федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего образования

«Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки»

На правах рукописи

Предвечнова Екатерина Олеговна

Фортепианные сонаты Н. К. Метнера:

особенности стиля и семантики

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент

Кладова Ирина Петровна

Новосибирск – 2018

Оглавление

Введение ....................................................................................................................... 4

Глава I. Фортепианное творчество Н. К. Метнера в контексте художественной

культуры рубежа XIX−XX вв. ................................................................................. 21

1. 1. Творчество, стиль Н. К. Метнера и культура Серебряного века ........... 21

1. 2. Исполнительский стиль Н. К. Метнера и традиции русского

фортепианного искусства ...................................................................................... 39

1. 3. Философско-эстетические взгляды и авторский стиль Н. К. Метнера ... 55

ГЛАВА II. Семантический подход к жанру сонаты .............................................. 68

2. 1. Теория семантики в современном музыкознании ...................................... 68

2. 2. Семантический алгоритм анализа образно-смыслового содержания сонат

Н. К. Метнера ......................................................................................................... 81

2. 3. Этапы семантического анализа-интерпретации на примере Сонаты g-

moll, ор. 22 ............................................................................................................ 102

Глава III. Семантика программности и композиции в фортепианных сонатах Н.

К. Метнера................................................................................................................ 117

3. 1. «Сонатная триада», ор. 11 .......................................................................... 119

3. 2. Соната e-moll, ор. 25 № 2 («Ночной ветер») ............................................. 130

3. 3. «Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27 ................................................................ 141

ГЛАВА IV. Семантический подход к анализу символических образов времени и

пространства в фортепианных сонатах Н. К. Метнера ....................................... 155

4. 1. «Соната-воспоминание» a-moll, ор. 38 № 1 .............................................. 158

4. 2. «Трагическая соната» c-moll, ор. 39 № 5 ................................................... 170

4. 3. «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1 ............................................. 180

Заключение .............................................................................................................. 194

3

Список литературы ................................................................................................. 201

Приложение 1 Таблицы . ........................................................................................ 225

Приложение 2 Нотные примеры к Главе II .......................................................... 229

Приложение 3. Нотные примеры к Главе III ........................................................ 232

Приложение 4. Нотные примеры к Главе IV ........................................................ 246

Введение

«Если возможно вообще ставить какие бы то ни было "проблемы" искус-

ству, то единственной проблемой каждой его эпохи должно быть сохранение

преемственной связи с великим прошлым» [155, с. 137]. Слова Н. К. Метнера

определяют его творческое кредо, в основе которого − идея служения академи-

ческому искусству и сохранение культурных ценностей. Данное высказывание

композитора, представляющее суть его философско-эстетических взглядов и

авторского стиля, является ключевым в настоящем исследовании. Рассматри-

вая фортепианное творчество Н. К. Метнера сквозь призму художественной

картины мира и исторических событий конца XIX − начала XX столетия, сле-

дует признать глубокую связь музыкального мышления композитора с куль-

турными традициями и стилями прошлых веков.

Настоящая работа посвящена фортепианным сонатам Н. К. Метнера, ко-

торые анализируются на основе семантического метода исследования. Семан-

тика сонат осмысливается как один из важнейших ракурсов интерпретации их

концептуального содержания, композиции и поэтической программы, раскры-

вающих особенности стиля и философского мышления композитора.

Актуальность темы исследования обусловлена культурно-историческим,

аксиологическим, исполнительским, теоретическим и герменевтическим аспек-

тами.

Изучение творчества Н. К. Метнера в культурно-историческом ракурсе

позволяет расширить знания и представления о русском фортепианном искус-

стве эпохи Серебряного века. Отмечая значимость личности Н. К. Метнера в

5

истории отечественной культуры и музыкального искусства, И. З. Зетель писал:

«Николаю Карловичу Метнеру принадлежит одна из вершин, определивших

развитие русской музыки XX века» [84, с. 4]. Творческие эксперименты, обу-

словленные поисками духовных идеалов, ознаменовали период высокого подъ-

ема общественной и художественной мысли, литературы и публицистики,

изобразительного искусства и музыки. Однако этот переломный момент в исто-

рии русской культуры, в результате которого возникло множество художе-

ственных направлений, недостаточно изучен и требует целостного, комплекс-

ного подхода.

Аксиологический вектор изучения творчества Н. К. Метнера обусловлен

духовно-нравственными традициями академического искусства, которым сле-

довал композитор. Предполагается, что на основе изучения литературно-

публицистического наследия Н. К. Метнера, его философских высказываний

будут раскрыты художественно-эстетические идеалы, уникальные и универ-

сальные черты национального и авторского стиля, специфика концептуального

мышления композитора. Н. К. Метнер писал о музыке «... как о некой стране,

нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т. е. музы-

кальность; о стране, в отношении к которой все наши "направления", школы,

индивидуальности являются лишь сторонами» [155, с. 5].

Исследование специфики композиторского и исполнительского стиля Н.

К. Метнера в широком смысле позволит найти новые подходы к изучению рус-

ского фортепианного искусства. По мысли композитора, «...если мы в художе-

ственном восприятии или исполнении вдохновенных произведений забываем и

должны забывать о смыслах музыкального языка, то, изучая эти произведения,

размышляя об их структуре, мы можем освещать их только этими смыслами»

[155, с. 50]. Исполнительская трактовка сонат Н. К. Метнера, наряду с другими

подходами, позволит раскрыть семантические особенности, которые содержат-

ся в их текстах.

Жанр фортепианной сонаты в эпоху Серебряного века наиболее много-

гранно проявился в творчестве С. Рахманинова, А. Скрябина, Н. Метнера.

6

Масштабность замысла и философская глубина содержания сонат этих компо-

зиторов отразили атмосферу творческого всплеска эпохи «русского культурно-

го Ренессанса», выявив новые концептуально-семантические возможности

жанра. Важно отметить, что в современном музыкознании представлено доста-

точное количество работ, посвященных анализу фортепианного творчества А.

Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. Однако искусство Н. К. Метнера только сей-

час начинает раскрывать всю глубину своего философского содержания слуша-

телям, исполнителям и исследователям. В начале XXI в. стали проводиться

конкурсы, фестивали, мастер-классы, конференции, посвященные творчеству

Н. К. Метнера как в России, так и за рубежом.

Данное исследование находится в русле важных тенденций, характерных

для современного музыкознания. Одним из актуальных направлений теорети-

ческого исследования музыкального содержания в современном музыкознании

является семантический анализ текста. Как утверждает М. Г. Арановский, «се-

мантика – явление историческое в самом широком смысле этого слова, вклю-

чающее все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры» [18, c.

319]. Метод семантического анализа способствует «адекватному восприятию»

и трактовке музыкально-философской концепции, многоуровневой компози-

ции сонат Н. К. Метнера в контексте культуры Серебряного века.

Актуальность работы также определяется герменевтическим аспектом

семиотического исследования, направленного на «поиск смысла, значения

ценности» текста музыкального произведения [69, с. 19]. Исследования в обла-

сти музыкальной герменевтики перспективны и важны, позволяют проникнуть

в содержательную, образно-смысловую и эмоциональную структуру музыкаль-

ного текста.

Таким образом, важно отметить, что семантический, герменевтический,

аксиологический аспекты анализа произведений Н. К. Метнера, в частности,

фортепианных сонат композитора, не представлены в музыкознании и впервые

изучаются автором диссертации, что подчеркивает актуальность темы и круга

проблем исследования.

7

Степень разработанности проблемы. Возрождение интереса к творче-

скому наследию Н. К. Метнера было обусловлено изданием его сочинений в

1959 г. Двенадцать томов, включающих более 60 опусов композитора, являют-

ся энциклопедией его творческой музыкальной деятельности. Философские

размышления Н. К. Метнера об особенностях развития русской культуры,

важности сохранения традиций академического искусства, проблемах испол-

нительского мастерства представлены в его монографии «Муза и мода (защита

основ музыкального искусства)» (1935). В последние десятилетия в отечествен-

ном музыкознании наблюдается неуклонный рост исследовательского внима-

ния к культурно-историческим, философско-эстетическим, музыкально-

художественным аспектам творчества и многогранному наследию композитора.

Обращение автора настоящей работы к творчеству Н. К. Метнера во многом

обусловлено также рекомендациями профессора кафедры специального форте-

пиано Новосибирской консерватории Д. Л. Шевчук, которые помогли раскрыть

особенности содержания и интерпретации фортепианных сонат композитора1.

Специфика развития русского музыкального искусства на рубеже XIX −

XX вв. рассматривается в трудах Б. В. Асафьева [23], М. Г. Арановского [15],

А. И. Демченко [75], Т. Н. Левой [126]. Заметное влияние на жизнетворчество

музыкантов оказали идеи символизма, проявившиеся в различных формах ли-

рического высказывания − медитативных, пейзажных, философских. Как отме-

чает Т. Н. Левая, в музыке «Остроте чувствований, "предельности" эмоций спо-

собствовала крайне напряженная психологическая атмосфера эпохи, своего ро-

да катастрофизм сознания, предощущение конца» [126, с. 28].

Культурно-исторические аспекты анализа жизни и творчества Н. К. Мет-

нера в контексте художественных направлений Серебряного века наиболее

полно представлены в трудах Е. Б. Долинской [77] и И. З. Зетеля [84], Д. В. Жи-

1 Автор настоящей диссертации в 2013 г. окончила аспирантуру в классе заслуженного

деятеля искусств России, профессора Д. Л. Шевчук и одновременно научную аспирантуру

под руководством кандидата искусствоведения, доцента кафедры музыкального образования

и просвещения И. П. Кладовой. В период обучения Предвечнова Е. О. впервые

познакомилась с творчеством Н. К. Метнера и исполнила его фортепианные сонаты

(«Сонатная триада», ор. 11, Соната g-moll, ор. 22).

8

томирского [80], Ю. В. Келдыша [99]. Отмечая уникальность творчества компо-

зитора, ученые называют его «одиноким явлением на горизонте русской музы-

ки», не раскрытым современниками [99, с. 134]. Многогранное наследие Н. К.

Метнера рассматривается исследователями в аспекте композиторской, испол-

нительской и педагогической деятельности.

Особый интерес представляют два сборника, посвященные культурно-

историческим фактам из жизни композитора. Первый из них был издан в 2009

г. по материалам московской международной научной конференции 2002 г.

под названием «Николай Метнер. Вопросы биографии и творчества». В него

вошли статьи К. В. Зенкина [82], Х. Фламма [241], С. Р. Федякина [236], В. И.

Постоваловой [183] и др. Трагизм жизнетворчества композитора К. В. Зенкин

видит в том, что он «не ощущал себя частью музыкального мира своего време-

ни, который был ему совершенно чужим и, более того, враждебным его худо-

жественным принципам и эстетическим убеждениям» [82, с. 9].

Второй сборник основан на материалах международной научной конфе-

ренции «Семья Метнер в российской и мировой культуре», состоявшейся в

2013 г. в Москве. По результатам конференции состоялась премьера телевизи-

онного фильма «Загадка Метнера», была переиздана книга «Муза и мода»

композитора и опубликован четвертый выпуск журнала «Ученые записки»

РАМ им. Гнесиных, в который вошли статьи Д. К. Кирнарской и Т. Ю. Маслов-

ской [101], И. А. Скворцовой [204] и др. Размышляя о концептуальном мышле-

нии композитора, направленном на поиски духовного идеала, исследователи

отмечают, что «эмигрантом он был по сути своей натуры, а не по биографии», и

был «рупором времени, символом эпохи одиночества и ностальгии по утрачен-

ным корням и золотому веку» [101, с. 9].

Сонатное творчество Н. К. Метнера в исполнительском, стилистическом,

композиционно-драматургическом аспектах представлено в монографиях Е.

В. Васютинской [55, 56], статьях Р. Г. Разгуляева [193−195], Т. Л. Маликовой

[144], О. А. Генкиной [64], Р. Г. Шитиковой [268], диссертациях Ю. В. Моска-

лец [164], В. Г. Семыкина [202], Т. А. Шевченко [265]. В этих работах содер-

9

жится музыковедческий целостный анализ некоторых произведений (сонат,

сказок, концертов) Н. К. Метнера, однако как отдельная научная проблема

жанр сонаты в творчестве композитора не рассматривается. Изучая особенно-

сти стиля Н. К. Метнера, Р. Г. Шитикова отмечает, что фортепианные сонаты

составляют значительную часть творческого наследия композитора и являются

уникальной звуковой моделью для реализации его философско-эстетических

идей, изложенных в книге «Муза и мода» [271].

Весьма значительный хронологический диапазон, простирающийся от

первой сонаты, написанной в 1904 г., до последней в 1938 г., соответствует рус-

скому и зарубежному периодам творчества Н. К. Метнера. К доэмиграцион-

ным, созданным до 1921 г., относятся девять сонат: Cоната f-moll, ор. 5 (1904),

«Сонатная триада», ор. 11: Соната As-dur, Соната d-moll («Элегия»), Соната C-

dur (1906−1908), Соната g-moll, ор. 22 («Патетическая») (1910), «Соната-

сказка» c-moll, ор. 25 № 1 (1911), Соната e-moll, ор. 25 № 2 («Ночной ветер»)

(1913), «Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27 (1913−1914), Cоната a-moll, ор. 30

(«Военная») (1913)2. Как полагает Б. В. Асафьев, этим сонатам свойственна

«повышенная эмоциональная температура и наличие беспокойства, томления,

порыва, протестующего тона и возбужденного пафоса» [23, с. 248].

Фортепианные жанры составляют основу творчества Н. К. Метнера. В

русский период им написаны такие камерные фортепианные сочинения, как

Восемь картин, ор. 1 (1897−1902), Три импровизации, ор. 2 (1896−1900), Четы-

ре пьесы, ор. 4 (1897−1902), Три арабески, ор. 7 (1901−1904), Три дифирамба,

ор. 10 (1898−1906), Три новеллы, ор.17 (1908−1909), Четыре лирических фраг-

мента, ор. 23 (1896−1911), Три пьесы, ор. 31 (1914). В это время композитор

создает масштабные фортепианные циклы Сказок, ор. 8, 9, 14, 20, 26, 34, 35

(1904−1917), три цикла под названием «Забытые мотивы», ор. 38, 39, 40

2 Ссылаясь на архивы Государственного центрального музея музыкальной культуры имени

М. И. Глинки, Р. Г. Шитикова указывает, что, кроме изданных, существует также Сонатa h-

moll, написанная в 1897 г., раньше всех остальных (архивы ф.132, № 1797) [271].

10

(1919−1922). К произведениям крупной формы относится Первый фортепиан-

ный концерт (1917).

Русский период, обусловленный общением Н. К. Метнера с С. И. Танее-

вым, А. Н. Скрябиным, С. В. Рахманиновым, В. И. Сафоновым, А. Ф. Гедике,

определил особенности его художественно-эстетических взглядов и авторского

стиля, жанровые предпочтения. «В фортепианных пьесах и концертах, появив-

шихся в первом и во втором десятилетии XX века (сказки с ор. 14 по 35, сонаты

двадцатых опусов и первый концерт), русская струя музыки Н. К. Метнера

начинает утверждаться все определенней, а в ряде случаев − в сказках, ор. 14 №

1, ор. 20 № 1, ор. 26 № 3, в сонатах ор. 22 и 25 № 2 и в тематизме первого кон-

церта − уже полностью определяет собой национально-русское "лицо" сочине-

ния» [77, с. 165−166].

В зарубежный период творчества Н. К. Метнер написал пять сонат: «Со-

ната-воспоминание» a-moll, ор. 38 (1922), «Трагическая соната» c-moll, ор. 39

(1923), «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 (1933), «Грозовая соната» f-moll,

ор. 53 № 2 (1933), «Соната-идиллия» G-dur, ор. 56 (1938). К произведениям

других жанров, созданных в этот период, относятся Второй (1927) и Третий

фортепианные концерты («Концерт-баллада», 1943), Сказки, ор. 42, 51

(1921−1924), Вторая импровизация, ор. 47 (1925−1926), Три гимна труду, ор. 49

(1926−1928), Романтические эскизы для юношества, ор. 54 (1931−1932), Тема с

вариациями ор. 55 (1932−1933), Две элегии, ор. 59 (1940−1944). В поздних фор-

тепианных сочинениях Н. К. Метнера лирико-эпические, лирико-философские

образы, раскрывающие «необычайное богатство эмоциональных состояний,

тончайшую гамму душевных переживаний, реализуемых в поразительной мно-

голикости проявлений», обусловлены ностальгическими воспоминаниями, раз-

мышлениями композитора-эмигранта о судьбе художника в современном мире

[271, с. 4039].

Философские и художественно-эстетические особенности мышления Н.

К. Метнера, обусловленные общением с музыкантами, деятелями искусства,

философами своего времени, проявились в концептуальном содержании его

11

фортепианных сонат. Изучение философско-эстетических взглядов композито-

ра основано на трудах отечественных религиозных философов Серебряного ве-

ка − А. Белого [36−38], Н. А. Бердяева [39−42], И. А. Ильина [86−88], Вл. С.

Соловьева [211]. Как писал А. Белый, «Искусство окрыляется там, где призыв к

творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни» [37, с. 154]. Важно

отметить, что в основе идеалов Н. К. Метнера лежат идеи духовно-

нравственного возрождения, единства гармонии и красоты, художественной

ответственности в искусстве.

Проведение творческих параллелей композитора и русских философов

предлагается в статьях О. А. Кривонос [116], Г. В. Нефедьева [172], Е. В. Под-

пориновой [179, 180], В. И. Постоваловой [183], Е. В. Тарасовой [227], М.

Юнггрена [275]. Подчеркивая общность идей Н. К. Метнера и И. А. Ильина, М.

Юнггрен пишет: «В ряде статей, написанных в эмиграции, Ильин хвалебно от-

зывался о музыке Николая Метнера. Время от времени он вновь подчеркивал ее

глубину, духовную зрелость, связь с религиозными основами жизни, провидче-

скую мощь» [275, с.142].

Проблемы творческого мышления Н. К. Метнера на основе его публици-

стического наследия рассматриваются в диссертации Е. Н. Кирносовой [102].

Психологический аспект мышления композитора раскрывается в работах М. А.

Ступницкой [220–222]. Также отметим исследовательские работы последних

лет, посвященные вопросам, косвенно связанным с темой настоящей диссерта-

ции. Камерно-вокальные и фортепианные ансамблевые произведения компози-

тора изучаются в исследованиях А. А. Штром [272], О. В. Гринес [68], А. В.

Народецкой [169].

Огромную роль для осмысления личностных особенностей, творческого

облика, эстетических установок и стиля Н. К. Метнера сыграло знакомство с

его литературно-публицистическим наследием. Философско-эстетические

взгляды Н. К. Метнера, представленные в книге «Муза и мода (защита основ

музыкального искусства)», определили концептуальное содержание произведе-

ний, в том числе сонат композитора. Сведения о фортепианном исполнитель-

12

ском искусстве и исполнительских принципах, выборе репертуара, подготовке

к концертным выступлениям Н. К. Метнера, отражающие разные грани испол-

нительского стиля, удалось почерпнуть из его записных книжек, изданных под

названием «Повседневная работа пианиста и композитора» (1979) [158].

Объектом данного исследования выступают фортепианные сонаты Н. К.

Метнера, рассматриваемые в контексте философско-эстетических взглядов

композитора.

Предметом исследования является семантика программы и композиции

фортепианных сонат, отражающая специфику стиля и мышления композитора.

Материалом исследования послужили девять из четырнадцати сонат Н.

К. Метнера: «Сонатная триада», ор. 11: Соната As-dur, Соната d-moll («Эле-

гия»), Соната C-dur; Соната g-moll, ор. 22; Соната e-moll, ор. 25 № 2; «Соната-

баллада» Fis-dur, ор. 27; «Соната-воспоминание» a-moll, ор. 38; «Трагическая

соната» c-moll, ор. 39; «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1. В процессе

исследования по мере необходимости затрагиваются также и другие сонаты Н.

К. Метнера: Соната f-moll, op. 5; «Соната-сказка» c-moll, ор. 25 № 1; Соната a-

moll, op. 30; «Грозовая соната» f-moll, op. 53 № 2; «Соната-идиллия» G-dur, ор.

56.

Цель исследования − на основе семантического подхода изучить осо-

бенности стиля, образно-символического содержания, жанрового инварианта

фортепианных сонат Н. К. Метнера.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

раскрыть специфику авторского стиля Н. К. Метнера в контексте

художественной культуры Серебряного века;

выявить суть философско-эстетических взглядов Н. К. Метнера,

выраженных в содержании и концепции сонат композитора;

установить необходимые критерии и разработать алгоритм семан-

тического анализа сонат Н. К. Метнера на основе теории музыкальной семан-

тики;

13

рассмотреть семантику программности, раскрывающую мифопоэ-

тические, образно-символические особенности мышления композитора;

определить особенности трактовки структурно-семантического

жанрового инварианта сонаты, составляющего основу стиля фортепианных со-

нат Н. К. Метнера;

представить семантический анализ композиции фортепианных со-

нат Н. К. Метнера на трех уровнях: концептуальном, фабульном, логическом;

охарактеризовать экстрамузыкальную и интрамузыкальную семан-

тику сонат Н. К. Метнера на уровне текста, контекста и интертекста.

проанализировать особенности исполнительской интерпретации

символических образов сонат Н. К. Метнера.

Методология и методы исследования. Теоретико-методологической

основой диссертации послужила сложившаяся в современном искусствознании

концепция комплексного подхода, позволяющего изучить фортепианные

сонаты в историко-стилистическом (1 глава), аксиологическом (1 глава),

исполнительском (1−4 главы), герменевтическом и структурно-семантическом

ракурсах (2−4 главы). На основе этих четырех аспектов анализируются

особенности музыкального мышления, авторского стиля, содержание сонат Н.

К. Метнера.

Историко-стилистический метод анализа позволяет раскрыть специфику

исполнительского, национального, авторского стиля Н. К. Метнера,

обусловленного его философско-эстетическими взглядами и художественными

тенденциями, историческим стилем эпохи Серебряного века. В современном

музыкознании существует широкий спектр работ, рассматривающих феномен

стиля в историческом, индивидуально-личностном, культурно-национальном

ракурсах. Феномен исполнительского стиля в контексте художественной

культуры рассматривается на основе трудов А. П. Дубининой [78], А. Н.

Литвинова [129], А. Ф. Лосева [133], М. Б. Лоскутниковой [135], В. П. Чинаева

[252]. Проблемы авторского и национального стиля представлены в работах Л.

П. Казанцевой [91], М. К. Михайлова [161], Е. В. Назайкинского [168], С. С.

14

Скребкова [205]. Также значимыми являются исследования М. Г. Арановского

[11, 12, 14], М. Ш. Бонфельда [50], В. Б. Вальковой [52], позволяющие

определить особенности стиля и музыкально-художественного мышления Н. К.

Метнера, выраженные в синтезе традиционного и новаторского, классического

и романтического, дискретного и континуального.

Прежде чем обратиться к семантическому анализу возникла

необходимость провести целостный анализ текстов фортепианных сонат Н. К.

Метнера. На основе трудов Г. Р. Консона [111], Л. А. Мазеля и В. А.

Цуккермана [142] и др. были осмыслены композиционные и драматургические

особенности сонат композитора.

Одним из наиболее эффективных методов исследования музыкального

текста является структурно-семантический метод. В отечественном

музыкознании существует множество аспектов изучения музыкального

содержания и соответствующих подходов к семантическому анализу

музыкального произведения. В данном исследовании важно отметить те

направления, которые наиболее полно помогут раскрыть особенности стиля,

специфику сонатного мышления Н. К. Метнера и текстов его сонат.

Семантика как область музыкального содержания рассматривается в

монографиях М. Г. Арановского [12–13, 16], Б. В. Асафьева [20], Л. П.

Казанцевой [90], М. Г. Карпычева [95–98], Г. Р. Тараевой [223–225], В. Н.

Холоповой [244, 246], Л. Н. Шаймухаметовой [255]. По словам Л. Н.

Шаймухаметовой, «…семантический анализ – важный инструмент

расшифровки смысловой организации музыкального произведения» [259, с.

230].

Метод семантического анализа, применяемый к музыкальным текстам,

обусловлен герменевтическим ракурсом исследования, направленного на

изучение специфики, структуры и свойств музыкального текста и контекста. В

герменевтическом аспекте основу работы составили лингвистические,

философские, эстетические исследования С. С. Аверинцева [2], Н. С.

Гуляницкой [69], Ю. М. Лотмана [139], А. Ф. Лосева [132], Г. Орлова [177].

15

Герменевтика − «теория интерпретации текста и наука о понимании смысла»

[250, c. 195]. В музыкознании особенности трактовки музыкальных текстов

рассматриваются в трудах Л. О. Акопяна [6], М. Г. Арановского [13, 18], Е. В.

Назайкинского [167], В. В. Медушевского [149, 150], Л. П. Казанцевой [90, 91],

Н. П. Коляденко [108], Г. П. Овсянкиной [176], Л. Н. Шаймухаметовой [255–

260] и др.

Семантический анализ при опоре на герменевтический подход направлен

на изучение интонационной лексики музыкальных произведений, «механизмы

образования музыкальных значений и их расшифровки в музыкальных текстах»

[260, с. 52]. Особый интерес представляет герменевтический ракурс стилевого

подхода, применяемый в работах Н. С. Гуляницкой, который помогает раскрыть

поэтику музыкальных образов Н. К. Метнера с помощью сравнительно-

исторического метода различных культур, эпох и стилей. «"Музыкальные связи",

как и "литературные связи", − также область музыковедческих интересов,

включающихся в герменевтическую интерпретацию» [69, с. 17].

Аксиологический подход позволяет изучить художественно-эстетические

взгляды Н. К. Метнера на современное искусство, выраженные в

символической образности его фортепианных сонат. Ценностно-смысловой

аспект творчества композитора раскрыт на основе работ М. М. Бахтина [35], М.

Ш. Бонфельда [50], Е. Г. Гуренко [71], Г. Г. Коломиец [106]. Важно отметить

религиозную составляющую личности Н. К. Метнера, обусловленную его

принадлежностью к русской культуре и православию. Духовно-нравственные

основы творчества композитора, воплощенные в символических образах и

семантике программности сонат, осмысливаются на основе работ К. В. Зенкина

[82], И. П. Кладовой [103, 104], А. Ф. Лосева [130, 131], В. В. Медушевского

[152], М. С. Старчеус [215, 216], Б. А. Шиндина [267].

Семантика программности в аспекте лингвистики и поэтики изучается на

основе трудов В. П. Бобровского [45], Г. В. Крауклиса [115], О. В. Соколова

[208], Ю. Н. Хохлова [248, 249], О. И. Поповской [182]. Особенности

мифопоэтического, синтетического свойства мышления Н. К. Метнера,

16

проявившегося в символической образности и семантике программности,

рассматриваются на основе работ Е. В. Шахматовой [263], Е. Н. Корниловой

[112].

Вопросы семантики композиции, структурно-семантического развития в

жанре сонаты представлены в работах М. Г. Арановского [13], Л. А.

Куприяновой [122], Е. В. Назайкинского [167], И. Я. Нейштадт [171] и др.

Методологически значимым для семантического анализа и изучения

структурно-семантического жанрового инварианта сонат Н. К. Метнера

является положение М. Г. Арановского о том, что «музыкальная семантика

начинается на интрамузыкальном уровне и продолжается на

экстрамузыкальном, делая мир музыки объемным, безграничным, незримыми

нитями связанным со всей окружающей нас жизнью» [12, c. 31].

Особенности сонатного мышления Н. К. Метнера рассматриваются в

опоре на исследования М. А. Гейнц [62], Г. А. Демешко [74], К. М. Курлени

[123], О. В. Соколова [209, 210], посвященные проблемам сонатности и

жанрообразования. О. В. Соколов отмечает, что «...многие творческие находки

Метнера и особенно принципы его музыкальной формы вошли живым

органическим сплавом в музыку XX века» [209, c. 141].

Семантика тематизма и ее связь с образом рассматривается на основе

работ И. В. Алексеевой [9], А. И. Асфандьяровой [24], Н. С. Бажанова [25–27],

Н. Ф. Гариповой [61], Л. П. Казанцевой [91], М. Г. Карпычева [97], П. В.

Кириченко [100], Г. Р. Тараевой [225], Л. Н. Шаймухометовой [255–259] и др.

Семантика тематизма, организующая композиционную структуру, поможет

правильно раскрыть образно-символический смысл сонат Н. К. Метнера.

Проблемы фортепианного исполнительского искусства представлены в

трудах А. Д. Алексеева [8], Е. Г. Гуренко [70], И. В. Кольцовой [107], Н. И.

Мельниковой [154] и др. Семантика исполнительской интерпретации образов-

символов и особенности хронотопа в сонатах Н. К. Метнера изучаются в опоре

на работы М. М. Бахтина [32–35], Ю. М. Лотмана [136–140], Г. А. Орлова [177].

17

Научная новизна исследования заключается в следующем:

в осуществлении семантического анализа фортепианных сонат Н.

К. Метнера в аспекте взаимодействия музыкально-художественных традиций и

авторского стиля;

в осмыслении музыкального текста сонат Н. К. Метнера как слож-

ного семантико-смыслового явления, обусловленного философским складом

мышления композитора;

в разработке алгоритма, поэтапной модели семантического анали-

за-интерпретации сонат Н. К. Метнера, на основе методов и подходов семан-

тического, герменевтического, аксиологического анализа музыкального текста;

в семантическом анализе образно-символического содержания фор-

тепианных сонат Н. К. Метнера на уровне текста, контекста и интертекста;

в открытии мифопоэтической, символической программности со-

нат как основы стиля и музыкально-художественного мышления Н. К. Метнера;

в изучении особенностей экстрамузыкальной и интрамузыкальной

семантики в сонатах, раскрывающих уникальные и универсальные, стабильные

и мобильные свойства мышления Н. К. Метнера;

в анализе семантики композиции сонат на концептуальном, фа-

бульном, логическом уровнях, позволяющих выявить особенности авторской

трактовки жанрового инварианта сонат;

в раскрытии таких свойств музыкально-художественного мышле-

ния Н. К. Метнера, как диалектичность, диалогичность, символичность, симфо-

ничность, импровизационность.

В герменевтическом ракурсе для данного исследования важна интерпре-

тирующая методика, направленная на расшифровку музыкального содержания

сонат Н. К. Метнера. Анализ контекстуальных и интертекстуальных взаимо-

действий позволяет многосторонне изучить особенности авторского стиля

композитора, представленные в совокупности трех составляющих: композитор-

ского, исполнительского творчества и философско-эстетических принципов Н.

К. Метнера.

18

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Историко-культурный контект и художественно-эстетические

взгляды Н. К. Метнера определяют содержание и особенности трактовки фор-

тепианных сонат.

2. Антропоцентрическая модель программно-романтической фортепи-

анной сонаты Н. К. Метнера основывается на синтезе русских и немецких куль-

турных традиций.

3. Концептуальное содержание сонат Н. К. Метнера целесообразно

рассмотреть на основе метода семантического анализа текста и контекста, по-

могающего раскрыть особенности авторского стиля и мышления композитора.

4. Разработанный в диссертации алгоритм семантического анализа-

интерпретации сонат Н. К. Метнера может быть воплощен на пяти уровнях: се-

мантика программности; семантика структурно-жанрового инварианта

(ССЖИ); семантика композиции; семантика тематизма; семантика исполни-

тельской интерпретации символических образов.

5. Для анализа сонат Н. К. Метнера обосновано введение понятий:

«структурно-семантический жанровый инвариант» сонаты, «семантика про-

граммности» (М. Г. Арановский), «семантика композиции» (Л. А. Куприянова)

и «сонатность» (Г. А. Демешко, О. В. Соколов), «концептуальная соната» (Г. А.

Демешко), «семантика тематизма» (М. Г. Арановский, Л. Н. Шаймухаметова,

М. Г. Карпычев), «семантика исполнительской интерпретации» (В. Н. Холопо-

ва, Л. Н. Шаймухаметова), которые позволяют определить принципы сонатного

мышления и стиля композитора.

6. Исследование образов-символов пространства и времени позволяет

трактовать структурно-семантический жанровый инвариант сонат Н. К. Метне-

ра, выраженный в концепциях «Человек теургический», «Человек верующий»,

«Человек вспоминающий».

7. Приведенный в работе семантический анализ будет способствовать

раскрытию особенностей интерпретаций сонат Н. К. Метнера, представленных

современными пианистами.

19

Теоретическая и практическая значимость. Полученные результаты

исследования способствуют углублению теоретических знаний о сонатах, со-

здают условия для выявления новых способов их трактовки. Материалы дис-

сертации могут быть задействованы в учебных курсах по истории русской му-

зыки, анализу музыкальных произведений, анализу музыкальных форм, исто-

рии фортепианного искусства, философии музыки, содержания музыки. При-

влечение внимания к творчеству Н. К. Метнера расширяет границы современ-

ного исполнительского фортепианного репертуара.

Достоверность результатов исследования обеспечивается его методо-

логической и теоретической обоснованностью, анализом структурно-

смысловой организации музыкальных текстов сонат Н. К. Метнера в аспекте

семантики, опытом применения разработанного алгоритма семантического ана-

лиза-интерпретации, а также привлечением в качестве аналитического матери-

ала публицистического наследия композитора, раскрывающие аксиологические

и герменевтические положения диссертации.

Ценность научных работ соискателя определяется применением семан-

тического подхода в изучении сонатного творчества Н. К. Метнера; введением

поэтапной модели семантического анализа-интерпретации сонат композитора.

Практическая ценность исследования заключается в использовании его резуль-

татов в исполнительской и педагогической деятельности.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на за-

седаниях кафедры музыкального образования и просвещения Новосибирской

государственной консерватории имени М. И. Глинки. Основные положения и

выводы исследования апробированы в 8 публикациях (из них четыре − в изда-

ниях, рецензируемых ВАК РФ). Положения диссертации прозвучали в докладах

на всероссийских и международных научно-практических конференциях, а

именно: Вторая открытая межрегиональная научно-теоретическая конференция

«Духовность в искусстве: история и современность» (Новосибирск, 2011);

Научно-практическая конференция «Музыкальная культура города как художе-

ственная и социальная проблема» (Новосибирск, 2011); Всероссийская научно-

20

теоретическая конференция «Традиционная и профессиональная культура Си-

бири: проблемы и перспективы изучения» (Новосибирск, 2011); Вторая между-

народная междисциплинарная научная конференция «Метаморфозы культуры

на рубеже тысячелетий: Антропологический аспект» (Новосибирск, 2013); Чет-

вертая международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых

ученых «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2013), Всероссийская

научно-практическая конференция «Новосибирская государственная консерва-

тория имени М. И. Глинки в системе российского музыкального образования:

история и современность» (Новосибирск, 2016).

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссер-

тация соответствует п. 3 «История русской музыки», п. 8 «Специальная теория

музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гар-

мония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники

композиции, инструментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей,

история теоретических учений», п. 9 «История и теория музыкальных жанров»,

п. 11 «Музыкальная семиотика» (включая музыкальную семантику как ее раз-

дел, музыкальный текст), п. 15 «История, теория и практика исполнения на му-

зыкальных инструментах» паспорта специальности 17.00.02 − Музыкальное ис-

кусство (искусствоведение).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырех глав, За-

ключения, списка литературы, состоящего из 286 наименований и трех прило-

жений.

Глава I

Фортепианное творчество Н. К. Метнера

в контексте художественной культуры рубежа XIX−XX вв.

1. 1. Творчество, стиль Н. К. Метнера и культура Серебряного века

Личность и творчество Н. К. Метнера (1880–1951) формировались в зна-

менательную для России эпоху Серебряного века3, наполненную парадоксаль-

ным сочетанием идей духовно-нравственного возрождения и «космического

пессимизма». Социально-психологическая дисгармония, охватившая все сферы

общественного сознания, была обусловлена предчувствиями близости культур-

но-исторических перемен «на грани двух больших периодов человечества» [36,

с. 21]. Размышляя о судьбе своего отечества, А. Блок указывал на эсхатоло-

гичность современной ему эпохи, трагическая история которой напоминала во-

доворот, где люди «утратили понемногу, идя путями томления, сначала бога,

потом мир, наконец – самих себя» [43, с. 22]. В этих условиях многие деятели

искусства считали себя предвестниками близкой всеобщей катастрофы. Апока-

липтическое осознание конца старого века и тревожное ожидание будущего,

переживаемые художниками XIX и XX вв., обусловлены драматическими со-

3 Впервые термин «Серебряный век» был введен русским философом, писателем В. В.

Розановым применительно к отечественной литературе 1840–1870-х гг. В научный обиход

это понятие введено в Париже в 1933 г. русским эмигрантом, поэтом Н. Оцупом для

обозначения литературных направлений начала XX в., оппозиционных реализму. Основу

эпохи Серебряного века составили религиозная философия, символизм и авангардизм в

искусстве [71, с. 457].

22

бытиями двух мировых войн, русской революции, «угрозами нового мирового

рабства» [40, с. 217].

Исторические явления эпохи коснулись каждой семьи России, повлияли

и на судьбу Н. К. Метнера, потерявшего родного брата (К. К. Метнера) и пле-

мянника (А. К. Метнера) в боевых действиях. Из биографии композитора из-

вестно, что в 1914 г. Н. К. Метнер призывался в армию, но был демобилизован.

Вынужденная эмиграция в 1921 г., смена привычного уклада жизни и потеря

«духовного отечества» сформировали романтическое мировосприятие Н. К.

Метнера, определяемое исследователями как «ретроспективное», «несвоевре-

менное», направленное к музыкальной культуре прошлых веков [77, с. 5].

В своем творчестве композитор стремился восстановить утраченные кра-

соту и гармонию, сохранить вечные ценности классического искусства, в кото-

рых отразились «высочайшие чувства, идеи и переживания всего человечества»

[155, с. 113]. Однако Н. К. Метнер осознавал невозможность воплощения своих

благородных творческих порывов в условиях мирового и художественного хао-

са. В письмах своим родственникам и друзьям композитор писал, что, как ему

кажется, он «опоздал родиться», «пишет не по времени» [157, с. 105]. Изучение

философской специфики мышления Н. К. Метнера, обусловленной поиском

идеального образа жизни как в России, так и за рубежом, позволит выявить

особенности авторского стиля композитора.

Обратимся к трудам, посвященным проблеме стиля. Б. В. Асафьев

осмысливает понятие «стиль» как «постоянство "музыкально-интонационного

почерка" эпохи, народа и личного композиторского, что и обуславливает харак-

терные повторяющиеся черты музыки как живого языка...» [22, с. 14]. Однако

данная формулировка не исчерпывает всех возможностей, характерных

свойств понятия «стиль».

Одна из фундаментальных работ, посвященных стилю, принадлежит С.

С. Скребкову. В своей книге «Художественные принципы музыкальных сти-

лей» С. С. Скребков рассматривает стиль как «высший вид художественного

единства» [205, c. 10], соответствующий основным историческим этапам раз-

23

вития европейской музыки. На каждом этапе стиль проявляет себя в музыкаль-

но-драматургических принципах, которые обобщаются понятиями «остинатно-

сти» (предренессансная эпоха), «переменности» (Ренессанс), «централизующе-

го единства» (барокко и классицизм).

Идеи С. С. Скребкова развиваются в работе М. К. Михайлова «Стиль в

музыке». Теория музыкальных стилей М. К. Михайлова тесно связана со спе-

цификой музыкальной интонации. Под стилем ученый подразумевает «специ-

фическую художественно-творческую форму мышления» композитора [161, с.

51].

Важное для настоящего исследования определение стиля содержится в

монографии Е. В. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке». Как полагает ис-

следователь, стиль − это «...отличительное качество музыкальных творений,

входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие компо-

зитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непо-

средственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в сово-

купности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных

в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных призна-

ков» [168, с. 20]. Диалогические свойства исторического стиля на личностном

уровне, как подчеркивает Е. В. Назайкинский, проявляются в генетической де-

терминанте − индивидуальной манере художника, обусловленной системой му-

зыкально-художественных средств эпохи. Дополняя эти исследования, Н. С.

Гуляницкая пишет: «...стиль эпохи, направления (течения, школы), автора, про-

изведения − проецируется на музыкальные факты, получая осмысление в клю-

чевых категориях художественной культуры» [69, с. 21]. Оба ученых отмечают

многогранность понятия «музыкальный стиль», тесно связанного с временными

и пространственными условиями. В соответствии с «конкретной генетической

общностью» стиль классифицируется на авторский, национальный, историче-

ский виды. Вводимые исследователями понятия «исторический стиль», «стиль

эпохи» будут использованы нами при анализе творчества Н. К. Метнера в кон-

тексте художественных тенденций рубежа XIX−XX вв.

24

Специфика стиля эпохи обусловлена художественной картиной мира4,

которая регулируется генетической детерминантой. «Возможности персонифи-

кации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи»

[168, с. 63]. Музыкальное искусство как образно-семантическая система спо-

собна сохранить фонд исторической памяти для последующих поколений и

становится детерминантой, формирующей уникальные и универсальные стиле-

образующие принципы эпохи.

Разные виды искусств объединяет новая антропоцентрическая концепция,

в центре которой − интеллектуальная, творческая личность, «вырастающая в

борьбе с окружающей тьмой» [37, с. 168]. Этот трагический образ-символ5 вы-

ступает детерминантой всех видов искусств и проявляется в романтическом

двоемирии. Изучая природу трагического в художественном творчестве6, Г. Р.

Консон предполагает, что причина раздвоенности бытия состоит в осознании

факта нарушения этических норм и попытке их восстановления. «Борьба чело-

века в трагедии c самим собой, доходящая до крайней степени потрясения, вы-

водит его психологический мир в поле видимого обозрения. Раздвоение его со-

знания становится как бы материализованным» [111, с. 67]. В музыкальном ис-

кусстве эсхатологический дуализм нашел претворение в произведениях русских

композиторов эпохи Серебряного века, в том числе и Н. К. Метнера.

Рассматривая искусство на рубеже XIX−XX вв. как «расколотую целост-

ность», обусловленную с одной стороны, философско-эстетическими ориенти-

рами эпохи, с другой − давлением политической идеологии, М. Г. Арановский

указывает на феномен «музыкального многоязычия», рождающего новые зоны

содержания и соответствующие им языковые средства. Отмечая семантическую

сторону результата таких процессов, когда происходят синхронные изменения

4 Художественная картина мира, по А. И. Демченко, «это система обобщенных

представлений о той или иной исторической эпохе, которая складывается в процессе

осмысления произведений искусства, принадлежащих данному периоду» [75, с. 4]. 5 «Образ-символ − это такой образ, предметное содержание которого является лишь

средством выражения иного, более отвлеченного и значительного значения. Сам символ

конкретен, но значение его абстрактно» [29, с. 28]. 6 «Художественное творчество − единство сознательного и бессознательного» [71, с. 445].

25

социальных явлений и логики музыкального языка, ученый пишет: «В подоб-

ных случаях мы констатируем поразительное соответствие между каждым со-

стоянием системы музыкального языка и планом содержания музыкальных вы-

сказываний, в которых слышим голос Эпохи, угадываем контуры характерной

для нее картины Мира» [15, с. 12].

Интерес к художественным направлениям, изменившим облик музыкаль-

ной культуры, проявился в стилизациях, основанных на анализе опыта минув-

ших веков и составляющих основу будущего искусства. Классицизм, являясь

«достижением совершенства в творческом акте», по мнению Н. А. Бердяева, в

духовном плане самодостаточен и «антиэсхатологичен» [40, с. 103]. Считая

идеи романтизма ключевыми в попытке обновления современного искусства,

философ полагал необходимым приблизить художественный образ к действи-

тельности.

Стремление к стилевому новаторству сформировало новые художествен-

ные направления: символизм и модернизм в поэзии, авангардизм в живописи,

религиозные тенденции в философии. Феномен модернизма «выходит далеко

за пределы художественной культуры проникает в образ жизни, религию, фи-

лософию мораль, в строительную индустрию и дизайн, в другие сферы челове-

ческой деятельности» [71, с. 431]. В музыке устанавливается курс на различные

интерпретации стилей прошлого, которые привели к возникновению неоклас-

сицизма, неофольклоризма, неоромантизма и т. п. Так, исторический стиль и

культура Серебряного века сформировали условия для реализации диалога ху-

дожников с эпохой, когда «...вновь повышается значение искусства как антите-

зы убогим будням, рабской приниженности и бездуховности» [80, c. 289].

Диалог Н. К. Метнера и современной ему эпохи проявился в его неодно-

значном отношении к экспериментам и течениям в искусстве. Отмечая нераз-

рывную связь художника с традициями прошлых веков, он считал, что присо-

единение к классицизму, романтизму приставки «нео» искажает смысл и уво-

дит искусство от истинного назначения, а излишняя индивидуализация приво-

дит к «уничтожению связи души художника с его искусством» [155, с. 8]. По-

26

этому выделим только те тенденции культуры Серебряного века, которые ока-

зали влияние на особенности музыкального мышления и стиля Н. К. Метнера.

Во-первых, антиномизм7, отразивший диалектический характер траги-

ческих исторических событий и активизации культурной жизни России. Про-

блемы антиномизма в мышлении рассматриваются в философских трудах и

литературном наследии А. Белого [36−38], Н. А. Бердяева [39−42], Вл. Соловь-

ева [211] и др. Анализируя свои эмоциональные переживания, Н. А. Бердяев

воссоздает психологический портрет художников Серебряного века: «Я чело-

век новых времен. Во мне есть та взволнованность души, та проблематичность

ума, те конфликты и антиномии, которые обнаружились во вторую половину

XIX века и в начале XX» [40, с. 123]. Обостренное ощущение диссонанса с

окружающим миром выразилось в антиномическом мышлении композиторов,

поэтов, философов.

Необходимо отметить, что антиномизм зародился в древнегреческой фи-

лософии Платона и Аристотеля, но развернуто был впервые представлен в тру-

дах И. Канта8. По мысли Н. А. Бердяева, попытки разума выйти за пределы

чувственного опыта приводят к неразрешимым противоречиям. «События ду-

ховной жизни, в которых раскрывается глубочайшее ядро бытия, парадоксаль-

ны и антиномичны для разума, для рационального сознания, они не выразимы в

понятии» [42, с. 16]. В современных онтологических науках антиномии, свя-

занные с диалектичностью процесса познания, разделяются на логические и

семантические.

В эпоху Серебряного века культ творчества был способом исследования

новых трансцендентных реальностей, преодоления романтической раздвоенно-

сти бытия через семантические антиномии «жизни и смерти», «духа и мате-

рии», «хаоса и космоса», «индивидуализма и соборности», «реального и симво-

7 «Антиномия (греч. antinomia − противоречие в законе), противоречие между двумя

суждениями, одинаково логически доказуемыми» [207, с. 62]. 8 И. Кант приводит четыре основных антиномии: мир конечен − мир бесконечен; каждая

сложная субстанция состоит из простых частей − не существует ничего простого; в мире

существует свобода − в мире нет свободы, а только первопричинность; существует

первопричина (Бог) − не существует первопричины мира [239, с. 34].

27

лического», «практического и мистического». В творчестве поэтов-

символистов антиномизм проник в архитектонический, тематический, струк-

турно-композиционный, поэтический уровни и стал их сквозным принципом.

Яркими антиномиями в поэзии Серебряного века являются образы-символы

Христа и Антихриста, Софии и Сатаны. Антиномизм изобразительного искус-

ства выразился в сюжетах картин, которые, с одной стороны, тяготеют к моти-

вам, означающим остановку времени, состояние ожидания («Демон сидящий»

М. Врубеля; «Гобелен», «Водоем» В. Борисова-Мусатова), с другой − к дина-

мическим, устремленным образам («Демон летящий», «Жемчужина» М. Врубе-

ля, «Вихрь» Ф. Малявина и др.).

В музыке антиномизм проявился в использовании контрастных символи-

ческих образов «молчание − призыв», «гармония − дисгармония», «движение −

статика», «лирика − драма», «время − вечность», которые раскрываются ху-

дожнику в момент творческого вдохновения. «Мы полагаем, что антиномии со-

здают то самое трансцендентное, энергийное поле напряжения, которое "увле-

кает" творца музыки, ведет к катарсису слушателя. В качестве гениального

примера неразрешимого противоречия жизни и смерти в музыке приводится

"Лунная соната" Л. Бетховена» [106, с. 80]. Наиболее характерными являются

антиномии человека и мира (симфоническая поэма «Колокола» С. В. Рахманино-

ва), человека и космоса (симфоническая поэма «Прометей» А. Н. Скрябина).

В творчестве Н. К. Метнера, как мы полагаем, антиномизм не представ-

лен так ярко, как в творчестве других деятелей искусства эпохи Серебряного

века. Николай Карлович был удивительно цельной личностью, во многом при-

держивался академического направления в искусстве. В основе художествен-

но-эстетических взглядов композитора − диалектика, выраженная в бинарных

оппозициях «муза» и «мода», «модернистское» и «классическое», «аполлони-

ческое» и «дионисийское», «порядок» и «хаос».

Стиль эпохи, формирующийся под знаком модерна, обусловлен стремле-

нием уйти от трагической действительности. В эпоху Серебряного века были

провозглашены новые ценности, которые были чужды Н. К. Метнеру − декора-

28

тивность, орнаментальность, внешняя эффектность. Композитор был убежден,

что «вся современная музыка, вся эпоха сошла с пути истинного» [82, с. 9].

Художественное сознание Н. К. Метнера было направлено на принципы восста-

новления утраченного единства и гармонии, служения искусству, несовмести-

мые с модными тенденциями эпохи.

Особенности диалектического мышления проявилась в камерно-

вокальном творчестве Н. К. Метнера. Так, бинарность, содержащаяся в назва-

нии романса «День и ночь» из вокального цикла «Восемь стихотворений», ор.

24 на слова Ф. И. Тютчева, подчеркнута в музыке тонально (День − Es-dur, ночь

− fis-moll), фактурно (I часть − аккордовая, II часть − гаммообразная) и компо-

зиционно (двухчастная структура). Диалектика в произведениях Н. К. Метнера

в большей степени присутствует в трагических произведениях, воплощающих

противоборство добра и зла. Так, образы Христа и Сатаны, в соответствии со

стихотворением-эпиграфом А. А. Фета, представлены в «Сонате-балладе». Вза-

имодействие природного и художественного в человеческой душе выражены в

содержании фортепианной сонаты e-moll, ор. 25 № 2 и поэтическом эпиграфе Ф.

И. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...». Таким образом, не столько анти-

номизм, сколько диалектические принципы лежат в основе музыкально-

художественного мышления и стиля Н. К. Метнера.

Во-вторых, космизм9 мировосприятия, раскрывающий проблему экзи-

стенциального10 взаимодействия человека и природы, характерную для творче-

ства русских религиозных философов − Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Д. С.

Мережковского, В. В. Розанова, Вл. С. Соловьева. Размышляя о специфике рус-

9 «Космизм русский − комплекс идей, характерных для части русских ученых, философов и

деятелей искусства. К. р. отказывается от идей антропоцентризма, рассматривая человека в

качестве элемента природы. В культурном плане К. р. можно рассматривать как результат

прививки идеологий Востока христианскому Западу» [239, с. 263]. 10 Понятие «экзистенциальный» в настоящей диссертации будет употребляться в

обобщенном смысле, не предполагающем прямого обращения к философии

экзистенциализма, представителями которой являются Ж.- П. Сартр, М. Хайдеггер, К.

Ясперс, М. Бубер и др. Однако отмечается, что проблемы человеческого существования,

актуализировавшиеся в эпоху Серебряного века, нашли отражение также в философско-

эстетических взглядах Н. К. Метнера.

29

ского космизма, Н. А. Бердяев писал: «Русский ренессанс требовал возврата к

древним истокам, к мистике Земли, к религии космической» [40, с. 72].

В русле данной концепции мир рассматривался как живой организм,

одушевленный макрокосм, отображающийся в человеческой душе − микрокос-

ме. «Эта единая производительница всего существующего, всеобщая ма-

терь-природа (materia от mater), порождая из себя всякую жизнь, не может быть

мертвой и бездушной реальностью, она должна заключать в себе все живые си-

лы бытия, должна сама быть живой и одушевленной» [211, с. 145]. Однако по-

нятие природы является условным символом естественного проявления твор-

ческой индивидуальности, противоположным рационализму и техницизму.

Объектом онтологического постижения бытия становится диалог природ-

ной и духовной сфер, раскрываемых силой художественной интуиции. «Человек

в полноте своей есть космос и личность» [40, с. 38]. Через бесконечное погру-

жение во внутренний мир собственного «я» познается сущность бытия. Рас-

сматривая космизм в музыкальном искусстве Серебряного века, В. Н. Холопова

отмечает: «Музыкальному творчеству стали тесны рамки человеческого чувства

и индивидуальной жизни, а растущие в нем идеи религии и философии позволи-

ли сделать качественный скачок − в необъятность космически-мирового и боже-

ственного. Так проявил себя "музыкальный космизм"» [246, с. 38].

Философские размышления Н. К. Метнера о спасительной роли искус-

ства, созвучности человеческих переживаний и природных явлений позволяют

говорить о космизме как одной из особенностей мышления композитора. Диа-

лог человека и природы в произведениях Н. К. Метнера воплощен в символиче-

ских образах стихий − вьюги, порывах ветра, волн океана, передающих тревож-

ные предчувствия композитора о судьбе России. В качестве примера можно

привести романс «Зимний вечер» на стихи А. С. Пушкина, в котором «быстро

несущиеся волнообразные пассажи фортепиано не только выражают смятение

чувства героя, но и изображают разбушевавшуюся стихию...» [77, с. 155]. Ана-

логичным бурным характером обладают такие произведения Н. К. Метнера, как

«Сказка», ор. 35 № 4 «Дуй, ветер, злись...», Соната, ор. 25 № 2 («Ночной ве-

30

тер»), «Грозовая соната», ор. 53 № 2 и многие другие. Как свидетельствует Ю.

В. Келдыш, «Сочиненную в начале 30-х годов, когда в Европе уже назревало

предчувствие грядущих потрясений, "Грозовую сонату" Метнер назвал "самым

современным" из своих произведений, ибо в ней отражается грозовая атмосфе-

ра современных событий» [99, с. 143]. Аналогичные образы характерны для

Первого фортепианного концерта, ор. 33, сочиненного в годы Первой мировой

войны.

Образы природы возникают также в лирико-эпических сочинениях Н. К.

Метнера. Среди них − поэтичные «Соната-идиллия», ор. 56 и «Соната-

вокализ», ор. 41, отражающие созерцание вечной естественной красоты.

В-третьих, идеализм, выраженный в творческих исканиях художников,

был связан с потребностью осмысления трагических событий эпохи и идеей

преобразования мира. К выдающимся философам-идеалистам Серебряного века

относится Вл. Соловьев, создавший учение о Софии (Мудрости), основанное на

синтезе чувства и разума, принципах всеединства, соборности, религиозного

возрождения через искусство. «Соборность есть...такое соединение, где соеди-

няющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей

единственной, неповторимой и самобытной сущности» [85, с. 100]. Мыслитель

призывал к познанию Бога, поиску внутренней целостности, провозглашал

высшей целью духовного развития свободное выражение религиозного чувства

и нравственности.

Очевидно, что идея соборности была близка художественно-эстетическим

взглядам Н. К. Метнера и проявилась в его принципе согласования в единство,

организующем чувства и мысли художника в процессе творческого вдохнове-

ния. Идеалистическую направленность мышления композитора, выраженную в

лирико-эпических образах подчеркивает и Д. В. Житомирский: «Весь Метнер в

антижитейской, идеализированной образности. Идеализированы не только его

образы, но и его художественные концепции, вся логика его чувств и мыслей,

подчиненная культу красоты и гармонии» [80, с. 290].

31

Идеальное как художественно-эстетическая категория проявилось в ли-

рических образах таких произведений Н. К. Метнера, как «Сонатная триада»

(поиск идеальной любви), «Соната-воспоминание» (недостижимый идеал, но-

стальгия по ушедшему времени), «Соната-идиллия» (идеал покоя, гармонии,

духовного равновесия). Как пишет Е. Б. Долинская, «В 1937–1938 годах компо-

зитор завершает работу над "Сонатой-идиллией" ор. 56 – светлым восторжен-

ным гимном любви и жизни» [77, с. 68]. По воспоминаниям ученицы Н. К.

