NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI JOSIPA VIDMARJA IN …dognali ali uvrstiti esej v literarno ali...
Transcript of NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI JOSIPA VIDMARJA IN …dognali ali uvrstiti esej v literarno ali...
UNIVERZA V MARIBORU
Filozofska fakulteta Maribor
Oddelek za slovanske jezike in književnosti Maribor, 12. 12. 2008
NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI JOSIPA VIDMARJA IN BRATKA
KREFTA MED SVETOVNIMA VOJNAMA
Diplomska naloga
Mentor: dr. Miran Štuhec Avtor: Silva Plevnik
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
I
I Z J A V A
Podpisana Silva Plevnik, rojen-a 04. 07. 1981 v Celju, študentka Filozofske fakultete
Univerze v Mariboru, smer filozofija in slovenski jezik s književnostjo, izjavljam, da je
diplomsko delo z naslovom Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta
med svetovnima vojnama, pri mentorju dr. Miranu Štuhecu avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso
prepisani brez navedbe avtorjev.
Maribor, 12. 12. 2008
U N I V E R Z A V M A R I B O R U
F I L O Z O F S K A F A K U L T E T A
Koroška cesta 160
2000 Maribor
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
II
POVZETEK
Čas med obema vojnama je prinesel prva obširnejša razmišljanja o tem, kaj esej je, kje
je njegovo mesto v besedni umetnosti in kje stoji v nacionalni literaturi, zato imenujemo to
obdobje prva prava doba slovenske esejistike. Obdobje slovenskega eseja med svetovnima
vojnama in tudi področje literarne kritike je zaznamoval jugoslovanski totalitarni politični
sistem, ki ni dopuščal razvoja individualistične miselne proze, temveč je težil k zmanjšanju
idejnega pluralizma in večji politični angažiranosti književnikov in njihovih del. V okviru te
»podjarmljenosti« se je slovenska esejistika razvijala v skladu z različnimi ideološko-
estetskimi koncepti. V književnih revijah, ki so bile eno ključnih reprezentativnih področij
esejistike, so se tako izražala nasprotja med klerikalnimi, liberalnimi in marksističnimi
umetniki. Raziskovalci slovenskega eseja (Štuhec, Pogačnik, Poniž idr.) ugotavljajo, da so so
omenjene ustvarjalne struje najbolj posvečale književni problematiki v ožjem smislu (eseji o
književnih delih in njihovih avtorjih, o narodu, jeziku in deloma politiki, o slogovnih smereh
in fenomenoloških vprašanjih literature), medtem ko so vprašanja književne estetike in kritike
praviloma slabo definirale. Slednje za liberalnega Josipa Vidmarja, marksističnega Bratka
Krefta in prav gotovo tudi kakšnega klerikalnega avtorja in še koga ne velja, saj sta se
omenjena avtorja, seveda na različnih estetsko-kritiških in nazorskih izhodiščih, ves čas
zavzemala, da je potrebno razčistiti, kaj umetnost je in kaj ni. Vprašanje književne in
gledališke kritike sta tako prenesla na vse ravni družbenega življenja.
Ključne besede: literarna kritika, literarna estetika, umetnostni nazor, umetnost/znanost,
fantastika/realizem, idealizem/marksizem, človek/družba, instinkt/razum.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
III
SUMMARY
The time between two world wars brought first broader refloctions on what an essay
is, on what it's place in the literary art is and where it stands in the national literature.
Therefore we call this period the first era of slovenian essayistics. The period of slovenian
essayistics and literary critique between two world wars was marked by yugoslavian totalitary
political system, which wasn't favourable to andividualistic reflective prose and which
tendency was reduction of ideological pluralism and reduction of political engagement of
authors and their literary works. In the aspect of this »subordination«, slovenian essayistics
was developing in accordance with different ideological and aesthetic concepts. Literary
magazines, which were one of the key spheres for slovenian essayistics, became the place for
expressing differences and contradictions for artists of clerical, liberal and marxist direction.
Experts on slovenian essay (Štuhec, Pogačnik, Poniž, and others) claim that artistic directions,
mentioned above, devoted their attention to the literary problems in a narrower sense (essays
abaut literary works and their authors, essays abaut the nation, language and partialy politics,
about stylistic directions and phenomenological problems of literature), while problems
concerning literary aesthetics and critique weren't investigated to such a depth. This last claim
most of all isn't valid for the liberal Josip Vidmar, the marxist Bratko Kreft and also for some
clerical and other authors too. These two authors, each of course on his own aesthetic, critical
and attitudional basis, were trying to clarify what art actually is and what it is not. So they
transfered the problem of literary and theatre critique to all levels of society.
Key words: literary criticism, literary aesthetics, art opinion, art/science, fiction/realism,
idealism/marxism, person/society, instinct/intellect.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
IV
KAZALO
UVOD ___________________1
1 ESEJ IN SLOVENSKA ESEJISTIKA MED SVETOVNIMA VOJNAMA ........................................... 1
3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE.................................................................................................................. 6
4 METODOLOGIJA ...................................................................................................................................... 6
DUHOVNA ZGODOVINA SLOVENSKEGA NARODA ___________________8
1 POGLEDI SLOVENSKIH MARKSISTOV NA BESEDNO UMETNOST (DO 1941) ....................... 12
2 LITERARNI TEORETIK IN KRITIK JOSIP VIDMAR...................................................................... 19
NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI VIDMARJA IN KREFTA MED VOJNAMA............. 26
1 UMETNIŠKO USTVARJANJE IN SVETOVNI NAZOR ..................................................................... 26
1.1 JOSIP VIDMAR: MEDITACIJE ..........................................................................................................26
1.1.1 UMETNOST IN NAZOR..............................................................................................................27
1.1.2 BOŽJA MISEL IN RAZODETJE .................................................................................................29
1.1.3 NAZOR IN UMETNOST..............................................................................................................32
1.1.4 IDEJA IN KRITERIJ .....................................................................................................................34
1.1.5 JUBILEJNE MEDITACIJE...........................................................................................................37
1.1.6 ZAPISKI O KARAMAZOVIH (1931)..........................................................................................40
1.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO II (POLEMIKE) .........................................................................44
1.2.1 ESTETSKI NESPORAZUMI.............................................................................................................44
1.2.2 V ZAČARANEM KROGU ...........................................................................................................47
2 TEMI KRITIKE IN ESTETIKE .............................................................................................................. 50
2.1 JOSIP VIDMAR: DROBNI ESEJI........................................................................................................50
2.1.1 POGOVOR O ARHIMEDOVI TOČKI.........................................................................................50
2.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO I ..................................................................................................53
2.2.1 FRAN LEVSTIK: LEPOSLOVNA PROZA ................................................................................53
2.2.2 PREŽIHOV VORANC: SAMORASTNIKI.................................................................................55
2.2.2 EDVARD KOCBEK: STRAH IN POGUM...................................................................................58
2.2.3 JUŠ KOZAK: LESENA ŽLICA....................................................................................................60
2.2.4 FRANCE PREŠEREN...................................................................................................................63
2.3 BRATKO KREFT: PROTI VETRU ZA VIHAR..................................................................................67
2.3.1 OB DVEH RAZSTAVAH.............................................................................................................67
2.3.2 NEKAJ O FILMU..........................................................................................................................68
3 NAROD IN SLOVENSTVO TER POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA ...................... 69
3.1 JOSIP VIDMAR: KULTURNI PROBLEM SLOVENSTVA...............................................................70
3.2 BRATKO KREFT: POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA..............................................75
3.2.1 SLOVENSKI GLEDALIŠKI JUBILEJ.........................................................................................75
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
V
3.2.2 ZAPISEK O HAMLETU...............................................................................................................77
3.2.3 POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA......................................................................80
4 PORTRETI ................................................................................................................................................. 83
4.1 BRATKO KREFT: PORTRETI ............................................................................................................83
4.1.1 OSEBNOST PRIMOŽA TRUBARJA ..........................................................................................83
4.1.2 FRAGMENTI O MIROSLAVU KRLEŽI.....................................................................................85
4.1.3 ALEKSANDER SERGEJEVIČ PUŠKIN .....................................................................................88
4.1.4 ANTON PAVLOVIČ ČEHOV......................................................................................................92
4.1.5 ALEKSEJ NIKOLAJEVIČ TOLSTOJ...........................................................................................96
SKLEP _________________100
LITERATURA _________________121
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
1
UVOD
1 ESEJ IN SLOVENSKA ESEJISTIKA MED SVETOVNIMA VOJNAMA
Pojem eseja in tudi razlago zanj smo Slovenci sprejeli iz drugih evropskih literatur
razmeroma pozno. Beseda se je začela pogosteje pojavljati po straneh časnikov in revij okoli
leta 1900, se pravi s časom slovenske moderne. Prvi pisci pred letom 1900 in še po njem so jo
pisali »essay« ali »essey«, kar kaže, da so jo prevzeli iz nemške rabe. Šele čez nekaj let se
začne širiti njena slovenska oblika, ki prevlada okoli prve svetovne vojne. To je tudi čas, ko se
je pojem eseja udomačil v slovenski literarni zavesti, zato pa tudi prilagodil domači slušno-
pisni podobi. Janko Kos v razpravi Esej in Slovenci pravi, da je bila poslovenjena beseda v
času med vojnama ne samo že čisto domača, temveč precej pogosta v znanstveni, revialni in
publicistični rabi, kar nas seveda med drugim opozarja na dejstvo, da je bil prav ta čas morda
prva prava doba slovenske esejistike. Čas med obema vojnama prinese prva obširnejša
razmišljanja o tem, kaj esej je, kje je njegovo mesto v besedni umetnosti in kje stoji v
nacionalni literaturi. Prvi je o njem obširneje spregovoril Anton Ocvirk v svojih Literarnih
zapiskih, objavljenih v Modri ptici za leto 1929–1930. Ocvirk označuje esej z oblikovnimi
znaki, kot so »slogovna ubranost in popolnost, idejna pregnantnost, znanstveno točno
poznavanje tvarine, kar pomika esej v bližino znanstvene razprave, čeprav se od nje razlikuje
po slogu in tvarini«. Na esej gleda predvsem iz razmerja do literarne vede, njenih možnih
oblik, načinov obravnavanja avtorjev, del in problemov. Esej razvršča na različne vrste:
subjektivni, impresionistični, sodobni miselni, filozofski, teoretično estetični, kulturni,
biografski. S temi oznakami se približa vprašanju, kako deliti eseje, same oznake pa kažejo,
da je kaj takega mogoče bodisi po temah bodisi po obliki in načinu, v katerem so eseji
zastavljeni, ali pa po obojem hkrati« (Kos 1979: 443). Kljub takšni raznovrstnosti Ocvirk esej
razume kot nekaj enotnega, saj ga na splošno opredeli kot 'krajši spis, ki je pisan v stilni
dovršenosti, kjer pisatelj predvsem ponazori svoje osebne misli, občutke in ideje o svetu,
umetnosti in življenju'« (Kos 1979: 443–444).
Ocvirkove opredelitve iz leta 1929 so dokaz, da je v tem času slovenska literarna
znanost pojem eseja dokončno sprejela, ob tem pa iskala v domači ustvarjalnosti že tudi
ustrezne predstavnike (Ivan in Izidor Cankar, Oton Župančič, Ivan Prijatelj), po katerih naj bi
postal izvirna, slovenska literarna zvrst.
Med zadnjimi slovenskimi opredelitvami te posebne prozne zvrsti je še Kmeclova v
knjigi Mala literarna teorija (1976). Kmecl esej uvršča med didaktične ali poučne književne
vrste, postavlja pa ga na tisto raven, kamor ga je postavila že prva Ocvirkova opredelitev,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
2
torej v bližino znanstvene razprave. Za Kmecla je esej »v osnovi že znanstvena razprava«, po
svojem načinu in slogu »v nasprotju z znanstveno razpravo svobodnejši in osebnejši, hkrati pa
v sporočilu enako tehten«, kar se da razumeti, kot da je esej vendarle znanstvena, toda nekako
svobodneje napisana razprava (Kos 1979: 446).
Slednja in vse oznake eseja kažejo, da je esej zvrst, ki povzroča slovenski literaturi
precejšnje težave. Literarni kritiki, raziskovalci, zgodovinarji in teoretiki niso dokončno
dognali ali uvrstiti esej v literarno ali polliterarno zvrst. Odprto je zlasti vprašanje, v kakšnem
razmerju je esej do drugih zvrsti istega ali vsaj na videz podobnega tipa, pri čemer je moteča
zlasti bližina znanosti, saj esej uvršča predvsem v neke vrste znanstveno, na lažji in
svobodnejši način prirejeno razpravo. Iz pregleda razprav, ki so bile napisane o eseju, ni
mogoče povzeti enotne pojmovne definicije, zato se lahko strinjamo z Božidarjem Borkom, ki
je v spisu Kaj je in kaj ni esej opozoril, da so »definicije eseja zelo različne in da je esej v
bistvu onkraj definicij« (Borko 1956: 223–224).
Da nikakor ni mogoče imeti za esej vsako besedilo, ki si je nadelo to oznako, je
razumljivo. Prav tako se lahko za esej izkaže tudi tekst, ki ima morda drugačno opredelitev. O
tem, kaj je in kaj ni esej, odločajo samo vsebinske in formalne, notranje in zunanje poteze. Je
pa potrebno opozoriti na razliko med esejem kot takim in esejističnim načinom pisanja ali
celo esejističnim načinom mišljenja. Namreč ni vsako besedilo, ki se nam zdi esejistično
napisano, tudi že esej. »Esejistično napisan je lahko potopis, razprava, memoari, feljton ... kar
pomeni, da nosi tak spis na sebi posamezne značilnosti esejističnega stila, kompozicije,
odnosa do bralca ali temeljnega tona, kljub temu je pa po svojem temeljnem ustroju čisto
drugačen od eseja. Za esej je potrebno, da se združijo v organsko celoto vsi elementi, ki ga na
znotraj in na zunaj res določajo – od obsega, teme, ideje in notranje forme do jezikovnega
stila, ritma in zunanje kompozicije. Kjer vsega tega ni, tam ni eseja v pravem pomenu besede,
ampak kvečjemu kaka drugačna zvrst, ki ji je avtor s to ali ono značilnostjo vdihnil nekaj
esejističnega kolorita« (Kos 1979: 458).
Zelo širok pomenski obseg eseja preprečuje, da bi natančno definirali njegove žanrske
značilnosti, zato esej še vedno ostaja oznaka za najrazličnejša besedila. Takšno stanje izhaja iz
dejstev, da obstaja veliko eseju podobnih in sorodnih žanrov, med katerimi ni ostre meje. Pod
oznako esej zato srečujemo kritike in polemike, memoarske in potopisne zapise ter dnevniške
izpovedi. Termin se nanaša tudi na besedila, ki ne spadajo v področje umetnosti, temveč
imajo znanstveno-teoretični predznak, mislimo na znanstvene razprave, ali pa imajo
informativni namen, govorimo o časopisnih člankih, komentarjih in feljtonih. Kljub vsemu pa
vendarle obstaja posebna oblika miselne proze, ki se po svoji poetiki ločuje od zgoraj naštetih
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
3
polliterarnih oblik in se imenuje esej. Na to kaže zlasti vloga, ki pripada v eseju osebnosti,
subjektivnosti, neposredni empirični izkušnji, pa tudi svobodnost njegove misli brez
dogmatičnosti in religioznih predpostavk. »Prav zato bi se dalo trditi, da esej še ni razvit
povsod tam, kjer se še ni razmahnila osvobojena subjektivnost in kjer se vzdržuje kakršenkoli
dogmatičen pritisk na prost razmah osebnosti; in pa tudi narobe – da zamira povsod, kjer ta
razmah upada, raste pa pomen shematične dogmatike« (Kos 1979: 460).
Kot smo že navedli, bi lahko govorili o slovenski moderni kot o prvi, začetni dobi
slovenske esejistike. Morda že kar klasične primere slovenskih esejev bi našli vsaj pri Ivanu
in Izidorju Cankarju, Otonu Župančiču in Ivanu Prijatelju. Natančnejši pregled njihovega
gradiva nam pove, da se je tudi pri njih esej šele postopoma osamosvajal v samostojno,
razvito zvrst, pogosto pa prehajal v sosedne oblike, zato ga je le redko najti v čisti obliki. Esej
pri Ivanu Cankarju je največkrat kritika, članek, satira, polemika in zlasti feljton. Njegova
miselna proza je skoraj vedno etično-socialno angažirana, zato mu ustrezajo prav te zvrsti. Ko
pa se od moralne akcije obrača vase, v umirjene in odmaknjene predele osebnostnega
doživetja in mišljenja, se mu proza namesto v esej sprevrže v čisto literaturo, najpogosteje v
črtico ali v pesem v prozi. Zgleden primer za to je uvodni tekst Podob iz sanj. V Beli
krizantemi pa prav tako najdemo več esejističnih odstavkov, sloga in tona, ki nazorno
pokažejo, kako se nastavki eseja izgubijo v drugih zvrsteh – v feljtonu, satiri, polemiki,
intervjuju, črtici in pesmi v prozi.
