Nikos Bubaris Moving Sounds

Δια-κινούμενοι ήχοι.Μελέτη για την κυκλοφορία της

μουσικής ως πολιτισμικούαντικειμένου

Νίκος Μπουμπάρης

επισήμανση της ιδιότητας της κίνησης στον ήχο φαίνεται εκ πρώτηςόψεως περιττή. «Δεν υπάρχει τρόπος να σταματήσεις τον ήχο και ναέχεις ήχο», γράφει ο Ong (1997: 40). Και συνεχίζει: «Δεν υπάρχει το

αντίστοιχο της ακίνητης φωτογραφίας για τον ήχο. Το παλμογράφημα είναισιωπηλό». Ωστόσο, σύμφωνα και με τη σκέψη του Ong, κατά την εδραίωση τωνεγγράμματων / τυπογραφικών πολιτισμών ο προφορικός ήχος μετατρέπεται σεκωδικοποιημένο σύστημα ακίνητων και σιωπηλών συμβόλων σημειογραφίας, τοοποίο συμβάλλει καθοριστικά στους τρόπους άρθρωσης και αναπαραγωγήςτου. Το κείμενο αυτό ασχολείται με την (επανεκ)κίνηση του ήχου και ιδιαίτερατης μουσικής, καθώς αυτή εγγράφεται στην παρτιτούρα, παλμοδοτεί τηνκεφαλή του πικάπ ή του μαγνητοφώνου, μετασχηματίζεται σε συνδυασμούςδυαδικών ψηφίων στις τεχνολογίες της πληροφορίας και των επικοινωνιών. Πιοσυγκεκριμένα, στο παρόν κείμενο επιχειρείται η συστηματοποίηση τωνσυνθηκών διακίνησης της μουσικής ως πολιτισμικού αντικειμένου, δηλαδή ωςμεταβαλλόμενου πλέγματος ιδεών, υλικοτήτων και πρακτικών, στην εξέλιξη τωννεωτερικών κοινωνιών.

Η

Δύο σημαντικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης μουσικής εμπειρίαςαποτέλεσαν το κίνητρο αυτής της μελέτης. Το πρώτο αφορά την πρωτόγνωρηπαρουσία της μουσικής στους δημόσιους και στους ιδιωτικούς χώρους(καταστήματα, δρόμους, ιδιωτικά και δημόσια μέσα συγκοινωνίας, σπίτια,εργασιακούς χώρους κ.ά.) από ποικίλες ηχογόνες συσκευές (ηχεία, κινητάτηλέφωνα, walkman, οθόνες κ.ά.). Το δεύτερο αφορά την ολοένα δημοφιλέστερηδιακίνηση μουσικών αρχείων στο διαδίκτυο μέσω των διομότιμων δικτύων(peer-to-peer), των ψηφιακών χώρων κοινωνικής δικτύωσης, των ηλεκτρονικώνδισκοπωλείων κ.ά. Τα δύο αυτά φαινόμενα συσχετίζονται μεταξύ τους, στοβαθμό που αφορούν τρόπους διακίνησης και ενεργοποίησης της μουσικής ωςσυστήματος συγκέντρωσης και διασποράς πολιτισμικών πρακτικών,οικονομικών διεργασιών και τεχνολογικών μέσων. Πώς μπορεί, λοιπόν, να

πολυφωνία 41


προσεγγιστεί και να κατανοηθεί η κινητικότητα της μουσικής ως«επιτρεπτότητα» (affordance) της ακινησίας της;

Η ακινησία στο ψηφιακό μουσικό αντικείμενο αλλά και στη σύγχρονημουσική εμπειρία «έχει πάψει να είναι μια ακινησία της μη-κίνησης και έχειγίνει η ακινησία μιας εν δυνάμει πανταχού παρουσίας, μιας κινητικότηταςαπόλυτης, η οποία αδειάζει τον ίδιο της το χώρο, διαπερνώντας τονασταμάτητα και χωρίς να καταβάλει προσπάθεια» (Baudrillard, 1991: 55). Τοπαραπάνω απόσπασμα δεν εντάσσεται απλώς στη θεωρία του γάλλουφιλοσόφου για την ενδόρρηξη του υποκειμένου στον αυτοαναφορικό κόσμο τωνομοιωμάτων του, αλλά συμπυκνώνει, κατά μια έννοια, την αμφιθυμία τηςνεωτερικής σκέψης στο ζωτικό ζήτημα της κίνησης. Αμφιθυμία, γιατί ηκινητικότητα από τη μια πλευρά συνιστά ειδοποιό διαφορά της νεωτερικότηταςαπό τη θεωρούμενη στασιμότητα και βραδύτητα της παράδοσης, ενώ από τηνάλλη ενέχει τον κίνδυνο διάλυσης του ενιαίου συνεκτικού υποκειμένου τηςνεωτερικότητας και συνεπώς την αποδιαφοροποίηση των σταθερών δομών τηςκοινωνικής εξέλιξης. Υπό αυτές τις συνθήκες, η νεωτερική εκδοχή τηςκινητικότητας στοχοθετείται ως αυτόματη μεταφορά, η οποία στην ολοκλήρωσήτης επιτρέπει, επιστρέφοντας στα λόγια του Baudrillard, την ακινησία μιας ενδυνάμει πανταχού παρουσίας, μια κινητικότητα απόλυτη.

Ο λόγος (discourse) της αυτόματης μεταφοράς θέτει καταρχήν το ζήτημα τηςκίνησης ως διαβίβαση μέσα από α) την εδραίωση και ενίσχυση τουαφετηριακού «εδώ», του πομπού στην επικοινωνία, του τομέα της παραγωγήςστην οικονομία κ.λπ., β) τη συσκευασία του μεταφερόμενου «αντικειμένου» μεόρους αφαίρεσης των περιττών και συμπίεσης των ουσιωδών του στοιχείων, μεσκοπό την ταχύτερη δυνατή μεταφορά του, και γ) τη στεγανοποίηση τουκαναλιού μεταφοράς που θα διασφαλίζει την απρόσκοπτη και ταχύτερη δυνατήδιακίνηση του αντικειμένου σε οικουμενικό επίπεδο. Η νευτώνεια λογική, οκαρτεσιανός χώρος και η ακεραιοκρατία του αναλλοίωτου οικουμενικού, τοοποίο, άπαξ και κατασκευαστεί «εδώ», ισχύει και «εκεί», δίνουν τον τόνο στονακριβολογικό εντοπισμό και τον ορθολογικό προγραμματισμό, με σκοπό τημεγαλύτερη δυνατή απορρόφηση των αναπόφευκτων κραδασμών πουπροκύπτουν με την κίνηση του αντικειμένου.

Αν η διαβίβαση αφορά στη μεταφορά του «ιδίου» από το «εδώ» στο«εκεί», η διασύνδεση προάγει τόσο τη μονιμότερη σύζευξη των δύο πόλων όσοκαι την πλέξη των ετερογενών παραγόντων που απαιτούνται κατά τη μεταφοράτου αντικειμένου. Η πρώτη περίπτωση ενέχει την αναστροφή του «εδώ» σε«εκεί», στο βαθμό που η σύσφιξή τους προκαλεί αναδράσεις και επιτρέπει τηναμφίδρομη ροή της κίνησης. Υπό τη λογική της αυτόματης μεταφοράς σε ολοένα

42 πολυφωνία

Διακινούμενοι ήχοι. Μελέτη για την κυκλοφορία της μουσικής...

και περισσότερα σημεία, η διαβίβαση ως διασύνδεση πολλαπλασιάζει τόσο τααφετηριακά και καταληκτικά σημεία όσο και τα κινούμενα αντικείμενα,ενοποιημένα σε ακτινωτό ή πολυκεντρικό δίκτυο επικοινωνίας. Οι περιπτώσειςαυτές εντάσσονται στη λογική επαύξησης της κινητικότητας μέσω τηςαυτόματης μεταφοράς, καθώς οι φορείς και τα μέσα αλληλεπιδρούνεναρμονιζόμενα και εναρμονίζοντας την ασφαλή διακίνηση του αντικειμένουστον ταχύτερο δυνατό χρόνο. Ωστόσο, κατά την επίτασή της, η διασύνδεση δενσυνιστά μόνο τοπογραφία κίνησης αλλά και παραγωγή τοπογραφίας μέσα απότην κίνηση. Με αυτό τον τρόπο, ενισχύεται και ταυτόχρονα σχετικοποιείται ηιδέα της αυτόματης μεταφοράς, αφού η καλύτερη δυνατή πραγμάτωσή τηςπροϋποθέτει τη δημιουργία ενός πολύπλοκου και μεταβαλλόμενου δικτύουδιαμεσολάβησης.

Η διασύνδεση θέτει, λοιπόν, το ζήτημα δημιουργίας συνδυασμών καισυνδέσμων διαφορετικών στοιχείων. Στο βαθμό που η κίνηση δεν είναι το μέσοαλλά ο τρόπος, θέτει ζητήματα παιγνιώδους επιτελεστικής (performative)ανάπτυξης παρά εντοπισμένων θέσεων και προκαθορισμένων δομών. Η κίνησητου αντικειμένου δεν οφείλεται στη δεδομένη αξιακή του βαρύτητα που πρέπεινα μετα-κινηθεί, όπως ένα ταχυδρομικό δέμα, αλλά αποτελεί κατασκευαστικήτου αρχή, όπως η μπάλα του ποδοσφαίρου. Εδώ είναι και το ίδιο τοαντικείμενο που οργανώνει το δίκτυο της κίνησης. Έτσι, οι διακριτές θέσεις καιοι λειτουργίες των εμπλεκόμενων φορέων δεν είναι στατικές αλλά εξέρχονταιαπό τον απόλυτο προκαθορισμό, προκειμένου να προσαρμοστούν ανάλογααλλά και να συμβάλουν στην εξέλιξη του παιχνιδιού. Παράλληλα, είναι και τοίδιο το αντικείμενο που εξέρχεται από τον αρχικό του τόπο για ναρυθμοδοτήσει μετασχηματιζόμενο «άλλους» χώρους, φορείς και δραστηριότητες(π.χ. η μουσική ως muzak). Στις περιπτώσεις αυτές, η διασύνδεση δεν αφοράμόνο περισσότερο δυναμικά συστήματα σχέσεων αλλά και το ζήτημα τηςδιάβασης, της δυνατότητας του αντικειμένου να μετασχηματιστεί και σε κάτιάλλο. Το ζήτημα της κίνησης ως διάβασης αφορά τους φορείς, τις πρακτικές,τους τόπους, αν θέλετε, και τις δομές περασμάτων, υβριδισμών καιμεταμορφώσεων.

Η κίνηση ως διαβίβαση, ως διασύνδεση και ως διάβαση αποτελεί το μοτίβοανάπτυξης της παρούσης μελέτης για την κίνηση των μουσικών ήχων από ταμέσα του 18ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας. Η γραμμική παρουσίαση αυτής τηςανάπτυξης, ανατρέχοντας στον de Landa (2002: 12), δεν σημαίνει απαραίτητακαι γραμμική αντίληψη της ιστορίας. Αν η κίνηση της μουσικής ως διαβίβαση,διασύνδεση και διάβαση μπορεί να ιδωθεί με όρους γραμμικής αιτιότητας στηνιστορική συνέχεια, θα πρέπει ταυτόχρονα να αναδεικνύουμε τη συγχρονική



παρουσία των τριών αυτών τ(ρ)οπολογιών κίνησης σε σχέσεις αμοιβαίου(επι)καθορισμού και μεταβαλλόμενων ιεραρχικών σχέσεων. Για παράδειγμα, ηεπικράτηση της κίνησης ως διαβίβασης καθορίζει τη διασύνδεση, προκρίνονταςτο αφετηριακό «εδώ» έναντι του καταληκτικού «εκεί», και συνακόλουθα τηδιάβαση, ως απόλυτη ταύτιση ή διαφορά του «εδώ» με το «εκεί». Ωστόσο,όπως προαναφέραμε, ο επικαθορισμός δεν είναι μονομερής αλλά αμοιβαίος.Έτσι, επιστρέφοντας στο ζήτημα της αυξημένης παρουσίας της μουσικής στηνκαθημερινή ζωή και τα ψηφιακά δίκτυα, ο σημερινός σχεδιασμός της κίνησης ωςδιάβασης δεν μετασχηματίζει μόνο τους όρους διαβίβασης και διασύνδεσηςεντός του (π.χ. το εφήμερο του «εδώ» σε ένα πλέγμα εναλλασσόμενων σχέσεωνμε το περιβάλλον), αλλά μετασχηματίζεται και ο ίδιος από τις ιστορικάδιαμορφωμένες λογικές της διαβίβασης και της διασύνδεσης (π.χ. η επίταση τηςκίνησης ως δείκτης προόδου).

