Notas para una historia del teatro en Chile (II)

Resumen

Esta nota es la continuación de una historia del teatro chileno presentada en el número anterior

de esta revista, que describía su evolución desde el criollismo al teatro universitario. Ahora, este

texto busca dar cuenta del desarrollo que éste experimenta desde los años cincuenta hasta los

noventa.

La generación del cincuenta

El resultado más palpable del trabajo realizado por los teatros universitarios 1 es el fruto de una

nueva generación de dramaturgos chilenos. A partir del año 1945, e impulsados por el concurso

del Teatro Experimental, se va a ir consolidando la llamada “Generación del cincuenta” y cuyos

dramaturgos más representativos son: Luis Alberto Heiremans (1928-1964) 2 , Egon Wolff (1926) 3

, Fernando Debesa (1921) 4 , Sergio Vodanovic (1926-2001) 5 , Alejandro Sieveking (1935) 6 ,

María Asunción Requena (1915-1986) 7 , Isidora Aguirre (1919) 8 , Fernando Josseau (1924) 9 ,

Fernando Cuadra 10 , Gabriela Roepke, Juan Guzmán Améstica y Jorge Díaz.

Temáticas

Existen distintas clasificaciones 11 para las tendencias en las cuales se reconoce la dramaturgia de

estos autores. Encontramos, al menos, tres corrientes que atraviesan el corte temático

representativo de esta generación 12 : una que da cuenta de una búsqueda individual y

trascendente, otra de crítica y denuncia social y, finalmente, una de recuperación y valoración

histórica.

Un teatro de búsqueda individual y trascendente, preocupado de definir a la persona en relación

consigo misma y con el mundo. Las obras que se adscriben a esta corriente plantean el tópico de la

incomunicación y tratan de responder preguntas trascendentales, regidas muchas veces por un

realismo psicológico. El dramaturgo más destacado de esta línea es Heiremans, cuya producción

teatral indaga en el tema individual y existencial. Asimismo muchas de las obras de Egon Wolff

están marcadas por esta ansia de trascendencia, como Mansión de Lechuzas. Otro autor que

trabaja las raíces existenciales es Jorge Díaz en El Cepillo de Dientes o El Velero en la Botella, entre

otras. Alejandro Sieveking explora esta perspectiva individual, sobre todo en su primera etapa, en

donde encontramos piezas teatrales como Mi Hermano Cristián, Cuando no está la pared y

Parecido a la Felicidad.

Este teatro trascendentalista, a pesar de tener un énfasis en la perspectiva individual, no se

desvincula de la problemática y preocupación de carácter nacional, sino que a ésta se suma la

tendencia a intensificar y enfatizar lo trascendente, lo metafísico, con la ayuda del juego lingüístico

que se estructura poéticamente. Esta corriente es la que va a seducir más a los nuevos

dramaturgos, entre los que encontramos a Antonio Skármeta, Raúl Ruiz, Jaime Silva; de la misma

manera que va a acercar a los escritores ya consagrados y maduros que desean incursionar en esta

línea, como Gabriela Roepke. Todos estos autores se han visto impactados por dramaturgos

renovadores, tanto europeos como norteamericanos, en quienes han descubierto modelos a

seguir: Ionesco, Beckett, Weiss y Albee.

Realismo y crítica social

Esta corriente, conformada principalmente por obras de carácter realista, cuestiona los valores

inculcados y las ideologías. Los personajes con sus propios deseos, ideales y convicciones entran

en conflicto con el aparato institucional, con la “superestructura de la sociedad”. La obra más

representativa de esta corriente es Deja que los Perros Ladren, de Sergio Vodanovic, en ella “se

denuncian los corrompidos pilares de la sociedad”, y del mismo autor su trilogía Viña (Tres

Comedias en Traje de Baño), formada por El Delantal Blanco, Gente como nosotros y Las exiliadas.

En ellas no sólo se critica y acusa la arbitrariedad de las instituciones y del poder, sino que también

con un planteamiento ético se invita al retorno del diálogo, a la práctica del discurso, haciendo uso

de un lenguaje rico en palabras cálidas, moderadas y afectuosas. Un buen ejemplo de ello lo

constituyen las obras de Wolf, Los Invasores y Parejas de Trapo, y de Sieveking, Tres Tristes Tigres

y Dionisio, en las cuales a la vez que se denuncia, se propone una salida esperanzadora a esos

conflictos.