Drugače je z esejem pri Izidorju Cankarju, saj je njegov esejistični slog pisanja
značilen tako za roman S poti kakor v znanstvenih razpravah, kljub temu pa pravih esejev pri
njem ni, temveč gre večinoma za programske članke, kratke traktate, polemike in študije.
Ivan Prijatelj ne razlikuje preveč strogo med esejem in znanstveno razpravo, študijo in
orisom, še posebej če so napisani v esejističnem slogu. Pri njem namesto eseja zasledimo
večinoma študiozne razprave, orise in literarne portrete. Kljub temu pa Pesnike in občane po
vsebini in obliki uvrščamo na mejo traktata in v bližino eseja.
Še najbolj se je eseju približal Oton Župančič v člankih, predavanjih in skicah, kjer je
govoril o pesniškem ritmu, gledališki slovenščini, mladostnih spominih in Prešernu. Zares
čista oblika eseja se izraža v tekstu Adamič in slovenstvo, ki po Kosovem mnenju zagotovo
sodi med velike, čiste primerke slovenskega eseja. Ta Župančičev tekst je nastal v tridesetih
letih prejšnjega stoletja in je s tem že del slovenske esejistike, kakršna se je »razmahnila« med
dvema vojnama. Kos uporablja izraz »razmah«, ker meni, da je to tisti čas, ko se je esej
spremenil v bolj ali manj utečeno zvrst literarnih revij, glasil in periodik. Zgodovina
slovenskega eseja prav za to obdobje našteva lep seznam imen, pesnikov, pisateljev in
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
4
kritikov, ki so se poleg drugačnih tekstov posvečali tudi eseju. Med njimi so denimo Fran
Albreht, France Koblar, Juš in Ferdo Kozak, Josip Vidmar, Božidar Borko, Miran Jarc,
France in Anton Vodnik, Srečko Kosovel, Božo Vodušek, Anton Slodnjak, Bratko Kreft,
Stanko Leben, Anton Ocvirk, Filip Kalan, Ivo Brnčič, Boris Ziherl, Edvard Kocbek in še kdo.
Pri marsikaterem teh piscev najdemo esej v tisti obliki, ki mu po splošnih evropskih merilih
edina ustreza, veliko pa je tudi takega, kar še ni ali pa ni več pravi esej in se pod tem imenom
skriva kritika, polemika, razprava, študija, članek, feljton in oris. Slednji podatek je dokaz, da
je vendarle tudi za čas med vojnama slovenski esej še vedno problem.
Kljub temu pa lahko čas med vojnama štejemo za pravi, celo odločilni čas slovenskega
eseja vsaj po tem, da je iz njega zrasel esej Josipa Vidmarja, ki ga Kos imenuje za doslej
največjega, najpristnejšega, morda celo edino pravega slovenskega esejista. Vidmar je tudi
tisti, ki se mu je posrečilo esej v vsej svoji veljavi postaviti poleg drugih oblik miselne proze.
Poleg eseja piše še druge oblike miselne proze, predvsem kritiko, interpretacijo, študijo, oris
in polemiko. Njegov slog in ton pisanja sta esejistična. Ker mu je cilj doseči čisto esejsko
inspiracijo, opušča vlogo kritika, polemika ali interpreta. Razmišlja predvsem o umetnosti,
literaturi, svetu in življenju neposredno iz osebne izkušnje, uvida in usode. Vidmar svoje eseje
pogosto imenuje z izrazom meditacije. Eseju je pripadal obširen del njegove proze, zato
Vidmar ni samo kritik, polemik in interpret, temveč ob vsem tem predvsem esejist. Z njim je
slovenski esej končno postal polna, specifična, hkrati pa drugim proznim oblikam
enakovredna zvrst. »Njegova esejistika je tisto, čemur lahko bolj ali manj upravičeno rečemo
sodobni slovenski esej«, je prepričan Jano Kos. Vidmarju pripada v sodobni esejistiki
osrednje mesto, naj je ta še tako razvejana in neenoznačna, ohranjajo njegovi eseji sredi
njenega »vijugavega« razvoja ves čas paradigmatičen značaj. Njegovo esejistično delo je
obsežno in raznoliko. Zanimala ga je tematika, ki je zadevala slovenski narod, njegovo
kulturo, jezik in literaturo. Ukvarjal se je s temeljnimi estetskimi vprašanji in s široko paleto
problemov, ki so zadevali kritiko in kritiška merila. Vidmarja predvsem zanima zveza med
literaturo in družbeno realnostjo, zato je natančneje rekonstruiral stališča esejistov in kritikov
ter analiziral njihove svetovnonazorske predpostavke.
2 NAMEN
Namen diplomskega dela je podrobnejša predstavitev nazorskih razlik v slovenski
esejistiki med svetovnima vojnama (1918–1941), ki so razvidne iz posameznih esejev,
polemik in kritik Josipa Vidmarja in Bratka Krefta. Naloga bo poskušala zajeti specifične
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
5
razvojne stopnje slovensko progresivne in humanistično usmerjene literarne teorije in kritike,
stopnje, kjer se poglabljajo nekatera skupna ali sorodna merila o književnosti. Josip Vidmar in
Bratko Kreft sicer ne tvorita celotnega valovanja slovenske medvojne književno teoretske in
kritične miselnosti, sta pa zagotovo najbolj primeren prispevek.
Vidmarjevo in Kreftovo večsmerno delo bomo predstavili tako, da bomo sledili
njunemu duhovnemu in metodičnemu razvoju pisateljstva med svetovnima vojnama, pri
čemer bomo upoštevali kulturno duhovno klimo Slovencev, ki je prav gotovo vplivala na
njune filozofske in kulturnozgodovinske osnove literarnoteoretskih in nazorskih načel.
Izpostavili bomo eseje o estetskem, moralnem ali nazorskem vprašanju, eseje o igralskem
liku, o arhitekturnem in slikarskem dejanju ter o muziki; torej literarne in gledališke kritike,
meditacije ali pa pisateljski portret.
Eseji so večinoma kronološko predstavljeni, v takem redu nazorno prikazujejo razvoj
pogledov na književno umetnost in ideološka razlikovanja od konca prve do začetka druge
svetovne vojne. Le tam, kjer bi relevantnejše zajeli smisel obravnavane tematike, smo
upoštevali eseje, ki se sicer časovno ne ujemajo z obdobjem med svetovnima vojnama, nam
pa zaradi problematike, ki jo obravnavajo, omogočajo jasnejši vpogled.
Cilj naloge sicer ni teorija eseja, vendar bo njegovi poetiki namenjenih nekaj
odstavkov.
Izbor esejev in kritik temelji na tematskih sklopih: umetniško ustvarjanje in svetovni
nazor, temi kritike in estetike, narod in slovenstvo ter poslanstvo slovenskega gledališča in
portreti. Izbor teži za tem, da zajame kar najbolj reprezentativno zvezo med nazorom in
umetnostjo iz časa med vojnama, hkrati pa tudi odzive, ki sta jih izražala liberalno usmerjen
Josip Vidmar in marksistično naravnan Bratko Kreft. Vidmar je kot osrednji literarni estet in
kritik 20. stoletja s svojimi eseji usodno zaznamoval preteklo stoletje, pri tem pa izzval
številna besedila na isto temo, bodisi s strani klerikalnega ali liberalnega kroga. Kreft se je kot
najbolj plodovit dramatik medvojnega obdobja uveljavil tudi kot marksistični publicist in
literarni zgodovinar, ki se je razvil in potrdil v mreži slovenskih in drugih literarnoestetskih in
ideoloških tokov, še posebej med aktualnima katoliško in marksistično umetnostno
miselnostjo. Kreftov in Vidmarjev umetnostni nazor je moč razbrati iz literarnih esejev,
polemik in kritik v revijah Ljubljanski zvon, Mladina, Književnost, Sodobnost, Naša
sodobnost. Vidmar je tudi izdajal svojo revijo Kritika, po sporu v Ljubljanskem zvonu, pa je
bil urednik revije Sodobnost. Kreft je bil sourednik Mladine ter urednik in ustanovitelj prve
slovenske marksistične revije Književnost. Njun cilj je bil definirati umetnost ter jo osvoboditi
političnih pritiskov, kljub temu pa je bil njun način interpretiranja različen, zaradi česar so se
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
6
oblikovala globlja nasprotja v pojmovanju umetnosti, pokazale pa bistvene svetovnonazorske
razlike.
3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE
V slovenski literaturi pojem eseja med svetovnima vojnama ostaja nedoločen, odprt in
večpomenski, kljub povečanemu zanimanju za ustvarjanje esejev in hkrati povečanemu
številu besedil, ki se z esejem ukvarjajo zlasti na teoretični ravni. Vzrok za takšno stanje je
najbrž ta, da je esej specifična oblika miselne proze, ki se bliža drugim polliterarnim ali že
čisto neliterarnim zvrstem v skladu z okoliščinami. Obdobje med vojnama še ni popolnoma
razvilo svobodne, sproščene in nedogmatične pisateljske osebnosti, zato se v takšnih
okoliščinah esej nujno naslanja na druge, bolj racionalne ali empirične forme, kot so zlasti
razprava, oris, kritika, polemika, članek ali feljton. Enoznačne in za vse čase veljavne
definicije eseja ni, saj je esej spremenljiva oblika, ki se skozi čas spreminja. Pri določanju
tipologije slovenske esejistike se zato običajno združujejo sestavine notranjega sloga; gre za
združevanje »...- esejističnosti, interpretativnosti, razpravljalnosti in študitivnosti, kritičnosti
in polemičnosti ter satiričnosti« (Štuhec 2003: 57).
Esejistika je tematsko razvejano področje, v obdobju med obema vojnama se zanimajo
za naslednje teme: književnost in posamezna literarna besedila, kritika in estetika, narod,
slovenstvo in jezik. Še posebej zanimiva je tema umetniškega ustvarjanja in vloga nazora v
umetnosti, ki je prinesla v slovenski prostor ostra nasprotovanja o temeljnih pojmih umetnosti,
estetike in kritiških meril. Filozofsko teoretsko ozadje je pomembno vplivalo predvsem na
dve situaciji. Prva je zahteva po svobodi umetniškega ustvarjanja in zavrnitev diktatov ter
ideologij, ki so zahtevali književnost po meri vere ali politike. Druga je vprašanje možnosti
obstoja objektivnih kritiških meril. Obe situaciji Vidmar rešuje s prepričanjem, da obstajajo
trdni in objektivni kriteriji brez nazorskih tendenc, čemur seveda katoliški ideologi in mlajše
generacije načelno nasprotujejo. Kreft ti dve zahtevi rešuje z drugačnim prepričanjem, in
sicer, da ne obstajajo trdni in objektivni kriteriji in da je marksistični nazor v umetnosti nujen.
4 METODOLOGIJA
Diplomsko delo z naslovom Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka
Krefta med svetovnima vojnama bo teoretična naloga, nastala na osnovi študija literature;
temeljni instrument zbiranja podatkov bo literatura. Uporabili bomo metodo pojmovne analize
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
7
in deskriptivno metodo ter sintezo. Z analitično metodo bomo pojasnili, kako, kdaj in zakaj je
v zgodovini literature prihajalo do nazorskih razlik. Namen analize in interpretacije izbranih
esejističnih del Josipa Vidmarja in Bratka Krefta je ugotoviti, na kakšen način je nazorskost
vpeta v posamezno delo in kako je vpletanje nazorskosti vplivalo na njuno umetniško
ustvarjanje. V analizo bomo uvrstili le tiste eseje, ki se tematsko nanašajo na nazorskost.
Upoštevali bomo tudi naslove esejev, za katere bomo prepričani, da imajo neposredno
povezavo z razmerjem nazor-umetnost. Omenili bomo tudi ugotovitve drugih avtorjev, ki so
se ukvarjali z literarno teorijo in kritiko, ter preučevali in presojali Vidmarjeva in Kreftova
esejistična dela. Pri primerjavi razlik in iskanju podobnosti med avtorjema, pri vrednotenju ter
aktualizaciji nazorskosti v esejistiki, si bomo pomagali s komparativno metodo. Poglavitnega
pomena bodo naša izvirna spoznanja.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
8
DUHOVNA ZGODOVINA SLOVENSKEGA NARODA
Janko Kos v Duhovni zgodovini Slovencev (1996) obdobje med svetovnima vojnama
(1918-1941) imenuje obdobje duhovne krize slovenskega naroda, ki ga je po prvi svetovni
vojni povzročil razpad Avstro-Ogrske in priključitev Slovencev v SHS (1918). Slovenci so
prvič po tisoč dvesto letih postali sonoslici državne oblasti, ta pa je s svojo unitaristično
zamislijo ukinjala slovenski narod in ga utapljala v skupnem jugoslovanskem narodu.
Krizo slovenskega naroda med vojnama sta povzročila katoliška in liberalna
ideologija, ki sta razreševali vprašanje, kakšno naj bo razmerje med ljudstvom, narodom in
nacijo že od konca 19. stoletja naprej. Razdor med obema je povzročil rast tretjega –
komunističnega (marksističnega) gibanja, zasnovanega na marksizmu-leninizmu. Vanj so se
stekali ne le liberalni tokovi, iz katerih je prvotno izšel, temveč tudi posamezni tokovi
katoliškega življenja, zlasti iz nekdanjega krekovstva.
Po letu 1918 je postajal slovenski liberalizem vedno bolj konzervativen, zavzemati pa
se je celo začel za jugoslovanski unitarizem, kar je v liberalizmu privedlo do takšne krize, da
se je začelo cepiti na najbolj različne politične, socialne in kulturne tokove – od najbolj desnih
do najbolj levih. Slednji so povzročili nastanek komunizma, vendar pa celo za desno polovico,
ni bil izključen prav tak prehod. Kos poudarja, da pri teh kriznih procesih ni šlo le za
praktične načrte – za gospodarski, socialni ali kulturni razvoj slovenskega naroda, temveč za
temeljna, tudi metafizična in zlasti moralna vprašanja liberalizma, njegovih razmerij do
krščanstva, morale in socialne pravičnosti.
Vsa ta vprašanja so se pojavljala v mišljenju in delu vodilnega slovenskega liberalca
med vojnama, Josipa Vidmarja. »Vidmar je v dvajsetih letih poskušal domisliti
svobodomiselstvo do konca kot kritiko krščanstva, krščanske morale in laičnega humanizma,
ki se je opiral na razsvetljenske ideje o dobri človekovi naravi, njenem izpopolnjevanju in
napredku« (Kos 1996: 156). V svoji reviji Kritika (1925-1927) je razvil idejo o posebnem
etosu umetnosti, ki temelji v zvestobi lastni naravi, tudi njeni volji do moči. Ideja je temeljila
zgolj v estetskem doživljanju sveta kot skladnosti bistva in pojavnosti, kar je blizu
ničejanstvu, ni pa blizu socialnemu, moralnemu in političnemu pogledu. Taka je spodbijala ne
le krščansko vero v boga, temveč ukinjala vse moralne, socialne in politične obveznosti
človeka do drugih, naroda in še večjih skupin. Kos ugotavlja, da je Vidmarjev liberalizem
temeljil na skrajnem amoralizmu v imenu svobodne volje do moči, zato tak matefizičnen
nazor ni razrešil poglavitnega problema liberalizma, česar se je Vidmar zavedal in zato okoli
leta 1930 odmaknil od takšnih radikalnih izjav. Ni se odpovedal protikrščanskemu laicizmu,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
9
temveč je estetski amoralizem začel nadomeščati z razsvetljensko vero v prirojen človeški
moralni čut, najbrž pod vplivom Župančičevega vitalizma in panteistične vere, ki da nosi v
sebi samem usmeritev k dobremu.