Στο σημείο αυτό χρειάζεται να συνοψίσουμε επιγραμματικά τη μορφή καιτη λειτουργία της μουσικής ως πολιτισμικού αντικειμένου σχετικά με τιςπαραπάνω τ(ρ)οπολογίες κίνησης. Στη διαβίβαση το –μουσικό– αντικείμενοσχηματοποιεί την απόσταξη της οικουμενικής Αλήθειας. Είναι αυτή ηουσιοκρατική ποιότητα που θεωρείται άξια διαβίβασης και όχι τόσο το ίδιο τουλικό αντικείμενο. Έτσι, η κίνηση ως ζωτική διεργασία ενυπάρχει κατ’ ουσίαμόνο στους μηχανισμούς παραγωγής. Κατά τη διαβίβαση, η κίνηση θεωρείταιεξωτερική διαδικασία, προκειμένου να διαφυλαχθεί η αρχικά σηματοδοτημένηακεραιότητα του αντικειμένου και στους τόπους υποδοχής. Στη διασύνδεση,πολλαπλασιάζονται τόσο τα αφετηριακά και καταληκτικά σημεία τηςδιαβίβασης όσο και οι υλικές και συμβολικές συνιστώσες της ουσιοκρατίας τουαντικειμένου. Μέσα από την επίταση διαλεκτικών σχέσεων, του τύπου«αντικείμενο / υποκείμενο», «ύλη / πνεύμα», «φορέας / δομή» κ.ά., η μουσικήλειτουργεί ως χώρος εγγραφής και προβολής της αλήθειας με όρους ταυτότηταςαπό διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. Αν η κινητικότητα στη διασύνδεσησυμβάλλει στον υπερπροσδιορισμό της μουσικής, η κινητικότητα στη διάβασηπροϋποθέτει τον υποπροσδιορισμό της, προκειμένου να λειτουργήσει ωςπλατφόρμα και υποκείμενο των μεταβολών της. Στην περίπτωση αυτή, ημουσική δεν είναι απλώς ανοικτή, αλλά συγχρονίζεται και συστήνει τοανθρωποτεχνολογικό περιβάλλον της. Με άλλα λόγια, η μουσική ως αντικείμενοβρίσκεται σε μια διαρκή κατάσταση εν δυνάμει σχηματοποίησης. Πρόκειται,δηλαδή, σύμφωνα με τον Serres (1982), για «οιονεί-αντικείμενο» (quasi-object).

Πριν αναφερθούμε αναλυτικότερα στους τρόπους κίνησης της μουσικής ωςπολιτισμικού αντικειμένου, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι στις κοινωνικέςεπιστήμες η κυκλοφορία της αντικειμενοποιημένης μουσικής αναπτύσσεται σε



μεγάλο βαθμό μέσα από το πρίσμα της μουσικής ως εμπορεύματος. Έχονταςκατά νου τις παραπάνω τ(ρ)οπολογίες κίνησης, προχωρούμε τώρα σε μιασυνοπτική κριτική επισκόπηση των ανάλογων πολιτισμικών θεωριών πουαποτελούν το υπόβαθρο της παρούσης μελέτης.

Εμπορεύματα, υλικότητες και επικοινωνίες

Η παραγωγή της δημοφιλούς μουσικής αποτελεί μια από τιςπαραδειγματικές περιπτώσεις ανάλυσης της πολιτιστικής βιομηχανίας. Ο όρος«πολιτιστική βιομηχανία» ή «βιομηχανία της κουλτούρας» (culture industry)εισάγεται από τους Adorno και Horkheimer, οι οποίοι υποστηρίζουν ότι ηεμπορευματοποίηση της κουλτούρας, και όχι απλώς η οικονομική «βάση», όπωςδιατεινόταν η μαρξική θεωρία, αποτελεί επίκεντρο οργάνωσης των σχέσεωνπαραγωγής στις βιομηχανικές χώρες του 20ού αιώνα. Στο πλαίσιο της κριτικήςτους προς τον Διαφωτισμό, οι δύο θεωρητικοί της Σχολής της Φρανκφούρτηςπιστεύουν ότι η βιομηχανία της κουλτούρας συγχέει το πρόταγμα τηςανθρώπινης τελείωσης με την τεχνική ανάπτυξη μέσα από την πραγμοποίηση(reification), δηλαδή τη μετατροπή των ανθρώπινων σχέσεων σε απρόσωπααντικείμενα ανταλλακτικής αξίας και, αντίστροφα μέσα από το φετιχισμό τουεμπορεύματος, δηλαδή την απόδοση ανθρώπινων και σχεδόν λυτρωτικώνιδιοτήτων στα αντικείμενα-εμπορεύματα. Στο πλαίσιο αυτό, η παραγωγή τηςδημοφιλούς μουσικής βασίζεται στην ατέρμονη επανάληψη ομοιογενοποιημένωνσυνθέσεων (τυποποίηση), διανθισμένων με ανούσιες –και ασύνδετες από τοόλο– επιμέρους διαφοροποιήσεις (ψευδο-εξατομίκευση). Με αυτό το τέχνασμα,ο ακροατής όχι μόνο αδυνατεί να αναγνωρίσει τη δημοφιλή μουσική και τηνπολιτιστική βιομηχανία ως ιδεολογικούς μηχανισμούς ελέγχου και αλλοτρίωσήςτου, αλλά επιζητεί την πρόσκαιρη ικανοποίηση των επιθυμιών τουπαλινδρομώντας στους κόλπους τους, όπως ένα ανήμπορο παιδί προστρέχει γιαπαρηγοριά στην αγκαλιά της καταπιεστικής μητέρας του (Adorno, 1997: 190-191). Έτσι, η κατανάλωση της μουσικής-εμπορεύματος ενσωματώνει κάθεουσιαστική διαφορετικότητα και εγκλωβίζει τον ακροατή στο «βασίλειο τηςαναγκαιότητας», απορροφώντας το ζωτικό χώρο της άρνησης, της διάβασης ωςυπέρβασης στην ελευθερία που πρεσβεύει η πραγματική και τελικά αυτόνομητέχνη.

Η σημαίνουσα αυτή θεώρηση αναπτύσσεται και επηρεάζεται ουσιωδώς απότην άνοδο του φασισμού στη Γερμανία και τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμοαλλά και από την ταυτόχρονη ανάπτυξη της καταναλωτικής κοινωνίας στιςΗ.Π.Α. Τρεις δεκαετίες αργότερα, ο Adorno επιστρέφει, τεκμηριώνονταςπεραιτέρω την κριτική θεωρία του, αυτή τη φορά «δικαιωμένος» από την



καθολική επικράτηση του καταναλωτισμού στη Δύση. Ωστόσο, στομεσοδιάστημα, και ιδιαίτερα μεταγενέστερα, το θεωρητικό ενδιαφέρον για τημουσική-εμπόρευμα μετατοπίζεται σταδιακά από την παραγωγή και από τονρόλο της μουσικής ως μηχανισμού χειραγώγησης, στην κατανάλωση και στονρόλο της ως πρακτική δυνητικής χειραφέτησης του υποκειμένου. Προς αυτή τηνκατεύθυνση, ιδιαίτερο ρόλο διαδραμάτισαν οι θεωρήσεις του πεδίου τωνπολιτισμικών σπουδών (cultural studies) για τις νεανικές μουσικέςυποκουλτούρες (mods, rockers, punk κ.ά.). Αρχικά, οι πολιτισμικές σπουδέςέδιναν έμφαση στο σύντομο αλλά θεαματικό κύκλο ζωής των ιδιότυπωνβιοτικών πρακτικών (στιλ, τρόπος ζωής) της υποκουλτούρας ως πρόσκαιρηςζώνης αυτονομίας και, εν πολλοίς, αδιέξοδης παρέκκλισης μειονεκτουσώνομάδων από τους κυριάρχους ιδεολογικούς μηχανισμούς της αγοράς και τωνμέσων επικοινωνίας (βλ. Hall, 1976· Hebdige, 1981). Στη συνέχεια, και υπό τηνεπίδραση ενός ευρύτερου φάσματος επιστημονικών παραδειγμάτων καιθεωρήσεων (στρουκτουραλισμός, μετα-στρουκτουραλισμός, φαινομενολογία,μεταμοντερνισμός, Benjamin, de Certeau κ.ά.), το αναλυτικό ενδιαφέρονπροσανατολίζεται στην ανάδειξη της μουσικής ως διαρκούς, συχνά αθέατης καιαπρόβλεπτης, «συμβολικής δημιουργικότητας» και αναοριοθέτησης τηςταυτότητας του υποκειμένου στην καθημερινή ζωή (Grossberg, 1984· Willis,1990· Chambers, 1994).

Οι δύο παραπάνω προσεγγίσεις στη πολιτισμική παραγωγή της μουσικής-εμπορεύματος διαφέρουν σημαντικά μεταξύ τους. Η κριτική θεωρία για τηδημοφιλή μουσική εστιάζει στους τρόπους παραγωγής, θεωρώντας τηνκατανάλωση καταληκτικό σημείο ιδεολογικής αναπαραγωγής και επιβεβαίωσήςτους. Έτσι, επικρίνει τον αλλοτριωτικό χαρακτήρα της μουσικής-εμπορεύματοςκαι της δημοφιλούς κουλτούρας γενικότερα, στοχεύοντας στην ανάδειξη τωνκυρίαρχων δομών που προκαθορίζουν την «από τα πάνω» αναπαραγωγήπανομοιότυπων προϊόντων. Μέσα από την άρθρωση μιας μεγάλης θεωρίας, ηέννοια «κουλτούρα» νοείται ως οικουμενική διαδικασία, ο χειραφετικόςχαρακτήρας της οποίας βρίσκεται εξ ορισμού πέρα και σε αντιδιαστολή με τηνκοινωνική πραγματικότητα. Από την άλλη πλευρά, οι πολιτισμικές σπουδέςπροσεγγίζουν κριτικά την κατανάλωση ως πεδίο διασταύρωσης και σύγκρουσηςποικίλων επιρροών και δυναμικών, ανοικτό σε εν δυνάμει δημιουργικέςπρακτικές. Συνήθως μέσα από παραδειγματικές περιπτώσεις και έρευνεςπεδίου, η εννοιολόγηση της μουσικής κατανάλωσης αναδεικνύει τιςσημασιοδοτικές πρακτικές μιας συγκεκριμένης ομάδας σε αλληλεπίδραση με τοευρύτερο κοινωνικο-πολιτισμικό σύστημα, κατά την οποία (ανα)σχηματίζονταιτα πρότυπα των ατομικών, ηλικιακών, ταξικών, έμφυλων και εθνοτικών



συνιστωσών της ταυτότητας. Με επίκεντρο τη χρήση της δημοφιλούς μουσικής,οι πρακτικές δημιουργίας νοήματος και αξιών, η συνακόλουθη αναδιανομή τωνσχέσεων εξουσίας και η δημιουργία ιδιαίτερων τρόπων ζωής καθιστούν τηνκουλτούρα μια περισσότερο πολύχρωμη, απρόσμενη και δυναμική διεργασίαστο «εδώ και τώρα».

