越它的水準

顯然金原省吾精深而獨到的線條研究對年輕的傅抱石產生了莫大影響在日本留學

期間傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作曾有翻譯之計畫（傅抱石 1934

20）79 在《金原省吾日記》裡留有這對師生切磋學術交流心得的紀錄

1934 年 5 月 14 日傅君來了我的《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》兩書已經譯出helliphellip

《支那上代畫論研究》中傅君將他不明白的地方問我我也將我不懂的地方問他有

一二處請教了傅君還請他談了皴法上的問題（傅益瑤 1994 315）80

1935 年 1 月 11 日抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處我已重新查證過

抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章我有一些錯誤存在要再好好地把「線之研

究「重寫一遍才行（傅益瑤 1994 315）81

當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務

展開熱烈討論一向被視為清高隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判名為〈抗戰與繪畫〉

一文聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上迄未顯出它偉大的效用」要求藝術家們不要

再一成不變地做「山水花卉翎毛走獸士女仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景靜

物人體的西畫」而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術熟起中華民族的

生命之火來」（唐一帆 1939 22-28）82 陳曉南則撰文指出「（中國畫）在情感方面是冷

淡的而不是熱烈的在意識方面是自私的而不是大眾的因此它專供人叫人超脫功

利對於人生很難有描寫的機會」（陳曉南 1941 28）83 甚至有人還警告說「如果中國

畫始終不能在抗戰中有所建樹他將成為抗戰所不需要的東西也就是時代所不需要的東

西也就是人生所不需要的東西」（龔猛賢 1938 132）84

對於這種指責傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應但他對中國畫的文化精神一直深

78 陳振濂2006金原省吾劃時代的線條研究》374-375維新近代日本藝術觀念的變遷mdashmdash近

代中日藝術史實比較研究杭州市浙江古籍出版社 79 傅抱石1934 年 8 月 15 日致金原省吾信傅抱石年譜20 80 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8315 81 傅益瑤1994永恆的友誼mdashmdash記父親與金原省原先生的親情中國畫研究8318 82 唐一帆1939抗戰與繪畫東方雜誌 3710（10 月）22-28 83 陳曉南1941抗戰以來的美術運動文藝月刊 58（8 月）28 84 龔猛賢1938怎樣使國畫服務抗戰抗戰文藝 32（2 月）132

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

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許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

202 萬新華

信不疑

至於中國畫上所表現的意識粗粗看來似乎只是些「閒散」「虛無」與時代沒有

關係換句話說中國畫是消極的是退讓的但仔細地吟味一下我覺得中國畫完全

為一種積極的前進的表現不過它的積極是沉著而不是浮躁是潛行而不是暴動這

無論從造景用筆helliphellip哪一方面來說都是如此helliphellip中國本是愛好和平的民族對於美

術的鑑賞表面上好像「閒散」似的而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」（傅

抱石 2003 174-175）85 所以傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中而是始終不渝地

以我行我素的方式表達對中國畫傳統的認識抗戰時期具有強烈的民族憂患意識的傅抱

石開始思考中國畫民族形式的問題並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興在傅抱石看

來手中的畫筆就是抗日救國的最好武器以自己的才能和智慧報效國家就是參與抗戰的

最有效方式

1940 年 3 月以來重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論在文化民族主義思

潮的衝擊下一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存實際上由抗日

戰爭所引起的民族復興思想的高漲為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會使

人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根亦如黃宗賢所言

文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現要保國保種不能不保自己的文化藝

術要求得民族的解放與獨立除了採用武力的方式也不能忽略文化的力量要捍衛

民族的尊嚴不能不捍衛民族文化的尊嚴當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中

國人面前的時候熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了（黃宗賢

2000 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時曾在西北從事寫生活動的趙望雲

(1906-1977)以一個中國畫家的身分從繪畫表現現實的角度給予中國畫筆墨線條充分的肯

定他認為筆墨是「繪作工具的最靈便最活潑最經濟的一種」而線條是「中國繪畫

的基本骨幹」也是「世界上最優美的表現技術」趙望雲向畫家們建議 85 傅抱石2003中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集174-175 86 黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究177

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 203

為了宣導「民族形式」的時代作風是需要把它在新技術上加以運用的這中國畫

上的骨幹mdashmdash線條正像西畫中的明暗光線之被重視一樣我們需要把它重新估價helliphellip

現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃mdashmdash筆墨其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技