Kos navaja, da je Vidmar okoli leta 1930 polemiziral s krščanskimi ideologi, sočasno
pa tudi z slovenskimi liberalci. Pokazalo se je, da je Vidmar ostril svoje negativno razmerje
do cerkve ter gojil antiklerikalizem, hkrati pa se je obrnil proti narodnopolitičnim nazorom
slovenskih liberalcev, ki so podpirali jugoslovanstvo. V tej situaciji se je pridružil
slovenskemu stališču katoliške stranke, za socialno podlago slovenstva pa podobno kot
Prešeren in Levstik priznal kmetstvo, s čimer je potrdil tradicionalno pojmovanje slovenskega
naroda kot utemeljenega v ljudstvu. Vidmar je s tem dejanjem kritiziral liberalce, ki so
ravnodušni do narodnega vprašanja dopuščali podreditev Slovencev Jugoslaviji. To pa ni bil
Vidmarjev zadnji poskus, kako liberalizem pripeljati iz krize, zato je proti koncu tridesetih let
opustil misel v zvezi s katoliškim ljudskim narodnjaštvom in se priključil levi, komunistični
usmeritvi, toda šele potem, ko se je slovenska komunistična stranka odločila zoper
jugoslovanski unitarizem, za samostojno narodno skupnost v okviru Jugoslavije kot nacije
mnogih narodov (Kos 1996: 157).
Vidmar se je novi komunistični politiki priključil brez problemov, saj je že v Kulturni
problem slovenstva (1932), podobno kot Cankar leta 1913 v predavanju Slovensko ljudstvo in
slovenska kultura, zagovarjal narodno samostojnost Slovencev in nasprotoval
jugoslovanskemu narodnjaštvu. S tem je po Kosovem mnenju odklonil jugoslovanski narod,
ne pa možnost jugoslovanske države kot skupne, nadnarodne države-nacije.
»Med obema vojnama se je dogajala dvojna kriza – kriza slovenskega
svobodomiselstva in kriza slovenskega katolištva. Posledica takšne krize je bila rast
slovenskega komunizma« (Kos 1996: 174).
Kriza liberalizma se je najmočneje oblikovala znotraj literature, ki je že od nekdaj
poglavitni medij svobodomiselnih stališč. Kot je znano je vrh liberalizma predstavljala
Slovenska liberalna stranka, ustanovljena leta 1890. Zaradi konzervativnosti tradicionalnega
liberalizma, se je 1896. leta oblikovala nova liberalna stranka, Socialdemokratska stranka, ki
je hotela modernizirati slovensko svobodomiselnost. Utemeljena v marksizmu je kritizirala
meščanstvo in kapitalistični red, težila pa k brezrazredni družbi, ki bo zgradila novo
socialistično, pozneje pa komunistično družbo.
Enaka kriza, toda s še hujšimi cepitvami, se je dogajala po letu 1918 v slovenskem
katolištvu. Tudi tukaj je kriza nastala zaradi tradicionalnega konzervativnega katolištva
(predstavnik Mahnič), ki ga je med vojnama nadaljevala desna neotomistična smer
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
10
(predstavnik Aleš Ušeničnik), ki je zavirala tako sredinsko, liberalno katolištvo kot tudi levo
različico katolištva. Kriza se je stopnjevala v to smer, da je liberalno katolištvo slabelo,
nazadnje pa večinoma prestopilo h katoliški levici. Katoliška sredina, ki je le deloma ustrezala
pojmu liberalnega katolištva, je potekala iz literarno-estetskega kroga Izidorja Cankarja. Ta je
uspel literarno-umetnostno področje rešiti Mahničevih konzervativno teoloških načel, ki so se
že v dobi moderne izkazale – tudi samemu katolištvu – za škodljive. V Mahničev krog je
spadal Finžgar, po koncu prve svetovne vojne še France Stele in France Koblar.
V dvajsetih letih se je proti konzervativnemu katolištvu oblikovalo mladokatolištvo ali
križarstvo, zbrano okoli revij Križ na gori in Križ. Podobno kot krog Izidorja Cankarja, je tudi
ta zaradi prešibkega in neenotnega programa propadel in razpadel v različne usmeritve. Eni so
se vrnili v konzervativno katolištvo (npr. Tine Debeljak, Jože Pogačnik), drugi so se
katolištvu odpovedali in prešli v liberalizem (Božo Vodušek); tretja skupina se je usmerila v
katoliško levičarstvo, nosilec te usmeritve je bil E. Kocbek. Sredinsko skupino
mladokatolištva, ki je bila sicer politično in socialno neizrazita, sta z literarno-esejističnimi
razmišljanji o umetnosti in etiki predstavljala predvsem Anton in France Vodnik.
Omenimo, da je bila za katolištvo v tridesetih letih najpomembnejša Kocbekova
levičarska usmeritev, ki je poskušala konzervativno katolištvo premagati z usmeritvijo k
marksizmu, toda ne na osnovi protikapitalističnih idej, temveč na osnovi krščanstva. Po
Kosovih ugotovitvah je Kocbek domneval, »da je mogoče krščanstvo združiti z marksistično
idejo zgodovine, v kateri človek sam sebe osvobaja in je s tem dejavni tvorec svojega
zgodovinskega sveta« (Kos 1996: 168). S tem se je Kocbek s svojo skupino proti koncu
tridesetih let zbližal s komunisti, kar je bil izhodiščni položaj za njegovo sodelovanje v NOB.
Anton Vodnik je postal prvi pravi slovenski katoliški pesnik, podobno veljavo ima
poezija Edvarda Kocbeka. Tretji veliki pesnik med obema vojnama, Božo Vodušek, je sicer
okoli leta 1930 iz katoliških vrst križarjev prešel v liberalni kulturni krog, kar velja za
socialno in politično angažiranost, medtem ko je v njegovi poeziji bistvenega pomena etična
ostrina, ki nosu v sebi krščanski naboj.
Ker se liberalni krog nikakor ni uspel upreti katolicizmu, je po letu 1930 večji del
slovenskih liberalistov videl rešitev v komunizmu. Ta model marksistično-leninističnega tipa
je sicer združil duhovno in posvetno oblast, kar pomeni, da je pritegoval vase tako ljudi iz
katoliškega kot liberalnega kroga, v osnovi pa je izšel iz slovenskega liberalizma, zato je ta
videl v njem moč, da se onemogočita vera in cerkev kot dejavnika slovenskega duhovnega
življenja. Komunizem je podpiral slovenski protikapitalizem, antiklerikalizem in idejo naroda.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
11
Kos navaja, da je konec 30. let h komunizmu pristopila vrsta liberalcev; na primer
Josip Vidmar, Ferdo in Juš Kozak ter drugi.
Da je med obema vojnama komunizem vplival na slovensko literaturo, potrjujejo
mnogi literarni umetniki, ki so bili ali komunisti ali pa so njihova dela kazala značilnosti
komunističnega mišljenja in delovanja. »Takšni so bili Bratko Kreft, Mile Klopčič, Prežihov
Voranc, Miško Kranjec, Ciril Kosmač, Ferdo in Juš Kozak, Ivo Brnčič, mladi Ivan Potrč in
drugi« (Kos 1996: 178). Nekateri od teh so si dosledno prizadevali, da bi v svojih delih
uveljavili načela razrednega boja, zgodovinske rasti socializma in perspektivo prihodnje
brezrazredne družbe. Denimo Bratko Kreft v dramah Kreature, Celjski grofje in Velika
puntarija, podobno Prežihov Voranc v svojih treh družbenozgodovinskih romanih, najbolj pa
v noveli Samorastniki.
Centralistična ureditev in razmeroma majhen delež slovenskega prebivalstva v
jugoslovanski državi je omejevala slovenski vpliv na skupno politiko države. Na Slovenskem
so v tem času obstajali trije politični tabori, katoliški, liberalni in socialistični, v okviru katerih
je prihajalo do novih cepitev in do nastajanja novih strank, s tem pa tudi do različnih pogledov
na umetnost.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
12
1 POGLEDI SLOVENSKIH MARKSISTOV NA BESEDNO UMETNOST (DO 1941)
Kako je marksistično razumevanje umetnosti vplivalo na slovensko književnost med
vojnama, zahteva obsežen pregled glavnih vprašanj, ki so jih marksisti načenjali in kritičnih
meril, ki so jih uporabljali ob pojavih tedanje slovenske književnosti. Zadravec v prispevku
Pogledi slovenskih marksistov na besedno umetnost (do 1941) opozarja na neraziskan delež
marksistov v slovenski literarni kritiki in teoriji. Izpostavlja le tista imena, ki predstavljajo
jedro slovenske marksistične literarne kritike in teorije med vojnama: Vladimir Martelanc,
Bratko Kreft, Dušan Kermavner, Boris Ziherl, Ivo Brnčić, Edvard Kardelj in Boris Kidrič.
V 20. letih je marksistična literarna publicistika izhajala dokaj neorganizirano, zato po
Zadravčevem mnenju pisatelji niso razvijali marksistične literarne kritike in estetike. Revija
Rdeči pilot (1922), ki je družila napredne pesnike in publiciste z Antonom Podbevškom ni
bila zasnovana marksistično in je po drugi številki zamrla. Anton Kristan je v reviji Pod lipo
dopuščal različna nazorska stališča, prevladoval pa je socialnodemokratski reformizem. Tudi
revije Mladina Zadravec nima za marksistično glasilo, temveč le za filomarksistično, ki je
družila mlade komuniste. V reviji Gruda pa so pesniki na veliko idealizirali kmečko življenje
in pokrajinska občutja. Le Zapiski delavsko kmečke Matice so po mnenju Zadravca edina
marksistično zastavljena revija, ki je leta 1925 nehala izhajati.
Iz neorganizirane marksistične literarne publicistike izstopata po mnenju Zadravca
vsaj dva revolucionarna pisatelja: Vlado Martelanc, ki je objavljal v tržaškem Delu in
Učiteljskem listu (1922–1923), ter Bratko Kreft, ki je objavljal v Mladini in Svobodni Mladini
(1926–1928).
Martelanc umetnosti ni utemeljeval niti ontološko niti oblikovno-estetsko, temveč
psihološko in na socialistični ideji. Po njegovem mnenju je pisatelj v dvajsetem stoletju
postavljen pred odločitev za socialistično idejo ali pa za kult individualizma. Martelanc ni
zanikal estetskega merila, saj je menil, da humanistično graditeljska ideja, podana v lepoti
vsebine in oblike, zagotavlja estetsko kakovost. Odklonil je tradicionalne pesniške oblike, saj
je menil, da je človeška duša revolucionarna in eksplozivna, česar pa ni mogoče »vkleniti v
stalne pesniške oblike« (Zadravec 1980: 434). Zadravec navaja, da je Martelanc v težnji po
dialektiki med novo vsebino, idejo in pesniško obliko odklanjal teorijo o »čisti umetnosti«,
prav tako pa tudi kritičnega realizma ni priznal za stil ali nazor. Menil je, da nazorske razlike
v 20. stoletju pisatelju nalagajo več kakor samo kritičen odraz-izraz in subjektivno podobo
objektivnih razmer. Spoznavni kriterij kot pomembna prvina realistične estetike mu ni
zadoščal, zato je v svoj umetnostni nazor vključil Marxovo misel, da filozofi sveta niso samo
razlagali, ampak so ga tudi spreminjali.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
13
Martelanc je nasprotoval iracionalistično življenjski filozofiji (Lebensphilosophie) in
Freudovi teoriji podzavesti, ki sta tedaj prevladali v literarni kritiki in teoriji Josipa Vidmarja.
Teoriji sta hoteli dokazati, da je umetniško ustvarjanje posledica apriorne narave in stvar
podzavesti in da niti nazor niti gospodarski, duhovni, etični sestav v njem nista bistveno
navzoča in sta zato za umetnost nepomembna in nebistvena. Martelanc se strinja, da je
umetniško ustvarjalni proces nezaveden, bi pa ravno zaradi te nezavednosti morali priznati, da
pisatelj izraža v literarnem delu tudi svojo ideologijo.
Zadravec meni, da je bil Martelanc prvi pisec, ki je nasproti nekaterim pisateljem
branil marksizem in materializem kot etični in znanstveni nazor. Odklanjal je nekatera tedanja
literarna pojmovanja, skupino Treh labodov in Rdečega pilota, slovenske književnike pa
opozarjal na marksistično usmerjenost Avgusta Cesarca in Miroslava Krleže. Zavrnil je Leva
Tolstoja, ker je videl v tehniki in civilizaciji tragiko za človeštvo, sprejel pa Whitmana, v
katerem bi morali proletarski pesniki videti velikega predhodnika.
Drugi pomembni marksistični literarni publicist v 20. letih je bil po mnenju Zadravca
Bratko Kreft. V romanu Človek mrtvaških lobanj je povedal, da se je že okoli 1923–1924
spreminjal iz »zanesenega tolstojanca« v privrženca »duhovne revolucije« in zagovornika
proletarske socialistične ideje. Z marksizmom se je seznanil med leti 1924–1925, ko je
študiral na Dunaju, kjer je v časopisu Arbeiterliteratur prebiral članke o socialno
revolucionarni literaturi in o sovjetskih literarnih razmerah.
Kreftova literarna publicistika 20. let zajema na eni strani literarno in gledališko
teorijo z družbenimi razmerami vred, na drugi strani pa populariziranje znanih socialno-
angažiranih evropskih in ameriških pisateljev. Zadravec meni, da je Kreft zavrnil »čisto
umetnost«, ki so jo v literarni estetiki tedaj razširjali nekakšni »revolucionarni (!) slovenski
književniki«. V študiji Ruski teater (Mladina 1927) je zavrnil naturalistično gledališče in
načelo »théatre pour le théatre« ali gledališki esteticizem. Prav tako je zavrnil tolstojansko
ideologijo, sprejel pa leninizem, ki na marksistični podlagi vidi izhod v revoluciji, ne pa v
mistični religioznosti, ki jo je predlagal Tolstoj.
Kot zagovornik marksizma se je Kreft v dvajsetih letih razvil v vnetega predstavnika
socialno progresivne književnosti, ki ne prikazuje, temveč oblikuje življenje. Individualizem
se zato umika iz evropske literature, zamenjuje pa ga kolektivna umetnost.
Vprašanje literarne estetike (problematiko lepega in grdega) so marksisti v 20. letih
razen Martelanca in Krefta zanemarjali. Zadravec pravi, da je vprašanje estetike deloma
obdelal Kreft za gledališko umetnost, načeloma pa se nihče ni ukvarjal s teorijami lepega, ki
so tedaj bile prisotne v slovenski publicistiki kot izraz formalističnega ali teološko
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
14
ideološkega izvora. Opredeljevali so osrednjo idejo in naloge nove literarne umetnosti, prezrli
pa teoretična vprašanja estetike. Slaba udeležba marksistov v slovenski literarni teoriji kaže
tudi to, da niso prevedli nobenega besedila iz marksistične literarne teorije in kritike.
So pa marksisti soglašali, da umetnika in njegovo delo določa tudi družba in je zato le
relativno svoboden. Zavzemali so se, da bi umetnika individualista zamenjalo načelo
skupnosti. Umetnik bi moral biti glasnik skupnosti, nosilec njene socialistične ideje. Pisatelj
ne sme zgolj preslikavati družbene stvarnosti, temveč mora najti v njej neko idejno substanco,
ki je zasidrana v družbi in iz katere mora izhajati njegovo literarno delo.
Zadravec navaja, da se je v 30. letih obseg marksistične literarne publicistike opazno
povečal. Okrepilo se je tudi jugoslovansko marksistično literarnoteoretično zaledje: poleg
Cesarca in Krleže so k razvoju prispevale nove literarne revije z napredno literarno-teoretično
zasnovo (Literatura, Izraz, Danas). Pri nas so slovenski marksisti konec 1932 začeli izdajati
revijo Književnost.
Socialni realizem, socialni realist, socialna umetnost so tri sintagme, ki so jim nekateri
marksisti in levo usmerjeni pisatelji in publicisti okrog leta 1930 začeli iskati pravo vsebino.
V reviji Književnost, ki jo je med leti 1932–1935 urejal Bratko Kreft, pa so skušali še jasneje
razložiti »razmerje med subjektivnim in determiniranim, med enkratnim in tipičnim v besedni
umetnini, razmerje med literarnim karakterjem in zgodovinskim momentom, torej tudi
razmerje med umetnikom in razredno družbeno strukturo, zato pa tudi razločke med
meščanskim in socialnim pisateljem« (Zadravec 1980: 440). Te teme so obravnavali Bratko
Kreft, Dušan Kermavner, Ivo Brnčič, Boris Ziherl, Boris Kidrič in Edvard Kardelj. Izhajali so
iz historičnega materializma, nekateri tudi iz marksistične literarne estetike in kritike
Plehanova, Mehringa, Gorkega, Lukácsa, upoštevali so tudi Cankarjeve poglede na umetnost.
Brnčić, Kreft in Kermavner so pozorneje spremljali tudi dogajanje na književni levici pri
drugih jugoslovanskih narodih.