Ωστόσο, και οι δύο θεωρητικές τάσεις έλκουν την καταγωγή τους από τηνεώτερη δυτική παράδοση που θέλει την ουσία της ανθρώπινης υπόστασης καιεξέλιξης να βρίσκεται στο πεδίο του πνεύματος, του συμβολικού και τηςγλώσσας – με μια λέξη: του άυλου. Σύμφωνα με αυτή την κοσμοθεώρηση, ητεχνική και υλική εργασία ανήκει στην πεπερασμένη πραγματικότητα καιπροάγει την αναπαραγωγή των ανισοτήτων του καπιταλιστικού συστήματος,ενώ η πνευματική εργασία συνδέεται με το σκοπό (finalité) της ελευθερίας, τηςαυτονομίας, και το όραμα τελείωσης της ανθρωπότητας. Τα προϊόντα τωνυλικών σχέσεων παραγωγής θεωρούνται de facto περιοριστικά καιπροσημειωμένα από σχεδόν εξω-κοινωνικές δομές. Ανάλογα, ο πραγματικόςμετασχηματισμός τους προβάλλεται ουσιαστικά πέραν της απλής καθημερινήςπαρέμβασης. Παρά λοιπόν τη διακηρυγμένη αρχή της εκκοσμίκευσης, ονεωτερικός άνθρωπος πιστεύει και πιστεύεται ότι παραμένει δημιούργημα μιαςανώτερης αρχής (του Πνεύματος, της Φύσης, της Οικονομίας κ.ά.). Ωςδημιούργημα, νομιμοποιείται να δημιουργεί μόνο σε συμβολικό-ιδεαλιστικό καιποτέ σε πρακτικό-τεχνικό επίπεδο (Hottois, 2002: 85-106).

Η παγιωμένη αυτή αντίληψη απαξίωσης της υλικής μορφής, χάριν τουσυμβολικού περιεχομένου, δεν φωλιάζει μόνο στην κριτική θεωρία ενάντια στηνπολιτιστική βιομηχανία και τη μαζική κουλτούρα, αλλά διαθλάται και στοδεύτερο σώμα των θεωρήσεων που προαναφέραμε. Και αυτό, διότι η πρακτικήτης κατανάλωσης μπορεί να είναι δημιουργική δραστηριότητα μόνο εφόσονκαλλιεργεί την επανακωδικοποίηση «σημείων» και την επανάγνωση των«κειμένων» της δημοφιλούς μουσικής και κουλτούρας, αποφεύγοντας τημολυσματική επαφή με τις υλικές σχέσεις παραγωγής τους. Οποιαδήποτετέτοια εμπλοκή (σε mainstream ή εναλλακτικές δισκογραφικές εταιρίες,συναυλίες, μέσα επικοινωνίας, μόδα κ.ά.), εκλαμβάνεται ως ανέφικτηπροσπάθεια «εξανθρωπισμού» ή ως ανατροφοδότηση του αδηφάγουμηχανισμού της μουσικής βιομηχανίας. Η μουσική βιομηχανία και τα υλικάπροϊόντα της θεωρούνται από τη φύση τους παράσιτα, θόρυβοι στη μετάδοσητου καθαρού μουσικού νοήματος που συλλαμβάνει ο δημιουργός-μουσικός, τονοποίο νοσταλγεί ο Adorno, και ενισχύει ο δημιουργικός ακροατής-καταναλωτής,τον οποίο επινοεί μια σημαντική τάση των πολιτισμικών σπουδών. Σε κάθεπερίπτωση και θεωρία, η πεμπτουσία της μουσικής πράξης είναι άυλη, διαρκώς



απούσα από την απτή πραγματικότητα, αφού εκπληρώνεται μόνο στη σφαίρατου συμβόλου, του φαντασιακού και της ενόρασης.

Ωστόσο, οι πολιτισμικές σπουδές δεν συνιστούν μονάχα άλλη μία δήλωσηστο σχηματισμό λόγου (discursive formation) του πνευματοκρατούμενουφιλελεύθερου ουμανισμού. Στην εξέλιξή τους, οι πολιτισμικές σπουδές, όσο καιοι σπουδές για τον υλικό πολιτισμό (material culture), δεν θεωρούν τααντικείμενα και τα τεχνουργήματα αποθήκες μονάχα εγγραφής νοημάτων,αξιών, συμβόλων κ.λπ., που ενεργοποιούνται με την ανθρώπινη παρέμβαση.Θέτοντας τον τρόπο χρήσης ως κύριο ερμηνευτικό εργαλείο, τα αντικείμενα καιτα τεχνουργήματα εκφράζουν ένα δίκτυο πολλαπλών σχέσεων (ιστορικών,οικονομικών, κοινωνικών, πολιτισμικών, πολιτικών) που διαφωτίζει συγχρόνωςτις στιγμές της παραγωγής, της διαμεσολάβησης και της κατανάλωσής τους.Στο πλαίσιο αυτό, δεν εκφράζεται μόνο η κοινωνική ζωή των ανθρώπων με τηναπόκτηση, τη χρήση και την ανταλλαγή αντικειμένων (Douglas & Isherwood,1979· Sahlins, 1976). Στο βαθμό που τα αντικείμενα παράγονται,διαμεσολαβούνται, χρησιμοποιούνται, αχρηστεύονται, επανέρχονται,μεταναστεύουν κ.λπ., αποκτούν και τη δική τους κοινωνική ζωή!

Σύμφωνα με τον Appadurai (1986: 5), «αν και από μια θεωρητική σκοπιάείναι τα ανθρώπινα υποκείμενα αυτά που σημασιοδοτούν τα πράγματα, απόμια μεθοδολογική σκοπιά είναι τα πράγματα-σε-κίνηση εκείνα που διαφωτίζουντο ανθρώπινο και κοινωνικό πλαίσιό τους». Η βιογραφική προσέγγιση τωναντικειμένων αναπτύσσεται μέσα από δύο διακριτές τροχιές, αναφορικά με τηχρονικότητα και την κοινωνική κλίμακα του αντικειμένου. Η πρώτη αφορά τονκύκλο ζωής ενός συγκεκριμένου αντικειμένου καθώς αλλάζει χέρια και πλαίσια,διαμορφώνοντας έτσι μια μορφή πολιτισμικής βιογραφίας (Kopytoff, 1986). Ηδεύτερη αφορά την κοινωνική ζωή ενός είδους ή μιας ομάδας αντικειμένων πουυφίσταται αλλαγές στον ιστορικό χρόνο και, επακόλουθα, σημαντικέςμεταλλάξεις. Η πρώτη περίπτωση στρέφει το ενδιαφέρον, για παράδειγμα, στηνπολιτισμική παραγωγή της μουσικής μέσα από τις δυνατότητες του δίσκουβινυλίου στη μακρόχρονη ζωή του, ενώ η δεύτερη εστιάζει αντίστοιχα στουςποικίλους υλικούς φορείς ηχογράφησης μουσικής στον 20ό αιώνα. Η μελέτη τηςκοινωνικής ζωής των αντικειμένων αναδεικνύει κύριες αλλά και εκτρέπουσες,προσχεδιασμένες αλλά και απρόβλεπτες οδούς κυκλοφορίας κοινωνικών,οικονομικών και πολιτισμικών φορέων και πρακτικών. Με τον τρόπο αυτό,αναδεικνύεται η δυναμική ποικιλότητα της υλικής ταυτότητας τωναντικειμένων, η οποία μπορεί στο χρόνο να εξισώνεται, να αλληλενεργεί ή νααποσπάται από την ταυτότητα του αντικειμένου ως εμπόρευμα.

Η παραπάνω προσέγγιση δεν αποσκοπεί στην αντιστροφή της κυριαρχίας



του –ανθρώπινου– υποκειμένου πάνω στο –υλικό– αντικείμενο· ούτε όμωςεντάσσεται βολικά στην ευρύτερη προσπάθεια γεφύρωσης της στατικήςδυϊστικής σχέσης «υποκείμενο vs. αντικείμενο», στο βαθμό που υποσκάπτει τηνιδέα της επικοινωνίας ως σύστημα ανταλλαγής πληροφοριών, μηνυμάτων κ.λπ.μεταξύ δύο πόλων. Το αντικείμενο αποκτά κοινωνική ζωή μόνο στο βαθμό πουλειτουργεί ως συμπύκνωμα αλληλενέργειας πολλαπλών, ανθρώπινων και μη,δράσεων και σχέσεων. Αντίστροφα, αλλά στο ίδιο πλαίσιο λόγου, η κοινωνικήζωή των ανθρώπων δεν υπέρκειται μόνο, αλλά και υπόκειται στα διαθέσιμααντικείμενα και τεχνουργήματα, δημιουργώντας ένα σύστημα αμοιβαίωναλληλεξαρτήσεων και συνεργίας. Δημιουργούνται λοιπόν, όπως θα μας έλεγανοι Latour, Callon, Law και οι άλλοι θεωρητικοί του «δρώντος-δικτύου» (actor-network), υβριδικές οντότητες, καθώς ετερογενείς φορείς μεταβιβάζουν,αντλούν, εγγράφουν και «μεταφράζουν» ιδιότητες και λειτουργίες ο ένας από /με τον άλλο. Στις περιπτώσεις αυτές, δίδεται έμφαση στην υλικότητα τηςμουσικής, όχι μόνο με όρους τεχνολογιών και υλικών αντικειμένων, αλλά ωςφορέα δράσης που διαμορφώνει και διαμορφώνεται δυναμικά σε σχέση με ένασύστημα αλληλεπίδρασης ποικίλων φορέων δράσης. Στο μη-γραμμικό αυτόπεριβάλλον διάδρασης, η κίνηση δεν δρομολογεί ένα προσχεδιασμένο μοντέλοαντικειμενοποίησης, αλλά αναπτύσσεται σε συστατικό στοιχείο τηςσυγκυριακής (μετ)εξέλιξής του.

Αν λοιπόν η κίνηση απεγκλωβίζεται ενεργειακά από την ουσιοκρατική αρχήκαι το εσχατολογικό τέλος της, τότε το νέο motto είναι «σχέσεις (από και) γιατις σχέσεις». Στο πλαίσιο αυτό, ανατρέχοντας στον Lash (2002: 203-208), ηβασική μονάδα ανάλυσης βρίσκεται ίσως στις επικοινωνίες. Οι επικοινωνίεςείναι μήτρες κοινωνικότητας (Debray, 1997: 20). Με αυτή την έννοια, δεναφορούν απλώς τα παλαιότερα και τα νέα μέσα, τις ψηφιακές και τιςαναλογικές τεχνολογίες. Οι επικοινωνίες είναι μηχανισμοί μεταφοράς τουσήματος παρά του σημείου, του ιερού παρά της θρησκείας, της δύναμης παράτης εξουσίας, της συλλογικότητας παρά του κοινωνικού θεσμού, της ερωτικήςσχέσης παρά της οικογένειας, της γνώσης παρά της επιστήμης, και –στηνπερίπτωσή μας– του ήχου παρά της μουσικής. Στις επικοινωνίες, η διαμόρφωσητης μουσικής ως αντικειμένου δεν γίνεται με όρους προβολής της ιδιαίτερηςταυτότητας και των μεταβολών της, διότι η μετατόπιση του ενδιαφέροντος απότις σχέσεις μεταξύ των οντοτήτων στις οντογενέσεις σχέσεων αναδεικνύει τομουσικό αντικείμενο ως ενδείκτη και εικόνα παρά ως σύμβολο ηχητικήςαναπαράστασης της συλλογικής εμπειρίας. Στις επικοινωνίες επιτείνεται η ροήτης μουσικής σε ποικίλους χωρο-χρόνους της καθημερινής ζωής, στο βαθμό πουμπορεί να συμμετάσχει οργανικά στη λογική οργάνωσης των χωρο-χρόνων



αυτών. Με αυτή την έννοια, η ροή της μουσικής διακρίνεται από τη διαβίβασήτης, ως αυτόνομο από το περιβάλλον προϊόν, αλλά και από τη διασύνδεσή τηςσε δίκτυο αλληλεπιδρώντων αλλά διαιρετών φορέων δράσης. Αλλά ας δούμεπιο αναλυτικά τα παραπάνω.