Метнера за рубежом Эдны Айлз, композитор особенно любил романсы «Вос-

поминание», «Заклинание», «Мечтателю» из ор. 45, содержание которых стало

описанием истинной любви к искусству. Религиозные образы, также отражаю-

щие эстетику идеального, проявились в камерно-вокальной лирике − романсах

«Ангел» на слова А. С. Пушкина, «Молитва» на слова М. Ю. Лермонтова и др.

Сакральные символы выражены также в Сонате, ор. 30, где над темой побочной

партии композитором написаны слова: «Дай, Господи, дай России счастье, дай,

Господи!» [64, с. 11]. Стремление к совершенству в искусстве выражено во

Втором фортепианном концерте Н. К. Метнера, названном «балладой» в соот-

ветствии с преобладающими песенными идиллическими образами, подчиняю-

щими драматургическое развитие.

В-четвертых, обращение к мистицизму в эпоху Серебряного века обу-

словлено стремлением к запредельному познанию бытия. «Влияние восточного

мистицизма сказалось на переосмыслении кардинальных вопросов в построе-

нии европейской картины мира, таких как время, пространство, жизнь и смерть

человека...» [263, с. 79]. Вопросы символического взаимодействия времени и

пространства рассматриваются в трудах Вл. С. Соловьева, где мистицизм как

«тип умосозерцания» представлен в триаде с эмпиризмом и рационализмом:

«Аналогия здесь несомненна: мистицизм соответствует теологии, эмпиризм –

положительной науке, а рационализму принадлежит собственно философский,

отвлеченный характер...» [211, с. 147].

Наиболее ярким примером мистицизма в музыке являются художествен-

ные принципы А. Н. Скрябина, синтезирующие искусство и эзотерику на осно-

32

ве учения Е. Блаватской. Однако в отличие от А. Н. Скрябина, внерелигиозная

мистика не была свойственна личности Н. К. Метнера. Характерной чертой эс-

тетических взглядов композитора, как отмечает К. В. Зенкин, является «связь

художественного сознания с религиозным, стремление к мистериальности ис-

кусства и к теургии в самых разных проявлениях» [82, с. 24].

Теургическая, религиозно ориентированная эстетика определила суть ху-

дожественных устремлений и поисков представителей искусства в эпоху Се-

ребряного века. Смысл теургии заключался в осмыслении «высочайшей роли

эстетического опыта в целом и искусства в частности в жизни человека и в

культуре. Красота, прекрасное, искусство, художественное творчество, образы

и символы искусства, сам художник-творец, то есть все основные феномены и

понятия эстетического опыта и сознания, рассматривались в русле этой эстети-

ки в предельно возвышенном, духовно-заостренном, часто в сакрализованном

модусе» [цит. по: 71, с. 458]. Проблема взаимодействия искусства и религии

была значимой для писателей, композиторов, философов XIX в. Обратимся к

определению Н. А. Бердяева, понимающего под теургией11 «искусство, творя-

щее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее» [41, с. 165]. В этом

контексте целесообразно изучить теургическое начало в творчестве Н. К. Мет-

нера, которое тесно связано с верой композитора в искусство.

Теургия в творчестве Н. К. Метнера обусловлена эстетикой русской куль-

туры, направленной на «преображение человеческой жизни по религиозно-

этическим законам в процессе художественного творчества, уповающего на ду-

ховную поддержку свыше» [71, с. 458]. Композитор понимал под теургией про-

цесс творческого, божественного вдохновения, отождествляемого с наитием.

По мысли композитора, «...только подлинное вдохновение автора его музы-

кальным гением и вдохновение слушателей авторским вдохновением есть

настоящая музыка» [155, с. 94]. С одной стороны, теургийность Н. К. Метнера

11 «Теургия (греч. theurgia, букв. – божественное действие, чудо), вид магии, с помощью

которой считалось возможным изменить ход событий, подчиняя своей воле действия богов и

духов» [207, с. 1340]. Однако это понятие здесь используется в переносном значении, как

духовная сущность художественного творчества (теург–творец).

33

проявилась в «художественном героизме», обусловленном творческой волей

художника, посвятившего себя служению искусству. Она проявилась в таких

произведениях, как Три дифирамба, ор. 10, Три гимна труду, ор. 49, «Романти-

ческой сонате» b-moll, ор. 53 № 1. Теургийность заметна также в романтиче-

ской героике первой сонаты f-moll, ор. 5, насыщенной призывными интонация-

ми. Важно отметить, что теургия Н. К. Метнера базируется на жизнеутвержде-

нии, вере в светлое будущее искусства, созвучной представителям русской и

немецкой поэзии. «Вот почему я особенно люблю Пушкина и Гете, что при

всей их гениальности и духовности они всегда оправдывают жизнь» [157, с.

388].

С другой стороны, элементы мистического отражаются в символических

образах прошлого и настоящего времени, реального и мифопоэтического про-

странства произведений Н. К. Метнера. Интерес представляет обращение ком-

позитора к жанрам русского фольклора. Таковы циклы программных миниатюр

под названием «Сказки», а также отдельные пьесы, отразившие в программных

названиях мифологические образы русской культуры (Импровизация «Русал-

ка», ор. 2, Музыкальный момент «Жалоба гнома», ор. 4, Сказка «Леший», ор.

34, Шесть сказок, ор. 51, посвященных Золушке и Иванушке-дурачку).

Тема сказочности проявилась и в сонатном творчестве Н. К. Метнера.

Небольшая одночастная «Соната-сказка», ор. 25 №1 проникнута духом стари-

ны: «Относительная простота изложения и отсутствие развитого разработочно-

го начала приближает ее к типу сонатины, а спокойный эпически-

повествовательный тон музыки, словно подернутый дымкой воспоминания,

дал, видимо, основание для приведенного ее наименования» [99, c. 150]. С точ-

ки зрения мистицизма интерес представляет Третий фортепианный концерт Н.

К. Метнера, обладающий развернутой авторской программой по мотивам бал-

лады М. Ю. Лермонтова «Русалка».

В-пятых, синтетичность мышления, связанная с художественным ми-

ропониманием, проникающим в жизнедеятельность человека, идеей рождения

совершенного общества. Попытки творческой интеллигенции сформировать

34

новые ориентиры в искусстве были основаны на объединении элементов ми-

стического, религиозного и философского опыта. Эти эксперименты привели к

феномену синтеза искусств, который отразил противоречия эпохи и стал сред-

ством преобразования жизни.

Признание музыки универсальной основой художественного творчества

повлекло за собой создание произведений, в которых принципы музыкальной

композиции получили своеобразное преломление в литературе, поэзии, живопи-

си. Жанры симфонии и сонаты признаются самыми совершенными, способными

в полной мере раскрыть семантику как музыки, так и поэзии. «Симфоническая

музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и опреде-

ляющим характер его эволюции» [37, с. 103]. Сочетание разных художествен-

ных языков привело к появлению поэтических «Симфоний» и «Сонат» А. Бло-

ка, А. Белого, В. Брюсова, Вяч. Иванова, И. Анненского, М. Кузмина. В живо-

писи получают «звучащее» воплощение картины И. Левитана, М. Нестерова, В.

Борисова-Мусатова, Н. Рериха, М. Чюрлениса. В области театрального искус-

ства постановки С. Дягилева направлены на гармоничное сочетание искусства

и науки, техники и мистики. Световые сопровождения дополнили музыку А.

Скрябина новыми символическими смыслами.

В творчестве Н. К. Метнера синтез искусств многогранно проявился как в

камерно-вокальном, так и сонатном наследии и выразился в обращении компо-

зитора к стихотворениям русских и немецких поэтов, используемых в качестве

эпиграфов. Как отмечает М. Г. Арановский, «Программная музыка представля-

ет собой один из видов синтеза музыки и слова, возникающий на основе ин-

струментальных жанров» [19, с. 18]. Можно предположить, что композитора

привлекла общность звука и слова в изображении смены образных представле-

ний.

Интерес Н. К. Метнера к немецкой культуре и романтической поэзии

представлен в философском содержании стихотворений И. В. Гете, Г. Гессе, Г.

35

Гейне, Ф. Ницше12. Как отмечает Ю. В. Келдыш, «три гетевских цикла Метнера

следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камер-

ной вокальной музыки» [99, с. 164]. Несмотря на германские корни и духовную

связь с наследием великих немецких мастеров, Н. К. Метнер считал себя преж-

де всего русским композитором. Символическая героика А. Белого и В. Брюсо-

ва, пантеистичность Ф. И. Тютчева и А. А. Фета воплотились в музыкальных

образах его произведений. Стихотворение Ф. И. Тютчева служит эпиграфом к

Сонате e-moll, ор. 25 № 2. Поэтический посыл, связанный со стихотворением А.

А. Фета, присутствует также в «Сонате-балладе», ор. 27.

Синтетичность мышления Н. К. Метнера выразилась в его музыкальном

языке, объединившем полифонический и гомофонно-гармонический способы

изложения, классическую форму и романтическое содержание. Синтетичность

на уровне жанра проявилась в таких произведениях Н. К. Метнера, как форте-

пианный «Концерт-баллада» e-moll, ор. 60 № 3, «Соната-вокализ» C-dur, ор. 41

№ 1 и «Сюита-вокализ» f-moll, ор. 41 № 2 для голоса и фортепиано. Уникаль-

ный случай синтетичности в творчестве Н. К. Метнера представляют «Соната-

воспоминание» и «Трагическая соната», вписанные наряду с лирическими ми-

ниатюрами в контексте циклов «Забытые мотивы», ор. 38 и 39. Представлен-

ный ряд особенностей мышления, характерных как для художников эпохи Се-

ребряного века, так и для Н. К. Метнера, составляют основу символизма13.

На рубеже XIX−XX вв. идеи символизма обрели в русском искусстве са-

мобытную интерпретацию, отразившую судьбу художников в окружающем

мире, поиск духовных основ и ценностей, формирование нового художествен-

ного мышления. Определяя специфику символизма в России, А. Белый пишет:

«Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого

искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя

12 На стихи И. В. Гете написано Девять песен, ор. 6, Двенадцать песен, ор. 15 (1905−1907),

Шесть песен, ор. 18. На стихи Г. Гейне – Три песни, ор. 12, Г. Гессе – один

неопубликованный романс «Wie kommt es?». На стихи Ф. Ницше три стихотворения ор. 19

(1907−1909), два стихотворения ор. 19а (1910−1911). 13 Символизм − уникальное явление в истории мировой культуры, возникшее во Франции в

1860−1870-х гг.

36

заря аналитического периода, его животворит заря нового дня» [37, с. 259]. По-

эт сформулировал три основных положения символизма, направленного к со-

зданию целостной модели будущей жизни: «1) символ всегда отражает действи-

тельность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма ху-

дожественного образа неотделима от содержания» [37, с. 257]. Символисты

стремились к созданию всенародного мировоззрения, в основе которого – син-

тез науки и искусства, познания и творчества.

Известно, что художественный метод символизма состоял в выявлении

образно-смысловой перспективы, заключающейся в символе. Важно отметить,

что два сходных по значению понятия «символ» и «знак» имеют определенные

различия. Если «знак» предполагает только одно значение предмета или явле-

ния, то символ − это знак, обладающий множеством трансцендентных смыслов,

проявляющихся в художественных образах: «Символ пробуждает музыку ду-

ши» [37, с. 246]. Изучая особенности музыкального искусства в культуре Се-

ребряного века, Т. А. Левая отмечает, что «музыканты не манифестировали

символизм, но приобщались к нему, вовлекались в него − главным образом, че-

рез сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведе-

ний» [126, с. 15].

В художественном творчестве рубежа XIX−XX вв. образы-символы снов,

зеркал, теней, мигрирующие из текста в текст, стали способом отражения дей-

ствительности, мостом между эмпирическим и духовным порядками бытия.

Как отмечает И. В. Кольцова, «В системе музыкальных символов, как в системе худо-

жественных образов эпохи, сказалась эсхатологическая острота переживаний, их по-

лярность: статические символы (молчания, смерти, небытия) − в знаменитых скря-

бинских паузах. На другом полюсе − символы динамические (звон колоколов,

пророческие сигналы труб) − соборность Рахманинова» [107, с. 9].

Долгое время Н. К. Метнер проявлял интерес к художественным поискам

символистов, с которыми был знаком через своего брата Эмилия − известного

философа и литератора своего времени. Размышления А. Белого о природе ис-

кусства, о творчестве как служении высшему началу, стремлении к новой жиз-

37

ни в вечности созвучны эстетическим принципам Н. К. Метнера. «Символ есть

образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ,

соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В

этом смысле всякое произведение искусства символично по существу» [37, с.

22]. Это определение, данное поэтом, помогает осмыслить особенности симво-

лического мышления Н. К. Метнера и дополняет его высказывание о том, что

«подлинная символичность не есть качество мысли, а степень ее духовной про-

никновенности» [155, с. 137]. Романтическое мировосприятие, образная мета-

форичность произведений Н. К. Метнера позволяют говорить о символичности

его мышления.

Целью настоящей работы не является поиск прямых аналогий музыкаль-

ного языка Н. К. Метнера со стилевыми особенностями символизма как худо-

жественного течения. Хотя в дальнейшем композитор подвергал критике худо-

жественные принципы поэтов-символистов, чрезмерно увлекающихся беско-

нечной игрой скрытыми образными смыслами, он все же невольно находился в

магнитном поле своего времени. Высказываясь о природе и способах жизне-

творчества, Н. К. Метнер считал, что «искусство и жизнь должны разделяться

материально ("реально") и сливаться духовно (символически)» [155, с. 147]. В

этом контексте интерес представляет соотношение эстетических взглядов Н. К.

Метнера с мистическими установками А. Н. Скрябина, в музыке которого идеи

символизма получили наиболее полное воплощение.

На раннем этапе творчества произведениям обоих композиторов были

свойственны классические принципы изложения. Однако в дальнейшем транс-

формация музыкального языка А. Н. Скрябина, обусловленная эволюцией его

стиля, изменила дружеское расположение композиторов друг к другу. Как от-

мечает Д. В. Житомирский, «Метнера отвращала все более усугублявшаяся од-

носторонность скрябинского идеала, власть отвлеченных философских догм,

власть одного-единственного гармонического принципа, даже одного аккорда»

[80, с. 291]. Противоположными в творчестве этих композиторов также являют-

ся методы художественного воплощения. Например, высказывание Н. К. Мет-

38

нера «Чем вдохновеннее произведение, тем точнее оно записывается» диамет-

рально противоположно мысли А. Н. Скрябина: «Музыку точно записать

нельзя» (цит. по [84, с. 127]). Несмотря на расхождения, необходимо обратить

внимание на то, что стили обоих композиторов, как отмечает Б. В. Асафьев,

сближает симфоничность, диалектичность, синтетичность мышления: «Метнер,

как и Скрябин, − симфонист фортепиано» [21]. Кроме того, эстетические уста-

новки Н. К. Метнера и А. Н. Скрябина объединяет вера в миссийность искус-

ства и его связь с религией.

В данном разделе выявлены и изучены следующие факторы, оказавшие

влияние на стиль, мышление, художественно-эстетические принципы Н. К.

Метнера: культурно-исторические события эпохи, духовное взаимодействие с

философами, поэтами и композиторами Серебряного века, влияние русской и

немецкой культур, их представителей из прошлых веков.

Обобщим, что концептуальное мышление и стиль Н. К. Метнера лишь

отчасти формировались под воздействием эпохи Серебряного века. Это влия-

ние отразилось в таких свойствах мышления композитора, как космизм, идеа-

лизм, мистицизм, синтетичность. Однако целомудренность, цельность лично-

сти и академичность творчества композитора не ограничиваются хронологиче-

скими рамками эпохи Серебряного века. В основе художественно-эстетических

взглядов Н. К. Метнера − идея служения академическому искусству, которая

воплотилась в теургичности и диалектичности мышления композитора, опреде-

лила свойства его авторского стиля.

Диалектичность мышления Н. К. Метнера проявилась в противопостав-

лении модернизма идеалам классического искусства. Стремление к единению

человека и природы, размышления о преходящем и вечном, обусловленные

символическими образами немецкой романтической и русской поэзии, опреде-

лили космизм мышления композитора.

Художественно-эстетическое понимание идеального выражено в стрем-

лении к гармонии и красоте, к единству эмоционального и рационального. Ми-

стицизм понимался Н. К. Метнером как процесс теургии, божественного про-

39

светления, творческого вдохновения в процессе создания музыкального произ-

ведения и выразился в обращении к темам и образам эпохи романтизма.

Синтетичность мышления Н. К. Метнера определила особенности его

композиторского стиля и проявилась в синтезе: 1) музыки, философии и поэ-

зии, как в камерно-вокальном, так и в фортепианном творчестве; 2) традиций

русской и западной культур; 3) классических, романтических и символических

стилистических особенностей.

Суммируя вышеизложенное, следует подчеркнуть, что стиль Н. К. Мет-

нера является образцом позднего романтизма. Философско-эстетические взгля-

ды композитора, живущего в эпоху символизма, выражены в романтических,

мифопоэтических образах его программных произведений.

1. 2. Исполнительский стиль Н. К. Метнера

и традиции русского фортепианного искусства

Расцвет фортепианного исполнительского искусства на рубеже XIX−XX

вв. определил специфику авторского стиля Н. К. Метнера. Личность художни-

ка проявляется в его творческой индивидуальности, выраженной в тексте му-

зыкального произведения, и «опознается прежде всего через стиль композито-

ра» [91, с. 277]. Следовательно, феномен авторского стиля целесообразно рас-

смотреть во взаимосвязи исполнительской, композиторской деятельности и фи-

лософско-эстетических установок Н. К. Метнера.

Исследуя фортепианное исполнительство в культурно-историческом кон-

тексте, важно выделить его специфическую способность − отражать эстетиче-

ские принципы эпохи. Серебряный век представил множество ярких интерпре-

таторов, появление которых определило неизбежность «борьбы старого и ново-

го, традиционного и новаторского» художественных стилей [107, с. 15−16].

Весьма примечательным видится высказывание Н. И. Мельниковой о новой

роли фортепианного исполнительства в музыкальной культуре XIX в., облада-

ющего функцией «внедрять художественное прошлое в художественное насто-

40

ящее и тем самым активно участвовать в создании художественного будущего»

[154, с. 27]. Интеллектуальное фортепианное творчество А. Н. Скрябина, С. В.

Рахманинова и Н. К. Метнера, было направлено на диалог с искусством про-

шлых веков. Исполнительская и педагогическая деятельность Н. К. Метнера

раскрывают особенности его авторского стиля и мышления, а также расширяют

границы понимания особенностей русского фортепианного искусства.

Композиторское, педагогическое и исполнительское мастерство Н. К.

Метнера обусловлено его художественно-эстетическими размышлениями о

фортепианной музыке. «Творчество, − как известно, − определяет и выражает

мировоззрение художника» [71, с. 447]. Композитор считал, что назначение

исполнительства определяется не только призванием к профессии музыканта,

но и готовностью служить искусству. В данном параграфе на основе воспоми-

наний современников и записок композитора будут выявлены особенности его

исполнительского искусства, сформировавшие авторский стиль; рассмотрена

специфика интерпретации классической и романтической, западной и русской

фортепианной музыки, которую исполнял Н. К. Метнер; представлен анализ

художественно-эстетических взглядов композитора на природу фортепианного

исполнительства.

Личность и исполнительский стиль14 Н. К. Метнера сформировались в

московский период его жизни. Из биографии известно, что композитор родился

в обрусевшей датско-немецкой семье, и рос в интеллектуальной атмосфере,

воспитавшей его художественный вкус. «Его мать, Александра Карловна, про-

исходила из семьи Гедике, насчитывавшей несколько поколений музыкантов, и

в молодости выступала как певица» [77, с. 7]. Отец композитора, Карл Петро-

вич Метнер, был любителем философии и поэзии, передавшим сыновьям инте-

рес к творчеству И. В. Гете.

14 С. Е. Фейнберг отмечал, что исполнительский стиль проявляется в характерных особенно-

стях интерпретатора и представляет «...совокупность выразительных и технических средств,

свойственных мастерству инструменталиста, индивидуальный характер фразировки, непо-

вторимую манеру интерпретации и все особые приемы обращения с инструментом» [237, с.

54].

41

Исследователи отмечают рано проявившийся у Н. К. Метнера интерес к

фортепиано и скрипке, определивший инструментальную направленность его

композиторского наследия. «Будучи сам выдающимся, глубоко своеобразным

пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музы-

ки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написа-

ны для фортепиано» [99, с. 142]. Первым учителем Н. К. Метнера по фортепиа-

но был его дядя Ф. К. Гедике, в дальнейшем обучение было продолжено в Мос-

ковской консерватории. В классах профессоров П. А. Пабста15, а затем В. И.

Сафонова16 сформировалась стилистическая направленность исполнительского

репертуара Н. К. Метнера, состоящего из произведений зарубежных компози-

торов-романтиков и русских классиков. Как свидетельствуют источники, Нико-

лай Карлович играл такие прозведения, как концертная парафраза Ф. Листа на

темы оперы Верди «Риголетто», «Токкату» Р. Шумана, «Исламея» М. Балаки-

рева, Пятый концерт А. Рубинштейна и др. Исполнение этих произведений

композиторов-романтиков сформировало романтическое мировосприятие Н. К.

Метнера.

В консерватории Н. К. Метнер зарекомендовал себя как талантливый пи-

анист и глубокий музыкант. В. И. Сафонов предсказывал своему ученику бле-

стящую пианистическую карьеру и «...заявил однажды, что Метнеру за его игру

следовало бы присудить Бриллиантовую медаль, если бы таковые существова-

ли» [158, с. 7]. В дальнейшем авторские вечера Н. К. Метнера наряду с вечера-

ми С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина были значительными событиями му-

зыкальной жизни, как в России, так и за рубежом. Благодаря сохранившимся

воспоминаниям свидетелей этих концертов можно определить особенности ис-

полительского стиля Н. К. Метнера.

15 Выпускниками класса П. А. Пабста являются К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, А. Ф.

Гедике, Е. А. Бекман-Щербина, Н. К. Метнер, Г. Э. Конюс и др. 16 Среди учеников В. И. Сафонова – известные пианисты и педагоги: А. Н. Скрябин, Н. К.

Метнер, Л. В. Николаев, Е. А. Бекман-Щербина, И. А. Левин, Р. Я. Левина, Елена Ф.

Гнесина, М. Н. Мейчик, А. Ф. Гедике, В. Ю. Зограф-Плаксина, Ю. Д. Исерлис, М. Л.

Прессман, P. P. Кенеман, Э. К. Розенов.

42

Как известно, основу исполнительского искусства составляет метод,

вбирающий в себя сверхзадачу, основные принципы репертуарной политики и

«исполнительский идеал», который «представляет собой концепцию совершен-

ного произведения» [71, с. 449]. Академический стиль Н. К. Метнера-пианиста,

обусловленный его «исполнительским идеалом» и художественно-

эстетическими принципами, проявился в эмоциональной выдержке, абсолют-

ном владении техническими и художественными средствами, стремлении к

естественности и ясности изложения музыкальной мысли. Вспоминая один из

московских концертов Н. К. Метнера, Д. Б. Житомирский отмечает, что его

исполнительскому стилю присущи «благородная сдержанность, собранность,

концентрированная энергия» [80, с. 286].

В зрелый период творчества индивидуальные особенности пианистиче-

ского почерка Н. К. Метнера дополнили интеллектуальность, тонкость педали-

зации и графичность передачи фактуры, исполнительская воля, позволяющие

убедительно выразить музыкальную мысль. «Он был исключительно волевым

артистом и, по воспоминаниям Г. Нейгауза, "до конца знал, что хочет выразить,

и воплощал свой замысел с предельной законченностью"» [84, с. 136].

Художественное мастерство и раскрытие содержания музыкального про-

изведения определяли для Н. К. Метнера направленность работы пианиста. В

фортепианном исполнительстве на рубеже XIX–XX вв., как отмечает А. Д.

Алексеев, «...все явственнее обозначаются тенденции к более глубокому реше-

нию проблем интерпретации, к тщательному изучению авторского замысла,

точной передаче текста сочинения, к отказу от салонной вычурности во имя

простоты и естественности интонирования» [8, с. 8]. Социокультурные факто-

ры, ускорение жизненных темпов, как полагает Н. С. Бажанов, влияют на инто-

национную насыщенность музыки, выбор выразительных исполнительских

средств, в результате которых «произведение в исполнительском отношении

становилось все более интонационно подробным» [27, с. 217]. В подтверждение

данным высказываниям необходимо отметить, что исполнительский стиль Н.

К. Метнера отличался строгой реалистичностью выражения, отсутствием ма-

43

нерности и бравирования виртуозными эффектами. «Он считал, что только

живое, трепетное дыхание музыки рождает и диктует необходимые техниче-

ские приемы. Отсюда и его резко отрицательное отношение ко всему внешнему

в музыке» [262, с. 107].

О соотношении социокультурных функций исполнителя и композитора

Н. К. Метнер говорил так: «Мы ничего не творим. <...> Мы только открываем»

[3, с. 173]. Действительно, в личностном диалоге исполнителя и композитора

авторское содержание является первичной и неизменной константой. Как отме-

чает Е. Г. Гуренко, «... творчество выдающихся мастеров-исполнителей всегда

было образцом глубокого проникновения в авторский текст, достойным приме-

ром бережного к нему отношения» [70, с. 51]. Н. К. Метнер полагал, что глуби-

на исполнительской трактовки в процессе осмысления содержания музыкаль-

ного произведения требует сосредоточенности и тщательной подготовки. «Ме-

сяца за два до выступления вся жизнь его обретала как бы иной строй, что поз-

воляло ему властно, без осечки управлять своим вдохновением. Он жил музы-

кой, которую ему предстояло исполнять, и все житейское было подчинено

предстоявшему выступлению» [53, с. 80]. По свидетельству современников,

композитор считал дилетантством выносить произведение на публику, не по-

гружаясь в глубину его художественных смыслов.

Философско-эстетические взгляды выразились в специфике авторского

стиля17 Н. К. Метнера. «Сложный сплав, именуемый метнеровским стилем,

уже в ранний период творчества сочетал в себе оригинальные, свежие проявле-

ния романтики со сдерживающим их академизмом. Эта тенденция стала харак-

терной и для всего его творчества» [84, с. 19]. Необходимо подчеркнуть, что в

современном музыкознании существует два взаимодополняющих подхода к

анализу индивидуального композиторского стиля. Первый основывается на

убеждении, что стиль может эволюционировать на протяжении всей жизни

17 Авторский стиль характеризуется наличием эволюционного становления на протяжении

творческого развития композитора [168, с. 45].

44

композитора, способствуя обогащению и развитию его индивидуальности. Со-

гласно второму подходу, стиль – «коренное свойство личности, проявляющееся

в его почерке», обладающее неизменными генетическими аспектами, но пред-

полагающее варьирование форм его проявления [168, с. 46].

Е. В. Назайкинский выделяет три этапа становления авторского стиля и

определяет его характерные черты. Так, для раннего этапа характерно преобла-

дание школьных норм музыкального языка и их дерзкое преодоление. На зре-

лом этапе происходит «упрощение музыкального языка, освобождение от бал-

ласта технических ухищрений», вырабатывается неповторимый, оригинальный

стиль. Зрелый период связан с «установлением мировоззрения, с окончатель-

ным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических пред-

почтений» [168, с. 46–48] и может быть выражен обращением композитора к

новым жанровым направлениям.

Однако вслед за Д. Б. Житомирским согласимся, что авторскому стилю Н.

К. Метнера свойственна ранняя зрелость и отсутствие эволюционного пути

формирования, становления и кристаллизации. Эту особенность метнеровского

стиля подчеркивает современник композитора А. Б. Гольденвейзер: «В творче-

ском даровании Метнера была редкая особенность: он проявил свое компози-

торское мастерство и зрелость уже в самых первых произведениях» [66, с. 58].

Описывая первый опус шестнадцатилетнего Н. К. Метнера – цикл из восьми

пьес под названием «Картины настроений», музыкант высказал мысль, что ис-

тинными композиторами рождаются.

Изучая авторский стиль Н. К. Метнера, необходимо установить тип его

исполнительского стиля в контексте музыкальной культуры эпохи. Говоря о

том, что интерпретатор придерживается определенной стилевой установки, Л.

П. Казанцева называет классический (эмоционально взвешенный, интеллекту-

альный), романтический (эмоционально свободный), виртуозно-салонный ис-

полнительские стили [91, с. 12]. Каждый из этих типов определяет как индиви-

дуальные свойства интерпретаторов, так и особенности определенного куль-

турно-исторического периода.

45

Рассматривая исполнительские стили 60–70-х гг. XIX в., В. П. Чинаев

выделяет эмоционально-нарративный тип, основанный на романтическом ми-

роощущении, и интеллектуально-контемплативный, построенный на рациона-

лизме и эмоциональном самоконтроле. Если первый стиль опирается на литера-

турно-сюжетную фабулу и выражается в музыкально-поэтической программно-

сти, то второй обусловлен отвлеченной звуковой красотой, контролируемой

музыкантом-мыслителем. «На смену романтической стихийности приходит

аналитичность, вместо сюжетно-программной образности актуализируется ин-

терес к отвлеченной красоте чисто звуковых форм, спонтанный эмоционализм

вытесняется интеллектуальной работой» [252, с. 17]. Учитывая синтетичность

мышления Н. К. Метнера, можно утверждать, что в его исполнительском стиле

проявились как классические, романтические, так и современные тенденции

эпохи, связанные с «высокой культурой вкуса и художественного интеллекта

композитора», философски продуманным подходом к выбору исполняемых

произведений [80, с. 283].

Репертуарная направленность концертных программ Н. К. Метнера обу-

словлена также спецификой его национального стиля, отражающего «стрем-

ление к художественному показу истории композитора, истории его творчества

и даже истории национальной композиторской школы» [154, с. 51].

Изучая особенности национального стиля, Е. В. Назайкинский выделяет

влияние двух компонентов – интеграции и дифференциации культур, которые

свойственны творчеству каждого композитора. Если дифференциация прояви-

лась в сохранении уникальных культурных особенностей разных народов, то в

процессе интеграции формируется универсальный национальный стиль, обоб-

щающий локальные различия и создающий единую систему языка. Ученый от-

мечает, что в академической профессиональной среде «...подчеркивается необ-

ходимость органичного соединения в национальном стиле собственно русских

и общеевропейских черт» [168, с. 51]. Важно отметить тенденцию усиления но-

стальгических чувств, проявляющихся у Н. К. Метнера вдали от Родины и вы-

раженных в письмах [157]. Немецкие корни, пребывание в академической среде

46

Москвы и дальнейшая эмиграция из России оказали влияние на интеллектуаль-

но-философский авторский стиль Н. К. Метнера, синтезирующий западноев-

ропейские и русские культурные традиции.

Основу исполнительского репертуара Н. К. Метнера составили произве-

дения И. С. Баха, Л. Бетховена, И. Брамса, Ф. Шумана, Ф. Шуберта, у которых

он «почерпнул и индивидуализировал необходимые ему качества музыкального

искусства: глубину мысли, мужественную динамику, драматизм, предельную

ясность, выстроенность формы» [99, c. 141]. Немецкие стилевые особенности

музыкального языка, составляющие одну из граней национального стиля Н. К.

Метнера, проявились в полифоничности музыкальной ткани, графичности фак-

туры, цикличности музыкальных форм, интеллектуальной насыщенности его

интерпретаций.

Особенный интерес Н. К. Метнера к немецкой культуре – как в сфере

философии, поэзии, литературы, так и музыкального искусства – выразился в

исполнительской трактовке произведений Л. Бетховена, которого он называл

«царем композиторов» и восхищался монументальностью стиля, концептуаль-

ной направленностью, драматизмом высказывания его произведений. Выявляя

общие личностные и стилистические черты этих композиторов, живущих в раз-

ное время и разные эпохи, но сходно мыслящих, А. В. Шацкес писал: «Для Ни-

колая Карловича исполнение произведений Бетховена было священнодействи-

ем. Огромная внутренняя сила, подлинный пафос, лаконичность и значитель-

ность мысли возвышенно-героическое в произведениях Бетховена был сродни

ему» [262, с. 108].

Высочайший уровень передачи художественного содержания, ориги-

нальность трактовки фортепианных сонат и концертов Л. Бетховена в интер-

претации Н. К. Метнера отмечались многими музыкантами-современниками

композитора. «В целом весь цикл сонат Бетховена для Метнера был как бы

"евангелием от музыки", которое он пытливо и любовно изучал с молодых лет,

в которое вслушивался, вчитывался и которое определило некоторые черты его

47

творческой личности» [53, c. 73]. Особенные похвалы современники воздавали

исполнению Н. К. Метнером Четвертого концерта Л. Бетховена.

Известно, что в ранний период исполнительской деятельности Н. К. Мет-

нер находился под воздействием творчества западноевропейских композито-

ров-романтиков. Первые композиторские опусы Н. К. Метнера также испыты-

вают влияние И. Брамса, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана. Например,

первая фортепианная соната Н. К. Метнера ор. 5 f-moll обладает мятежным ха-

рактером, чертами поэмности и циклической формой, свойственными стилю Р.

Шумана. Отмечая авторскую индивидуальность композитора, чуждую стили-

стическому копированию, А. Гольденвейзер говорил: «Надо очень любить Шу-

мана, чтобы, не подражая ему, а творя оригинально и вполне самостоятельно,

быть ему так близким» (цит. по [77, с. 19]).

Отметим ряд отечественных композиторов, чьи произведения вошли в

исполнительский репертуар Н. К. Метнера: М. А. Балакирев, П. И. Чайков-

ский, С. И. Танеев, А. Г. Рубинштейн, А. А. Ляпунов, А. Н. Скрябин, С. В.

Рахманинов и др. Обращение Н. К. Метнера к творчеству этих композиторов

определило «русскую» грань его национального стиля. Особенно близко музы-

кально-художественному мышлению Н. К. Метнера как композиторское, так и

исполнительское творчество С. В. Рахманинова. «Николай Карлович чрезвы-

чайно высоко ставил Рахманинова-исполнителя, утверждая, что "все зарубеж-

ные исполнители – пигмеи перед ним"» [53, с. 77]. Композиторов очень сбли-

зила эмиграция, во время которой С. В. Рахманинов во многом способствовал

организации концертного тура Н. К. Метнера по Америке, был инициатором

издания его книги «Муза и мода», поддерживал друга в сложные периоды жиз-

ни и получал «искреннее удовольствие...от его сочинений и от его игры» [157,

с. 269].

Как известно, в программы своих концертов Н. К. Метнер включал

«Этюды-картины», «Музыкальные моменты» С. В. Рахманинова и посвятил

ему Второй фортепианный концерт c-moll, ор. 50 (1927) и Сонату, op. 25 № 2

(«Ночной ветер»). «В Рахманинове Метнера привлекало самозабвенное служе-

48

ние настоящему искусству, углубленная работа над каждым сочинением, стро-

го критическое отношение как к своему творчеству, так и к исполнительству»

[77, с. 36]. В свою очередь, С. В. Рахманинов посвятил Н. К. Метнеру Четвер-

тый фортепианный концерт g-moll, ор. 40 (1914–1917) и получил прозвище

«чемпион Метнера», активно пропагандируя творчество своего друга и часто

исполняя его фортепианные сочинения в своих концертах18.

Единство эстетических принципов С. В. Рахманинова и Н. К. Метнера

обусловлено как историко-культурными условиями, совместной эмиграцией,

так и принадлежностью к одной культуре. Некоторые высказывания Н. К. Мет-

нера в статье о С. В. Рахманинове раскрывают творческое кредо обоих компо-

зиторов, в основе которого – любовь к русской культуре: «Тема его вдохновен-

нейшего Второго концерта есть не только тема его жизни, но неизменно произ-

водит впечатление одной из наиболее ярких тем России и только потому, что

д у ш а этой темы русская» [159, с. 360]. Наряду с биографическими и лич-

ностными параллелями, стили этих композиторов также имеют много общего.

Русские национальные черты стиля проявились в творчестве Н. К. Мет-

нера в обращении к темам и образам отечественной поэзии, в характерных для

народных песен интонациях «...которые позволяют безошибочно...установить

на слух национальную принадлежность автора незнакомого нам сочинения»

[99, c. 138]. Примером могут служить мелодии таких произведений, как «Сказ-

ки», «Утренняя песня» и «Вечерняя песня» из «Забытых мотивов» ор. 38 и 39,

романсы на стихи русских поэтов А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета,

сонаты с литературно-программными подзаголовками (например, Русское

скерцо из «Романтической сонаты», ор. 53, «Соната-воспоминание», ор. 38), а

также фортепианные концерты.

Целесообразно привести сравнительный анализ исполнительских стилей

С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, позволяющий вписать мет-

неровский стиль в исторический стиль эпохи, определить его направленность и

18 Начиная с 1920-х годов в программах С. В. Рахманинова все чаще встречаются

Импровизация, ор. 31, «Сказки», ор. 20 № 1, ор. 26 № 3, ор. 34 № 3.

49

место в исполнительской панораме рубежа XIX–XX вв.Исполнительский стиль

С. В. Рахманинова отличался особой многогранной эмоциональной властно-

стью, в частности, метрической и ритмической, которая воплощалась посред-

ством «сокрушительной, не знающей препон техники, напористой динамики,

неслыханно мощного тона» [58, с. 435]. Отличительным свойством его игры

было отсутствие сентиментальности, расслабленности, образной неопределен-

ности. В основе его исполнения – борьба и мужественное преодоление любых

проявлений чувствительности, насыщенность драматического содержания.

Для А. Н. Скрябина были более характерны другие композиторские и ис-

полнительские качества – утонченность способов изложения, мастерство педа-

лизации, полетная устремленность ритмики, скрытый полифонизм. Как отмеча-

ет С. Е. Фейнберг: «Его стиль избегает закрепленности и материального упора:

он весь в динамике, переливающейся через точные грани метра» [237, с. 69].

Интересное сравнение стилей этих композиторов приводит Г. М. Коган: «Скря-

бин провозглашал верховенство воли художника, его "хочу"; Рахманинов ниче-

го не провозглашал, он просто осуществлял свое "хочу", подчиняя ему зал» [58,

с. 434–435]. Таким образом можно сделать вывод, что исполнительские стили

С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина были противоположными.

Н. К. Метнеру-пианисту были присущи иные свойства –

повествовательность, сосредоточенная углубленность, философская рефлексия,

чуждая эмоциональным преувеличениям. Как свидетельствуют современники,

Н. К. Метнер играл так, чтобы во время исполнения «пианист и инструмент

были забыты» [84, с. 134]. Несмотря на общность национального стиля Н. К.

Метнера и С. В. Рахманинова, их исполнительские стили различны. Действен-

ности, напористости, эмоциональной открытости С. В. Рахманинова противо-

положна камерность, интеллектуально-философская рефлексия, смысловая

многозначность, свойственные исполнительству Н. К. Метнера.

Специфику исполнительского мышления и стиля, по мнению Л. П. Ка-

занцевой, определяет стратегия составления концертной программы. Ученый

называет два способа выстраивания программ: калейдоскопическую, основан-

50

ную на принципе стилевого контраста сюитного цикла, и тематическую, по

типу сценария сонатно-симфонического цикла. К этому можно добавить исто-

рическую концепцию, посвященную композиторам определенной эпохи.

В творческих вечерах Н. К. Метнера, наряду с произведениями других

композиторов, звучали также авторские сочинения, которые можно отнести к

эталонным интерпретациям его произведений. «Объединение авторства испол-

нительства одним человеком может показаться источником счастливейшей

гармонии двух пластов музыкального содержания, ибо кто, как не автор, глуб-

же всех проник в собственный опус способен донести до слушателя свои же

идеи» [91, с. 51]. Суть исполнительства Н. К. Метнера передана в словах Г. Г.

Нейгауза: «Он и свою музыку играл как классику» [84, с. 136]. Если раньше Н.

К. Метнер лишь иногда включал свои произведения в сольные концерты, то с

1906 г. это стало традицией. По воспоминаниям современников, знаменатель-

ным был концерт в Москве, где композитор впервые исполнил «две сказки ор.

8, три сказки ор. 9, три дифирамба ор. 10 и две сонаты из "Триады" ор. 11 (№ 1

и 2)» [77, с. 20].

Музыка Н. К. Метнера со временем стала звучать в фортепианных клас-

сах Московской консерватории, когда он стал профессором, совмещал компо-

зиторскую, исполнительскую и педагогическую деятельность19. «Так, на вы-

пускных экзаменах 1917 года студенты пяти классов — профессоров Гедике,

Гольденвейзера, Игумнова, Киппа и Фрея — исполняли десять произведений Н.

К. Метнера» [84, с. 157]. Среди исполненных произведений – Cказки c-moll,

ор. 8 и f-moll, ор. 26, Соната C-dur, ор. 11.

В связи с тяжелой экономической и политической ситуацией в России,

после гражданской войны 1918–1920 гг. Н. К. Метнер был вынужден покинуть

Родину и жить за рубежом, гастролируя по Европе и Америке. В 1924 г., благо-

даря поддержке С. В. Рахманинова, состоялся первый концертный тур Н. К.

19 Несмотря на недолгое время преподавания в консерватории (с 1909–1910, а затем с 1915–

1919 гг.), Н. К. Метнер воспитал плеяду известных исполнителей, педагогов,

композиторов: Э. Э. Бандровская, П. И. Васильев, М. А. Гурвич, Л. Г. Лукомский, Н. И.

Сизов, Б. Э. Хайкин, А. В. Шацкес, Н. В. Штембер и др.

51

Метнера в городах США. Источники указывают, что в 17 концертах наряду с

произведениями Д. Скарлатти, Ф. Шопена, Л. Бетховена, Ф. Листа были испол-

нены и авторские сочинения. Также Н. К. Метнер принял участие в десяти

симфонических концертах, в которых исполнил свой Концерт № 1 и Концерт Л.

Бетховена № 4 ор. 58 G-dur. Важно отметить, что успех Н. К. Метнера в испол-

нительской деятельности обусловлен, с одной стороны, духовно-

нравственными принципами русской фортепианной школы, к которой он при-

надлежал, с другой – единством жизненного пути и творческого процесса ком-

позитора.

Аналитический склад мышления Н. К. Метнера определил его интеллек-

туальный подход к музыкальному исполнительству. После занятий композитор

часто записывал свои наблюдения, считая что «очевидные истины нередко за-

бываются в процессе работы» [158, с. 3]. Оригиналы этих записок представле-

ны в виде разрозненных листков, помеченных датами, и хранятся в архиве

Московской консерватории. Самые ранние из них относятся к 1916 г., наибо-

лее поздние – к 1940 г. Содержание записок представляет огромную ценность

для прослеживания процесса создания многих сочинений Н. К. Метнера, дают

возможность понять взгляды композитора на общефилософские и исполни-

тельские проблемы. Рекомендации Н. К. Метнера молодым пианистам и ком-

позиторам о процессе работы над отдельными элементами музыкального тек-

ста, техническом совершенствовании и подготовке к концертному выступле-

нию объединены в единую книгу и изданы его учениками М. А. Гурвич и Л. Г.

Лукомским под названием «Повседневная работа пианиста и композитора»20.

Большое внимание в исполнительстве Н. К. Метнер уделял точности вос-

произведения музыкального текста: «Красота – всегда точность» [158, с. 78].

По мысли композитора, ясность художественных намерений помогает испол-

нителю найти нужные выразительные средства, а творческий темперамент рас-

крывает новые исполнительские перспективы. В текстах своих произведений

Н. К. Метнер подробно выписывает все детали, вносит в ноты и динамические,

20 Книга «Повседневная работа пианиста и композитора» была издана в 1963 г.

52

и ритмические нюансы, использует пояснительные слова, которые дают воз-

можность исполнителю максимально воспроизвести образную сторону музы-

кального произведения. «Не только агогика и динамика, лиги, акценты и т. д., и

т. п., но и словесные обозначения, все эти "con timidezza", "irresоluto", "sfrena-

tamente", "acciacato" и т. д. удивительно точно и верно характеризуют и пояс-

няют смысл музыки и помогают ее исполнению» [170, с. 33].

Изучая проблему достижения согласованности между художественным

замыслом и физическим состоянием, Н. К. Метнер советовал: «Рука должна во

время работы испытывать физическое удовольствие, так же как слух должен

все время испытывать эстетическое наслаждение» [158, с. 21]. В своих записках

композитор напоминает о строгости, естественности посадки за роялем, считая

нежелательными неконтролируемые исполнителем телодвижения. Одной из

важных задач является экономия пианистических движений и их использование

сообразно музыкальному содержанию. «Мало, – утверждал он, – одного уменья

играть, необходимо еще уменье владеть этим уменьем играть» (цит. по [53, с.

79]). По убеждению Н. К. Метнера, чем сложнее художественно-

исполнительская задача музыканта, тем спокойнее должно быть его физиче-

ское состояние.

Размышляя о совершенствовании исполнительского искусства, Н. К.

Метнер обращал внимание на взаимосвязь технических и художественных за-

дач, стоящих перед пианистом в процессе реализации замысла. Как пишет В. В.

Медушевский, музыкальное произведение «имеет двойственную материально-

идеальную природу, а именно: с одной стороны воспринимается чувственно, с

другой – через материальные формы транслирует духовные сущности» [153, с.

9]. В соответствии с этим высказыванием сделаем вывод, что точной передаче

образов способствует техническая подготовка пианиста. В своих записях Н. К.

Метнер приводит различные упражнения для развития гибкости и ловкости

рук, позволяющие исполнителю более профессионально и качественно спра-

виться с поставленными музыкально-художественными задачами.

53

Многое значил для композитора и диапазон слухового контроля музы-

канта. «Вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины» [158, с. 26]. Н. К.

Метнер, подобно С. В. Рахманинову, А. П. Чехову, И. И. Левитану умел насла-

ждаться «слушанием тишины». Уровень мастерства исполнительского интони-

рования, как отмечает Н. С. Бажанов, возможно распознать только в динамиче-

ской зоне пиано. «Именно тогда становится слышно упорядоченное разнообра-

зие наряду со стабильными качествами исполнительского туше, тонкие нюансы

прикосновения к клавиатуре рояля» [27, с. 216]. Погружения в «исполнитель-

ский сон» Н. К. Метнер достигал при игре с закрытыми глазами. Качество ис-

полнительского туше на пиано подчеркивалось искусством педализации, эта-

лоном которого для Н. К. Метнера было мастерство А. Н. Скрябина.

В лирико-эпических произведениях Н. К. Метнер советовал чувствовать

перспективу драматургического развития, добиваться эмоциональной сдержан-

ности и самоконтроля. «Пьесы романтического характера учить ровнее, глаже,

спокойнее, подвижнее, цельнее» [158, с. 37]. При разучивании виртуозных и

динамически ярких произведений Н. К. Метнер предостерегал исполнителей от

излишней экзальтированности и увлеченности быстрыми темпами: «Не рвать

клавиш!» [158, с. 42].

Исполнительские принципы Н. К. Метнера имеют огромное значение для

изучения специфики русского фортепианного искусства. Уникальные записки

композитора являются лабораторией творческого мышления, которые раскры-

вают особенности его стиля. Масштабность взглядов Н. К. Метнера определя-

ется тем, что пианизм рассматривается как часть обширного круга вопросов

философии музыки, музыкального творчества – от пианистических до мировоз-

зренческих, этических и эстетических. Национальные традиции исполнитель-

ского искусства в творчестве Н. К. Метнера проявились в синтезе русской и за-

падноевропейской культур, классического и романтического, традиционного и

новаторского.

Высказывания Н. К. Метнера об искусстве содержат в себе аксиологиче-

ский аспект: понимание сущности фортепианного исполнительского искусства

54

заключается в сохранении духовных ценностей, наблюдении процесса вырас-

тания звука из тишины, стремлении к красоте звуковой палитры, идее сотвор-

чества композитора и исполнителя. Рассматривая концепцию триединства му-

зыкального содержания, Л. П. Казанцева отмечает, что совокупность компози-

торского, исполнительского и слушательского компонентов создает стабильные

и мобильные элементы интерпретации. Стабильное проявляется в сохранении

исполнителем структуры содержания музыкального произведения, формирую-

щейся в композиторском опусе. Мобильная черта интерпретации выражена в ее

эволюции, связанной с жизнетворчеством музыканта. «Замечено, что даже са-

мая безукоризненная интерпретация, созданная музыкантом-исполнителем, со

временем меняется, порой весьма существенно, это свидетельствует о том, что

не только разные музыканты, но один исполнитель способен дать отличающи-

еся интерпретации одного того же композиторского опуса» [91, с. 12].

Обобщая, Л. П. Казанцева говорит о том, что мобильные компоненты

проявляются в корректировке смыслов, заложенных композитором, изменении

значимости компонентов музыкального содержания, наполнении текста смыс-

лами, не предполагаемыми композитором, выраженными в исполнительской

программе. Стабильные и мобильные компоненты мышления Н. К. Метнера

позволят изучить особенности композиции и драматургии его фортепианных

сонат.

В завершение важно отметить, что понимание сущности фортепианного

исполнительского искусства Н. К. Метнера заключается в «эстетическом пере-

живании специфических ценностей духовной жизни человека», «реакции чело-

веческого сознания на волнующие проблемы жизни посредством сложившейся

системы ценностей» [106, с. 87]. Размышления Н. К. Метнера о идеалах и цен-

ностях академического искусства, природе музыкально-художественного твор-

чества, путях развития нового искусства XX столетия отражают его компози-

торский и исполнительский опыт.

55

1. 3. Философско-эстетические взгляды

и авторский стиль Н. К. Метнера

Авторский стиль Н. К. Метнера воплощен не только в композиторской,

исполнительской, но и в литературно-публицистической деятельности. Куль-

турфилософский21 аспект жизнетворчества композитора, его художественно-

эстетические взгляды многогранно выражены в публицистических опусах раз-

ных жанров: монографии «Муза и мода» [155], письмах [157], опубликованных

записных книжках [158], статье об исполнительстве С. В. Рахманинова [159]. В

этих трудах представлена специфика концептуального мышления и музыкаль-

но-художественного стиля Н. К. Метнера, сформировавшихся под воздействи-

ем духовной атмосферы эпохи Серебряного века.

Особенности философского мировоззрения композитора исследуются в

монографиях П. И. Васильева, Е. В. Васютинской, Е. Б. Долинской, статьях К.

В. Зенкина, Е. В. Подпориновой, В. И. Постоваловой, Р. Г. Разгуляева, Е. В.

Тарасовой и др. В настоящей работе важно осмыслить способы влияния фило-

софско-эстетических принципов Н. К. Метнера на содержание, символическую

образность и стиль его фортепианных сонат. С этой целью рассмотрим особен-

ности художественного стиля композитора, рассматриваемого как единство

художественного образа и идеи, возникающее в результате «формообразующей

деятельности творческого сознания»22 [133, с. 196].

Говоря о структуре произведения, А. Ф. Лосев пишет, что стиль «есть та-

кая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы

соотнесения с тем или другим инобытием» – материальным, историческим,

психологическим и др. [130, с. 151]. Изучая природу художественного стиля,

21 «Термин "культурфилософия" (Kulturphilosophie) был введен немецким романтиком

Адамом Мюллером (1770–1829). С помощью данного термина в современной философии

обозначают учение о сущности и значении культуры» [105, с. 3]. 22 Проблема художественного стиля многосторонне исследуется С. С. Аверинцевым, В. П.

Бобровским, Т. Н. Ливановой, А. Ф. Лосевым, М. К. Михайловым, Е. В. Назайкинским, С. С.

Скребковым, Т. В. Чередниченко и др.

56

ученый определяет четыре стороны его проявления: доструктурная, структур-

ная, эстетически-художественная и идеологическиая [133, с. 218]. Под дострук-

турным подразумевается этап подготовки, формирования творческого замысла

автора, выраженный в художественных идеях и образах. Структурный стилевой

уровень понимается как «единоразделенная цельность» структуры произведе-

ния, в котором отдельные элементы подчинены единству замысла. Отражение

реальной жизни художественными средствами воплощается в идеологической

плоскости. Эстетически-художественный уровень позволит на основе размыш-

лений Н. К. Метнера о современном искусстве определить аксиологический

вектор его творчества.

Философские взгляды композитора направлены на осмысление нового

мироощущения пространственно-временного континуума, диалектического

противостояния божественного порядка духу инерции и хаоса трагического

времени. Встречи творческой интеллигенции в доме Метнеров, как вспоминает

М. Шагинян, были отмечены «"морем философии", к которому "как к альпий-

ской высоте, дыхание приучалось исподволь"» [254, с. 122]. Революционные,

социально-политические преобразования в России, которые повлекли за собой

«перелом сознания» и создание нового миропорядка, были критически воспри-

няты Н. К. Метнером. «Разрушающий революционизм как самоцель художни-

ка, доминирующий над охранительными тенденциями Закона, есть не что иное

как мода – понятие, включенное Метнером в заголовок книги и являющееся

антонимом к понятию муза» [195, с. 25]. Диссонанс мировоззрений, идеологий,

ценностно-смысловых ориентаций стал одной из причин эмиграции компози-

тора в поисках стабильного политического строя и условий для жизнетворче-

ства.

Авторский стиль Н. К. Метнера определяется таким типом мышления,

который не приемлет революционность в искусстве, проявлением которой он

считал модернизм. Центром, определяющим особенность авторского стиля Н.

К. Метнера, была «художественная религиозность», основанная на вере и слу-

жении искусству, традиционном понимании культуры. «Искусство есть служе-

57

ние и радость. Служение художника, который его творит и создает для того,

чтобы вовлечь и нас в сослужение с собою» [155, c. 113]. Стремление к теур-

гийности в искусстве проявилось в слиянии художественного и духовного ас-

пектов сознания Н. К. Метнера. Как полагает К. В. Зенкин, мысли композитора

«представляют собой интересный опыт оценки музыкальных явлений в контек-

сте единого пространства культуры с ее единым религиозным истоком...» [82, с.

26].

Философско-эстетические взгляды Н. К. Метнера духовно близки идеям

русских поэтов прошлого века – А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета.

Большая часть вокальных опусов23 Н. К. Метнера написана на стихи А. С.

Пушкина, творчество которого он считал воплощением гармонии и структур-

ного совершенства: «...лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают

быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века» [99, с.

165].

Пантеистическое миросозерцание и историософские представления А. А.

Фета и Ф. И. Тютчева выражены в эпиграфах к романсам и фортепианным со-

натам композитора24. Отмечая их стилистическое сходство, композитор «...в

своем музыкальном прочтении логично сочетает выразительность и изобрета-

тельность, передавая заложенный в литературной основе смысл» [143, с. 334].

Русская и немецкая культуры оказали влияние как на творчество этих поэтов,

так и Н. К. Метнера. Известно, что Ф. И. Тютчев более 20 лет (1821–1844) слу-

жил в Баварии, Н. К. Метнер – 4 года жил в Германии (1921–1925). Родослов-

ные А. А. Фета и Н. К. Метнера имеют немецкие корни.

Символические образы философской лирики А. А. Фета и Ф. И. Тютчева,

основанные на понимании природы как единого духовного организма, были

почерпнуты ими в трудах И. В. Гете, Г. Гейне, Ф. В. Шеллинга. Идеи великих

23 Романс «Зимний вечер», ор. 13 (1901–1904), Семь песен, ор. 29 (1913), Шесть песен, ор. 32

(1915), Шесть песен, ор. 36 (1918–1919), Семь песен, op. 52 (1928–1929) и др. 24 На стихи этих поэтов написаны Три романса, ор. 3 (1903), Восемь романсов, ор. 24 (1911),

Семь романсов, ор. 28 (1913), Пять романсов, ор. 37, Четыре песни, ор. 45 (1922–1924), Семь

песен, ор. 46 (1922–1924), op. 59 № 1 (1936), некоторые из семи песен ор. 61 (1927―1951).

58

немецких мастеров были созвучны также эстетическим переживаниям Н. К.

Метнера, который стремился определить свои позиции в современном музы-

кальном искусстве. В концептуальном содержании стихотворений И. В. Гете

Н. К. Метнера привлекала «классическая ясность выражения поэтической мыс-

ли, идеальная гармония содержания и формы», «объективность восприятия ми-

ра» [99, с. 162], которые композитор представил в трех вокальных циклах, эпи-

графах к сонатам и пьесам. Интерес Н. К. Метнера к поэзии немецких класси-

ков возник благодаря брату композитора, известному литературоведу, филосо-

фу Эмилию Карловичу Метнеру, который был членом гетевского общества и

автором книги под названием «Размышления о Гете. Разбор взглядов Р. Штей-

нера в связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма» (1914).