Kardelj, Kidrič, Ziherl in Kermavner so kot vodilni marksistični publicisti opisovali
svoje poglede na socialni realizem ob tekoči dramatiki in prozi. Kardelj je menil, da sta zgolj
védenje in opisovanje stvarnosti brezosebna preslikava, pasivna podoba objektivnega, ki ne
zagotavlja socialno aktivne umetnosti. Socialni pisatelj po njegovem mnenju ne sme samo
objektivno slikati ljudi in razmere, temveč mora v razmerah najti tendenco, ki vodi v druge
razmere, ki bodo spremenile tudi človeka. Boris Kidrič je podobno kot ostali marksisti trdil,
da socialni realist ne sme v literarno delo prenesti vsiljene idealistične tendence. Prava
socialna umetnost ni mehanično nizanje dejstev in idealistična razlaga razvoja, kar je glavna
značilnost meščanskega realizma, temveč realno podajanje stvarnosti z odkrivanjem njenih
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
15
vsestranskih odnosov, razvojnih tendenc in perspektiv v bodočnost. Tudi Boris Ziherl se je
pridružil marksistom, ki so menili, da so pisatelji izgubili posluh za vzročnost pojavov – da se
umikajo pred analizo in opisi vzrokov. Morala malomeščanstva je individualistična,
nesocialna in takšno tudi popisujejo po načelu: vse vedeti in vse le opisati, prav ničesar pa ne
ukreniti »proti socialnim odnosom, ki so to moralo ustvarili«. Po Zadravčevem mnenju Ziherl
navaja, da je socialno angažiran le tisti umetnik, kdor spreminja socialno strukturo, ki
povzroča nemoralni individualizem. Pasivni realistični opis, golo nizanje stvarnosti po
njegovem mnenju nujno pripelje v larpurlartizem (nazor, da je namen umetnosti olepševati
življenje). Tudi Dušan Kermavner se je zavzemal za »idejno razvito socialno literaturo« in za
»bistveno progresivno socialno tendenco«, hkrati pa nasprotoval filozofskim in psihološkim
usmeritvam (freudizem, Lebensphilosophie), ki so človeka reducirale na biološko formulo,
odvračale pa od njegove družbene motiviranosti.
V 30. letih so ponovno navajali spoznanje Denisa Diderota, da je dramski karakter tudi
izrazit družbeni pojav in Honoreja de Balzaca, da »individuum obstaja samo v odnosu do
družbe«, in Engelsovo misel, da ima zgodovinski literarni junak nujno tudi zgodovinsko
komponento, če hoče biti resnično tragičen. Bratko Kreft je bil prvi, ki je v drami Celjski
grofje združil individualno in tipično ali zgodovinsko, s čimer je slovenska socialna literatura
dobila »prvo zgodovinsko dialektično umetnino«, ki je subjektivno neizogibna ujetost v
družbenozgodovinska protislovja.
Marksistični publicisti so v reviji Književnost od socialnega pisatelja zahtevali
literaturo, ki ne odseva stvarnosti, ampak ki revolucionira in vodi k »novemu človeku«.
Podobno so zavračali kritični realizem, če ne vsebuje tudi pogledov v prihodnost. Odklanjali
so defetizem ter pasivno pristajanje na »večnega človeka« in nespremenljivost
malomeščanskih razmer.
Bratko Kreft je v Književnosti največ pisal o socialni literaturi in socialnem realizmu.
Po njegovem mnenju slovenska socialna književnost ni imela izdelane ideologije, zato se ni
mogla dovolj uspešno upirati malomeščanski kritiki in teoriji larpurlartizma, ki sta to
književnost imenovali tendenčna književnost. Kreft se je podobno kot Ziherl upiral tako
imenovanemu svobodnemu duhu in tudi večnemu, nespremenljivemu človeku. Zavračal je
statiko v literaturi, pa tudi načelo, da je potrebno vse le vedeti in opisati. V literaturi je videl
moralno moč – duhovni faktor osebne in družbene dialektike, ki spreminja človeške odnose v
višjo, popolnejšo obliko in vsebino. Po njegovem mnenju mora biti progresivni socialni
pisatelj vsaj kritik negativnih in reakcionarnih strani današnje družbe, če že ne more najti
pravih korenik, iz katerih bo zraslo novo življenje. Ne zahteva literature, ki na zunaj deli svoje
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
16
junake v črne in bele, v dobre in slabe, ki je zato mehanična in vulgarna, temveč zahteva
literaturo, ki bo pokazala resnične vzroke, zakaj so ljudje taki in taki – literaturo, ki bo
pokazala medsebojno vzročno vplivanje, ali krajše: literaturo, ki bo znala analizirati
dialektično-materialistično in ne mehanično in vulgarno.
Zadravec meni, da je socialna literatura revolucionarna akcija, zato je Kreft zavračal
meščansko pesimistično literaturo, ki je znak obupa, defitizma, hrepenenja po smrti in gesla:
»vse je zaman«. Nasprotoval je idealizaciji kmečkega življenja ter menil, da mora socialni
realist začeti tudi novo poglavje v literaturi o kmetu.
Kreftova razmišljanja o socialni literaturi se ujemajo z razmišljanji in tezami
marksističnih ideologov: socialni realist ne sme le pasivno odslikavati, temveč mora
osvetljevati nova razvojna pota, brez vrtenja v golih formah. Socialni realist mora sicer
obvladati pesniško formo, ki se skriva v življenjski resničnosti, kar pomeni, da mora slikati
trboveljskega rudarja, jeseniškega železarja, s čimer bo socialna umetnost dobila novo
adekvatno obliko v življenju in ne v formaliziranju in eksperimentiranju.
Kreft se je strinjal z Miroslavom Krležo, zlasti z njegovim estetskim načelom, da v
umetnosti ne odloča motiv, temveč estetska obdelava motiva. Kreft je tudi opozarjal, da
okolje zelo močno determinira umetnika in umetnost, zato je odvisen od številnih objektivnih
faktorjev. Takšen faktor je zaostalost, ki ne prinaša svetle perspektive, zato je potrebno
opozarjati nanjo, jo analizirati, da bo moč najti načine in poti, kako priti iz nje. Zadravec
meni, da je tako realistično/dialektično-materialistično literarno prikazovanje daleč od
romantično-idealističnega poveličevanja. Kreft od socialnega pisatelja zahteva, da popiše
zaostalost, kakršna je, vendar brez poveličevanja. Poleg bede sedanjosti mora socialni realist
znati odkrivati tudi upanje bodočnosti in izraziti nasprotja sodobne družbe.
Kreftova estetsko-ideološka teza se glasi: »proč z dogmatično socialno umetnostjo in
prav takšno kritiko, tudi ni obvezno, da socialna umetnina poudarja perspektivo za prihodnost,
nujno pa je, da socialni realist pozna dialektični materializem ter 'skuša prikazati ljudi in
razmere, družbo in človeštvo v razvoju, v gibanju, v nasprotjih in protislovjih išče vzroke in
posledice tega gibanja'« (Zadravec 1980: 446).
Marksistični kritiki so v Književnosti priporočali materialistično dialektično zasnovano
umetnost, kar pomeni, da mora pisatelj izraziti vso človekovo osebno in družbeno
protislovnost. Dialektika v literarnem delu jim je pomenila več, kakor samo pasivno
odslikavanje stvari in človeka. Novi realizem se je po mnenju Zadravca razlikoval od realizma
19. stoletja. Poudarjal naj nebi le tipičnih okoliščin, temveč vseboval tudi nazorsko akcijsko
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
17
prvino. Izraz »novi človek« je po njegovem prepričanju napovedoval nov literarni realizem, ki
»revolucionira« in vodi poglede v prihodnost.
Ko so marksistični kritiki svetovali, da naj slovenski pisatelj upošteva dialektiko
človeka in družbe, so s tem spodbijali stališče, po katerem svetovni nazor za umetnost ni
pomemben. Josip Vidmar, ki je tedaj največ pisal o vprašanju nazora in umetnosti, je trdil, da
nazor umetniku škoduje, ker ga ovira pri svobodnem človekovem odnosu do stvari. Marksisti
pri Književnosti se s to tezo niso strinjali.
Od 1935–1938 s kritikami in eseji o leposlovju po mnenju Zadravca izstopata Ivo
Brnčić in Vladimir Martelanc. Brnčič je bil v izhodišču najbližji Kreftu in Miroslavu Krleži.
Trdil je, da besedna umetnina ne more biti resnično socialna, če ni estetsko neoporečna. V
razvoju slovenske marksistične literarne kritike izstopa njegov esej Fragment o umetnosti
(Književnost 1935). Ta esej je bil prvi teoretični obračun z vsemi estetikami, ki iščejo izvor
umetnosti v »večni lepoti«, »božji idej«. Zadravec navaja, da je Brnčić hotel podreti na
slovenskem prevladujočo teorijo o lepem. Njegova estetska teorija je temeljila na dialektični
tezi, da »nadčasne, nadčloveške, nadsnovne 'Lepote' ni, zaradi česar lepota ne more biti
'večna, statična, nespremenljiva'. Pogoj lepote je v občutku med človeško duševnostjo in
objektivnim svetom, zato je merilo, kaj je lepo in kaj ni, spremenljivo, po Brnčiču pa
zmožnost, »najti v stvareh in rečeh poteze in odtenke, ki utegnejo v nas zbuditi estetske
tresljaje in razburjenja« (Zadravec 1980: 450). Z Brnčičem je v estetski teoriji postala lepota
duševni odziv na objektivno stvarnost.
Idealistični kritiki so očitali marksistom, da se zavzemajo za tendenčno leposlovje.
Brnčić tendenco razume v mejah estetskega, ki izraža osebno in družbeno stvarnost in nagib.
Najvišje estetsko merilo sta zanj naturno-osebna in družbena stvarnost, ki sta pogoj
avtentičnega leposlovja. Brnčić je zavračal idealistično estetiko, ki kaže človeka sub specie
aeternitatis, ne upošteva pa časa in prostora, v katerem pisatelj ustvarja. Svoj estetski nazor je
utemeljil v polemikah s slovenskimi katoliškimi ekspresionističnimi pesniki. Ti so zanikali
življenjsko resničnost in jo nadomeščali z dogmatično idejno resnico. Zadravec navaja, da
takšen idealistični ali metafizični realizem beži pred življenjem in ne odraža realnega
dogajanja in glavnih problemov človeštva. Brnčić je zato zavrnil idealistični in metafizični
realizem, ki sta ga razvijala France Vodnik in Edvard Kocbek. V polemiki Za Cankarjevo
podobo (LZ 1937) pa je zavrnil prepričanje Izidorja Cankarja, da Ivan Cankar ni bil marksist.
Podobno je razmišljal Vladimir Martelanc, da so Ivana Cankarja na silo pokristjanili. Pri
opredeljevanju Ivana Cankarja do liberalizma, katolištva in marksizma je svoje dorekel
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
18
marksist Kermavner, da umetnikovega idejnega razvoja ni mogoče odtrgati od
družbenorazrednih idej.
Zadravec navaja, da je o vlogi slovenskega pisatelja v družbi mnogo povedal Edvard
Kardelj v svoji knjigi Razvoj slovenskega narodnega vprašanja (1938). Slovenska književnost
je bila zmeraj usodno povezana s slovensko narodno in socialno problematiko, kar so vedeli
že protestanti, kasneje Prešeren, Cankar, Župančič in še kdo. Kardelj je vlogo slovenskega
pisatelja utemeljil na marksistični teoriji literarne zgodovine in umetniškega ustvarjanja.
Marksist na pisatelja gleda kot na vplivno in zgodovinsko odgovorno osebo, ki je aktivno
vključena v determiniran čas in prostor, a mu ta ne odvzemata suverenosti in osebnih
dispozicij.
Zadravec tudi navaja, da sta spor na književni levici po Krleževem zgledu prinesla v
Slovenijo Bratko Kreft (Miroslav Krleža, LZ 1939) in Juš Kozak (Pogovor na vasi, LZ 1939).
Oba sta poudarjala, da se politika preveč polašča književnosti. Krefta je spodbudila Krleževa
zavrnitev pretirane socialne tendenčnosti, na Juša Kozaka pa je vplival stari spor med
Sodobnostjo in Ljubljanskim zvonom. Zelo pomemben trenutek v zgodovini Ljubljanskega
zvona je bil objava Župančičevega eseja Adamič in slovenstvo. Do spora je prišlo zaradi
prepovedi objave kritik tega eseja s strani Tiskovne zadruge (izdajateljice LZ). To je prizadelo
mnoge sodelavce te revije, zato so jo zapustili in leta 1933 ustanovili Sodobnost. Od 1933 do
1941 je bil njen urednik Josip Vidmar. Kozak si je kot urednik LZ kljub temu prizadeval
zgraditi literarno kritiko in estetiko na podlagi marksističnega nazora.
V takšnih napetostih na literarni levici je bilo nujno razmisliti o estetiki socialističnega
realizma, o kateri je prihajalo k nam vse več negativnih podatkov (npr. Stalinov nestrpen
odnos do umetnikove ustvarjalne svobode). Slovenski marksisti so na primer po vzoru
Maksima Gorkega realizem vrednotili kot estetsko teorijo in ne kot strankino ideologijo.
Boris Ziherl velja za tistega avtorja, ki je s svojimi članki najprej v LZ, nato pa v
Sodobnosti dokazoval, da sta pisatelj in literatura pojava družbene stvarnosti. Zanj je novi
realizem spoj kritičnega pisanja in težnje po boljšem življenju, torej kritičnega realizma in
revolucionarne romantike. »Pisatelja je postavljal v stvarnost in ga imel za pojav, ki v
osebnem dejanju strnjuje protislovja in pojave dobe, zato pa izraža tudi novo, tisto, kar vidi v
prihodnost« (Zadravec 1980: 456). Kot marksistični zgodovinski dialektik je nasprotoval
idealističnim in psihologističnim metodam znotraj literarne zgodovine in kritike, pa tudi
dogmatikom in doktrinarjem, ki so marksizem spreminjali v »mrtve« formule.
Marksistični kritiki in publicisti so v 30. letih v ospredje literarne kritike in estetike
postavili borbeno realistično misel in metodo, ki zavrača subjektivizem, idealizem in
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
19
iracionalizem, zahteva pa kritično opisovanje objektivne tematike. Dialektika znotraj realizma
jim je: a) filozofski in družbeni nazor in b) umetniško ustvarjalna metoda. »Realizem, novi
realizem, socialni realizem in socialni pisatelj – to so bila vprašanja, ki so jih obravnavali
historično materialistično.« Novi realizem je od socialnega pisatelja zahteval celovit pogled
na človeka in družbo ter »umetniško reprodukcijo človeka oziroma duševnosti v družbenih
razmerah« (Zadravec 1980: 456).
Zadravec meni, da so marksisti zavračali pesniška pojmovanja radikalne in idealistične
nove stvarnosti, ker – prva z razdirajočo družbenomoralno kritiko, druga z rousseaujevskim
iracionalizmom – nista vsebovali aktivizirajoče humanistične prvine. V splošnem velja, da so
opozarjali na negativne posledice defetizma in misticizma v leposlovju, zlasti na nevarnost,
kadar se pisatelj odmakne iz stvarnega življenja v »notranjost« ali v vesoljske nedoglednosti.
V 30. letih so marksisti razvili teorijo o lepoti in jo iz metafizičnih okvirjev prestavili na
zemljo – v dialektično človeško-predmetne odnose in odzive. V začetku 30. let je po
Zadravčevih navedbah tudi katoliška stran imela nekaj razgledanih esejistov, na primer Rajka
Ložarja in Edvarda Kocbeka, ki sta s krščanskim eksistencializmom in francoskim
personalizmom podirala dogmatično okorelost, ki je prevladovala v katoliški literarni estetiki
od Mahniča do Ušeničnika in jo je vmes le nekoliko omajal Izidor Cankar. Kljub temu pa
ugotavlja, da je marksistična literarna publicistika bolj vplivala na književnike kot katoliški
esejisti. Namreč marksistična umetnostna misel in kritika sta naredili velik preobrat – od
idealističnih motivacij k družbenozgodovinski, s čimer je tudi slovenski pisatelj dobil mesto
zgodovinskega ustvarjalca, ki oblikuje narodno in družbeno zavest.
Kljub posebnemu stališču o razmerju med umetnostjo in nazorom je blizu marksistične
teorije s svojo kritiko tudi Josip Vidmar, zlasti z načelom, da se umetnik ne sme oddaljevati
od življenja in ga naj avtentično izpoveduje.