Διαβίβαση

Στα μέσα κιόλας του 18ου αιώνα, η εμπορευματοποίηση της μουσικής δενσυνιστά απλώς άλλο ένα πεδίο συναλλαγής και κέρδους, αλλά και εμβληματικήαναπαράσταση της κοινωνικής ευταξίας που επαγγέλλεται η ανερχόμενηαστική τάξη (Attali, 1991). Η σταδιακή απομάκρυνση της μουσικής πράξης απότα δρώμενα της κοινωνικής ζωής και η είσοδός της στον κόσμο του εμπορικούθεάματος αναδεικνύουν το μουσικό έργο ως σύνθεση άυλων σημείων παράηχητικών πράξεων στον κοινωνικό χωρο-χρόνο. Το μουσικό έργο γίνεταιπερισσότερο αυτοαναφορικό, αφού, καθώς πιστεύεται, έλκει τη δύναμή τουκατευθείαν από την αιώνια φυσική τάξη των πραγμάτων (Khan, 1999: 107). Δενείναι τυχαίο ότι η αποκαλούμενη «κλασική» μουσική, η οποία ενσαρκώνει επίμακρόν τη διεύρυνση της ανθρώπινης δημιουργικότητας στα όρια με τηναπέραντη φυσική τάξη, αποτελεί το πρώτο κεφαλαιοποιήσιμο μουσικό είδος σεευρύτερη κλίμακα. Ωστόσο, η αυθύπαρκτη και αυτοαναφορική υπόσταση τηςμουσικής σύνθεσης δεν υποδεικνύει απλώς τον οικουμενικό τόπο υπέρβασης τηςκοινωνικής πραγματικότητας, αλλά σηματοδοτεί επακόλουθα και την έμπρακτηαναδιάρθρωση της κοινωνικής πραγματικότητας σύμφωνα με το ιδεαλιστικόαυτό πρότυπο. Η πρώιμη μουσική βιομηχανία του 19ου αιώνα οργανώνεταιγύρω από την κατασκευή του αυτεξήγητου και πολύπλοκου «εσωτερικού» τουμουσικού αντικειμένου, με σκοπό την καλύτερη και ασφαλέστερη διαβίβασή τουσε εθνικούς και υπερ-εθνικούς χώρους, για να καλλιεργηθεί στη συνέχεια καιμε όρους «εθνικής μουσικής σχολής».

Η προβολή και η διαβίβαση της πλούσιας εσωτερικότητας του μουσικούαντικειμένου προϋποθέτει τη σιωπή και την ακινησία, οι οποίες αποτυπώνονταιστην τεχνολογία της έντυπης παρτιτούρας, χωροθετούνται στις κλειστέςαίθουσες συναυλιών και κοινωνικοποιούνται με ανάλογες «δομές αίσθησης»(Williams) και «τεχνικές του σώματος» (Mauss) στην ακρόαση. Πιοσυγκεκριμένα, η κινηχητική (kinesonic) παύση του φευγαλέου μουσικού ήχουμέσα στην παρτιτούρα δεν συνιστά απλώς μέθοδο γραφικής ανάλυσης τηςμουσικής σύνθεσης. Όπως επισημαίνει ο Shepherd (1991: 160-164), ηπαρτιτούρα παρέχει το γλωσσικό κώδικα δημιουργίας του ίδιου του έργου καιιδιαίτερα της δομικής πολυπλοκότητάς του. Η ανάλυση και η κατασκευή τουπολύπλοκου εσωτερικού κόσμου της μουσικής βρίσκουν το χωρικό ισοδύναμό



τους στον εγκλεισμό της μουσικής παράστασης σε ειδικά διαμορφωμένεςαίθουσες συναυλιών. Με την ανάπτυξη ιδιαίτερα της φυσικής επιστήμης τηςακουστικής δίδεται έμφαση στον ήχο της αίθουσας και, πιο συγκεκριμένα, στηνεπίτευξη του «καθαρού» ήχου μέσω του ελέγχου των ανακλάσεων και τωναπορροφήσεων στο εσωτερικό της αίθουσας. Ανάλογα και συμπληρωματικά,καλλιεργείται το πρότυπο του σιωπηλού και σωματικά ακίνητου ακροατή.Εγκλειόμενος στην ατομική ακουστική του σφαίρα μέσω της προσηλωμένηςακρόασης, ο ακροατής δύναται να εκμαιεύσει το ενδότερο και ολοκληρωμένονόημα της μουσικής τελετουργίας.

Στις παραπάνω περιπτώσεις, η σιωπή και η ακινησία δεν ανακαλούν μόνοτο θεολογικό πρότυπο για τον ήχο ως άυλη υπερβατική οντότητα. Ως ίχνος τουδημιουργικού πνεύματος στην παρτιτούρα και ταυτόχρονα χειραγωγίσιμοηχητικό κύμα στις αίθουσες συναυλιών, η μουσική αποκτά μυθολογικήδιάσταση αυτή τη φορά, ως ανθρώπινο επίτευγμα που επιτρέπει στην ατέρμονηφαντασία και στην πολύπλοκη Φύση να εκφραστούν μαζί και οργανωμένα διάτου αναλυτικού ορθού λόγου. Είναι αυτή η γόνιμη και αρμονική συνύπαρξητέχνης και τεχνικής, πνεύματος και αδιόρατης ύλης, που καθιστά τη μουσικήεμβληματικό τόπο προβολής της κοινωνικής ευταξίας που επαγγέλλεται ηανερχόμενη αστική τάξη. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι η μουσική εκπαίδευση στααυξανόμενα ωδεία των αρχών του 19ου αιώνα συνδέεται με τη βελτίωση τουήχου των μουσικών οργάνων.

Η προβολή της ανώτερης αυτής φύσης της μουσικής δεν είναι αρκετή. Όνταςοικουμενική, η φύση της μουσικής βρίσκεται και σε λανθάνουσα κατάσταση σεόλους τους άλλους γεωγραφικούς και κοινωνικούς χώρους και οργανισμούς(όπως γνωρίζουμε, ακόμη και τα φυτά αναπτύσσονται καλύτερα, όταν«ακούνε» κλασική μουσική παρά heavy metal!). Σε αυτό το πλαίσιο, το χρήμαείναι ο ομόλογος φορέας διαβίβασης της μουσικής. Το μουσικό αντικείμενο (ωςσύνθεση στην παρτιτούρα, παράσταση στο συναυλιακό χώρο, ατομική υπόθεσηστην ακρόαση) και το χρήμα θεωρούνται τα μετρήσιμα μεγέθη τηςπροϋπάρχουσας γενεσιουργής αξίας των αντικειμένων τους. Με αυτή τηνέννοια, η εκχρηματισμένη μουσική είναι δήλωση της πρωταρχικής και τελικάύψιστης αυταξίας που ενυπάρχει στη μουσική-εμπόρευμα, πριν ακόμα και απότην εμπορευματοποίησή του (Attali, 1991: 110). Η δε κερδοφορία σχετίζεται μετη διαστολή του μηχανισμού ποικιλότροπης αναπαραγωγής της άδηλης αυτήςουσίας (ερμηνευτές, κριτικοί, δημοσιογράφοι, η τεχνολογία-ως-θέαμα κ.ά.).Έτσι, το κριτικό και αντι-εμπορευματικό περιεχόμενο της μουσικής πράξης δενυπονομεύει αλλά, αντίθετα, μπορεί να ενισχύσει την εμπορευσιμότητά της. Γιαπαράδειγμα, οι χρονικές στιγμές προβολής της μουσικής ως άμεσης και



πηγαίας έκφρασης της ανθρώπινης υπόστασης σε επαφή με το κοσμικό όλο (βλ.ρομαντική μουσική, ροκ, σύγχρονη ηλεκτρονική μουσική κ.ά.) συνιστούνκομβικές στιγμές ανάπτυξης του τεχνολογικού, οικονομικού και επικοινωνιακούδικτύου της μουσικής βιομηχανίας. Όπως θα δούμε στην επόμενη ενότητα, τοδιάζευγμα «αυθεντικότητα vs. εμπορευματοποίηση» συνιστά οργανικό στοιχείοανάπτυξης της ίδιας της μουσικής βιομηχανίας.

Ας σημειώσουμε εδώ ότι ήδη από το 18ο και 19ο αιώνα η οργάνωση τηςμουσικής (σύνθεσης, ερμηνείας, παράστασης) απαιτεί κλειστούς χώρους(παρτιτούρα, αίθουσες συναυλιών), όπου τα επιμέρους στοιχεία (νότες,μουσικοί, θεατές) καταμερίζονται σε διατεταγμένες θέσεις και ρόλους. Αυτός οτύπος χαρτογράφησης της μουσικής παραγωγής χαρακτηρίζει την αναγωγή τηςσε πηγή κερδοφορίας και, κατ’ επέκταση, την εκχρηματισμένη διακίνησή της.Έτσι, ο συνθέτης «θεοποιείται», μέσα όμως από την περιθωριοποίησή του στονιεραρχικό καταμερισμό εργασίας της μουσικής βιομηχανίας. Ο συνθέτηςδραστηριοποιείται στο χώρο της συμβολικής δημιουργίας, οι ερμηνευτές και οιεργαζόμενοι στους μουσικούς εκδοτικούς οίκους στον τομέα της παραγωγικήςεργασίας, ενώ οι ιδιοκτήτες των εκδοτικών οίκων και οι επιχειρηματίες τωνμουσικών θεαμάτων είναι οι κεφαλαιούχοι, δηλαδή οι τελικοί αποδέκτες τηςπροσανατολισμένης στο κέρδος κυκλοφορίας της μουσικής-εμπορεύματος.

Ωστόσο, η ιδιοκτησία των τεχνολογιών αντικειμενοποίησης της μουσικής(έντυπη αναπαραγωγή της παρτιτούρας, διοργάνωση συναυλιών κ.λπ.) δενεπαρκεί για την ασφαλή ιδιοποίηση του μουσικού εμπορεύματος. Ιδιαίτερα υπότο αξίωμα της σπανιότητας (scarcity) των αγαθών αλλά και του ήθους τουκτητικού ατομικισμού, η επινόηση της πνευματικής ιδιοκτησίας αφενόςστεγανοποιεί περαιτέρω την κεκτημένη πλούσια εσωτερικότητα του μουσικούεμπορεύματος και αφετέρου συντείνει στη συσσώρευση κέρδους μέσα από τηνείσπραξη των σχετικών δικαιωμάτων. Όπως υποστηρίζει ο Attali (1991: 99) μεαναφορές σε σχετικά γεγονότα του 18ου αιώνα, η πνευματική ιδιοκτησία δενείναι τρόπος άμυνας των καλλιτεχνών, όπως υποστηρίζει η μουσική βιομηχανίαακόμη και σήμερα, αλλά όπλο του καπιταλισμού ενάντια στη φεουδαρχία.

Στο πλαίσιο αυτό, της προσανατολισμένης κυκλοφορίας της μουσικής-εμπορεύματος ως περίφρακτου αντικειμένου, η κατανάλωση της μουσικής δενμπορεί παρά να αποτελεί, όπως πιστεύεται, το καταληκτικό στάδιο εφαρμογήςτων προσυνοψισμένων ανταλλακτικών σχέσεων γύρω από το χρήμα.Συναντούμε εδώ τις ιδέες περί πραγμοποίησης και του εμπορεύματος-φετίχ,διατυπωμένες συνοπτικά από τον Adorno, που λέει ότι «κατά βάθος, οκαταναλωτής λατρεύει τα χρήματα που ο ίδιος ξόδεψε για να αγοράσει τοεισιτήριο για τη συναυλία με τον Toscanini» (στο Benjamin, 1994: 250). Ο



Adorno επισημαίνει σωστά και συμβάλλει με τον τρόπο του στην αποξένωσητου ακροατή από τη μουσική δημιουργία στο πλαίσιο της εμπορευματοποίησήςτης. Ωστόσο, προγενέστερα και κατά τη διάρκεια της εμπορευματοποίησής της,η μουσική συνιστά μια κατεξοχήν κινητική και επιτελεστική έκφραση τηςκοινωνικής οργάνωσης. Έτσι, η κατανάλωση της μετρήσιμης ανταλλακτικής τηςαξίας δεν υπαγορεύεται μόνο από το αρχικά εγγραφόμενο σύστημα αξιών,τόσο με οικονομικούς όσο και με συμβολικούς όρους, αλλά υπόκειται,παραφράζοντας την απάντηση του Benjamin στον Adorno, και στη«χρηματιστηριακού τύπου» εναισθητική ταύτιση του ακροατή με αυτήν (στοίδιο, 250-251).