Круг поэтов-символистов, которому была близка семья Метнеров, считал

творчество И. В. Гете идеалом воплощения экзистенциальных идей, пережива-

ний и устремлений современных художников. «Единственный путь освещения

нашей души – это дать отражаться в ней свету, и именно таков путь Гете» [157,

с. 147]. Соглашаясь со своим братом, Н. К. Метнер полагал, что антимодерни-

стические высказывания поэта могут способствовать преодолению духовного

кризиса эпохи силами искусства.

Романтическая поэзия И. В. Гете повлияла на мифопоэтическое мышле-

ние Н. К. Метнера и способствовала формированию его художественно-

эстетических взглядов, воплотившихся в программности произведений, авто-

биографичности тем и образов. Важно отметить, что феномен мифотворчества

сформировался под влиянием эстетики символистов, отождествляющих соб-

ственную личность с историческими персонажами, литературными или опер-

ными героями. «Поэт начинает творить мир своей жизни, сознательно или бес-

сознательно подвергая отдельные компоненты автобиографического текста

мифотворческой интерпретации» [172, с. 200]. В творчестве Н. К. Метнера та-

ким примером являются две ипостаси человеческого сознания – «аполлониче-

ское» и «дионисийское», толкование которых представлено в книге «Рождение

трагедии, или Эллинство и пессимизм» Ф. Ницше [174].

59

Отмечая значимость этих оппозиций для жизнетворчества Н. К. Метнера,

К. В. Зенкин пишет: «Недаром важнейшим символом всего наиболее положи-

тельного и ценного в искусстве был для Метнера Аполлон (бог света и в том

числе искусства как света), преодолевающий хаос и мглу дионисийства» [82, с.

22]. Если аполлоническая сфера основывается на идее рационального порядка,

то дионисийская представляет эмоциональное, природно-хаотичное начало. Ба-

лансирование между хаосом и жизнью, видениями и реальностью отражают

сущность человеческой природы, раскрывающейся в искусстве. Романтическое

двоемирие Н. К. Метнера, основанное на синтезе мифа и музыки, противопо-

ставлении аполлонического и дионисийского, усилилось в эмиграции.

Аксиологический аспект исследования обусловлен спецификой философ-

ского мировоззрения творческой интеллигенции на западе, поиском эффектив-

ных способов сохранения и развития русской культуры, национального облика

вне Родины и государства, которые повлияли на эстетические принципы Н. К.

Метнера в зарубежный период. Темы духовно-нравственных основ творчества,

соборной цельности, устремленной к возрождению русской культуры на основе

синтеза музыки, религии и философии сблизили Н. К. Метнера и С. В. Рахма-

нинова, выразились в их творческом диалоге.

Особенно значима для Н. К. Метнера была способность С. В. Рахмани-

нова раскрывать в музыке эстетику Прекрасного: «Что меня всегда поражает в

Рахманинове, при исполнении каждой новой его вещи, так это красота, настоя-

щее излияние красоты. Однако это достойно всякого сочувствия, — что он кра-

соты в музыке не стыдится и не боится ее нагнетать в таком большом количе-

стве» [254, с. 130]. В процессе сложного и противоречивого создания нового

мировоззрения эпохи оба композитора стремились сохранить основы академи-

ческого искусства, заложенные предшественниками. По мнению Н. К. Метне-

ра, истинная задача художника – находиться в пространстве духовного содер-

жания: «В том, как мы сочиняем музыку, как мы ей служим, мы не можем не

сомневаться: это самокритика, самопроверка, которая лишь увеличивает нашу

бдительность в служении искусству» [155, с. 106].

60

Общность философско-эстетических взглядов Н. К. Метнера и С. В. Рах-

манинова обусловлена их близостью к идеям русской философии, ценностями

которой являются нравственно-религиозные идеи соборности, эсхатологизма,

всеединства. Так, говоря об искусстве как способе познания божественного, Н.

А. Бердяев выстраивает триаду «Человек-Искусство-Бог». Дополняют эту

мысль слова А. Белого, который считал, что «Искусство не имеет никакого соб-

ственного смысла, кроме религиозного» [37, с. 122]. Многие высказывания Н.

К. Метнера построены на выражениях и понятиях из религиозной сферы, кото-

рые позволяют говорить о том, что «...для него искусство сравнимо и сопоста-

вимо с религией, только, конечно, не в смысле ее замещения, а как прикоснове-

ние к высшей истине» [82, с. 19]. Композитор писал: «Настоящее творчество,

как печать духа, проявляется тогда, когда у художника нет мысли о творчестве,

а только о служении. Великие мастера прошлого служили, и потому их произ-

ведения заслужили печать творческого Духа» [155, c. 145]. Суть этого высказы-

вания отражает основную идею служения искусству, которая повлияла на теур-

гическую концепцию сонат Н. К. Метнера.

Философские взгляды Н. К. Метнера сформировались в диалоге с рус-

ским религиозным философом И. А. Ильиным. Многолетняя переписка мысли-

телей включает до 700 писем, в которых обсуждались вопросы о природе и

назначении художественного творчества, об отношении искусства и религии,

проблемы соотношения формы и содержания в искусстве, решались проблемы

выхода из культурного кризиса и др. В своих письмах Н. К. Метнер также по-

дробно описывал И. А. Ильину свой творческий процесс. В ответ философ все-

гда готов был поддержать друга-композитора: «Если все звезды, травы и птицы

устанут слушать твою музыку, то мы оба – не устанем. Пой нам!.. Оправдание

твоего творчества уже в одном том, что ты к Богу обращаешь его и, молясь, со-

зидаешь. Может быть, главное признание придет потом…» [227, с. 29].

В статьях «Музыка Метнера», «Возрождение», «Николай Метнер – ком-

позитор-провидец: (Романтизм и классицизм в современной русской музыке)»,

«Что такое художественность», «Что такое искусство» отражены взгляды И. А.

61

Ильина на русскую музыку и творчество Н. К. Метнера. И. А. Ильин отмечает,

что музыка Н. К. Метнера целомудренна, отличается духовной зрелостью, свя-

зью с религиозными основами жизни. «Поющая душа и ищущий дух», «ве-

личайшее доверие» к музыке, «творческое внимание звукам» – вот те каче-

ства, которые, по мнению И. Ильина, сотворят необходимое магическое со-

прикосновение с глубинами метнеровского дара, дадут возможность слу-

шать и слышать. «Целенье художника становится целеньем всех, кто воспри-

нимает его создание... но лишь при том условии, что они приобщаются к его

служению ... всею душой, своим естеством и своей жизнью... » [87, с. 1152].

По высказываниям И. А. Ильина известно, что он считал Н. К. Метнера ху-

дожником-провидцем, к которому истина приходит в звуках и образах. «Сколь-

ко радости, умудрения и целения предстоит тому, кто услышит произведения

Метнера, этого самобытного, глубочайшего художника. Какое богатство ду-

ховного содержания откроется ему, какие нотки пения омоют его душу, какие

ритмические образы и события захватят его, какими молитвами прозрения и

благодарности обогатится его дух!» [56, с. 132].

Диалог мыслителей о красоте, целостности и гармонии раскрывает ху-

дожественно-эстетические взгляды Н. К. Метнера, направленные на сохранение

вечных духовно-нравственных ценностей и служение академическому искус-

ству25. Общение Н. К. Метнера с музыкантами, поэтами, философами за рубе-

жом было обусловлено необходимостью выживания в новых историко-

культурных условиях, когда активно развивалась публицистика, журналистика,

книгоиздательство, формировалась уникальная идеология, основанная на дис-

куссивности («несогласия» с окружающим миром). «Метнер любил людей и

нуждался в общении с ними и когда, погружаясь в творческую работу, созна-

тельно удерживал себя от встреч, испытывал мучительное чувство отчужден-

ности» [157, с. 6]. В интеллектуальной атмосфере культуры Серебряного века, в

25 Как отмечает Д. В. Житомирский, Н. К. Метнер стремился возродить не стили и художе-

ственные методы прошлого, а «широко понимаемый классический тип искусства» [80, c.

292].

62

годы эмиграции вдали от Родины сформировались такие черты личности ком-

позитора, как эмоциональная сдержанность, взвешенность высказываний, от-

ветственность за судьбу академического искусства.

Философские размышления Н. К. Метнера о проблемах сохранения рус-

ских музыкальных традиций, исполнительского мастерства отразились в книге

«Муза и мода (защита основ музыкального искусства)». Монография была

написана композитором в эмиграции и издана в 1935 г. парижским издатель-

ством «Таир», принадлежавшим С. В. Рахманинову. Восторженно отзываясь о

книге своего друга, С. В. Рахманинов писал: «Сколько там интересного, метко-

го, остроумного, глубокого! И своевременно!» (цит. по [77, с. 68]).

В «Музе и моде», как говорил композитор, изложена его «музыкальная

вера», основанная на служении классическому искусству прошлых веков. «Она

вызвана к жизни чувством ответственности художника перед временем и ду-

ховной культурой. Тема бескорыстной верности идеалам — одна из ведущих в

наследии музыканта» [84, с. 7]. По убеждению Н. К. Метнера, «муза» является

символом вдохновения, вечных культурных ценностей, а ее антипод «мода» –

«кривым зеркалом», искажающим законы музыкального творчества [155, с.

105].

Художественно-эстетические установки Н. К. Метнера раскрываются в

анализе двухчастной структуры и философского, ценностно-смыслового со-

держания книги «Муза и мода». Первая часть посвящена вопросам теории му-

зыки, смыслопорождающим свойствам музыкального языка, вторая – философ-

ским размышлениям композитора о путях развития современного ему искус-

ства. Диалектические понятия авантюризма и героизма, влияния и подражания,

привычки и навыка и другие оппозиции осмысливаются Н. К. Метнером на ос-

нове понимания отличий традиционного и модернистического искусства.

Затрагивая проблемы художественного смысла, Н. К. Метнер стремится

к единству, «согласованной сложности» всех элементов целого и простоте из-

ложения музыкальной мысли. Отмечая сложность этого процесса, которую

необходимо преодолевать, композитор пишет: «Движение к единству и про-

63

стоте есть свободное движение духа человеческого по линии наибольшего со-

противления» [155, с. 17]. В основе концепции композитора – взгляд на музыку

как сложную, организованную систему, в которой все составляющие должны

находиться в равновесии – простота и насыщенность фактуры, покой и разви-

тие движения, мелодия и гармоническое сопровождение, образное содержание

и его техническое воплощение. Нарушение этих законов приводит к дисбалансу

частей и формы в целом, и как следствие, отсутствию музыкального Логоса.

Так, покой экспонирует музыкальную тему, а движение способствует ее разви-

тию. Взаимодействие простоты и сложности, по мнению композитора, так же

как соотношение консонанса и диссонанса в гармонии, несет функцию равно-

весия.

В концепции Н. К. Метнера основные смыслы формирования и развития

музыкального языка концентрируются вокруг двух понятий – «центр» и «окру-

жение», которые являются основополагающими для определения стабильных и

мобильных элементов его музыкального мышления. Каждое их этих понятий

содержит девять пунктов, представляющих разные уровни музыкального языка

– гармонический, тональный, фактурный, метро-ритмический, динамический,

артикуляционный и др. Центру свойственна устойчивость, стабильность, выра-

женная в гармонической опоре на тонику, консонансность интервалов, нахо-

дящихся в основной тональности произведения. Функцию окружения (или тя-

готения) несут модуляция, диссонансы, хроматические ходы, случайные гармо-

нические образования, требующие разрешения, которые организуют движение

и развитие элементов музыкального текста. «Спасение» современного искус-

ства композитор видел в отрицании атональности, чуждой природе человече-

ского слуха, обращении к истокам песенности и ладогармонического мышле-

ния.

Рассуждая о природе музыкального содержания, Н. К. Метнер пишет, что

«если для художественного созерцания в начале была песня (тема), то для тео-

ретического созерцания в начале была тоника» [155, с. 26]. Так, к центральному

первичному понятию относится художественно-эстетический идеал, возника-

64

ющий в сознании композитора. Исполненные или записанные элементы несут

вторичную функцию «окружения», направленную на тяготение к центрально-

му. Подчеркивая значимость баланса «центра» и «окружения», формирующих

диалектическую основу художественного произведения, Н. К. Метнер писал:

«Чем больше теория упирается в корни основных смыслов, тем она гибче, жиз-

неннее, тем больше она предоставляет каждому растить из этих корней новые

растения» [155, с. 41]. По мнению композитора, современные ему музыкальные

стили и направления увлекаются поверхностными техническими сторонами

искусства, превращая их в самоцель, в то время как образно-смысловое насы-

щение требует более пристального внимания и углубленного изучения куль-

турных традиций.

Рассуждая о художественном авантюризме и героизме, Н. К. Метнер

полагал, что героизм художника-творца заключается в скромности, ограниче-

нии чрезмерного индивидуализма. Сравнивая авантюризм с революционно-

стью, призывающей нарушать традиционный порядок бытия, Н. К. Метнер от-

мечает, что вдохновению не нужны лозунги. Проникая к первоосновам искус-

ства, художник-творец Н. К. Метнер обогащал и расширял его границы, без-

донные смыслы музыкального содержания, веря что «художественный героизм

всегда направлен к совершенству» [155, c. 116]. В условиях неизбежных худо-

жественных преобразований композитор говорит о том, что изменению должны

быть подвержены не основы искусства, а его интерпретация.

Разделяя понятия влияния и подражания в музыке, Н. К. Метнер прихо-

дит к выводу о противоположности результатов их воздействия. Композитор

исследует природу художественной самобытности и заключает, что влияние

отождествляется с преемственностью и отражает характерные признаки школы,

«суть происхождения и родственных связей» [155, с. 121]. Противоположное

влиянию подражание моде является доказательством непонимания сущности

искусства, отсутствию индивидуальности, воплощенных в копировании.

Феномены привычки и навыка, по мнению Н. К. Метнера, помогают

различать художественную правду от лжи. Музыка модернистов вырабатывает

65

привычку, притупляющую свежесть восприятия и обостренность чувств слуша-

теля. Противоположным значением обладает навык, отражающий уровень про-

фессионализма, который является активным способом преодоления сложно-

стей на пути к мастерству. Процесс приобретения и совершенствования навыка,

как отмечает композитор, бесконечен: «Навыки-приемы суть результаты не-

прерывного внимания к урокам музы-учительницы. Уроки эти не кончаются

никогда» [155, с. 123].

Следующие категории представляют собой цепочку взаимозависимых яв-

лений. Проявление любопытства, вызываемого рассудком и жаждой ощуще-

ний, влечет за собой эксперименты в искусстве, разрушающие гармонию соот-

ношения сложности и простоты. Результатом внимания, основанного на пре-

емственности и объединяющего смыслы в единое целое, является опыт, «ре-

зультат, проверенный созерцанием и действием, то есть трудом» [155, с. 124].

Тщательная и осмысленная работа над произведением должна быть направлена

к единой цели – точной передаче музыкального содержания.

Понятия впечатления и оценки, таланта и способностей, формы и со-

держания можно объединить отдельным блоком, в основе которого структур-

ные стилевые признаки. Впечатление по отношению к оценке – более узкое яв-

ление, поэтому не может отразить всю художественную картину в единстве со-

держания и формы. Однако, как полагает композитор, «впечатление и одно-

сторонний технический анализ весьма часто притязают на значение оценки, ис-

черпывающей все художественное явление» [155, с. 127].

В проявлении таланта сильно выражено индивидуальное, централизован-

ное начало. Способности – напротив, обладают свойством развиваться нецен-

трализованно и независимо от стиля. «То, что форма и содержание обретаются,

а не изобретаются, никогда не будет доступно сознанию только способных лю-

дей» [155, с. 129].

Композитор признавал неразрывную связь формы и содержания, которая

лежит в основе художественного произведения и является краеугольным кам-

нем системы музыкальных смыслов, изложенных в «Музе и моде». «Музы-

66

кальная форма есть ничто иное, как музыкальное содержание, обращенное к

нашему музыкальному сознанию» [155, с. 130]. Сонатная форма, предопреде-

ляющая структуру и тип будущего музыкального содержания, стала идеальным

средством воплощения философско-эстетических взглядов Н. К. Метнера.

Творческое вдохновение Н. К. Метнер считал бесценным даром от Бога,

сверхсознательным прозрением, неподвластным художнику, когда к творцу

приходят образы-видения и воплощаются в музыкальном звучании. «Наитие

темы есть как бы неожиданное, молниеносное освещение ее образа, после ко-

торого художнику приходится только вспоминать его, мысленно всматриваться

в его исчезнувшие очертания» [155, с. 48]. Именно в этом и заключается, по

мнению Н. К. Метнера, божественное предназначение художника – воплощать

в музыке увиденные образы.

Излюбленной темой творчества и философского мировоззрения Н. К.

Метнера является символические образы времени и вечности. Истоки «ре-

троспективности» мышления Н. К. Метнера лежат в культурно-исторической

памяти, сохраняющей вечные ценности классического искусства. Рефлексивная

направленность музыкально-художественного мышления композитора выра-

жена в теме воспоминаний. «Вдохновение или мечта поэтическая есть ничто

иное, как вечный процесс воспоминания, а чтобы уметь вспоминать, надо уметь

и забывать» [155, c. 145]. Подробнее тема воспоминаний, как лейтмотив твор-

чества Н. К. Метнера, будет рассматриваться во второй главе диссертации.

В результате исследования было установлено, что философские взгляды

Н. К. Метнера сформировались в эмиграции. Тяготение Н. К. Метнера к тради-

ционным способам высказывания, стремление сохранить основы отечественной

культуры выразилось в обращении к творчеству русских поэтов-классиков – А.

С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета. Также важно отметить общность идей

Н. К. Метнера и представителей немецкого романтизма – И. В. Гете, Г. Гейне

и др., которые определили философские позиции и установки композитора.

Специфика авторского и национального стиля Н. К. Метнера воплощена

в синтезе русских и немецких культурных традиций, определяющем диалоги-

67

ческие особенности мышления композитора. Рассуждая о экзистенциальных

основах искусства, он признает самобытность русской культуры, чуждой мод-

ным течениям, и необходимость служения Музе как символу вечного искус-

ства. Диалектичность мышления композитора, как показал анализ «Музы и мо-

ды», выразилась в высказываниях о академическом и современном искусстве,

традиционном и новаторском методе композиции, эмоциональном и рацио-

нальном типах мышления.

Общение Н. К. Метнера с И. А. Ильиным, С. В. Рахманиновым и други-

ми деятелями искусства позволило выделить такие черты авторского, художе-

ственного стиля композитора, как диалогичность, диалектичность, концепту-

альность, художественная религиозность (теургичность), ретроспективность. В

процессе исследования были выявлены общие положения, объединяющие раз-

мышления композитора и русских, зарубежных философов: 1) служение искус-

ству (И. А. Ильин); 2) всеединство, соборность (А. Белый, Вл. С. Соловьев); 3)

дионисийское и аполлоническое (Ф. Ницше); 4) преображение реальной жизни

силами искусства (Н. А. Бердяев, А. Белый, И. А. Ильин); 5) проблема отноше-

ния человека и природы, человека и мира (И. В. Гете, Н. А. Бердяев).

Непреходящая сила и ценность метнеровского творчества — в высоте

этических идеалов, сохранении краеугольных основ творчества, отстаивании

ценностей искусства. Благодаря философскому осмыслению Н. К. Метнером

проблем музыкального искусства, его вкладу в развитие русской пианистиче-

ской школы, мы имеем представление о сложности культурно-исторических

процессов, происходящих на рубеже XIX–XX вв.

ГЛАВА II

Семантический подход к жанру сонаты

2. 1. Теория семантики в современном музыкознании

Музыкальная семантика26 – одно из самых изучаемых, широко

разрабатываемых и перспективных направлений музыкальной семиотики27.

Семантический подход обобщает достижения различных гуманитарных и

искусствоведческих дисциплин: философии, эстетики, культурологии,

музыкознания, лингвистики, психологии, этимологии, социологии. Разработку

теории семантики в музыкознании во многом определили работы

зарубежных лингвистов Дж. Лакоффа [229], К. Леви-Строса [127, 128], Ч. У.

Морриса [163], Ч. С. Пирса [178], Ф. де Соссюра [214] и др. В трудах этих

ученых теория семантического анализа была связана с решением задач,

связанных с возможностью понимания смысла, содержания, скрытого значения,

трактовки отдельных знаков или целых текстов.

В отечественных гуманитарных науках проблемам семиотики посвящены

труды М. М. Бахтина [33, 35], Л. С. Выготского [59], А. Ф. Лосева [131, 132],

Ю. М. Лотмана [137–140], П. А. Флоренского [242] и др. Исследователи

применяли семиотику к анализу разнообразных знаковых систем, в том числе

26 «Семантика (от греч. semantikos – обозначающий) – раздел языкознания и логики, в

котором исследуются проблемы, связанные со смыслом, значением и интерпретацией знаков

и знаковых выражений» [239, с. 505]. 27 Основоположниками семиотики являются Ч. С. Пирс, Ф. де Соссюр и Ч. У. Моррис.

69

художественных текстов, заключающих в себе «мысль, содержащуюся в

знаках» [139, c. 32–33].

Музыкальная семантика28 в России сформировалась в 1980–2000 гг. на

основе теории музыкального содержания и включила в себя различные

подходы к ее изучению. Среди них можно выделить научные разработки

московского (Б. В. Асафьев, М. Г. Арановский, В. В. Медушевский, В. Н.

Холопова), астраханского (Л. П. Казанцева), уфимского (Л. Н.

Шаймухаметова), новосибирского (М. Г. Карпычев) исследовательских

направлений.

Впервые в музыкознании термин «музыкальная семантика» был введен Б.

В. Асафьевым в монографии «Музыкальная форма как процесс» (1930) и

служил синонимом лингвистического понятия «символика»29 [246, c. 193].

Согласно теоретическим положениям Б. В. Асафьева, музыкальная интонация

как смысловое явление определяется системой вербального языка и выражается

в художественных образах, следовательно, относится к области музыкальной

семантики, обусловленной историческими, стилевыми, жанровыми,

композиционными аспектами. Теория Б. В. Асафьева стала основой для

исследований музыковедов последующего поколения и способствовала

возникновению музыкальной семиотики, изучающей символику

интонационных структур.

Проблемы музыкального мышления, семантики музыкального текста,

композиторского стиля, программности рассматриваются в фундаментальных

трудах М. Г. Арановского. Создавая авторскую методику мелодического

28 К основным проблемам музыкального содержания относится изучение образной системы,

различных свойств музыкальной интонации, организации драматургии, специфики стиля и

мышления композитора, структуры музыкального текста и др. Семантический анализ явля-

ется одним из эффективных методов изучения проблем музыкального содержания, привле-

кающих знания из других областей гуманитарных наук.

29 Как отмечает В. Н. Холопова, термин «музыкальная семантика» Б. В. Асафьева возник до

написания семиотиком Ч. У. Моррисом книги «Основы теории знаков» (1938).

Следовательно, Б. В. Асафьев опирался в исследованиях на лингвистическое понятие

«семантика», введенное французским лингвистом М. Бреалем в 1897 г.

70

анализа и новую систему терминологии, в монографиях «Мелодика С.

Прокофьева» (1969), «Синтаксическая структура мелодии» (1991),

«Музыкальный текст. Структура и свойства» (1998) исследователь раскрыл

семантические стороны мелодических процессов. М. Г. Арановский полагал,

что музыкальная семантика базируется на историческом понимании стиля,

который «есть тот же музыкальный язык, но с поправкой на время, на фазу

исторического развития, наконец, на индивидуальность художника» [18, с.

333]. В историческом аспекте стиль отражает типологические особенности

музыкального языка, которые приобретают свойства узнаваемости,

способствуют цельности восприятия текста и отражают специфику жанра.

Вопросам семиотики и художественного стиля посвящены исследования

В. В. Медушевского. «Музыкальная интонация воспринимается как жи-

вая потому, что в ней отражен живой человек» [150, с. 168]. Исследуя целост-

ность и способность к обобщению как природные свойства интонации, ученый

устанавливает, что в образно-чувственной памяти человека закрепляются идеи,

содержащие огромный социальный, культурный, художественный опыт. В ра-

боте «Музыкальный стиль как семиотический объект» на основе музыкальной

психологии В. В. Медушевский рассматривает «звуковое свертывание и раз-

вертывание как главный семиотический механизм мышления» [150, c. 149],

обусловленный культурными традициями. Это высказывание подтверждается

при изучении проблемы адекватного восприятия как необходимого условия се-

мантического анализа: «Адекватное восприятие – это прочтение текста в свете

музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных

принципов культуры» [153, с. 143]. Так, критерии адекватности, по мнению

ученого, заключаются в соответствии восприятия и опыта всей художественной

культуры.

В теории В. Н. Холоповой композиторский стиль вписан в девятиступен-

ную систему музыкального содержания. Исследователь делает вывод, что одни

и те же жанровые, стилевые, композиционные гармонические элементы могут

встречаться в разных музыкальных произведениях. Систематизируя эти эле-

71

менты по степени значимости их функционирования в сочинении, В. Н. Холо-

пова выстраивает иерархическую пирамиду, в которой «Высшую степень шка-

лы составил уровень музыки в целом (имелась в виду академическая музыка), а

низшую – уровень восприятия произведения слушателем. Второй сверху уро-

вень – содержание музыки исторической эпохи, третий – национальной школы,

далее – содержание музыкального жанра, музыкальной формы, индивидуально-

го композиторского стиля, затем – индивидуальный замысел отдельного произ-

ведения, предпоследний – содержание исполнительской интерпретации» [245,

с. 10]. В этой системе крайние позиции признавались ученым стабильными, а

все остальные – мобильными.

В. Н. Холопова отмечает, что стабильные элементы музыкального языка

определяются его семантикой и формируются в музыкальной интонации, «ко-

торая предстает в качестве знака с относительно закрепленным значением»

[245, с. 15]. На основе семиотической триады Ч. С. Пирса В. Н. Холопова выде-

ляет три стороны музыкального содержания – эмоциональную (икон), изобра-

зительную (индекс), символическую (символ), и рассматривает их функциони-

рование в основных эпохах истории музыки. Подчеркивая вторичность симво-

лики музыкальной интонации по отношению к икону и индексу, В. Н. Холопо-

ва определяет способы ее проявления – программность, полижанровость, лейт-

мотивность. Исследователь отмечает «поляризм», свойственный музыке XX в.,

при котором: «Эмоциональная сторона достигла крайности выражения, утратив

полноту многообразия, предметная изобразительность пошла сильно на убыль,

зато символическая достигла такой массированности, какой еще не было за всю

историю музыкальной культуры» [246, с. 253]. Всеобщность символики в ис-

кусстве XIX–XX вв. привела к возникновению различных ее видов – как вер-

бальных, так и невербальных.

В аспекте семантики весьма интересной представляется техника семанти-

ческого анализа, позволяющая изучить особенности интонационной лексики

музыкальных произведений, способы образования музыкальных значений и их

расшифровки в музыкальных текстах. Л. Н. Шаймухаметова и другие предста-

72

вители уфимской лаборатории семантики обращаются к недостаточно изучен-

ному аспекту музыкального содержания – семантике музыкальной темы, кото-

рая формирует особенности логико-композиционного строения и рассматрива-

ется как категория образной, жанровой, стилевой и эмоциональной вырази-

тельности, лежащей в основе фабульно-сюжетной драматургии. Семантические

особенности тематизма помогают раскрыть особенности художественных обра-

зов и разработать типологию «знаковых ситуаций, возникающих в контексте

музыкальной темы» [260, с. 51]. Посредством изучения семантики текста и кон-

текста ученые раскрывают уникальность композиторского стиля, выраженную

в содержании произведения.

Семантический аспект содержания музыкального произведения, как от-

мечает астраханская исследовательница Л. П. Казанцева, формируется на осно-

ве синтеза композиторского, исполнительского стилей и слушательского вос-

приятия в контексте музыкальной и художественной культур. Музыкальное со-

держание является «воплощенной в звучании духовной стороной музыки», ос-

нованной на художественных традициях и проявляющейся через жанр, стиль,

форму-композицию, архетипы, и другие критерии семантического анализа [91,

c. 10].

Наряду с вышеперечисленным хочется отметить и другие теоретические

работы, в которых вопросы музыкальной семантики разрабатываются на грани

гуманитарных наук и искусствознания. Музыкально-семиотический ракурс ис-

следований 60–80-х гг. XX в. связан с именами С. М. Мальцева [146], А. В.

Михайлова [160], И. С. Стогний [217–219], Г. Р. Тараевой [223–225], Е. И. Чи-

гаревой [251]. Рассматривая музыкальный текст как смыслопорождающую се-

миотическую структуру, ученые сходятся к тому, что «музыкальный язык есть

совокупность средств выразительности, благодаря которым, запечатлеваясь и

овеществляясь в звуковой материи музыки, передается некоторое музыкальное

сообщение» [89, с. 13]. Смысловая насыщенность этого сообщения рассматри-

вается с разных позиций – как вербальное, так и невербальное.

73

Изучение музыкальной семантики в аспекте вербального мышления

представлено в докторской диссертации Г. Р. Тараевой. Наблюдая способы

функционирования музыкального содержания в разных социальных слоях, уче-

ный сделала вывод, что оно является феноменом «вербального мышления,

"провоцируемого" непосредственным воздействием музыки на эмоции» и мо-

жет существовать на основе синтеза рационального и эмоционального восприя-

тия [225, с. 30]. Используя понятие «вербальный код», Г. Р. Тараева утвержда-

ет, что вербальный слой музыкальной коммуникации формирует контекст му-

зыкального произведения.

Невербальные свойства музыкального языка рассматриваются в работах

А. В. Михайлова. Размышляя об имманентных свойствах музыки и сопоставляя

ее знаковые свойства со знаковостью других видов искусств, он пишет: «Раз-

ные искусства проявляют свою внутреннюю природу по-разному, так что в му-

зыке начиная с определенного периода очень естественно делать акцент на пер-

вом (конструкция смысла), а в литературе также естественно делать акцент на

втором (конструкция смысла)» [160, c. 861]. Вслед за А. В. Михайловым, зани-

маясь проблемами семантического анализа произведений, И. С. Стогний кон-

статирует: «Можно сказать, что в целом семиотический метод анализа матери-

ала – это метод конструирования смыслов и осмысления конструкций» [218, c.

54].

Разрабатывая проблемы музыкальной семантики и семиотики в рамках

языкового подхода, исследователи отмечают смысловую полисемию музыкаль-

ных элементов, допускающую различное смысловое истолкование и затрудня-

ющую изучение музыки как знаковой системы: «Очевидность того, что музы-

кальный знак не является подобием слова вербального языка (за некоторым ис-

ключением, например, случаев использования композитором монограммы)

только усложнила задачу, как и понимание, что в музыкальном языке (по срав-

нению с вербальным) нет жесткой закрепленности семантики за структурным

элементом» [219, с. 11]. Проблема «лексической адекватности формулировок»,

выбора «единой стилистической координаты» возникает при столкновении

74

двух языковых стилей: «современных речевых оборотов и исторической сти-

лизации» [225, с. 37]. Одна и та же музыкальная интонация в зависимости от

контекста звучания может привести к разным результатам. Этот факт опреде-

лил необходимость применения другого подхода к музыкальному знаку, отлич-

ного от лингвистического. Г. Р. Тараева отмечает, что при семантическом ана-

лизе необходимо определить размер и дать название интонационной структу-

ры, которую детерминирует музыкальный текст, жанр и стиль. Критерием в

этом процессе служит определяемое на слух смысловое тождество, основанное

на повторности интонационных элементов музыкального текста.

Данная проблематика изучается в работах Е. И. Чигарёвой. Опираясь на

коммуникативные характеристики музыки, она исследует способы функциони-

рования знаковых фигур, формирующих целостность авторского стиля: «Мы

понимаем музыкальную семантику как содержательный план в музыкальном

искусстве, который опирается на расшифровываемые в культурно-

историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-

языковых формул, а также – жанров, темпов и типов движения, вокальных и

инструментальных тембров, тональных соотношений и т. д.» [251, с. 14]. Ис-

следовательница приходит к выводу, что семантические единицы обладают

своим значением только в контексте определенного произведения, его жанра,

композиции и стиля.

Обращаясь к проблемам музыкальной семантики необходимо разделение

понятий «значение» и «смысл», отражающих стабильную и мобильную функ-

ции художественного мышления. Лингвист Л. В. Балашова полагает, что «Зна-

чение – это закрепленное за данной единицей языка относительно стабильное

во времени и инвариантное содержание, знание которого входит в знание этого

языка», в отличие от которого смысл обладает мобильными функциями, его

«приходится искать, улавливать, разгадывать, подбирать ключи к его раскры-

тию» [28, с. 4].

Определение художественного смысла приводится в работе И. А. Соло-

диловой: «Под смыслом художественного текста вообще и скрытыми смыслами

75

в частности понимается совокупность существенных связей и отношений меж-

ду элементами текста, создаваемых автором и понимаемых читателем как ре-

зультат его рефлексивной деятельности над содержательной формой» [212, с.

6]. Исследователь отмечает, что содержание и смысл текста –разные аспекты

одного и того же семантического объекта, которые воспринимаются в единстве,

но не являются тождественными. Музыкальная информация, функционирую-

щая в «поле культуры», создает «условия для кодирования и декодирования

музыкальных смыслов», «влияет на процесс формирования стиля, выбор опре-

деленных форм и жанров, дальнейшее развертывание культуры» [76, с. 245].

Проблему изучения предмета музыкальной семантики, прямой связи

означаемого с означающим помогает решить понятие «музыкальный код»30.

Ю. М. Лотман в работе «Семиосфера», разделяя понятия «код» и «язык», пи-

шет: «Термин "код" несет представление о структуре только что созданной, ис-

кусственной и введенной мгновенной договоренностью. <...> "Язык" же бессо-

знательно вызывает у нас представление об исторической протяженности су-

ществования. Язык — это код плюс его история» [137, с. 16]. Семиотическое

кодирование информации позволяет осмыслить связь означаемого с означаю-

щим, лежащую в основе семантики. Как справедливо отмечает М. Г. Карпычев,

«Отношение семиотики к семантике определяется, как известно, как отношение

знака к значению, означающего к означаемому» [95, с. 39]. Определяя соотно-

шение этих категорий в музыкальной семантике, Н. С. Гуляницкая полагает,

что «означающим может быть сам звучащий образ, фиксированный в нотной

записи», а означаемое это первичная, «доструктурная содержательная модель»

[69, с. 95].

Анализ музыкальных кодов требует наличия двух основных содержа-

тельных компонентов, выраженных в понятиях «денотат» (обозначаемый пред-

мет) и «коннотат» (сопутствующее значение предмета), имеющих различные

30 Впервые это понятие было введенно философом и семиотиком У. Эко в работе

«Отсутствующая структура» [274].

76

трактовки в зависимости от теоретического направления исследования31. Опре-

деление понятий денотата и коннотата художественных текстов приводится в

книге И. В. Стогний: «Денотация является частью общего смысла текстового

элемента и существует в его понятийно-смысловом (словарном) значении»

[218, с. 6]. Понятие коннотации включает в себя широкий спектр информации

– стилистической, прагматической, психолингвистической, когнитивной, куль-

турологической, музыковедческой и определяет музыкальный контекст. Таким

образом, можно сделать вывод, что денотат – это лексическое значение слова, а

коннотат – субъективные ассоциации, которые это значение вызывает. Эти по-

нятия лежат в основе музыкальной семантики и позволяют раскрыть проблему

анализа музыкального текста, его смысловой и композиционной организации

как в композиторской, так и исполнительской деятельности.

Музыкальный текст требует разнообразных подходов к его изучению,

совмещающих исследования разных областей гуманитарного знания – лингви-

стики, философии, герменевтики и др. Значительное влияние на развитие тео-

рии музыкального текста оказали работы Р. Барта [30, 31], М. М. Бахтина [32–

35], Ю. М. Лотмана [136–140]. Рассматривая феномен текста в контексте куль-

туры и подчеркивая его уникальность как «первичной данности мысли», М. М.

Бахтин пишет: «Текст (письменный и устный) является практически уникаль-

ной, неповторимой и единственной формой заявления о себе, обнаружения себя

вовне "мыслящей субстанцией"» [35, с. 282–283]. В трудах Ю. М. Лотмана, в

понятии художественного текста как «инвариантной системы отношений»,

определяются такие его свойства, как выраженность, отграниченность, струк-

турность, завершенность, информативность, воспроизводимость, модальность,

прагматичность, жанровая принадлежность [139, с. 32–33].

Исследованиям М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана созвучны идеи француз-

ского семиотика-структуралиста Р. Барта, который полагает, что «Текст – это

31 Впервые в науке эти бинарные понятия появились в трудах французского литературоведа

Ж. Женетт, полагающего, что «всякое существительное денотирует некоторые предметы и

коннотирует качества, относящиеся к этим предметам» [79, с. 186].

77

поле методологических операций», ощущаемое «только в процессе работы,

производства» [31, с. 415]. В современном музыкознании существует широкий

спектр работ по проблемам музыкального текста, исследующих его как смыс-

лопорождающую семиотическую структуру (вслед за Ю. М. Лотманом и Р.

Бартом – М. Г. Арановский, В. В. Медушевский, И. С. Стогний и др.), высшую

единицу вербальной коммуникации в музыке (Б. В. Асафьев, В. П. Бобровский,

Л. А. Мазель, Е. В. Назайкинский, В. В. Протопопов, С. С. Скребков, Г. Р. Тара-

ева, В. А. Цуккерман, Б. Л. Яворский, и др.), предмет интерпретации образной

системы (Л. П. Казанцева, Л. Н. Шаймухаметова) [199, с. 154]. Прежде чем

определить критерии анализа текста, значимые для настоящего исследования,

рассмотрим актуальные проблемы и ключевые понятия теории музыкального

текста, на основе которых будет выбран близкий нам подход.

В процессе осмысления феномена текста в научных исследованиях сло-

жилась интересная терминологическая ситуация, связанная с соотношением

понятий «музыкальный текст» и «музыкальное произведение». Во-первых, воз-

никла тенденция отождествления этих понятий, в результате которой использу-

ется обобщающее словосочетание – «текст произведения». Такой подход при-

меняется в работах Е. В. Назайкинского, понимающего текст не в семиотиче-

ском смысле, а как инвариант произведения, синонимичный выражению «нот-

ная запись». В данной трактовке текст является «художественным миром» про-

изведения, способным к историческому развитию. Звуковая форма произведе-

ния при этом существует как «некая автономная данность в своем пространстве

и времени и обладает тремя видами взаимодействия с реальностью – через "от-

ражение", воплощение" и "проекцию"» [167, с. 28]. К сожалению, этот подход

не отвечает требованиям семантики, направленным на изучение интонацион-

но-тематических и композиционных структур, адресованных реципиенту и по-

нятых, расшифрованных им.

Во-вторых, при рассмотрении уникальных и универсальных аспектов по-

нятий «текст» и «произведение» исследователями подчеркивается их разное

временное состояние. М. Г. Арановский отмечает, что это «два способа бытия

78

одного и того же артефакта», но «произведение – феномен преимущественно

пространственный; текст же, напротив, – сугубо временной» [13, с. 25]. Следует

помнить, что самое важное различие этих понятий заключается в подходе к их

анализу. Так, произведение рассматривается с точки зрения формы и содержа-

ния, а текст как семиотический объект изучается через синтактику и семантику.

Обратим внимание, что для нашего исследования важен второй подход, позво-

ляющий раскрыть семантические особенности текстов сонат Н. К. Метнера.

Проводя исследование семантики музыкального текста в гносеологиче-

ском и онтологическом ракурсах, А. Р. Рафикова рассматривает текст как

смысловое поле, способное синтезировать единичное и универсальное, эмоци-

ональное и рациональное, относящиеся к проблемам музыкального смысла. По

ее мнению, «Содержание музыки – это результат отношения человека к дей-

ствительности, появление музыкального образа – это процесс отражения реаль-

ной действительности и внутреннего мира человека» [196, с. 21].

Музыкальный текст является сложной семиотической системой, облада-

ющей многоуровневым содержанием и требующей подробного изучения. Как

отмечает И. С. Стогний, «Музыкальный текст – специфическая "кладовая", из

которой образуются конкретные произведения. Текст способен накапливать и

расширять смыслы, заданные культурой, в связи с чем образуется неограничен-

ное смысловое пространство, пополняемое новыми истолкованиями целостных

текстов и текстовых элементов (пространство интертекстуальных взаимодей-

ствий)» [219, с. 15]. Наряду с музыкальным текстом, ключевыми для нас яв-

ляются также производные от него понятия «контекст» и «интертекст», также

относящиеся к области изучения и постижения художественного смысла32.

Формирование и координация семантических элементов музыкального

текста на доструктурном уровне осуществляются с помощью контекстов, рас-

крывающих разные смысловые уровни. Феномен контекста как семантическое

32 В герменевтике «под смыслом художественного текста вообще и скрытыми смыслами в

частности понимается совокупность существенных связей и отношений между элементами

текста, создаваемых автором и понимаемых читателем как результат его рефлексивной дея-

тельности над содержательной формой» [212, с. 6].

79

явление разделяется на лингвистический (внутритекстовый контекст), связан-

ный с языковой структурой, и экстралингвистический (внеязыковой контекст),

влияющий на смысл текста [13, с. 49]. Основная функция контекста – управле-

ние многосторонними связями музыкальных текстов и создание новых ситуа-

ций, составляющих логику их развития.

Диалог между текстами и внутри текста соответствует понятию «интер-

текст», впервые введенному в конце 60-х гг. ХХ в. теоретиком постмодернизма,

французской исследовательницей Ю. Кристевой в книге «Бахтин, слово, диалог

и роман»33 [119]. Интертекст обозначает «общее свойство текстов, выражающе-

еся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части)

могут явно или неявно ссылаться друг на друга» [81, с. 51]. Способы функцио-

нирования межтекстовых связей также рассматриваются в трудах Ю. М. Лот-

мана, использующего понятия «семиосфера», «семиотическое пространство»,

«культурная память». Как отмечает ученый, «Внетекстовые связи произведения

могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в

тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного

употребленного элемента» [139, с. 31]. В процессе интертекстуальности исход-

ный текст продолжает сохранять собственную референцию, хотя в нём наблю-

даются новые смысловые образования34.

Вслед за исследованиями в лингвистике и герменевтике понятие «интер-

текст» в музыковедении понимается как результат процесса взаимодействия

текстов. Необходимо учитывать, что формы интертекстуальности исторически

эволюционируют и отражают смену стилевых направлений [13, с. 75]. В кон-

цепции М. Г. Арановского выявляется две формы интертекстуального взаимо-

действия – корпусная и лексическая, предполагающие разные способы кодиро-

34 Укажем, что в языкознании существует пять типов интертекстуальных отношений (по Ж.

Женетт): интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (ци-

тата, аллюзия, плагиат и т. д.); паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию,

послесловию, эпиграфу; метатекстуальность как комментирующая и часто критическая

ссылка на свой претекст; гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним тек-

стом другого; архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов [79, с. 51].

80

вания информации. Корпусная разновидность выражена в текстовой коммуни-

кации разных объектов искусства, регулируемой культурной традицией. Дан-

ная форма интертекстуального взаимодействия может быть внутристилевой,

приводящей к типологизированному, традиционному изменению текстов, и

межстилевой, размыкающей границы стиля и приводящей к новаторским, не-

предсказуемым результатам. Таким образом, данные интертекстуальные формы

отражают стабильные и мобильные свойства стиля.

Лексическая интертекстуальность не выстраивается на отношениях меж-

ду целостными текстами, она связана с отдельными небольшими по объему

текстовыми образованиями, называемыми музыкальными лексемами [13, с. 66].

Лексемы являются неизменными, стабильными, повторяющимися и узнавае-

мыми элементами музыкального текста, обусловленными историко-

культурным контекстом и музыкально-художественными традициями разных

эпох. Они проявляются прежде всего в виде структурных моделей композиции

музыкального произведения и могут быть изучены методом семантического

анализа. «Именно логический комплекс, функциональные отношения компози-

ционных единиц выступают в исторической перспективе как наиболее стабиль-

ные, составляющие основу семантической модели» [122, с. 12]. Совокупность

этих стабильных элементов обеспечивает узнаваемость произведения, способ-

ствует восприятию музыкальной формы и выстраивает интертекстуальные вза-

имосвязи с другими произведениями.

Семантика текста, помогающая изучить проблемы функционирования и

взаимодействия стабильных композиционно-семантических элементов произ-

ведения, активно разрабатывается представителями уфимской лаборатории му-

зыкальной семантики. Л. Н. Шаймухаметова и другие исследователи этого

направления рассматривают музыкальные тексты с помощью детального опи-

сания семантических единиц, семантических фигур и тем, обладающих знако-

вой выразительностью в произведениях разных композиторов, стилей и эпох.

Особое внимание уделяется интонационной лексике, формирующей музыкаль-

ную тему и способы ее семантической концентрации. В своих исследованиях Л.

81

Н. Шаймухаметова сформулировала положения, которые методологически зна-

чимы для данной диссертации и будут более полно представлены в разделе 2. 2.

данной главы.

В заключение хочется отметить важность рассмотренных понятий для

дальнейшего исследования.

Во-первых, понятия «текст», «контекст», «интертекст» позволяют

осмыслить как семантику композиции и драматургии сонат, так и специфику

авторского стиля и мышления Н. К. Метнера.

Во-вторых, анализ сонат Н. К. Метнера на корпусном интертекстуальном

уровне помогает определить экстрамузыкальные связи, обусловленные стилем

композитора и стилем эпохи.

В-третьих, анализ стабильных и мобильных компонентов музыкального

текста дает возможность рассмотреть сонаты Н. К. Метнера на композицион-

но-содержательном, фабульно-сюжетном и драматургическом уровнях, вы-

явить уникальные и универсальные компоненты музыкально-художественного

мышления Н. К. Метнера.

В-четвертых, семантический анализ тематизма сонат допускает осмыс-

ление особенностей художественного «знаково-метафорического» [260, с. 53]

мышления Н. К. Метнера, обусловленного идеей мифопоэтической программ-

ности.

В-пятых, изучение теории музыкального текста способствует определе-

нию критериев семантического анализа сонат Н. К. Метнера.

2. 2. Семантический алгоритм анализа

образно-смыслового содержания сонат Н. К. Метнера

Теория семантики помогает изучить механизмы функционирования зна-

ковых структур в сонатах Н. К. Метнера и объединить их в единую исследова-

тельскую систему, определяющую специфику авторского стиля и мышления

композитора. Жанр фортепианной сонаты в России сформировался в XVIII–

82

XIX вв., когда взаимопроникновение русской и западной культур проявилось в

области инструментального музицирования. В эпоху Серебряного века содер-

жание сонаты интерпретировалось композиторами в философском плане и бы-

ло обусловлено изменениями в духовной и социальной сферах бытия. Своеоб-

разие проявления жанра сонаты в прочтении русских композиторов связано с

проблемой сонатности, обладающей множеством смысловых оттенков. В узком

смысле слова она подразумевает музыкально-композиционные закономерности,

в широком рассматривается как художественно-эстетический принцип мышле-

ния. В этом контексте обратимся к работе Г. А. Демешко, посвященной прин-

ципам сонатности в инструментальных произведениях. Развивая идеи М. Г.

Арановского о структуре жанрового инварианта, Г. А. Демешко вводит понятие

«концептуальной сонаты» как жанра, который соотносится «с коммуникатив-

ными признаками конфликтно-драматических частей сонатных циклов» и от-

мечает конкретно-исторические факторы, влияющие на ее внемузыкальную

программу [74, с. 3]. Семантическая функция действенности получила ориги-

нальное претворение в жанре сонаты, который стал «идеальной звуковой моде-

лью для реализации музыкально-философских идей и художественных прин-

ципов» Н. К. Метнера [180, с. 27].

Концептуальное содержание фортепианных сонат будет изучено на осно-

ве комплексного подхода в контексте теоретического музыкознания с исполь-

зованием целостного, аксиологического, герменевтического и семантического

подходов к анализу музыкального текста, позволяющих выявить взаимосвязь

между мышлением Н. К. Метнера и семантическим полем культуры [122, c. 10].

Выявление интертекстуальных связей между содержанием сонат и их поэтиче-

скими эпиграфами будет реализовано на основе понятия семантики программ-

ности (по М. Г. Арановскому).

Исследование уникальных и универсальных особенностей стиля сонат

будет проводиться в опоре на понятия жанрового инварианта, экстрамузы-

кальной и интрамузыкальной семантики (по М. Г. Арановскому). Структурно-

смысловой ракурс в изучении сонат будет представлен на основе семантики

83

композиции (по Л. А. Куприяновой). Семантика тематизма (по Л. Н. Шаймуха-

метовой) позволит выделить знаковые структуры, характерные для авторского

стиля Н. К. Метнера, определяющие стабильные и мобильные особенности

мышления композитора. Изучение проблемы интерпретации образов-символов

и хронотопа (М. М. Бахтин, Е. Г. Гуренко, И. П. Кладова, А. Ф. Лосев, Г. А. Ор-

лов) в сонатах позволит выявить особенности символического мышления Н. К.

Метнера.

Таким образом, в настоящей работе на основе вышеизложенного матери-

ала представляется возможность предложить и апробировать семантический

анализ-интерпретацию35 сонат Н. К. Метнера. Рассмотрение особенностей се-

мантики сонат на уровне текста, контекста и интертекста предполагает выстра-

ивание алгоритма анализа на пяти этапах:

1) семантики программности;

2) семантики структурно-жанрового инварианта;

3) семантики композиции;

4) семантики тематизма (экстрамузыкальная и интрамузыкальная семан-

тика);

5) семантики исполнительской интерпретации символических образов.

Работа этой семантической модели обусловлена как текстом, так и куль-

турно-историческим контекстом, определившим те его компоненты, которые

повлияли на концепцию сонат и художественно-эстетические взгляды Н. К.

Метнера. Необходимо пояснить, что в реализации анализа не обязательна стро-

гая последовательность этапов, каждый из них будет опираться на стилевые

особенности творчества композитора и способствовать решению вопросов,

возникающих в процессе анализа текста сонат.

35 Данное понятие в опоре на исследования Е. В. Назайкинского вводится в диссертации Е.

С. Гусевой «Бинарность как феномен смыслообразования в музыке (на примере сочинений Г.

Уствольской и Ю. Шибанова)». Автор использует три этапа анализа-интерпретации,

позволяющем изучить проблемы смыслообразования в музыке в контексте

герменевтической интерпретации бинарности [72].

84

Первый этап. Семантика программности

Н. К. Метнер был одним из первых русских композиторов, обратившихся

к программности в жанре сонаты, что обусловлено спецификой художественно-

го мировосприятия композитора, созвучного идеям и образам романтизма и

символизма. «В программной музыке получают выражение самые разнообраз-

ные идеи и прежде всего те, которые волновали в то время умы людей. Компо-

зиторы обращаются к проблемам человеческого бытия, стремятся к философ-

скому осмыслению вопросов жизни и смерти, места человека в обществе, его

взаимоотношения с окружающей средой, природой и т. д.» [19, с. 107]. Экзи-

стенциальные размышления Н. К. Метнера о мировом хаосе, судьбе художни-

ка, поиске идеальной красоты в искусстве отразились в авторских программ-

ных названиях и поэтических эпиграфах его фортепианных сонат.

В отечественном музыкознании проблемам трактовки музыкальных про-

грамм посвящены труды М. Г. Арановского [19], В. П. Бобровского [45, 46], Г.

В. Крауклиса [115], И. Я. Рыжкиной [200], О. В. Соколова [208], М. Е. Тарака-

нова [226], Ю. Н. Тюлина [233], Ю. Н. Хохлова [248, 249] и др. Обратимся к

определению программности в инструментальной музыке, данному музыкове-

дом Ю. Н. Хохловым: «Музыкальная программность – это один из видов еди-

нения музыки и средств речевого языка, а также литературы, обозначающих

или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать которые

своими средствами музыка не в состоянии» (цит. по [115, с. 13]). Для нас зна-

чимо понятие «семантика программы», введенное М. Г. Арановским в «Сим-

фонических исканиях». Связь структуры произведения и его семантического

содержания формирует жанровую модель, «характеризуемую разными типами

соотношений граней семантической программы» [16, с. 37].

В нашем исследовании не ставится задача провести сравнительный ана-

лиз определений феномена программности, однако необходимо назвать наибо-

лее значимые типы программности, характерные для сонатного творчества Н.

К. Метнера. Большинство из них представлено в монографии Г. В. Крауклиса

«Романтический программный симфонизм» [115], в которой обобщены дости-

85

жения отечественных исследователей в этой области знания. Обратимся к клас-

сификации типов программности, необходимых для их установления в сонатах

Н. К. Метнера.

Ю. Н. Хохлов выделяет три типа программности – картинный, обобщен-

но-сюжетный и последовательно-сюжетный. К картинному типу он относит со-

чинения, изображающие «картины природы (пейзажи), картины народных

празднеств, плясок, битв и т. п., музыкальные изображения отдельных объектов

неодушевленной природы, а также портретные музыкальные зарисовки» [249,

с. 444]. С этим типом коррелирует изобразительная программность, выделяемая

М. Г. Арановским. Важно отметить, что изобразительность является одним из

признаков программного образного мышления. При этом типе способ музы-

кального изображения создается на основе ритмических и мелодических оборо-

тов, управляющих представлениями о музыкально-бытовых жанрах: маршах,

танцах, песнях и т. д.

Сюжетный тип, согласно теории Ю. Н. Хохлова, делится на обобщенный

и последовательный. Первый из них рассматривается М. Г. Арановским и пред-

ставляет собой «обобщенное отображение сюжета», в котором высказываются

взгляды автора, общая концепция произведения, но отсутствует конкретная

взаимосвязь музыкальных событий с сюжетным развертыванием [19, с. 36].

Ему противоположна последовательная сюжетность, направленная на поэтап-

ное раскрытие музыкального образа, тесно связанного с литературным текстом.

Такой тип программности в большей степени характерен для симфоний и сим-

фонических поэм, однако в жанре фортепианной сонаты он получил яркое во-

площение в творчестве Л. Бетховена (соната Es-dur, ор. 81а № 26 «Прощаль-

ная»).

Возникновение новых композиторских техник в начале XX в. определило

новые ракурсы рассмотрения программности и ее типизации. Так, О. В. Соко-

лов дополняет классификации Ю. Н. Хохлова и М. Г. Арановского обобщенно-

внесюжетным, психологическим и эмоционально-комментирующим типами.

Ученый пишет о семантике программности, связанной с эмоционально-

86

чувственным началом, выраженном в музыкальном «интонационном сопере-

живании», которое позволяет связать «функцию жанра с типичной для него му-

зыкальной структурой, что М. Арановский называет "структурно-

семантическим инвариантом"» [208, с. 9]. Следует согласиться с А. С. Савчен-

ко, утверждающей, что «Будучи средством индивидуальной интерпретации се-

мантического инварианта жанра и способом воплощения индивидуально-

художественного замысла в конкретном тексте, семантическая программа име-

ет выход в внемузыкальный контекст, иначе говоря, она рождается на пересе-

чении собственно музыкальных закономерностей и целого ряда внемузыкаль-

ных факторов. Среди последних определяющая роль принадлежит мировоз-

зренческим установкам композитора и системе типологических свойств куль-

туры, к которой принадлежит данное произведение» [201, с. 19].

Одиннадцать из четырнадцати сонат Н. К. Метнера имеют программные

заголовки и поэтические посылы. Интерес представляет эмоционально-

комментирующий тип программности, которому свойственна лирико-эпическая

повествовательность высказывания, размеренность движения, отсутствие ярко

выраженных контрастов [208, с. 3]. К нему относится последняя из фортепиан-

ных сонат Н. К. Метнера – «Соната-идиллия», ор. 56, в содержании которой яр-

ко выражено лирико-психологическое начало, подчеркнутое импровизацион-

ными формами изложения. Авторский монолог в первой части, названной

«Пастораль», рисует образ гармонии и покоя, символизирует единение худож-

ника с природой, к которым композитор стремился всю жизнь. Импровизаци-

онность высказывания, обусловленная рефлексивностью мышления мышления

Н. К. Метнера, выразилась в синтезе символического и эмоционально-

комментирующего типов программности.