2 LITERARNI TEORETIK IN KRITIK JOSIP VIDMAR
Zadravec v študiji Josip Vidmar literarni teoretik in kritik navaja, da je kritično in
literarnoteoretsko delo Josipa Vidmarja zelo obsežno. Od leta 1925 je spremljal in vrednotil
literarna in gledališka dela slovenskih in drugih pisateljev. Vse njegovo pisateljsko delo
govori o umetnosti. Pisal je eseje o estetskem, moralnem ali nazorskem vprašanju, eseje o
igralskem liku, o arhitekturnem in slikarskem dejanju ter o muziki; torej literarne in gledališke
kritike, meditacije ali pa pisateljski portret. Nekoliko zase stoji le poglavje o neumetniškem
predmetu – o narodnosti in narodu, ki razkriva njegov pogled na vlogo velikih in malih
narodov v zgodovini človeštva.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
20
Slovenske in jugoslovanske kulturne in narodnopolitične razmere so po prvi svetovni
vojni izzvale teme, ki so vplivale na Vidmarjeve literarne in narodne nazore. Zlasti temo
umetnost in svetovni nazor in problem o kulturnem poslanstvu malega naroda. Zadravec v
Elementih slovenske moderne književnosti navaja, da sta obe temi tudi izrazito sodobno
evropski in da je evropska zgodovina 20. stoletja ena sama konfliktna situacija ravno na teh
dveh ploskvah: umetnost-ideologija-država ter mali narod in njegovo mesto med evropskimi
narodi.
Umetnost in nazor – umetnost in morala je pogosta tema slovenske literarne
publicistike. Poteka že od 19. stoletja s Prešernom v znamenju ostrega konflikta med
krščanskim moralističnim kriterijem in liberalistično literarno zavestjo. Ostrejše tone pa dobi
liberalna umetnost s Cankarjem in Župančičem, ki ju poskuša radikalni nazorski kriterij škofa
Mahniča narediti za »tujca« slovenske umetniške zavesti. Po Cankarjevi smrti je katolicizem
hotel dokončno zmagati, zato je trdil, da je slovenska literarna umetnost rasla iz katolištva,
zato mora rasti iz nje tudi v prihodnje.
O vlogi nazora v umetnosti je po prvi svetovni vojni pod vplivom oktobrske revolucije
razpravljal tudi prvi val slovenske marksistične mladine. Pisatelj po njihovem mnenju mora
biti humanistično angažiran in naj ne služi larpurlartizmu.
Zadravec navaja, da je Vidmar v letih 1920–1922 preučeval svetovni in moralni nazor
Leva Tolstoja, Leonida Andrejeva (tudi Čehova) in Merežkovskega ter vpliv nazora na
njihovo literaturo. Vidmar je mnenja, da tvorijo vsebino umetnosti čustva ali razpoloženja, ne
pa intelektualni način opazovanja. Avtor se sprašuje, kakšno mora biti razmerje med
umetnostjo in moralo, pri tem pa že omenja nekakšno posebno moralo umetnosti – etični
vzgon, s katerim umetnik »počlovečuje« sebe in človeštvo. Umetnost je zanj humanizacijska
dejavnost, umetniška morala služi vsemu človeštvu enako, česar morala tega ali onega
racionalnega svetovnega nazora ne zmore. V teh zgodnjih študijah govori tudi načelo
slovenske novoromantične generacije, zlasti Cankarja in Župančiča, načelo, »da je umetniško
lahko le dejanje svobodnega umetniškega subjekta« (Zadravec 1980: 470). Vidmar nadaljuje
izročilo umetniške tradicije in v duhu dveh modernistov, da je svobodno umetniško
ustvarjanje neodvisno od nazora in ideologiziranih moral.
Nasproti nazorskim moralam Vidmar postavi moralo umetnosti, nato pa nadaljuje, da
ima tudi umetnost svoj nazor, da je torej moč govoriti o nazoru umetnosti, ki je specifični,
umetniški način gledanja na stvari in življenje. Umetniško gleda stvari in življenje le, kdor jih
gleda neposredno, kar zagotavlja pristnost ali živost življenjske resnice v umetnini. Zavedni
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
21
nazor pa takšnemu gledanju na stvari in življenje nasprotuje, zato umetniku omogoča le
nadomestek živega spoznanja in občutja.
Na teh teoretskih izhodiščih je po Zadravčevem mnenju Vidmar v letih 1928–1930
polemiziral s katoliškimi pesniki in filozofi ter dokazoval, da svetovni nazor ni pomemben pri
nastanku umetnine, da umetnost z njim ni v kavzalni zvezi. Umetnost je izraz ne svetovnega
nazora, temveč dejanske človečnosti in je z njo v kavzalni zvezi in ne z nazorom. Nazor je
zanj v umetnini izraz nebistvenega in odvečnega. Tezo o nazoru in umetnosti je Vidmar
preizkušal ob vprašanju umetniške inspiracije in posledicah te inspiracije. Dostojevski se mu
razkrije kot primer idejnega pisatelja, zato ne dosega umetniških kvalitet, Goethe pa kot
primer umetnika, ki navdiha ne kvari z nazorom in je zato njegova umetnost izraz osebne
narave in ne dogmatskih resnic. Vidmar vsa trideseta leta v kritiki, eseju, polemiki nasprotuje
kulturnofilozofskim smerem, ki po njegovem ogrožajo načelo svobodnega umetniškega
ustvarjanja in umetnost podrejajo koristim katoliškega ali marksističnega moralnega nazora.
Zadravec navaja, da Vidmar odklanja socialistični realizem pa tudi eksistencialistično,
reistično, idealistično in nihilistično miselnost, kolikor si ta prilašča literarno in gledališko
umetnost. Nasprotuje absurdni umetnosti, ki je v slovenski povojni literaturi nastala pod
vplivom Sartra, Camusa in Heideggerja in poziva, da naj slovenska umetnost (literarna,
gledališka, glasbena, likovna, itd.) nastaja na domačih tleh, v skladu z vrednotami naše
družbe.
V letih 1925–1927, ko je izdajal Kritiko, je poudarjal, da je izločevanje snovi
poglavitni posel umetniškega ustvarjanja. Po letu 1945 pa trdi ravno nasprotno: umetniški
proces snovi ne omejuje niti je ne izloča, temveč jo le prečiščuje, kristalizira, zato je snov v
umetnini zaznavna. Kljub temu preobratu Zadravec meni, da je Vidmar ves čas zagovarjal
čisto umetnost ali geslo umetnost zaradi umetnosti, ki ga razume kot Cankar: ne kot beg pred
življenjem v lepoto in artizem, temveč kot beg pred nazorskim, ki onemogoča umetniku
svobodno gledati na življenje, s čimer uniči tudi umetniško ustvarjalni proces. Vidmar
nasprotuje programiranju umetnosti, težišče umetniškega akta pa prenese na osebno,
subjektivno, česar ni mogoče voditi z razumom, nazorom ali sistemsko moralo. Načelo čiste
umetnosti in subjektivni navdih sta po Zadravčevem mnenju osnova k polemiki o nazoru in
umetnosti, ki skupaj z njo jasno govorita o Vidmarjevem umetnostnem nazoru.
Vidmar zahteva, da je umetnik zvest lastni naravi in življenjski izkušnji, da se
svobodno izpoveduje v okvirih estetskega in moralnega (v duhu človekovega etičnega
vzgona), šele po letu 1945 pa priznava tudi družbeno komponento.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
22
Zadravec je mnenja, da Vidmarjeva realistično usmerjena umetnost, zahteva v
umetnini »živost, prirodnost, svobodno zagledano resničnost in resnico življenja«, kar se na
nek način druži z marksistično estetiko, pa tudi loči od nje. Vidmarjeva zahteva po živosti
umetnine in zanikanje abstraktnih tipov se ujemata z Engelsovo izjavo, da naj romanopisec
pokaže stvari takšne kot so, nikakor pa naj ne razlaga svojega nazora, saj se mora tendenca
izražati v sami situaciji in dejanju. S klasiki marksizma pa se Vidmar razhaja, ko zmanjšuje
pomen družbene/zgodovinske komponente. Šele po letu 1945 priznava, da marksistični
znanstveni pogled razkrije pisatelju človeka in družbo pravilneje, kot ga morejo idealistični in
nihilistični nazori, še vedno pa vztraja, da kvaliteta umetnine ni odvisna od marksističnega
pogleda.
Vidmar se je veliko ukvarjal z vprašanji literarne teorije in estetike, zlasti s tistimi, ki
jih je moral obvladati kot literarni kritik. Razlagal je značilnosti treh literarnih vrst, ločil
lirsko, epsko, dramsko glede na duševno stanje. Pisal je o specifičnih močeh v umetniški
strukturi, kot so kristalizacija, osrednja beseda, prehod in druge, zanimali so ga ustvarjalni
tipi, ločeval je oblikovalnega od izpovednega, stvarniškega od ideološkega.
Razmerje med liriko, epiko in dramatiko je razložil glede na položaj človek –
dogodek. Vsa literatura je izraz človekovega in družbenega dogajanja, zato je iskal odnose
med družbenim dogajanjem in med literarno vrsto. Leta 1942 je definiral te odnose, z njimi pa
tudi tri literarna področja: »Lirika je dogodek v človeku, epika je človek v dogodku,
dramatika je dogodek iz človeka« (Zadravec 1980: 474).
Zadravec navaja, da Vidmar v kritikah uporablja izraz kristalizacija, s katerim
označuje takšno epsko ali dramsko osebo, ki je popolnoma individualni pojav in hkrati nosilka
življenjske moči, torej enkratni značaj in princip osebne etične volje. Pojem kristalizacija
postavlja proti pojmu mimezis ali posnemanju. »...umetnost ni obnavljanje narave in življenja,
ni posnemanje, marveč stopnjevanje ali poglabljanje, smotrno pretvarjanje in poenostavljanje
življenja, poenostavljanje, ki je polno smisla in višje skladnosti z zakonom življenja in
človeške duše. Umetnost je kristalizacija življenja« (Zadravec 1980: 476). Vidmarjeva
kristalizacija življenja se ne ujema z marksistično estetiko, da se v individualnem pojavlja
tipično (splošno), v tipičnem pa individualno, ker kritika ne zanima historična motivacija
individuuma, ne motivacija življenjskega principa, temveč predvsem umetniška realizacija
tega principa.
Vidmar ločuje med stvarniškim in ideološkim tipom umetnika ravno po njuni
kristalizacijski zmožnosti. Dostojevski npr. epskih oseb ne zna predstaviti jasno, nazorno in
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
23
živo, zato je ideološki tip umetnika, ki ne obvlada kristalizacije. Goethe pa je tipični stvarniški
tip, ki s kratkimi potezami oživi osebo.
Vidmar pozna še drugo vrsto kristalizacije, ki jo naslanja na Senecov aforizem
»beseda je oblika duše«, s čimer trdi, da je pri vsakem pravem umetniku moč najti izrazno
središče, os njegove biti iz zato tudi njegove literature. Središče pesnikove osebnosti in
dejavnosti je npr. pri Cankarju zgoščeno v dve osrednji besedi »sanje« in »hrepenenje«, pri
Goetheju »Einsicht« in »Streben«. Besedna para po Zadravčevem mnenju razkrivata dva
človeška tipa, od katerih se prvi obrača v človeka (je romar), drugi v skrivnost sveta (je
Prometej).
Pomembno mesto v Vidmarjevi literarni teoriji in kritiki zavzema misel o prehodih v
umetniškem delu, na katerih temelji estetska struktura umetniškega dela. Prehod je lahko
odločilna beseda ali metafora v lirski pesmi, v drami je to katastrofa – zaplet pred njo in
razplet za njo. Prehode pozna vsa umetnost. Vidmar ugotavlja, da novejše književne smeri na
zahodu podirajo ta odločilni princip umetniškega ustvarjanja, življenje pa uprizarjajo
fragmentarno in razstavljeno, kar smatra za pojav naperjen proti kontinuiteti človeške zavesti.
V svoj literarni program Vidmar že od leta 1925 uvršča tudi estetsko moč fantastike, ki
naj preobteženo realistično snov naredi estetsko očarljivo in sugestivno. Realizem je
resnicoljuben in faktografski, torej v prvi vrsti izpoved, fantastika pa je predvsem svobodna
igra duha, šele obe pa sta skupni pogoj za veliko umetnost.
Zadravec opozarja, da estetsko teoretska vprašanja literarne umetnosti Vidmar
usklajuje z literarno kritiko in kritičnimi merili. Že leta 1925 je v svoji reviji Kritika zavrnil
tri ideološke atribute: »napredna«, »katoliška«, »proletarska« umetnost, ter izjavil, da pravega
kritika zavezuje le »umetnostna in duhovna pomembnost del«. »Kritik se ne sme vezati na
nazorsko, strankarsko in klikarsko miselnost, saj je samo nevezani kritik sposoben pisati
jasno, načelno, odkrito, brezobzirno zastopati stališče, da je umetnina prava le tedaj, kadar
'lepo predstavlja' nekaj resničnega in velikega, kadar poetična lepota izraža tisto, kar je za
človeka važno in dragoceno« (Zadravec 1980: 477). Kritik pisatelja samo usmerja, prav nič pa
mu ne more povečati nadarjenosti. Je kot slovstveni vzgojitelj, ki literarno delo testira in
ugotovi, ali je v njem dobro obdelano življenje, o katerem to delo govori. Oceniti pa mora tudi
sredstva – pokazati, ali so umetniška, ali so vzvodi resnične izpovedi doživetega ali zgolj
»bobneča« retorika koristolovja.
Za osnovo vsake dobre kritike Vidmar šteje formalno analizo. Ta mora odgovoriti na
vprašanje, ali se v literarnem delu prepletata nadrazumski prvini: notranja svoboda in živost
umetnine. Notranja svoboda in živost umetnine sta v kavzalni zvezi, ki šele skupaj
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
24
zagotavljata absolutno kvaliteto umetnosti. Smisel zanju si kritik ne more priučiti ali
prianalizirati, »toda kdor ga ima stoji na Arhimedovi točki za umetnost in lahko umetnine
ocenjuje in tolmači, in sicer vse umetnine, ne glede na dobo, v kateri so nastale, z merilom, ki
velja za vse razvite ljudi vseh časov in narodov« (Vidmar 1962: 18).
Prvi in najvišji kriterij, s katerim Vidmar presoja vrednost umetnine, je njena živost –
pozitivna ali pa negativna podoba življenjskega občutka. Drugi kriterij je moralni – ta vsebuje
dve komponenti. Prva zahteva, da je umetnik »zvest samemu sebi«, da je njegova izpoved
pristen izraz življenja. Druga komponenta pa zahteva, da mora umetnikovo delo služiti
človekovemu apriornemu etičnemu vzgonu. Kdor moralni kriterij prekrši, ne more veljati za
pravega umetnika.
Vidmar je prepričan, da v umetnosti obstajajo absolutna, trajna pravila obnašanja, ki so
obvezna in nepreklicna. Dejstvo, da je vsej umetnosti nekaj skupnega pove, da Vidmar
kritičnih meril ne prireja tekoči literaturi, temveč zahteva absolutna kritična merila, ki jih
vzdržijo največje umetnine skozi stoletja.
Zadravec navaja, da se je Vidmar sistematično posvečal literarni kritiki deset let, od
leta 1925 do 1935. Pozorno in skoraj nepretrgano pa je spremljal slovensko dramatiko po letu
1924. Pisal je ocene ob knjižnih izdajah dramskih tekstov, največ pa dramaturških
improvizacij v sklopu gledališke kritike. Že v svoji Kritiki je poskušal razviti gledališko
kritiko, v kateri kritiko dramskega besedila loči od kritike gledališke poustvaritve besedila.
Vidmar kot dramaturg in gledališki kritik po letu 1935 trikrat zelo opazno poseže v
delo slovenske gledališke umetnosti: »v drugi polovici 30. let kot dramaturg (1934–1942)
Narodnega gledališča v Ljubljani in urednik njenega Gledališkega lista, drugič leta 1944, ko
sopodpiše odlok o ustanovitvi slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju ter
sodeluje v njem tudi s predavanji in od 1961 do 1968, ko je oficialni kritik ljubljanskega
gledališča« (Zadravec 1980: 480).
Kot dramaturg v svoj prvi repertoar uvede klasični deli (Kralja Ojdipa in Kamenitega
gosta) s čimer želi povedati, da je osrednje narodno gledališče dolžno uprizarjati zahtevna
dramska dela. Pri sestavi repertoarja tudi kasneje vztraja pri klasiki, enako pozorno pa
uprizarja sodobna domača in tuja, zlasti sovjetska dramska dela.