Una variante de esta corriente realista es el tema de la crítica social vinculado al de política

contingente. Estas obras tratan las demandas de las clases obreras y pobres en general, de sus

sueños frustrados, en suma, de una gran injusticia social que debe revertirse. Uno de los

tratamientos es a través de la sátira, representada principalmente por la obra de Isidora Aguirre,

ya que, como dice Durán Cerda: “incorpora una suerte de fina sátira a ciertas modalidades de la

convivencia social moderna, actitud que adquirirá en su obra posterior (…) relieves cada vez más

enérgicos, en claros planteamientos dialécticos” (1970: 33-34). A partir de Las Pascualas la autora

se aparta un poco de la sátira para entregar en sus obras un contenido ideológico más activo,

como en Población Esperanza, en ella, con el recurso y el tono documental, logra dar testimonio

sobre las condiciones de vida de las poblaciones marginales. También consigue un efecto similar

en Los Papeleros y Los que van quedando en el camino. En esta última obra Aguirre aborda la

política contingente, denunciando el mal trato del gobierno hacia los campesinos. Los Sacrificados

de Fernando Cuadra y Redes del Mar de José Chestá (1936-1962) también son obras de una fuerte

denuncia de las condiciones paupérrimas y la explotación a los obreros y pescadores.

Recuperación histórica y folklórica

Esta línea tiene el claro objetivo de rescatar y valorar el pasado histórico, los mitos y leyendas

propios de la tradición chilena, pero con nuevos enfoques, con una relectura más reflexiva de la

historia. Su exponente más claro es María Asunción Requena, quien trabaja con lo anecdótico de

la historia en su obra Fuerte Bulnes, en la que se reconstruye un episodio histórico, la

incorporación de la región sur de Magallanes al territorio nacional. Esta autora, asimismo, añade

en varias de sus obras el carácter épico que había sido utilizado años antes en Madre Coraje de

Brecht. Otras obras de Requena son Ayayema y Chiloé, cielos cubiertos, en éstas se muestra la

lucha de los colonos por obtener y sentar sus bases en apartadas tierras, o la miserable situación

en que viven los indios alacalufes y su insistente pugna por preservar su cultura en condiciones tan

adversas. También Fernando Debesa trabaja esta línea histórica en sus obras Bernardo O’Higgins (

retrato del Padre de la Patria) y El Guerrero de la Paz (historia del padre Luis de Valdivia y su tarea

de pacificación en la región de la Araucanía). Un gran acierto en esta corriente son las obras de

Sieveking El Cherube, Animas de día claro y La Remolienda, de raíz popular en la que predomina la

dimensión mítica, realzando su carácter poético.

Una nueva generació: El renacimiento del teatro chileno 13

No se puede entender el surgimiento de un nuevo teatro sin dejar de relacionarlo con los procesos

histórico - sociales y culturales chilenos desde comienzos de la década del setenta.

Durante estos primeros años el teatro profesional no presentó obras de gran importancia y

calidad. Esto se puede explicar dentro del contexto político nacional en que había una

efervescencia ideológica con la llegada al poder del gobierno de la Unidad Popular. En este

sentido, el cambio que se percibe en el teatro en estos años es el mismo que se corresponde con

todos los movimientos artísticos, intelectuales y populares, esto es, con la sociedad en su

conjunto, con una clara preocupación por lo social, desde una perspectiva “revolucionaria”. El

teatro se abocó a representar el registro del acontecer nacional.

El teatro aficionado es el que prolifera en estos años, llegando a contarse más de 350 grupos en el

país, destacando el teatro poblacional y sindical. En esta época el Teatro Experimental comienza a

perder el sitial que tenía, disminuyendo notoriamente la cantidad de público. Es entonces cuando

hace su aparición, con mucha fuerza, el café-concert, que logra conciliar lo humorístico, popular,

rupturista, crítico, etc., con la característica de un teatro pequeño.