В современном музыкознании актуальными являются проблемы поиска

границ понятия программности и необходимости включения в него непро-

граммной музыки, обладающей конкретным образно-символическим значени-

ем, выраженным в содержании стабильных интонационно-семантических тем.

87

Такое явление принято называть «скрытой программностью»36, которая де-

шифруется в творчестве композиторов-романтиков на основании музыкально-

риторических фигур, числовой символики, цитат, отсылающих к содержанию

первоисточника. Таким образом раскрывается семантика скрытой программно-

сти в Сонате a-moll, ор. 30, названной исполнителями «Военной» в соответ-

ствии с временем ее написания (1914). Звукоизобразительные приемы, рису-

ющие драматические образы-символы природных стихий, отражают внутрен-

ние переживания композитора и символизируют предчувствия войны.

Символическому типу программности посвящено диссертационное ис-

следование О. И. Поповской. Как отмечает ученый, символическая программ-

ность – это особое явление в инструментальной музыке, которое определяет

«Постановка проблем философского и религиозного характера, обращение к

идеям трансцендентального плана, оперирование разветвленной системой зна-

ковых элементов, отличающихся широтой смыслового объема, повышенной ас-

социативностью и допускающих возможность символической трактовки знаков

и образов ...» [182, c. 3]. Тип символической программности определяет осо-

бенности трактовки структурно-семантического жанрового инварианта сонат

Н. К. Метнера. Индивидуально-художественный замысел «Сонаты-сказки»

представляет иной тип символической программности, на основе интертексту-

альных связей с жанром русского фольклора. Наиболее подробно примеры ти-

пов программности в творчестве композитора будут представлены при анализе

его фортепианных сонат в третьей и четвертой главах диссертации.

Второй этап. Семантика структурно-жанрового инварианта

Специфику авторского стиля и концепции сонат Н. К. Метнера необхо-

димо осмыслить на основе изучения особенностей трактовки «структурно-

семантического жанрового инварианта» (по М. Г. Арановскому) [16, с. 25]. Да-

36 «Скрытая программа – наиболее сложный вид соотнесения внемузыкального компонента с

музыкальным содержанием, требующий от слушателя интенсивной интеллектуальной

работы. Она необходима ему при соприкосновении с программой-намеком и виртуальной

программой» [93].

88

лее это понятие будет применяться в сокращенном виде – ССЖИ. В моногра-

фии «Симфонические искания» М. Г. Арановский представил логико-

семантическую и структурно-композиционную модели ССЖИ симфонии. Го-

воря о том, что ССЖИ симфонии XX в. носит «всецело внемузыкальный, в

сущности, философский характер», М. Г. Арановский рассматривает сонатно-

симфонический цикл как «структурно-семантическое единство... запрограмми-

рованное на определенный тип содержания» [16, с. 27]. Как отмечает ученый,

проблема ССЖИ симфонии, обусловленная контекстом эпохи, мышлением

композитора, отношениями человека и мира, привела к возникновению новых

форм познания бытия, времени и пространства.

К проблемам семантики жанра М. Г. Арановский относит определение

стабильных и мобильных элементов музыкального текста. Стабильная структу-

ра жанра –это инвариант, формирующийся в период его становления и разви-

тия. Узнаваемые, повторяющиеся элементы текста помогают восприятию фор-

мы произведения: «Уровни музыкальной формы предполагают наиболее устой-

чивые виды априорной семантики. <...> Поэтому стабильные, повторяющиеся

стереотипы композиции в силу их относительной продолжительности воспри-

нимаются более отчетливо. Именно по этой причине они приобретают свойство

отделяться от музыкального процесса и "застывать" в виде целостных схем»

[18, с. 330].

Существуют различные виды этих повторяющихся элементов, характер-

ных для разных стилей и эпох: интегрирующая симметрия, развернутая во

временной последовательности; сюжетно-событийная симметрия, ведущая к

кульминации по принципу накопления; мелодическая симметрия, предполага-

ющая узнаваемую тему; сверхфазовая симметрия больших структур, построен-

ная на многотемности. «О сверхфазовых единствах можно говорить в том слу-

чае, если они являются производными от предложения – результатом разраста-

ния тематических разделов музыкальной формы» [18, с. 329].

Концептуальная сторона сонатно-симфонического цикла представлена

М. Г. Арановским в виде обобщенной философско-онтологической концепции

89

человеческого бытия: Homo agens «Человек деятельный» (I часть), Homo

sapiens «Человек мыслящий» (II часть), Homo ludens «Человек играющий» (III

часть), Homo communis «Человек общественный» (IV часть) [16, с. 24]. В осно-

ве стабильной структуры жанра – «система онтологических констант», облада-

ющих определенными жанрово-семантическими функциями, закрепленными в

каждой части сонатно-симфонического цикла и обусловленными их структур-

ными признаками. Четырехчастный цикл «выдвигает четыре аспекта в подаче

явления: напряженно-действенный (I часть – быстрая), лирико-созерцательный

(II часть – медленная), танцевально-игровой (III часть – менуэт или скерцо),

обобщенно-жанровый, возможно эпический (IV часть – подвижный финал)»

[124, с. 129].

В процессе эволюции содержания сонатно-симфонического цикла в исто-

рии музыки сформировались новые его образцы и, соответственно, новые мо-

дели ССЖИ. Обратимся к изучению особенностей трактовки ССЖИ в фортепи-

анных сонатах Н. К. Метнера, тесно связанных с их семантической программой

и концептуальным мышлением композитора.

Наиболее значимы для настоящего исследования факторы, которые лежат

в основе семантического инварианта сонатного развития: динамизм, драматизм,

конфликтность, целенаправленность, результативность. Носителями таких ха-

рактеристик являются драматические сонаты Н. К. Метнера, среди которых

особый интерес представляет Соната f-moll, ор. 5. Это сочинение обладает вы-

сокой интенсивностью развития с неоднократным изменением уровня напря-

жения, многоплановостью конфликтно-драматической образной сферы, особой

семантической фабульной сюжетности, направленной на максимальное рас-

крытие принципа сонатного действования, на основе которых устанавливается

зависимость между ее главным семантическим персонажем («Человек деятель-

ный») и процессом композиционного развертывания. Такой «открыто-

действенный» тип динамики свойствен классическому типу сонаты, «связанно-

му с пафосом борьбы и преодоления» [74, c. 11]. В этом проявилось следование

90

Н. К. Метнера классическим традициям, сохраняющим семантические функции

четырех частей сонатного цикла, и контрастное взаимодействие образов.

В трактовке ССЖИ более поздних сонат, относящихся к ор. 38, 53, 56

выражается философско-интеллектуальная образная сфера. К этому типу отно-

сится «Соната-идиллия» Н. К. Метнера, которая представляет собой своеобраз-

ный рефлексивный авторский монолог, отражающий целостную концепцию

«Человек мыслящий», выстроенную на основе лирико-эпических, лирико-

психологических, лирико-философских свойств сонатности. Концептуальная

трактовка сонатности, обусловленная философским мировосприятием Н. К.

Метнера, выражена в символической образности и семантике структуры, выра-

женной как в одночастных, так и в циклических композициях его фортепиан-

ных сонат.

Третий этап. Семантика композиции

В изучении сонат Н. К. Метнера, обладающих сложными многосостав-

ными формами и индивидуализированным тематизмом, необходимо обратиться

к такому ракурсу исследования, как семантика композиции. Как отмечает Е. В.

Назайкинский, под музыкальной композицией может подразумеваться музы-

кальное произведение, процесс его сочинения, или «временная организация му-

зыкального содержания» [167, с. 48]. В отличие от формы, композиция подра-

зумевает также анализ содержания, следовательно требует двустороннего под-

хода. По сравнению с фоническим и интонационно-синтаксическим, семанти-

ко-композиционный является высшим уровнем, управляющим тематической

организацией, тонально-гармоническим развитием и разделами формы произ-

ведения.

Говорить о семантике музыкальной композиции особенно важно при изу-

чении переходных моментов композиторского искусства, когда обновляются

сложившиеся структурные стереотипы. Преемственность в формообразовании

обеспечивают логические, функциональные, драматургические, семантические

связи. В этом случае «Композиция несет на себе отчетливый отпечаток стиле-

91

вых тенденций и, таким образом, выступает в качестве культурно-

исторического инварианта – знака культуры определенной эпохи» [122, с. 9].

Особенность композиции в жанре сонаты определяется преобладанием

семантических параметров над структурными. Опираясь на теорию М. Г. Ара-

новского, Л. А. Куприянова представила семантическую модель сонатной ком-

позиции в виде многоуровневой системы. Смысловой код сонатной модели

позволяет выделить в ней три взаимодополняемых уровня – логический, фа-

бульный и концептуальный, представляющие определенные этапы семантиче-

ского анализа, выстроенные от простого к сложному. Каждый из этих уровней

разделяется на два слоя, обладающих определенным событийным строем, обу-

словленным «источником движения и развития» [122, с. 16].

Логический уровень состоит из «первичного, порождающего» тонально-

гармонического слоя, раскрывающего показ основной тональности, подготовку,

введение новой побочной тональности, утверждение тональности в зоне кадан-

сирования, обладающей функцией обобщения. Второй слой логического уров-

ня – структурно-функциональный, определяющий внутреннее взаимодействие

и единство партий. Фабульный уровень разделяется на тематический и драма-

тургический слои. Тематический слой обусловлен индивидуализацией музы-

кального материала, который усложняет организацию сонатной формы. Важно

бинарное соотношение тематического слоя с тональным как двумя опорными

точками партий в экспозиции. В репризе возможна автономия тематического и

тонального слоев, выраженная в несовпадении их функций, ложных репризах,

тональных репризах и т. д. Таким образом, тональный и тематический слои

формируют композиционную форму (В. П. Бобровский).

Согласно данной модели, важно обобщить, что сонатная композиция, со-

тканная из контрастов и событий на разных уровнях проявляет себя по-

разному: на логическом тонально-гармоническом уровне – через модуляции,

необычные тональные сопоставления и отклонения; на тематическом уровне –

через появление новой темы или контрастных и различных по объему тем. Вза-

имодействие тем приводит к возникновению нового семантического слоя –

92

драматургического, при котором фабульность воспринимается как сюжетное

развертывание, «инструментальный театр», в котором роль персонажей играют

контрастные темы. «Драматургия, воплощаясь через тематическое развитие,

содержит характерный событийный ряд: образную экспозицию, завязку, кон-

фликт, столкновение, развитие, прорыв, кульминацию действия, развязку, а

также пролог, эпиграф, лирическое отступление, эпилог» [122, с. 18]. Здесь Л.

А. Куприяновой отмечаются такие формы драматургической событийности, как

тематический диалог, сквозное развитие в разных темах лейтмотивной интона-

ции, взаимопроникновение тематизма, сближение образных сфер, тонально-

стей, тематизма в репризе. Важно отметить, что структурно-функциональный и

драматургический слои могут не совпадать и контрастировать между собой.

Концептуальный уровень выделяет динамический и диалектический слои,

которые являются вершиной многосоставной семантической сонатной модели

композиции и раскрывают художественно-эстетические принципы мышления

Н. К. Метнера, воплощенные в музыкальной драматургии. Событийный ряд

динамического слоя выстраивается в процессуальное развитие «внутреннего

цикла», в соответствии с триадой Б. В. Асафьева i (initium – начало, толчок) – m

(motus movere – движение, подъем) – t (tеrminus – конец, спад), отражающей

различные степени напряженности развития. Динамический слой проявляется в

разомкнутости главной партии, разработочности переходов и каденций, несов-

падении функции и типа изложения партий и разделов.

Последний сонатный слой – диалектический (тезис – антитезис – синтез),

раскрывается в масштабах темы, партии, раздела, формы, и понимается Л. А.

Куприяновой как «способность чисто музыкальными средствами воплотить

сложные философские категории, отразить диалектику жизненных процессов»

[122, с. 19]. В музыке этот слой выражен в понятии «симфонизм», в котором

взаимодействие образов, синтез тематического развития приводит к смыслово-

му обобщению качественно новому преобразованию материала. По аналогии с

теорией М. Г. Арановского можно сделать вывод, что данная модель Л. А. Куп-

рияновой является структурно-семантическим жанровым инвариантом сонаты.

93

Таким образом, используя эту модель как основу, возможно выстроить индиви-

дуальную модель любой сонаты, обусловленной культурно-историческим кон-

текстом, музыкально-художественным мышлением, спецификой стиля компо-

зитора и рядом других факторов.

В сонатах Н. К. Метнера в процессе семантизации композиционных эле-

ментов происходит трансформация традиционной сонатной формы, в результа-

те которой на основе комплекса ее наиболее существенных признаков возника-

ет качественно новый, гибридный индивидуально-авторский композиционный

тип. Изучая основы сонатности в творчестве Н. К. Метнера, О. В. Соколов вво-

дит понятие «индивидуальной музыкальной формы» [210, с. 200]. Н. К. Метне-

ру принадлежат такие преобразования формы сонаты, как введение в сонатное

allegro двух экспозиций и последовательное насыщение побочных партий но-

выми темами, создание цикла двойной сонатной формы, основанных на одном

тематическом материале, новое решение проблемы синтеза форм сонаты и рон-

до, трактовка разработки как углубления, усиления художественных возможно-

стей, уже заложенных в экспозиции и т. д. Эти особенности трактовки сонатно-

сти чрезвычайно важны для осмысления особенностей стиля сонат композито-

ра.

Авторский стиль Н. К. Метнера, проявивший себя в оригинальной трак-

товке композиции сонат, сформировался в опоре на традиции и сонатно-

симфоническое мышление немецких композиторов – Л. Бетховена, Ф. Шубер-

та, Р. Шумана, И. Брамса. Исследователи отмечают, что эталоном для Н. К.

Метнера стала семантическая сонатная модель Л. Бетховена, который один из

первых использовал возможности динамического и диалектического уровней. В

творчестве Н. К. Метнера эта модель позволила перенести философское, кон-

цептуальное содержание из симфонического в сонатный жанр.

Уникальная способность Н. К. Метнера синтезировать классические, ро-

мантические и символические стилистические элементы привела к созданию

композиции сонат, основанной на совмещении классической функционально-

сти частей цикла и романтической поэмности. Обращает на себя внимание раз-

94

нообразие композиционных трактовок сонат, различающихся между собой

строением циклов и отсутствием повторяющихся типов. Крупные циклические

сочинения Н. К. Метнера Соната f-moll, ор. 5 и «Романтическая соната», ор. 53

продолжают традиции западноевропейских (Р. Шумана, И. Брамса) и русских

(П. И. Чайковский, А. Н. Глазунов) романтиков. Однако чаще всего Н. К. Мет-

нер обращается к листовской одночастной поэмно-романтической сонатной

композиции сквозного развития, которую насыщает внутренним композицион-

ным строением. Подробнее эти два типа будут представлены в семантическом

анализе сонат третьей и четвертой глав диссертации.

Четвертый этап. Семантика тематизма

В современном музыкознании безусловно актуальными являются иссле-

дования, посвященные музыкальной теме, как значимой единицы структуры

текста, формирующей смысл и образную драматургию произведения. Пробле-

мам тематизма в аспекте музыкальной композиции посвящены труды В. П.

Бобровского [47], Е. А. Ручьевской [198], В. Н. Холоповой [244], в аспекте ка-

тегории художественного содержания тематизм рассматривается Л. П. Казан-

цевой [91], В. М. Калужским [94], в соотношении с музыкальным мышлением

– в монографии В. Б. Вальковой [52], в аспекте семантики анализируется в ра-

ботах Л. Н. Шаймухаметовой [255–260]. Важно отметить, что семантика тема-

тизма не является основополагающей в настоящем исследовании, и мы не ста-

вим цель нахождения и поэтапной расшифровки семантических фигур в сона-

тах Н. К. Метнера. Однако проблемы темообразования будут затрагиваться в

связи с осмыслением семантики композиции и образно-символической драма-

тургии сонат. Как говорит В. П. Бобровский, «тема обладает двумя одновре-

менно существующими и взаимопроникающими началами – композиционным

и драматургическим. Первое из них определяет ее внешний облик, узнаваемый

при его изменениях. В этом смысле тема константна. Драматургическое начало

определяет внутреннее, существенное, образно-смысловое содержание темы,

меняющееся соответственно композиционным модификациям, благодаря чему

тема – один из драматургических элементов. В этом смысле тема неконстант-

95

на» [47, с. 111]. Так можно сделать вывод, что внешняя констанстность темы

определяет ее стабильные свойства, а внутренняя неконстантность – мобиль-

ные. В этой связи рассмотрим функционирование музыкальной темы в компо-

зиции в контексте экстрамузыкальной и интрамузыкальной семантики.

Первый уровень выявляет особенности музыкально-художественного

мышления Н. К. Метнера, второй – семантические особенности сонат, отража-

ющие черты авторского стиля композитора. В соответствии с избранными ра-

курсами важно определить тип тематизма и выявить его взаимосвязь с семан-

тикой композиции в сонатах Н. К. Метнера.

Учитывая множественность дефиниций понятия темы в современном му-

зыкознании, обратимся к теории В. Б. Вальковой. Ученый отмечает, что в зави-

симости от ракурса исследования, тематизм можно рассматривать с четырех

позиций: как категорию письма, музыкальной формы, драматургии и в ее связи

с музыкальным образом как семантической стороне музыкального мышления.

В музыковедческой теории существуют проблемы определения универ-

сальных функций темы, разграничения отличных друг от друга форм тематизма

в соответствии со стилем и эпохой. Решая эти вопросы, В. Б. Валькова, предла-

гает пользоваться термином «тема-эталон» – «нормативное по своей структуре,

яркое по выразительности построение, которое не повторяется целиком в тек-

сте, но сохраняется в нашей памяти как своего рода эталон дальнейшего вос-

приятия. Все последующее оценивается в сравнении с этим эталоном, с уче-

том постоянного "присутствия" такой темы во всех "музыкальных событиях"»

[52, с. 20]. Другими словами, тема может не повторяться в тексте полностью, но

при этом сохранять ритмические или интонационные инвариантные свойства,

которые способствуют ее узнаванию в музыкальном произведении. Тема влияет

на многоуровневость музыкальной формы и обладает организующей структу-

рирующей функцией по отношению к процессу развития произведения.

Семантика как отрасль науки, включающая аспекты, связанные с разви-

тием культуры, способна создавать сложный контекстуальный уровень, выра-

женный внемузыкальными составляющими и авторским замыслом. В этой свя-

96

зи можно говорить об экстрамузыкальной и интрамузыкальной семантике, вве-

денной М. Г. Арановским. Экстрамузыкальная семантика, обусловленная таки-

ми внемузыкальными стимулами, как слово, чувство, мысль, идея, создает

контекст для анализа музыкального текста. «"Естественное" включение мира

эмоций в мир музыки становится отправным пунктом для ее движения в

экстрамузыкальную сферу, траектория которой теряется в бесконечности… »

[18, с. 323]. Духовный опыт, идея композитора, которые относятся к внемузы-

кальным причинам творчества, являются областью экстрамузыкальной семан-

тики, влияющей на концепцию жанра сонаты.

Под интрамузыкальной семантикой подразумеваются «значения, которые

образуются в тексте при взаимодействии системы музыкального языка и кон-

текста. Тем самым интрамузыкальная семантика выступает в качестве первич-

ного, базового семантического слоя музыки, без которого не может быть ника-

ких иных видов значений» [18, с. 318]. Интрамузыкальная семантика имеет

внутренний смысловой «код», направленный на расшифровку образно-

эмоциональных, жанровых, интонационных структур музыкального языка.

Предмет интрамузыкального семантического анализа – интонационные

обороты с закрепленными значениями (впоследствии обозначаемые музыкове-

дами как лейтмотивы, риторические фигуры, лексемы, семантемы, сюжетно-

ситуативные знаки). С одной стороны, им свойственна устойчивость семантики

и внешней формы, с другой – межтекстовая миграция. Устойчивость позволяет

изучить их на основе интрамузыкальной семантики, конкретизировать музы-

кальное содержание и определить его стилистическую направленность. Свой-

ство межтекстовых взаимодействий создают условия для миграции, рассматри-

ваемой на экстрамузыкальном семантическом уровне. Стабильные компоненты

музыкального текста, узнаваемые с помощью ключевой семантической инто-

нации, помогают установить ассоциативную связь темы с образом, насыщают

их семантическим смыслом. «Например, состояния радости в музыке "требуют"

широкого, свободного и часто стремительного движения в высотном простран-

стве, простого симметричного ритмического рисунка и ясных ладовых опор. А

97

выражение состояний страдания, наоборот, тяготеет к более сложной ритмике,

малообъемной мелодике, со специфическим "спиралевидным" развертывани-

ем» [216, с. 516].

В монографии Л. Н. Шаймухаметовой рассматриваются закономерности

появления в музыкальном тематизме устойчивых стереотипных образований,

активно участвующих в создании музыкального образа. Значимой установкой

является разделение понятий музыкальный образ (образ-представление) и ху-

дожественный образ (образ-восприятие). В основе музыкального знака, форми-

рующего образ-представление, лежит «инвариант интонации», обладающий

свойствами «формульности, устойчивости, стереотипности», многократной по-

вторяемости, которые необходимы для превращения структуры в знак [258, с.

93]. Связь музыкальной интонации с образом организуется с помощью семан-

тической фигуры (лексемы), которая приобретает конкретный художественный

смысл в результате взаимодействия с контекстом. Такой стереотипный вид ин-

тонационной лексики Л. Н. Шаймухаметова называет «мигрирующей интона-

ционной формулой», которая понимается как «устойчивый интонационный

оборот, который, отделяясь от конкретного текста и, мигрируя из текста в

текст, сохраняет инвариантные свойства своей структуры и семантики» [255, с.

15].

Художественный образ (образ-восприятие) отражает мобильную сторону

музыкального знака, зависящую от внутритекстового контекста и концепции

произведения. В процессе создания смыслопорождающих связей текста и мо-

бильных свойств образов, в большей степени характерных для сонатных форм,

происходит регулировка внутритекстового контекста на основе элементов му-

зыкального языка (темпа, регистра, тональности, лада, динамики).

Музыкальный знак, согласно исследованиям Л. Н. Шаймухаметовой,

проявляет себя в содержании произведения через образные сферы – эпическую,

лирическую, драматическую, отражающие метафоричность мышления компо-

зитора. Метафора, тесно связанная с индивидуальным авторским стилем, обла-

дает многозначной художественной информацией, доводящей синтез образов-

98

представлений до уровня художественного обобщения. Л. Н. Шаймухаметова

выделяет три структурных признака метафоры, функционирующие в музы-

кальной теме: интонационная лексика знакового типа, синтез нескольких зна-

ков («знак-смысл», который выражается через «метафору-образ») и рождение

новых смысловых значений («знак-контекст-образ» и «метафора-контекст-

образ») [258, с. 100].

Приведенные положения чрезвычайно важны для осмысления проблемы

семантического анализа текста как в теории, так и в музыкальном исполнитель-

стве. Как отмечает П. В. Кириченко, «Техника анализа смысловых структур му-

зыкального текста дает возможность исполнителю строить свои отношения с

текстом более творчески и мобильно: уметь видеть, находить и расшифровы-

вать содержательные сегменты текста, анализировать этимологию смысловых

единиц, обнаруживать механизм связи темы с музыкальным образом, систему

музыкальных значений в художественном контексте произведений разных сти-

лей» [100, с. 3]. В этом ключе, данные схемы семантического анализа значимы

для дальнейшего исследования и будут применены в семантическом анализе

тематизма сонат Н. К. Метнера.

Пятый этап. Семантика исполнительской интерпретации

символических образов

Последний обобщающий этап семантического анализа направлен на изу-

чение образов-символов в сонатах Н. К. Метнера, которые рассматриваются в

аспекте исполнительской интерпретации. Трактовка символических образов те-

сто связана с проблемой стабильного и мобильного элементов музыкального

мышления композитора.

Вопросам семантики исполнительской интерпретации посвящены работы

И. В. Алексеевой [9], А. И. Асфандьяровой [24], Н. Ф. Гариповой [61], Л. П. Ка-

занцевой [90], М. Г. Карпычева [95, 97], П. В. Кириченко [100], В. Н. Холопо-

вой [246], Л. Н. Шаймухаметовой [259] и др. Феномен музыкально-

исполнительской интерпретации характеризуется Л. П. Казанцевой как «осу-

ществляемый в звучании, рассчитанный на слушателя личностный диалог ис-

99

полнителя и композитора, совмещающий воспроизведение и обновление ком-

позиторского опуса» [90, с. 11]. В этом диалоге происходит «омоложение» ис-

кусства исполнительской трактовкой произведения, требующей высокого

уровня профессинализма. В. Н. Холопова пишет: «Интерпретатор умеет так

глубоко проникать в играемое произведение, так убедительно преподносить все

его мельчайшие детали, что оно кажется сочиненным им самим» [246, с. 304-

305]. Ученый выделяет три проблемы современного исполнительства: мобиль-

ность, сохранение идентичности музыкального произведения, ограничение до-

пустимой степени отступления от авторского оригинала. Говоря о мобильности

музыки, выраженной во взаимодействии композитора и исполнителя, В. Н. Хо-

лопова отмечает, что музыкальное произведение, рассматриваемое как компо-

зиторский инвариант, изначально содержит в себе потенциал вариативности его

смыслов. Эталон трактовки содержания сонаты задается самим автором, однако

не редки случаи, когда исполнение композитором своих сочинений не соответ-

ствовало нотной записи, оставляющей свободу развития новых вариантов му-

зыкальной интерпретации.

Разные интерпретации одного и того же произведения порождают про-

блему идентичности музыкального произведения самому себе. В. Н. Холопова

приводит схему А. Кудряшова, в которой музыкальные средства разделяются

на активные (центральные) и фоновые (периферийные). Как отмечает исследо-

вательница, если композиторский центр составляют высота, ритм, метр, тембр,

представленные в тексте, то у исполнителя эти средстава музыкального языка

являются периферией. Напротив, интерпретационный центр исполнителя – ди-

намика, артикуляция, темп, агогика, фонизм. В соответствии с этой схемой, В.

Н. Холопова делает вывод, что «композиторский центр у исполнителя всегда

идентичен самому себе, периферия – не идентична самой себе» [246, с. 312].

Рассматривая третью проблему, связанную с допустимой степенью отступле-

ния от авторского замысла в исполнении, В. Н. Холопова говорит, что рамках

академической музыки имеет значение убедительность трактовки, если она

остается в пределах одной культуры.

100

Взаимосвязь семантических функций исполнителя и композитора рас-

сматривается в монографии М. Г. Карпычева. Ученый подчеркивает, что про-

цесс исполнительской интерпретации направлен «...на глубинное постижение

композиторского замысла, на обнаружение его скрытых семантических ресур-

сов», которые заключаются в образном содержании произведения [96, с. 180].

Изучение музыкальных образов, выявление их смысловой многозначности на

основе метода семантического анализа предполагает использование понятия

«символ».

Рассматривая природу символа, Ю. М. Лотман отмечает, что с одной сто-

роны, в функционируя в разных культурах, «символ реализуется в своей инва-

риантной сущности», с другой – «активно коррелирует с культурным контек-

стом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует» [138, с.

192]. Так образуется смысловой контекст, позволяющий символу создавать ин-

тертекстуальные связи.

Проблемы символа в аспекте психологии разрабатываются в трудах М. С.

Старчеус [215, 216]. Говоря о потенциале символа, о его связи с образной

структурой произведения, исследователь пишет, что «Символ всегда, если

можно так выразиться, больше самого себя, поскольку его предназначение –

связывать и соединять» [215, с. 685]. Устанавливая связь символа с музыкаль-

но-слуховыми представлениями и образной структурой произведения, М. С.

Старчеус рассматривает его влияние на смысловую характеристику звуков:

«Переживания тяжести, невесомости, насыщенности, объемности, давления,

просветления, полетности, напряжения, тяготения, восхождения, падения и т. п.

составляют чувственную основу понимания событий музыкального разверты-

вания – «первичный» семантический уровень музыкального языка» [216, с.

439]. Поэтому, вслед за М. С. Старчеус, для анализа сонат Н. К. Метнера целе-

сообразно использовать понятие «образ-символ», под которым мы понимаем

символ, обусловленный стабильными свойствами авторского мышления и во-

площенный в семантике тематизма музыкального произведения.

101

Философско-эстетические взгляды Н. К. Метнера позволяют осмыслить

образное содержание его сонат на основе экзистенциальных идей эпохи, свя-

занных с попыткой осмысления человеческого бытия. «Неудержимый бег вре-

мени, постоянно напоминающий о временности и конечности человека, это,

бесспорно, самый мучительный факт человеческого существования, от которо-

го все известные культуры и цивилизации пытались защищаться посредством

мифов, религиозных ритуалов и искусства» [177, с. 61]. Близость художествен-

но-эстетических взглядов Н. К. Метнера идеям философов и поэтов Серебряно-

го века позволяют рассмотреть интрамузыкальный тематизм сонат на основе

образов-символов времени, вечности, природных стихий, хаоса и порядка, обу-

словленных мифопоэтическим символическим мышлением композитора и тен-

денциями эпохи.

Интерпретация символических образов выявляет мобильные свойства

нотного текста, в воспроизведении которого исполнитель проявляет себя как

соавтор композитора. Исполнительский анализ, как утверждает А. И. Асфандь-

ярова, должен опираться на расшифровку семантических единиц текста. Кон-

кретизации музыкального содержания способствуют интонационные формулы,

которые «обладают семантическим потенциалом и определяют стилевую ха-

рактеристику произведения» [24, с. 245]. Таким образом, семантика исполни-

тельской интерпретации помогает выявить специфические характеристики об-

разного содержания и структуры текста.

В процессе семантического анализа будет сделан акцент на семантиче-

ские доминанты, под которыми подразумевается «отдельная языковая единица

со значимым в контексте целого смыслом», влияющие на концепцию и внут-

ренний смысл текста музыкального произведения [57, с. 279]. Семантические

доминанты определяют стабильное мышление композитора, выраженное в те-

матизме сонат, которое может интерпретироваться исполнителем в процессе

раскрытия образного содержания произведения. Ряд семантических доминант

формирует семантическое поле, раскрывающееся в концептуальном содержа-

нии сонат Н. К. Метнера. Под семантическим полем подразумевается упорядо-

102

ченная совокупность семантических доминант. В процессе восприятия различ-

ных исполнительских трактовок важно обратить внимание на убедительность

прочтения символических образов времени и пространства и в целом на ин-

терпретацию семантической программы сонат. Качество интерпретации опре-

деляет эталон, установленный авторским исполнением. В творчестве Н. К.

Метнера таким эталоном является авторская трактовка его сочинений, сохра-

ненная в аудиозаписях, исполнительских наблюдениях композитора. Как от-

мечал Н. К. Метнер, «Исполнение музыки, само по себе являющееся чрезвы-

чайно важной областью нашего искусства и имеющее само по себе столько су-

щественных элементов, что для беседы о них не хватило бы и многих томов, в

то же время никоим образом не может быть отнесено к элементам самой музы-

ки, как творчества. Правда, исполнение само приобретает печать и силу творче-

ства, но не иначе, как от смыслов музыки данного произведения, и не иначе,

как согласуясь с ними, подчиняясь им, а не пытаясь подчинять их себе» [155, с.

56].

2. 3. Этапы семантического анализа-интерпретации на примере

Сонаты g-moll, ор. 22

Соната g-moll, ор. 2237 была написана в 1909–1910 гг. в преддверии Пер-

вой мировой войны. В 1916 г. за это сочинение, наряду с «Сонатой-балладой»

композитор был удостоен глинкинской премии, присужденной М. П. Беляевым

за выдающиеся произведения в области музыкального искусства.

Семантика программности сонаты (первый этап анализа-интерпретации)

по образно-смысловому содержанию выражена в героико-драматическом эмо-

циональном тонусе, что позволило исполнителям назвать ее «Патетической».

Это дает возможность рассмотреть Сонату g-moll как образец скрытого38 сим-

37 Соната g-moll, ор. 22 входит в исполнительский репертуар автора диссертации. 38 Скрытый тип программности Сонаты ор. 22 нашел свое воплощение также в Сонате a-

moll, ор. 30, названной исполнителями «Военной».

103

волического типа программности. Как отмечает Л. П. Казанцева, «скрытая

программа – наиболее сложный вид соотнесения внемузыкального компонента

с музыкальным содержанием», который требует наличия узнаваемых, стабиль-

ных элементов, обращенных к интонационной памяти и направленных на ас-

социативное восприятие слушателя [91, с. 279]. Семантика скрытой программы

Сонаты, ор. 22 обусловлена влиянием романтической поэмности Ф. Листа и се-

мантикой тональности.

Семантика тональности Сонаты g-moll отражает смысловое поле патети-

ческой программности и подчеркивает ее драматический, страстный, призыв-

ный характер, выраженный в ремарках композитора: Tenebroso, sempre affret-

tando (Мрачно, постепенно ускоряя), порывисто (impeto), гневно (irato), реши-

тельно (risoluto). «Семантическое поле тональности», как полагает М. С. Стар-

чеус, связано с эмоционально-образными ассоциациями и определяется эпохой,

художественным стилем, концепцией произведения, творческой индивидуаль-

ностью композитора. Проводя исследования в области семантики тональности,

исследовательница отмечает: «Образная память несомненно лежит в основе

психологического переживания музыкального целого. Даже структурно-

логические отношения музыкального произведения имеют склонность перево-

диться в образную ("обозримую") форму. Поэтому музыкальная память легче

схватывает и удерживает такие элементы музыки, которые наиболее тесно свя-

заны с ее целостным образом» [216, с. 307]. Образная память является основой

музыкально-художественного мышления и формирует семантическое про-

странство произведения. Семантическое поле в Сонате g-moll образует тональ-

ность f-moll (Интерлюдия в разработке), которая создает интертекстуальные

параллели с сонатой f-moll № 23, ор. 57 «Апассионатой» Л. Бетховена. В ос-

новной тональности Сонаты, ор. 22 написаны романтические произведения

Рапсодия, ор. 79 № 2 и Венгерский танец № 5 И. Брамса, Вторая соната Р. Шу-

мана. Безусловно существует тональное и образное сходство с Прелюдией g-

moll, ор. 23 № 5 С. В. Рахманинова, написанной в духе драматического марша.

104

Содержание и скрытый тип программности Сонаты обусловлены изна-

чальным замыслом композитора, согласно которому она должна была назы-

ваться «Теургической» [77, с. 48]. Говоря о теургичности в искусстве, Н. А.

Бердяев отмечал: «Творчество художника в пределах своих – теургическое дей-

ствие. Теургия есть творчество свободное, осбовожденное от навязчивых норм

этого мира. Но в глубине теургического действия раскрывается религиозно-

онтологическое, религиозный смысл сущего» [41, с. 242]. Идея теургичности

определяется символической направленностью мышления Н. К. Метнера, кото-

рая выразилась также в содержании Сонаты f-moll, ор. 5, «Трагической сонаты»

c-moll, ор. 39 № 5, Сонаты e-moll, ор. 25 № 2 «Ночной ветер», «Романтической

сонаты» b-moll, op. 53 № 1.

Экстрамузыкальный семантический контекст Сонаты g-moll, содержание

которой проникнуто духом фаустовских исканий и призывами к действию, обу-

словлен поисками Н. К. Метнера утраченной целостности современного искус-

ства39. Свою художественную и гражданскую миссию композитор видел в

борьбе с «модными» направлениями искусства. «В наши дни страшно не то, что

большие художники, как это было всегда, составляют значительное меньшин-

ство, а то, что меньшинство это не влияет на жизнь и пути искусства, и еще то,

что подавляющее большинство объявило линию наименьшего сопротивления

единственно верным путем» [155, c. 109]. Идеалы композитора-теурга, сфор-

мировавшиеся под влиянием классического и романтического стилей прошлого,

нашли воплощение в символической программе и концептуальном содержании

Сонаты, ор. 22.

Философско-драматическая патетика, волевой дух, декламационность из-

ложения сближает Сонату g-moll Н. К. Метнера с «Патетической сонатой» Л.

Бетховена, создавая интертекстуальные связи. Как отмечает М. Г. Арановский,

диалог между текстами является «механизмом самодвижения искусства» [13, с.

65]. По воспоминаниям современников, первоначально Н. К. Метнер хотел

39 Данная тема рассматривается в статье автора диссертации «Фортепианное творчество Н. К.

Метнера в классе профессора Д. Л. Шевчук» [185, с. 414].

105

назвать сочинение «Сонатой-концертом». Как пишет И. З. Зетель, для инстру-

ментовки фортепианных концертов Н. К. Метнера были характерны отсутствие

дифференциации тембров, второстепенность колористических задач, тщатель-

ный отбор солирующих инструментов, камерность изложения «сглаживающая

некоторые противопоставления солиста и оркестра» [84, с. 130]. Действитель-

но, благодаря масштабности замысла, тематической многосоставности, лирико-

драматической образности, регистровому диапазону, полифонической, разно-

плановой фактуре, содержанию, достигающему уровня значительных философ-

ских обобщений, это произведение по праву можно считать концертно-

симфоническим. Сам композитор также отмечал, что некоторые его сочинения

обладают потенциалом инструментовки. Из воспоминаний жены Метнера Ан-

ны Михайловны известно, что Николай Карлович надеялся сделать переложе-

ние своих камерных сочинений для оркестра. Концептуальность и масштаб-

ность сонаты подчеркивает симфоничность мышления Н. К. Метнера.

Особенности второго этапа семантического анализа-интерпретации опре-

деляется трактовкой структурно-семантического жанрового инварианта

(ССЖИ). Сложная философско-семантическая программа Сонаты g-moll позво-

ляет обратиться к модели «концептуальной сонаты» (по Г. А. Демешко), в ко-

торой ССЖИ «…включает в себя различные варианты инструментальных сонат

– симфонических, концертных, ансамблевых, сольных» [74, с. 3]. В основе ро-

мантической модели сонаты – диалог эмоционально-драматической («Человек

действующий») и интеллектуальной («Человек мыслящий») сфер человеческо-

го бытия. Основной концепт и особенности ССЖИ Сонаты g-moll определяют-

ся также и теургической направленностью ее скрытой программы. Специфика

такого жанрового типа обусловлена философско-эстетическими взглядами

композитора и выражена в семантике композиции Сонаты g-moll. Авторская

трактовка ССЖИ и композиции обусловлена особенностями стабильного и мо-

бильного элементов музыкального мышления Н. К. Метнера. Как пишет М. Г.

Арановский, сонатно-симфонические жанры эпохи классицизма и романтизма

отличаются мобильностью, выраженной «в движении, развитии, становлении,

106

внутренней контрастности», которые определили стилевую черту, открывшую

«неизвестные области человеческого духа» [16, с. 19]. Патетический характер

Сонаты определяет специфику семантики программности и ССЖИ, которые

можно осмыслить на основе понятия «тема-эталон» (по В. Б. Вальковой). Осо-

бенность трактовки ССЖИ определяется в синтезе концепций «Человека дей-

ствующего» и «Человека мыслящего», «Человека теургического».

Семантика композиции Сонаты, ор. 22 (на третьем этапе анализа-

интерпретации) выражена в одночастной форме сонатного allegro и представ-

лена типом романтической поэмы, характерной для творчества Ф. Листа. Г.

Нейгауз справедливо указывал в своей статье, что «траектория сонаты от пер-

вой до последней ноты ощущается как одна непрерывная линия» [170, с. 32].

Особенность семантики композиции заключается во внутренней триадности,

совмещающей сонатную (репризную) форму с циклической (нерепризной)40.

Как отмечает В. Г. Семыкин, «За основу взято строение симфонической поэмы

со вступлением и многотемным сонатным allegro с эпизодом в разработке»

[202, с. 125]. Так, экспозиция, выполняющая роль первой части цикла, пред-

ставляет собой завязку драматического действия, с конфликтным сопоставле-

нием главной и побочной партий. Функцию медленной части цикла выполняет

контрастный предыдущему действенному развитию медленный эпизод, вве-

денный вместо разработки. Особое значение имеет зеркальная реприза, которая

способствует утверждению героического характера и «позволяет закончить со-

нату появлением образа воли, сменяемым торжествующей патетической кодой»

[202, с. 148]. Специфику композиции Сонаты предлагается рассмотреть на трех

уровнях семантической модели Л. А. Куприяновой: логическом, фабульном и

концептуальном. На логическом уровне рассматриваются особенности тональ-

но-гармонического и структурно-функционального развития. Фабульный уро-

вень раскрывает специфику образной драматургии и тематического плана. Фи-

40 Данные положения представлены в статье автора диссертации «Соната Н. К. Метнера соль

минор ор. 22: авторская концепция и исполнительский анализ» [191, c. 24].

107

лософское содержание Сонаты, выраженное в диалектике образов, представле-

но на концептуальном семантическом уровне.

На четвертом этапе анализа-интерпретации интрамузыкальная семантика

экспозиции формируется на основе конфликтного тематизма, объединенного

понятием «сверхтема». Изучая структурные особенности тематизма, Г. А. Де-

мешко выделяет четыре инвариантных свойства сонатности: диалогичность,

дифференцированность, динамическое сопряжение и центробежность [74, c. 8–

9]. Эти параметры проявляются в Сонате следующим образом. Уникальность

семантики композиции заключается в многотемности и диалектичности сверх-

темы, состоящей из лирико-философской главной, лирико-драматической и ли-

рико-психологической связующей и лирико-эпической побочной партий. Раз-

личные оттенки лирической сферы позволяют дифференцировать тематизм

партий. Интонацинное сходство партий создается благодаря их вырастанию из

единого «зерна» – темы вступления, что позволяет говорить о принципе моно-

тематизма в сонате, реализующем концептуальный композиционный уровень и

семантическую насыщенность. Содержание тем формируется на основе диало-

гического сопряжения основных образных сфер. Эффект центробежности обу-

словлен неустойчивостью сверхтемы, требующей развития, и достигается за

счет введения эпизода вместо разработки и зеркальной репризы, выстраиваю-

щих концентрическую форму сонаты типа А - В - В1 - С - D - В - В1 - С- А.

Особенность семантики тематизма Сонаты определяется темой-тезисом

вступления, выполняющим функцию лейтмотива и звучащим трижды между

крупными структурными зонами сочинения41. Как справедливо отмечает В. Г.

Семыкин, тема вступления цементирует внутреннюю трехчастность компози-

ции Сонаты с помощью симметричности трех своих проведений – в начале, в

разработке перед интерлюдией и в финале. Философский, декламационный ха-

рактер темы вступления (g-moll), подчеркивается семантикой кварто-

41 Исполнительский анализ Сонаты g-moll, ор. 22 представлен в статье автора диссертации

«Соната Н. К. Метнера соль минор ор. 22: авторская концепция и исполнительский анализ»

[191, c. 24–29].

108

квинтовых призывных интонаций и звучанием семантической риторической

фигуры восклицания (тт. 2–7), зовущей героя к борьбе (см. нотный пример 1).

«Функции мигрирующих интонационных формул и процессы преобразования

значений рассмотрены в ситуациях их взаимодействия с контекстом музыкаль-

ной темы» [260, с. 51]. Семантика внутритекстового контекста раскрывает осо-

бенности авторского стиля Метнера.

Тематизм музыкального произведения, как полагает Е. М. Акишина,

формируют интонации, обладающие семантическим значением, на основе ко-

торых композитор выстраивает индивидуальную трактовку композиции [4, c.

3]. Семантику таких интонаций составляют интервальные значения. Во вступ-

лении Сонаты g-moll чистые кварты и квинты, данные в последовательности,

образуют призывные интонации, которые играют важную роль в развитии об-

разно-смыслового содержания и формировании «семантического поля» сонаты.

На пятом уровне семантического анализа раскрываются особенности ис-

полнительской интерпретации образов-символов времени и вечности, отразив-

ших трагедию военного времени, переживаемую композитором. Само понятие

«трагичности» в сонатах приобретает социальный смысл, способ обращения к

человеческой личности, призыв остановить физическое и духовное самораз-

рушение. Образ-символ настоящего времени героя направлен на реализацию

концепции «Человек действующий», образ-символ вечности выражен в фило-

софских размышлениях автора и выражен в концепции «Человек мыслящий».

Интрамузыкальная семантика тематизма главной партии (т. 9), продол-

жающая лирико-философскую линию вступления, дополняется темой хорала

(тт. 18–26), риторической фигурой вздоха (тт. 15–17). Экзистенциальную

направленность содержания этих тем отражает символический образ вечности,

рефлексивного авторского начала. Контрастная образная сфера кульминации

главной партии представлена образом-символом героя, выраженного лирико-

психологической семантикой риторической фигуры вопроса (тт. 30–34). В ос-

нове этой темы – троекратно повторенная восходящая секундовая интонация

(см. нотный пример 2).

109

На логическом семантическом уровне проявляется специфика связующей

партии, выраженная в двух ее проведениях. Первый раздел (тт. 37–94) на фа-

бульном уровне представляет завязку драматического действия и сферу лири-

ко-драматических символических образов природных стихий – темы огня (тт.

39–47), волны (т. 58) (см. нотный пример 3). Символика огня связывалась, с од-

ной стороны, с его властью разрушать, смывать старую жизнь, водная стихия –

со способностью возрождать, начинать новый жизненный цикл. Мифологич-

ность музыкально-художественного сознания Н. К. Метнера воплотилась в его

стремлении к взаимодействию интуиции и логики. В Сонате эта тенденция про-

явилась, с одной стороны, в музыкальной стихийности (образ-символ времени,

дионисийского начала), с другой – в мелодической ясности (образ-символ веч-

ности, олицетворяющей красоту аполлонического). Так, в творчестве Н. К. Мет-

нера проявилась идея раздвоенности бытия, свойственная художникам эпохи

Серебряного века. В центре развития сюжета – образ-символ героя, который

«ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам

рока» [77, с. 85]. Философские размышления композитора представлены в ав-

торских монологах-отступлениях, отражающих образ-символ вечности и его

высказывание о том, что «область духа вообще не знает времени» [155, с. 111].

Сопоставление семантики хорального изложения вступления, главной

партии, отражающее концептуальную идею зарождения борьбы, и действен-

ных, стихийных тем связующей партии, свидетельствует о перемене их семан-

тических функций. Связующая партия в сонате совмещает функции экспониро-

вания и развития тематического материала.

Интрамузыкальные семантические особенности второго раздела связую-

щей партии (тт. 60–75), звучащего в B-dur, определяются светлыми, мечтатель-

ными лирико-эпическими образами, выражающими надежду героя. В этом про-

ведении представлены риторическая фигура вздоха (т. 64, 68) и тема баркаролы

(т. 60), символизирующие недолгое затишье перед бурей (см. нотный пример

4). Возвращение драматического образа знаменует новый тип семантики дви-

жения – «хлесткий» ломбардский ритм (т. 85–89), элементы которого появля-

110

лись на кульминации главной партии. Как отмечает И. В. Алексеева, «формула

хореического синкопированного ритма» еще со времен барокко «являлась ат-

рибутом взволнованной речи» [9, с. 282].

На концептуальном уровне лирико-эпической побочной партии впервые

появляется тема воли (т. 95, 97), основанная на троекратном повторении одного

звука. Интрамузыкальная семантика тематизма побочной партии построена на

преобразованной интонации призыва из вступления. Троекратность проведения

темы вступления в Сонате дополняется трехчастной репризной структурой по-

бочной партии, средняя часть которой (тт. 105–120) обладает семантикой хора-

ла. Сдержанно-элегический характер образа-символа вечности выражает автор-

скую рефлексию на драматические события. «Самую значительную часть со-

держаний памяти составляют разнообразные представления – обобщенные об-

разы пережитых событий, явлений, воспринятых объектов» [216, с. 371] (см.

нотный пример 5).

Особый интерес в развитии семантики композиции представляет заклю-

чительная партия (тт. 131–156), построенная на тематизме второго проведения

главной и побочной партий, звучащих в контрапунктическом наложении. Ин-

трамузыкальная семантика этого приема обозначает символическое объедине-

ние лирико-философской и лирико-драматической образных сфер, отражающих

время героя и время-вечность автора. Таким образом, композитором преодоле-

вается открытая конфликтность тем и образов, выраженная в совмещении сти-

хийно-драматической темы огня из связующей партии с лирико-эпической те-

мой воли из побочной партии и лирико-философской темой призыва из вступ-

ления (т. 131). В семантическом развитии лирико-эпической, сакральной сферы

необходимо обратить внимание на звучание темы хорала из главной партии (т.

151), которая служит переходом к двухчастной разработке (см. нотный пример

6).

В разработке специфика композиции проявилась в совмещении функций

экспозиционности и разработочности, типичных для одночастной поэмно-

роматической сонаты. На логическом уровне в первом разделе разработки в ка-

111

лейдоскопическом порядке развиваются все темы экспозиции – темы хорала

(тт. 65–72), воли (т. 177), сопротивления (тт. 73–74,79–80), волны (тт. 81–84).

В кульминации раздела звучит тема восклицания (тт. 189–194) из вступления,

которая в данном контексте обладает семантикой рока, судьбы. Центром разра-

ботки служит второй ее раздел – эпизод Interludium (Andante lugubre f-moll),

представляющий микросонатную форму без разработки и выполняющий функ-

цию медленной части сонатного цикла.

Структура эпизода также трехчастна и отражает сферу философских раз-

мышлений автора. Эпизоды-отступления представляют авторский эмоциональ-

ный комментарий предыдущего развития. Тема интерлюдии новая, однако ин-

тонационно она связана с предыдущим тематическим материалом В основе

первого раздела – тема вздоха (т. 200), звучащая в разных регистрах, и тема

восклицания (тт. 199, 201–205) (см. нотный пример 7). В кульминации появля-

ется преобразованная тема воли (тт. 212–216). Если в экспозиции она отражала

сферу лирико-эпических образов, то в разработке приобретает действенную ак-

тивность и служит средством усиления динамического напряжения.

На фабульном семантическом уровне средний эпизод разработки – Maes-

toso (т. 224), написанный в виде четырехстрочной партитуры, является автор-

ским комментарием, символизирующим неотвратимость последующих собы-

тий, подчеркнутых семантической темой ветра (т. 224), выраженной нисходя-

щими пассажами (см. нотный пример 8). Полифоничность изложения подчер-

кивает философскую направленность мысли, служит средством развития в раз-

работке, способом углубления драматизации образа.

Трехстрочное письмо в тексте Сонаты отражает симфоничность мышле-

ния Н. К. Метнера, в котором можно узнать исполнительские приемы оркест-

ровых инструментов. Благодаря специфическим штрихам, некоторые голоса

представляются как бы исполненными на инструментах струнной группы (нис-

ходящие пассажи). Долгие звуки вызывают ассоциации с педалями духовых

(например, сама аккордовая тема). В. Г. Семыкин пишет, что «В интерлюдии

появляется прием "соната в сонате", использованный Листом в Сонате h-moll»

112

[202, с. 128]. Использование приема «жанр в жанре» в Сонате, ор. 22 свидетель-

ствует о синтетичности мышления Н. К. Метнера.

Особенностью композиции Сонаты g-moll является зеркальная и динами-

зированная реприза. Принцип зеркальной симметрии [7] помогает сохранить

устойчивость и равновесие композиции. Оригинальность трактовки подчерки-

вается началом репризы с проведения связующей партии в тональности второй

ступени – a-moll и появлении темы ламенто (т. 274), созвучной страданиям ге-

роя. Равновесие обретается только в конце репризы с появлением темы главной

партии и утверждения основной тональности. В стихийном вихре коды прово-

дятся основные темы сонаты, завершающиеся темой вступления. «Форма с

крещендированием в конце является признаком поэмности в сонате» [202, с.

128].

Семантика исполнительской интерпретации символических образов Со-

наты (пятый этап анализа-интерпретации) помогла осмыслить специфику тра-

диции исполнения произведений Н. К. Метнера. Как отмечает Е. Г. Гуренко, на

успех публичного выступления влияют следующие факторы: масштаб и харак-

тер дарования артиста, художественная ценность и глубина исполнительского

замысла, уровень мастерства, опыт концертных выступлений, психофизиологи-

ческое состояние артиста, объективные условия в момент исполнения [70, с.

94]. Опираясь на биографические исследования творчества композитора, можно

констатировать, что данные качества определили высокий профессиональный

художественный уровень Н. К. Метнера-интерпретатора, которые являются

эталоном для современных исполнителей его произведений. «Сложность ин-

терпретации сонат Метнера состоит в отсутствии сложившихся традиций ис-

полнения...» [266, с. 58]. Это связано, прежде всего, с эмиграцией композитора,

не позволяющей русским пианистам продолжить знакомство с его музыкой, за-

ложенное во время его работы в Московской консерватории. Также это связано

с историко-политическими событиями, усложняющими издание и распростра-

нение музыки Н. К. Метнера в родной стране. Символичен тот факт, что в кон-

це XX в., после негласного запрета на произведения эмигранта Н. К. Метнера,

113

именно с Сонаты g-moll, ор. 22 в исполнении Э. Гилельса началось возрожде-

ние музыки композитора. В его интерпретации видится глубокое прочтение

концептуального семантического уровня Сонаты, центром которого является

патетический образ-символ. Особое внимание музыкант уделяет декламацион-

ной выразительности сочинения, которая подчеркивается сдержанными темпа-

ми. Такая трактовка соответствует замыслу композитора, позволяет раскрыть

драматический символический образ времени героя.

Противоположная трактовка представлена Я. Касманом, раскрывающего

произведение не в философском, а звукоизобразительном ракурсе: начало Со-

наты он играет в образе таинственной сказочности, которая не подразумевалась

композитором. Основной «семантический центр» – патетический образ-символ

не представлен в трактовке Я. Касмана так убедительно, как у Э. Гилельса, пи-

анист подчеркивает лишь внешние динамические контрасты, не подкрепленные

внутренним напряжением и философским подтекстом этой музыки. Выбирая

быстрые темпы, Я. Касман виртуозно справляется с техническими задачами,

фактурными и динамическими нюансами, но уделяет меньше внимания темб-

ровому насыщению и ритмической гибкости Сонаты. Романтическая звуко-

изобразительность, безусловно, присутствует в этой музыке, однако содержа-

ние Сонаты g-moll представляется более глубоким. Так, важно отметить, что

ритм, метр, тембр, обусловленные стабильными особенностями мышления

композитора, являются лишь потенциальной возможностью, подсказкой, кото-

рую должен раскрыть исполнитель. Отметим, что для Э. Гилельса характерна

концептуальная модель интерпретации, в то время как в трактовке Я. Касмана

в большей степени представлена звукоизобразительная модель. Степень адек-

ватности интерпретации авторскому замыслу зависит как от вкуса и когнитив-

ных способностей исполнителя, но в большей степени – от понимания семан-

тической программы, образно-смыслового содержания произведения. В разное

время Сонату g-moll, ор. 22 исполняли также М.–А. Амлен, Б. Березовский, М.

Гринберг, П. Лаул, С. Магнуссон, Х. Милн, Д. Тозер. Вышеизложенные семан-

тические этапы анализа-интерпретации, рассмотренные на примере Сонаты g-

114

moll, ор. 22, целесообразно представить в таблице, позволяющей сопоставить

разные уровни ее содержания (см. приложение 1, таблица 1).

Таким образом, семантический анализ композиции и тематизма Сонаты,

ор. 22 позволил рассмотреть особенности мышления и авторского стиля Н. К.

Метнера, расшифровать образно-символические смыслы, содержащиеся в со-

держании сочинения. Особенности прочтения скрытой программы Сонаты

определяется патетической и теургической концепциями, обусловленными за-

мыслом и спецификой мышления композитора. Экстрамузыкальная семантика

Сонаты, ор. 22 выразилась в синтезе русской и немецкой культурных тради-

ций, которые определили особенности стиля Н. К. Метнера и воплотили «свое-

образный коммуникативный акт – "диалог" культур, эпох и поколений» [89, с.

3]. Высоким идеалам Н. К. Метнера созвучны героические, духовно-

нравственные идеи Л. Бетховена. Духовная связь композиторов прослеживается

в экстрамузыкальной семантике их патетических сочинений – Сонате c-moll,

ор. 13 № 8 Л. Бетховена и Сонате g-moll, ор. 22 Н. К. Метнера. Героический

характер, действенность драматических образов сближают эти произведения и

создают между ними интертекстуальные связи. Лексическая интертекстуаль-

ность, по М. Г. Арановскому, позволяет изучить особенности стабильного и

мобильного свойств стиля Н. К. Метнера, выраженные в интрамузыкальной се-

мантике тематизма Сонаты g-moll.