巧和怎樣用它去處理題材了總之「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族

的舊肢體中抽出而充實民族的新肢體畫家們也必須負一份職責的（趙望雲 1940

182-183）87 這種將中國畫的工具材料表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點代表了一

批長期致力於中國畫創作的畫家的認識「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西

方藝術的獨具特色的形式特徵無獨有偶地傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的

線條意識筆墨觀念

中國畫是完全根據線條組織成功的無論是山水花卉人物裡面都是線條即是

古人所謂的「筆」線條是中國畫最顯著的基本條件（傅抱石 2003334）88

中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上這是民族的helliphellip「線」和

「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上工具和材料幾千年來育成了今日的中

國畫上的「線」與「墨」的形式（傅抱石 2003 326）89

傅抱石更加相信「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）90 因此他選擇歷史人物畫創

作為突破口進行自己的線條研究開始向中國畫創新的方向進攻在傅抱石看來作為中

國畫內容與形式發展最主要的力量「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎具有高

度的概括力表現力是當今世界範圍內所沒有的理應得到足夠的重視同時他還辨證

地認識到中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義既可用之以襯托形體其本身又極

優美生動亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）91 於是傅抱石立足於民族文化適

當吸收西方藝術以線條為主導用發展的觀念開放的態度豐富發展民族繪畫傳統

87 趙望雲中國現代畫壇的片斷觀中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊）中蘇文化協會編182-183

重慶市生活書店 88 傅抱石2003中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）傅抱石美術文集334 89 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 90 傅抱石2003中國繪畫之理解和欣賞國立中央大學校刊52（9 月）第 1 版 91 傅抱石1948國繪畫之理解和欣賞（續》國立中央大學校刊53（10 月）第 3 版

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

204 萬新華

與乃師金原省吾一樣傅抱石對線條做了美術史的深入考察感歎於漢代畫像磚和漆器

上看到了中國畫線條表現的悠久傳統「這種『線』的高度發展無論在建築雕刻或工

藝文樣上幾乎都有使人難於相信的偉大美麗另一方面伴著『線』的發展而起的『格體

筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式」（傅抱石 2003 184）92 傅抱石相信 中國畫最初的精神mdashmdash所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後使純寫實的製作完

成了轉變並沿著「山水」「寫意」「水墨」的軌跡不斷推進並達到其最崇高的境界

（傅抱石 2003 184）93

因此面對源遠流長的中國畫藝術傅抱石內心是無比驕傲而自豪的

日本是接受中國文化較早的國家繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫

的母親「耶馬台」民族究竟是另一回事他太對不起母親養育恩了你看日本畫是用

「線」用「墨」去寫實的日本畫是中國畫嗎像中國畫嗎就是他們把部分的「南

畫」作品紙絹印報裝背一切都摹仿母親然而一見面便知道它是冒牌的因

此我們是以明瞭中國畫的重心所在在今日全部寫實是否會創傷畫是頗值得研究的

一回事（傅抱石 2003 326）94 顯然在傅抱石的思維中展現高古的線條傳統便是從文化上打敗日本最直接的有效方

式「再看日本美術建築工藝只是『小巧』寫字則酷喜『枯瘦』繪畫呢『板刻』

『破碎』而已」（傅抱石 2003175）95 字裡行間充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視正

如《雲臺山圖卷》的創制一樣傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作

以此進一步宣揚中國民族藝術精神在抗戰條件下無疑具有的特定意義

三風格呈現

傅抱石在學術研究之餘開始了他的繪畫實踐傅抱石憑著美術史家的敏銳發現了顧

愷之的文化魅力開始沉浸於東晉畫風的再現與復古藉此為當時民族繪畫的發展提供啟

92 傅抱石2003中國繪畫「山水」「寫意」「水墨」之史的考察傅抱石美術文集184 93 傅抱石2003中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察傅抱石美術文集184 94 傅抱石2003壬午重慶畫展自序傅抱石美術文集326 95 傅抱石2003從中國美術的精神上來看抗戰必勝傅抱石美術文集175