V Gledališkem listu Ljubljanske drame je tedaj urejal in objavil preko sto dramaturških
improvizacij. Dramaturška improvizacija se loči od kritike dramskega besedila. Ni tiskana v
gledališkem listu, govori pa le o bistvenih prvinah besedila, da gledalca pripravi na pravilno
doživljanje in razumevanje dramskega dela.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
25
Vidmar je prodoren gledališki kritik, ki kritiko dramskega besedila loči od kritike
gledališke poustvaritve besedila. Slednji priznava avtohtonost, čeprav je prepričan, da
gledališka umetnost živi in mora živeti iz literature (dramskega besedila). Zaveda se težave,
da mora gledališki kritik umetnine soditi po enkratni impresiji, ker se nobena uprizoritev več
ne ponovi. Kriterij preverljivosti je skoraj neznaten, saj gledališka kritika nima možnosti, da
bi nek lik poglabljala skozi stoletja, kakor ga lahko literarna interpretacija. Gledališki kritik
mora zato dobro poznati dramsko besedilo, značaj vsake dramske osebe, vsake scene, vlogo
vsake besede, to pa primerjati z gledališko poustvaritvijo besedila. Razčleniti mora režiserjevo
in igralčevo delo in ju vrednotiti po tem, kolikor sta naravna nosilca življenja – medij živosti
ali pa zgolj izumetničena konstrukta življenjskega posnetka. Zadravec navaja, da je Vidmar
vsa kritična besedila o literarni in gledališki umetnosti vrednotil po tem načelu.
Vidmar je o vlogi malih narodov v zgodovini najbrž že začel razmišljati kot ruski
ujetnik, ki neposredno doživi oktobrsko revolucijo. Od leta 1925 je javno odklanjal
jugoslovanski integralizem, razvijal svojo misel o tem, kaj narod je, kaj ga definira in kakšna
je njegova zgodovinska naloga in vloga. Ne jezik, temveč ustroj duha daje narodu njegovo
individualnost – ustroj duha, ki je specifičen zanj in tvori specifično kulturo. Ko ta ustroj
preneha tvoriti specifično kulturo, takrat tudi odmre. To je po Zadravčevih navedbah osrednja
misel vseh njegovih esejev o tem vprašanju. Ta misel je seveda tudi zahteva, da mora biti
narod zvest samemu sebi, s čimer je uperjena tudi proti vsakemu nacionalizmu.
V knjigi Kulturni problem slovenstva (1932) Vidmar razvije idejo o kulturnem
poslanstvu malih narodov, pri čemer se upre na kulturne dosežke evropskih malih narodov od
antike do danes. Vidmar izhaja iz prepričanja, da mora človek razviti svoje duhovne in
moralne potenciale. Ta demokratično narodni ponos ga vodi v boju za slovensko narodno
individualnost in osvoboditev, v boju pri zavzetem načrtovanju literarne in gledališke
umetnosti, pa tudi v zanikanju vsega, kar v kulturi ni kvalitetno. Samo svobodno izpovedujoča
se osebnost zmore narediti velika umetniška dela in samo svoboden narod lahko oblikuje
svojo kulturo – in samo oba skupaj sta nujna dejavnika na poti k popolnejšemu človeku in
človeštvu. To je Vidmarjeva osrednja kulturna in narodna miselnost, ki se pogojujeta in
dopolnjujeta ter stekata v misel o svobodi, ki je tudi jedro njegovega umetnostnega nazora.
Kriteriji, po katerih presoja dogodke v kulturi, zlasti v literarni in gledališki umetnosti, po
Zadravčevem mnenju temeljijo na njegovih estetskih in etičnih načelih, temeljijo pa tudi na
viziji o individualni in narodni svobodi, na prepričanju, da si mora vsak narod, tudi slovenski,
zagotoviti med narodi kar najbolj ugledno kulturno mesto.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
26
NAZORSKE RAZLIKE V ESEJISTIKI VIDMARJA IN KREFTA MED
VOJNAMA
1 UMETNIŠKO USTVARJANJE IN SVETOVNI NAZOR
»Pisati resnico o tem, kakšna je človekova individualna in družbena stvarnost, kaj
človek v neki dobi in prostoru misli, kako čustvuje in kakšne odnose si ustvarja z ljudmi –
izpovedovati in opisovati to resnico je bila in je vselej notranja potreba pravega umetnika«
(Zadravec 1963: 228). V času med svetovnima vojnama (1918–1941) je bila umetniška
resnica v Sloveniji še zlasti aktualna in družbeno pomembna sila. V splošni duhovni krizi
dvajsetih let, ki je bila tudi posledica razkosanega naroda, se je del slovenske estetike
zavestno umikal pred vprašanji, ki zadevajo umetnikov odnos do stvarnosti. Zadravec navaja,
da sta na razmerje književnik in družba bistveno drugače gledali dve struji književnosti, ki
imata za to svoje zgodovinske, ideološke in sociološke vzroke. Konzervativna ali idealistična
struja razmerje književnik in družba šteje za nepomembno in ga povezuje s kvarno
tendenčnostjo v literaturi. Njihova vizija »večne« lepote kot odseva onstranske ideje je bila
znak krize meščanske kulturne zavesti. Progresivna ali realistična literarna struja je v razmerju
književnik in družba iskala najgloblji pomen umetnosti, izvor lepote pa odkrivala razen v
človeku tudi v njegovem odnosu do ljudi in sveta. Prva struja temelji na konservativno
družbenem programu in krščansko-idealističnem svetovnem nazoru; k umetnosti pristopa z
dogmatskih stališč. Druga, progresivna ali realistična, se naslanja na revolucionarne sile v
delavsko-kmečki množici, ki jo je slovenska buržoazija v letih 1918–1921 začasno porazila, a
je ponovno oživela zlasti v 30. letih in je realistična po svoji filozofski usmerjenosti do
življenja.
1.1 JOSIP VIDMAR: MEDITACIJE
Umetniško ustvarjanje in svetovni nazor sta pogosti temi slovenske esejistike, prisotni
v spopadu s slovensko katoliško in na drugi strani liberalno miselnostjo. Josip Vidmar kot
zavzet liberalec leta 1929 začne »stari« spopad s slovensko katoliško estetsko miselnostjo, kot
so jo predstavljali nekateri slovenski katoliški književniki (pesnika A. Vodnik, B. Vodušek,
kritik France Vodnik) zlasti pa uradni katoliški filozof Aleš Ušeničnik. Spopad se je vrtel
okoli razčlenjevanja vloge svetovnega nazora v umetnosti. – V kakšnem razmerju sta nazor in
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
27
umetnost, oziroma kakšno vlogo ima nazor v umetnosti. Vidmar je dokazoval, da je smisel
umetnosti izpovedovanje človeških narav in dejanskih osebnosti, ne pa nazorov.
»Umetnost je modifikacija – izraz – ne svetovnega nazora, marveč dejanske
človečnosti in je z njo v kavzalni zvezi, ne pa z življenjskim nazorom. Nazor pa se v
umetnosti izrazi kot nekaj nebistvenega« (Vidmar 1963: 67). Ali pa: »... vsak zavedni, zlasti
pa vsak v sistem urejeni, in to ne le krščanski nazor, je v umetnosti nevažen, da, umetniški
svobodi nevaren, ker posega v ustvarjanje, se pravi, ker se vriva med tvorca in življenje ter mu
ne dopušča sproščenega, neposrednega in tistega edinstvenega gledanja, v katerem se
umetniška osebnost izživlja popolnoma v smislu svoje apriorne osebnosti« (Prav tam). Na tej
osnovni misli je trdno stal in se v člankih Umetnost in nazor (LZ 1928), Božja misel in
razodetje (LZ 1929), Nazor in umetnost (LZ 1930), pozneje pa še s polemiko s Francetom
Vodnikom pod naslovom Ideja in kriterij (Sd 1939) več kot deset let bojeval zoper
nasiljevanje svobodne literature s katoliško miselnostjo in s tem za svobodno pojmovanje
sveta. »Te polemike pomenijo obračun s klerikalizmom znotraj slovenske književnosti ali pa
v bližini slovenske književnosti, hkrati pa pomemben vzpon slovenske estetske misli v
slovenski prostor« (Vidmar 1964: 185).
1.1.1 UMETNOST IN NAZOR (1928)
Polemika Umetnost in nazor (1928) je odgovor na kritiko Vidmarjevega umetnostnega
nazora, ki jo je za Dom in svet leta 1927 napisal katoliški pesnik in umetnostni zgodovinar,
Anton Vodnik. Vidmar v polemiki zagovarja svoj svetovni nazor, katerega katoliški Vodnik
odklanja.
Predmet njune obravnave je torej umetnost in nazor. Osrednje vprašanje, ki je tudi
tema polemike, je odnos med svetovnim nazorom in umetnostjo. Drugo vprašanje se nanaša
na definicijo svetovnega nazora in na njegovo razmerje do človeka.
Vidmar opozarja na netočno in preveč ohlapno rabo pojma svetovni nazor, pri tem pa
loči zavedni ali miselni in nezavedni ali intuitivni nazor, ki se med sabo bistveno razlikujeta.
Po osnovni definiciji je svetovni nazor »miselno formulirana predstava o celoti sveta«.
Vidmar navede Fichtejev izrek, po katerem si vsakdo izbere nazor, kakršen človek pač je, zato
poenostavljeno sklepanje dá odgovor, da je svetovni nazor verodostojen izraz neke osebnosti.
Razmerje med nazorom in naravo človeka je zapleteno. Dober zgled je dejstvo, da imajo
včasih ljudje najrazličnejših narav enake nazore in obratno, da imajo ljudje močno sorodnih
narav zelo različne nazore. Kako torej razlikovati človeške narave (to se zdi zaradi
raznolikosti človeštva smiselno) in ob tem vedeti, da imajo enak ali različen nazor? Vidmar
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
28
pravi, da je treba upoštevati vso človeško naravo z vsemi njenimi raznolikostmi, pod vplivom
katerih se izoblikuje svetovni nazor.
Toda v čem je smisel svetovnega nazora? Smisel svetovnega nazora je v tem, da služi
človeku za krmilo, s katerim zna hitro in odločno zavzemati smotrna, njegovi naravi primerna
stališča do življenjskih pojavov. Nazor navadno pojmujemo kot osebno spoznanje sveta –
misel o svetu, ki jo neka človeška narava trenutno ali trajno mora imeti, če se hoče ohraniti v
življenju in zadostiti nagonom svoje narave. Ker pa je svetovni nazor izraz, ki se oblikuje v
osebnosti, le-ta pa je v tesni zvezi z nepredvidljivimi nagoni, se večkrat svetovni nazor in
narava človeka »komplicirano« družita. Iz tega sledi, da »le v redkih primerih nastane nazor
popolnoma svobodno in brez pritiska samo iz delavnosti spoznavnega nagona« (Vidmar 1954:
202).
Če se nazor oblikuje pod vplivom najrazličnejših notranjih sil, te pa se konstantno
spreminjajo, se to posledično odraža na svetovnem nazoru, kar pomeni, da ni nikoli točno
določen. Zdaj tudi lahko odgovorimo, zakaj ima enak svetovni nazor nešteto različnih ljudi.
»Enak svetovni nazor ima lahko nešteto popolnoma različnih ljudi, kar je mogoče razumeti
samo, če se zavedaš, da se nazori oblikujejo ali prevzemajo pod vplivom najrazličnejših
notranjih sil«, je prepričan Vidmar.
Naslednji problem, ki ga Vidmar želi rešiti je ali svetovni nazor vpliva na nastanek
umetnine. Vidmar se ne strinja, da je umetnost »umetniška modifikacija svetovnega nazora«
in da je »umetnost z življenjskim nazorom v kavzalni zvezi«. V nasprotju s svetovnim
nazorom je, smisel umetnosti pa ta, da se v njej izpoveduje človeška narava ali dejanska
osebnost.
Vidmar svoj pogled na svetovni nazor prikaže s Tolstojevim delom. Tolstojeva zgodba
»kako je izgubil vero« je dokaz, da svetovni nazor ni zanesljiv izraz človeške notranjosti.
Namreč Tolstoj v svoji zgodbi opisuje, kako je v njegovi zavesti »životaril« nazor in izgubljal
temelj. – Ko je zavest še vedno priznavala nazor, ki je bil že zdavnaj izpodjeden in ni bil v
nobenem smislu več izraz njegovega dejanskega odnosa do sveta, se je izkazalo, kako
nezanesljiv je svetovni nazor, če je odraz osebnosti.
Vidmar nas s to zgodbo opozarja, da je svetovni nazor samo pripomoček, samo
začasna fikcija, ki si jo človek začasno ustvari, da lahko ureja osebno življenje. V tej
formulaciji se skriva tudi etični nazor, namreč iz izkušenj, iz že znanih izjav vesti, razum
sprejema odločitve, ki jih človek v trenutkih notranje nejasnosti mehanično uporablja kot
etično sprejemljiva načela. Vidmar pravi, da je bolj dragocen stik z lastno podzavestno
naravo, kakor vsak drug nazor, pa čeprav »hodi svoja pota brez ozira na nazor, brez ozira na
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
29
zavestno prizadevanje« (Vidmar 1954: 204). Le razmerje med zavednim in nezavednim v
človeku, ki zahteva prilagajanje moralnih misli po navodilih podzavesti, lahko privede do
nazora, ki bi bil resničen in pristen izraz osebnosti.
V polemiki je izpostavljen pojem »tendenca, tendenčnost«, ki se kaže v obeh
polovicah Tolstojevega ustvarjanja. Vidmar navaja, da je bil Tolstoj najprej zagovornik
krščanskega nazora, nato pa spiritualnega, skoraj asketskega, pri tem pa poudarja, da nazorske
spremembe niso nikoli bistveno spreminjale Tolstojeve umetnosti, morda le toliko, da postane
v poznih letih bolj tendenčna. Kaj je sploh tendenca? Tendenca je propagiranje ali
dokazovanje nazora s pomočjo predstavljanja življenja. Propagiranje in dokazovanje misli, pa
je izrazito filozofski, neumetniški posel. Čim bolj tendenčno je neko delo, tem bolj je v
svojem bistvu filozofsko in manj umetniško. In tudi obratno: čim manj je tendenčno, tem bolj
je umetniško.
Kot zadnje Vidmar izpostavi vprašanje sloga ali stila. Ker umetnika omejuje družba, je
s tem omejena tudi njegova osebna svoboda, iz katere nastajajo umetniška dela. Ta nesvoboda
pa je vzrok za nastanek vseh razlik in stilov, ki jih povzročajo različni svetovni nazori. Če je
tvorčeva narava omejena, je s tem omejena tudi snov, zato pa tudi obstajajo različni pisatelji,
ki obvladajo različna življenjska vprašanja.
Na slog po njegovem mnenju vplivata narodna pripadnost ter pripadnost času in dobi.
Spremembe posameznih dob, ki se vršijo v zavesti, vplivajo, da se spreminja tako umetnostni
slog, kakor tudi svetovni nazor. Kakor na nastanek osebnega sloga in osebnega svetovnega
nazora vpliva podzavest, prav tako je s časovnim slogom.
Sklepamo lahko, da je umetnost izraz – ne svetovnega nazora, temveč dejanske
človečnosti, s katero je tudi v kavzalni zvezi, nikakor pa ne z življenjskim nazorom. Tako
razmerje Vidmar vidi v Hamletu, Don Kihotu, Antigoni, Božanski komediji in celo v Faustu.
V teh delih izstopajo ustvarjalci, ne pa njihovih nazorov. Svetovni nazor Vidmar opazi v delih
avtorjev nižjih vrst, ki zaradi manj svobodnega pogleda ne vidijo razločno podzavesti, zato pa
v svoje delo vnašajo več neumetniških elementov.
1.1.2 BOŽJA MISEL IN RAZODETJE (1929)
Polemika Božja misel in razodetje (1929) je odziv na Ušeničnikov članek O svobodni
umetnosti, objavljen istega leta v reviji Čas, v katerem brani krščanske umetnike in očita
Vidmarjevi kritiki, ki je odklanjala Preglja in njegovo krščansko miselnost. Osrednja tema
njune razprave je vprašanje umetniške svobode in razmerje med krščanskim naukom in
umetnostjo. Polemika bo razkrila tudi Vidmarjev pogled na krščansko umetnost, spoznali
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
30
bomo dva tipa krščanskega umetnika, nazadnje pa odgovorili, kaj je umetnikova naloga in kaj
je njegovo bistvo.