Η ένταση μεταξύ της παιγνιώδους και της ορθολογιστικής, της σχεσιακής καιτης απόλυτης αποτίμησης της μουσικής αξίας, επιτείνεται στη διάρκεια του 20ού

αιώνα, καθώς διευρύνονται οι φορείς και οι διεργασίες δημιουργίας, διάθεσηςκαι κατανάλωσης της μουσικής. Η περίοδος αυτή συμπίπτει με την ακμή τηςμουσικής βιομηχανίας, αφού η πολιτική οικονομία του μουσικού προϊόντος δενεδράζεται αποκλειστικά στην προσανατολισμένη κυκλοφορία του ωςπαγιωμένης οντότητας, αλλά συνδυάζεται με την ιδιότητα του μουσικούαντικειμένου-εμπορεύματος να ζωογονεί, διασυνδέοντας ετερογενείς καιδιαρκώς μεταβαλλόμενες σχέσεις, υλικά και φορείς, σε συνθήκες περισσότεροπολυκατευθυντηριακής κυκλοφορίας.

Διασύνδεση

Κατά τον 20ό αιώνα, η μουσική βιομηχανία ισχυροποιείται καθώς ηκατασκευή προτύπων στο «εσωτερικό» του μουσικού αντικειμένουεπεκτείνεται, ανατροφοδοτείται, αλλά και μετασχηματίζεται, στο πλαίσιο τηςπολύτροπης συσχέτισης ευρύτερων κοινωνικο-πολιτισμικών διεργασιών με τοτεχνολογικά αναπαραγώγιμο μουσικό εμπόρευμα. Πιο συγκεκριμένα, ηδιακίνηση της μουσικής-εμπορεύματος διευρύνεται από τον κύκλο της αστικήςτάξης στα μεσοαστικά και λαϊκά στρώματα, ενσωματώνοντας σταδιακάστοιχεία και πρακτικές από τη δημώδη και την έντεχνη μουσική. Ησυνακόλουθη καθιέρωση της δημοφιλούς μουσικής (popular music) είναιαλληλένδετη με την ανάπτυξη της ηλεκτροακουστικής τεχνολογίας, μέσω τηςοποίας οι δισκογραφικές εταιρίες τοποθετούνται στο επίκεντρο διευρυμένωνοικονομικών, κοινωνικών και πολιτισμικών δραστηριοτήτων γύρω από τημουσική. Στο πλαίσιο αυτό, η μουσική βιομηχανία δεν συνιστά απλώςεπικράτεια επιβολής πίστης και αναπαραγωγής των ανταλλακτικών σχέσεωναλλά, ανακαλώντας τον Foucault, είναι ταυτόχρονα και πεδίο παρέκκλισης καιαντίστασης προς αυτές. Η αντιθετική αυτή σχέση δεν εκφράζεται με όρους



τελικής αναμέτρησης και ολοκληρωτικής υποταγής αλλά παραγωγικήςανάπτυξης, προϋπόθεση της οποίας αποτελεί και η μερική «αυτοκαταστροφή»των οικονομικών επενδύσεων και κατασκευών της (Berland, 1992). Αςεξετάσουμε όμως τα παραπάνω λίγο πιο αναλυτικά.

Όπως προαναφέραμε, η μουσική πράξη στον 18ο και 19ο αιώνα αυτονομείταιαπό τα παραδοσιακά κοινωνικά δρώμενα, με σκοπό να προβληθεί ως πρότυποπίστης στην ανθρώπινη τελείωση στο πλαίσιο της σχηματιζόμενης αστικήςκοινωνίας. Η ανάπτυξη της ηλεκτροακουστικής τεχνολογίας έλκει την καταγωγήτης από αυτή την ιδεολογική κατασκευή. Έτσι, ο σχεδιασμός τηςηλεκτροακουστικής τεχνολογίας βασίζεται στην εγγραφή «φυσικών /οργανικών» ήχων και την επεξεργασία τους (αποβολή θορύβων, περιττώνσυχνοτήτων κ.λπ.), με σκοπό την καθαρότερη δυνατή αναπαραγωγή τηςαληθινής τους ουσίας (βλ. high-fidelity). Από τις αρχές κιόλας του 20ού αιώνα, ηστενότερη σύγκλιση ή / και ολοκληρωτική ταύτιση του «πρωτότυπου» με το«αντίγραφο» αποτελεί μια από τις διαφημιστικές αιχμές στην προώθηση τωνηλεκτροακουστικών συσκευών. Έτσι, τα ηλεκτροακουστικά ηχογραφήματα(δίσκοι βινυλίου, κασέτες, ψηφιακοί δίσκοι ακτίνας, mp3 κ.ά.) σχεδιάζονται ως«εξαλειπτικοί μεσολαβητές» (vanishing mediators), αφού εξελίσσονταισυρρικνώνοντας διαρκώς και τελικά «αυτοεξαφανίζοντας» την υλική υπόστασήτους, καθώς πετυχαίνουν την τέλεια σύμπτωση του «αντιγράφου» με τηνεσωτερική ουσία του «πρωτοτύπου» (Corbett, 1994: 40-44· Sterne, 2003: 282-286).

Παράλληλα και αντίθετα, η σύγχυση πρωτοτύπου και αντιγράφου προκαλείαυξανόμενες ανησυχίες για την ταυτότητα του πραγματικού. Στην πολιτισμικήθεωρία, ο προβληματισμός αυτός κορυφώνεται με τη θεώρηση του Baudrillardγια την «προσομοίωση», δηλαδή την εξαφάνιση της κοινωνικήςπραγματικότητας από την υπερ-πραγματικότητα των προϊόντων τηςεκτεχνολογισμένης επικοινωνίας. Με την «εξαφάνιση», επικριτές καιυποστηρικτές της –ηλεκτροακουστικής– τεχνολογίας συνεργούν,νομιμοποιώντας και ενδυναμώνοντας ιδεολογικά και πρακτικά την τεχνο-εμπορευματοποίηση της μουσικής και του πολιτισμού γενικότερα ωςδιαδικασία προς την τελική επίτευξη μιας μη-διαμεσολαβημένης υπέρτατηςπραγματικότητας. Με άλλα λόγια, η διαλεκτική του διαζεύγματος «πρωτότυποvs. αντίγραφο» αναδεικνύει το κάθε σκέλος ξεχωριστά, όσο και τη σύνθεσήτους, ως αυθύπαρκτες οντότητες, πέραν των κοινωνικο-ιστορικών συνθηκώνανάπτυξής τους, και ιδιαίτερα της πολιτισμικής παραγωγής του κοινωνικούχωρο-χρόνου (βλ. Mowitt, 1987· Berland, 1992· Corbett, 1994· Sterne, 2003).

Ο λόγος της εξαφάνισης συνδέεται προταγματικά με τη διαβίβαση ως



αυτόματη μεταφορά στο ευτοπικό ή δυστοπικό «εκεί». Ωστόσο, σεαντιδιαστολή προς την τεχνολογία της έντυπης παρτιτούρας, ηηλεκτροακουστική τεχνολογία συνδέεται καταρχάς με την ακουστική και όχι μετην ιδεοκρατική αναπαραγωγή των ήχων σε διάσπαρτους τόπους, χρόνους καισώματα της καθημερινής ζωής. Η διάκριση αυτή μάς θυμίζει με μια έννοια τονBenjamin (1978: 9-46), ο οποίος επισημαίνει ότι η μαζική αναπαραγωγήαντιγράφων απομαγεύει το έργο τέχνης από την αίγλη που του προσέδιδεπαραδοσιακά η θεωρούμενη αυτονομία του. Η μεταβολή αυτή αναβαθμίζει, αντίτης λατρευτικής, την εκθεσιακή αξία του, η οποία δεν συντείνει στηναποκάλυψη της υψηλής καλλιτεχνίας, της αυθεντικότητας, της οικουμενικότηταςκ.λπ., αλλά στην ανασύσταση του προϊόντος μέσα από την εκάστοτεκατάσταση του καταναλωτή-ακροατή. Ο Benjamin δεν προοιωνίζεται τημεταφορντική οικονομία της κατανάλωσης, ούτε προβάλλει τον καταναλωτή ωςδημιουργό που σημασιοδοτεί πλέον ενεργά το εμπόρευμα· υπαινίσσεται τηνκοινωνική κατασκευή της αυθεντικότητας στην πολλαπλότητά της, σεσυνάρτηση με την εκτεχνολογισμένη παραγωγή αντιγράφων, και, πολύπερισσότερο, επιχειρεί να επαναφέρει την –εκτεχνολογισμένη– τέχνη στοκοινωνικό παρόν, συμφιλιώνοντας την κριτική με την απόλαυση, η οποία δενεπιτυγχάνεται τόσο με την προσέγγιση στην αυτοτέλεια του προϊόντος, όσο μετην είσοδο του προϊόντος στις βιωματικές ορίζουσες του κοινωνικούυποκειμένου-ακροατή.

Έτσι, καθώς η μουσική συναντά τον ακροατή σε ποικίλες ατομικές ήσυλλογικές δραστηριότητες (στο σπίτι, στην αγορά, στο αυτοκίνητο, στηδιασκέδαση, ενίοτε στην εργασία κ.α.), το πρότυπο της προσηλωμένης,σιωπηλής και ακίνητης ακρόασης αποτελεί τώρα άλλον ένα και όχι τον απόλυτοτρόπο επικοινωνίας ανθρώπου και μουσικής. Στο βαθμό που η μουσική δεναποτελεί αποστασιοποιημένο αντικείμενο αλλά ενεργή διεργασία κατασκευήςθαυμασμού, χαλάρωσης, συντροφιάς κ.ά., η ακρόαση δεν αποσκοπεί στηνεκμαίευση της οικουμενικής αλήθειας που ενυπάρχει στο μουσικό εμπόρευμα.Στις δραστηριότητες της καθημερινής ζωής, η μουσική είναι «τρόπος ναπροκύπτουν» (way of happening) συναισθήματα και πράξεις, άλλοτε συνειδητάκαι προγραμματισμένα και άλλοτε ημι-συνειδητά και απρόβλεπτα, πάντοτεόμως ενσώματα και εντοπισμένα (situated), ενεργοποιώντας στον ακροατή τηνπρακτική αίσθηση ότι δρα, συμμετέχει, παρεμβαίνει και εξελίσσεται στονκοινωνικό κόσμο (de Nora, 2000: 159-162). Έτσι, ο ακροατής θέτει σε έμπρακτηδοκιμασία τις προσχεδιασμένες τεχνολογικές, θεσμικές, κοινωνικές, υλικές καισυμβολικές ορίζουσες του εκάστοτε χώρου (βλ. Berland, 1992· Swiss, Sloop καιHerman, 1998). Η εμψύχωση της ζώσας κοινωνικής εμπειρίας του ανθρώπου



διαμέσου του μουσικού εμπορεύματος εκφράζεται άλλοτε με θεαματικούςτρόπους, όπως στις νεανικές υποκουλτούρες, και άλλοτε μέσα από καθημερινέςεπαναλαμβανόμενες πρακτικές, όπως στην περίπτωση χρήσης του walkman(Bull, 2000) ή των τάξεων αεροβικής (de Nora, 2000). Σε κάθε περίπτωση, ηδιακίνηση της μουσικής δεν είναι δεδομένη υπό τη σκέπη της οικουμενικήςαλήθειας που ενυπάρχει στο μουσικό αντικείμενο-εμπόρευμα αλλά ζητούμενοπρος διερεύνηση, καθώς ο ακροατής χρησιμοποιεί τη μουσική ως ζωτική πηγήκαι τεχνική διαχείρισης του εαυτού του σε κοινωνικά περιβάλλοντα.