Романтическое начало, продолжающее традиции Ф. Листа, проявилось в

скрытой семантической программе, поэмности, одночастности, символической

образности, диалектичности драматического и лирического. Классические тра-

диции воплотились в цикличности замысла, в полифоническом изложении ма-

териала, внутренней трехчастности композиции. Новаторские стилевые черты

раскрылись в символической образности, перемене инвариантных функций и

тонального плана партий и разделов. Семантический анализ сонаты позволил

изучить особенности авторского стиля Н. К. Метнера, обусловленного симфо-

ничностью, диалектичностью, синтетичностью, символичностью мышления.

Эти особенности мышления композитора проявились в следующих способах

115

изложения. Симфоничность представлена в контрастном сопоставлении край-

них разделов разработки и четырехстрочной партитуре средней части, а также в

концептуальном содержании Сонаты, выводящем ее на философский уровень

обобщения, характерный для жанра симфонии. Синтетичность выражена в

применении гомофонного и полифонического изложений, а также на уровне

философского обобщения тем, звучащих в коде. Диалектичность раскрывается

в конфликтности партий сверхтемы и их развитии.

Интрамузыкальная семантика тематизма связана с интерпретацией сим-

волических образов – драматического времени героя и вечности, символизиру-

ющей авторскую рефлексию. Динамичный образ-символ времени героя пред-

ставлен темами природных стихий огня, ветра, волны, ритмоформулами шага,

бега, ломбардского ритма. Символический образ вечности автора – темой хора-

ла, риторическими фигурами восклицания, вздоха, ламенто, темой воли. Эти

символические образы также значимы для содержания других драматических

сонат Н. К. Метнера – «Трагической» c-moll, ор. 39 № 5, «Военной» a-moll, ор.

30, «Грозовой» f-moll, ор. 53 № 2. Структурно-семантические особенности

трактовки ССЖИ сонаты выражены в смещении функций разделов и партий,

обусловленном концептуальной моделью сонаты лирико-драматического тра-

гедийного содержания. Суммируя вышеизложенное, перечислим следующие

особенности композиции Сонаты g-moll, ор. 22 Н. К. Метнера:

1) синтез классических принципов цикличности и романтической по-

эмной одночастности композиции сонат, отражающей синтетичность мышле-

ния композитора;

2) смещение функций разделов формы (например, функции разделов со-

натного allegro переключаются на части цикла) и насыщение их философским

смыслом, что позволяет говорить о симфоничности мышления композитора.

В итоге данной главы на основе теории семантики в современном музы-

кознании выявлены наиболее значимые направления в исследовании сонат Н.

К. Метнера. В анализе особенностей тематизма, обусловленных логикой по-

строения композиции и образно-символической драматургии, в методологиче-

116

ском плане наиболее близки и значимы исследования М. Г. Арановского (се-

мантика текста, семантика стиля, семантика программности), Г. А. Демешко

(семантика жанра концептуальной сонаты), Л. А. Куприяновой (семантика

композиции сонаты), Л. Н. Шаймухаметовой (семантика тематизма). Итак,

кратко изложим специфику каждого из этапов семантического анализа-

интерпретации:

1) семантика программности и содержания позволяет проанализировать

интертекстовые связи, раскрывающие образно-символическую, хронотопиче-

скую связь литературного сюжета и музыкального текста, обусловленную син-

тетичностью мышления Н. К. Метнера.

2) семантика структуры и жанрового инварианта выявляют особенности

трактовки содержания сонат, выраженные в концептуальном мышлении компо-

зитора.

3) семантика композиции помогает осмыслить структурные, логические,

фабульные, концептуальные закономерности музыкального мышления и стили-

стические особенности фортепианных сонат Н. К. Метнера.

4) семантика тематизма позволяет выявить диалогичность экстрамузы-

кальных и интрамузыкальных, стабильных и мобильных свойств музыкального

тематизма, формирующих семантико-композиционные и структурные особен-

ности трактовки сонат Н. К. Метнера, обусловленные знаково-

метафорическими особенностями композиторского мышления.

5) семантика интерпретации символических образов помогает обозначить

исполнительские установки и раскрыть смысловой потенциал сонат Н. К. Мет-

нера.

Глава III

Семантика программности и композиции

в фортепианных сонатах Н. К. Метнера

Фортепианные сонаты Н. К. Метнера составляют значительную часть

композиторского наследия и представляют качественно новую трактовку жан-

ра. Как отмечают исследователи, в творчестве композитора жанр сонаты под-

нимается до уровня «значительных философских обобщений» [77, с. 85], свой-

ственных симфоническим сочинениям. Эта особенность связана с концепту-

альностью сонатного мышления и стиля Н. К. Метнера, позволяющей изучить

содержание сонат на основе метода семантического анализа текста.

Проблема содержания фортепианных сонат Н. К. Метнера связана также

со спецификой знаково-метафорического, мифопоэтического мышления компо-

зитора. Особенности мифологического мышления в контексте музыкальной

культуры XIX в. определили «потребность человека в непосредственном обще-

нии с космическими законами и силами, потребность человеческой мысли в ин-

туитивно-целостном постижении окружающего мира» [52, с. 49]. Романтиче-

ское мировосприятие Н. К. Метнера раскрывается в мифопоэтических симво-

лических образах и семантике программности его сонат.

Семантика символических образов художественного и музыкального тек-

ста рассматривается в работах С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева,

Ю. М. Лотмана, Г. Орлова. Обратимся к понятию символа Ю. М. Лотмана, ко-

торое позволяет приблизиться к пониманию этого феномена в фортепианном

творчестве Н. К. Метнера. «Символ же и в плане выражения, и в плане содер-

118

жания всегда представляет собой некоторый текст, т. е. обладает некоторым

единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позво-

ляющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста» [138, с.

192]. Важно отметить, что символы способны сохранять в свернутом виде об-

ширные и значительные идеи, сохраняя свою смысловую и структурную само-

стоятельность. Легко выделяясь из семиотического окружения, мигрируя в

культурном времени из прошлого в будущее, символ способен входить в новое

текстовое окружение.

В настоящем исследовании наиболее важно понятие символа как репре-

зентанта образного содержания. Вслед за Ю. М. Лотманом символ будет рас-

сматриваться как устойчивый и выделяемый из контекста элемент. Символич-

ность мышления композитора, обусловленная тенденциями эпохи Серебряного

века – антиномичностью, идеализмом, мистицизмом и др., позволяет обратить-

ся к понятию символической программности (по О. И. Поповской). «Символи-

ческая программность служит для обозначения метода объективации про-

граммного замысла в инструментальной и симфонической музыке; его специ-

фика заключена в использовании символа как главного инструмента художе-

ственной реализации идей» [182, с. 13]. Отмечая смысловую вариативность

термина «символ» и предлагая традиционный взгляд на его природу, О. И. По-

повская выделяет такие его инвариантные признаки, как смысловая полисемия,

неисчерпаемость, многомерность и непознаваемость. Особенности поэтической

символической программы определили специфику композиции и образов фор-

тепианных сонат Н. К. Метнера.

Итак, проанализируем «Сонатную триаду», ор. 11, Сонату «Ночной ве-

тер» ор. 25 № 2 и «Сонату-балладу», ор. 27, в которых наиболее ярко раскры-

лись особенности семантики символической программности, композиции и те-

матизма, определяющие авторский стиль Н. К. Метнера.

119

3. 1. «Сонатная триада», ор. 11

«Сонатная триада», созданная в период с 1906 по 1908 гг. и

открывающая серию лирико-эпических программных сонат Н. К. Метнера,

включает Сонату As-dur, «Сонату-элегию» и Сонату C-dur. Алгоритм

семантического анализа этих сонат обусловлен художественно-эстетическими

взглядами композитора и влиянием философско-поэтических образов И. В.

Гете42. Как свидетельствуют современники первого исполнения, появление

сонатного цикла, написанного после гастрольного путешествия по городам

Германии, в полной мере раскрыло своеобразие музыкального языка и

фортепианного стиля Н. К. Метнера. «Из фортепианных композиций Метнера

"Sonaten Triade" op. 11 по объему занимает самое крупное место. <…> После

всего, что издано им до сих пор (фортепианные и вокальные композиции), не

может уже быть сомнений относительно подлинности музыкального таланта

этого композитора. Музыка – его язык, и речь его – своеобразная» [77, с. 25].

Известно, что создание этого цикла обеспечило молодому композитору

признание публики как в России, так и за рубежом. Оригинальность триадной

концепции, поэтический посыл в жанре крупной формы, масштабность

композиции позволяют рассмотреть содержание «Сонатной триады» на пяти

этапах семантического анализа-интерпретации текста, изложенных во второй

главе.

Cемантика программности «Сонатной триады», ор. 11 определяется

спецификой музыкально-художественного мышления Н. К. Метнера и

мифопоэтическим образным миром стихотворений И. В. Гете «Трилогия

страсти» (1824) – «Вертеру», «Элегия», «Умиротворение». «С покоем божьим,

– он душе скорбящей // Целителен, так сказано в Писанье, // – Сравню покой

любви животворящей, // С возлюбленной сердечное слиянье» [65, c. 446].

Известно, что только к «Сонате-элегии» Метнер сохранил программный

42 Известно, что вокальные циклы Н. К. Метнера на стихи И. В. Гете были удостоены

Глинкинской премии.

120

подзаголовок, однако избегал прямых аналогий с текстом стихотворений

«Трилогии страсти», подчеркивая лишь их общую образную направленность.

Таким образом, единство поэтического замысла позволяет отнести «Сонатную

триаду», в соответствии с классификациями М. Г. Арановского и Ю. Н.

Хохлова к обобщенно-сюжетному типу программности, отражающему

эмоциональные переживания героя и содержание символических образов.

Диалектичность мировосприятия Н. К. Метнера и И. В. Гёте выражена в

романтической поэтике, основанной на синтезе рационального и идеального,

научного и художественного, материального и духовного, человеческого и

природного бытия. Как отмечает Е. Г. Гуренко, «Для зрелого Гёте искусство

есть "подражание природе", куда включается вся общественная жизнь. Будучи

произведением человеческого духа, искусство, по Гёте, само есть часть

природы и, одновременно с этим, "поднимается" над ней...» [71, с. 232].

Обращение Н. К. Метнера к лирике И. В. Гёте отражает его стремление к

поиску вечной, идеальной любви, формирующей семантическую программу,

основанную на мифопоэтической концепции «Сонатной триады»: от «любви-

страдания» (I часть) и «любви-мечты» (II часть) – к «любви-радости» и

восторгу (III часть). Как отмечает И. М. Кривошей, «романтическая модель

концепта "диалог влюбленных" включает базовые когнитивные признаки

"счастье" и "страдание"», благодаря которым познается великая ценность

рождения любви [117, с. 42].

Влияние идей и образов немецкого романтизма на творчество Н. К.

Метнера выразилось в диалектике символических образов «двойного счастья

звуков и любви», связанных с мифопоэтическим удвоением реального мира.

Как утверждает Ю. М. Лотман, «связь феномена искусства с удвоением

реальности неоднократно отмечалась эстетикой. В этом отношении античные

легенды о рождении рифмы из эха, рисунка из обведенной тени исполнены

глубокого смысла» [140, с. 388]. Одним из способов мифопоэтического

удвоения реальности в драматургии сонат служит символический образ зеркал,

121

зеркального пространства, который обладает функцией отражения скрытого

семантического смысла.

В эпоху Серебряного века мифопоэтика стала средством сохранения

культурных традиций, способом моделирования художественного мира [112].

Поэтому для понимания мифопоэтического мышления Н. К. Метнера

необходимо обратиться к определению мифа, данному А. Ф. Лосевым: «Миф

есть в словах данная чудесная личностная история» [131, c. 195]. Миф и

поэтика, объединенные в мышлении художника, создают идеальный мир,

высшую реальность, воплощенные в поэтической программе и драматургии

символических образов «Сонатной триады», ор.11.

Семантика композиции и мифопоэтической программы трех одночастных

Сонат, ор. 11 по замыслу композитора определяется содержанием и структурой

стихотворений И. В. Гёте «Трилогии страсти» (1824). Концепцию «Сонатной

триады» можно представить как три мифопоэтические «личностные истории»,

где первая, Соната «К Вертеру» As-dur («любовная драма»), вторая, «Соната-

элегия» d-moll («любовное размышление»), и Соната C-dur «Умиротворение»

(«любовный восторг»). Так, в семантике программы «Сонатной триады» на

метауровне реализуется концепция «Человека любящего», которая является

объединяющей поэтической идеей, организующей внутренний смысловой план

музыкально-драматургического развития трех одночастных сонат, ор. 11 [118,

с. 214].

Семантический анализ композиции «Сонатной триады» как единого

масштабного цикла необходимо провести на трех уровнях: логическом,

фабульном, концептуальном (по Л. А. Куприяновой) [122]. Уникальность

композиции «Сонатной триады» на концептуальном уровне обусловлена

индивидуальной трактовкой принципа сонатности, которая может быть

рассмотрена как «единство общесемантического и музыкально-смыслового

ряда отношений» [74, с. 1]. Экстрамузыкальное семантическое содержание

сонат, ор. 11 на основе принципа триадности приводит к формированию

«внутреннего цикла» и динамического уровня сонатности, представленного в

122

функциональной триаде Б. В. Асафьева и выраженного в динамизации партий

и разделов сонатной формы. Так, лирико-драматическая Соната As-dur (тезис)

обладает функцией «толчка» (i) в драматургии цикла, «Соната-элегия» d-moll

(скрытый антитезис) выполняет роль лирико-психологического «развития» (m),

лирико-эпическая Соната C-dur (синтез) выводит на кульминационный,

ликующий «подъем» (t). Феномен триадности в творчестве Н. К. Метнера

рассматривается также в работах Е. В. Подпориновой. В ее исследовании

отмечается, что триадность как ведущий принцип драматургического развития

проявляется в сонатном цикле многопланово – в логике тонального,

функционального соотношения основных тем сонат, выстроенных по

принципу симметрии и равновесия [180, с. 27].

Семантика композиции и символических образов «Сонатной триады», как

уже отмечалось, формируется на основе синтеза классических и романтических

музыкально-художественных традиций. Каждая из сонат написана в форме

сонатного allegro, которое подчеркивается логикой тонально-гармонического

развития, симметричной упорядоченностью разделов, принципом триадности

(i–m–t), что свидетельствует о классической стройности композиции.

Романтические черты проявились прежде всего в мифопоэтичности мышления

композитора.

Драматургическое развертывание «Сонатной триады» происходит по

принципам «диалектической спирали», «концентрического круга» [141, с. 127]

и воплощает идею континуальности художественных процессов, отражающих

закономерности сонатного мышления Н. К. Метнера. Структурно-

семантические функции каждой из одночастных сонат на концептуальном

уровне соответствуют трем ипостасям Человека – «действующего» (Соната As-

dur), «размышляющего» (d-moll), «играющего» (Соната C-dur ) [16, с. 24],

которые определяют особенности прочтения ССЖИ, основанного на

мифопоэтике по И. В. Гете. «Но музыка внезапно над тобою // На крыльях

серафимов воспарила, // Тебя непобедимой красотою // Стихия звуков мощных

покорила» [65, с. 448].

123

Экстрамузыкальное семантическое содержание сонат, ор. 11 на

концептуальном и фабульном уровнях обусловлено поэтической программой и

связано с понятием хронотопа художественного произведения (по М. М.

Бахтину) [34, с. 234]. Образы-символы времени и пространства, объединяемые

понятием «хронотоп», реализуют семантическую связь художественного образа

с бытием художника-творца. «Приметы времени раскрываются в пространстве,

и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением

рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [32, с.

235]. М. М. Бахтин отмечает, что семантическая функция хронотопа

раскрывается через художественный диалог времени автора и времени героя

[35].

В настоящем исследовании особенности образно-символического

развития сонат рассматриваются в двух ипостасях – времени, отражающего

сюжетные действия героя, и вечности, представляющей созерцание этих

действий автором. В «Сонатной триаде» хронотоп определяется

пространственными и временными мифологемами: «свет–тьма», «день–ночь»,

«свиданье–разлука», представленными в поэзии И. В. Гете. Диалектика этих

бинарных оппозиций воплощается в сонатах, ор. 11 на основе контрастных

символических романтически-порывистых образов. «Это произведение

беспокойное, тревожное, как ветреная погода, когда лучи солнца поминутно

затемняются бегущими разорванными тучами» (цит. по [77, с. 25]).

Формирование интрамузыкального семантического содержания

«Сонатной триады» определяется диалогическим взаимодействием трех

ипостасей лирической сферы: лирико-драматической (любовь-страдание),

лирико-психологической (любовь-размышление), лирико-эпической (любовь-

мечта). Подчеркивая многогранность метнеровских лирических образов, Р. Г.

Шитикова отмечает «тенденцию синтеза лирики, драмы и эпоса,

продуцирующую особый тип сонаты, в которой органично интегрированы

признаки лирико-драматической и лирико-эпической сонатности» [270, с.

4042]. Философская рефлексия, определяющая специфику сонатного мышления

124

Н. К. Метнера и концептуальный уровень «Сонатной триады», является

объединяющим фактором для этих трех сфер. Склонность Н. К. Метнера к

экзистенциальному осмыслению реальности проявилась в его фортепианных

сонатах, где «... лирическая сфера, при всей ее многогранности,

характеризуется преобладанием объективного начала над субъективным» [271,

с. 4039]. Философские размышления о любви выражены временем автора во

вступительных разделах второй и третьей сонат цикла.

Логический семантический уровень в «Сонатной триаде» формирует

стабильные структурно-композиционные элементы. Интрамузыкальное

семантическое развертывание построено на интонационно-семантических

«зернах», соответствующих понятию «прафеномен» (по И. В. Гете),

«отражающему бесконечное многообразие растительных форм как проявление

одного исходного типа – «прарастения» [276, с. 192]. Песенные интонации-

«прарастения», которые лежат в основе лирических мелодий Н. К. Метнера,

можно найти в таких его произведениях, как финал «Сонаты-баллады», ор. 23,

русское скерцо из «Романтической сонаты», ор. 52, «Утренняя песня» и

«Вечерняя песня» из цикла пьес «Забытые мотивы» ор. 38 и 39, а также темы

фортепианных концертов. В основе тематизма сонат, ор. 11 – интонационные

обороты, построенные на интервалах большой терции (Соната As-dur, главная

партия тт. 1–2), малой секунды («Соната-элегия», вступление тт. 1–2) и кварты

(Соната C-dur, вступление т. 8) (см. нотный пример 9). Более подробно эти

интонационные обороты-прафеномены рассматриваются на уровне

тематического развития в статье Е. В. Подпориновой [180, c. 28].

В структурно-семантическом анализе осуществлена попытка

приблизиться к пониманию особенностей содержания «Сонатной триады», в

котором композитор воплотил романтическую мифопоэтическую концепцию

«двоемирия»: райского счастья и мучительных страданий героя. «Ты видишь –

там, в голубизне бездонной, // Всех ангелов прекрасней и нежней, // Из воздуха

и света сотворенный, // Сияет образ, дивно сходный с ней» [65, с. 445].

Отметим, что на уровне драматургии и композиции эта романтическая

125

концепция в Сонате As-dur основана на принципе «зеркальной симметрии»

[67].

Символический образ зеркального пространства, который содержит

скрытый семантический смысл, является одним из способов мифопоэтического

удвоения реальности в драматургии сонаты и выполняет «такую же роль, как

словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе

текста» [140, с. 390]. Так, симметричность расположения партий в экспозиции

Сонаты As-dur происходит по следующей схеме: А (главная партия) – В (первая

тема побочной партии) – С (вторая тема побочной партии) – В (возвращение

первой темы побочной партии) – А (главная партия). Концентрическая форма в

сонате As-dur создает пространственный эффект «приближения–удаления»,

символа поиска идеальной любви.

Лирико-драматический символический образ времени героя на

фабульном уровне представлен многопланово и выражен тремя

семантическими сферами: жанрово-танцевальной, природной и риторической,

передающими различные оттенки эмоционального содержания. Так, в главной

партии романтический образ героя воплощен в жанрово-танцевальной

семантике, претворенной в ритмоформуле полонеза (т. 15). С внутренним

миром и переживаниями героя коррелируют мифопоэтические символические

образы пространства – природных стихий огня (т. 13) и ветра (т. 25),

тематическое развитие которых определяется фигурационно-фоновым

изложением, стремительным темпом, континуальным метроритмическим

движением (см. нотный пример 10).

Противоположным семантическим содержанием обладают лирико-

эпическая тема воли, обладающая семантическим значением утверждения (т. 1,

первое проведение главной партии), лирико-психологические фигуры вздоха (т.

33) и восклицания (т. 217, кода), как знаки томления и любовного восторга

героя. Интрамузыкальное семантическое содержание риторической фигуры

вздоха (связующая партия, т. 33), звучащей в верхнем регистре, смягчает

драматизм главной партии (см. нотный пример 11). Как пишет Е. В. Полупан,

126

романтическая «лексема томления», «интонация вздоха» относится к «лирико-

скерцозному» плану музыкальной драматургии, обладающему «высшей

утонченностью» [181, с. 23]. Образ любви-вдохновения запечатлен в песенной

кантилене и семантике «водной стихии» – баркарольном аккомпанементе

первой темы побочной партии (Es-dur, т. 38) (см. нотный пример 12).

«Медитативность, рефлексивность, балладность, созерцательность становятся у

композитора главными средствами создания эпического» [270, с. 4040].

Страдания героя в поисках вечной любви выражены во второй теме

побочной партии риторической фигурой ламенто (т. 57), подчеркнутой

статичным, замкнутым движением и ломбардским ритмом (см. нотный пример

13). Сопоставление тем главной и побочной партий создает бинарный контраст

на основе жанровой семантики: «танец (главная партия) – песня (побочная

партия)». В результате сложного гармонического, полифонического развития,

диалектического взаимодействия основных тем, символических образов

сонаты на структурно-семантическом уровне реализуется концепция

«Человека действующего», созвучная поэтике И. В. Гете.

Особенность семантики композиции «Сонаты-элегии» на

концептуальном уровне заключается в функции антитезиса по отношению к

первой сонате, который обусловлен психологическим развитием

драматургической линии символического любви-страдания героя. Эта соната

выполняет семантическую функцию лирико-философской медленной части

цикла и содержит развернутое вступление – элегический монолог автора,

выраженный в сдержанном темпе Andante molto espressivo, диапазоне среднего

регистра, рядом вопросительных интонаций (см. нотный пример 14).

Интрамузыкальное семантическое содержание «Сонаты-элегии»

раскрывается в повествовательности высказывания, романтической экспрессии,

камерности изложения. На структурно-функциональном, логическом уровне

отсутствие многотемности, контраста между главной и побочной партиями

представляет лирико-философскую сферу, выраженную в концепции «Человек

мыслящий» и реализующую зеркальное отражение двух тем побочной партии

127

первой сонаты (см. нотный пример 15). Ладотональная, семантическая

направленность от минора главной партии (d-moll) к мажору побочной партии

(F-dur), от дискретного мелодического изложения к континуальному

представляет в содержании Сонаты романтическую идею – надежду автора-

творца.

Диалог времени автора и времени героя в разработке (т. 40) и репризе (т.

52) подчеркнут также и семантикой тональностей, воплощенной

контрапунктическим звучанием d-moll (тема вступления) и F-dur (тема

побочной партии) (см. нотный пример 16). Отсутствие побочной партии в

репризе компенсирует закрепление мажорной тональности D-dur в коде (т. 83),

представленной жанрово-танцевальной семантикой, маскирующей лирико-

психологическую тему и постепенно подготавливающей лирико-эпическую

образную сферу, характерную для Сонаты С-dur. Таким образом реализуется

семантика программности в «Сонате–элегии», основанной на стихотворении И.

В. Гете: «И ты вступи в блаженные селенья, // Как некий дух, достойный жизни

вечной» [65, с. 444].

Семантическое содержание заключительной сонаты цикла, написанной в

тональности C-dur, на концептуальном уровне воплощает идею любви

художника к искусству и свободе творчества. И. А. Ильин указывает на

особое место в творчестве композитора мажорного лада (в частности, C-

dur), «выстраданного в миноре», где «полнота ликования добывается

именно преодолением отчаяния» [86]. Отсюда и неповторимая музыкальная

форма метнеровских произведений, соответствующая идейному содержанию,

которое выдержало «напор стихий» и повествующая о том, что дано ей «от

Бога» (эти особенности лаконично отмечены И. А. Ильиным).

Специфику трактовки Н. К. Метнером феномена сонатности

подчеркивает появление в экспозиции нового материала – темы полета (т. 8).

Эта тема главной партии построена на «интонации устремления» и

символизирует духовную свободу художника, «опьяняющую игру жизненных

сил, радостную устремленность в будущее» [173, с. 58]. Семантика темы полета

128

реализована различными метроритмическими приемами изложения

музыкального материала, характерными также и для лирических образов А.

Скрябина – полиритмией, синкопированием, импровизационностью (см.

нотный пример 17).

Символический образ творчества представлен жанрово-танцевальными

темами, которые семантически связывают главные партии первой и третьей

сонат цикла. «Показательно, что тема главной партии третьей сонаты

суммирует исходные предшествующие интонации, а ее ритмическая

организация представляет собой "слепок" с подголоска к теме главной партии

первой сонаты» [180, с. 27]. На интрамузыкальном семантическом уровне в

главных партиях Сонаты C-dur происходит трансформация образа из

драматического (в первой сонате цикла) в лирико-эпический (в финальной

сонате), реализующая образ-символ любви-восторга. Утверждение лирико-

эпических образов дополняет побочная партия (т. 33), написанная в

тональности G-dur, тональности покоя и духовного просветления (см. нотный

пример 18).

В разработке калейдоскопическое развитие контрастных тем главной

партии в начале (т. 78) и фанфарной темы вступления (т. 138) в кульминации

символизирует онтологическую концепцию финала сонатного цикла («Человек

играющий»). Отметим, что в Сонате C-dur преобладают дискретные

контрастные темы в экспозиции и активное динамическое, континуальное

развитие символических образов в разработке, которые создают структурные

условия для реализации идей творческой игры как его семантической функции.

В процессе фабульного, диалогического развития основных образов в

кульминации сонаты и цикла перед кодой появляется новая сакральная тема

колокольного звона (т. 188). Семантика колокольности является символом

вечности, духовного пространства, основанного на традициях русской

культуры и образующего обширные интертекстуальные связи, привносящие в

концепцию сонаты лирико-эпическую ноту. Структурно-семантическая

129

функция этой части заключается в жизнеутверждающей трактовке финала,

воплощающего идею вечного бытия (см. нотный пример 19).

Пять этапов семантического анализа-интерпретации, выполненные в

«Сонатной триаде» Н. К. Метнера, позволяют сделать следующие выводы.

Масштабность замысла композиции сонат, ор. 11, выраженная на макроуровне

идеей триадности и концепцией «Человека любящего», определила

особенность трактовки трех одночастных сонат как единого лирико-

драматического цикла. На микроуровне идея триадности воплощается

трехчастной структурой экспонирования тем главной и побочной партий,

логикой сонатного мышления и семантикой символических образов. В

«Сонатной триаде» синтезированы лирико-драматические, лирико-эпические,

лирико-психологические свойства сонатности, определяющие особенности

трактовки ССЖИ, основанного на семантике триадности и мифопоэтической

программности по И. В. Гете.

В целом, как показал анализ, структурно-семантические функции и

особенности жанрового инварианта «Сонатной триады» могут быть

представлены в таблице (см. приложение 1, таблица 2).

Ценностно-смысловой аспект семантического анализа содержания

«Сонатной триады» позволил обобщить, что, с одной стороны, в сонатах

претворяются классические черты на уровне семантики композиции, с другой –

романтические черты на уровне развития мифопоэтической программности и

развития символической образности. Анализ экстрамузыкальной и

интрамузыкальной семантики сонат, ор. 11 помог рассмотреть не только

внутритекстовые, контекстуальные, но и интертекстуальные связи.

Семантический анализ выявил такие свойства музыкально-художественного

мышления, как симфоничность, диалектичность, диалогичность, триадность,

синтетичность, представленные в содержании, логике развития символических

образов «Сонатной триады», ор. 11 и основанные на философско-эстетических

идеалах Н. К. Метнера.

130

3. 2. Соната e-moll, ор. 25 № 2 («Ночной ветер»)

Соната «Ночной ветер» e-moll, ор. 25 № 2, написанная в 1911 г. – круп-

нейшее достижение Н. К. Метнера в жанре фортепианной сонаты конца XIX –

начала XX вв. Философское содержание и эпико-драматическая концепция со-

наты определяются эсхатологическими настроениями художников, обуслов-

ленными трагическими предреволюционными событиями в России: «В музыке

сонаты, окрашенной в бурные, беспокойно сумрачные тона, отразилась тре-

вожная атмосфера времени, когда ожидание грядущих потрясений и катастроф

все с большей силой овладевало сознанием мыслящих русских людей» [99, c.

148].

Сонату e-moll «Ночной ветер» необходимо представить на приведенных

выше пяти этапах семантического анализа-интерпретации. Содержание поэти-

ческой программы Сонаты определяется близостью философско-эстетических

взглядов Н. К. Метнера и Ф. И. Тютчева, осмысливающих проблемы экзистен-

циализма, мироздания и времени в их взаимодействии. Ю. В. Келдыш пишет,

что Н. К. Метнера и Ф. И. Тютчева сближала «склонность к философскому

осмыслению мира и трагическое ощущение жизни» [99, с. 167].

Пантеистическое миросозерцание и историософские представления Ф. И.

Тютчева, воплощенные в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной...», по-

служили поэтическим источником для создания одноименного романса с-moll,

ор. 37 № 5 Н. К. Метнера и эпиграфа, определяющего концепцию программно-

сти в фортепианной сонате «Ночной ветер». «О чем ты воешь, ветр ночной? //

О чем так сетуешь безумно?.. // Что значит странный голос твой, // То глухо

жалобный, то шумный?» [234, с. 72].

Предчувствия грядущего трагического времени выражены в символиче-

ском образе природной стихии – метасимволе Ночного ветра, который подобно

душе человека, «ноет», «воет странным голосом», «страшные песни поет». Зна-

чение образов-символов ветра, вьюги, бушующих волн в семантическом сло-

варе сонат Н. К. Метнера отражает душевную тревогу и борьбу с постоянно

131

меняющимся мировым хаосом. «Неудержимый бег времени, постоянно напо-

минающий о временности и конечности человека, это, бесспорно, самый мучи-

тельный факт человеческого существования, от которого все известные куль-

туры и цивилизации пытались защищаться посредством мифов, религиозных

ритуалов и искусства» [177, с. 61]. Так, в текстах сонат Н. К. Метнера можно

увидеть термины, построенные на ассоциациях и поясняющие образное содер-

жание: ad irato (гневно), affanato (беспокойно), sfrenatamente (дико), tenebroso

(мрачно), vertiginoso (головокружительно).

Образу-символу Ночи, «первородному хаосу», олицетворяющему миро-

вое движение в пространстве и многообразие жизненных событий в судьбе

Художника, Н. К. Метнер противопоставляет символический образ порядка43, в

духовном бытии личности. Этому образу соответствуют ремарки placido (без-

мятежно), carezzando (ласково), con meditazione (размышляя, созерцая), susur-

rando (шепотом, наподобие шелеста).

Далее рассмотрим специфику музыкально-художественного мышления Н.

К. Метнера и развитие символического образного мира сонаты «Ночной ветер»

на основе семантики композиции – третьего этапа алгоритма анализа-

интерпретации. В частности, особенности ССЖИ сонаты «Ночной ветер»,

экстрамузыкальную и интрамузыкальную семантику, которые определяются

мифопоэтической программой стихотворения. Грани содержания Сонаты e-

moll будут выявлены на основе комплексного подхода в контексте историче-

ского и теоретического музыкознания с использованием герменевтического,

образно-символического анализа музыкального текста.

Как ранее отмечалось, творчеству Н. К. Метнера наиболее близка семан-

тическая сонатная модель Л. Бетховена, в которой «особое значение приобрета-

ет тематический уровень с ярким контрастом партий, реализующий сложное

драматургическое развитие» [122, с. 21]. Смысловой код этой сонатной модели

43 Образ-символ порядка, вслед за Г. А. Орловым и В. И. Тасаловым, понимается как «способ

переживания времени», внутренняя организация сюжетного пространства музыкального

произведения, придающая ему «значимость, выразительность и коммуникативную силу»

[177, с. 100].

132

позволяет выделить в ней разнообразные взаимодополняемые уровни, взятые

за основу при анализе семантики композиции сонаты «Ночной ветер»: концеп-

туальный уровень (динамический и диалектический), фабульный уровень (те-

матический и драматургический), логический уровень (тонально-

гармонический и структурно-функциональный).

Драматургия и композиция сонаты «Ночной ветер» определяются в диа-

логе «вне- и внутримузыкального семантического слоя сонатности» [74, с. 3],

осуществляемого на основе экстрамузыкальной и интрамузыкальной семанти-

ки. Экстрамузыкальное семантическое содержание сонаты «Ночной ветер» на

концептуальном и фабульном уровнях связано с понятием хронотопа художе-

ственного произведения [34, с. 234]. Феномен хронотопа позволяет проанали-

зировать, каким образом в рамках определенного художественного текста про-

исходит объединение символов времени и пространства в единое целое. Кон-

цептуальное художественное «время-сознание» (по М. М. Бахтину) в сонате

выражено в диалоге времени автора и времени героя. Так, «времени-

пребывания» автора (по А. Ф. Лосеву) свойственно философское, рефлексивное

начало, символизирующее погруженность в ночные образы прошлого как сим-

вола вечности и воспоминаний. Для «времени-становления» героя, отражаю-

щего трагическое настоящее через образы-символы движения и драматического

развития, характерно динамичное «ощущение течения времени», которое

«обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения

музыкальной ткани» [148, c. 238]. Диалогическое развитие образов-символов

времени автора и времени героя передает событийно-процессуальное содержа-

ние, выраженное в символических образах порядка (гармонии) и хаоса (дисгар-

монии), которые насыщают музыкально-художественное пространство Сонаты

e-moll.

Художественное мировоззрение Ф. И. Тютчева и Н. К. Метнера основы-

вается на экзистенциальных и пантеистических идеях, мифопоэтических обра-

зах. В основу философской концепции сонаты «Ночной ветер» положено тют-

чевское видение борьбы антиномий сознательного, упорядоченного бытия с

133

темной, подсознательной стороной человеческой души. «На мир дневной спу-

стилася завеса, // Изнемогло движенье, труд уснул... // Над спящим градом, как

в вершинах леса, // Проснулся чудный еженощный гул... // Откуда он, сей гул

непостижимый?.. // Иль смертных дум, освобожденных сном, // Мир бестелес-

ный, слышный, но незримый, // Теперь роится в хаосе ночном?..» [234, с. 82].

Образы-символы порядка и хаоса составляют основу мифопоэтического фило-

софского мышления Ф. И. Тютчева и музыкально-художественного мышления

Н. К. Метнера. Символический образ хаоса как «непроницаемого мрака мира»,

«беспредельной пучины первобытия» выражен в поэтическом и музыкальном

пространстве, в дисгармонии материального и духовного, сознательного и бес-

сознательного, человеческого и природного [228, с. 17]. Этот символический

образ ярко представлен у Н. К. Метнера и хронотопе сонаты «Ночной ветер».

Пианист П. И. Васильев вспоминает о своем учителе: «Метнер, как никто

из современных ему композиторов, чувствовал и осознавал хаотическое начало

в бытии человеческой души и во всей своей художественной деятельности пре-

одолевал это начало. Теме "хаоса" посвящено одно из его значительнейших

творений – Соната e-moll из ор. 25» [53, с. 76]. Так, в содержании Cонаты e-moll

раскрывается экзистенциальная концепция великого таинства творения челове-

ка, погруженного во мрак мирового хаоса, его стремления к духовному, косми-

ческому познанию вечного бытия.

Семантика композиции сонаты «Ночной ветер» также обусловлена поэ-

тической структурой стихотворения Ф. И. Тютчева (две строфы). Многие ис-

следователи отмечают, что в соответствии с этой структурой, Cоната обладает

внутренней двухчастной композицией. Первая часть написана в форме сонат-

ного allegro, вторая – в сонатной форме с чертами рондо. Уникальность ав-

торской концепции заключается в том, что обе части в сквозном развитии сли-

ваются в единое целое и исполняются attacca, фактически реализуя масштаб-

ную одночастную поэмно-романтическую сонатную модель с чертами циклич-

ности, «скрытой двухчастности». Сложность и многосоставность композиции

134

сонаты «Ночной ветер» определяется идеей композитора воплотить ее в ор-

кестровом звучании, как «симфонию для фортепиано» [77, с. 31].

Философско-поэтическая программа определила особенности драматур-

гии и ССЖИ одночастной сонаты романтического типа, в которой представле-

ны три ипостаси Человека: «действующего», «мыслящего», «играющего» (по

М. Г. Арановскому). Феномен «концептуальной сонаты», как пишет Г. А. Де-

мешко, тесно связан с «образами драматической действенности, имеет кон-

кретно-исторический характер и обусловлен моделирующими функциями» [74,

c. 3]. На экстрамузыкальном семантическом уровне содержание «Ночной ве-

тер» отражает антропоцентрическую концепцию взаимодействия человека и

мира, человека и природы. Систему образов «человек–мир–природа» можно

выразить в концепции «Человек теургический», подразумевающей абсолютную

свободу творчества, дарованную природой. Теургичность в творчестве Н. К.

Метнера выразилась в преодолении хаоса жизни силами искусства и движении

к высшему духовному просветлению – Абсолюту. Как отмечает К. В. Зенкин,

«...Метнер и представители русской религиозной философии мыслили "центра-

лизованно" (используя выражение самого композитора), не допуская и тени со-

мнения в существовании Абсолюта как необходимой основы любой культуры...

» [82, с. 24].

Формирование интрамузыкального семантического содержания и завязка

сюжетной линии сонаты «Ночной ветер» определяются диалогическим взаимо-

действием трех образных сфер – драматической, лирико-философской и жан-

рово-танцевальной. Драматическая и лирико-философская сферы представлены

в первой части Cонаты на основе конфликтного тематизма главной и побочной

партий, объединяемых единым понятием «сверхтема» [74, с. 6]. На пятом этапе

семантического анализа-интерпретации диалектическое сопряжение лириче-

ской и драматической сфер соответствует бинарным отношениям поэтических

образов-символов времени и вечности, хаоса и порядка. Они выражаются в та-

ких инвариантных функциях сонатности, как многотемность, динамизация об-

135

разов, диалектическое сопряжение различных функционально-смысловых пла-

нов сонаты.

Специфика трактовки Н. К. Метнером ССЖИ сонаты заключается также

в полиэлементности сверхтемы и усилении ее функций на разных этапах дра-

матургического развития. Семантический анализ I части Cонаты e-moll показал,

что сверхтема представлена комплексом контрастных тем – «мигрирующих ин-

тонационных формул» (Л. Н. Шаймухаметова), создающих стабильное семан-

тическое поле. Отметим, что образ-символ драматического времени (две темы,

составляющие главную партию) выражен контрастными риторическими фи-

гурами вздоха (т. 1), темами взлета (тт. 9-10, 15), ламенто (т. 11), ветра (т.13),

сопротивления (т. 22), воли (т. 31). Образ-символ вечности и порядка в побоч-

ной партии представлен темами хорала и колокольного звона (см. нотный при-

мер 20).

В результате драматургического развития полиэлементной сверхтемы

увеличиваются границы и объем партий, экспозиционная зона I части теряет

очертания. Символическое содержание обеих тем главной партии, их сопря-

женного контраста можно рассмотреть как континуальное, динамичное, лири-

ко-психологическое время героя, его внутренний мир и эмоциональное вос-

приятие драматических событий и образов. «Как тот борец ветхозаветный, //

Который с Силой неземной // Боролся до звезды рассветной // И устоял в борь-

бе ночной» [234, с. 157]. В пределах одной только главной партии, в кульмина-

ции символические образы трансформируются от лирико-философской ре-

флексии к драматическому действию, от времени-сознания автора к времени-

становлению героя.

На уровне средств музыкальной выразительности этот процесс активизи-

рует контрастное динамическое развитие основных тем главной партии – со-

противления и воли, обозначенных авторской ремаркой appassionato, в «гроз-

ной» динамике FF. Эти лейттемы, по сути, являются «мигрирующими интона-

ционными формулами» в контексте творчества Н. К. Метнера, которые встре-

чаются также в Сонате f-moll, ор. 5, «Трагической сонате» c-moll, ор. 39 № 5,

136

«Грозовой сонате» f-moll, ор. 53 № 2 (см. нотный пример 21). Интрамузыкаль-

ная семантика тем главной партии отражает драматический образ героя.

В процессе восприятия образов-символов порядка и хаоса в сонате у

слушателя возникают живописно-поэтические ассоциации, связанные с симво-

лическими представлениями движения природных стихий – вьюги, порывов

ветра, волн океана, сопутствующих мыслям и переживаниям героя. Символи-

ческие образы природы, навеянные тютчевской поэзией, выражены через се-

мантику движения и представлены в главной партии сонаты темами ветра (т.

36), огня (т. 46), волны (т. 68), воплощенными континуальным метроритмиче-

ским движением, стремительным темпом, волнообразной фактурой, нарастаю-

щей динамикой (см. нотный пример 22).

В процессе драматургического развития тематизма сонаты «Ночной ве-

тер» вместе с изменением внутритекстового контекста меняется также и семан-

тическое содержание символических образов. Так, в кульминации главной пар-

тии фактура темы воли трансформируется из одноголосной в аккордовую,

символизируя удары колокола-набата, призывающие к борьбе; динамический

порыв темы сопротивления (т. 76), теряя стремительное движение, приобретает

жанрово-танцевальные черты. Семантическое содержание лейттемы вздоха в

кульминации разработки претерпевает эмоционально-образную, динамиче-

скую трансформацию (сокращение темы до двух нот) и разворачивается в гроз-

ное аккордовое звучание в октавном изложении на fff (см. нотный пример 23).

Сакральное время автора в сонате «Ночной ветер» представлено темами

хорала (т. 80) и колоколов (тт. 124–127) в побочной партии. «Небес, бывало,

лобызанье // Срывалось на меня в воскресной тишине, // Святых колоколов я

слышал содроганье // В моей душевной глубине, // И сладостью живой была

молитва мне!» [234, с. 57]. Образы-символы порядка и хаоса представлены в

контрастном сопоставлении тональных, стилистических, звукоизобразительных

элементов музыкального текста. Интрамузыкальное семантическое содержание

сакральной сферы передается перезвоном колоколов в верхнем регистре с ис-

пользованием мелизматики, семантикой риторической фигуры восклицания (т.

137

128) – восходящий скачок в пунктирном ритме (см. нотный пример 24). Коло-

кольный звон является сакральным символом русской православной культуры

и многократно используется в фортепианных произведениях Н. К. Метнером

для воссоздания духовного пространства образа-символа вечности, образую-

щего интертекстуальные семантические связи.

В содержании сонаты можно выделить ряд риторических фигур, постро-

енных на интонациях вздоха, ламенто, восклицания, утверждения, которые

формируют стабильные элементы музыкального текста. Как пишет Л. Н. Шай-

мухаметова, «среди широко распространенных речевых интонаций некоторые

получили статус мигрирующих интонационных формул с признаками и свой-

ствами знаков-индексов. Это интонации утверждения, вопроса, восклицания...»

[255, с. 82]. Подобные семантические фигуры являются характерной особен-

ностью музыкального мышления Н. К. Метнера. Композитор использовал эти

риторические фигуры также в «Сонате-воспоминании», ор. 38 №1, «Трагиче-

ской сонате», ор. 39 № 5, «Романтической сонате», ор. 53 № 1 и др., что свиде-

тельствует об интертекстуальных связях, существующих между сочинениями.

Драматическое содержание и семантика композиции I части сонаты

определяется активным развитием пространственно-временных символических

сфер. С одной стороны, динамичное время героя, выраженное в символических

драматических, жанровых образах, в семантике движения и борьбе человека с

внутренними противоречиями: «Не плоть, а дух растлился в наши дни, // И че-

ловек отчаянно тоскует... // Он к свету рвется из ночной тени, // И, свет обрет-

ши, ропщет и бунтует…» [234, с. 121]. Символические картины природных

стихий, образ-символ хаоса, представленный контрастными темами, выражают

душевные противоречия героя. С другой стороны – статичное время-вечность

автора, символизирующее эпико-философский характер размышлений компо-

зитора о порядке и духовных основах бытия. Таким образом, своеобразная про-

граммная трактовка содержания I части совмещает семантические функции со-

натного allegro («Человек действующий» – время героя) и медленной части со-

натно-симфонического цикла («Человек мыслящий» – время-вечность автора).

138

II часть Сонаты на концептуальном композиционном уровне осуществ-

ляет функцию новой разработки, в которой развиваются символические образы

экспозиции I части. Сверхтема выходит на новый уровень, обогащается новыми

образами, символизирующими неизбежность драматической судьбы главного

героя. В импровизационной сонатно-рондальной форме II части происходит

наложение разработочных функций на репризную фазу развития сверхтемы, а

также укрупнение и усиление контраста между I и II частями.

Преобразование классической сонатной модели II части обусловлено по-

явлением нового тематического материала, отличающегося контрастным типом

изложения. Интрамузыкальной семантической особенностью этой части явля-

ется также новое художественное «событие» – фугато (тт. 307–357), выполня-

ющее роль рефрена и привносящее элемент рондальности в сонатную форму.

Впервые в этой сонате вводится и активно развивается танцевальная сфера,

представленная в кульминации фугато темой гротескного танца (т. 328), выра-

женная острым ритмом, звучанием в верхнем регистре на ff (см. нотный пример

25).

Спецификой семантики композиции II части является углубление кон-

фликта сверхтемы и фугато, взаимодействия драматической и жанровой образ-

ности, расширяющей границы действенной сферы, активизирующей развитие

континуального музыкального времени. Таким образом, семантика компози-

ции II части cонаты «Ночной ветер» представлена соединением гомофонно-

гармонических и полифонических, классических и романтических способов

структурирования и развития музыкально-тематического материала. Содер-

жание программы во II части Cонаты e-moll усложняется благодаря появле-

нию на концептуальном и тематическом уровне символических образов «Че-

ловека играющего», однако доминирует образный мир «Человека действую-

щего».

Диалогическое сопряжение конфликтных образных сфер гармонии и дис-

гармонии мира выражено в репризе Сонаты на уровне семантического контра-

ста символических образов трагического времени и сакрального образа вечно-

139

сти, диалога темы судьбы и лирико-философской темы воспоминаний. На

смысловой кульминации сонаты в тональности fis-moll звучит тема судьбы (т.

461), символизирующая драматическую развязку и итог трагической судьбы

героя. «Стоим мы слепо пред Судьбою, // Не нам сорвать с нее покров...» [234,

с. 132] (см. нотный пример 26). Семантика ритма этой темы, сходной с темой

Пятой симфонии Л. Бетховена, часто используется Н. К. Метнером в кульмина-

ционных фрагментах и в других сонатах, формируя, таким образом, интертек-

стуальный контекст.

Так же, как и тема судьбы, единственный раз в сонате, перед кодой, появ-

ляется тема воспоминаний (тт. 626–631), с характерным для нее покачиваю-

щимся ритмическим рисунком колыбельной. Образ-символ воспоминаний яв-

ляется мигрирующей интонационной формулой, значимой для всего творче-

ства Н. К. Метнера. Наиболее ярко эта тема проявилась в «Сонате-

воспоминании», ор. 38 как образ-символ вечности, отражающий одиночество

художника в современном мире. Исследователь творчества Н. К. Метнера, Р. Г.

Разгуляев отмечает: «Иногда бездна ночи страшна и ужасна, иногда возвышен-

на и величественна, но всегда она неизмеримо выше человеческого я, которое

должно смириться со своими скромными масштабами и внимать "гласу Ночи"»

[195, с. 27] (см. нотный пример 27).

Таким образом, пять этапов анализа-интерпретации сонаты «Ночной ве-

тер» позволяют рассмотреть ее многоуровневое содержание. Внемузыкальная

философско-поэтическая обобщенно-сюжетная символическая программа Со-

наты созвучна поэтике Ф. И. Тютчева, моделирующей диалогическую, бинар-

ную концепцию единства человека и природы, человека и мира, прошлого и

настоящего. ССЖИ сонаты «Ночной ветер» представлен в виде многоуровне-

вой целостной системы, синтезирующей классические, романтические и сим-

волические стилевые черты, элементы дискретного и континуального времени,

полифонического и гомофонного планов развертывания, наполняющие концеп-

цию «Человека теургического». Особую драматургическую роль в содержании

и семантике композиции сонаты выполняет музыкально-поэтический метасим-

140

вол – образ Ночного ветра, который объединяет символические образы, реали-

зует философско-поэтическую семантическую программу и выражает поли-

фоническую картину ночного мира, подсознательных состояний человека.

Как показал анализ, этот метасимвол представлен комплексом тем в экспози-

ции, разработке и кодовом разделе-заключении сонаты.

На концептуальном семантическом уровне особенности сонаты e-moll

выражаются в пространственно-событийной насыщенности, динамичности

развития контрастных символических образов, которые объединяются эмоцио-

нально-поэтической, атмосферой метасимвола Ночного ветра, связанного с

экстрамузыкальными семантическими компонентами (поэтическим эпиграфом,

жизненным опытом и переживаниями композитора и т. д.). В этом контексте

отметим бинарный характер символических образов, в которых нашли вопло-

щение закономерности движения и статики, созидательного и разрушительно-

го, светлого и темного. Смыслообразующие функции музыкального языка на

фабульном семантическом уровне представлены диалогом автора и героя, че-

ловека и природы, где противопоставляется «свое» и «чужое» слово с помощью

интертекстуальных включений и звукоизобразительных пояснений [132, с. 10].

Семантические особенности Сонаты, рассмотренные на пяти этапах ана-

лиза-интерпретации, могут быть представлены в следующей таблице (см. при-

ложение 1, таблица 3).

Соната «Ночной ветер» представляет образец сложной одночастной ком-

позиции поэмно-романтического типа с чертами скрытой двухчастности. В ре-

зультате семантического анализа подтверждается тезис о конфликтном диало-

гическом взаимоотношении вне- и внутримузыкальных слоев сонатности.

Экстрамузыкальный и интрамузыкальный семантический анализ основных

символических образов сонаты «Ночной ветер» позволил выделить (как было

указано выше) мигрирующие интонационные формулы, музыкально-

риторические фигуры, лейттемы (воли, судьбы, воспоминаний, хорала), фор-

мирующие стабильные и мобильные особенности музыкального мышления.

141

Внутритекстовый контекст сонаты образовывается в соответствии с диа-

логом лирико-драматических и лирико-эпических образных сфер, раскрываю-

щихся как в экспонировании, так и диалектическом, по сути, симфоническом

развитии многосоставной сверхтемы в разработке и репризе. Философско-

поэтическая программа реализуется на основе взаимодействия драматического,

лирического и эпического способов высказывания, подтверждающих тезис о

синтетичности и симфоничности мышления композитора.

Хронотоп в сонате «Ночной ветер» определяется диалогом вечной при-

роды и динамичным темпоритмом жизни человека. Расширение семантических

полей в сонате «Ночной ветер» с помощью мифопоэтичности Ф. И. Тютчева

свидетельствует о стремлении выразить мировую дисгармонию, эсхатологизм,

трагедийность художественного сознания.

В целом, можно предположить, специфика философско-поэтической

программы определила особенности семантики композиции сонаты «Ночной

ветер», содержание символических образов, симфонический масштаб изложе-

ния и диалогичность сонатного мышления Н. К. Метнера, который считал, что

«Движение эволюции есть вечное кружение, а не удаление. Это движение жиз-

ни вокруг вечности» [99, c. 137].

3. 3. «Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27

В содержании «Сонаты-баллады» Fis-dur, ор. 27, написанной на поро-

ге Первой мировой войны (1914 г.), отразилась диалектическая идея «борьбы

светлого и темного начал в человеческой душе» [54, с. 27]. Композитор посто-

янно включал это сочинение в программы авторских концертов и одним из

первых записал на пластинку. О масштабности замысла свидетельствуют пер-

вые наброски, которые Н. К. Метнер изначально планировал воплотить в фор-

142

тепианном концерте или цикле пьес44. Однако именно сонатная форма в итоге

представилась композитору более точной для воплощения его замысла. По-

вествовательный характер высказывания и философская направленность сим-

волических образов определили жанр и программный заголовок «Сонаты-

баллады».

Концептуальное содержание Сонаты, ор. 27 целесообразно изучить на

основе семантического подхода, позволяющего раскрыть специфику авторско-

го мышления Н. К. Метнера. В соответствии с избранной темой предлагается

алгоритм семантического анализа-интерпретации «Сонаты-баллады».

Семантика программности и особенности содержания символических об-

разов «Сонаты-баллады» обусловлены философским содержанием стихотворе-

ния А. А. Фета «Когда Божественный бежал людских речей...», посвященного

искушению Христа в пустыне [238, с. 204]. Н. К. Метнер был одним из немно-

гих композиторов, обратившихся к философской лирике А. А. Фета, который

писал «в лучших традициях отечественной поэтической школы, то подражая

народной стилистике, то предаваясь философским размышлениям, то живопи-

суя созвучный их настроениям пейзаж, явление природы или жизнь живого су-

щества» [143, с. 334]. Тематика стихотворения определила концептуальное со-

держание мифопоэтических образов сонаты Н. К. Метнера.

Говоря о проявлении мифопоэтического в музыке, Л. П. Казанцева отме-

чает, что «миф трактуется как тема общехудожественная (воссоздавая, напри-

мер, облик центрального мифического персонажа, перипетии его судьбы) или

экзистенциальная (нравственно-философская)» [91, с. 249]. Обращение компо-

зитора к творчеству А. А. Фета обусловлено символическим смыслом, «идеаль-

ной законченностью формы, красотой и гармоничностью» стихотворения [99, с.

167]. Согласно воспоминаниям жены Н. К. Метнера Анны Михайловны, компо-

зитор не любил прямых параллелей последовательно-сюжетных соответствий

44 «Первые наброски ор. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного концерта, потом

возникла идея цикла небольших пьес, но окончательным вариантом стала фортепианная

соната» [77, с. 99].

143

его музыки тексту и повторял, что программные источники его произведений

лишь направляют к образным ассоциациям: «Многие произведения Николая

Карловича возникли в связи с какими-нибудь поэтическими или сказочными

образами, впечатлениями, но это никогда не навязывало программы, стесняю-

щей течение музыки» [156, с. 44]. Программное название и поэтический посыл

позволяет отнести «Сонату-балладу» к типу символической программности с

обобщенной сюжетностью.

На экстрамузыкальном семантическом уровне в концепции Сонаты Fis-

dur реализованы философско-эстетические взгляды Н. К. Метнера, выраженные

в особенностях символического мышления, которые проявились в антиномиях

земного и небесного, материального и духовного, человеческого и божествен-

ного. «Художественная религиозность» композитора обусловлена верой в про-

светительскую миссию искусства. «Я например, понимаю только такую веру в

Бога, когда человек духом своим его совершенно отчетливо осязает, а не при-

знает его только как какую-то заоблачную идею. Также художник должен ве-

рить в искусство» [236, с. 61]. Теургическое свойство мышления Н. К. Метнера

раскрывает духовно-нравственное содержание Сонаты, ор. 27, в котором отра-

жаются музыкально-художественные, философские и религиозные искания ху-

дожника.

Особый интерес для исследования представляет трактовка ССЖИ «Сона-

ты-баллады», где каждая часть соответствует поэтической структуре стихотво-

рения А. А. Фета: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, отно-

сящиеся к словам: И сатана исчез. III часть – вариация, относящаяся к словам:

И ангелы пришли» [77, с. 99]. Как свидетельствует Ю. В. Келдыш, первона-

чально «Соната-баллада» задумывалась как одночастное сочинение. I часть, не

имеющая программного названия, была исполнена автором и издана в 1913 г.