No obstante, esta situación cambia radicalmente en 1973 con el golpe militar, que impone

restricciones a las libertades públicas y censura al arte 14. El teatro se ve afectado en todos los

ámbitos: en lo económico deben trabajar con escasos recursos, en lo artístico están coartados por

estar bajo vigilancia ideológica; muchos de los directores y actores terminan exiliándose. El teatro

que logra substistir opera con la autocensura 15 . En las universidades, dirigidas por militares o por

civiles designados por el nuevo gobierno, el teatro para verse libre de compromisos opta por

representar obras clásicas; esta fórmula perdurará hasta fines de los setenta. El teatro

independiente, por su parte, debe también dejar de lado ese compromiso social, privilegiando, por

ejemplo, la modalidad del teatro infantil 16 , de esta manera las compañías se aseguraban un

público y se evitaban problemas. Lo mismo sucede con las obras de carácter evasivo que

comienzan a representarse, sumado todo ello al aparecimiento de compañías de grandes

espectáculos y obras musicales con un marcado tono “internacional”, como el Teatro Casino Las

Vegas o el Teatro Hollywood, cuyos nombres ya nos señalan su orientación.

Esta nueva construcción evasiva del arte va a producir una respuesta entre un público descontento

con el sistema de gobierno y, por ende, con la imposición y manipulación artística, generando un

grupo de artistas e intelectuales contestatarios al poder. No obstante, su modo de actuar es sutil,

utilizando las “tretas del débil”. Estos nuevos recursos van a ir además enriqueciendo la estética

teatral y diversificando los modos de producción, representación y los tipos de géneros escogidos,

como la parodia, el absurdo, lo histórico, aunque todas con un trasfondo social. Andrés Piña señala

1976 como el año en que surge en el teatro una ‘nueva marea’: “Entre ese año y 1981 se estrenan

casi 50 obras teatrales, relacionadas de una u otra manera con la situación que vivía el país. Los

autores son dramaturgos tanto de la generación anterior (del 50) como nuevos, que generalmente

actúan en colaboración con un grupo” (1992: 45) 17 .

En el 76 Ictus inicia su línea teatral con Pedro, Juan y Diego, en coautoría con David Benavente,

para continuar con otras piezas en las que la compañía será coautor, con dramaturgos como

Vodanovic, Jorge Díaz e Isidora Aguirre. Además aparecen el Teatro Imagen que estrena obras de

autores más recientes como Gustavo Meza, Luis Rivano y Marco Antonio de la Parra; el Teatro La

Feria con textos de Nicanor Parra y obras de Vadell - Salcedo; y otras compañías como el Taller de

Investigación Teatral; el Teatro de Comediantes que estrena Testimonios sobre la muerte de

Sabina, la primera obra de Juan Radrigán, quizá el mayor exponente chileno del teatro social

contemporáneo; el Teatro Universitario Independiente; El Telón y muchas otras compañías y

nuevos dramaturgos que van a reavivar el teatro.

Las temáticas y los estilos en estas compañías y en estos dramaturgos son muy variados, no

obstante, la mayoría converge en el tópico nacional: hablando en la ficción teatral de los temas

vedados en la realidad, como la cesantía y su terrible enfoque psicológico y humano, o la pérdida

de referentes culturales, materias ignoradas por los medios de comunicación controlados por el

estado. El asunto más recurrente era el laboral, que tocaba la sensibilidad de los espectadores, ya

que en Chile en esos años había un gran índice de desocupación. Las obras que tratan el tema del

trabajo lo enfocan desde distintas perspectivas, como la falta de empleo, o el desplazamiento de

trabajos (de un trabajo digno a uno de empleo mínimo), o el temor a perderlo, como los feriantes

de Testimonios de la muerte de Sabina de Radrigán; en otros casos es la impotencia de no poder

ejercer su profesión, o sentirse presionado por sus superiores, como en Cuántos años tiene un día,

donde un grupo de periodistas de televisión son constantemente alertados y hostigados por sus

jefes.