Το μουσικό εμπόρευμα, λοιπόν, δεν εποικίζει μόνο την αναπαράσταση μιαςπρότυπης συμβολικής τάξης, αλλά εποικίζεται και από την «κουλτούρα» ωςσημασιοδοτική πρακτική του ανθρώπου στην καθημερινή κοινωνική ζωή. Έτσι, ηκυκλοφορία των μουσικών αντικειμένων δεν οργανώνεται απλώς με όρουςδιαβίβασης αλλά και διασύνδεσης ενός διαρκώς επεκτεινόμενου δικτύουετερογενών αλλά αλληλεξαρτώμενων φορέων, τεχνολογιών, πρακτικών καιχώρων (δισκογραφικές εταιρίες, studios ηχογράφησης, δισκοπωλεία,ραδιοφωνικές εκπομπές, περιοδικά και άρθρα εφημερίδων, djing, clubs, εφηβικάυπνοδωμάτια κ.ά.). Στο διευρυμένο αυτό πλαίσιο, η ιδιοποίηση του μουσικούαντικειμένου ως πηγής πλούτου μέσω της νομιμοποίησης της πνευματικήςιδιοκτησίας δεν είναι δεδομένη αλλά αντικείμενο διαπραγμάτευσης καιστρατηγικών κινήσεων, αφού η αξία της μουσικής δεν κεφαλαιοποιείται μονάχαμε οικονομικούς αλλά και τεχνο-επικοινωνιακούς όρους (βλ., για παράδειγμα,την αμφίθυμη εκχώρηση του δικαιώματος για ελεύθερη εκπομπή μουσικής απότις δισκογραφικές εταιρίες στο νεοεμφανισθέν ραδιόφωνο τη δεκαετία του 1930ή στο MTV τη δεκαετία του 1980). Στη διασύνδεση, το μουσικό προϊόν δενκυκλοφορεί αναλλοίωτο, διερχόμενο απλώς από περισσότερες θέσεις και ρόλουςεντός της γραμμικής αλυσίδας παραγωγής-κατανάλωσης· περισσότερομετασχηματίζεται, χωρίς απαραίτητα να διαρρηγνύεται1 στο πλαίσιοαλλεπάλληλων κεντροποιήσεων και αποκεντρώσεων σε διαφοροποιημέναοικονομικά και κοινωνικά πεδία και διεσπαρμένους γεω-πολιτισμικούς χώρους.

Με μια πρώτη ματιά, η εκτεταμένη κεντροποίηση του μουσικούεμπορεύματος επιτυγχάνεται μέσα από την εδραίωση διεθνών ολιγοπωλίων πουδημιουργούνται αφενός από την κάθετη και οριζόντια ενσωμάτωση των τομέωνπαραγωγής – διανομής – διάθεσης και αφετέρου από τη σύγκλιση της μουσικήςβιομηχανίας με άλλες πολιτιστικές βιομηχανίες (Hesmondhalgh, 2002).Ταυτόχρονα και συμπληρωματικά, αναπτύσσεται η εκτεταμένη αποκέντρωση,

1 Στο σημείο αυτό, παραπέμπουμε στην τοπογραφική προσέγγιση του Law (2002: 94-95) γιατο αντικείμενο στον μη-ευκλείδειο τρισδιάστατο χώρο, σύμφωνα με την οποία τα εσωτερικάστοιχεία του αντικειμένου μπορούν να εκδιπλωθούν χωρίς να διαρρηχθεί το περίβλημά του.



καθώς κοινωνικοπολιτισμικές ή / και εθνοτικές ομάδες οικειοποιούνται τεχνικέςκαι δομές της εμπορευματοποιημένης μουσικής παραγωγής, δημιουργώντας«πρωτο-αγορές» ή εθνικές αγορές, διαμέσου των οποίων προβάλλουν τοζήτημα της ιδιαίτερης συλλογικής ταυτότητάς τους (Toynbee, 2000· Campbell,Buck και Cuthbert, 1991). Η μονοκεντρική και ταυτόχρονα πολυκεντρικήοργάνωση της μουσικής βιομηχανίας ευνοεί τη διαρκή εναλλαγή και ταυτόχρονηκατάληψη πολλαπλών, και ενίοτε αντικρουόμενων, συμφερόντων, ρόλων,λειτουργιών και θέσεων (βλ. την εξαγορά δισκογραφικής εταιρίας απόεπιχείρηση πετρελαίου, τη δημιουργία δισκογραφικής εταιρίας από τηλεοπτικόσταθμό, τον ακροατή που γίνεται και μουσικός και ιδιοκτήτης δισκογραφικήςεταιρίας κ.ά.).

Έτσι, η κυκλοφορία της μουσικής σε παγκόσμιο επίπεδο δεν καθίσταταιεφικτή από τη σταθερή οικουμενική αξία του μουσικού αντικειμένου σεσυμβολικό ή / και οικονομικό επίπεδο, η οποία, άπαξ αποκρυσταλλωθεί σε ένασημείο, μπορεί να εδραιωθεί και να εφαρμοστεί σε οποιοδήποτε άλλο·εξαρτάται, περισσότερο, από τη δημιουργία ενός δικτύου αλληλεξαρτήσεωνμεταξύ διαφορετικών φορέων, που συγκρατεί την εμπορευματική μορφή τηςμουσικής μέσα από την ανάπτυξη πολλαπλών λειτουργιών και διατακτικώνσχέσεων (ordering). Φτάνουμε εδώ, με μία έννοια, στην ιδέα του Latour (1990)για τα αντικείμενα ως «αμετάβλητα κινητά» (immutable mobiles). Στηνπερίπτωση της μουσικής βιομηχανίας, η κίνηση αναφέρεται στην αμφίδρομη ή /και μονόδρομη κατεύθυνση του μουσικού εμπορεύματος «από και προς»εδραίες και καταμερισμένες σχέσεις και θέσεις (βλ. παραγωγή προώθηση διανομή, μουσικός διαμεσολαβητής καταναλωτής). Η έννοια του«αμετάβλητου» αναφέρεται στο δίκτυο «εσωτερικών» και «εξωτερικών», σεσχέση με το εμπόρευμα, οικονομικών, τεχνολογικών, πολιτισμικών καικοινωνικών παραγόντων, η πολύμορφη αλληλενέργεια των οποίων είναιαπαραίτητη για τη λειτουργική σταθερότητα της διακινούμενης μουσικής-εμπορεύματος. Για παράδειγμα, μια μικρή «ανεξάρτητη» δισκογραφικήεταιρία, βγαλμένη «από τα κάτω» (grassroots), μπορεί να ανανεώσει ή ακόμακαι να εισαγάγει τομές στο καλλιτεχνικό, οικονομικό, κοινωνικό, ενδεχόμενακαι τεχνολογικό προφίλ του μουσικού εμπορεύματος. Με αυτό τον τρόπομετασχηματίζει, χωρίς απαραίτητα να διαρρηγνύει το σύστημα «σύνθεση –τεχνολογική αποτύπωση – προώθηση – διανομή – κατανάλωση» πουδιαρθρώνει τη μουσική ως εμπόρευμα. Ωστόσο, όπως θα δούμε στην επόμενηενότητα, η εμπλουτισμένη σταθεροποίηση του εμπορεύματος στη διασύνδεσηδεν είναι κανονιστικό δεδομένο, αλλά και παιχνίδι παραστασιακής επιτέλεσης(performance).



Η κυκλοφορία του μουσικού εμπορεύματος ως «αμετάβλητου κινητού»συνιστά μετεξέλιξη και μετάλλαξη της αφηρημένης οικουμενικότητας στοσύμπλεγμα του «παγκόσμιου» με το «τοπικό». Όπως προείπαμε, στην πρώτηφάση ανάπτυξης της μουσικής βιομηχανίας, ο οικουμενικός χαρακτήρας τουμουσικού εμπορεύματος πιστεύεται ότι υπερβαίνει και ταυτόχρονα ενυπάρχειλανθάνων σε κάθε περιοχή της επίγειας κοινωνικής πραγματικότητας. Έτσι,άπαξ και αυτός αποκαλυφθεί σε έναν «περιούσιο» τόπο, μπορεί ναδιαβιβαστεί, να εγγραφεί και να ανασυσταθεί σε οποιοδήποτε άλλο. Στηδεύτερη περίοδο ανάπτυξης της μουσικής βιομηχανίας, η λογική αυτήμετεξελίσσεται στο πλαίσιο του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού, δηλαδή στηνακτινωτή ροή μουσικών προϊόντων, τεχνολογιών και θεσμικών προτύπων από τοπαγκόσμιο κέντρο της αμερικανο-βρετανικής μουσικής παραγωγής στα σημείατης «περιφέρειας». Κατά την ανάπτυξη αυτής της διαδικασίας γίνεται όμωςκατανοητό ότι η σημασία της περιφέρειας δεν περιορίζεται μόνο στην υποδοχή-αποδοχή των διεθνοποιημένων στιλ αλλά και στην ιδιότυπη επανεκφορά τουςμέσα από την πρόσμειξή τους με τοπικά ιδιώματα και πρακτικές (μουσικήέθνικ, “μπιτάτα” σκυλάδικα κ.λπ.). Έτσι, αναδύεται η κομβική σημασία του«τοπικού» (local) ως εργαστηρίου ταυτότητας του –διαφορετικά εντροπικούκαι αθεμελίωτου– «παγκόσμιου» (global) μουσικού εμπορεύματος. Αντίστροφα,αναδεικνύεται επίσης η σημασία του «παγκόσμιου» ως ζωτικού χώρου τουεντροπικά θεμελιωμένου «τοπικού». Η διπλή αυτή ιδιότητα του τόπου (place)σηματοδοτεί και το πέρασμα από τη διασύνδεση στη διάβαση. Διότι αν ηδιασύνδεση προβάλλει τον τόπο ως επίκεντρο σύνθεσης των εσωτερικώνιδιαιτεροτήτων με τις εξωτερικές επιδράσεις, στη διάβαση οι «εξωτερικές»επιδράσεις είναι οιονεί-παρούσες εσωτερικές δράσεις στον εσωτερικό πυρήνατου τόπου.

Διάβαση

Η διασύνδεση ως μετεξέλιξη της διαβίβασης αναδεικνύει τις διασταυρώσειςπολλαπλών γραμμών ροής μουσικών αντικειμένων από και προςδιαφοροποιημένες θέσεις, ρόλους και τόπους. Ωστόσο, η διασύνδεση δεναναπτύσσεται απλώς ως ποσοτική επαύξηση των δομικών στοιχείων τηςδιαβίβασης (αύξηση δημιουργών, παραγωγών, διαμεσολαβητών, ακροατών,μουσικών ειδών, νοηματοδοτήσεων, τεχνολογιών, γεω-πολιτισμικών χώρων κ.ά.),αλλά συνιστά και πηγή ποιοτικών διεργασιών και οντολογικών μεταλλάξεων.Με τη διασύνδεση, το αντικείμενο αναδεικνύεται ως συμβολή ετερογενώνδιεργασιών παρά ως οριοθέτησή τους. Έτσι, η διασύνδεση ως πλατφόρμαανάπτυξης της διάβασης αναδεικνύει τη διαφάνεια και τη διαπερατότητα του



αντικειμένου, ενσωματώνοντας την κίνηση στο γενετικό του κώδικα. Προς αυτήτην κατεύθυνση, σημαντικό ρόλο διαδραματίζει η μετατροπή του μουσικούαντικειμένου σε ψηφιακή πληροφορία.

Αν στην αναλογική ηλεκτροακουστική τεχνολογία το ηχογράφημα (δίσκοςβινυλίου, μαγνητοταινία) μετασχηματίζει την παλμική κίνηση του αρχικού ήχου,στην ψηφιακή τεχνολογία αυτή μεταλλάσσεται σε μια σειρά δυαδικών αριθμών(Rothenbuhler και Petrs, 1997). Το ψηφιακό αντικείμενο δεν επαγγέλλεται τόσοτη λύση που θα πρέπει να επιτευχθεί, αλλά περισσότερο φέρει ένα πρόβλημαπου πασχίζει να επιλυθεί. Έτσι, η αποϋλοποίηση και ο απο-τοπισμός πουεπισύρει η πληροφορία στο σώμα, στη συμβολική τάξη, στη συλλογικότητακ.λπ., δεν είναι ο σκοπός, το τέλος, αλλά το κρίσιμο σημείο περάσματος σε μιαάλλη ύλη, σε ένα διαφορετικό τόπο και σώμα. Το πέρασμα δεν αποβλέπει,όπως στη νεωτερική διαμόρφωση της διαβίβασης, στην επίτευξη ενόςπροκαθορισμένου στόχου. Εδώ, το ζήτημα δεν είναι η αναγωγή της γνώσης σετελείωση αλλά η επιστροφή της σε πληροφορία, πρώτη ύλη για την εκφορά τηςπρακτικής αίσθησης του ανθρώπου. Η κυκλοφορία της πληροφορίας δενεπιτελείται για το νόημά της αλλά δια της πρακτικής της. Η πληροφορίασυμπυκνώνει εντός της πλουραλισμό ανοικτό προς κάθε κατεύθυνση, χωρίςαπαραίτητα τη λυτρωτική προοπτική της χειραφέτησης. Η πληροφορία έλκειστο εσωτερικό της και έλκεται στο εσωτερικό ενός απρόβλεπτου κάθε φοράαριθμού συμμετεχόντων και δυνατοτήτων. Με αυτή την έννοια, η διάβαση δενεντοπίζεται ως πρόσκαιρο ενδιάμεσο σε διαδικασία μετασχηματισμούαναφορικά με δύο ή περισσότερους σταθερούς πόλους· περισσότερο συνιστάδιαρκή κατάσταση ανοίγματος περασμάτων στο εσωτερικό του αντικειμένου,τα οποία επιτείνουν την πολύπτυχη διάδρασή του με το περιβάλλον. Η διάβασηδιακρίνεται από τη διαβίβαση, στο βαθμό που η καλλιέργεια της«εσωτερικότητας» του αντικειμένου δεν αναπαράγει αφηρημένες κατασκευέςαλλά μετασχηματίζεται μέσα από συγκυριακές πρακτικές. Επιπρόσθετα, ηδιάβαση διακρίνεται από τη διασύνδεση, στο βαθμό που η επίταση τηςδιάδρασης δεν γίνεται από εδραίους φορείς δράσης σε καταμερισμένες θέσειςαλλά μέσα από την ίδια την κίνηση του αντικειμένου ως πληροφορία.