как самостоятельное произведение [99, с. 150]. Однако композитор ощущал

смысловую недосказанность, требующую продолжения музыкального сюжета,

и позже прибавил к ней еще две части – «Интродукцию» и «Финал». I часть

написана в форме сонатного allegro, II – в форме вариаций, III часть – сонатная

144

форма с двойной экспозицией. По замыслу композитора все части исполняются

в сквозном развитии без перерыва, как части одного рассказа.

Метасимвол баллады можно представить как основу концепции «Человек

верующий», обусловленной религиозными и художественно-эстетическими

убеждениями Н. К. Метнера. Связь музыкальной культуры и сакральной сферы

позволяет говорить о внемузыкальных символических смысловых параллелях,

возникающих в «Сонате-балладе». Проводя параллели между искусством и ре-

лигией в творчестве Н. К. Метнера, К. В. Зенкин отмечает, что для композитора

«красота неотделима от истины и блага и образует вместе с ними триединый

Божественный идеал (понимание, завещанное европейской культуре еще ан-

тичной классикой)» [82, с. 21]. Три божественные ипостаси формируют осо-

бенность мышления Н. К. Метнера.

Специфика семантики композиции Сонаты, ор. 27 (третий этап анализа-

интерпретации), заключается в совмещении функций трехчастности цикла и

идеи одночастности. Как отмечает В. Битзан, «Жанр баллады позволяет рас-

сматривать композицию как своего рода гибрид – это циклическая трехчастная

соната, которая содержит в себе одночастную балладу»45 [284, с. 6]. Такой ин-

вариант-гибрид формирует тенденцию к сжатию цикла, характерную для по-

эмно-романтического типа мышления, приводит к тематическому, темповому,

фактурному, образно-смысловому сходству крайних частей, цементирующему

композиционную структуру сочинения.

Размышляя о природе художественного смысла, композитор подчеркива-

ет значимость централизованности, равновесия и «согласованной сложности»

всех элементов музыкального языка: «Движение к единству и простоте есть

свободное движение духа человеческого по линии наибольшего сопротивле-

ния» [155, с. 17]. В содержании Сонаты Fis-dur символ единства проявился в

сквозном поэмном развертывании частей сонаты. Обобщим, что единство и

45 «The attribute of the ballade genre makes it possible for the composition to be regarded as sort of

a generic hybrid – it is a cyclic three-movement sonata which contains within it a one-movement

ballade» [284, р. 6].

145

триадность как два основных фактора индивидуального выстраивания сонатной

композиции определяют симфоничность и синтетичность мышления Н. К.

Метнера. Идея романтической поэмности листовского типа реализовалась в

сквозном развитии воплощения замысла. Классичность выразилась в трехчаст-

ности композиции, способах развития музыкального материала, разработочно-

сти. Религиозные антиномии (Христос и Сатана) отразили образно-

символическую направленность мышления Н. К. Метнера.

Семантика тематизма I части «Сонаты-баллады» на интрамузыкальном

уровне представлена двумя образными сферами – лирико-эпической, олицетво-

ряющей «внимающего голосу пустыни» Христа, и лирико-драматической, сим-

волизирующей образ зла. В соответствии с этими антиномиями происходит за-

вязка драматургического действия, направленного от лирико-эпической сферы

в экспозиции к лирико-драматической в репризе и коде.

Диалектика эпических и драматических образов на логическом семанти-

ческом уровне подчеркивается тонально-гармоническим планом, выстроенным

от Fis-dur к fis-moll. Он связан с вопросом преемственности классических и ро-

мантических традиций, в котором тональности становятся активными участни-

ками драматического развертывания. Семантика тональности46 отражает кон-

фликт как действие в сонате, требующее ответного контрдействия, которое ре-

ализуется в «целенаправленном смысловом тональном развитии» [48, с. 18].

Так, тональности становятся активными участниками драматического развер-

тывания образно-символических сфер в Сонате.

Музыкально-художественное мышление Н. К. Метнера связано с инвари-

антными свойствами сонатности, выраженными в понятии «сверхтема», как

«сложнокомплексном тематическом образовании сонаты», подразумевающем

конфликтность ее основных тем [74, с. 6]. Особенность метнеровской трактов-

ки сонатности на интрамузыкальном семантическом уровне состоит в том, что

46 Рассматривается влияние тональностей на характеристики символических образов и

героя, их развитие в драматургии сюжета. В этом контексте тональности позволяют

раскрыть семантические коды сонаты.

146

контраст заключается не между главной и побочной партиями, а между лирико-

эпической сверхтемой в экспозиции и лирико-драматической сверхтемой в ре-

призе. Этот диалогический конфликт подчеркнут семантикой тональности: в

экспозиции главной партии Fis-dur отвечает побочная в параллельном миноре.

В репризе эта логика выстраивания тональностей нарушается: если главная

партия звучит в A-dur, то побочная написана в тональности второй ступени – h-

moll. Как пишет Ю. В. Келдыш, «Метнер допускает значительные отступления

от классических норм сонатной формы, перестановки ее разделов, далекие и

порой неожиданные тональные сопоставления, усложняющие ход музыкально-

го развития и отодвигающие достижение конечной цели» [99, с. 146]. Однако

эти отступления от классической сонатной модели обусловлены целостностью

художественного замысла.

В I части «Сонаты-баллады» новаторская трактовка ССЖИ координирует

движение от стабильного к мобильному, осуществляя переакцентировку кон-

фликтности с внутреннего на внешний уровень, с интрамузыкального семанти-

ческого на экстрамузыкальный, что раскрывает концептуальное содержание

сонаты. В процессе драматургического развития диалогическое сопряжение из-

начально неконтрастных партий сверхтемы приводит к значительной динами-

зации и трансформации символических образов, реализуя на фабульном семан-

тическом уровне тандем лирико-эпической (главная партия, завязка), лирико-

психологической (побочная партия, развитие) и лирико-драматической (кода,

драматическая развязка) образных сфер. Они отражают три сакральные ипоста-

си бытия «Человека верующего»: материальное, душевное (эмоциональное),

духовное (божественное).

На концептуальном диалектическом и логическом семантических уров-

нях объединяющим фактором является метатема баллады, представленная

главной партией (Fis-dur), выражающей образ-символ вечности, молитвы. «И

голод забывал и жажду многих дней, Внимая голосу пустыни» [238, с. 204].

Экстрамузыкальные семантические связи воплощаются в сочетании контину-

ального, повествовательного изложения мелодии главной партии и характерно-

147

го для литературного жанра баллады шестидольного размера (см. нотный при-

мер 28). Интонационная основа мелодии построена на замкнутом круговом

движении, заполняющем интервал терции. Н. К. Метнер писал: «Когда мы вхо-

дим в храм и слушаем духовные песнопения, мы слышим как бы самые элемен-

ты (основные смыслы) музыки, одухотворенные молитвой. Те же элементы

слышим мы и в наших народных песнях. На них же расцвела вся музыка, как

великое искусство» [155, с. 24]. Рефлексивный характер метатемы баллады

подчеркивается семантической фигурой баркаролы (тт. 1–9). Важно отметить,

что интрамузыкальная семантика темы главной партии трансформируется в

процессе драматургического развития – от лирико-эпической в экспозиции к

тревожной лирико-психологической, в сопровождении пауз и неустойчивых

гармоний в разработке, к лирико-драматической, выраженной дискретным ак-

кордовым изложением в репризе.

Жанрово-танцевальная сфера в Сонате, ор. 27 также раскрывается в

главной партии экспозиции (тт. 13–15), выраженной четким ритмом, упругими

аккордами на стаккато и ускоряющимся темпом, сжимающим музыкальное

время. Определяя танец как «эмоционально-чувственное жизнеощущение», М.

Г. Арановский пишет, что в танце «...ритм заставляет почувствовать движение

времени, а через время – течение самой жизни» [16, с. 23]. Н. К. Метнер ставит

ремарку «zvegliando» (просыпаясь), обращая слушателя от былинно-сказочных

образов и лирико-эпического монолога автора к выраженному семантикой

движения танцевальному образу героя. Танцевальные образы также трансфор-

мируются в процессе развития, от игривого танца в экспозиции до гротескного

в коде I части. Таким образом, интрамузыкальное семантическое содержание

главной партии выражено лирико-эпическими (тема баллады) и жанрово-

танцевальными символическими образами (см. нотный пример 29).

Противоположным семантическим смыслом обладает лирико-

психологическая тема побочной партии (т. 33), написанная в параллельной то-

нальности dis-moll. В основе дискретного изложения мелодии – семантическая

риторическая фигура скорби, выраженная ломбардским ритмом, секундовыми

148

ламентозными интонациями (см. нотный пример 30). «Семантические фигуры

скорби рассматриваются как реалии языка европейской музыки XVII–XIX вв.,

которые формировались стихией вокальной имитации выразительной речи в

сфере поэтических текстов оперных либретто, осененные образом Смерти»

[224, с. 74]. В заключительной партии характер риторической фигуры скорби

становится волевым и решительным (т. 48), приводя к метатеме баллады (т. 59)

и ликующему перезвону колоколов (т. 68) «И сатана исчез – и ангелы пришли

// В пустыне ждать его велений» [238, с. 204] (см. нотный пример 31).

Интрамузыкальная семантика в разработке (т. 77) изменяет характер ме-

татемы баллады. Этот образ-символ приобретает оттенок таинственности, под-

черкнутый плагальными гармоническими оборотами, тональной неустойчиво-

стью, диалогичностью фактуры (т. 85) (см. нотный пример 32).

Особенностью трактовки Н. К. Метнером ССЖИ I части «Сонаты-

баллады» является ложная реприза (т. 148). По Е. В. Назайкинскому, «Ложная

реприза – преждевременная попытка достижения цели, мираж, заблуждение, но

также и предвосхищение» [167, с. 105]. Возвращение основной тональности со-

наты Fis-dur происходит в начале коды (т. 218), что позволяет считать репризу

ложной, в которой тематизм проводится в отличных от экспозиции тонально-

стях. Этот феномен выражен трансформацией семантики метатемы баллады в

репризе, подчеркнутой тонально (вместо Fis-dur – A-dur), регистрово (тема

проходит не с среднем регистре, как в экспозиции, а в верхнем, на два пиано),

фактурно (в сопровождении темы волны в третьей октаве (тт. 149–156), осу-

ществляющими образ мечты) (см. нотный пример 33).

Диалектическая идея многопланового контраста внутри одной части со-

звучна мифопоэтическим антиномиям «дня и ночи», «света и тьмы», «добра и

зла», отражающим разные грани человеческой души. Процесс постепенного

накопления напряжения происходит через семантику движения, выраженную в

жанрово-танцевальных образах, приводящих к драматическому h-moll побоч-

ной партии (т. 182). В коде I части Cонаты, ор. 27, построенной на основных

темах, но звучащих в тональности fis-moll, осуществляется значительный кон-

149

траст с мечтательным, светлым образом экспозиции. Образное и драматургиче-

ское развитие I части от лирико-эпической сферы к лирико-драматической

приводит к качественно новому результату взаимодействия символических об-

разов: трансформации главных и появлению новых семантических тем. Ощу-

щение тональной неустойчивости, образно-символической незавершенности,

семантической и тональной разомкнутости, требующей дальнейшего развития,

определили написание II и III частей сонаты.

Особенность ССЖИ II части сонаты, «Интродукции» (fis-moll), заключа-

ется в выполнении функции медленной части цикла и пролога к финалу сонаты.

Композитор реализует романтическую идею, выраженную в траурном марше-

шествии в Сонате и написанную в форме вариаций. Семантика образа-символа

основной темы выражена мрачным скорбно-торжественным шествием, начав-

шимся после финального звука «fis» I части. Основная тема представлена се-

мантикой хорала, аккордовой фактурой, неторопливым темпом, ритмоформу-

лой шага, погружающих в атмосферу философских размышлений, авторской

рефлексии, выраженной в образе-символе вечности. Тема вариаций образно,

мелодически и метроритмически напоминает тему «Вешние хороводы» И. Ф.

Стравинского из балета «Весна священная». Известно, что музыка И. Ф. Стра-

винского была «постоянной мишенью метнеровской критики» однако и балет,

и «Соната-баллада» были написаны в один год (1913) [82, с. 11]. Таким обра-

зом, можно говорить о некоторых интертекстуальнывх взаимодействиях, опре-

деливших особенности стиля композиторов одной эпохи (см. нотный пример

34).

На логико-семантическом уровне тема вариаций имеет трехчастную

структуру, в которой героический характер середины (тт. 9–16) отражает по-

пытку прорыва из трагической сферы, воплощенную пунктирным ритмом в

восходящем движении, динамическим всплеском на форте и модуляцией в As-

dur (см. нотный пример 35). Семантика образов-символов первой вариации

нарушает мерное спокойствие ритмоформулы шага, переходя к движению basso

ostinato (см. нотный пример 36). Мятежный характер второй вариации (т. 37)

150

передается в бушующих взлетах пассажей в верхнем регистре. Штормовой об-

раз природной стихии прерывается сдержанными аккордами темы воли (т. 44)

(sostenuto (сдержанно), pesante (тяжело), вырастающей до степени скандирую-

щего риторического восклицания (см. нотный пример 37). Итак, фабульно-

тематический уровень формируется по следующей схеме: А (тема вариаций) –

В (первая вариация) – С (вторая вариация) – D (новая тема) – А (тема вариаций)

– D (новая тема) – А (тема вариаций). Важно отметить, что темы воли, шествия

становятся источниками тематизма финала сонаты.

Спецификой логико-семантической функции финала «Сонаты-баллады»,

написанного в основной тональности Fis-dur, является сонатная форма с двой-

ной экспозицией (по О. В. Соколову). Особенность трактовки ССЖИ финала

заключается в синтезе элементов сонатности и вариационности, характерных

для традиционных классических финалов. «Дело в том, что финал играет важ-

нейшую роль в очень сложной и насыщенной драматургии Сонаты-баллады: в

нем решительно преодолеваются мрачные настроения и образы, появляющиеся

еще в побочной партии первой части и постепенно, через музыку интродукции,

нарастающие к большой разработке финала, где возникает главная драматиче-

ская кульминация всей сонаты. Острые конфликты и напряженная борьба, про-

никающие в финал, приводят к ликующе торжественной коде; там переосмыс-

ливаются предыдущие темы, и в том числе – главная тема первой части» [209,

с. 160].

Семантика темы главной партии первой экспозиции финала утверждает

танцевальные «настроения жизнерадостного веселья» [99, с. 151] (см. нотный

пример 38). Интрамузыкальная семантика полетности, выраженная восходя-

щим движением, пунктирным ритмом, быстрым темпом и ремаркой leggieris-

simo, особенно характерна для стиля А. Н. Скрябина. Как отмечает А. И. Ни-

колаева, «"Формула взлета" сконцентрировала в себе фактурные рисунки, ха-

рактерные для воплощения скрябинской полетности. Одним из них является

восходящий, дающий нам непосредственное ощущение движения ввысь, то

есть взлета. Он может распространяться и на всю фактуру, и на отдельные ме-

151

лодические построения» [173, с. 68]. Очевидно сходство жанрово-танцевальных

символических образов «Сонаты-баллады» с темами полета Четвертой сонаты

А. Н. Скрябина, также написанной в тональности Fis-dur.

Особенности строения побочной партии (т. 18), как полагает О. В. Соко-

лов, отражаются в трех проведениях: «первая звучит в миксолидийском Cis-dur,

вторая (с мелодией marcato в левой руке) – в ais-moll, третья – в переменном

ладу Es-dur–c-moll» [209, с. 159]. В первом проведении сохраняется танцеваль-

ность, игривость, полетность образов главной партии (см. нотный пример 39).

Второе проведение (т. 32) побочной партии звучит грозно, в низком регистре,

на два форте, в октавном удвоении (см. нотный пример 40). Тематизм третьего

проведения (т. 49) основан на теме воли из «Интродукции», данной в сжатом

виде (см. нотный пример 41). Как отмечает Ю. В. Келдыш, «В побочной партии

финала строгая вопросительно звучащая тема из заключительного раздела ин-

тродукции превращается в оживленную, словно пританцовывающую тему, со-

провождаемую легкой воздушной фигурацией» [99, с. 151]. Развитие побочной

партии прерывают секвенции темы шествия «Интродукции» (тт. 68–79) и рито-

рической фигуры восклицания (т. 75). Возвращение этих тем предвещает новый

виток драматургического развития, воплощенный второй экспозицией (Fis-dur).

Особенность авторской трактовки ССЖИ заключается в сокращенном

виде первых двух проведений побочной партии и введении вместо третьего

проведения масштабной фуги, построенной на теме шествия и выполняющей

роль разработки финала (см. нотный пример 42). В черновике под темой фуги

Н. К. Метнер подписывает: «Возможности бесконечные, стреттные проведения

и канонические формы. Взять эту тему как дифирамб» (цит. по [77, c. 102]). В

кульминации фуги композитор соединяет тему шествия с фрагментами других

тем финала, которые постепенно начинают преобладать.

Семантический смысл репризы (т. 274) выражен в проведении тем I ча-

сти сонаты и утверждении основной тональности Fis-dur. Как отмечает Е. Б.

Долинская: «Здесь звучит ее смысловая реприза. Она звучит гордо, победно,

сопровождается колокольным звоном и утверждает идею радости и света» [77,

152

с. 101]. Завершается соната торжественной кодой, основанной на теме главной

партии I части, введенной в ритмическом увеличении и сопровождающейся ли-

кующим праздничным перезвоном – символом призыва к единству духа и веры,

свойственных русской православной религии и культуры, воплощенных в обра-

зах-символах «Человека верующего» и «Человека теургического» (см. нотный

пример 43).

Рассмотренные этапы анализа-интерпретации могут быть представлены в

следующей таблице (см. приложение 1 таблица 4). В результате семантического

анализа, выстроенного на пяти этапах, возникла возможность изучить про-

граммные, композиционные, структурные, тематические, образно-

символические особенности «Сонаты-баллады». Специфика трактовки ССЖИ

обусловлена поэтической программой, связанной с экзистенциальным содер-

жанием стихотворения А. А. Фета, отражающего диалог человеческого и бо-

жественного, материального и духовного. Специфика семантики композиции

выражена в совмещении функций классической циклической триадности и ро-

мантической поэмной одночастности. Тандем музыкального и поэтического ис-

кусства, синтез классических, романтических и символических стилистических

особенностей, принцип соединения жанров отразили синтетичность мышления

Н. К. Метнера. Образ-символ траурного шествия II части «Сонаты-баллады»

выражен в семантике маршевой поступи, продолжающий традиции Л. Бетхове-

на и Ф. Шопена. Особенность трактовки ССЖИ заключается в принципе три-

адного единства, воплощенного в метатеме баллады.

На пятом этапе представлены особенности символических образов вре-

мени и вечности, выраженные в интрамузыкальной семантике тематизма, кон-

цепциях «Человек верующий» и «Человек теургический», обусловленных раз-

мышлениями Н. К. Метнера о смысле жизни и его верой в искусство.

В Сонате Fis-dur можно отметить композиционные, тематические, образ-

ные связи с сонатами раннего периода творчества Н. К. Метнера. Так, трех-

частная композиция при сохранении единой лирической образной сферы напо-

минает о сходстве с «Сонатной триадой», ор. 11; образы природных стихий

153

мигрировали из Сонаты «Ночной ветер», ор. 25 № 2; программный заголовок

заимствован из литературных жанров как и у «Сонаты-cказки», «Сонаты-

элегии»; скрытая поэмная одночастность (композиционная гибридизация), обу-

словленная сквозным драматургическим развитием, близка Сонате g-moll, ор.

22.

В заключение отметим, что семантический анализ-интерпретация «Со-

натной триады», ор. 11, Сонаты «Ночной ветер», ор. 25 № 2 и «Сонаты-

баллады», ор. 27 Н. К. Метнера позволил выявить особенности их текста, кон-

текста и интертекста, обусловленные стабильными и мобильными элементами

мышления композитора.

На первом этапе в трех сонатах выявлен символический тип программно-

сти, обладающий чертами обобщенной сюжетности, формирующийся на основе

поэтических эпиграфов. В «Сонатной триаде» это цикл стихотворений И. В. Ге-

те под названием «Трилогия страсти», в Сонате «Ночной ветер» – стихотворе-

ние Ф. И. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?», в «Сонате-балладе» – «Ко-

гда божественный бежал людских речей». Обращение к поэтическим источни-

кам отражает экстрамузыкальные семантические связи.

В соответствии с семантикой программы трактуется ССЖИ, связанный с

новыми гранями концепции Человека, представленной в трех ипостасях: «Че-

ловек любящий» («Сонатная триада»), «Человек теургический» (соната «Ноч-

ной ветер»), «Человек верующий» («Соната-баллада»). Каждая из этих концеп-

ций определяет особенности семантики ССЖИ и композиции сонат, в которых

объединяются принципы цикличности и поэмной одночастности. Три сонаты

цикла ор. 11 воспринимаются как единое целое, благодаря единству замысла и

триадности композиции, обусловленной структурой стихотворения. Внутрен-

няя двухчастность сонаты «Ночной ветер» определяется двумя строфами сти-

хотворения Ф. И. Тютчева. Трехчастность «Сонаты-баллады», где все части ис-

полняются attacca, отражает концепцию «множества в единстве». Можно сде-

лать вывод, что в сонатах многочастность композиции уравновешивается це-

лостностью, выраженной в сквозном развитии частей.

154

Семантика тематизма сонат Н. К. Метнера раскрывается в хронотопе,

воспроизведенном диалогом образов-символов времени и вечности, времени и

пространства. Образ-символ времени рассматривается в двух направлениях:

ощущение времени как трагического настоящего, и обращение к прошлому че-

рез образ-символ вечности. Первая ипостась времени представлена драматиче-

ским типом сюжетного развертывания и выражена в пространстве действия

сюжетных сил, которые «фиксируется в определенных образах и понятиях»

[167, с. 61]. Образ-символ настоящего времени, осуществляющий связь с ре-

альностью, погружает в состояние, когда «…через звучание мы можем в бук-

вальном смысле слова ощутить время, прожить его, двигаться вместе с ним,

покоясь в границах постоянного реального "сейчас"» [177, с. 62].

Символический образ вечности принято рассматривать как одно из про-

явлений бесконечного времени, как выражение сакрального мира, духовного

бытия, бесконечной любви. «Для человека в состоянии медитации… звучащее

пространство становится священным, сакральным» [177, с. 254]. Если символ

времени в сонатах воплощен в образе героя, то вечность олицетворяет автор-

ское начало, обусловленное ностальгическими воспоминаниями композитора о

прошлом. Образы-символы времени и вечности, автора и героя реализованы в

лирико-философском плане, который выразил суть авторского почерка Н. К.

Метнера. «Подлинной стихией композитора оказалась лирика. В лучших его

работах пленяют образы человека с мечтательной и возвышенной душой, обра-

зы вдохновенной юношеской любви, упоение радостями жизни и красотой

природы» [77, с. 163]. В процессе семантического анализа было отмечено, что

образы-символы времени и пространства, времени и вечности, хаоса и порядка

– средство организации концептуального содержания фортепианных сонат Н.

К. Метнера. Символические образы, рассматриваемые на основе исполнитель-

ской интерпретации, являются смысловой доминантой четвертой главы насто-

ящего исследования.

ГЛАВА IV

Семантический подход к анализу символических образов

времени и пространства в фортепианных сонатах Н. К. Метнера

Важнейшими координатами существования музыкального произведения,

как отмечают исследователи, являются время и пространство. Временной модус

проявляет себя в движении, динамике музыкального материала, простран-

ственный – в его организованности и расположении [91, с.160]. Изучая концеп-

туальное содержание сонат Н. К. Метнера, важно рассмотреть особенности

функционирования хронотопа в контексте художественной реальности. При

этом время будет осмысливаться в двух ракурсах – как концептуальное время,

установленное композитором (образ-символ, формирующий действия сюжета),

и как исполнительское время, обусловленное длительностью звучания и трак-

товкой произведения47 [91, c. 166].

В сонатной форме тематический контраст обусловлен дискретностью му-

зыкально-художественного времени, выраженного в двух ипостасях – конечно-

го и бесконечного. «Так как основной принцип сонатной формы –временной

контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во време-

ни, а само произведение должно строиться из некоторого количества различных

тематических ячеек. Отсюда дискретность времени» [148, с. 3]. В сонатах Н. К.

47 Как отмечает Л. П. Казанцева, для времени характерна направленность, которая прерыва-

ется выходами в вечность (философскими размышлениями); скорость течения времени опре-

деляется характером музыки, плотность – степенью насыщенности событиями; протяжен-

ность, выраженная в дискретности или континуальности, зависит от направленности и регу-

лярности развертывания времени [91, с. 164].

156

Метнера образ-символ времени мы понимаем как проявление конечного, насто-

ящего, а образ-символ вечности осмысливается как проявление континуально-

го, бесконечного бытия. Образы-символы времени и вечности организуют про-

странство музыкально-художественного произведения, отражая основные ха-

рактеристиками главных действующих сил сюжета – рефлексивного образа ав-

тора и динамичного образа героя. В сонатах Н. К. Метнера образ-символ вечно-

сти отражает размышления, воспоминания и предчувствия автора. Образ-

символ времени рассматривается как ряд событий, которые происходят с геро-

ем. Символический образ пространства создает атмосферу, в которой разверты-

вается сюжет.

Специфику образов-символов времени и пространства в сонатах Н. К.

Метнера важно рассмотреть на основе понятия «сюжетная ситуация» [167, с.

65]. Особую роль в выстраивании сюжетной линии сонат играют литературно-

поэтические и художественные ассоциации, обусловленные событийным и

хронотопическим условиями. Е. В. Назайкинский отмечает, что на ассоциациях

построены такие музыкально-интонационные эталоны, связанные с культурно-

историческим прошлым, как колокольность, хоральность, танцевальный ритм,

песенность мелодии, интонации ламенто, погребальная семантика и др. [167, с.

36].

Рассматривая драматургию развертывания музыкального сюжета, ученый

представляет три способа его интерпретации: драму – «театр идеальных дей-

ствующих сил», лирику – «отождествление содержания музыки с эмоциональ-

ными и мыслительным процессами» и эпику – «образ автора, входящего в со-

став действующих лиц и вместе с тем отделенного от них, выраженный в лири-

ческих отступлениях, авторских комментариях, усиливающих философские, со-

зерцательно-мыслительные компоненты» [167, с. 59]. Это определяет три ос-

новные образные сферы в сонатах Н. К. Метнера, определяющие тип сюжетно-

го развертывания, где роль персонажа может выполнять тема, интонация, ак-

корд, и тип фактуры, способ артикуляции и т. д. Выявлению таких сюжетных

единиц способствуют музыкальные хронотопы, раскрывающие специфику

157

жанра и музыкального языка композитора. Поэтому важно проанализировать,

каким образом в сонатах Н. К. Метнера происходит взаимодействие образов-

символов времени и пространства.

Связь образного содержания произведения и средств музыкального языка

можно осуществить на основе понятия «семантическая доминанта», которая

является базовой единицей анализа, формирующей внутритекстовый контекст

художественного произведения: «...семантическая доминанта – некий "проме-

жуточный" феномен между языковыми средствами, использованными в худо-

жественном тексте и вербализованными в них концептами» [57, с. 280]. Как

показал анализ сонат во II и III главах, семантические доминанты определяют

концепции «Человек верующий», «Человек вспоминающий», «Человек теурги-

ческий» и особенности символических образов времени, вечности и простран-

ства.

Особый интерес вызывает исполнительская интерпретация образного со-

держания сонат Н. К. Метнера на основе методов семантического и целостного

анализа. Семантический анализ основывается на предварительном целостном

исследовании особенностей средств выразительности, композиции, драматур-

гии, которые помогают систематизировать представления о стиле Н. К. Метне-

ра. Аналитический ракурс сонат определяется также расшифровкой основных

символических образов времени и пространства. В этом контексте целесооб-

разно обратиться к проблеме исполнительского времени. Как отмечает Н. Ба-

жанов, сюжетность времени может определяться «...самим жанром произведе-

ния или жанровой направленностью» [25, с. 133]. Жанр сонаты предлагает бо-

гатую палитру временной событийности, выраженной в семантике движения.

Как пишет М. Г. Арановский, «... темп является важнейшим средством семан-

тической дифференциации, устанавливающим соответствия между явлениями.

<...> Так, например, нельзя изобразить свист ветра крупными длительностями и

в темпе Adagio» [16, с. 17]. Феномен исполнительского времени рассматривает-

ся в настоящем исследовании в связи с проблемой интерпретации сонат Н. К.

Метнера.

158

Исполнительский аспект семантического анализа, выраженный в трак-

товке символических образов времени и пространства, времени и вечности, ха-

оса и порядка, помогает раскрыть специфику мышления Н. К. Метнера и до-

полнить содержание сонат художественно-поэтическими ассоциативными эле-

ментами. Адаптация результатов семантического анализа в области исполни-

тельства позволяет изучить композиционную, смысловую логику произведения,

объединить технические и художественные задачи, составляющие основу ин-

терпретации.

Изложенные выше теоретические положения будут раскрыты на пяти

этапах семантического анализа-интерпретации «Сонаты-воспоминания», ор.

38, «Трагической сонаты», ор. 39, «Романтической сонаты», ор. 53 № 1 Н. К.

Метнера. Выбор этих сонат продиктован общностью их программного типа,

стилистических, композиционных особенностей, характерных для позднего пе-

риода творчества композитора, и востребованностью в репертуаре отечествен-

ных и зарубежных исполнителей.

4. 1. «Соната-воспоминание» a-moll, ор. 38 № 1

Одна из самых известных фортепианных сонат Н. К. Метнера, «Соната-

воспоминание»48, ор. 38 № 1 a-moll, была написана между 1918 и 1920 гг. в

«русский» период творчества композитора [77, с. 44]. А. Б. Гольденвейзер пи-

сал о Cонате: «Дух истинной поэзии и глубокой внутренней значительности

делает ее одним из самых замечательных достижений творчества Метнера»

[цит. по: 77, с. 104].

«Соната-воспоминание»49 открывает первый из трех циклов пьес под об-

щим названием «Забытые мотивы», ор. 38, в который также входят семь пьес-

48 Известно, что первое, авторское исполнение «Сонаты-воспоминания» состоялось в Малом

зале Московской консерватории в 1920 г. 49 К теме воспоминаний Н. К. Метнер обращался также в произведениях других жанров −

пьесе «Воспоминание о бале» № 2, ор. 2, вокальной миниатюре «Воспоминание» из цикла

стихотворений для голоса и фортепиано № 2, ор. 32.

159

миниатюр танцевального и песенного характера, чередующихся по принципу

образного контраста: «Грациозный танец» A-dur, № 2, «Праздничный танец» D-

dur, № 3, «Песнь на реке» e-moll, № 4, «Сельский танец» C-dur, № 5, «Вечерняя

песня» a-moll, № 6, «Лесной танец» fis-moll, № 7, «В духе воспоминаний» A-

dur, № 8. Песни и танцы цикла возможно являются калейдоскопичными фраг-

ментами воспоминаний композитора.

Семантика композиции циклов «Забытые мотивы» ор. 38, 39, 40 опреде-

ляется порядком выстраивания входящих в них песенных и танцевальных пьес

по принципу триадности50. Как отмечает Е. В. Подпоринова: «...если первый

цикл отличает относительное равновесие песенных и танцевальных жанров-

образов, то во втором превалируют песенные, а в третьем – танцевальные»

[179, c. 101]. Специфика трактовки ССЖИ цикла формируется следующим об-

разом: первый цикл ор. 38, выстроенный по принципу контраста в жанровой

направленности пьес, отражает концепцию «Человека действующего», второй

цикл, ор. 39 является лирической серединой, воплощенной пьесами рефлексив-

ного характера («Человек мыслящий»), третий цикл выполняет функцию фи-

нала, построенного на жанрово-танцевальных миниатюрах («Человек играю-

щий»).

Можно предположить, что, с одной стороны, триадность обусловлена

классичностью мышления Н. К. Метнера, тяготеющего к структурной четкости

формы, с другой – религиозными символами веры, в которых число «три» от-

ражает сакральный смысл (Святая Троица). Триадность композиции «Сонаты-

воспоминания» раскрывает теургическую грань мышления композитора, кото-

рая проявилась в символических образах времени, вечности и пространства.

Семантический анализ и интерпретация символических образов «Сона-

ты-воспоминания» определяются ее функцией в концепции цикла, ор. 38. Уни-

кальность Сонаты заключается в том, что она не только вписана в контекст

50 Триадность композиции стала свойством авторского стиля Н. К. Метнера, которая

наиболее ярко проявилась в «Сонатной триаде». Скрытая трехчастность характерна также

для «Сонаты-сказки» c-moll № 1, ор. 25, «Сонаты-баллады» Fis-dur, ор. 27, Сонаты g-moll, ор.

22 и др.

160

цикла миниатюр, но также обладает интонационно-семантическим, тематиче-

ским зерном, составляющим основу всех пьес, ор. 38. Метатема воспоминаний,

по сути, выполняет важную драматургическую роль не только в Сонате, но и в

цикле. Особый интерес представляет тональное обрамление цикла, при котором

«Соната-воспоминание» составляет программную, тематическую и образную

арку к завершающей пьесе «В духе воспоминаний» A-dur, № 8. Семантика то-

нальностей, выстроенная от a-moll к одноименному мажору, отражает общую

направленность произведения к позитивному финалу. Подобная тональная и

ладовая перспектива как внутри целого произведения, так и цикла, а также со-

поставление песенных и танцевальных жанров свойственны творчеству Ф. Шу-

берта. Достаточно привести примеры таких его произведений, как Вальс h-moll

№ 5, ор. 18, Экспромт As-dur № 4, ор. 90 и др. А. В. Шацкес пишет, что «Сона-

та-воспоминание» «... начинается вступлением, напоминающим целомудренной

чистотой гениальные мелодии Шуберта» [262, с. 109]. Так, лирика, определя-

ющая особенность стиля не только Сонаты, ор. 38, но и всего творчества Н. К.

Метнера, отчасти обусловлена близостью к музыке Ф. Шуберта и традициям

немецкого романтизма.

Однако исследователи отмечают определенные различия в способах вы-

ражения музыкального материала Н. К. Метнера и Ф. Шуберта. Как писал Н.

К. Метнер, «...простота, построения танцевальных или песенных форм, напри-

мер, у Шопена и Шуберта, давала большой простор сложной непрерывности

мелодических линий, тогда как сложная непрерывность сонатной формы требу-

ет большей краткости, простоты этих мелодических линий» [155, с. 20].

Специфика сонатности в творчестве Н. К. Метнера раскрывается на осно-

ве понятий континуального и дискретного мышления (по В. П. Вальковой). От-

крытие континуальности мышления связано с проблемой соотношения созна-

тельных и бессознательных компонентов человеческой психики, «непрерывно-

стью процессов переработки информации человеком и принципиальной дис-

кретностью осознанных вербально-логических способов оформления мысли»

[52, с. 27]. Так, особенность сонатного развития проявилась в концентрирован-

161

ном тематизме, обладающем свойством узнаваемости и лейтмотивности. Как

отмечает Д. К. Кирнарская, «Если у Шуберта мы слышим "божественные

длинноты", то у Метнера мы слышим "потенциальную бесконечность". Она

присутствует и в сонатах, и в сказках, и в романсах как оплакивание уходящего

мира, несущего печать ностальгии по "ускользающей красоте"» [101, с. 9]. Кон-

тинуальность и дискретность выразились в образах-символах времени и вечно-

сти. «Длящийся бесконечно долго (в принципе – всегда), ненаправленно (то

есть не имеющий начала и конца), с равномерной скоростью, плотностью и

дискретностью (возможно и вовсе недискретный) – абстрагированный, суще-

ствующий независимо от бытия человека, искусственный процесс, по сути,

аналогичен отсутствию ("снятию", как сказали бы философы) времени или –

вечности» [91, с. 173]. В передаче стилевых и образно-смысловых особенно-

стей Сонаты, ор. 38 исполнителю помогает семантика авторской программы

сочинения.

Название «Сонаты-воспоминания» (первый этап анализа-интерпретации)

относит ее к символическому программному типу (по О. И. Поповской), свя-

занному с эмоционально-чувственным началом и основанному на интонацион-

ном сопереживании. Программа «Сонаты-воспоминания» создает ассоциатив-

ный ряд, связанный с образами-символами времени и пространства. Хронотоп в

Сонате связан с концепцией романтического двоемирия, в которой автор: «вы-

ступает как рассказчик, повествующий о прошлых событиях своей жизни... Он

же является главным героем событий, в эпицентре которых когда-то находил-

ся» [56, с. 36].

Характеристика времени в музыкальном образе, как отмечает Л. П. Ка-

занцева, невозможна без установления его модуса – настоящего, прошлого или

будущего. В музыкально-художественном времени Cонаты ярко представлены

модусы настоящего (образ героя) и прошедшего времени (образ автора), кото-

рые по-разному проявляются в средствах музыкальной выразительности. Свой-

ствами настоящего времени являются непродолжительность, линейность

(направленность вперед, «стрела времени»), конкретность и детализирован-

162

ность (четкость фактурных, регистровых, ладотональных характеристик, высо-

кая степень упорядоченности)51. Образ-символ героя (настоящее время) прояв-

ляется в «интонационной рельефности (особенно речитатированию или напев-

ности), логичности гармонического и тонального становления, проработанно-

сти фактуры, как спонтанно-«импровизационному», так и организованно-

«композиционному» формообразованию» [91, с. 166]. Образ-символ автора

выражен метатемой воспоминаний (прошедшее время, связанное с феноменом

памяти), которая характеризуется переменной плотностью, скоростью, интона-

ционным варьированием, неожиданными тонально-гармоническими поворота-

ми52. Погружение сознания в разные временные модусы создает в «Сонате-

воспоминании» ощущение раздвоенности бытия автора: образ-символ настоя-

щего времени отражает его переживания происходящих событий через героя, а

образ-символ вечности проявляется в воспоминаниях об этих событиях.

Особенность трактовки ССЖИ «Сонаты-воспоминания» на втором этапе

анализа-интерпретации заключается в метасимволе воспоминаний, формирую-

щем концептуальный уровень сонатности. Индивидуально-психологические

особенности мышления Н. К. Метнера, отразившиеся в образах его произведе-

ний, изучаются в работах М. А. Ступницкой. Исследователь отмечает специфи-

ку музыкальной памяти, обусловленной «миром художественных идей» компо-

зитора, в которых феномен воспоминания является своеобразным «актом само-

познания личности» [222, с. 97]. Это подтверждается исполнительской особен-

ностью самого Н. К. Метнера, который любил играть с закрытыми глазами,

«погружаться в исполнительский сон» [158, с. 11]. Таким образом, на уровне

экстрамузыкальной семантики образы-символы времени и вечности в Сонате,

ор. 38 представляют две грани романтического мировосприятия Н. К. Метнера,

51 «Музыкальный образ, пребывающий в настоящем времени, соотнесен с психической и

общественной жизнью личности. Он конкретен, достаточно детализирован, процессуально

естественен» [91 с. 166]. 52 Прошедшее время «...не имеет линейной направленности – память человека хаотично

перескакивает с одной точки ее притяжения к другой. Его непостоянная скорость,

переменчивая плотность, повышенная дискретность далеки от равномерно распределенной

событийности» [91, с.167].

163

выраженные в метасимволе воспоминаний. Вышеизложенное позволяет испол-

нителю интерпретировать особенности ССЖИ «Сонаты-воспоминания» с уче-

том личностных ретроспективных свойств мышления композитора, которые

могут быть представлены в концепции «Человек вспоминающий».

Третий этап анализа-интерпретации позволяет рассмотреть семантику

композиции Сонаты на концептуально-диалектическом уровне, который пред-

ставлен в синтезе одночастности и внутренней цикличности. Основой компози-

ции и драматургии как Сонаты, так и всего цикла стал принцип монотематизма,

выраженный метатемой воспоминаний. Лирико-философское содержание этой

темы позволяет нам предположить, что она является отчасти музыкальным ав-

топортретом композитора и семантической доминантой, формирующей внут-

ритекстовый контекст «Сонаты-воспоминания». Тема воспоминаний прояви-

лась в формообразующем принципе реминисцентности, выраженном приемами

повторности и арочности, способствующими драматургическому закреплению

смыслов: «Повторение и узнавание различных элементов музыкального языка

образуют узлы, арки в конструктивной организации произведений, которые ис-

ключительно важны для преобразования формы-процесса в архитектонический

образ» [273, с. 129]. Эту идею подтверждает Е. Подпоринова, называя повтор-

ность «концепцией круга», олицетворяющей идею вечной жизни и бесконечно-

сти развития. Семантику реминисцентности подчеркивают слова Н. К. Метне-

ра, что «область духа не знает времени» [155, с. 111].

Особенность композиции «Сонаты-воспоминания» на структурно-

функциональном семантическом уровне заключается в двойной экспозиции53.

Рассматривая композиционно-драматургические особенности Сонаты, В. Г.

Семыкин отмечает, что «дважды повторенная экспозиция напоминает не сона-

ту, а классический инструментальный концерт» [202, с. 133].

На четвертом этапе анализа-интерпретации интрамузыкальная семантика

Сонаты, ор. 38 выстраивается в соответствии с троекратным проведением темы

воспоминаний: во вступлении (тт. 1–16), между экспозицией и разработкой (тт.

53 Двойная экспозиция также в лирико-эпической «Сонате-балладе», ор. 27.

164

152–167), и в финале (т. 415). Тема воспоминаний, выраженная ритмоформулой

колыбельной, обладает семантическим значением круга [179, с. 105]. В ее осно-

ве образ-символ вечности, отражающий философскую рефлексию автора (см.

нотный пример 44). Это обусловлено пространственной замкнутостью темы,

выраженной в фактурном, ритмическом, темповом, динамическом, событийном

единообразии, независимо от места ее возникновения. Тема воспоминаний яв-

ляется мигрирующей интонационной формулой, создающей тематические свя-

зи с другими сонатами Н. К. Метнера – «Сонатной триадой», ор. 11, «Сонатой-

балладой» Fis-dur, ор. 27, «Трагической сонатой» c-moll № 5, ор. 39, «Романти-

ческой сонатой» b-moll № 1, ор. 53.

Исполнительская трактовка символических образов Сонаты обусловлена

разной функциональной основой тем двух экспозиций: если в первой домини-

рует лирико-эпический образ главной партии, то во второй – лирико-

психологический образ побочной. В первой экспозиции интрамузыкальная се-

мантика тем главной партии составляет три интонационных элемента. Первый

концентрируется вокруг интервала сексты, характерного для лирических ро-

мансов (см. нотный пример 45). Этот интонационно-семантический элемент от-

ражает лирико-эпическую сферу героя, содержащую потенциал драматического

развития, выраженный темой взлета (т. 20). Взлет характеризуется простран-

ственным сжатием, линейной устремленностью вперед, свойственных модусу

настоящего времени. «Качественное отличие собственно полетной фактуры за-

ключается прежде всего в том, что она становится сотканной из коротких рит-

мофактурных импульсов, образующих "разорванную", часто паузированную

ткань. Как будто через эти паузы в нее проникает воздушная среда, необходи-

мая для ощущения полета» [173, с. 63]. Семантика полетности проявилась в

разреженном фактурном приеме – «разбег» и прерывающая его пауза, создаю-

щие эффект пространственной дискретности.

В основе второго интонационного элемента главной партии – ритмо-

формула шага (т. 25), символизирующая шествие, и тема взлета (т. 24), приоб-

ретающая пространственное наполнение с помощью разрастания количества

165

составляющих ее звуков (т. 28) (см. нотный пример 46). Интрамузыкальная се-

мантика этих тем в дальнейшем способствует трансформации образа героя. В

третьем интонационном элементе главной партии фигуро-фоновые связи до-

полняются темой волны (тт. 33–35) (см. нотный пример 47). В процессе драма-

тургического развития образ героя трансформируется из лирико-эпического в

лирико-драматический.

Импровизационное изложение54 лирико-психологической побочной пар-

тии (т. 61) основано на фигуро-фоновых отношениях. Функцию фона выполня-

ет тема волны (т. 61), звучащая в мелодическом e-moll, фигуры – мотив вопроса

(тт. 63, 67, 72), лежащий в основе синкопированной мелодии и представляю-

щий образ автора (см. нотный пример 48). «Мотив вопроса приобрел статус ми-

грирующей интонационной формулы со времен средневековья. <...> В наибо-

лее общей структурной форме – как "мелодический ход от тона низкого к высо-

кому" он встречается и в наиболее позднее время – в романтической музыке»

[255, с. 84]. Рефлексивная семантика этих тем, подчеркнутая ремаркой компо-

зитора meditamente (созерцательно, размышляя), позволяет интерпретировать

их как проявление авторского начала, выраженного в образе-символе вечности.

Темы второй экспозиции (т. 84), основанные на предыдущем материале,

даны в сокращении (отсутствуют второй и третий элементы главной партии),

что означает изменение как интенсивности, так и регулярности течения музы-

кального времени. Эта особенность подчеркивается появлением в побочной

партии темы воли, звучащей в двух ритмических вариантах: сжатом (т. 120) и

укрупненном (т. 125) (см. нотный пример 49). Сжатие и расширение музы-

кального времени свидетельствуют о изменении первоначально заданных ком-

позитором параметров. Если сжатие времени способствует динамизации собы-

тий, то укрупнение усиливает мощь темы и придает ей эпическое величие. По-

этому можно сказать, что тема воли коррелирует с героико-эпическим образом

главной партии первой экспозиции и дает новый импульс развитию. В завер-

54 Импровизационность (improvisus –непредвиденный, ex improviso – без подготовки)

понимается как «искусство мыслить и исполнять музыку одновременно» [145, с. 3].

166

шение экспозиционной зоны звучит второе проведение темы воспоминаний (т.

152), усиливая динамический, образный, тематический контраст между экспо-

зициями и разработкой.

Интрамузыкальная семантика тематизма разработки Сонаты представляет

основные образные сферы. Первый раздел разработки (т. 168) построен на теме

взлета (тт. 172–174, 184–190), образ которой трансформируется из танцевально-

го в лирико-драматический. Семантика темы взлета выражена пунктирным

ритмом, ремаркой risoluto, стремительным темпом, временной плотностью и

дискретностью, определяющих динамизацию образа героя (см. нотный пример

50). Здесь можно говорить о проявлении модуса настоящего времени, выра-

женном в стихийной образности и ремарке all`improvisa. Плотность достигается

за счет пространственной вертикали, которая в низком и среднем регистрах

равномерно заполняется интонационно однородным материалом на основе те-

мы взлета (тт. 184–190). Во втором разделе разработки (т. 198) создаются те-

матические и образные связи с лирико-драматической Сонатой f-moll, ор. 5 (т.

36). Сходство темам придает их временное и пространственное решение: зву-

чание в верхнем регистре, поступенный спуск мелодии, средний план соотно-

шения фигуры и фона. Однако в «Сонате-воспоминании» интонационную

плотность придает контрапунктическое соединение темы вопроса (b-moll, т.

198) и первого элемента главной партии (см. нотный пример 51), выраженное в

диалоге образов-символов времени и вечности, героя и автора.

Образно-символическое содержание наиболее объемного третьего разде-

ла разработки (poco a poco agitato e piu mosso) акцентирует внимание на образе-

символе вечности, выраженном в теме воспоминаний (т. 230). Риторическая

фигура вздоха (тт. 250–253) и тема ламенто (тт. 258–263), которые проводятся в

низком регистре, усиливают лирико-психологический образ автора. Динамиче-

ское нарастание и ускорение темпа (poco a poco agitato e piu mosso) способ-

ствуют уплотнению настоящего времени и приводят к драматической кульми-

нации. Появление риторической фигуры восклицания (тт. 264–266) и темы вет-

ра (тт. 273–276) подчеркивает лирико-драматический образ героя, представлен-

167

ный фактурными (акцентированные аккорды), ладово-гармоническими (нату-

ральный a-moll), звуковысотными (направленность вверх) очертаниями (см.

нотный пример 52). Семантика образов-символов времени и пространства сви-

детельствует о преобразовании образа героя из лирико-эпического в лирико-

драматический.

Динамизированная реприза (a-moll) продолжает трансформацию симво-

лических образов разработки. По сравнению с экспозициями увеличиваются

временной объем и плотность звучания главной партии с помощью мелизма-

тических включений, динамики f, ремарки risoluto. Можно предположить, что

эти преобразования свидетельствуют о переносе смыслового акцента с рефлек-

сивной образной сферы («Человек вспоминающий») на действенную («Человек

действующий»). Интрамузыкальная семантика тематизма репризы представля-

ет образ героя, который выражен танцевальным характером (тт. 302–303, 308–

322) и подчеркивается ремаркой giocoso (весело) (см. нотный пример 53).

Трансформации также подвергается и образ автора – в побочной партии он

преображается из лирико-психологического, неустойчивого (P, meditamente) в

величавый лирико-эпический (maestoso, ff) (см. нотный пример 54). В начале

второй, зеркальной репризы (побочная партия т. 381) образ героя подчеркива-

ется ремаркой danzando (см. нотный пример 55). Последней в Сонате a-moll

проводится тема воспоминаний, образующая образно-ассоциативную и темати-

ческую арку к вступлению (образ вечности).

На пятом этапе семантического анализа рассмотрим особенности испол-

нительской трактовки метатемы воспоминания. В интерпретации лирико-

эпических символических образов Сонаты Е. Светланов достигает простого и

светлого тона высказывания, выделяет мелодию верхнего голоса, выписанную

четвертными длительностями. Реализуя концепцию произведения, в трактовке

и развитии рефлексивного образа автора особенное внимание пианист уделяет

полифоническим подголоскам лирических эпизодов Сонаты. В фортепианном

исполнительстве XX в. «произведения, в том числе и гомофонно-

гармонического склада, интерпретируются исполнителями, как будто это фуги

168

или каноны», что способствует большему насыщению музыки интонационны-

ми событиями [27, с. 217]. Учитывая, что полифоничность заложена Н. К. Мет-

нером в фактуре произведения, этот подход способствует более яркому раскры-

тию композиторского центра и семантической доминанты, представленной в

метатеме воспоминаний.

Трактовка темы воспоминания Е. Кисиным представляет другую совре-

менную тенденцию исполнения – «тишизм» [27, c. 216]. В зоне пиано создает-

ся возможность проявить стабильные качества исполнительского туше [27, с.

216]. Интерпретируя символический образ автора, пианист гибко пользуется

динамическими переходами, тонко артикулирует голоса полифонической фак-

туры. Особенность индивидуального прочтения Е. Кисиным лирико-эпических

символических образов Сонаты проявляется в медленном темпе и агогической

свободе. Например, в метатеме воспоминаний он делает замедление в тт. 11–14,

в то время как ремарка композитора стоит в т. 15. В контексте динамического

интонирования исполнительский тон Е. Кисина, выходящий из тишины, очень

точно передает образ-символ вечности, заложенный композитором в содержа-

нии «Сонаты-воспоминания».

В опоре на классификации исполнительских стилей Л. П. Казанцевой

можно предложить исполнительские модели «Сонаты-воспоминания»55. Так,

исполнительский анализ позволяет отнести интерпретацию Е. Светланова к

классическому типу, а Е. Кисина – в большей степени к романтической моде-

ли.

В результате исследования «Соната-воспоминание» представляет роман-

тическую модель, представленную в поэмной одночастной композиции сона-

ты, обладающей чертами цикличности. Семантика композиции определяется

принципом триадности, который выразился в троекратном проведении темы

воспоминания, в трех элементах главной партии и разработки, количестве об-

разно-символических сфер.

55 Напомним, что по классификации Л. П. Казанцевой рассматриваются романтическая,

классическая и виртуозная модели.

169

Символические образы сонаты проявились в исполнительской трактовке

комплекса тем, концентрирующихся вокруг трех лирических сфер – лирико-

психологической, лирико-эпической, лирико-драматической. Объединяющим

их фактором, определяющим особенности ССЖИ Сонаты, является метасимвол

воспоминаний. Как пишет О. Кривонос, «идея воспоминания как воспроизве-

дения, воссоздания некого скрытого, существующего подсознательно пласта

знания, воплощенного в музыкальные образы, формировала и сам творческий

процесс композитора» [116, с. 81].

Герменевтический ракурс семантического анализа позволил раскрыть

особенности символической программы, выраженные в трактовке образов-

символов времени и вечности, времени и пространства, автора и героя. В про-

цессе исследования время понимается как «метасюжет музыки», раскрываемый

в семантике тематизма [25, с. 133]. Интерпретация символических образов про-

водилась на основе исполнительского анализа темпоритмических, агогических,

динамических средств музыкальной выразительности. Тема воспоминаний,

представляющая символический образ времени автора, требует «адекватного

восприятия» исполнителя, связанного с семантическим посылом и соответ-

ствующим ему выражением на основе музыкально-выразительных средств.

Семантика тем взлета, волны, ветра представляет настоящее время героя

и служит средством дополнения действия сюжета. Эти темы выражены стреми-

тельным темпом, фигурационным изложением, фактурной импровизационно-

стью музыкального пространства, требующих от исполнителя виртуозной тех-

ники. Важно отметить, что импровизационность, в большей степени свойствен-

ная поздним сочинениям Н. К. Метнера, может интерпретироваться как прояв-

ление теургичности, отражающей идею свободы творчества.

Оригинальность концепции, красота лирических мелодий, стройность

формы, богатый потенциал вариантов интерпретации определили интерес к

«Сонате-воспоминанию» таких выдающихся русских, зарубежных пианистов

XX и XXI вв., как М.-А. Амлен, Б. Березовский, М. Воскресенский, Э. Гилельс,

Е. Кисин, Х. Милн, Т. Николаева, С. Рихтер, Е. Светланов, Я. Флиер и др.

170

4. 2. «Трагическая соната» c-moll, ор. 39 № 5

«Трагическая соната» c-moll, ор. 39 № 5, созданная Н. К. Метнером в 20-

х гг. XX в. в начале его эмиграции, входит в состав второго цикла пьес «Забы-

тые мотивы» и является одной из наиболее известных сонат композитора. Пер-

вое исполнение этого сочинения состоялось в авторском концерте в Америке

(1928). Трагическое мировосприятие Н. К. Метнера, стремление возродить сим-

волические образы безвозвратно ушедшего мира, безусловно, оказали влияние

на концепцию cонаты c-moll. «Музыкальный образ можно определить так: это

художественный феномен, который должен быть адекватно интерпретирован с

позиций художественной культуры, которой он принадлежит» [181, с. 20]. Спе-

цифику содержания «Трагической сонаты» целесообразно изучить на основе

привлечения методов целостного и семантического анализа музыкального тек-

ста, позволяющих интерпретировать символические образы времени и про-

странства.

На первом этапе анализа-интерпретации философское содержание «Тра-

гической сонаты» обусловлено символической программностью, связанной с

образом-символом времени56. По мысли С. С. Аверинцева: «...символ есть об-

раз, взятый в аспекте своей знаковости...он есть знак, наделенный всей орга-

ничностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ

есть образ» [2, c. 155]. Время в музыкальном образе представляет многомерное

явление, в котором соединяются физическое время звучания произведения,

концептуальное время, обусловленное образной драматургией, субъективное

время, зависящее как от восприятия слушателя, так и от интерпретатора. Одна-

ко только в концептуальном времени отражается авторский замысел. В отличие

от других типов времени, имеющих объем и длительность, концептуальное

56 В зависимости от понимания феномена времени и подходов к его изучению в

современной литературе выделяются: историческое время, реальное время, философское

время, перцептуальное время, художественное время и др. [34].

171

время дополняется параметрами направленности, скорости, плотности, дис-

кретности, которые помогают раскрыть экстрамузыкальный и интрамузыкаль-

ный семантические уровни произведения.

Экстрамузыкальная семантика «Трагической сонаты» обусловлена осо-

бенностями восприятия времени и мифопоэтическим мышлением композитора.

«В метнеровском мире драма страстей, скорбь, размышления о бренности всего

сущего, душевные подъемы и спады – все это и есть сама жизнь, ее пульс» [80,

с. 307]. Сюжетная ситуация сонаты формируется на основе диалога автора и ге-

роя, представленного в хронотопе (по М. М. Бахтину). «Взаимообратимость

пространства-времени в искусстве связана с его спецификой, жанром произве-

дения, позицией Автора или героев» [215, с. 513]. Концептуальное время Сона-

ты расслаивается на два модуса (по Л. П. Казанцевой) – настоящее время (ко-

нечное), определяющее образ-символ героя, и прошлое время (бесконечное),

характеризующее рефлексию автора. Эти модусы осмысливаются в «Трагиче-

ской сонате» как образы-символы времени и вечности. Образ-символ простран-

ства также представлен двумя типами художественной организованности –

диалектике хаоса и порядка, связанных с мифологическим пониманием сти-

хийных сил природы. Таким образом, хронотоп позволяет раскрыть особенно-

сти семантики символических образов «Трагической сонаты», обусловленные

философско-эстетическими взглядами Н. К. Метнера.