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 205

示研究東晉畫史顧愷之是無法迴避的重大議題千餘年來隨著歷史的積澱顧愷之被

不斷神話已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997 47）96 後世人物畫家無

不從顧愷之身上開始探尋合理地進行想像與詮釋顯示其創作的正統性由此看來作為

古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》《洛神賦圖》在中國文化史特別是中國人

物畫史上具有重要性的指標意義其隱含的複雜的文化意義不言而喻在傳統文化精神的

感召下傅抱石以顧愷之人物畫為突破口開始了民族文化的追尋與探索在抗戰救國民

族危亡的時代裡對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義由此推演傅抱石

的歷史人物畫實多是學自顧愷之人物的轉用為其高人逸士或女性理想典型之再現也是

他對古代傳統懷想之寄託

善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一在中國人物畫中「線條」是

最重要的造型要素之一當然「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線而是點的延伸面與

面的交界線具有獨立的審美價值結合毛筆宣紙的特點線條能衍化出具有動靜虛實

開合厚薄澀暢毛潤方圓拙巧等對比之美歷代畫家經過藝術實踐為表現不同質

地的服袍衫襦裙帶巾褲襪履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八

描」就取法論傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響顧愷之的線條圓而細描法形似遊絲

因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者筆尖遒勁宛如曹衣最高古也」而俗稱「高

古遊絲描」（萬川 1958）97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描要有秀勁古逸之氣為合

線條纖細綿長柔勁沒有粗細和輕重的變化也沒有方折在繪畫衣紋轉折處皆作弧形

圓轉別有趣味顯而易見傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件就是著力表現中

國繪畫精神的嫺靜幽閒輕柔秀勁的高古雅逸之氣從而大力弘揚悠久的中國文化

與山水畫較為注重塊面相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942）98 傅抱石在歷史人物畫中

一如既往地追求「線性」用筆速度極快且富有彈性有時融合自創的破筆散峰兼用多種

筆法而自成一格充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵與橫山大觀竹內西鳳

96 巫鴻等1997中國繪畫三千年47北京市外文出版社 97 萬川1958繪事雕蟲卷三 98 傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法連續的線條用以勾勒輪廓線的作用取消而代替以細碎隨

意的破筆散鋒成之這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構具有氣勢撼人

的視覺效應正如徐悲鴻所言抱石先生潛心於藝尤邃於金石之學於繪事在輕重之際（古人

氣韻之氣）有微解故能豪放不羈石濤既啟示畫家之獨創精神抱石更能以近代畫上應用大塊體

積分配畫面於是三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態而不敢再僭位於廟堂（參見徐

悲鴻1942傅抱石先生畫展中央日報 掃蕩報（聯合版）10 月 11 日第 6 版）

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

206 萬新華

等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同傅

抱石一方面接受日本畫中光色之優點另一方面又固守中國畫的「線條」傳統努力運用

於創作之中從而有效稀釋了日本畫的視覺影響且最終與日本畫拉開了相當的距離事實

上傅抱石繪畫中的線性日本畫永遠無法與之相提並論由此看來恢復古代的繪畫傳統

展現悠久的文化精神也就成為在文化上超越日本的抗爭方式在抗戰的背景下這一切皆

符合文化抗戰的思維邏輯又顯得順理成章自有非同一般的意義

考察傅抱石所做《屈原》雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似但筆

墨的方式意境的營造等絕對是中國式的橫山大觀《屈原》以沒骨法為之突出色彩表現

畫面朦朧縹緲而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風中鋒用筆具有沉重的力量感

生動塑造出一個忠貞的愛國者形象岸邊紛亂的蘆葦以挺勁剛健的長線條表達其動態這

種充滿動感的表現手法完美地反映了畫家激烈的心理狀態顯而易見日本畫的裝飾效果

在傅抱石的創作中早已蕩然無存這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別

顯然傅抱石憤恨於日本的入侵藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情

再以仕女畫為例其人物造型章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國 役者舞臺之姿繪

絹本 設色 38times25cm江戶末期救世箱根美術館藏

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 207

發准鳥瞰式的視角「S」形的人物姿態不著背景的處理方式等多與浮世繪美人畫十分

相似這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖若是兩人以上的組合則多採用引頸回首顧盼

呼應的姿態來處理這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出但顯而易見的是傅抱石僅對構

圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿然後進行中國化的改造完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石 二湘圖 軸 紙本