Para Andrés Piña estas obras “son crónicas de una realidad evidente, aunque van más allá del puro

registro: se introducen en los sueños y anhelos de los protagonistas, para quienes el trabajo es

fuente de realización, raíz cultural, conexión de un pasado, forma de crecimiento y dignidad. Ni su

concepción es economicista ni el trabajo es pura mercancía (…). En estas obras, en suma, hay un

redescubrimiento del mundo del trabajo y sus potenciales significaciones para la colectividad. El

conflicto propiamente obedece también a la situación nacional: un ente mayor y desconocido es

quien mueve los hilos de esta madeja y, por lo tanto, los personajes no se pueden enfrentar a

nadie para preguntar por su situación o solicitar salidas.” (1992: 47).

Muchas de estas obras sugerían de manera sutil otras críticas como las violaciones de los derechos

humanos, es decir, la tortura, el exilio, la censura. El público era capaz de captar los códigos del

escenario, entrando en complicidad con la obra, con el dramaturgo y con la representación.

Un elemento original de esta dramaturgia fue el cambio espacial en las obras, ya no se

desarrollaban en habitaciones o salas usuales, sino que la acción transcurría en sitios como

pasillos, patios, terrenos fuera de la ciudad, salas de espera. En este sentido la importancia en la

representación no sólo radica en la palabra sino en la “gestualidad física del trabajo”.

Además de este tipo de teatro de carácter realista en lo formal y con una constante temática en lo

social, como espejo de la realidad y la coyuntura del momento, surge otra corriente que, si bien

sigue teniendo como referente el mundo chileno, plantea temas más variados, como el

inconsciente colectivo mostrado en forma absurda o grotesca. Este es el caso del dramaturgo y

psiquiatra Marco Antonio de la Parra; la crítica a la mitología y creencias nacionales como en Una

pena y un cariño; el tratamiento deformado sobre el poder y la autoridad; o la situación del

marginal en un sistema social que le es adverso y hostil, como en las obras de Juan Radrigán.

La nueva dirección que va tomando el teatro chileno lo va a revitalizar, principalmente gracias a las

compañías independientes (como antes, en la década del 40 lo hicieron los teatros universitarios).

Ahora son estas compañías las que van a levantar al teatro. Sin embargo, como en todo proceso,

comenzará a declinar debido, en lo teatral, a un agotamiento de las formas y de la estética, y en lo

político, por el surgimiento de una actividad más participativa que no justificaba ya esa línea

teatral. Es por ello que casi simultáneo a este decaer de las compañías comienzan a generarse en

los ámbitos juveniles grupos teatrales con una propuesta distinta en todo el conjunto de la

teatralidad, partiendo por la negación de una temática político - social. Este teatro se consolida en

la década del ochenta, como el Teatro de la Memoria dirigido por Alfredo Castro, el Teatro de la

Pasión inextinguible encabezado por Marco Antonio de la Parra, entre otras compañías teatrales.

Estos grupos comparten una idea de la forma escénica que supera la palabra hablada como única

herramienta, incorporando, con igual estatus, la música, el maquillaje, la iluminación, lo visual, los

distintos estilos de actuación, etc. En este sentido hay un predominio del lenguaje visual por sobre

el auditivo y dialógico.

En la estética se perciben cambios radicales respecto al teatro anterior, antes centrado en la

palabra y en lo lineal y realista; ahora en cambio, se produce un giro hacia lo misterioso, lo

yuxtapuesto, que pretende generar sensaciones más que entregar y dar explicaciones, esto es,

mostrar formas más complejas. La compañía teatral Ictus es una de las que experimenta con estas

nuevas modalidades escénicas; ellas favorecen un teatro más intimista, cuyas representaciones

nos transportan a un viaje interior y subjetivo, realzando lo siempre a mano pero nunca visto,

como las pequeñeces y la cotidianidad.

No obstante, el rasgo más característico de esta nueva generación es la disolución del concepto de

dramaturgo, que puede fundirse con el de actor o el de director o que es reemplazado por el de

creación colectiva. Es así como encontramos actores que pasan a escribir textos; o actores o

directores que adaptan textos narrativos o poéticos, por ejemplo La negra Ester, basado en un

poema del cantor popular Roberto Parra y que el grupo (Teatro Circo) de Andrés Pérez reescribe

para el teatro. Andrés Piña considera que esto se debe también a la crisis de autor evidenciada por

la ausencia de dramaturgos. No obstante, y a raíz de ello, es un momento en que cobra mayor

realce la figura del director, no en el sentido que tenía en los teatros universitarios, sino en el de

ser considerados “buscadores de textos” y con la capacidad y el derecho a proponer una estética

determinada o una visión específica y personal.