Значительную роль в многосмысловом пространстве «Трагической сона-

ты» играет и семантика тональности c-moll, которая осмысливается как патети-

ческая («addolcito ma ed appassionato», т. 4). Характер сонаты определяется

«романтическими образами смятения, душевного волнения, поиска и трагиче-

ского несоответствия идеала суровой реальности» [202, с. 134]. Насыщенный

героический драматизм Сонаты в близок патетическим образам сонат Л. Бетхо-

вена «Патетическая соната» c-moll, ор. 13 № 8 и Ф. Шопена Соната c-moll, ор.

4 № 1. Семантика символической программности и особенности хронотопа

определяют специфику композиции и ССЖИ «Трагической сонаты».

172

Семантика композиции на третьем уровне анализа-интерпретации опре-

деляется замыслом Н. К. Метнера, согласно которому «Трагическая соната» c-

moll, ор. 39 должна составлять вместе с «Утренней песней» («Canzona matinata»

G-dur, ор. 39) единый образно-драматургический цикл. По воспоминаниям пи-

анистки Эдны Айлз, Н. К. Метнер рекомендовал: «Трагическая соната должна

всегда исполняться вместе с «Утренней песней». Это объясняется тем, что оба

произведения имеют одну и ту же тему и Соната должна исполняться после

Утренней песни attacca» [197, c. 158]. Именно так исполнял эти сочинения на

своих концертах сам композитор.

Уникальность авторской трактовки ССЖИ (второй этап анализа-

интерпретации) заключается в том, что «Трагическая соната» отражает фило-

софскую концепцию «Человека действующего», а предшествующая ей лириче-

ская «Утренняя песня» – концепцию «Человека мыслящего». Эти концепции,

по сути, определяют двухчастную композицию цикла. Трактовка ССЖИ свиде-

тельствует о синтетичности мышления Н. К. Метнера, создающего цикл в цик-

ле. Композиционное сближение этих произведений обусловлено принципом

триадности, характерным как для структуры «Утренней песни», так и для

«Трагической сонаты».

Четвертый этап анализа-интерпретации позволяет изучить интрамузы-

кальную семантику тематизма «Трагической сонаты», формирующую стабиль-

ное композиционно-смысловое пространство. Лирико-драматическая образная

сфера героя представлена комплексом тем, которые отражают события, проис-

ходящие в настоящем времени. Семантическая доминанта образа героя («Чело-

век действующий») выражена лейттемой воли57, впервые звучащей во вступле-

нии Сонаты (тт. 1–2). В аккордовом изложении и динамике ff этой темы-тезиса

сосредоточены мужество и внутренняя энергия. Тема воли на динамическом

композиционном уровне воплощает напряженно-активное состояние образа

57 Образы воли также характерны для стиля А. Н. Скрябина. Как отмечает А. И. Николаева,

на раннем этапе творчества они проявились в триолях повторяющихся аккордов и

воплотились двумя планами октавно-аккордового изложения, «рождающего представление о

грозной стихии» [173, с. 52].

173

героя, его борьбу и протест, выраженные семантикой движения. Простран-

ственное наполнение темы воли проявляется в особом виде фактуры – трое-

кратном интонационном повторении звука или аккорда, напоминающем тему

судьбы из Пятой симфонии Л. Бетховена (см. нотный пример 56). Волевую об-

разную сферу «Трагической сонаты» также дополняет риторическая фигура

восклицания (т. 1), которая вместе с темой воли отражает теургическое начало

в творчестве Н. К. Метнера.

Семантика тональности c-moll, гармонический план вступления (t-VI-S-D

D-D-t) и аккордовое изложение тематизма подтверждают символический про-

граммный заголовок «Трагической сонаты». Особым средством выразительно-

сти являются паузы, которые отражают дискретность концептуального време-

ни. В процессе сюжетного развертывания о преобразовании образа героя свиде-

тельствует трансформация характеризующей его темы воли, выраженная в ав-

торских ремарках (вступление – risoluto, второе проведение главной партии –

sempre piano cantabile, заключительная партия – tenebroso e tranquillo, фугато –

poco quasi recitativo ma a tempo sostenuto, реприза – pesante). Так в экспозиции

тема воли проводится в сжатом варианте, без пауз (тт. 21–32), способствуя ди-

намизации образа героя и подчеркивая его психологическое напряжение (см.

нотный пример 57). Канонические проведения этой темы в разных регистрах

(заключительная партия, тт. 93–115, модуляции в c-moll, d-moll, f-moll), ее де-

кламационное изложение в фугато (разработка, т. 152) выражены в семантике

движения, отражающей модус настоящего времени58.

Драматический контур образа героя в кульминации разработки проявля-

ется благодаря сходству ритмического рисунка темы воли, звучащей единым

аккордовым комплексом в триольном ритме (тт. 194–198), с темой судьбы,

впервые введенной Л. Бетховеном в Пятой симфонии (см. нотный пример 58).

58 Тема воли, по сути, является «мигрирующей интонационной формулой» и играет значи-

тельную роль в драматургии таких сонат Н. К. Метнера, как Соната f-moll, ор. 5 (т. 15, глав-

ная партия), Соната e-moll, ор. 25 (тт.76–79, связующая партия экспозиции первой части, т.

147 в разработке), а также «Грозовая соната» f-moll, ор. 53 (тт. 56–57, побочная партия) (см.

нотный пример 44).

174

В данном контексте напряженно-сжатая временная плотность ритмического

рисунка темы воли, создающей интертекстуальные связи, позволяет выделить

ее как самостоятельную тему-символ судьбы. Пространственный масштаб и

устремленность временного импульса ее звучания подчеркиваются низким ре-

гистром, аккордовым изложением, динамическим нарастанием, ремаркой

minaccioso (грозно, угрожающе).

Семантическое пространство «Трагической сонаты» формируется благо-

даря взаимодействию разных смысловых контекстов. М. Г. Арановский под-

черкивает, что тема главной партии Пятой симфонии Л. Бетховена, представ-

ляющая собой «гигантский символ» судьбы, вырастает из «четырехзвучной

структуры...в контексте всей симфонии, вбирая в себя все присущие ей смыс-

ловые связи» [14, c. 119]. То же самое можно сказать и о содержании основных

тем «Трагической сонаты», которые в процессе драматургического развития

обретают символический смысл под влиянием внутритекстового контекста.

Семантическое поле смыслов расширяет также сакральный символиче-

ский образ, выраженный в теме колокольного звона (т. 192), которая отражает

трагическое настоящее время («набат») (см. нотный пример 58). В кульминации

разработки «Трагической сонаты» образ-символ времени проявляется в ряде

структурно-семантических констант темы колокольного звона. Семантически

сложным является тембровое смешение, которое достигается за счет несовпа-

дения красок в момент удара и звучания колокола и создает эффект сгущающе-

гося пространства. Длительное ритмическое ostinato формирует пространствен-

ную симметрию, дополненную фактурными скачками высоких и низких реги-

стров, акцентировкой аккордов, имитирующих удары набата. Импульсивная

устремленность образа героя выражена также в теме волны (тт. 4–9), которая

определяется фоновым изложением, континуальным равномерным движением

во времени, придающими объем звучания (см. нотный пример 59).

Образам трагедийного настоящего времени противоположны ностальги-

ческие воспоминания автора о прошлом, как символе вечно прекрасных духов-

ных ценностей. По мнению Е. Б. Долинской, лирические темы выразили суть

175

личности и авторского почерка Н. К. Метнера: «В лучших его работах пленяют

образы человека с мечтательной и возвышенной душой, образы вдохновенной

юношеской любви, упоение радостями жизни и красотой природы» [77, c. 163].

Символические образы вечности представлены лирико-эпическими темами

«Утренней песни» и темой воспоминаний (тт. 79–92), отражающими философ-

скую углубленность, тоску по уходящему времени (см. нотный пример 60).

Впервые в творчестве Н. К. Метнера тема воспоминаний появляется во вступ-

лении к Сонате a-moll, ор. 38, представленной в первом цикле пьес «Забытые

мотивы», и является «мигрирующей интонационной формулой», которая рас-

ширяет семантический контекст символических образов в «Трагической сона-

те» и «Утренней песне».

Размышления Н. К. Метнера о песне, лежащей в основе глубинных основ

«корневой» системы музыкального «древа», определяют континуальный харак-

тер образа-символа вечности «Трагической сонаты». Н. К. Метнер пишет: «Ко-

гда-то прозвучавшая в мире первая песня оставила в душе человеческой еди-

ный "живой звук", и звук этой песни стал исходной точкой для согласования

между собой всех других звуков» [155, c. 24]. Объем концептуального про-

странства определяют песенные истоки музыкальной интонации, концентри-

рующие внутреннее бытие человека. Благодаря красоте песенной мелодии, рав-

номерной скорости, симметричной развертываемости в пространстве, тема

воспоминаний является символом вечности.

Тема воспоминаний, обладающая интертекстуальным потенциалом, обра-

зует смысловую арку от среднего раздела (fis-moll) «Утренней песни» к побоч-

ной партии (g-moll) и разработке (h-moll) «Трагической сонаты». Образ-символ

воспоминаний в разработке Сонаты выражен в противопоставлении двух се-

мантических элементов – мотив скорби (cantando) и мотив протеста

(rinforzando) (тт. 188–191). Противопоставление этих элементов в кульминации

разработки (тт. 192–203) приводит к утверждению трагической сферы (см. нот-

ный пример 61).

176

Сжатие объема концептуального (музыкально-художественного) про-

странства достигается отсутствием побочной партии (темы воспоминаний) в

репризе. Этот композиционный эллипсис подчеркивает драматический итог

Сонаты – крушение надежд лирического героя, обреченность его попыток про-

тивостоять внешнему миру. Расширение смыслового диапазона темы воспоми-

наний происходит благодаря преобразованию внутритекстового контекста

Сонаты на основе диалогического взаимодействия образов-символов времени и

пространства.

Диалог образов-символов в сонате, определяющий характер музыкально-

го мышления Н. К. Метнера, может быть представлен также в сопоставлении

особенностей развития континуального и дискретного времени. «Музыка, как

и всякое искусство вообще, акцентирует континуальную составляющую мыш-

ления. Однако и в музыке мы легко обнаруживаем некую модель логически

формулируемого, дискретного мышления: это традиционные классические те-

мы-мелодии, замкнутые в своем строении…» [52, c. 32]. Динамичный образ ге-

роя представлен дискретным настоящим модусом времени и выражен темами

воли и судьбы. Континуальное начало характерно как для тем волны и коло-

кольного звона, отражающих образ-символ времени, так и для темы воспоми-

наний, символизирующей погружение в вечность.

Пятый этап семантического анализа-интерпретации позволяет рассмот-

реть две трактовки «Трагической сонаты», раскрывающие разные особенности

ее содержания. Е. Михайлов исполняет «Трагическую сонату» в романтиче-

ском духе. Пианист относится к исполнителям-скрябинистам, что ясно ощуща-

ется и в его трактовке произведений Н. К. Метнера. Е. Михайлов акцентирует в

Сонате звукоизобразительные особенности звучания – поэтичность и полет-

ность, которые отражают возвышенность символических образов времени и

вечности. Действительно, мифопоэтические образы, темы взлета, призыва ха-

рактерны как для творчества А. Н. Скрябина, так и для Н. К. Метнера. Однако у

Н. К. Метнера они проявляются в концентрированном виде тематизма и не

177

принадлежат к интонационному расслаиванию фактуры, требующей «внемате-

риального звучания», свойственного стилю А. Н. Скрябина.

Лирико-эпические образы вечности Сонаты в интерпретации Е. Михай-

лова раскрываются с оттенком сентиментальности, выделением альтерирован-

ных неаккордовых звуков, подчеркивающих интонационную изысканность и

дискретность песенных мелодий. Агогическая свобода исполнения темы вос-

поминаний приводит к созданию атмосферы пространственной бесконечности

Сонаты. Особо отметим внимание пианиста к педали, которую Н. К. Метнер

считал чрезвычайно значимой для ясности музыкального высказывания испол-

нителя. Поэтому основные символические образы сонаты определяются в ин-

терпретации Е. Михайлова звукоизобразительной моделью.

Вторая трактовка «Трагической сонаты» представлена импровизационной

исполнительской моделью канадского пианиста М.-А. Амлена. Образы-

символы настоящего времени, выраженные семантикой движения, трактуются

пианистом в танцевальном характере, который подчеркивается коротким штри-

хом темы воли, легкостью и виртуозностью темы волны. В результате общей

облегченности динамики и повышенной скорости исполнительского времени

образ героя приобретает не драматическое, а жанрово-танцевальное наполне-

ние. Пианист расширяет пространство лирико-эпической образной сферы, под-

черкивая полифонические подголоски, создающие эффект регистрового диало-

га. Однако акцентирование гармонической вертикали способствует не контину-

альности, а дискретности образа-символа вечности «Трагической сонаты».

Таким образом, Е. Михайлов и М.-А. Амлен раскрывают разные грани

исполнительской трактовки «Трагической сонаты». В интерпретации Е. Ми-

хайлова воплощена романтическая, звукоизобразительная модель, обусловлен-

ная стилевыми исполнительскими особенностями, характерными для пианиста.

Трактовка М.-А. Амлена представляет виртуозную и романтическую модели.

Как полагает П. И. Васильев, «Исполнение, интерпретация музыкального про-

изведения есть действие, во время которого каждое сочинение как бы вновь

рождается, и чем отточеннее мастерство исполнителя, тем больше правды и

178

свежести в воссоздании первичных образов творческого замысла композитора»

[158, с. 12]. На наш взгляд, оба пианиста не придерживаются замысла Н. К.

Метнера, согласно которому «Трагическая соната» должна исполняться вместе

с «Утренней песней». Однако анализ этих интерпретаций позволяет осмыслить

концептуальные основы Сонаты.

Важно отметить, что исполнительский образ-эталон этой Сонаты сохра-

нился благодаря записи самого автора. Особенности его трактовки заключают-

ся в выборе сдержанных темпов в передаче образа-символа времени героя.

Сдержанность движения исполнительского времени подчеркивает семантиче-

скую доминанту действенного образа, олицетворяющую сопротивление героя

трагическим событиям. Образ-символ настоящего времени воплощается Н. К.

Метнером в ускоренном ритмическом пульсе. Интерес представляет авторская

трактовка темы воспоминаний, звучащей целостно, в подвижном темпе. Напро-

тив, лирико-эпический образ вечности, выраженный метатемой воспоминаний,

интерпретируется с агогической свободой, подчеркивающей импровизацион-

ность изложения. Особую естественность звучания придает небольшое уско-

рение к концу фраз. Отметим, что в исполнительской трактовке автора реали-

зуется символический тип программности, определяемый заголовком «Траги-

ческой сонаты».

В целом отметим, что семантика программности «Трагической сонаты»

обусловлена философской рефлексией, эсхатологическими настроениями ком-

позитора, связанными с драматическими событиями Первой мировой войны,

революции, эмиграции. В процессе исследования было установлено, что обоб-

щенно-внесюжетный, символический тип программы, формирующий смысло-

вое пространство, концептуальное содержание сонаты, требует соответствую-

щей исполнительской установки. Исторический контекст эпохи, представлен-

ный в образах сонаты, позволяет рассмотреть ее сквозь призму двух лириче-

ских образных сфер – лирико-драматической (время героя) и лирико-

философской (вечность автора). Трактовка символических образов времени и

вечности связана с особенностями проживания образа исполнителем, позволя-

179

ющими говорить о феномене исполнительского времени, выраженного в акцен-

тировании тех или иных семантических свойств музыки. Вчувствование в каж-

дый из этих образов требует разного исполнительского времени (размеренный

– вечность автора, динамичный – время героя). Разница в ощущении исполни-

тельского времени обусловлена смыслообразующим характером интрамузы-

кальной семантики, раскрывающих два временных измерения – время автора

(ностальгическое, идеальное прошлое) и время лирического героя (трагиче-

ское настоящее).

Семантика образа-символа трагического времени представлена разнос-

мысловыми контрастными темами – воли, судьбы, волны, колокольного звона.

Образ-символ вечности выражается лирическими образами «Утренней песни» и

темой воспоминаний в «Трагической сонате». Символический характер этих

тем, обусловленный особенностями мышления Н. К. Метнера, диктует испол-

нителю соответствующие средства их воплощения и способ трактовки ССЖИ

как образца поэмно-романтического типа: «Утренняя песнь» – лирико-

философское вступление, «Трагическая соната» – лирико-драматическое со-

натное allegro. Семантические доминанты определили концепцию Сонаты –

«Человек действующий».

В целом, исполнительская трактовка «концептуального времени» в «Тра-

гической сонате» определяется художественно-эстетическими взглядами Н.

К. Метнера, связанными с «генерированием замысла произведения» на основе

синтеза лирико-эпического и лирико-драматического способов высказывания,

что характерно для музыкального мышления композитора [271, c. 4038].

Рассмотренные в «Трагической сонате» пять семантических уровней

анализа-интерпретации могут быть представлены в следующей таблице (см.

приложение 1 таблица 6).

Таким образом, на герменевтическом уровне анализ-интерпретация фор-

мирует трактовку содержания «Трагической сонаты», в которой философское

мировосприятие времени может быть рассмотрено на основе понятий экстра-

музыкальной и интрамузыкальной семантики. К теме «трагического» Н. К.

180

Метнер неоднократно обращался в таких сочинениях, как «Трагические отрыв-

ки» a-moll и g-moll, op. 7, «Траурный марш» h-moll, ор. 31, а также неопублико-

ванное «Траурное адажио» e-moll.

«Трагическая соната» является одним из часто исполняемых сочинений

Н. К. Метнера. Она вошла в исполнительский репертуар таких известных пиа-

нистов, как Б. Березовский, Д. Тозер, Э. Уайлд, С. Эккардштейн и др.Образы-

символы времени и пространства на уровне контекста и интертекста составля-

ют диалог с музыкальными символами других эпох. Драматическая концепция

сонаты, семантическое содержание основных символических образов цикла

выражают концепцию Н. К. Метнера, направленную на сохранение вечных

ценностей: «Искусство само по себе есть одно из высочайших чувств,

идей и переживаний всего человечества...» [155, c. 113].

4. 3. «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1

Циклическая «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1, наряду с «Гро-

зовой» f-moll, ор. 53 № 2 и «Сонатой-идиллией» G-dur, ор. 56, была написана во

Франции в 1929–1931 гг. Поздние сонаты Н. К. Метнера, как отмечает Р. Г.

Разгуляев, знаменуют начало нового творческого этапа композитора, они отли-

чаются «еще большей, нежели прежде, сложностью форм и тончайшими мно-

гоуровневыми интонационными связями между темами, которые позволяют

Николаю Карловичу достигать максимальной внутренней цельности масштаб-

ных полотен» [193, с. 23].

Авторский заголовок «Романтической сонаты» позволяет отнести ее к

обобщенно-сюжетному, символическому типу программности. На раннем этапе

творчества Н. К. Метнера к этому программному типу относятся образно-

жанровые «Соната-сказка», «Соната-элегия», «Соната-баллада». В каждой ча-

сти «Романтической сонаты» представлен авторский заголовок: I часть – «Ро-

манс», II часть – «Скерцо», III часть – «Размышление», IV часть – «Финал».

Наряду с «Романтической сонатой» названия частей (II ч. – «Интермеццо», IV

181

ч. – «Финал») получила также четырехчастная Соната f-moll, op. 5. Однако в

«Романтической сонате» семантика программности достигает такого масшта-

ба, который позволяет исполнителю реализовать замысел композитора, осно-

ванный на принципе «единства и согласования множества» [155, с. 10]. Мас-

штабность Сонаты, программность ее частей, многообразие тембровых красок,

отражающих разные грани символических образов, обусловлены симфонично-

стью мышления Н. К. Метнера и приближают ее к литературному жанру рома-

на.

Семантика программности, содержание символических образов, симфо-

ничность замысла определяют контекстуальный уровень «Романтической сона-

ты». Н. М. Гарипова выделяет три вида контекста59: 1) социально-

функциональный, который «позволяет найти наиболее целесообразные пути

использования музыки в организации жизни социума и отдельного человека»;

2) духовно-универсальный, помогающий «осмыслить устройство музыки (му-

зыкального произведения) как уникального явления и как части Универсума, и

вместе с тем глубже понять мир, в котором мы живем»; 3) личностно-

смысловой, истоком которого «является личностный смысл человека (часто, но

далеко не всегда, самого композитора), проявившего пристрастное отношение к

какому-либо объекту, явлению, событию мира (реального или вымышленного)»

[61, c. 1548–1550]. Исполнительский и семантический анализ «Романтической

сонаты» в социально-функциональном, духовно-универсальном, личностно-

смысловом контекстах позволяет раскрыть ее текстовые и интертекстовые, ин-

трамузыкальные и экстрамузыкальные и семантические особенности.

Семантика в Сонате b-moll связана с проблемой стабильного и мобильно-

го в мышлении Н. К. Метнера. Стабильными особенностями сонаты являются

ее программа, композиция и ССЖИ, обусловленные эмоционально-

чувственными представлениями композитора. Мобильные черты проявились в

символической образности, интертекстуальных связях и импровизационности

59 Данные виды контекста значимы для анализа поздних сонат Н. К. Метнера, написанных в

эмиграции.

182

изложения, отражающих особенности стиля и мышления Н. К. Метнера. Б. В.

Асафьев писал: «Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или

импровизируя за фортепиано» [145, с. 73]. Семантические свойства импровиза-

ции60 определяются диалогичностью высказывания, создающей внутритексто-

вый контекст на основе ритмического, полифонического, ладогармонического

варьирования. По воспоминаниям А. Б. Гольденвейзера, творческий процесс Н.

К. Метнера определяли вдохновение, потребность выразить сущность музы-

кального образа: «Он признавался мне, что у него при сочинении бывает такое

чувство, как будто он должен запечатлеть то, что где-то уже существует, ему

же нужно только снять все лишнее, выявить подлинную сущность этой музыки

в предельном приближении к тому идеальному образу, который он ощущает»

[66, с. 62].

Авторская трактовка композиции и ССЖИ Сонаты b-moll представляют

романтическую сонатную модель, в которой меняются функции частей класси-

ческого сонатного цикла. Небольшая по объему первая часть («Романс») вы-

полняет роль импровизационного лирико-эпического пролога к остальному

действию («Человек вспоминающий»). В развернутом драматическом «Дья-

вольском скерцо» происходит основная фабульно-сюжетная завязка действия.

Активный темпоритм, динамичный характер развития тематизма позволяет

рассмотреть эту часть как модель «Человека действующего». «Создается впе-

чатление вихря, быстрой скачки, где причудливо мелькают персонажи извест-

ных метнеровских сказок. Раскрывая образный замысел Скерцо, П. Васильев

пишет: "Вся музыка скерцо пронизана жутью… Слышится как бы завывание

вьюги над родными просторами. Невольно приходит на память строчка из

пушкинского стихотворения: "Закружились бесы разны, словно листья в нояб-

ре…"» [77, с. 59].

60 Черты импровизационности присутствуют также в других сонатах Метнера – «Соната-

воспоминание», соната «Ночной ветер», «Соната-идиллия» и др. Также композитором напи-

саны три программные пьесы, ор. 2, которые носят название «Импровизации» (1896–1900):

«Русалка», «Воспоминание о бале», «Дьявольское скерцо». Три пьесы, ор. 31 (1914), Первая

импровизация, Вторая импровизация ор. 47 (1925–1926).

183

Семантика третьей части («Размышление»), обусловленная философски-

ми размышлениями композитора («Человек мыслящий»), представляет собой

разновидность интермеццо, где определяется круг тем и образов финала. Вир-

туозный «Финал» основан на тематическом материале предыдущих частей и

выражен жанрово-танцевальной семантикой («Человек играющий»). На кон-

цептуальном уровне особенности программы и развития символических обра-

зов позволяют выделить семантическую константу «Человек теургический».

Она объединяет все части цикла в единое целое и основывается на художе-

ственно-эстетических взглядах Н. К. Метнера.

Целостность и циклическая масштабность замысла «Романтической сона-

ты» выражены на концептуально-диалектическом семантическом уровне ком-

позиции, построенном по принципу образного контраста между ее программ-

ными частями. Концептуальное содержание лирико-эпической I и лирико-

философской III частей отражает авторское рефлексивное начало, представ-

ленное образом-символом вечности, а лирико-драматическая II и жанрово-

танцевальная IV части формируют динамичный образ-символ времени героя.

Сквозное развитие «Романтической сонаты» реализуется в беспрерывном ис-

полнении ее частей, что подчеркивает континуальность и плотность временно-

го развертывания сюжетной линии.

Семантика образов-символов времени и вечности определила особен-

ность композиции произведения, в котором все части написаны в сонатной

форме61. Композиция первой части Сонаты b-moll на структурно-

функциональном логическом уровне основывается на принципе вторичной со-

натности, когда «внутри разработки или вместо нее появляется самостоятель-

ная контрастирующая тема в новой тональности (на правах обычного эпизода),

которая затем возвращается в коде в главной тональности» [209, с. 149]. Вто-

ричная сонатность выражена в небольшом объеме экспозиции и репризы, «мяг-

ком контрасте» между основными партиями сверхтемы, смещении драматур-

61 I, II и IV части написаны в двойной сонатной форме, III – в сонатной форме без

разработки.

184

гически важных функций в область развивающих частей цикла – разработки и

коды. Отсутствие тематического контраста подчеркивается импровизационно-

стью, проникающей в экспозиционную и каденционную зону, которая воспри-

нимается как разработочность, построенная на каком-либо элементе тематизма.

Так, кода «Романса» по сути является второй разработкой, подготавливающей

драматические темы и образы «Дьявольского скерцо».

Семантика «мрачной»62 тональности b-moll влияет на выразительность

художественного образа, способствует его эмоциональной, колористической,

знаковой трактовке, а также создает тематические связи. Как отмечает Е. Б. До-

линская, «Романтически-возвышенный напев перекликается в своей печали и

задушевности с основной темой сказки, ор. 20 № 1, написанной в той же то-

нальности си-бемоль минор» [77, с. 58].

В основе лирико-эпической первой части «Романтической сонаты» – об-

разы времени (герой) и вечности (автор), представленные комплексом тем и ри-

торических фигур. Образ героя выражен риторическими фигурами вздоха (за-

такт к т. 1) и вопроса (тт. 1-2), звучащими в главной партии экспозиции и ре-

призы и составляющими основу разработки. Интонационную основу этих фи-

гур составляет интервал терции (f – des), представленный в зеркальной симмет-

рии (см. нотный пример 62). Как отмечает Л. Н. Шаймухаметова, «Первичная

стереотипизация значения знака вопроса все же связана с дотекстовой речевой

семантикой, и напряжение, о котором говорят исследователи, содержится в са-

мой акустической и ладовой его стороне: повышение тона всегда есть адекват-

ная форма импульса возбуждения, т. е. признак нарушения спокойствия и нача-

ла экспрессии» [255, с. 85]. Диалог этих риторических фигур характерен для

лирико-психологической сферы сонат Н. К. Метнера, которая передает эмоцио-

нальное состояние героя. Однако в данном контексте умеренная скорость, со-

размерность движения, затактовость мелодии наделяет образ героя также и ли-

рико-эпическими чертами. Важно отметить, что модель интерпретации симво-

лических образов «Романтической сонаты» установлена самим Н. К. Метнером.

62 Так называет ее Л. П. Казанцева [92].

185

Исполнителям этого сочинения он советовал: «Первую часть играть как пассаж

среднего темпа» [158, с. 37].

Образ-символ автора представлен темой воспоминаний (тт. 17–19), зву-

чащей в побочной партии (см. нотный пример 63). Лирико-психологический

символический образ ностальгических грез автора выражен в динамике pp, вы-

соком регистре, ремарке dolcissimo. Дискретность прошедшего времени про-

явилась в орнаментальной вуалировке мелодии, введении ритмоформулы ко-

лыбельной, тональной неустойчивости, модуляции в f-moll. Пространство темы

сужается, распределяется по горизонтали и не выходит за рамки среднего пла-

на. Однако постепенное динамическое и темповое нарастание (poco a poco cre-

scendo e piu agitato), учащение метроритмической пульсации, двухголосное

проведение риторической фигуры вздоха (т. 26) подчеркивают волнение героя.

В кульминации экспозиции появляется риторическая фигура вопроса (т. 31),

которая звучит в разных регистрах, создавая пространственный эхо-эффект (см.

нотный пример 64).

Интрамузыкальная семантика и динамическое развитие основных симво-

лических образов в разработке (fis-moll, т. 34) проявились в трансформации ха-

рактера риторических фигур вопроса и вздоха из лирико-эпического в лирико-

драматический. Динамичный образ-символ времени подчеркивается стреми-

тельным движением, ремаркой apрassionato и выражается темой волны (тт. 66–

67) (см. нотный пример 65).

Преобразование характера символических образов продолжается и в ре-

призе (b-moll, т. 68). Развитие лирико-драматического образа настоящего вре-

мени выражено в темах ветра (тт. 108–109) и волны (тт. 110–115), обусловлен-

ных разработочным характером коды (т. 100) (см. нотный пример 66).

Композиторам-романтикам свойственно насыщать пространственность

музыкального звука символическим значением. В сонатах Н. К. Метнера сим-

волические образы расшифровываются на основе семантики программности.

Пространственные качества романтической музыки, как пишет С. А. Мозгот,

подчеркивается рядом выразительных средств: «Среди них значительная роль

186

принадлежит паузам, долгим ферматам, постепенному усилению или ослабле-

нию динамики и разнообразным фигурационным рисункам фактуры» [162, с.

11]. Темы природных стихий (ветра, волны, огня и т. д.) дополняют семантику

программности, отражают импровизационный характер структурирования

пространства, способствуют драматическому наполнению образа героя.

Вторая часть («Дьявольское скерцо», es-moll) представляет концептуаль-

но-диалектический антитезис первой части. Это наиболее динамичная и семан-

тически насыщенная часть цикла выражена в синтезе концепций «Человека

действующего» и «Человека играющего», определяющих образ героя. Особен-

ностью семантики композиции является «двойная сонатная форма» (по О. В.

Соколову)63, обусловленная сочетанием функций трехчастности и сонатного

allegro. Интрамузыкальная семантика выстраивается по принципу тонального,

тематического, образного контраста между лирико-драматической экспозицией

и лирико-эпической разработкой-эпизодом. Драматическое время героя, пред-

ставленное в темах экспозиционной зоны, выражено стремительным темпом,

четким равномерным токкатным движением, синкопированным ритмом, корот-

ким штрихом, аккордовым изложением, ремаркой marcato.

Семантической доминантой «Дьявольского скерцо» является «варвар-

ский» танец, представленный в теме вступления (тт. 1–7) и выполняющий роль

сюжетной завязки действия «Романтической сонаты». Н. К. Метнер считал, что

разучивание произведения необходимо «всегда начинать с определения темпа

пьесы и характера ее движения. Указания автора – Allegro, Andante – зависят от

впечатления наполненности или же пустоты движения» [158, с. 25]. Плотность

драматического образа-символа времени, выраженная в ритмической насыщен-

ности, должна учитываться исполнителем при выборе темпа.

Семантическая основа экспозиции формируется вокруг символического

образа хаоса, выраженного в комплексе тем – гротескного танца (главная пар-

тия, т. 3, 6–7, 14, 22 и т. д.), польки (побочная партия, тт. 35–42), зловещего

смеха и ветра (заключительная партия, тт. 43–55). Для этих тем в изложении

63 Такое же совмещение функций двух форм происходит в Сонате ор. 109 Л. Бетховена.

187

материала характерны импровизационность, метроритмическая ассиметрич-

ность, которые автор подчеркивает ремаркой sempre marcato, molto ritmico (см.

нотный пример 67).

Противоположным хаосу является образ-символ порядка, представлен-

ный в лирико-эпической теме среднего раздела разработки (т. 114–133). Новый

тематический материал (D-dur), обусловленный принципом «вторичной сонат-

ности», представлен разреженной одноголосной фактурой, гомофонным изло-

жением. Интрамузыкальная семантика этого образа определяется темой воли (т.

114), звучащей в верхнем регистре и символизирующей мечту автора (см. нот-

ный пример 68). Эта тема обладает важным драматургическим значением в

дальнейшем сюжетном развитии «Романтической сонаты». В коде (т. 220) она

звучит в тональности es-moll и сопровождается тремоло в басу, создавая дина-

мический эффект пространственного удаления.

Третья часть сонатного цикла («Размышление») начинается в далекой от

основной тональности h-moll. Структурно-функциональный логический уро-

вень, представленный сонатной формой без разработки, подчеркивает смеще-

ние конфликта с внешнего плана во внутренний. Лирико-философские симво-

лические образы «Размышления» создают смысловую арку к первой, лирико-

эпической части Сонаты. Хоральный тип фактуры, ремарка sordamente, спо-

койный темп раскрывают концепцию «Человека мыслящего» и составляют яр-

кий контраст с семантикой движения в «Дьявольском скерцо» (см. нотный

пример 69).

Несмотря на образный (автор – герой) и тональный (es-moll – h-moll) кон-

траст между II и III частями Сонаты, важно отметить их семантическую взаи-

мосвязь. Во-первых, «Дьявольское скерцо» и «Размышление» написаны в трех-

дольном размере (II часть – три четверти, III часть – девять восьмых). Во-

вторых, существует очевидная интонационно-тематическая связь между темой

вступления второй части (т. 1–2) и темой главной партии в третьей части (т. 1).

В-третьих, теме зловещего смеха II части отвечает хроматический ход в басу

(тт. 1–3), данный в экспозиции «Размышления» в противоположном, восходя-

188

щем движении. Также появление темы воли (т. 15) в экспозиции III части кор-

релирует с образами, лежащими в основе разработки-эпизода «Дьявольского

скерцо».

Семантической доминантой является образ героя, который представлен

темами побочной партии (т. 50). Для интрамузыкальной семантики значима

также жанрово-танцевальная сфера образов, выраженная темами взлета (т. 15)

и полетного танца (scherzando, mobile, т. 22–26), которые предвосхищают круг

образов финала (см. нотный пример 70).

Характер развития символических образов времени и вечности в Финале

(b-moll) обусловлен совмещением концепций «Человек играющий» и «Человек

общественный». Скерцозные настроения героя, представленного в главной и

побочной партиях этой части, противоположны драматическим образам «Дья-

вольского скерцо», где танцевальность символизировала силы зла (см. нотные

примеры 71, 72). Контрастная символическая сфера – образ автора, олицетво-

ряющий вечность. Этот образ представлен двумя темами в разработке (т. 37),

заимствованными из III части Сонаты – лирико-эпической побочной партии

As-dur (т. 37) и лирико-философской главной партии cis-moll (т. 90), проходя-

щих в зеркальной последовательности (см. нотный пример 73)64.

Семантическое пространство коды (т. 167) утверждает лирико-

драматическую образную сферу героя, представленную темами судьбы (т.

203), ветра (тт. 227–228), взлета (т. 233), риторической фигурой восклицания

(тт. 231–232) (см. нотный пример 74). Преобразование основного лирико-

эпического образа Сонаты в лирико-драматический определяет ее смысловую

значимость и особенность интерпретации. Н. К. Метнер полагал, что очень

важно «Думать образами! То есть отрешаться иногда от специфически музы-

кального процесса мышления» [158, с. 71]. В этой связи обратимся к проблеме

исполнительской интерпретации символических образов.

Пятый этап анализа-интерпретации позволяет рассмотреть «Романтиче-

скую сонату» в исполнении Б. Березовского, который является основателем

64 Подобный прием лежит в основе концентрической формы «Сонаты-сказки», ор. 25 № 1.

189

Международного фестиваля в честь композитора65. Исполнительский стиль му-

зыканта отличает сосредоточенность и естественность, отсутствие экзальтиро-

ванности и пафоса, что полностью соответствует концепции «Человек теурги-

ческий», выраженной в содержании «Романтической сонаты».

I часть в интерпретации Б. Березовского звучит с оттенком сдержанной

грусти. Пианисту удалось убедительно передать символический образ автора,

выраженный в теме воспоминаний и отражающей тоску композитора по Ро-

дине, уходящим нормам и ценностям романтического искусства. Рефлексивный

символический образ Сонаты в трактовке Б. Березовского достигается на осно-

ве агогической и динамической гибкости.

Передавая драматические образы второй части, пианист сохраняет благо-

родство динамики звучания в эпизодах на f. Этот подход видится правильным,

ведь сам композитор советовал в быстрых пьесах: «Не рвать клавиш». Взве-

шенное, философски осмысленное исполнение Б. Березовского обладает внут-

ренней волей, составляющей основу мастерства и Н. К. Метнера-пианиста. Ин-

терпретация быстрых фрагментов Сонаты подчинена единой цели – донести

образ-символ динамичного времени героя до слушателя. Музыкант не бравиру-

ет виртуозностью, сохраняя ясность и четкость ритмического рисунка.

Особое внимание Б. Березовский уделяет трактовке романтических обра-

зов-символов Сонаты. В интерпретации пианиста важно отметить целостность

формы в импровизационных фрагментах сонаты, где проявляются временная

пластичность исполнителя, соответствующая композиторским установкам. На

наш взгляд, Б. Березовский раскрыл семантические коды, заложенные компози-

тором в концепции «Романтической сонаты», которые воплотились в выборе

темповых, динамических, агогических средств музыкального языка. Мысль Н.

К. Метнера о том, что пианист лишь посредник в передаче замысла, выражена в

65 Первый международный фестиваль, посвященный творчеству Н. К. Метнера, состоялся в

1995 г. в Москве. Участниками фестиваля стали известные музыканты М. Лидский, Х. Милн,

В. Тропп, Е. Державина, Я. Иванилова, В. Савенко и др.

190

интерпретации Б. Березовского. Исполнительская трактовка этой Сонаты может

быть рассмотрена как романтическая (по классификации Л. П. Казанцевой).

В заключение важно отметить, что особенности символической про-

граммности и концепции Сонаты, ор. 53 № 1 обусловлены романтическим ми-

ровосприятием и теургийностью мышления композитора. Известно, что А. Бе-

лый видел в Н. К. Метнере «некоего музыкального Мессию, композитора-

теурга, способного донести до людей "искру божию"» [77, с. 47]. Вера в музы-

кальное искусство, выраженная в идее служения, воплотилась в символических

образах времени, вечности и пространства «Романтической сонаты».

ССЖИ Сонаты, представлен контрастными образными сферами – лирико-

эпической (I часть, «Человек вспоминающий»), лирико-драматической (II

часть, «Человек действующий»), лирико-философской (III часть, «Человек

мыслящий») и жанрово-танцевальной (IV часть, «Человек играющий»), кото-

рые объединены идеей теургичности. Взаимодействие этих образных сфер

определяет диалогическое пространство автора и героя, формирует сюжетную

ситуацию «Романтической сонаты».

Смыслообразующая функция интерпретации направлена на раскрытие

концептуального содержания I и III частей, отражающего авторское рефлек-

сивное начало (образ-символ вечности), II и IV частей, в которых представлен

динамичный символический образ времени героя. Пять этапов анализа-

интерпретации «Романтической сонаты» представлены в следующей таблице

(см. приложение 1 таблица 7).

Идея теургичности, символизирующая свободу творчества, выражена в

импровизационности изложения тем ветра и волны, определяющих контину-

альное время героя. Риторические фигуры вздоха, вопроса, восклицания, тема

взлета формируют интрамузыкальную семантику сонаты, встраиваясь в кон-

текст образных сфер автора и героя. Герменевтический ракурс анализа показал,

что философская рефлексия образа-символа автора выразилась в теме воспоми-

наний, которая является носителем образа-эталона композитора и требует осо-

бого исполнительского мастерства. Как отмечает Н. С. Бажанов, основой «...

191

содержательного интонирования явилось более полное раскрытие интонацион-

ного потенциала произведения, за счет переинтонирования и создания новых

интонационных слоев» [27, с. 218]. Особенностью темы воспоминаний является

совмещение гомофонного и полифонического изложений, содержащих интона-

ционный потенциал для интерпретатора.

Феномен пространства в сонате определил границы воздействия времен-

ных образов-символов. «Пространство – как место действия, как предметная

сфера – предполагает членение на фоновые и рельефные элементы, первые из

которых выполняют функцию среды, а вторые – действующих сил» [167, с. 65].

Как было выявлено, художественное пространство «Романтической сонаты»

проявляется в вертикали, горизонтали и глубине фактуры. «Ассоциируясь с из-

меримым физическим пространством, оно вместе с тем оказывается и сферой

развертывания специфического музыкального сюжета, тематического развития,

а также пространством эстетических ценностей, полем взаимодействия идей и

концепций, стоящих за образами и эмоциональными состояниями, запечатлен-

ными в музыке» [167, с. 61]. В процессе семантического анализа «Романтиче-

ской сонаты» Н. К. Метнера пространство стало средством организации вре-

менных событий, выраженных в символических образах хаоса и порядка, обу-

словленных художественно-эстетическими взглядами композитора.

Символический образ хаоса, который проявляется во II части, выражен

темами зловещего смеха, взлета, которым созвучны жанрово-танцевальные те-

мы, построенные на ритмоформулах гротескного танца и польки. Картинно-

изобразительные образы хаоса воплощаются яркой динамикой, стремительным

темпом. Однако композитор предупреждал, что не стоит «не давать быстроте и

бравуре поглощать художественную экспрессию и тонкость оттенков» [158, с.

22].

Проведенный семантический анализ тематизма «Романтической сонаты»

позволяет исполнителю убедительно интерпретировать ее концептуальное со-

держание. Масштабность композиции, программность частей, амплитуда дина-

192

мических оттенков Сонаты обусловлены симфоничностью мышления компози-

тора.

Семантика символических образов повлияла на романтическую трактовку

ССЖИ, в котором действенной является II часть цикла. Адекватная исполни-

тельская трактовка позволяет воплотить сквозное драматургическое развитие

цикла, направленное от лирико-эпического «Романса» к лирико-

драматическому «Финалу», приводящее к тематическому и образному един-

ству его частей. Как показал семантический анализ, в одном из поздних сочи-

нений Н. К. Метнера, «Романтической сонате», выражены такие характерные

особенности мышления композитора, как диалектичность, симфоничность, те-

ургичность.

Подводя итоги четвертой главы, отметим, что изучение семантики симво-

лических образов времени и пространства в «Сонате-воспоминании», ор. 38,

«Трагической сонате», ор. 39 и «Романтической сонате», ор. 53 № 1 позволило

сделать следующие выводы. Символические образы времени, вечности и про-

странства определяют принадлежность сонат к обобщенно-сюжетному, симво-

лическому типу программности и формируют их сюжетную ситуацию, выра-

женную во взаимодействии образов автора и героя. Герменевтический аспект

интерпретации текста и контекста позволил установить тип драматургического

развертывания музыкального сюжета сонат: Соната-воспоминание (лирика),

Трагическая соната (драма), Романтическая соната (эпика-драма). Эти жанро-

вые направления раскрыли семантические доминанты, обусловленные стабиль-

ными элементами мышления композитора. На уровне интрамузыкальной се-

мантики было установлено, что символические образы вечности проявились в

хоральности, колокольности, образы времени представлены в танцевальности и

полетности.

Сравнительный анализ разных исполнительских трактовок сонат Н. К.

Метнера позволил выделить значимые условия их интерпретации: важно пере-

дать философское содержание и семантику программы; обратить внимание на

выразительные особенности ритма и темпа, несущие смысловую нагрузку на

193

уровне образного содержания цикла; на уровне семантики композиции мыслить

масштабно, континуально, что позволит сохранить целостность формы сонат;

осмыслить образ автора как объективно-сдержанное погружение в вечность,

образ героя − как субъективное, действенное настоящее время; интерпретируя

содержание сонат, опираться на философско-эстетические установки компози-

тора, которые отразились как в концепции, так и в особенностях ССЖИ.

Анализ символических образов сонат Н. К. Метнера позволяет выделить

две исполнительские модели их трактовки: концептуальную (Б. Березовский, Э.

Гилельс, Е. Кисин, Е. Светланов), и звукоизобразительную (М.-А. Амлен, Я.

Каусман, Е. Михайлов,). Как было выявлено, семантические доминанты сонат,

заложенные композитором, наиболее точно раскрывает концептуальная испол-

нительская модель.

В процессе исполнительской интерпретации сонат Н. К. Метнера важно

помнить авторскую установку, которая содержится в его высказывании:

«Смыслы в основах и корнях музыки ценны и доступны лишь тому, кто не

только верит в происхождение их от начального разума − смысла музыки, но

кто никогда не сомневался и в неразрывной связи с этими "корнями" всего му-

зыкального искусства, существовавшего до него» [155, с.12].

Заключение

Фортепианные сонаты Н. К. Метнера, как показал семантический анализ,

представляют уникальную страницу в истории русского музыкального искус-

ства. Основные выводы и положения были сделаны на основе анализа следу-

ющих сонат: «Сонатная триада», ор. 11: Соната As-dur, «Соната-элегия», Сона-

та C-dur; Соната g-moll, ор. 22; «Соната-сказка» c-moll, ор. 25 № 1; Соната e-

moll, ор. 25 № 2; «Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27; Соната a-moll, op. 30; «Со-

ната-воспоминание» a-moll, ор. 38; «Трагическая соната» c-moll, ор. 39; «Ро-

мантическая соната» b-moll, ор. 53 № 1, «Грозовая соната» f-moll, op. 53 № 2;

«Соната-идиллия» G-dur, ор. 56. Также были изучены публицистические рабо-

ты композитора, его исполнительские рекомендации в «Повседневной работе

пианиста», философско-эстетические взгляды, изложенные в книге «Муза и

мода (защита основ музыкального искусства)».

Исследование сонат Н. К. Метнера в семантическом ракурсе, основанном

на анализе музыкальных текстов, и их соотнесении с философско-

эстетическими взглядами композитора дало возможность показать следующее:

Во-первых, установить, что философско-эстетические взгляды Н. К. Мет-

нера на искусство, обусловленные культурно-историческими событиями и об-

щением с философами, музыкантами, поэтами эпохи Серебряного века, про-

явились в концептуальном содержании его фортепианных сонат.

Во-вторых, отметить, что особенности авторского стиля композитора,

обусловленные синтезом русских и немецких традиций, воплотились в музы-

195

кальном языке, романтической поэтической концепции фортепианных сонат Н.

К. Метнера и определили особенности сонатного мышления композитора.

В-третьих, изучить содержание сонат Н. К. Метнера на основе метода се-

мантического анализа текста, контекста и интертекста, раскрывающего специ-

фику авторского стиля, стабильных и мобильных элементов мышления компо-

зитора.

Семантический анализ в теоретическом и аналитическом аспектах вы-

явил такие свойства мышления композитора, как антиномизм, мистицизм, иде-

ализм, космизм, синтетичность. Антиномичность проявилась в символических

образах времени и вечности, времени и пространства, хаоса и порядка. Хроно-

топ в сонатах Н. К. Метнера помог выявить экстрамузыкальные семантические

связи мышления композитора и эпохи.

Космизм воплотился в экзистенциальных образах человека и природы,

человека и мира. Идеализм как стремление к совершенному образу раскрылся

в образах вечности, порядка, выраженного в аполлонической классичности

гармонии и формы сонат. Мистицизм в творчестве Н. К. Метнера понимается

как проявление теургийности, обусловленной синтезом религиозного и худо-

жественного сознания. Синтетичность проявилась в интертекстуальных взаи-

модействиях сонат и литературно-поэтических источников, а также в синтезе

разных жанров (марш в сонате, Соната в цикле миниатюр и т. д.).

Символизм выразился в символической образности сонат, семантике тем-

тезисов, лейттем, ритмоформул, метатемы. Было установлено, что одной из та-

ких лейттем является «визитная карточка» композитора – метатема воспомина-

ний, обладающая рефлексивностью, ностальгической тоской по прошлому, яв-

ляющемуся образом-символом вечного бытия. «Зафиксированный комплекс

отношений между элементами частной музыкальной структуры, будь то рит-

мическая фигура, мелодия или аккордовая последовательность, менее подвла-

стен течению времени; он может возвратиться в любой момент реального вре-

мени и будет узнан как «тот же самый» [177, с. 63].

196

Сонатность мышления Н. К. Метнера выразилась в диалогичности, синте-

тичности, диалектичности, симфоничности, концептуальности.

Автором был предложен и апробирован семантический анализ-

интерпретация. Он включал следующие этапы семантики: 1) программности; 2)

структурно-семантического жанрового инварианта; 3) композиции; 4) тематиз-

ма; 5) символических образов.

Исследование семантики в герменевтическом ракурсе с привлечением

семантического анализа-интерпретации позволило выявить следующую зако-

номерность смыслообразования в исследуемых автором текстах сонат: в ком-

позиционной структуре сонатного жанра (модель Л. А. Куприяновой) семанти-

ка может присутствовать на каждом из уровней и выстраиваться в виде много-

слойной системы.

Важным положением работы стало осмысление аксиологической состав-

ляющей сонат Н. К. Метнера, выраженной ценностно-смысловой установкой

его творчества, выраженного в книге «Муза и мода». Художественно-

эстетические принципы композитора были направлены на служение, сохране-

ние идеалов и ценностей академического искусства.

В своих сонатах Н. К. Метнер использует единую романтическую, поэти-

ческую идею, выраженную в программном названии – «Трагическая», «Грозо-

вая» сонаты, «Соната-воспоминание», «Соната-сказка», «Соната-баллада» и др.

В результате анализа сонаты Н. К. Метнера по типам программ можно класси-

фицировать на символические, обобщенно-сюжетные, жанровые обобщенно-

внесюжетные, психологические. Расширение семантических полей с помощью

семантики программности, выраженной в эпиграфах, заголовках сонат, свиде-

тельствует о стремлении композитора выразить собственное мировосприятие

мировых событий. В сонатах с трагическим содержанием отражается мировая

дисгармония и трагедийность в художественном сознании. «Скорбная, трагиче-

ская рефлексия, обусловленная ощущением конечности человеческого бытия,

предстает при этом как своеобразный лейтмотив современного творчества» [73,

с. 6]. В лирико-эпических и лирико-философских сонатах выражена авторская

197

рефлексия, попытка уйти от мирового хаоса, преодолеть его силами искусства.

Таким образом происходит синтез эмоционального и рационального типов вос-

приятия.

Семантика ССЖИ выявила жанровые особенности сонат Н. К. Метнера.

В процессе анализа возникла необходимость применения терминов «жанровый

инвариант», «инвариант сонаты», введенных М. Арановским в книге «Симфо-

нические искания». Как было установлено, инвариантом сонат Н. К. Метнера

является тип романтической сонаты поэмного плана, однако в сонатах Метнера

он трансформируется в особые типы форм, обладающие неповторимостью и

индивидуальностью. Это позволило дополнить онтологическую концепцию М.

Г. Арановского новыми типами Человека – «любящего», «верующего», «теур-

гического», «вспоминающего».

Семантика композиции позволила установить, что авторский стиль Н. К.

Метнера, проявивший себя в оригинальной трактовке композиции сонат, сфор-

мировался в опоре на традиции и сонатно-симфоническое мышление немецких

композиторов – Л. Бетховена, Ф. Шуберта.

Исследователи отмечают, что эталоном для Н. К. Метнера стала семанти-

ческая сонатная модель Л. Бетховена, который один из первых использовал

возможности динамического и диалектического уровней. Для сонат Н. К. Мет-

нера характерно философское, концептуальное содержание, позволяющее го-

ворить о масштабности замысла, симфоничности мышления композитора.

Уникальная способность Н. К. Метнера синтезировать классические, ро-

мантические и символические стилистические черты привели к созданию ав-

торской трактовки музыкальной композиции сонат.

Обращает на себя внимание разнообразие композиционных трактовок

сонат Н. К. Метнера, различающихся между собой строением циклов и отсут-

ствием повторяющихся типов. В каждой сонате обнаруживаются индивидуаль-

ные особенности прочтения, основанные на самостоятельном преломлении му-

зыкальных традиций. Принципы классических и романтических стилей Н. К.

198

Метнер обогащает собственной трактовкой, обусловленной влиянием эпохи

Серебряного века.

Классичность в сонатах проявилась в графичности фактуры, ясности и

четкости музыкального рисунка. Этот прием роднит музыку Н. К. Метнера с

немецкими традициями – стройность и тонкость оформления звуковой материи,

предельная детализация текста, полифоничность, особая насыщенность инфор-

мацией, плотность фактуры – отсюда тяготение к медленным темпам, монумен-

тальности, иногда к медитативности (воспоминание). В творчестве Н. К. Мет-

нера находит развитие линия больших циклических сонат, продолжающая тра-

диции западноевропейских романтиков, а на русской почве П. И. Чайковского и

А. Н. Глазунова (Соната f-moll, «Романтическая соната»).

Романтичность мышления проявилась в программных заголовках и поэ-

тических посылах, определяющих характер образов, а также в композиционной

одночастной поэмности, свойственной композиторам-романтикам. Внутренняя

трехчастность в рамках сквозного поэмно-романтического одночастного при-

сутствует в «Сонате-балладе», «Сонате-сказке». Двухчастность композиции,

включающая в себя синтез сонаты и предшествующей пьесы, выполняющей

функцию вступления, представлена в «Сонате-воспоминании» и «Трагической

сонате». Двухчастная структура внутри одночастной концепции представлена в

сонате «Ночной ветер», ор. 25 № 2, «Сонате-идиллии», ор. 53 № 2, особенность

композиции которых обусловлена импровизационными формами изложения.

Четырехчастный цикл представлен в «Романтической сонате» и Сонате f-moll,

однако со смещением функций частей. Особый интерес с точки зрения семан-

тики композиции представляет «Сонатная триада», в которой каждая из сонат

несет функции частей сонатного allegro.

Особенностью жанра сонаты в творчестве Н. К. Метнера является особая

насыщенность музыкальной фактуры тематизмом, в котором выражается ос-

новная идея произведения. Однако темам свойственно качественное преобра-

зование, образно-драматургическая и семантическая трансформация в процессе

развития, приводящая и разрастанию их основных элементов. Семантический

199

анализ позволил выделить особенности тематизма сонат Н. К. Метнера: 1) мно-

готемность экспозиционной зоны сонат; 2) тезисное изложение главных тем

экспозиционной зоны (тема-эпиграф, тема-тезис); 3) наличие тематических, а

не тональных реприз (ложные репризы, зеркальные); 4) диатоничность гармо-

ний; ясная диатоника лирико-эпических тем и альтерированные гармонии для

драматических и патетических тем; 5) монотематизм как принцип мышления.

Семантика символической образности в аспекте исполнительской интер-

претации позволила рассмотреть время как музыкальный метасюжет, в котором

взаимодействуют символические образы времени героя, представляющие дей-

ствие сюжета в настоящем, и образы вечности автора, обусловленные семанти-

кой прошлого. В процессе исполнительского анализа-интерпретации символи-

ческих образов было выявлено, что особую роль в выстраивании сюжетной ли-

нии музыкальной композиции играют литературно-поэтические и художе-

ственные ассоциации, так «как метафора понятие художественного мира вле-

чет за собой важные для восприятия музыки представления о пространстве и

времени этого мира, о его поэтическом устройстве, о действующих в нем силах

и событиях» [167, с. 60]. На ассоциациях построены такие интонационные му-

зыкальные эталоны, связанные с культурно-историческим прошлым, как коло-

кольность, хоральность, танцевальный ритм, песенность мелодии, интонации

ламенто (скорбность, жалобность, имитация вздоха, стона, выраженные в инто-

национной формуле мелодического спада), погребальная семантика (тема рока,

скорби, смерти), антиномии жизни и смерти, света и тьмы.

Семантика тематизма позволила выделить следующие мигрирующие ин-

тонационные формулы: 1) ритоформулы шага, бега, ломбардский ритм, колы-

бельной, полонеза; 2) воли, судьбы, воспоминаний; 3) риторические фигуры

восклицания, вздоха, ламенто, зловещего смеха; 4) жанрово-танцевальные темы

полонеза, полетного танца, гротескного танца; 5) природных стихий: огня, вол-

ны, ветра; 6) сакральные темы хорала, колоколов.