設色 90times60cm1945 年 5 月

私人藏 神賦圖》卷的藝術精髓以流暢的線條勾勒衣紋再輔以淡雅的色彩大多形象端莊優雅

面容豐腴美麗表情沉著剛毅體態欣長秀美動作舒緩慵倦較為生動地傳遞出深邃的中

國文化品質同時其仕女畫一般襯景選擇精當以少勝多有效地烘托渲染了畫面的氛圍

平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論雖然傅抱石的仕女畫在美學傾向

上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味比後者

更勝一籌這種古典美的詮釋方式和風格呈現顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現

或許在畫家看來這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略

必須指出的是傅抱石十分善於把難以言傳難以把握甚至不易感受到的微妙氣息準

確地表現出來這是日本畫家所無法比擬的傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士

形象面容光潔細眉鶴眼仙風道骨氣宇軒昂儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

208 萬新華

2004 142-143）99 但絲毫不損其繪畫品格的體現作為一種程式化的造型圖式傅抱石探

索出一種成功的人物組合擺布方式後往往舉一反三在多幅作品中加以複製已然演變

成一種情感符號在此畫家只是藉心目中的理想形象來表達對中國文化精神的理解因

此傅抱石的歷史人物畫無論是談詩論道還是蕉蔭對弈無論是策杖行吟還是臨泉聽

瀑人物造型高古超然氣質安逸清雅營造出一種曠達疏遠清新古雅的文化精神世界

綜合考察傅抱石刻劃歷史人物往往將自己與人物類似的情感融進人物之中透過形

象構思將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁細膩地再現人物的精神氣質而且傅抱石

尤其注重氣氛的烘托意境的營造他對人物神態衣著的處理表現過人特別對人物的細

微特徵有著非常貼切的把握這與他的深入研究是分不開的正如他自己所說

刻劃歷史人物有它的方便處也有它的困難處畫家只有透過長期的廣泛而深入

的研究體會心儀其人凝而成像所謂得之於心然後形之於筆把每個人的精神氣

質性格特徵表現出來（傅抱石 1959449）100

這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會

僅就線條而言傅抱石筆下人物多長袍大袖寬裙曳地線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸

所作人物尤得六朝古雅韻味又不失現代的浪漫氣息尤其是他描繪人物面部表情的線條

更為纖細優雅和精確在描寫衣紋時除偶爾用方折的線外主要採用圓轉的長線條婉

轉流暢而充滿活力而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化與傳統不同的是傅抱石筆下線

條更多是為刻劃人物服務的絕非僅是裝飾十分注重所表現人物的精神和氣質用筆果敢

不施修飾靈動飛舞看似雜亂而實具力量和速度奔放中不失精微嚴謹中不失粗獷充

滿剛勁的美與力

當然傅抱石在線條方面的創造力是有目共睹的正如老舍(1899-1966)所說「凡是

有意改造中國繪畫的都應當第一去把握到中國畫的筆力有此筆力中國畫才能永遠與眾

不同在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」「畫人物的筆力就是每個中國畫家所

應有的有此筆力才有了美的馬達騰空潛水無往不利矣可是國內能有幾人有此筆力

呢這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」（老舍 1990

99 束新水2004瀟灑雋逸寫真神mdashmdash傅抱石人物畫藝術風格探微在其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕

辰紀念文集傅抱石紀念館編142-143鄭州市河南美術出版社 100 傅抱石2003陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）傅抱石美術文集449

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 209

555）101

然而由於高古遊絲描幾乎無需粗細輕重方折之變化實施於創作特別不易一方

面需要深厚的書法功力另一方面則需要對線質的要求十分高其組合穿插都必須謹慎從

事少有疏忽則前功盡棄因而明清以來的大多數人物畫家多不擅此道至 20 世紀前中

期由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性人們也較少

涉及徐悲鴻徐燕孫(1998-1961)張大千(1899-1983)林風眠(1900-1991)陳少梅(1909-1954)