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Bibliografía

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en Revista Chilena de Literatura Nº33. Departamento de Literatura. Universidad de Chile, Santiago.

Notas al pie de página:

1. Nos referimos, principalmente, al Teatro Experimental de la Universidad de Chile y al Teatro de

Ensayo de la Universidad Católica. Confróntese “Notas para una historia del teatro en Chile I”, en

Documentos Lingüísticos y Literarios Nº 23 (43-51). Para profundizar sobre el Teatro de la

Universidad Católica ver María de la Luz Hurtado (1993).

2. De profesión médico, sin embargo, se dedica a la narrativa, la cuentística, la traducción, las

adaptaciones, pero por sobre todo a la dramaturgia. En ella aborda la constante temática de una

búsqueda trascendente. Un buen número de sus obras son llevadas al escenario, como Noche de

equinoccio, La hora robada, La eterna trampa, La Jaula en el Árbol, Esta Señorita Trini, Los Güenos

Versos, Sigue la Estrella, Es de Contarlo y no Creerlo, Versos de Ciego, El palomar a oscuras, El

abanderado, Buenaventura y El tony chico.

3. Ingeniero químico, también va a estar muy vinculado a ambos teatros universitarios, los cuales

representaron varias de sus obras. Wolff trabaja principalmente la soledad, la búsqueda de

autenticidad, la crítica al mundo burgués. Algunas de sus piezas son Discípulos del Miedo, Mansión

de Lechuzas, Parejas de Trapo, Niñamadre, Los Invasores, El signo de Caín, Flores de papel,

Kindergarten, José, Alamos en la Azotea, Espejismos, El sobre azul, La balsa de la medusa,

Háblame de Laura, Invitación a comer, Cicatrices y Tras una puerta cerrada.

4. Arquitecto, es uno de los fundadores del Teatro de Ensayo. Entre sus obras se encuentran

Mama Rosa (1956), El Arbol Pepe (1959), Bernardo O’Higgins (1961), Ca-ta-ión, El Guerrero de la

Paz (1966), Persona y Perro (1966), El Guardapelo (1965), Primera Persona Singular (1963).Debesa

es uno de los dramaturgos que trabaja la línea histórica.

5. Estudió derecho, paralelo a su estudio se vinculó al teatro como autor. Algunas de sus obras son

El Príncipe azul (1947), El Senador no es Honorable (1952), La Cigüeña también espera (1955), Deja

que los perros ladren (1959), la trilogía Viña: El delantal blanco, Gente como nosotros y Las

exiliadas (1964), Los Fugitivos (1965), Perdón…¡estamos en guerra! (1966), Nos tomamos la

Universidad (1971), Cuántos años tiene un día ( 1978), La mar estaba serena (1981) y El mal

espíritu (1990).

6. Estudió arquitectura. Perteneció como actor y como dramaturgo al Teatro de la Universidad De

Chile. Vivió en Costa Rica, en 1974 obtuvo el premio Casa de las Américas con la pieza Pequeños

animales abatidos. En la obra de Sieveking se constata la presencia del realismo, tanto el crítico,

como el psicológico y el folklórico. Sus obras más importantes son : Mi hermano Cristián (1957), La

madre de los conejos (1959), Parecido a la felicidad (1959), Animas de día claro (1962), La

remolienda (1965), Tres tristes tigres ( 1967), Todo se irá, se fue, se va (1968), La mantis religiosa

(1970), Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él (1971), Cama de batalla

(1973), La virgen de la manita cerrada (1974) e Ingenuas palomas (1989).

7. De profesión odontóloga. Trabajó durante muchos años en la zona sur del país, lo que le

permitió recrear ese ambiente en algunas de sus obras, además se la vincula al teatro de carácter

histórico. Entre las principales piezas encontramos, Fuerte Bulnes (1955), Pan caliente (1958), El

camino más largo (1958), Piel de tigre (1961), Ayayema (1964), Chiloé, cielos cubiertos (1972),

Homo chilensis (1973).