Στη διάβαση, η αντικειμενοποίηση της –ψηφιακής– μουσικής ως ιδέα, φόρμακαι πρακτική δυνητικοποιείται. Για παράδειγμα, ο μουσικός υλοποιείσυνθέσεις, ενσωματώνοντας γνώσεις και πρακτικές από τις άλλοτε σαφώςκαταμερισμένες θέσεις στο κλασικό σύστημα εργασίας της μουσικήςπαραγωγής και βιομηχανίας. Μέσα από τη δημιουργία προσωπικών ψηφιακώνstudios, ο μουσικός παρακολουθεί και καταναλώνει κριτικά τις εξελίξεις σταsoftware και hardware μουσικής, αποκτά γνώσεις ακουστικής και επεξεργασίας



σήματος, αποστασιοποιείται και αξιολογεί τη σύνθεσή του ως παραγωγός καισυμβάλλει, ενδεχόμενα, στη διανομή του έργου του. Όπως επισημαίνει οThéberge (1997: 220-222), στη ψηφιακή μουσική ο μουσικός δρα ενοποιητικά /παρατακτικά (hyphenated musician), αφού μπορεί να λειτουργεί ως συνθέτης –τραγουδιστής – τραγουδοποιός – παραγωγός – μηχανικός – εκτελεστής –σχεδιαστής – καταναλωτής του ήχου. Η ενσωμάτωση πολλαπλών ρόλων καιπρακτικών αλλάζει τη σημασία του μουσικού, δίχως όμως να καταλύει τηνιδιαίτερη λειτουργία του (αντίστοιχα, η διακίνηση μουσικής στα διομότιμαδίκτυα είναι πρακτική κατανάλωσης που, ενέχοντας το στοιχείο της διανομής,μετασχηματίζει το ευρύτερο σύστημα διανομής της μουσικής βιομηχανίας). Μεάλλα λόγια, η αποδιάρθρωση των εδραίων διαφοροποιήσεων στα ψηφιακάπεριβάλλοντα της μουσικής δεν καταλύει τις θέσεις του μουσικού, τουδιαμεσολαβητή και του καταναλωτή· περισσότερο ανοίγει πολλαπλάπεράσματα επικοινωνίας μεταξύ τους, μεταφέροντας στοιχεία από τον καθέναστο ιδιότυπο εσωτερικό του άλλου. Καθώς λοιπόν αναπτύσσεται αυτή η νέατοπογραφία θέσεων και σχέσεων, η μουσική βιομηχανία δεν μπορεί ναλειτουργεί πλέον, όπως λέει ο Frith (2000: 388), ως ο ορθολογικόςσταθεροποιητής του μη-ορθολογικού ταλέντου των δημιουργών και του επίσηςμη-ορθολογικού γούστου των καταναλωτών. Αντί να εγκαλεί, με τους όρους τουLevy (1999: 85), σε ένα «δίκαιο εδάφους» κλειστών προϊόντων,προσδιορισμένων από την ανταλλακτική τους αξία, (προ)καλείται νασυμμετάσχει σ’ ένα «δίκαιο ροής» ανοικτών πληροφοριών, αναπτυσσόμενων μετην αξία χρήσης τους.

Στη διάβαση, η ροή της μουσικής δεν πραγματώνεται διά της ήδη δομημένηςδομής του δικτύου που την καθιστά δυνατή, αλλά ενεργοποιείται με την είσοδοτης ανθρώπινης παρέμβασης στο ευρύτερο σύμπλεγμα παραγόντων πουσυνθέτουν το δίκτυο σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Η αντικειμενοποίηση τηςμουσικής προκύπτει με όρους συμβάντος, ιδωμένου συχνά ως δέσμη ενεργειώνγια την επίλυση ενός προβλήματος που ενυπάρχει στο δίκτυο, αλλά δεναποτυπώνεται στην επιφάνεια του λόγου του. Για παράδειγμα, η συναυλία σεμια πολιτική συγκέντρωση, που οδηγεί στην τόνωση του πολιτικού φρονήματοςτων συμμετεχόντων, ανήκει στο χώρο της δυνατότητας. Όταν όμως η ίδιασυναυλία συμβάλλει, για παράδειγμα, στο να ερωτοτροπήσουν δύο διαδηλωτές,τότε ανήκει στο τόπο της δυνητικότητας (επίλυση προβλήματος). Ωστόσο, αυτόδεν αρκεί. Αν η κοσμοαντίληψη των δύο διαδηλωτών είναι στρατευμένη στονπρογραμματικό λόγο της πολιτικής συγκέντρωσης, τότε η ερωτική σχέσηπιθανόν να είναι «αντίγραφο» ή «αμετάβλητο κινητό» της επίσημης πολιτικήςιδεολογίας της συγκέντρωσης. Για να είναι η ερωτική σχέση στην πολιτική



συναυλία αντικείμενο δυνητικοποίησης χρειάζεται η σύναξη ετερογενών φορέωνδράσης, όπου η εν ενεργεία ερωτική σχέση, όσο και η συναυλία, είναιταυτόχρονα οργανικά στοιχεία της πολιτικής διεκδίκησης και όχι απόρροια των«επίσημων» δομών της. Εδώ, δεν συναντάμε μια ουσιοκρατική αντίληψη τωνπραγμάτων (η μουσική στην υπηρεσία της πολιτικής), ούτε μεταφορά του ενόςστο άλλο (του «ερωτικού» στο «πολιτικό» ή του «πολιτικού» διά τηςμουσικής), αλλά ένα παρατακτικό σύμπλεγμα στοιχείων (πολιτική και μουσικήκαι έρωτας και…), σε συνθήκες «συγγενούς ομοιότητας» (family resemblance),ανακαλώντας τον Wittgenstein (1977: 58), που υλοποιείται σε συγκεκριμένοτόπο, χρόνο και μορφή.

Η εκτεταμένη αυτή παρατακτική συμπλεγματικότητα επανακαθορίζει τουςόρους και τους τρόπους της μουσικής δημιουργίας. Στη διαβίβαση, ηδημιουργία ενός μουσικού έργου αυτονομείται από την κοινωνικήπραγματικότητα για να εκφράσει αισθητικά τη δυνατότητα μιας υπερβατικήςκατάστασης, ενώ στη διασύνδεση, η κυκλοφορία του έργου ως ηχογραφήματοςπροϋποθέτει τη δημιουργία ενός σταθερού δικτύου προώθησης καικατανάλωσής του. Στη διάβαση, το περιεχόμενο, η φόρμα και ηαντικειμενοποίηση του μουσικού έργου αναπτύσσονται ουσιωδώς και οργανικάμαζί με οικονομικές, τεχνολογικές, κοινωνικές και πολιτισμικές δυναμικές. Μεαυτή την έννοια, η αξία της μουσικής δεν προκαθορίζεται, αλλά κυμαίνεταιδυναμικά από τη δυνατότητα κυκλοφορίας της σε τεχνο-κοινωνικούς χώρουςκαι χρόνους (π.χ. ring tones, ηλεκτρονικά παιχνίδια, διαφημίσεις, θέατρο,κινηματογράφος κ.ά.). Έτσι, η τυπο-μορφολογία της μουσικής ως πολιτισμικούαντικειμένου δεν ορίζεται μόνο σύμφωνα με την ταυτότητα του έργου αλλά καιμέσα από τους τρόπους χρήσης της, οι οποίοι συμπεριλαμβάνουν τις πρακτικέςδημιουργίας, διανομής, προώθησης και κατανάλωσής της. Σε αυτές τιςσυνθήκες, η παραδοσιακή διάκριση της μουσικής σύμφωνα με τα είδη (genres)καθίσταται προβληματική, όχι μόνο εξαιτίας των εκτεταμένων προσμείξεων,αλλά κυρίως λόγω της ενσωμάτωσης και των μεταβολισμών των λογικώνλειτουργίας των μέσων προώθησης και των χώρων κατανάλωσης, κατά τιςοποίες το μουσικό έργο μεταπλάθεται διαρκώς τόσο νοηματοδοτικά όσο καιηχητικά.

Κατά την ενεργοποίηση αυτού του δυνητικού φάσματος παραγωγής τηςμουσικής, (επαν)έρχεται στην επιφάνεια η αντίληψη για τη μουσική ως άλληςμιας ανθρωπο-τεχνολογικής μορφής οργάνωσης των ήχων. Πιο συγκεκριμένα,στη διάβαση δεν τίθεται το ζήτημα διαχωρισμού μεταξύ μουσικού ήχου καιφυσικού ήχου ή θορύβου, αλλά το πρόβλημα της συνύπαρξης μη-περιορισμένωνήχων και ηχητικών σχέσεων, επαναπροσδιορίζοντας έτσι τη μουσική ως μια



επιμέρους επίλυση του συμβιωτικού αυτού περιβάλλοντος. Προς αυτή τηνκατεύθυνση, οι ηλεκτροακουστικές τεχνολογίες μετάδοσης μουσικής στουςχώρους της καθημερινής ζωής έχουν διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο, αφούμετατρέπουν τη μουσική σε στοιχείο του περιβάλλοντος, παρόμοιο με τον αέρακαι τη βροχή (Truax, 2001: 54). Ωστόσο, αυτή η μεταφορά της μουσικής απότον ιδιωτικό στο δημόσιο χώρο (της) ενεργοποιεί την ακουστική εμπειρία, ώστενα αποδίδει νόημα και σημασία στη μουσική ως περιβαλλοντικό ήχο και στονπεριβαλλοντικό ήχο ως δυνάμει μουσική. Ωστόσο, το γεγονός ότι τα όριαμεταξύ μουσικού και μη μουσικού ήχου, μεταξύ μουσικής σύνθεσης καιηχητικής σύνθεσης, καθίστανται διαπερατά και διαρκώς μεταβαλλόμενα δενσημαίνει ότι καταλύονται. Με άλλα λόγια, αν η μουσική σήμερα ενσωματώνεταικαι ενσωματώνει ήχους και ηχητικές σχέσεις από τα ηχοτοπία της καθημερινήςζωής, αυτό δεν σημαίνει ότι τα τελευταία ανταποκρίνονται απαραίτητα σεπαραδοσιακές ή νεωτερικές μουσικές γραμματικές και τεχνικές. Με αυτή τηνέννοια, επανέρχονται στην επικαιρότητα οι δυναμικές αλλά και οι περιορισμοίτων μουσικών πειραματιστών (Russolo, Cage κ.ά.). Διότι σήμερα γίνεταιεμφανές αφενός ότι η μουσική γραμματική και τεχνική εκφράζει καιδημιουργείται μέσα από τα ηχητικά δρώμενα της καθημερινής ζωής (θόρυβοιγια τον Russolo, all sound music για τον Cage) και αφετέρου ότι τα ηχητικάδρώμενα είναι οργανωμένα σύνολα ήχων με διακριτές από τη μουσικήτελεστικές πρακτικές και πολυσημία. Με άλλα λόγια, κάθε οργανωμένο ηχητικόσύνολο με σημασία και νόημα δεν είναι (απαραίτητα) μουσική σύνθεση,συμβατική ή avant-garde.

Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, οι τρόποι της μουσικής παραγωγής,μεσολάβησης και ακρόασης σηματοδοτούν μια συλλογική δημιουργία που δενστηρίζεται στην ανταλλαγή κωδικοποιημένων μηνυμάτων στο πλαίσιο ενόςπροκαθορισμένου προγράμματος κοινωνικής ευταξίας. Η κοινωνικήσημασιοδότηση της μουσικής ως επιμέρους επίλυση δυνητικοποιημένωνσχέσεων δεν προβάλλει την εργασία ως αντικείμενο, αλλά τα αντικείμενα ωςαπό κοινού μέσο παραγωγής εργασίας. Έτσι, η μουσική λειτουργεί ως οιονεί-αντικείμενο, που προσδιορίζεται μέσα από το ανομοιογενές και ασαφές (κατάτη νεωτερική αντίληψη) ηχητικό και τεχνο-κοινωνικό πεδίο οργάνωσης.Χρειάζεται λοιπόν η ουσιαστική αναγνώριση και καλλιέργεια των ήχων και τηςακουστικής εμπειρίας της κοινωνικής ζωής ως δυνητικού πεδίου ενεργοποίησηςτης μουσικής, της γλώσσας και άλλων οργανωμένων –ηχητικών– συνόλων. Στοπλαίσιο αυτό, μετασχηματίζονται παλαιά και αναδύονται νέα ηχητικάαντικείμενα, που σηματοδοτούν την ανάπτυξη της πολιτισμικής παραγωγής τωνήχων (διάβαση), η οποία εμπερικλείει, διακρίνεται και συγκρούεται με τη



βιομηχανία της δημοφιλούς μουσικής κουλτούρας (διασύνδεση) και οι δύο με τηβιομηχανία της δισκογραφίας και της παρτιτούρας (διαβίβαση).

Σύνοψη

Η καθημερινή μας ζωή είναι πλημμυρισμένη με ποικίλους μηχανικούς καιηλεκτροακουστικούς ήχους. Πρόσκαιροι ή επαναλαμβανόμενοι αλλά πάνταεφήμεροι, οι σύγχρονοι ήχοι έλκουν την καταγωγή τους από το νεωτερικόπρόταγμα μετατροπής του άυλου και φευγαλέου ήχου σε αντικείμενοαποθήκευσης, ανάλυσης και αναπαραγωγής. Έτσι, η κίνηση των ήχων συνιστάσε κομβικό επίπεδο επιτρεπτότητα της ακινησίας τους ως αναλογικό ήψηφιακό, έντυπο ή ηλεκτρονικό δεδομένο. Με αυτή την έννοια, η κίνηση τωνήχων είναι και επανεκκίνηση αντικειμένων, δηλαδή ακολουθίες σχέσεων πουμετασχηματίζονται συγκυριακά, αφού έχουν παγιωθεί για μεγαλύτερο ήμικρότερο χρονικό διάστημα. Στο κείμενο αυτό, διακρίναμε τη διαβίβαση, τηδιασύνδεση και τη διάβαση ως τρεις συνθήκες ροής της μουσικής ωςπολιτισμικού αντικειμένου στην εξέλιξη της βιομηχανικής κοινωνίας και τηςνεωτερικότητας, από τα μέσα του 18ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας. Τα βασικάχαρακτηριστικά τους μπορούν ενδεικτικά να συνοψιστούν στον παρακάτωπίνακα (με όλη την αφαιρετική σχηματικότητα που ενέχουν τέτοιου είδουςπίνακες).

Διαβίβαση Διασύνδεση ΔιάβασηΤαυτότητα

αντικειμένου

μουσική versusήχος / θόρυβος

μουσικός ήχος ήχος

Το σύστημα σχέσεων

αναπτύσσεται στο

εσωτερικό εσωτερικό καιεξωτερικό

διεπαφή(interface)

Επιφάνεια


περίκλειστη καιομοιογενής

πολυεπίπεδη,κατακερματισμένη

πτυχοειδής,διαπερατή

Οργανωτικός

πυρήνας

σημασιοδότησης


σύμβολο / ίχνος σημείο κώδικας

Λειτουργία

αντικειμένου ως

πνεύμα μηχανισμός οργανισμός

Επικοινωνία πηγή / ουσία πομπός – μέσο –αποδέκτης

οιονεί-αντικείμενο(quasi-object)



γραφή αποκωδικοποίηση –επανακωδικοποίηση

επιτέλεση

κανάλι συμμαχίες – δίκτυα συρροές,μεταβολισμοί –συστήματα

δυϊσμός διαμεσολάβηση αυτο-οργάνωσηΕνεργοποίηση

ακροατή

νοητική σημασιοδοτική αισθητηριακή

αποστασιοποίηση εγγραφή ενσωμάτωσηΧώρος προοπτική επιφάνεια περιβάλλον

ιδεοκεντρικήοικουμενικότητα

παγκόσμιο καιτοπικό

δυνητικήοικουμενικότητα

Οργάνωση της

μουσικής

-πολιτιστικής

βιομηχανίας γύρω

από

το ηχογράφημα τη δημοφιλήμουσική καικουλτούρα

την ακουστικήεμπειρία

Στη μελέτη αυτή, η τροπικότητα κίνησης της μουσικής ως πολιτισμικούαντικειμένου μέσα από τη διαβίβαση, τη διασύνδεση και τη διάβαση προσεγγίζεταιμε όρους ιστορικής ακολουθίας στην εξέλιξη της βιομηχανικής κοινωνίας. Ωστόσο,θα πρέπει να επισημανθεί ότι σε κάθε περίοδο επικυριαρχίας της μίας συνθήκης, οιάλλες δύο συνιστούν αφενός δηλώσεις στο σχηματισμό λόγου της και αφετέρουιδιότυπες τ(ρ)οπολογίες κίνησης, η σύνολη αλληλενέργεια των οποίων δημιουργείσχέσεις αμοιβαίου (επι)καθορισμού και μεταβαλλόμενων ιεραρχικών σχέσεων. Μεαυτή την έννοια, η μία συνθήκη ενυπάρχει και αναδύεται ως εσωτερικήδυνατότητα της άλλης, μετασχηματίζοντας τα πεδία και τους φορείς της σ’ έναμεταβαλλόμενο δίκτυο αναδιανομής των συσχετισμών εξουσίας, ισχύος καιδύναμης. Έτσι, η παραπάνω συστηματοποίηση δεν προσφέρει μονολογικέςγενικεύσεις, στο βαθμό που, για παράδειγμα, η αποκεντρωμένη αρχιτεκτονική τωντεχνολογικών δικτύων διακίνησης μουσικής στη διάβαση δεν συνεπάγεται εξορισμού αποκεντρωμένες θεσμικές δομές, ούτε εκφέρει απαραίτητα την πολιτικήκουλτούρα μιας μη-συγκεντρωτικής κοινωνίας.

Αναφορές

Adorno, T. (1997): «Για τη δημοφιλή μουσική» (μετάφραση: Φώτης Τερζάκης),στο: Adorno, T., Η κοινωνιολογία της μουσικής, Αθήνα: Νεφέλη, σ. 165-191.



Ατταλί, Ζ. (1991): Θόρυβοι. Δοκίμιο πολιτικής οικονομίας της μουσικής, Αθήνα:εκδ. Ράππα.

Appadurai, A. (επιμ.) (1986): The social life of things, Cambridge: CambridgeUniversity Press.

Baudrillard, J. (1991): Η έκσταση της επικοινωνίας, Αθήνα: εκδ. Καρδαμίτσα.Benjamin, W. (1994): Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του

καπιταλισμού, Αθήνα: εκδ. Αλεξάνδρεια.Berland, J. (1992): «Ο χορός των αγγέλων. Πολιτιστικές τεχνολογίες και

παραγωγή χώρου», στο: Grossberg, L., Nelson, C., Treicher, P. (επιμ.),Καλειδοσκόπιο: Μελέτες για τον Πολιτισμό, Θεσσαλονίκη: εκδ. Μάγια, σ.140-169.

Bull, M. (2000): Sounding out the city. Personal stereos and the management of

everyday life, Oxford, New York: Berg.Campbell, R., Buck, E. & Cuthbert, M. (επιμ.) (1991): Music at the margins.

Popular music and Global Diversity, London: Sage.Chambers, I. (1994): Migrancy, Culture, Identity, London: Routledge.Corbett, J. (1994): Extended Play. Sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein,

Durham / London, Duke University Press.Debray, R. (1997): Η επιστήμη της επικοινωνίας. Ιδέες γενικής μεσολογίας,

Αθήνα: εκδ. Λιβάνη.Douglas, M. & Isherwood, B. (1979): The world of goods, London: Allen Lane.Grossberg, L. (1984): “Another boring day in paradise. Rock and roll and the

empowerment of everyday life”, στο: Gelder, K. & Thornton, S. (επιμ.)(1997), The Subcultures Reader, London and New York: Routledge, σ. 477-493.

Hall, S. & Jefferson, T. (επιμ.) (1976): Resistance through Rituals, London:Hutchinson.

Hebdige, D. (1981): Υπο-κουλτούρα: το νόημα του στυλ, Αθήνα, εκδ. Γνώση.Hesmondhalgh, D. (2002): Cultural industries, London: Sage.Hottois, G. (2002): «Από την ανθρωπολογία στην ανθρωποτεχνική;», Επιστήμη

και Κοινωνία 8-9, Αθήνα, εκδ. Σάκκουλα, σ. 85-106.Khan, D. (1999): Noise, Water, Meat: A history of sound in the Art, Massachusetts:

The MIT Press.Kopytoff, I. (1986): “The cultural biography of things: commoditization as

process”, στο: Appadurai, A. (επιμ.), The social life of things, Cambridge:Cambridge University Press, σ. 64-91.

Landa de, M. (2002): Χίλια χρόνια μη γραμμικής ιστορίας, Αθήνα: εκδ.Κριτική.



Lash, S. (2002): Critique of information, London: Sage.Latour, B. (1990): “Drawing things together”, στο: Lynch, M. & Woolgar, S.

(επιμ.), Representation in scientific Practice, Cambridge, MA: MIT Press, σ. 19-68.

Law, J. (2002): “Objects and spaces”, Theory, Culture and Society 19 (5/6), σ. 91-105.

Levy, P. (1999): Δυνητική Πραγματικότητα. Η Φιλοσοφία του Κυβερνοχώρου,Αθήνα: εκδ. Κριτική.

Mowitt, J. (1987): “The sound of music in the era of its electronicreproducibility”, στο: Leppert. R. (επιμ.), Music and Society. The politics of

composition, performance and reception, Cambridge: Cambridge UniversityPress, σ. 173- 197.

Ong, W. (1997): Προφορικότητα και Εγγραμματοσύνη, Ηράκλειο:Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

Nora de, T. (2000): Music in everyday life, Cambridge: Cambridge University Press.Roberts, J. (2003): Σχετικά με τη φιλοσοφία της καθημερινής ζωής, Αθήνα:

εκδ. Futura.Rothenbuhler, E. & Petrs, J. (1997): “Defining Phonography: An experiment in

theory”, Musical Quarterly 81 (2), σ. 242-264.Sahlins, M. (1976): Culture and practical reason, Chicago: Chicago University Press.Serres, M. (1982): The parasite, Baltimore: John Hopkins University Press.Shepherd, J. (1991): Music as social text, Cambridge: Polity Press.Swiss, T., Sloop, J., Herman, A. (επιμ.) (1998): Mapping the beat. Popular Music

and contemporary theory, London: Blackwell.Sterne, J. (2003): The audible past. Cultural origins of sound reproduction, Durham &

London: Duke University Press.Théberge, P. (1997): Any sound you can imagine. Making music / Consuming

technology, Hanover, New Hampshire & London: Wesleyan University Press.Truax, B. (2001): Acoustic Communication, Ablex Publishing.Toynbee, J. (2000): Making popular music, London: Arnold.

Willis, P. (1990): Common Culture: Symbolic work at play in the everyday cultures of

the young, Milton Keynes: Open University Press. Wittgenstein, L. (1977): Φιλοσοφικές έρευνες (εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια:

Παύλος Χριστοδουλίδης), Αθήνα: εκδ. Παπαζήση.


Nikos Bubaris Moving Sounds

Documents

Transcript of Nikos Bubaris Moving Sounds