Ko Ušeničnik razpravlja o umetniški svobodi in o razmerju med krščanskim naukom
in umetnostjo, ugotovi, da je umetnost samo relativno svobodna in da je krščanstvo z
umetnostjo združljivo. Ušeničnik v nadaljevanju zavrača Vidmarjevo vrednotenje Preglja in
krščanske umetnosti, razmišlja pa tudi o njegovem psihološkem ozadju, ki ima celo nekaj
stičnih točk s krščanstvom, ko poudarja, da ima umetnik poslanstvo od zgoraj, zato po
njegovem mnenju nebi smel odklanjati krščanske religije in moralnosti, kar Vidmar »na
veliko« počne. Vidmar estetsko in kritično misel znova naslanja na psihološko tolmačenje,
Ušeničnikova sklepanja pa zavrne že v štartu, saj neotomistični teolog po njegovem mnenju
ne upošteva niti pravil logičnega sklepanja.
Vidmar tudi tokrat ponavlja in zagovarja tisto, kar je že trdil v polemiki Umetnost in
nazor, da je vsak zavedni, vsak v sistem urejeni in to ne samo krščanski svetovni nazor v
umetnosti nepomemben, da je umetniški svobodi nevaren, ker se vriva v ustvarjanje med
tvorca in življenje. Krščanstvo sicer Vidmar šteje za religijo med religijami, a ga kot
absolutno resnico zanika, zato tudi ni združljiv z umetnostjo.
Polemika se osredotoča predvsem na vprašanje o razmerju med krščanskim naukom in
umetnostjo. Ušeničnik raziskuje ta dva načina: sholastično-metafizično in psihološko. Prvi
način Vidmar takoj zavrne, zato ga pustimo ob strani, sprejme pa psihološko gledanje in se
omeji zgolj na Ušeničnikove zaključke, ki jih po tej metodi pridobi. Vprašanje, ki sledi, se
glasi: V kakšnem razmerju sta nravnost in dogma do umetniškega ustvarjanja? Ušeničnik
predlaga dva tipa krščanskega umetnika: nepopolni tip in popolni tip krščanskega umetnika.
Nepopolni tip krščanskega umetnika je tisti, ki: »Umetnik mora nadzirati dogmo in moralo
kot obseg nekih norm, zapovedi; nravnost in dogma pa se postavita drug proti drugemu in
ustvarita neko mejo.« Tip krščanskega umetnika pa se ujema z naslednjo izjavo: »Resnica in
dobrost umetniku nista nekaj zunanjega, nekaj od zunaj vsiljenega, temveč nekaj notranjega,
'neki etos' njegovega duševnega življenja« (Vidmar 1929: 215).
Obe formulaciji krščanskega umetnika Vidmar rekonstruira in ugotavlja, da druga
podoba predstavlja zares krščanskega umetnika, to je umetnika, ki je krščanski ne samo po
svoji veri, mislih in po svojih nravnih načelih, temveč tudi po svoji dejanski biti. Prva podoba,
ki se od druge razlikuje, pa po njegovem mnenju ni pravi tip krščanskega umetnika, ker je po
svoji veri in zavesti sicer krščanski, ni pa to po svoji bitnosti.
Ušeničnik v svojem članku govori o umetniški svobodi, pri tem pa pravi, da jo ima
umetnik pravico zahtevati, namreč svobodno ustvarjanje je v tem, ko mu tuji vplivi ne
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
31
»kvarijo« umetniškega ustvarjanja. Strinjamo se, da je takšna svoboda nujen pogoj, da
umetnik sploh lahko ustvarja. Ker sta nepopolnemu krščanskemu umetniku resnica in dobrost
nekaj zunanjega in tisto (snov), iz česar umetnina nastane prav tako, tedaj kakor vse tuje
kvarita svobodno ustvarjanje, »zastirata pogled in kalita lepoto«, je prepričan Vidmar. To je
logičen zaključek, ki ga izpelje Vidmar, za Ušeničnika pa seveda nesprejemljiv, namreč kako
naj krščanska resnica in dobro, ki sta zanj dve najimenitnejši stvari človeškega življenja,
zastirata pogled in kalita lepoto. Ušeničnik trdi, da sta resnica in dobro nepopolnemu tipu
krščanskega umetnika pri ustvarjanju res nekaj od zunaj vsiljenega, toda le nekaj takega, kar
ne vpliva »usodno« na ustvarjanje.
Polemika se mestoma zdi abstraktna razprava, kljub temu pa Vidmar teži k jasnemu
pojmovanju bistva – intimnega smotra umetnosti. Umetnikova namera ni ustvarjati lepoto,
kakor misli Ušeničnik, temveč je glavni in edini cilj izpovedati se, izraziti lastno naravo,
»živo in živečo, lastno dejansko, apriorno osebnost v vsej njeni edinstveni resničnosti«
(Vidmar 1929: 217).
»Vsak človek predstavlja svojevrstno mešovino človeških prvin. V vsakega je položen
drugačen načrt, zasnutek, zamislek, primerek, bitja, ki ga imenujemo človek. Izpovedati
zasnutek, ki je vtisnjen vanj, je zavedni ali nezavedni smoter umetnikovega stremljenja, je
umetnikovo 'poslanstvo od zgoraj'« (Vidmar 1929: 217). V tem smislu je Vidmar tudi razumel
izražanje božjih konceptov v človeku in podobno kot grški filozofi verjel, da je za nastanek
umetniškega dela prvina razuma nepotrebna. Pri umetniškem ustvarjanju naj bo zato umetnik
objektiven, za delom skrit, v ospredje pa naj ne stopa. Izločeno naj bo vse prekomerno in
privatno, in vse, kar živi samo v zavesti. Umetnik mora skrivati svoje konkretno življenje,
svojo etiko, religijo, miselna dognanja, v ospredje pa postaviti prosto pot vrojenemu etosu,
svoji religioznosti, čustvenosti, spoznavni in miselni volji.
V zadnjem delu se Vidmar ponovno dotakne Ušeničnikovega umetnika, ki sta mu
krščanska resnica in dobro nekaj zunanjega. Gre za nepopolnega krščanskega tvorca, v
katerem vera živi le v zavesti, ne pa v njegovi bitnosti. Ker ne posluša svoje dejanske narave,
njegovo delo postane moralno podkrepljeno, nesvobodno in ne izraža, kar bi kot umetnina
morala. Naloga umetnika je prikazovati življenje, kakor ga doživlja in vidi, in tako izražati
svojo osebnost. S tem smo odgovorili na vprašanje, kaj je umetnikova naloga in čemu služi
njegovo lastno človeško bistvo. Ugotovili smo, da krščanska etika ni človeška narava, temveč
miselnost, ki je nastala iz nekih človeških potreb. »Če je krščanska etika umetniku samo
material, velja to tem bolj za dogmo« (Vidmar 1929: 220). Krščanski umetnik pri svojem
ustvarjanju zavest podreja resnici, namesto, da bi spontano izražal svojo edinstveno bit.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
32
Krščanski umetnik se torej ravna po normah dogme, kar onemogoča odkrito izpoved
osebnosti. Vidmar sklene: »Umetnost in krščanstvo sta nepomirljivo nasprotstvo« (Vidmar
1929: 222). Izpoveduj naravo in bodi umetnik, ali sledi znani »resnici« in bodi nekaj, kar je
umetnosti tuje. »Eno ali drugo. Ali kristjan ali umetnik, pa tudi: ali ničejanec ali umetnik, ali
marksist ali umetnik itd.« (Vidmar 1929: 222).
Naslov polemike bi se zato lahko glasil »umetnik in kristjan«. Ali veruj v »božjo
misel«, ki jo čutiš v sebi in ki živi in se manifestira v tvojem jazu, ali pa veruj v eno izmed
mnogih »božjih razodetij« in zanikaj svoj dejanski izvor osebnosti.
1.1.3 NAZOR IN UMETNOST (1930)
Polemika Nazor in umetnost (1930) ponavlja in zagovarja trditev iz polemike Božja
misel in razodetje, da je krščanstvo z umetnostjo nezdružljivo. Tej trditvi ugovarjata katoliška
kritika, B. Vodušek s člankom Ali so to literarni problemi in Ušeničnik s kritiko Krščanstvo
in umetnost.
Trditev, da je krščanstvo z umetnostjo nezdružljivo, je v omenjenem članku Vidmar
ostro zaključil z: »eno ali drugo, ali kristjan ali umetnik«. Ni pa nikoli trdil, da nekdo, ki je
kristjan, ne more biti umetnik, kar se mu zmotno pripisuje. Poznal je mnogo umetnikov, ki so
bili kristjani, denimo Tolstoj, Dostojevski, ni pa bil prepričan, ali je bila njihova tvornost v
svojem bistvu krščanska in zato resnično umetniška.
Vidmarja ne zanima, ali mora imeti umetnik svoj svetovni nazor, temveč ali njegov
svetovni nazor bistveno vpliva na njegovo umetnost in ali ni določno izražen svetovni nazor
neumetniška primes, ki kvari čistost umetnine. To so tudi glavna vprašanja zaradi katerih se
oba zagovornika krščanske umetnosti, v svojih razmišljanjih sicer podobna, ostro odzivata na
Vidmarjev svetovni nazor.
Sporno vprašanje Vidmar s pravili logičnega sklepanja prikaže takole:
1. Umetnost je izražanje apriorne narave.
2. Krščanstvo ne more biti apriorna narava.
3. Torej, izražanje krščanstva ni umetnost.
Temu silogizmu ugovarjata Vodušek in Ušeničnik z naslednjimi trditvami:
1. Umetnost ni izražanje apriorne narave.
2. Krščanstvo je lahko in tudi je človeku apriorna narava.
3. Torej, tudi če je umetnost izražanje apriorne narave, je potemtakem izpovedovanje
krščanstva lahko umetnost.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
33
Prvo premiso, da je umetnost izražanje apriorne narave, doleti ugovor predvsem zaradi
pojma apriornosti, ki si ga Vodušek, po Vidmarjevih presojah, ne zna prav razložiti in ga zato
napačno povezuje z moralnim pomenom, oziroma s telesno-nagonskim elementom v človeku.
Ušeničnik pa se pri tej prvi premisi sprašuje, ali je res umetnost samo izpoved apriorne
človekove podobe. Brez Vidmarja vemo, da prav gotovo ne, pravzaprav sam ni nikoli tega
trdil, rekel je le, da je predvsem in v bistvu le to (umetnost je izražanje apriorne narave).
Ušeničnik ugovarja najprej, tako da navaja izreke Shakespeara, Goetheja in Cankarja,
ki mu dokazujejo, da »umetnost kaže svet, kakršen dejansko je«, da je »aprioren le umetniški
dar, le zmožnost gledanja in sposobnost ustvarjanja«, in da ni nikjer rečeno, »da bi življenje
ne moglo dati temu gledanju posebnega načina« (Vidmar 1930: 226). S Cankarjem pa
Ušeničnik ugotavlja, da je »vse umetnosti pogoj umetnikovo življenje in iz tega življenja
porojena posebnost njegovih oči« (Vidmar 1930: 226).
Vidmar zagovarja, da je apriorna narava skrita pogonska sila in bistvo ustvarjanja, ni
pa bistvo ustvarjanja svet sam z vsemi svojimi pojavi, čeprav se na umetnosti tudi poznajo.
Vidmar omeni delitev pisateljev na umetnike in literate, prvi izpovedujejo sebe – so kritiki
lastnega življenja, drugi so kritiki sveta.
Drugo vprašanje, ki si ga Ušeničnik zastavi, se opira na Cankarjevo misel, da je
posebnost umetnikovih oči rojena iz njegovega življenja in da mu ni apriorno dana. Vidmar
Ušeničnikove izjave ne jemlje resno, saj Cankarja označi za literata (op. ni pa seveda samo to,
spomnimo se Bele krizanteme), ki je bolj satirik, torej kritik sveta. Vidmar zdaj zamenja
vlogi, zato gledanje postavi pred življenje. Torej gledanje vodi in ureja človekovo življenje,
gledanje pa ni nič drugega, kakor svojstven odnos neke osebnosti do življenja in sveta.
Apriorna narava je zato nespremenljiva, osnovna plast človeškega bitja, od življenja
neodvisna, zato pa individualna in enotna, kakršno je posledično tudi umetniško delo.
»Umetnost je v resnici izražanje tistega, kar je v človeku neizpremenljivega, torej bistvenega.
To pa je njegova osebnost ali, z mojo besedo, apriorna narava in tej naravi svojski odnos do
sveta ali, z Ušeničnikovo besedo, njeno gledanje« (Vidmar 1930: 228).
Druga premisa, da krščanstvo ne more biti človeku apriorna narava, je središčna misel
Vidmarjevega nazora o krščanski umetnosti in je bila deležna največ obrekovanj. Pojem
apriornosti je prav tako spotika Ušeničniku, ki Vidmarju očita nejasnost in nedoločnost.
Omenimo, da Vidmar pojem dosledno zamenjuje z »način dejstvovanja«, ki je nekomu apriori
svojski. Ušeničnik si apriornost razlaga na naslednji način: za apriorno naravo neke osebnosti
ne smemo razumeti tisto, kar je prejel ob rojstvu, temveč samo del teh lastnosti, in sicer tisti,
ki je v skladu s »čisto človečnostjo«. Kar je prirojeno slabo, moramo razumeti kot posledico
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
34
izvirnega greha, dednosti, patologije. Vidmar se v tej trditvi nasloni na »čisto človečnost ali
človeški ideal«, ki ju Ušeničnik, seveda sebi v prid, opredeli kot krščanstvo in pridobi stavek:
apriorna narava je krščanstvo. S tem je hotel dokazati, da je izražanje krščanstva lahko
umetnost. To pa je trditev, ki jo Vidmar ostro kritizira, zato Ušeničnik ubere še drugo pot,
zato spregovori o krščanstvu samem, o njegovi naravi, o njegovi vlogi v življenju osebnosti in
o njegovem odnosu do apriorne narave. Ušeničnik zavrača Vidmarjeve trditve, pri tem pa trdi,
da krščanstvo ni samo svetovni nazor, ampak absolutna resnica in pravemu kristjanu bistveno
življenje. O odnosu krščanstva do človeške narave pa izjavlja, da krščanstvo kot princip
življenja s svojimi dogmami ustvarja značilne osnove krščanske osebnosti, te dogme pa so
prav tisto, kar daje krščanskemu umetniku tisti poseben »veder in v vseh teminah optimističen
pogled na svet« (Vidmar 1930: 231).
Kar je treba reči za konec je, da je umetniško delo produkt, ki nastane iz emocionalnih,
podzavestnih globin človeškega bitja. Umetniško delo ni pojav človeške zavesti, abstraktnih
misli o idealu – ni pojav krščanstva. Čim bolj se bližamo čisti umetnosti, tem manj je
krščanskih primesi. Z umetnostjo je krščanstvo nezdružljivo, se pa v slovstvo večkrat vpleta.
Krščanstvo eksistira v marsikaterem literarnem delu, toda samo poleg umetnosti, ne pa v
umetnosti kot element tvornosti same. Tolstoj in Dostojevski sta po Vidmarjevem mnenju
krščanska pisatelja zato, ker sta se idejno priznavala h krščanstvu, v svojih delih pa veliko
razpravljala o njem. Je pa krščanstvo v njunih delih stalno primes, ki se umetnosti ne
»dotika«. Njuna umetnost ni krščanska umetnost, temveč umetnost kljub krščanstvu.
1.1.4 IDEJA IN KRITERIJ (1939)
Polemika Ideja in kriterij (1939) je odziv na katoliško kritiko Franceta Vodnika, ki je
v reviji Dejanja izdal obsežen članek »Kriterij in cenzura«, v njem pa zelo strogo zavrnil
Vidmarjevo pojmovanje pisateljske svobode. Izhodišče Vodnikovega ugovora je Vidmarjeva
teza o pisateljskih izpovedih: »Pravega odnosa do pisateljstva in do skritih ter velikih stvari
tega poklica ni mogoče imeti, če ne gledaš na vse pisateljsko delo, tudi na razmišljajoče, kot
na izpoved« (Vidmar 1939: 245).
Vodnik hoče dokazati, da zgoraj navedena Vidmarjeva trditev ne drži in da njegove
misli izvirajo ne iz večje svobode, temveč so posledica drugačnega svetovnega nazora, ki
nasprotuje katoliškim pojmovanjem, hkrati pa tudi vsem, ki razlikujejo med resnico in zmoto.