8. Estudió dramaturgia en Chile y cine en Francia. Escribió dos novelas (Doy por vivido todo lo

soñado y Carta de Roque Dalton). Su producción dramática ha sido elogiada y premiada en el país

y en el extranjero. Entre sus piezas más destacadas encontramos, Las Pascualas (1957), Población

Esperanza (1959), La pérgola de las flores (1960), Los papeleros (1963), La dama del canasto

(1965), Don Anacleto Avaro (1965), Los que van quedando en el camino (1969), Lautaro (1982),

Retablo de Yumbel (1987), Tía Irene, yo te amaba (1988) y Diálogos de fin de siglo (en colaboración

con Ictus) (1988). Isidora Aguirre es, junto a Requena y Debesa, quien toma la temática histórica

para llevarla al teatro, además de la denuncia social.

9. Estudió dirección teatral. Su primera obra estrenada fue César (1951). Con la pieza El

prestamista (1956) obtiene un gran éxito internacional. Además de estas obras suyas se han

estrenado La mano y la gallina (1974), El estafador Renato Kauman (1982), Alicia en el país de las

zancadillas (1986) y Los pianistas mancos (1991).

10. Dramaturgo que trabaja los temas de la mujer, la familia, el matrimonio, es decir, el mundo

femenino; asimismo se percibe la preocupación sobre la búsqueda de valores chilenos. Entre sus

obras más destacadas están La familia de Marta Mardones, La niña en la palomera y Doña Tierra.

11. Consideramos, básicamente, dos clasificaciones, la de Piña y la de Durán Cerda, quien

reconoce el año 55 como el inicio del teatro chileno de nuestros días. En este mismo año tres

mujeres, María Asunción Requena, Isidora Aguirre y Gabriela Roepke estrenan tres obras. Cada

una de estas piezas “esbozan ya las tres principales modalidades que en adelante conformarán la

nervadura de la producción teatral en Chile: A) Valoración del pasado histórico; B) Sátira y crítica

social; y C) Teatro trascendentalista, con énfasis en la perspectiva individual” (1970: 29).

12. Para Juan Andrés Piña “Por primera vez, quizá, se puede hablar de una “generación de autores

dramáticos”, es decir, un conjunto de voces que en un mismo periodo responden a inquietudes

parecidas y guardan similares posiciones respecto de lo que debe ser el teatro, su valor y su

función en una comunidad”. Op. Cit. Página 31.

13. Pareciera que no hay acuerdo en el año que da comienzo a esta generación, ya que para otros

será el 70.

14. Respecto al cambio producido a partir del golpe militar se puede confrontar el texto de Grínor

Rojo Muerte y Resurrección del Teatro Chileno 1973-1983. Madrid, España, Ed: Michay, 1985.

Especialmente el capítulo 2. El teatro chileno y el golpe de estado”.

15. Si bien es cierto que la censura no existió en el teatro de forma explícita, sí fue coartando su

accionar, y desincentivando el teatro, como señala Andrés Piña “Sí fue importante que en 1974 se

eliminara la Ley de Protección al Teatro Chileno, imponiendo de esta manera un 22 por ciento de

impuesto a los ingresos brutos de taquilla. Se exceptuaban las obras que el Ministerio de

Educación decretaba “culturales”. Obviamente, la catalogación era caprichosa e ideológica: a

finales de los años 70, por ejemplo, Esperando a Godot fue calificada como “no cultural”, por las

autoridades” (Piña 1992:44).

16. Un dato curioso al respecto es la cantidad de obras infantiles montadas entre 1974 y 1976 (los

años más represivos de la dictadura militar), estas fueron 36, un número bastante

desproporcionado si consideramos que entre 1970 y 1973 (periodo del gobierno socialista) sólo se

representaron 16.

17. Vuelve Andrés Piña a ratificar esta fecha en su libro 20 años de Teatro chileno 1976-1996. RIL

Editores. Santiago, Chile.

Para citar este artículo :

Claudia Rodríguez. 2001-2002 . «Notas para una historia del teatro en Chile (II)». Documentos

Lingüísticos y Literarios 24-25: 51-58

www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=145 (Dirección

Electrónica)