Диалог времени героя и вечности автора сформировал такие свойства

мышления композитора, как диалектичность, синтетичность, диалогичность.

200

Основными принципами диалогичности сознания в творчестве Н. К. Метнера

стали синтетичность мышления, объединяющего рациональное и эмоциональ-

ное, многомерность мышления, выражающая уровни постижения мира (ощу-

щение-восприятие-познание), мифомышление (обращение к символическому

мышлению, диалог человека с миром через символ).

Пять этапов семантического анализа-интерпретации направлены к по-

следнему, определяющему значимость и роль семантического анализа в испол-

нительском искусстве. Семантический анализ-интерпретация текстов сонат Н.

К. Метнера является способом понимания художественного смысла и раскры-

тия образно-символического содержания. Анализ-интерпретация распространя-

ется от экстрамузыкального семантического, внешнего плана, позволяющего

раскрыть интертекстуальные связи, до интрамузыкального, внутреннего,

направленного на изучение семантики символических образов.

Перспективы предложенного в исследовании семантического анализа-

интерпретации могут состоять в дополнении принятых в музыкознании мето-

дов анализа и изучения семантики как одного из важнейших способов пони-

мания образно-смыслового содержания музыкальных текстов.

Перспективным представляется дальнейшее изучение семантического

пространства сонатного творчества Н. К. Метнера, которое более доказательно

и широко можно представить, вовлекая в анализ новые жанры – камерно-

вокальные, камерно-инструментальные. Интерес представляет работа в области

расшифровки семантических тем, углубления символического анализа. Видится

перспективным добавление архетипического анализа в аспекте поэтики. Инте-

ресным представляется также изучение малых и крупных форм – циклов мини-

атюр и концертов. Семантический дискурс содержит значительный потенциал

также для изучения малых и крупных форм – циклов фортепианных миниатюр

и концертов.

Список литературы

1. Аблова Н. А. Семантика имен собственных. Денотация и коннотация. Об-

зор исследований / Интерэкспо Гео–Сибирь. – Новосибирск, 2016. – С. 35–40.

2. Аверинцев С. С. София–Логос: Словарь. – Киев, 2001. – С. 155–161.

3. Айлз Э. Н. К. Метнер – друг и учитель // Н. К. Метнер. Статьи, материа-

лы, воспоминания / Ред.-сост. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор, 1981. –

С. 165–175.

4. Акишина Е. М. Музыка как искусство интонируемого этического смысла

// Педагогика искусства. – 2014. – № 4. – С. 1–12.

5. Акишина Е. М. От музыкальной семантики к музыкальной педагогике //

Педагогика искусства. – 2011. – № 3. – C. 1–7.

6. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. – М.:

Практика, 1995. – 256 с.

7. Александрова Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: ло-

гико-исторический аспект: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. – Новоси-

бирск, 1995. – 31 с.

8. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учеб.: В 3 ч. Ч. 1 и 2. –

2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.

9. Алексеева И. В. Семантические фигуры в ансамблевой музыке барокко

(на примере бассо-остинатных жанров) // Музыкальное содержание: Наука и

педагогика: Материалы III Всерос. науч.-практ. конф. 26–29 апреля 2004 г. /

Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – С. 271–287.

10. Алесенкова В. Н. Символ как выразительное средство в театральной

практике рубежа XX–XXI веков: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. –

Саратов, 2011. – 27 с.

11. Арановский М. Г. Музыка. Мышление. Жизнь. Статьи, интервью, воспо-

минания / Ред.-сост. Н. А. Рыжкова. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 2012. –

440 с.

202

12. Арановский М. Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллекту-

альной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. – М.: КомКнига, 2007. –

240 с.

13. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Ком-

позитор, 1998. – 343 с.

14. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкально-

го мышления. – М., 1974. – С. 90–128.

15. Арановский М. Г. Русское музыкальное искусство в истории художе-

ственной культуры XX в. // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное ис-

кусство в истории художественной культуры XX в. / Ред.-сост. М. Г. Аранов-

ский; рец. Т. Ю. Масловская, А. А. Баева; ред. В. А. Ерохин. – М.: Изд-во ГИИ,

1997. – С. 7–24.

16. Арановский М. Г. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в

советской музыке 1960–1975 годов: Исслед. очерки. – Л.: Сов. композитор,

1979. – 287 с.

17. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуа-

ция в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: В. Задерацкий,

В. Зак, С. Зив. – М.: Сов. композитор, 1987. – Вып. 6. – С. 5–44.

18. Арановский М. Г. Тезисы о музыкальной семантике // Музыкальный

текст: Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – С. 315–342.

19. Арановский М. Г. Что такое программная музыка? – М., 1962. – 120 с.

20. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. –

376 с.

21. Асафьев Б. В. Об «общемосковских» тенденциях в творчестве и в испол-

нительстве Метнера, Рахманинова и Скрябина. – URL:

http://www.scriabin.ru/cit32.html (дата обращения 24.04.18)

22. Асафьев Б. В. Народные основы стиля русской оперы // Советская музы-

ка: Сб. ст. – М., 1943. – С. 14–19.

23. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX в. – Л.: Музыка, 1968. –

324 с.

203

24. Асфандьярова А. И. Семантический анализ и проблемы исполнительско-

го интонирования (на примере фортепианных сонат Й. Гайдна) // Музыкальное

содержание: Наука и педагогика: Материалы III Всерос. науч.-практ. конф. 26–

29 апреля 2004 г. / Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ,

2005. – С. 242–252.

25. Бажанов Н. С. Время-метасюжет музыки // Идеи и идеалы. – 2012. – № 3.

– Новосибирск, 2012. – С. 133–143.

26. Бажанов Н. С. История фортепианного исполнительского искусства: Учеб

пособие для студентов фортепиан. фак. муз. вузов. – Новосибирск: Новосиб.

гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2011. – 339 с.

27. Бажанов Н. С. Современное фортепианное исполнительское искусство:

Направления тенденции развития // Вестн. Кемер. гос. ун-та культуры искусств.

– 2012. – С. 211–220.

28. Балашова Л. В. Семантика: Конспект лекций / Ин-т филологии и журна-

листики Сарат. гос. ун-та им. Н. Г. Чернышевского. – Саратов, 2011. – 113 с.

29. Барковская Н. В. Поэзия Серебряного века: Учеб. пособие. – 2-е изд., доп.

/ Урал. гос. пед. ин-т. – Екатеринбург, 1999. – 170 с.

30. Барт Р. Мифологии: Переводное изд. – М.: Изд-во им. Сабашниковых,

1996. – 314 с.

31. Барт Р. От произведения к тексту. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.

– М., Прогресс, 1989. – 616 с.

32. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. –

М.: Худож. лит., 1975. – 504 с.

33. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гума-

нитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика сло-

весного творчества. – М., 1986. – С. 281–307.

34. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по историче-

ской поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож.

лит., 1975. – С. 234–407.

204

35. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. –

424 с.

36. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. Т. 1. – М.: Искус-

ство, 1994. – 477 с.

37. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А.

Сугай. – М.: Республика, 1994. – 528 с.

38. Белый А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Поэзия; Проза. – М.: Худож. лит., 1990. –

703 с.

39. Бердяев Н. А. Дух и реальность: Основы богочеловеческой духовности; Я

и мир объектов: Опыт философии одиночества и общения. – М.: Хранитель,

2007. – 381 с.

40. Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии) – М.:

Книга, 1991. – 447 с.

41. Бердяев Н. А. Смысл творчества (Опыт оправдания человека). – М.:

Правда, 1989. – 608 с.

42. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. – М.: Республика, 1994. –

480 с.

43. Блок А. Безвременье // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. / Редкол.: М.

Дудин и др.; Оформ. худож. Н. Нефедова. – Л.: Худож. лит., 1980–1983. Т. 4.

Очерки. Статьи. Речи. 1905–1921 / Сост. Вл. Орлова. Примеч. Б. Аверина. 1982.

– С. 21–36.

44. Блок А. Стихотворения. – М.: «Э», 2017. – 416 с.

45. Бобровский В. П. Программный симфонизм Д. Шостаковича // Музыка и

современность. – М.: Музыка, 1965. – Вып. 3. – С. 179–198.

46. Бобровский В. Сонатная форма в русской классической программной му-

зыке: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М., 1953. – 15 с.

47. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Иссле-

дование. – М.: Музыка, 1978. – 332 с.

48. Бозина О. А. Семантика тональности в оперном творчестве Н. А. Римско-

го-Корсакова: Автореф дис. … канд. искусствоведения. – Саратов, 2010. – 26 с.

205

49. Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональ-

ной музыки: Учеб. пособие: В 2 ч. – М.: ВЛАДОС, 2003. – Ч. 1. – 256 с.

50. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык: Речь: Мышление: Опыт системного ис-

следования музыкального искусства. – СПб.: Композитор, 2006. – 628 с.

51. Брутян Г. А. Решение семантиками основного вопроса философии // Изв.

акад. наук Армянской ССР. – 1958. – № 9. – С. 45–62.

52. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура. – Н. Нов-

город, 1992. – 164 с.

53. Васильев П. И. О моем учителе и друге // Метнер Н. К. Воспоминания.

Статьи. Материалы / Ред.-сост. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор, 1981. – С.

71–81.

54. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. – М.: Музгиз, 1962. – 44 с.

55. Васютинская Е. В. Н. К. Метнер: Личность, взгляды, стиль: Исполнение

музыки Метнера: Аналитические этюды. – СПб.: Композитор, 2014. – 192 с.

56. Васютинская Е. В. Стилевые особенности фортепианного творчества Н.

К. Метнера: Монограф. очерки. – Красноярск, 2009. – 132 с.

57. Волков В. В., Волкова Н. В. Семантическая доминанта и семантическое

поле как опорные единицы анализа художественного произведения // Вестн.

ТвГУ. Сер. «Филология». – 2014. – № 3. – С. 279–283.

58. Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред., пред., ком. и указ. З. Апетян.

Т. 1. – 5-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 528 с.

59. Выготский Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. –

М.: АСТ, 2018. – 416 с.

60. Гадамер Х.-Г. Истина и метод / Пер. с нем.; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н.

Бессонова. – М.: Прогресс, 1988. – 704 с.

61. Гарипова Н. М. Смысловые контексты музыки // Вестн. Башк. ун-та. –

2014. – Т. 19, № 4. – С. 1545–1550.

62. Гейнц М. А. Фортепианная соната XIX века: Дискурсы романтического

мирочувствия: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Саратов, 2013. – 23 с.

206

63. Генебарт О. В. Семантика гармонических структур в камерных сочинени-

ях С. В. Рахманинова 1910-х годов: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. –

Саратов, 2013. – 22 с.

64. Генкина О. А. Н. К. Метнер. Соната оп. 30 ля минор. – СПб., 2005. – 65 с.

65. Гете И. В. Собрание сочинений. – М., 1975. – Т. 1. – 528 с.

66. Гольденвейзер А. Б. Воспоминания о Н. К. Метнере // Н. К. Метнер. Ста-

тьи, материалы, воспоминания / Ред.-сост. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор,

1981. – С. 58–63.

67. Гончаренко С. С. Драматургические и композиционные принципы кон-

центрической музыкальной формы: Лекция для ист.-теорет.-композит. фак. муз.

вузов. – Новосибирск, 1984. – 52 с.

68. Гринес О. В. Жанр фортепианного ансамбля его воплощение в творче-

стве Стравинского и Н. Метнера: Автореф. дисс. ... канд иск. – Нижний Новго-

род, 2005. – 23 с.

69. Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке. – М.: Музыка, 2009. – 256 с.

70. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский

анализ). – Новосибирск: Наука, 1982. – 256 с.

71. Гуренко Эстетика: Учеб. курс: В 2 ч. Ч. 1 и 2. – 3-е изд. – Новосибирск:

Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2014. – 508 с.

72. Гусева Е. С. Бинарность как феномен смыслообразования в музыке: На

примере сочинений Г. Уствольской и Ю. Шибанова: Автореф. дис. … канд.

искусствоведения. – Новосибирск, 2016. – 23 с.

73. Демешко Г. А. Диалогические традиции современного отечественного

инструментализма: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. – Новосибирск,

2002. – 48 с.

74. Демешко Г. А. Проблема сонатности в инструментальном творчестве со-

ветских композиторов 60–70-х гг. – Л., 1980. – 20 с.

75. Демченко А. И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала

XX века: Исслед. – М.: Композитор, 2006. – 264 с.

207

76. Денисенко Г. В. Семиотические аспекты исследования музыкальной

культуры // Вестн. МГУКИ. – 2012. – № 1. – С. 242–246.

77. Долинская Е. Б. Николай Метнер. – М.: Музыка, 1966. – 192 с.

78. Дубинина А. П. Категория «стиль» в культурфилософском осмыслении А.

Ф. Лосева // Искусство и культура. – 2013. – № 1. – С. 69–73.

79. Женетт Ж. Фигуры. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. – Т. 2. – 472 с.

80. Житомирский Д. В. Н. К. Метнер (заметки о стиле) // Житомирский Д. В.

Избранные статьи. – М.: Сов. композитор, 1981. – С. 283–329.

81. Закирова О. В., Тиригулова Р. Х. Филологический анализ текста: Кон-

спект лекций. – Казань, 2014. – 123 с.

82. Зенкин К. В. Николай Метнер в музыкальном мире своего времени // Ни-

колай Метнер: Вопросы биографии и творчества / Сост. Т. А. Королькова, Т.

Ю. Масловская, С. Р. Федякин. – М.: Библиотека-фонд «Русское зарубежье»;

Русский путь, 2009. – С. 9–27.

83. Зенкин К. В. Темповая драматургия в фортепианных сонатах Бетховена //

Музыка в системе культуры: Науч. вестн. Урал. консерватории. Вып. 9: Музы-

кальная наука в начале XXI века: Достижения, проблемы, перспективы. – Ека-

теринбург, 2015. – С. 200–212.

84. Зетель И. З. Н. К. Метнер–пианист. Творчество. Исполнительство. Педа-

гогика. – М.: Музыка, 1981. – 229 с.

85. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. – М., 1994. – 428 с.

86. Ильин И. А. Собрание сочинений: Русский колокол: Журнал волевой

идеи / Сост. и коммент. Ю. Т. Лисицы. Подгот. текста и имен. указ. О. В. Лиси-

цы. – М.: ПСТГУ, 2008. – 856 с.

87. Ильин И. А. Что такое искусство // Путь духовного обновления / Сост.,

авт. предисл., отв. ред. О. А. Платонов. – 2-е изд.– М.: Ин-т рус. цивилизации,

Родная страна, 2017. – С. 1146–1153.

88. Ильин И. А. Что такое художественность // Путь духовного обновления /

Сост., авт. предисл., отв. ред. О. А. Платонов. Изд. 2-е – М.: Институт русской

цивилизации, Родная страна, 2017. – С. 1153–1160.

208

89. Инкижекова М. С. Музыкальный текст как культурно-исторический фе-

номен: Автореф. дис. ... канд. культурол. наук. – Кемерово, 2001. – 22 с.

90. Казанцева Л. П. Музыкальное содержание в контексте культуры: Учеб.

пособие. – Астрахань: Волга, 2009. – 360 с.

91. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: Учебное по-

собие. – Астрахань: ИПЦ «Факел», ООО «Астраханьгазпром», 2001. – 368 с.

92. Казанцева Л. П. Семантика тональности: Вопросы методологии исследо-

вания // Музыкальное содержание: Современная научная интерпретация: Сб.

науч. ст. – Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2006. – С. 117–135.

93. Казанцева Л. П. Функции программы в музыке. – URL:

http://muzsoderjanie.ru/nauka/nauchnie-publicacii/92-kazantseva-funkcii-v-

programme.html (дата обращения: 19.06.18).

94. Калужский В. М. Эволюция темы фуги в классической и современной му-

зыке: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Новосибирск, 1984. – 26 с.

95. Карпычев М. Г. Проблемы художественного содержания азербайджан-

ской музыки. – Новосибирск, 1992. – 234 с.

96. Карпычев М. Г. Семантика интерпретации в различных типах музыкаль-

ной культуры // Идеи и идеалы. – 2012. – № 2. – С. 178–183.

97. Карпычев М. Г. Содержание музыки и ее сверхфункция / Новосиб. гос.

консерватория им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 1999. – 108 с.

98. Карпычев М. Г. Теоретические проблемы содержания музыки. – Новоси-

бирск, 1997. – 68 с.

99. Келдыш Ю. В. Н. К. Метнер // История русской музыки, 1890–1917 гг. –

М., 1997. – Т. 10А. – С. 134–169.

100. Кириченко П. В. Семантические аспекты работы исполнителя с музы-

кальным текстом (на примере клавирных произведений XVII–XVIII вв.): Авто-

реф. дис. ... канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 2002. – 23 с.

101. Кирнарская Д., Масловская Т. Intermezzo // Учен. зап. Рос. акад. музыки

им. Гнесиных. – 2013. – № 4. – С. 6–9

209

102. Кирносова Е. Н. Метод творческой работы Н. К. Метнера и особенности

его художественного мышления (на материале рукописного архива композито-

ра): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М., 1996. – 26 с.

103. Кладова И. П. Православное литургическое музыкальное творчество и эк-

зистенциальный образ человека // Вопросы музыкознания: Сб. ст. – Новоси-

бирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2006. – Вып. 2. –

С. 137–154.

104. Кладова И. П. Сакральные символы в русской литургической музыке. На

примере произведений рубежа XIX–XX веков. Психологический аспект / Ново-

сиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2006. – 128 с.

105. Кожурин А. Я., Кучина Л. И. Европейские культурфилософские концеп-

ции XIX–XX веков // Европейские культурфилософские концепции XIX–XX

веков: Учеб. Пособие. – СПб.: Изд-во С-Петерб. гос. ун-та экономики и финан-

сов, 2002. –129 с.

106. Коломиец Г. Г. Музыкально-эстетическое воспитание. Аксиологический

подход: Моногр. – Оренбург: Изд-во ООИПКРО, 2001. – 240 с.

107. Кольцова И. В. Генезис и пути развития русского фортепианного искус-

ства Серебряного века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – СПб., 2012. –

23 с.

108. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания

материале искусства XX века. – Новосибирск, 2005. – 392 с.

109. Консон Г. Р. Метод диалектического анализа Л. Мазеля (на примере ис-

следования бетховенского творчества) // Вестн. КГУ им. Н. А. Некрасова. –

2009. – № 3, Т. 15. – С. 221–227.

110. Консон Г. Р. Метод целостного анализа художественных текстов. – 2-е

изд., испр. – М.: Нобель Пресс, 2013. – 419 с.

111. Консон Г. Р. Психология трагического: Проблемы конфликтологии (на

материале западноевропейского искусства). – М.: Книга по Требованию, 2012. –

392 с.

210

112. Корнилова Е. Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевро-

пейского романтизма: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. – М., 2002. – 42 с.

113. Коробейников С. С. Антиномии и парадоксы Шестой сонаты Галины

Уствольской // Муз. акад. – 2018. – № 2. – С. 74–82.

114. Коробейников С. С. Некоторые стилевые тенденции в отечественной му-

зыке 80–90-х годов ХХ века (в аспекте преподавания вузовского курса «Исто-

рия отечественной музыки» для исполнителей // Вопросы музыкознания: Сб. ст.

– Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2008. –

Вып. 3.– С. 70–85.

115. Крауклис Г. В. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Ху-

дожественные достижения. Влияния на музыку XX века. – М.: Моск. консерва-

тория, 2007. – 312 с.

116. Кривонос О. А. Феномен воспоминания и его интерпретация в «Сонате-

Rеminiscenze» Н. К. Метнера // Киевское музыкознание. – Вып. 2: Проблемы

музыкальной интерпретации. – Киев, 1999. – С. 79–96.

117. Кривошей И. М. Когнитивная философия русского романса: Автореф.

дис. ... д-ра искусствоведения. – Саратов, 2016. – 54 с.

118. Кривошей И. М. Русский романс: концепт «Человек любящий» // Про-

блемы музыкальной науки. – 2012. – № 2. – С. 214–217.

119. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман (Французская семиотика: От

структурализма к постструктурализму). – М., 2000. – С. 427–457.

120. Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произве-

дения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ «Хорошо тем-

перированного клавира» И. С. Баха): Дис. ... канд. иискусствоведения. – М.,

1994.

121. Кузнецова Е. М. С. В. Рахманинов в эмиграции: Социокультурная и твор-

ческая адаптация: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М., 2016. – 25 с.

122. Куприянова Л. А. Семантика музыкальной композиции: Автореф. дис. ...

канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 2000. – 22 с.

211

123. Курленя К. М. Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска

70-х – начала 90-х годов XX столетия. – Новосибирск: «Наука», 2005. – 420 с.

124. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. – 2-е изд. – М.: Композитор,

2003. – 312 с.

125. Лазарева Н. И. Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной

поэтике Д. Шостаковича: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Магнито-

горск, 1999. – 21 с.

126. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте

эпохи: Исслед. – М.: Музыка,1991. – 166 с.

127. Леви-Строс К. Мифологики: Сырое и приготовленное. – М.: Флюид,

2006. – 399 с. – Biblioteca Indianica. Электронная версия книги. – URL:

http://yanko.lib.ru/books/cultur/levi-strauss-mythologiques-1-suroe-a.htm. (дата об-

ращения: 14.07. 2014).

128. Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. –

М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. – 512 с.

129. Литвинов А. Н. Художественный стиль как феномен культуры: Автореф.

дис. ... канд. филос. наук. – Киев, 1992. – 18 c.

130. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма –

Стиль – Выражение / Сост. А. А. Тахо-Годи; общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И. И.

Маханькова. – М., 1995. – С. 5–296.

131. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. – М.: Мысль, 1994. –920 с.

132. Лосев А. Музыка как предмет логики // Форма, стиль, выражение. – М.:

Мысль, 1995. – 944 с.

133. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост., автор послесл. А.

А. Тахо-Годи. – Киев, 1994. – 286 с.

134. Лосев А. Ф. Философско-поэтический смысл Софии у Вл. Соловьева //

Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 250–251.

135. Лоскутникова М. Б. Проблема художественного стиля в трудах А. Ф. Ло-

сева // Вестн. МГОУ. Сер. Русская филология. – 2011. – № 4. – С. 130–135.

212

136. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. – Л.: Про-

свещение, 1972. – 271 с.

137. Лотман Ю. М. Семиосфера. – СПб.: Искусство–СПб, 2000. – 704 с.

138. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Статьи по се-

миотике культуры и искусства. – СПб.: Акад. проект, 2002. – 544 с.

139. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об ис-

кусстве. – СПб.: Искусство–СПб., 1998. – С. 14–285.

140. Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической

риторики) // Статьи по семиотике искусства. – СПб.: Акад. проект, 2002. – С.

388–400.

141. Мазель Л. А. О тематизме и форме Пятой симфонии Бетховена // Мазель

Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. – М.: Сов. композитор, 1982. – С.

126–151.

142. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Эле-

менты музыки и методика анализа малых форм. – М., 1967. –752 с.

143. Малацай Л. В., Алешина Д. Д. Стихотворения Ф. И. Тютчева, А. А. Фета

в музыкальном прочтении Н. К. Метнера // Учен. зап. Орлов. гос. ун-та. – 2015.

– № 2. – С. 330–334.

144. Маликова Т. Своеобразные черты гармонии Метнера // Теоретические

проблемы музыки XX в. – М., 1967. – Вып. 1. – С. 280–306.

145. Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. – М.: Музыка,

1991. – 88 с.

146. Мальцев С. М. Семантика музыкального знака. – Л., 1980. – 62 с.

147. Мальцева А. А. Музыкально-риторические фигуры барокко: Проблемы

методологии анализа: На материале лютеранских магнификатов XVII века: Ав-

тореф. дис. … канд. искусствоведения. – Новосибисрк, 2013. – 22 с.

148. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального фор-

мообразования. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л.,

1974. – С. 238 – 248.

213

149. Медушевский В. В. Духовный анализ музыки. – М., Композитор, 2014. –

632 с.

150. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исслед. – М.: Компо-

зитор, 1993. – 262 с.

151. Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной

формы. – М., 1981. – 381 с.

152. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного

воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 255 с.

153. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» //

Восприятие музыки. – М., 1980. – С. 141–155.

154. Мельникова Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культу-

ротворческий феномен / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. – Но-

восибирск, 2002. – 232 с.

155. Метнер Н. К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. – Па-

риж: YMCA PRESS, 1978. – 156 с.

156. Метнер А. М. О Николае Карловиче Метнере // Н. К. Метнер. Статьи, ма-

териалы, воспоминания / Ред-сост. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор, 1981. –

С. 36–45.

157. Метнер Н. К. Письма. – М.: Сов. композитор, 1973. – 615 с.

158. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из

записных книжек / сост. М. А. Гурвич, Л. Г. Лукомский; вступ. ст., коммент. П.

И. Васильева. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1979. – 96 с.

159. Метнер Н. К. С. В. Рахманинов // Воспоминания о С. В. Рахманинове /

Сост., ред., коммент. и предисл. З. Апетян: В 2. т. Т. 2. – 4-е изд., доп. – М.: Му-

зыка, 1974. – С. 357–361.

160. Михайлов А. В. Поворачивая взгляд нашего слуха // Языки культуры. –

М., 1997. – 912 с.

161. Михайлов М. К. Стиль в музыке: Исслед. – Л.: Музыка, 1981. – 264с.

162. Мозгот С. А. Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси:

Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Саратов, 2006. – 23 с.

214

163. Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика: Сб. переводов /

Под. ред. Ю. С. Степанова. – М.: Радуга, 1982. – С. 37–89.

164. Москалец Ю. В. Русская фортепианная соната рубежа XIX–XX столетий

в атмосфере художественных исканий эпохи: Автореф. дис. … канд. искусство-

ведения. – М., 2004. – 232 с.

165. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ. – М.: Практика, 2001. –

1095 с.

166. Мятиева Н. А. Интерпретация музыки сквозь призму текстуальных стра-

тегий // Вестн. МГУКИ. – 2009. – № 4. – С. 246–249.

167. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка,

1982. – 319 с.

168. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ.

высш. учеб. заведений. – М., 2003. – 248 с.

169. Народецкая А. В. Камерно-вокальное творчество Н. К. Метнера в контек-

сте художественной культуры «Серебряного века» // Вестн. Башкир. ун-та. –

2009. – Т. 14, № 1. – С. 195–198.

170. Нейгауз Г. Г. Современник Скрябина и Рахманинова // Н. К. Метнер. Ста-

тьи, материалы, воспоминания / Ред.-сост. З. А. Апетян. – М., 1981. – С. 31–35.

171. Нейштадт И. Я. Семантические функции музыкальной формы: Метод.

разработка по курсу анализа муз. произведений для студ. теорет.-композит.

фак. – Новосибирск, 1989. – 16 с.

172. Нефедьев Г. В. Жизнетворчество Эмилия Метнера. К мифологии русско-

го символизма // Николай Метнер: Вопросы биографии и творчества / Сост. Т.

А. Королькова, Т. Ю. Масловская, С. Р. Федякин. – М.: Библиотека-фонд «Рус-

ское зарубежье»; Русский путь, 2009. – С. 200–208.

173. Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. – М.:

Сов. композитор, 1983. – 104 с.

174. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. – М.: AD

MARGINEM, 2001. – 736 с.

215

175. Норинская Л. Творчество Н. К. Метнера и наследие отечественной ду-

ховной культуры. Музыкальная педагогика. Исполнительство. – М.: МГУК,

1998. – Вып. 3. – С. 82–87.

176. Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй по-

ловины XX века: Школа Д. Д. Шостаковича: Автореф. дис. … д-ра искусство-

ведения. – СПб., 2004.

177. Орлов Г. Древо музыки. – 2-е изд., испр. – СПб.: Композитор, 2015. –

440 с.

178. Пирс Ч. Начала прагматизма / Пер. с англ. В. В. Кирющенко, М. В. Коло-

потина, послесл. В. Ю. Сухачева – СПб.: Лаб. метафиз. исслед. филос. фак.

СПбГУ; Алетейя, 2000. – 318 с.

179. Подпоринова Е. В. Алгоритм воспоминания в сонате-reminiscenze Н.

Метнера // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Ми-

стецтвознавство. Архитектура. – 2007. – № 10. – С. 99–108

180. Подпоринова Е. В. Николай Метнер: Поиск утраченной гармонии //

Musicus: Вестн. С.Петерб. гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. –

2009. – № 3. – С. 26–33.

181. Полупан Е. В. Образная система А. Н. Скрябина: Автореф. дис. ... канд.

искусствоведения. – Ростов н/Д., 2000. – 25 с.

182. Поповская О. И. Символическая программность в советской музыке 70–

80-х годов: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Л., 1990. – 17 с.

183. Постовалова В. И. А. Ф. Лосев и Н. К. Метнер: Духовная встреча в мире

музыкального бытия // Николай Метнер: Вопросы биографии и творчества. /

Сост. Т. А. Королькова, Т. Ю. Масловская, С. Р. Федякин. – М.: Библиотека-

фонд «Русское зарубежье»; Русский путь, 2009. – С. 104–133.

184. Предвечнова Е. О. Личность художника-творца Николая Метнера в эпоху

Серебряного века // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Антропо-

логический аспект: Материалы II Междунар. междисципл. науч. конф. / Ново-

сиб. гос. ун-т. – Новосибирск, 2013. – С. 189–195.

216

185. Предвечнова Е. О. Фортепианное творчество Н. К. Метнера в классе про-

фессора Д. Л. Шевчук // Музыкальная культура города как художественная и

социальная проблема: Сб. материалов науч.-теорет. конф. (11–14 апр. 2011 г.). –

Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. глинки, 2011. – С.

414–423.

186. Предвечнова Е. О. Н. К. Метнер и И. А. Ильин: Диалоги о музыкальном

искусстве. «Муза и мода» // Идеи и идеалы. – 2014. – Т. 2, № 4. – С. 123–129.

187. Предвечнова Е. О. Н. К. Метнер: Размышления о русской музыке и ис-

полнительском искусстве // Искусство глазами молодых: Материалы 4-й Меж-

дунар. (VIII Всерос.) науч. конф. студ., аспирантов и молодых ученых, 26–27

апр. 2012 г. / Краснояр. гос. акад. музыки и театра. – Красноярск, 2013. – С.

180–184.

188. Предвечнова Е. О. О семантике символических образов Времени и Про-

странства в Сонате e-moll, op. 25 № 2 «Ночной ветер» Н. К. Метнера // Вестн.

КЕМГУКИ. – 2017. – № 40. – С. 169–178.

189. Предвечнова Е. О. Особенности семантики композиции и программности

в «Сонатной триаде», ор. 11 Н. К. Метнера (к постановке проблемы) // Вестн.

муз. науки. – 2018. – № 2. – С. 26–32.

190. Предвечнова Е. О. Семантика образа-символа Времени в «Трагической

сонате» ор. 39 c-moll Н. К. Метнера // Вестн. ТГУ. Культурология и искусство-

ведение. – 2017. –№ 26. – С. 101–110.

191. Предвечнова Е. О. Соната Н. К. Метнера соль минор ор. 22: Авторская

концепция и исполнительский анализ» // Духовность в искусстве: История и

современность: Материалы II открытой межрегион. науч.-теорет. конф. / Сост.

Н. В. Ушакова. – Новосибирск: Изд-во НОККиИ, 2011. – С. 21–30.

192. Притыкина О. Музыкальное время. Его концептуальность, структура, ме-

тоды исследования: Автореф. дис. ... канд. искусствоведение. – Л., 1986. – 19с.

193. Разгуляев Р. Г. «Музыкальный космос» Н. Метнера историософия Ф.

Тютчева // Учен. зап. Рос. акад. музыки им. Гнесиных. –2013. – № 4. – С. 21–30.

217

194. Разгуляев Р. Г. «Романс» из «Романтической сонаты» Н. Метнера: Аспек-

ты формообразования // Актуальные проблемы высшего музыкального образо-

вания. – 2015. – № 2. – С. 23–29.

195. Разгуляев Р. Г. Уровни формообразующих связей в Сонате-воспоминании

Н. Метнера. – URL: http://www.opentextnn.ru/music/personalia/metner/?id=4909

(дата обращения: 17.05.18)

196. Рафикова А. Р. Семантика музыкального текста: Философский анализ:

Автореф. дис. ... канд. филос. наук. – Чебоксары, 2006. – 22 с.

197. Рахленко И. О. Николай Метнер и Эдна Айлз. Творческие контакты //

Николай Метнер. Вопросы биографии и творчества. – М., 2009. – С. 145–169.

198. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учеб. по анализу. –

СПб.: Композитор, 2004. – 300 с.

199. Рыжкин И. О. О некоторых существенных особенностях музыки // Эсте-

тические очерки. – М., 1963. – С. 133–176.

200. Рыжкина И. Я. Программная музыка // БСЭ: В 51 т. – М., 1955. – 2-е изд.

– Т. 34. – С. 590.

201. Савченко А. С. Семантическая программа симфоний А. Брукнера в ее

жанровых и культурно-исторических связях: Автореф. дис. ... канд. искусство-

ведения. – Харьков, 2005. – 24 с.

202. Семыкин В. Г. Одночастная фортепианная соната XIX – первой трети XX

столетия: Композиционно-драматургические аспекты: Дис. ... канд. искусство-

ведения. – М., 2017. – 216 с.

203. Синельникова О. В. Творчества Родиона Щедрина в художественном

контексте эпохи: Константы и метаморфозы стиля: Автореф. дис. … канд. ис-

кусствоведения. – М., 2013. – 44 с.

204. Скворцова И. Метнер и модерн: Противоречия и точки пересечения //

Учен. зап. Рос. акад. музыки им. Гнесиных. –2013. – № 4. – С. 14–20.

205. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.:

Музыка, 1973. – 446 с.

218

206. Смирнов М. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия. – М: Му-

зыка, 1983. – 548 с.

207. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. – М.:

Сов. энцикл., 1989. – 1632 с.

208. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные

жанры. – Н. Новгород: Изд-во Нижегород. гос. ун-та, 1994. – 220 с.

209. Соколов О. В. О сонатности в произведениях Метнера // Вопросы теории

музыки вып.1. – М., 1970. – С. 140–166.

210. Соколов О. В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа //

Вопросы теории музыки. Вып 2. – М., 1970. – С. 196–228.

211. Соловьев Вл. С. Философские начала цельного знания // Сочинения: В 2

т. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2. – С. 140–288.

212. Солодилова И. А. Смысл художественного текста. Словесный образ как

актуализатор смысла: Учеб. пособие для студ. III курса. – Оренбург: ГОУ ОГУ,

2004. – 153 с.

213. Сорокина Е. Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в Рос-

сии: Дис. ... канд. искусствоведения. – М., 1976. – 195 с.

214. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. – 3-е изд., стер. – М.: КомКнига,

2006. – 256 с.

215. Старчеус М. С. Личность музыканта. – М.: Моск. гос. консерватория им.

П. И. Чайковского. – М., 2012. – 848 с.

216. Старчеус М. С. Слух музыканта. – М.: Моск. гос. консерватория им. П. И.

Чайковского. – М., 2003. – 640 с.

217. Стогний И. С. Коннотативные свойства музыкального текста. – М.: РАМ

им. Гнесиных, 2013. – 224 с.

218. Стогний И. С. Некоторые аспекты семантического анализа музыкального

произведения // Семантика музыкального языка: Материалы науч. междунар.

конф. 27–28 февраля 2002 г. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – С. 54–60.

219. Стогний И. С. Процессы смыслообразования в музыке: Семиологический

аспект: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. – М., 2013. – 54 с.

219

220. Ступницкая М. А. Воспоминание как музыкально-художественный фе-

номен в творчестве композиторов-романтиков: Автореф. дис. ... канд. искус-

ствоведения. – Астрахань, 2016. – 23 с.

221. Ступницкая М. А. Воспоминание как музыкально-художественный фе-

номен в творчестве композиторов-романтиков: Дис. … канд. искусствоведения.

– Астрахань, 2016. – 269 с.

222. Ступницкая М. А. «Соната-Воспоминание» Н. К. Метнера сквозь призму

психологических концепций памяти рубежа XIX–XX веков // Изв. ВГПУ. –

2012. – № 9. – С. 96–100.

223. Тараева Г. Р. Семантика музыкального языка: Конвенции, традиции, ин-

терпретации: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. – Ростов н/Д., 2013. –

46 с.

224. Тараева Г. Р. Семантические фигуры скорби в языке европейской музыки

XVII–XIX вв. // Проблемы музыкальной науки. – 2012. – № 1. – С. 74–79.

225. Тараева Г. Р. Содержание музыки и музыкальная семантика в историко-

культурной динамике // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Всерос.

науч.-практ. конф. 26–29 апр. 2004 г. – Уфа, 2005. – С. 26–48.

226. Тараканов М. Е. О программности в музыке // Вопросы музыкознания.

Вып. 1. Т. 1. – М.: Музгиз, 1954. – С. 74–106.

227. Тарасова Е. В. Иван Ильин о Николае Метнере (на материале статей и пи-

сем) // Вестн. РАМ им. Гнесиных. – 2009. – № 2. – С. 28–38.

228. Тасалов В. И. Хаос и порядок: Социально-художественная диалектика. –

М.: Знание, 1990. – 64 с.

229. Теория метафоры: Сб. / Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз.; вступ. ст. и

сост. Н. Д. Арутюновой; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. – М.:

Прогресс, 1990. – 512 с.

230. Терликова Л. Исполнительское воплощение фактуры в фортепианных со-

натах Метнера. Произведения отечественной и зарубежной классики в репер-

туаре студентов вуза. – Ростов-н/Д., 1993. – С. 72–87.

220

231. Ткаченко Ю. О. Творческая личность в контексте музыкально-

синтетических тенденций Серебряного века : Автореф. дис. ... канд. искусство-

ведения. – Новосибирск, 2011. – 24 с.

232. Тюлин Ю. Н. Музыкальная форма. – М., Музыка. 1965. – 395 с.

233. Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена: Учеб.-метод.

пособие. – М.: Музыка, 1968. – 70 с.

234. Тютчев Ф. И. Стихотворения. – М.: Эксмо, 2012. – 608 с.

235. Умнова И. Г. Поэтика Сергея Слонимского: К проблеме взаимосвязи му-

зыкального и литературного творчества: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведе-

ния. – СПб., 2012. – 40 с.

236. Федякин С. Р. Метнер и его время. Литературно-музыкальные парралели

// Николай Метнер: Вопросы биографии и творчества / Сост. Т. А. Королькова,

Т. Ю. Масловская, С. Р. Федякин. – М.: Библиотека-фонд «Русское зарубежье»;

Русский путь, 2009. – С. 58–75.

237. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика–XXI, 2001. –

340 с.

238. Фет А. А. Стихотворения / Сост. и предисл. Е. Винокурова; худож. Ф.

Домогацкий. – М.: Худож. лит., 1979. – 319 с. – (Классики и современники. По-

этическая библиотека).

239. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. – 7-е изд., перераб. и доп.

– М.: Республика, 2001. – 719 с.

240. Фламм К. О значении эмиграции в творчестве Н. К. Метнера // Учен. зап.

Рос. акад. музыки им. Гнесиных. – 2013. – № 4. –С. 10–13.

241. Фламм Х. Семья Метнеров и культура Серебряного века. Примечания к

сонатам Николая Метнера // Николай Метнер: Вопросы биографии и творче-

ства / Сост. Т. А. Королькова, Т. Ю. Масловская, С. Р. Федякин. – М.: Библоте-

ка-фонд «Русское зарубежье»; Русский путь, 2009. – С. 40–57.

242. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художествен-

но-изобразительных произведениях. – М.: Прогресс, 1993. – 321 с.

221

243. Ходосевич С. Н. Творчество Н. К. Метнера в работах отечественных ис-

следователей // Научная палитра. – 2015. – № 2. – URL: culture.esrae.ru/34-141

(дата обращения: 02.08.2018).

244. Холопова В. Н. Музыкальный тематизм: Науч.-метод. очерк. – М.: Музы-

ка, 1983. – 88 с.

245. Холопова В. Н. Теория музыкального содержания в разработке москов-

ской школы // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Всерос. науч.-

практ. конф. 26–29 апр. 2004 г. – Уфа, 2005. – С. 9–17.

246. Холопова В. Н. Феномен музыки. – М.: Директ-Медиа, 2014. – 384 с.

247. Холопова В. Н. Язык музыкальный и словесный: Их системное сопостав-

ление // Слово и музыка. Вып. 36. – М., 2002. – С. 43–51.

248. Хохлов Ю. Н. О музыкальной программности. – М.: Музыка, 1963. –

146 с.

249. Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. /

Под ред. Ю. В. Келдыша. – М.: Сов. энцикл., 1978. – Т. 4. – Стб. 442–449.

250. Цурганова Е. А. Герменевтика // Современное зарубежное литературове-

дение: Энцикл. справ. – М.: Интрада, 1999. – 320 с.

251. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Худо-

жественная индивидуальность. Семантика. – 4-е изд. – М.: Кн. дом «Либро-

ком», 2013. – 280 с.

252. Чинаев В. П. Исполнительские стили в контексте художественной куль-

туры XVIII–XX веков (на примере фортепианного исполнительского искус-

ства): Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. – М., 1995. – 48 с.

253. Чупахина Т. И. Духовные константы в творчестве С. В. Рахманинова //

Вестн. Ом. ун-та. – 2009. – № 4. – С. 34–40.

254. Шагинян М. Воспоминания о С. В. Рахманинове // Воспоминания о С. В.

Рахманинове / Сост., ред., коммент. и предисл. З. Апетян: В 2 т. – 4-е изд., доп.

– М.: Музыка, 1974. – Т. 2. – С. 94–164.

255. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семанти-

ческий контекст музыкальной темы. – М., 1999. – 316 с.

222

256. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула как фено-

мен музыкального мышления // Пробл. муз. науки. – 2011. – № 2. – С. 18–26.

257. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы: Учеб.

пособие для вузов искусства и культуры. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. –

265 с.

258. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы // Музы-

кальное содержание: Наука и педагогика: Всерос. науч.-практ. конф. 26–29 апр.

2004 г. – Уфа, 2005. – С. 81–102.

259. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ в работе музыканта-

исполнителя // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы III

Всерос. науч.-практ. конф. 26–29 апр. 2004. – Уфа, 2005. – С. 229–242.

260. Шаймухаметова Л. Н. Теоретические проблемы содержания в разработ-

ках Лаборатории музыкальной семантики Уфимской академии искусств // Му-

зыкальное содержание: Наука и педагогика: Всерос. науч.-практ. конф. 26–29

апр. 2004 г. – Уфа, 2005. – С. 49–69.

261. Шапошников И. А. Поэмность в романтической музыке: Фортепианное

творчество Ф. Листа и Ф. Шопена: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. –

Новосибрск, 2016. – 25 с.

262. Шацкес А. В. Памяти учителя // Н. К. Метнер. Статьи, материалы, воспо-

минания / Ред.- сост. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор, 1981. – С. 105–109.

263. Шахматова Е. В. Мифотворчество Серебряного века // Вестн. Том. гос.

ун-та. – 2009. – № 322. – С. 78–85.

264. Шваб А. Национальные черты в творчестве Николая Метнера. К пробле-

ме этнического определения и самоопределения композитора // Николай Мет-

нер: Вопросы биографии и творчества / Сост. Т. А. Королькова, Т. Ю. Маслов-

ская, С. Р. Федякин. – М.: Библиотека-фонд «Русское зарубежье»; Русский

путь, 2009. – С. 36–39

265. Шевченко Т. А. Фортепианные сонаты Н. К. Метнера в художественном

пространстве европейской музыки конца 19 – начала 21 столетий: Дис. … канд.

искусствоведения. – Одесса, 2017. – 195 с.

223

266. Шевченко Т. А. Фортепианные сонаты Николая Метнера: жанрово-

композиционные особенности и проблемы интерпретации // Киiвське музико-

знавство. – Киев, 2016. – Вып. 53. – С. 52–62.

267. Шиндин Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства:

Моногр. / Новосибирская гос. консерватория (акад.я) им. М. И. Глинки. – Ново-

сибирск, 2004. – 400 с.

268. Шитикова Р. Г. Программный контент в сонате XVII–XIX столетий //

Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2–22. – С. 5025–5030.

269. Шитикова Р. Г. Русская фортепианная соната 1920-х годов в художе-

ственном контексте эпохи. – СПб: Лань, Планета музыки, 2016. – 268 с.

270. Шитикова Р. Г. Синтез лирики, драмы и эпоса в сонатах Н. К. Метнера //

Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2–18. – С. 4038–4043.

271. Шитикова Р. Г. Традиции А. Скрябина и Н. Метнера в русской советской

фортепианной сонате 20-х годов. – Л., 1980. – 28 с.

272. Штром А. А. Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве

Н. К. Метнера: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Н. Новгород, 2009. –

26 с.

273. Эйкерт Е. В. Семантико-драматургические истоки образования реминис-

ценции и лейтмотива в музыкально-театральном искусстве // Музыкальное со-

держание: Наука и педагогика: Материалы III Всерос. науч.-практ. конф. – Уфа,

2005. – С. 128–131.

274. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с ит. В.

Резник, А. Погоняйло. – СПб.: Symposium, 2004. – 544 с.

275. Юнггрен М. Иван Ильин пишет Николаю Метнеру // Николай Метнер:

Вопросы биографии и творчества / Сост. Т. А. Королькова, Т. Ю. Масловская,

С. Р. Федякин. – М.: Библиотека-фонд «Русской зарубежье»; Русский путь,

2009. – С. 134–144.

276. Ярош О. В. Идеи Гете в контексте науки о музыке // Ом. науч. вестн. –

2004. – № 4. – С. 191–194.

224

277. Holt R. Medtner and his music, A tribute to a great Russian composer. London,

Remington, Van Wyck, 1948.

278. Holt R. Nicolas Medtner (1879–1951) A Tribute to his Art and Personality.

London: Dennis Dobson, 1955.

279. Karpeyev A. New light on Nikolay Medtner as pianist and teather. The Edna

Iles Medtner Collection (EIMC) at the British Library. City University London, 2014.

186 p.

280. Ljunggren M., Pyman A. The Russian Mephisto A study of the life and work

of Emilii Medtner. Published for a commitee of American scholars by the Gejrge

Banta Pub. Co., 1943.

281. Martyn B. Nicolas Medtner: His Life and Music. Aldershot, Hants, England:

Scolar Press; Brookfield, Vt., USA: Ashgate Pub. Co., 1995.

282. Montagu N. Contemporary russian composers. London C. Palmer & Hayward,

1917.

283. Rimm R. The composer-pianists Hamelin and the Eight. PublisherPortland,

Or.: Amadeus Press, 2002. 340 p.

284. Wendelin B. A milestone of symbolist music. A multi-perspective examination

of Nikolai Medtner`s Sonata-Ballade, op. 27 // Проблемы муз. науки. – Уфа, 2015.

– С. 6–14.

285. Wendelin B. Nikolai Medtner`s early piano sonatas Analytic Studies on their

Genesis, Style, and Compositional Technique. Berlin, University of the Arts, Faculty

of Music.2015. 53 p.

286. Westerby H. The history of pianoforte music. N.Y., 1971. 407 p.

Приложение 1

Таблицы

Таблица 1.

Соната g-moll, ор. 22

Семантика

программы

Семантика

композиции

Структурно-

семантический

жанровый инва-

риант

Семантика

тематизма

Семантика

исполни-

тельской

интерпре-

тации

Скрытая про-

грамма

(«Патетическая

соната»,

«Теургическая

соната»).

В черновиках

композитора –

«Соната-

концерт»

Одночастная

с элементами

цикличности

(скрытая

трехчаст-

ность).

Введение но-

вого эпизода

в разработку.

Романтическая

модель.

«Человек дей-

ствующий» –

главная партия,

крайние части

разработки и ко-

да.

«Человек мысля-

щий» – побочная

партия, эпизод в

разработке.

Семантика дви-

жения: природ-

ные стихии (вет-

ра, волны), са-

кральные (хо-

рал), эмоцио-

нально-

изобразительные

(риторические

фигуры воскли-

цания, вздоха,

ламенто, воли)

Э. Гилельс –

концепту-

альная мо-

дель.

Я. Касман –

звукоизоб-

разительная

модель.

Таблица 2.

«Сонатная триада», ор.11

Н. К. Мет-

нер «Со-

натная

триада»,

ор.11

И. В. Гете

«Трилогия

Страсти»

Поэтиче-

ская про-

грамма

Романтиче-

ская концеп-

ция

«Человек

любящий»

Логика триад-

ности, модель

функциональ-

ного развития

(по Б. В. Асафь-

еву)

Структурно-

семантическая функ-

ция сонат, философ-

ская концепция Чело-

века

( по М. Г. Аранов-

скому)

Соната As-

dur

Allegro non

troppo

I. «Верте-

ру»

I часть

«любовная

драма»

Соната As-dur

i (тезис)

Идея действова-

ния

Сонатное allegro

Лирико-драматическое

«Человек действую-

щий»

«Соната-

Элегия» d-

moll

Andante

molto es-

II. «Эле-

гия»

II часть

«любовное

размышле-

ние»

Соната d-moll

m (скрытый ан-

титезис)

Идея созерцания

Сонатное allegro

Лирико- психологиче-

ское, лирико-эпическое

«Человек мыслящий»

226

pressivo

Соната C-

dur

Moderato,

con passio-

ne innocen-

te

III. «Уми-

ротворе-

ние»

III часть

«любовный

восторг»

Соната C-dur

t (синтез)

Идея игры,

творчества

Сонатное allеgro Лири-

ко-жанровое, лирико-

эпическое

«Человек играющий»

Таблица 3.

Соната e-moll, ор. 25 № 2 «Ночной ветер»

Н. К.

Метнер

Соната

e-moll,

ор. 25 №

2

Ф. И. Тютчев «Ночной

ветер»

Поэтическая программа

Романтиче-

ская концеп-

ция

«Человек те-

ургический»

Логика би-

нарности,

модель

функцио-

нального

развития

(по Б. В.

Асафьеву )

Структурно-

семантиче-

ская функция

сонат, фило-

софская кон-

цепция Чело-

века ( по М. Г.

Арановскому)

1-й раз-

дел

сонат-

ное alle-

gro

1- я строфа стихотворе-

ния: «О чем ты воешь,

ветр ночной? // О чем так

сетуешь безумно? // Что

значит странный голос

твой, // То глухо жалоб-

ный, то шумный? // По-

нятным сердцу языком //

Твердишь о непонятной

муке, // И ноешь, и взры-

ваешь в нем // Порой не-

истовые звуки!..»

1- я часть

Борьба со

стихией.

Лирико-

драматиче-

ская

лирико-

философская

Соната As-

dur

i (тезис)

Идея дей-

ствования

m (скрытый

антитезис)

Идея созер-

цания

Лирико-

драматическое,

лирико-

философское

«Человек дей-

ствующий»,

«Человек мыс-

лящий»

2-й раз-

дел со-

натное

allegro с

чертами

рондо

2- я строфа стихотворе-

ния: «О, страшных песен

сих не пой // Про древний

хаос, про родимый! // Как

жадно мир души ночной //

Внимает повести люби-

мой! // Из смертной рвется

он груди // И с беспре-

дельным жаждет слить-

ся!.. // О, бурь заснувших

не буди! – // Под ними ха-

ос шевелится!...»

2- я часть

Лирико-

драматиче-

ская

жанрово-

танцевальная

t (синтез)

Идея игры,

творчества

«Человек дей-

ствующий»,

«Человек иг-

рающий»

227

Таблица 4.

«Соната-баллада» Fis-moll, ор. 27

Н. К.

Метнер

«Соната-

баллада»

Fis-dur,

ор. 27

А. А. Фет «Когда

божественный бе-

жал людских ре-

чей...»

Поэтическая про-

грамма

Романтиче-

ская фило-

софско-

поэтическая

концепция

«Человек ве-

рующий» и

«Человек те-

ургический»

Логика

триадности,

модель

функцио-

нального

развития

(по Б. В.

Асафьеву)

Структурно-

семантическая

функция сонат,

философская кон-

цепция Человека

(по М. Г. Аранов-

скому)

1 часть

Аllegretto

1-я –2-я строфы

«И голод забывал, и

жажду многих дней,

внимая голосу пу-

стыни», «Его, взал-

кавшего, на темы

серых скал Князь

мира вынес велича-

вый»

I часть

Лирико-

эпическая,

лирико-

драматиче-

ская.

Соната As-

dur

i (тезис)

Идея дей-

ствования.

Сонатное allegro

Лирико-

драматическое.

«Человек дей-

ствующий».

Интро-

дукция

Mesto

3-я строфа «Сдержи

на миг порыв духов-

ный»

II часть

Лирико-

философская.

m (скрытый

антитезис)

Идея ше-

ствия.

Сонатное allegro

Лирико- психоло-

гическое, лирико-

эпическое.

«Человек мысля-

щий»

Финал

Allegro

4-я строфа

«И сатана исчез, и

ангелы пришли»

III часть

Жанрово-

танцевальная.

t (синтез)

Идея движе-

ния -игры,

творчества.

Сонатное allеgro

Лирико-жанровое,

лирико-эпическое.

«Человек играю-

щий»

Таблица 5.

«Соната-воспоминание» a-moll, ор. 38 № 1

Семантика про-

граммы

Семантика

композиции

Структурно-

семантический

жанровый ин-

вариант

Семан-

тика те-

матизма

Семантика ин-

терпретации,

исполнитель-

ские модели

Обобщенная про-

грамма. «Соната-

воспоминание»,

связанная с темой

бессознательного,

ностальгии по

ушедшему време-

ни.

Вписана в

цикл пьес ор.

38.

Двойная экс-

позиция -

связь с жан-

ром концерта.

Романтическое

двоемирие.

Концептуальная

модель «Человек

вспоминаю-

щий».

Метатема

воспомин

аний.

Е. Светланов –

классическая

модель.

Е. Кисин –

романтическая

модель.

228

Таблица 6.

«Трагическая соната» c-moll, ор. 39 № 5

Семанти-

ка про-

граммы

Семантика

композиции

Структурно-

семантиче-

ский жанро-

вый инвари-

ант

Семантика тема-

тизма

Семантика ин-

терпретации,

исполнитель-

ские модели

Обобщен-

ная симво-

лическая

программа.

Одночастная

соната.

Сонатное

allegro. Соната

– часть цикла

пьес ор. 39. Со-

ставляет внут-

ренний двух-

частный цикл

совместно с

«Утренней

песней», ор. 39.

Романтическая

модель.

«Человек дей-

ствующий».

Интрамузыкаль-

ная семантика

движения: при-

родных стихий –

тема волны.

Семантика коло-

кольности – тема

колокольного

звона.

Интертекстуаль-

ность –темы вос-

поминаний, судь-

бы, воли.

Е. Михайлов –

романтическая

модель

М.-А. Амлен –

виртуозная и

романтическая

модель

Н. К. Метнер –

классическая

модель

Таблица 7.

«Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1

Семантика

программы

Семантика

композиции

Структурно-

семантический

жанровый инва-

риант

Семантика те-

матизма

Семантика

интерпре-

тации, ис-

полнитель-

ские модели

Обобщенная

символиче-

ская про-

грамма.

I часть –

«Романс»,

II часть –

«Скерцо»,

III часть –

«Размышле-

ние»,

IV часть –

«Финал».

Циклическая 4-

х частная.

I ч. –Принцип

вторичной со-

натности,

II ч. –двойная

сонатная фор-

ма,

III ч. – сонат-

ная форма без

разработки

IV ч. –сонатное

allegro.

Романтическая

модель с переме-

ной функций ча-

стей. «Человек те-

ургический».

I ч. – «Человек

вспоминающий»

II ч. –«Человек

действующий» III

ч. – «Человек мыс-

лящий»

IV ч. – «Человек

играющий»

Интрамузыкаль-

ная семантика

тематизма: при-

родных стихий –

ветра, волны,

огня;

Риторические

фигуры вздоха,

вопроса, воскли-

цания, а также

темы воли, взле-

та; метатема

воспоминаний

Б. Березов-

ский – ро-

мантическая

модель

229

Приложение 2

Нотные примеры к Главе II

230

231

232

Приложение 3.

Нотные примеры к Главе III

233

234

235

236

237

238

239

240

241

242

243

244

245

246

Приложение 4.

Нотные примеры к Главе IV

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

257

258