等人無一如此只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感努力恢復古老的繪畫傳統取得前所未

有的成就可以毫無誇張地說作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一傅抱石創造的既縱橫

揮灑而又高古典雅的人物畫風格的確使中國人物畫進入一個新的高度他在線條上的開拓

之功幾乎無人匹敵

在抗戰時期傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統宣揚了博雅的民族精神在畫家

看來日本畫家是永遠達不到的所以這就是戰鬥這即是抗爭

這次的全面抗戰我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰數年艱苦

的經過當中更使我們堅信此種認識認識中華民族精神之偉大決不是七零八落的敵

國精神所能動搖的我們只要看日本畫在它的國土上最普遍最離不開的還是橫直不足

一尺的「色紙」便不難察微知著瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了（傅抱石 2003

350）102

伍結語

從某種程度上對民族文化精神的強調幾乎是傅抱石在抗戰時期著述創作的靈魂

在傅抱石眼裡以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士民族義士是弘揚民族文化精

神最為恰當的方式傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯

高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體

正是如此傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略透過學術圖像風格等系

統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神付諸筆墨再現為形象的民族記憶藉由重新發

101 老舍1947傅抱石先生的畫大公報10 月 26 日收錄於老舍雜文集（第 15 卷）555北京

市人民文學出版社 102 傅抱石2003中國繪畫在大時代傅抱石美術文集350

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

210 萬新華

現中國文化傳統的根源與生命力之際達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發然後憑

藉合適及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間從而達到恢復

國人民族自信心凝聚民族向心力重鑄新的民族精神之目的所以傅抱石應該稱得上「書

生報國」之代表他的學術思想創作活動對抗戰時期的文化建設無疑是積極的

當然這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要

途徑這種方式無論是傅抱石本人抑或是國人的認知都將其視為在文化上打倒敵國的

偉大成就也是民族主義愛國情操之下的具體表現

誠然在救亡圖存的民族主義型態激勵下美術家們陸續邁上文化抗戰的征程這種獨

特的關懷使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比呈現出不同的風貌在認識

傳統強化民族精神的政治感召下傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組

織與再現民族想像的有效途徑閃耀著睿智的火花足以發人深省

除了外緣的時代意義之外對繪畫本體實踐來說傅抱石對線條的高度重視與反思也

有具體的特殊意義傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展追求傳統詮釋傳統並給予

民族主義的合理闡釋另一方面積極從事中西繪畫的融合大膽進行繪畫的民族化探索以

賦予中國民族繪畫新的生命和動力闡明保存發揚民族文化的重要意義這種理論實踐

並舉的研究方式構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色在今天看來傅抱石在對傳

統畫學的研究思索中所形成的經驗對當代中國畫發展也不無裨益

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

中國繪畫在大時代mdashmdash傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究 211

參考文獻

中國第二歷史檔案館編1998中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編 「文化」（一））

南京市江蘇古籍出版社

民革中央孫中山研究學會重慶分會編著2005重慶抗戰文化史北京市團結出版社

蘇光文主編1995抗戰時期重慶的文化重慶市重慶出版社

黃宗賢2000大憂患時代的抉擇mdashmdash抗戰時期大後方美術研究重慶市重慶出版社

葉宗鎬2004傅抱石年譜上海市上海古籍出版社

葉宗鎬編2003傅抱石美術文集上海市上海古籍出版社

沈左堯1994傅抱石的青少年時代南京市南京出版社

林木2004傅抱石評傳臺北市羲之堂文化出版有限公司

張國英1991傅抱石研究臺北市臺北市立美術館

黃戈2009傅抱石畫學思想研究北京市光明日報出版社

傅抱石藝術研究會編1990傅抱石研究論文集南京市內部刊行

《中國畫研究》編輯部編1994中國畫研究（第 8 期「傅抱石研究專集」）北京市人民

美術出版社

傅抱石紀念館編1997傅抱石研究（第 1 集）南京市內部刊物

傅抱石紀念館編2004其名唯新mdashmdash傅抱石百年誕辰紀念文集鄭州市河南美術出版社

南京博物院編2008傅抱石資訊資料（第 1 輯）南京內部刊行2008 年 1 月

傅抱石研究會編2009傅抱石研究文集上海市上海書畫出版社

許禮平主編1995名家翰墨中國近代名家書畫全集 10傅抱石歷史故實香港翰墨軒

出版有限公司

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image

212 萬新華

Chinese Painting of the Great Time mdashmdashStudy on the National Image of Fu Baoshirsquos Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan Wan Xin-Hua Associate Researcher The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract

The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China The

emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshis theories and works in the war

He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real

relationship between the paintings and the national spirit defend the national cultural dignity and

revitalize the traditional paintings On the era theme of Resistance against Aggression and

Salvation of Motherland Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new

national spirit reshow the national memory find the root and vitality of the cultural tradition to

obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method

on the academics image and style And he created the symbolic space of the common feelings and

identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the peoples

self-confidence condensate the centripetal force reshape the national spirit and ultimately realize

the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value In his eyes it was the

best way to carry forward the national culture by expressing the laudable cultivated and righteous

person in his performance of traditional line Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」

because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on

cultural construction in the war It was certainly just the way of annotation on personal struggling

for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture But in this way

whether Fu Baoshi himself or other people it was regarded as the great achievement on culture

and the specific performance on patriotism and nationalism

KeywordsFu Baoshi historical figure paintingnational spiritnational image