Vodnik trdi, da obstajata tako objektivna kot subjektivna resnica in ne zgolj subjektivna, ki
vodi do relativizma in neopredeljenosti. Izpoved tudi ni samo resnična ali neresnična, temveč
se mora vrednotiti tako po osebni iskrenosti, torej kot osebna resnica, prav tako pa tudi z
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
35
vidika objektivne resnice. Vodnik svoje ostre obtožbe najprej naslanja, da Vidmar ne pozna
osnovne problematike sodobne evropske zavesti, da je njegovo prepričanje zastarel
relativizem z osnovami subjektivizma in zapoznele »ničejanske misli«. Kot drugo Vodnik
Vidmarjevo miselnost razume kot nekaj, kar ne sloni na trdnih temeljih, a Vidmar, prepričani
smo, nima boljših besed kakor »als ob«, na katerih sloni vse njegovo spoznanje. Vidmar
pravi, da se ravno danes vrši preobrat v tolikokrat zaničevani relativizem, po katerem vse
velike hipoteze niso resnice, temveč samo fikcije, ustvarjene z mislijo. S to trditvijo se
Vidmar dotakne sodobne filozofije in znanosti, a ker pravi, da ni ne znanstvenik ne filozof,
temveč preprost, misleč človek – po svojih močeh išče resnico in tudi resnico o resnici sami.
Vidmar je prepričan, da resnica živi samo v človeku in je zmeraj subjektivna; »človeka pa
obdaja neskončna resničnost, ta je objektivna« (Vidmar 1939: 247).
Resnica je človekova predstava o resničnosti in čim bolj je predstava točna, tem bolj
točno je njegovo spoznanje, njegova resnica. »Resničnost pa je edina kontrola vsaki resnici«
(Vidmar 1939: 247). Ta kontrola pa se vrši samo v naših čustvih, zato se vsaka resnica zdi
relativna, zato ta čustvena kontrola za metafizične resnice ni relevantna. Vidmar se v polemiki
omejuje zgolj na metafizične resnice, te so bile tudi povod sporov.
Metafizične resnice so tiste, ki so po Vidmarjevem mnenju dotikajo »sfere
dogmatičnih resnic«. Vidmar našteje naravne, moralne, estetske resnice, za katere imamo
kontrolo v resničnosti. Za estetske je kontrola resničnosti v nas, za metafizične resnice, o
katerih tukaj govorimo, pa te kontrole (v nas) ni. Kritik ugotavlja, da so vsi metafizični
filozofski sistemi samo fikcije, saj skušajo dati odgovor na vsa težja vprašanja.
Vidmar se zaveda, da je vprašanje metafizičnih resnic nerešljivo, ga je pa poleg
poznavanja zgodovine poučilo zlasti življenje, zato pravi: »Da človeka ni soditi po tem, kaj
misli in kaj veruje, temveč po tem, kaj in kdo je; kaj je kot moralno bitje in kot osebnost.«
Želja po zadnji resnici mora živeti, toda miri naj jo spoznanje, da je človekova naloga
in dolžnost živeti dostojno in prav – to navodilo pa mu dajeta njegovo srce in vest. Za
»prirodno« iščočega človeka, kakršen Vidmar gotovo je, je resnica skrivnost.
Vodnik in njegovi pristaši razmišljajo drugače. Poznajo in imajo absolutno resnico,
zato se ne sprašujejo o njej.
Vidmar pravi, da je po svetu srečal veliko takih Vodnikov, ki so bili prepričani, da
imajo absolutno resnico. To so bili: »katoličani, budisti, ničejevci, marksisti, tolstojevci ...
itd.« (Vidmar 1939: 248), pri vseh teh pa opaža neko duhovno nesvobodo in omejenost.
Motila ga je mehanizacija njihovih sodb, ki so bile samo gole dedukcije iz že sprejete
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
36
objektivne resnice. Vidmar zato povzame, da absolutne resnice ni, temveč da so svet, življenje
in naša človeška usoda skrivnost.
Vidmar sebi v prid omenja osrednji stavek Vodnikovega članka, ki je antiteza o bogu –
protislovje, ki ne dá absolutne resnice, namreč »črno in belo hkrati ne more biti samo črno ali
samo belo, lahko je le črno-belo«.
Ko Vidmar razmišlja o metafizičnih resnicah, ugotavlja, da vsem velikim modrecem
človeštva sploh ni bilo do objektivnih metafizičnih resnic (op. idej, da razčlenimo naslov
polemike), temveč so učili prav živeti, ob tem pa odkrivali zakone človeškega srca in vesti.
V sklepu Vidmar o vrednotenju razmišljajočega pisateljstva potrdi, da je poleg
iskrenosti še več meril, ki bi jih vse lahko strnil v pojem človeške dragocenosti, iskrenost pa
poudaril kot prvo izmed njih. »Vsaka iskrena izpoved, ki govori o globokem in samobitnem
spoznanju in iskanju in ki je notranje logična, je človeško dragocena, naj izpoveduje tako ali
drugačno metafizično resnico« (Vidmar 1939: 252). Vidmar doda, da se zaveda veličine in
majhnosti človeka, prav zato pa njegovo stališče ni ničejanstvo, kakor je menil Vodnik.
Nietzscheja je sicer spoštoval, ni bil pa privrženec njegovega nadčloveka z njegovo voljo do
moči. Absolutna resnica je nevarna, podlegli so ji veliki duhovi, kakršni so bili Bjelinski,
Strindberg in celo Tolstoj, Vidmar se ne čudi, da se je podobno godilo z brošuro »Dom in svet
v letu 1937« in Vodnikovim člankom »Kriterij in cenzura«.
Da je umetnost nadnazorska, s specifično moralno vlogo, potrjuje polemika Umetnost
in nazor (1928). Vidmar je s svojo definicijo morale, – da je nemoralno, kar nasprotuje
etičnemu instinktu v človeku – zavrnil katoliško tezo: da je bit Slovenca katoliška, najvišja
umetnikova naloga pa je z umetniškimi sredstvi izražati to bit. V polemiki je podal temeljna
načela svojega umetnostnega nazora in psihološke temelje, na katerih naj bi slonelo pravo
umetniško izražanje. Ugotovil je, da svetovni nazor ni pomembno udeležen pri nastanku
umetnine, da umetnost z njim ni v kavzalni zvezi. Zavedni nazor je umetnosti lahko zgolj
nevaren, ker se vriva med tvorce in življenje, omejuje njegovo svobodno gledanje, zato pa
ostane nepopolno vsako umetniško ustvarjanje, ki se vrši pod sugestijo dogme, morale ali
nazora. Umetniški dosežek katoliškega pisatelja zato nima nobene zveze z njegovo religijo,
kar Vidmar podpre z Goethejevo trditvijo, da je religija lahko le umetniška snov, ne more pa
biti umetnostni kriterij ali pogoj umetnosti.
V polemiki Božja misel in razodetje (1929) kritik znova ponovi, da je izražanje,
izpovedovanje apriorne narave in prikazovanje življenja, kakor ga doživlja in vidi samo
umetnik, ker samo tedaj in tako izpoveduje svojo osebnost, pomeni edino in najvišjo
umetnikovo nalogo. Z izključevalno sintagmo ob koncu polemike »ali kristjan ali umetnik«,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
37
pa želi opozoriti, da je nazor v umetniškem delu nekaj nebistvenega, čeprav se strinja, da
nazor v marsikaterem literarnem delu obstaja, a vedno samo poleg umetnosti in nikdar kot
element tvornosti same. Za primer navede umetnost Tolstoja in Dostojevskega, ki ni
krščanska, je pa »umetnost kljub krščanstvu«.
V polemiki Nazor in umetnost (1930) se kritik ob Dostojevskem in Goetheju sprašuje
o naravi njunih navdihov in umetniških posledicah teh navdihov. Z romanom Bratje
Karamazovi je dokazoval, da je Dostojevski primer idejnega pisatelja hkrati pa opozarjal, da
idejni navdih nikoli ne doseže kvalitete čistega umetniškega navdiha, ker vselej dokazuje in
preprečuje svojo oceno življenja (Zadravec 1976: 17). Goetheja pa je predstavil kot umetnika,
ki niti Fausta ni napisal po kakšni »vodilni ideji« in ki je bil sploh prepričan, da »izreke
pameti« izpovedovati v pesniškem govoru ni umetnost.
S katoliško kulturno miselnostjo je Vidmar polemiziral vsa trideseta leta. V polemiki
Ideja in kriterij (1939) zavrne Franceta Vodnika, ko razpravljata o pojmovanju pisateljske
svobode. Vodnik zagovarja misel, da se mora vsaka izpoved vrednotiti po osebni iskrenosti,
torej kot osebna resnica, prav tako pa tudi z vidika objektivne resnice ali zmote. Vidmar ni
znanstvenik ne filozof, zato je prepričan, da ni objektivne resnice, je zgolj subjektivna.
Absolutne resnice ni. – »Svet, življenje in naše človeške usode so skrivnost«, zagovarja
Vidmar. – Resnica je skrivnost, ki živi samo v človeku, zato je Vidmar zagovornik
relativizma in subjektivizma.
1.1.5 JUBILEJNE MEDITACIJE (1932)
V Jubilejnih meditacijah (1932), objavljenih poleg že obravnavanih polemik, prav
tako v knjigi Meditacije, Vidmar v kratkih razmišljanjih poskuša osvetliti Goethejevo delo,
zlasti ga zanima vprašanje umetnosti in vloga ideje v njej. Sprašuje se, kaj je osnovni
umetniški navdih – ideja ali življenje. In spet drugič, ali je mogoče hkrati služiti življenju in
ideji, ali je mogoče združiti umetnost z idejo.
Vidmar je občudoval Goetheja kot umetniškega očeta. V zapisu izpostavi, da je
nemški romantik ljubil tako misel kakor življenje, a se je naposled opredelil za življenje brez
ideologij. Proti ideji v umetnosti in za življenje. – Ne za utelešenje abstraktnosti, dokazovanje
idej in opozarjanj na resnico, temveč za razgibanost vsega živega v človeku – za umetnost, ki
ji je navdih življenje.
Goethejevi pogovori z Eckermannom, se nanašajo na Vidmarjevo osrednje vprašanje:
v kakšnem razmerju sta, če sploh sta, umetnost in ideja in ali je čista umetnost združljiva z
idejo.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
38
Vprašanje čiste umetnosti Vidmar nasloni na Goethejevo dramo Faust, v kateri ne
zasledi nikakršne ideje ali svetovnega nazora. Ideje v Faustu ni, ideja je lahko le potek
dogajanja, nikoli pa temelj celoti ali vsakemu posameznemu prizoru. Čista umetnost nima nič
skupnega z idejo, Faust pa je zgleden primer.
Naslednje vprašanje, s katerim se Vidmar ukvarja pravzaprav ves čas svojega
življenja, se nanaša na umetniški navdih. Loči dva osnovna umetniška nagona, objektivno
stvarniški in subjektivni ali izpovedni. Podobno ju ločuje tudi Nietzsche, ko omenja apolinični
in dionizični princip. Vidmarju je osnovni umetniški vzgon hotenje. – Hoteti ustvarjati čim
pomembnejše literarne figure. Volja do ustvarjanja je osnova, da nastane pomembno in
kvalitetno umetniško delo. Poleg nje mora pisatelj izbirati takšno snov, ki bo najbolj iskreno
zajela življenje v vsej lepoti. Nepristna, neiskrena snov, zajeta iz družbe in ideologij
predstavlja past v literarnem ustvarjanju, da ne prikaže pristne izpovedi, ki izhaja iz človeške
notranjosti.
Omenim, da v diplomski nalogi večkrat uporabljamo pojem »prava umetnost«, pri
čemer mislimo na tisto umetnost, ki je bližje intimnemu tipu umetnosti, bližje Goethejevi
opredelitvi čiste umetnosti. Govorimo torej o drugem vzgonu vse umetnosti, o izpovedi, ki je
v liriki vidna neposredno in neprikrito. Namreč ni literarnega dela, za katerim nebi stala
intimna zveza, pa naj si bo to med ustvarjenimi osebami in avtorjevo osebnostjo ali med
dogodki in njegovo usodo. Vsako pravo literarno delo je brez liričnih primesi puščobno in
brez čara.
Oba vzgiba, objektivni in subjektivni tip težita k enotnosti in strnitvi v popolno celoto.
Popolne simbioze so seveda redke, s čimer se strinja tudi Vidmar, ko našteje zgolj štiri dela:
Kralj Ojdip, Don Kihot, Hamlet, Faust. Dogaja se, da oba umetniška nagona, Nietzschejev
apolinični in dionizični princip (razum in instinkt), kljub težnji po združitvi, silita vsak na
svojo stran, zato prevlada v delu zdaj ta, zdaj drugi.
Umetniška nagona torej vplivata, da so literarna dela in ustvarjene osebe velike
intimne izpovedi, spet drugič pa znamenito ustvarjene figure. Med intimne izpovedi šteje
avtobiografske osebnosti Tolstoja, junake Strindbergovih avtobiografskih romanov,
Goethejevega Wertherja in Tassa itd. Neintimni tip velikih literarnih figur pa zastopajo
osebnosti kot so Sofoklova Antigona in Kreon, Dostojevskega Razkolnikov in Idiot, Wildova
Saloma in Johanaan itd.
Ker se ob ustvarjanju izraža tudi nekaj ustvarjalčevega duha, je razumljivo, da drugi
tip vselej vsebuje nekaj prvega, pomembno pa je, ali je tvorna moč, neintimni tip prevladal
nad izpovednim.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
39
Misel: »Izpoveduj tisto, kar je v tebi«, se nanaša na naloge, ki jih ima umetnik. Vidmar
v zapisu pravi, da naj umetnik usodo, ki jo nosi v sebi preslika v svoje delo. Stremi naj
neprestano za tem, da ustvari lik, v katerem bo jasno in objektivno utelešena njegova lastna
narava, osrednja resnica njegovega življenja.
Izpovednemu tipu, ki je osnova čiste umetnosti, se najbolj približa Faust, literarni lik,
ki je izraz Goethejevega srca. Faust je stvaritev novejšega časa, zato je drugačen. Ni čist,
temveč je očiščen v »ognju svoje duše«. »Človek je, ki blodi kakor vsi, toda njegovo življenje
je v bistvu ... izgorevanje za spoznanje, za dognanje resnice v tragičnem spopadu s skepso in
dvomom« (Vidmar 1932: 152). V Faustu vidi Vidmar čisto naravo človeškega duha –
novodobnega evropskega duha, njegov smisel in osnovni vzgon pa ni več – spoznavati boga
in njegovo stvarstvo, temveč večni svet in neskončno naravo v vseh razsežnostih.
Faust je zgledno zgrajena dramska pesnitev – zaokrožena celota, iz katere izstopa
lirizem in element Fausta kljub manjšim primesem epike in dramatike. V Faustovih
monologih se izpoveduje Goethejeva osebnost in čim bolj izginja lik Fausta, tem bolj žari iz
njega in iz vsega dela osebnost tvorca. To pa je tudi tista veličina liričnosti – »stopitev« lika
Fausta z Goethejem, ki je osnova čiste umetnosti.
Vsaka miselnost ali nazor razširja obzorje in teži k neki enotno oblikovani ideji
podobno kot čista umetnost, ki je tudi zmes objektivne in subjektivne komponente. Umetnost
je torej lahko združljiva z idejo, vendar samo v primeru, da ima umetnik čut za tako
ustvarjanje, ki zna misel združiti z umetniškim pogledom. Tak čut Vidmar pripiše le Platonu
in Goetheju. Goethejev pesniški dar ni sprejel znane razlage sveta in njegove višje zakonitosti.
Opazil je, da se ljudje izogibajo neopredeljivemu pojavu, ki je njega s svojo protislovnostjo
neskončno privlačil. »Ta neznanski in nepojmljivi element življenja je Goethe imenoval
demonijo« (Vidmar 1932: 157). Prisotna je v vsem stvarstvu, človek pride z njo v stik po
umetnosti, še zlasti po nezavedni poeziji in še bolj po glasbi, v kateri je največ demoničnega.
Demonija ni nekaj negativnega, je pozitivna moč, ki se javlja v človeku, človek pa jo mora
skrbno nadzirati v sebi. Demon izbira vse ljudi, tudi tiste, ki niso najbolj nadarjeni, zato ne
razlikuje dobrih in slabih. Demonično navdahnjen človek je zato izven reda človeških sodb,
saj je bil izvoljen in spoznan za vrednega, zato mora sprejeti demonsko ali božjo moč. Meje
med njima ni, če pa je, je po Goethejevih izjavah zgolj navidezna, zato ju predvsem skuša
strniti v eno ali jima vsaj dati skupen izvor.
Vidmar ne razlikuje navdiha od demonične obsedenosti, zato pravi: »Vsaka velika
misel je vzvišena nad zemeljsko moč...sorodna je demoniji...«(Vidmar 1932: 158). Navdih in
demonična obsedenost sta torej sorodna, pogosto združena v eno ravno v poeziji in v glasbi.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
40
Sklepamo, da je Goetheju najčistejša zvrst slovstva lirika, ob kateri je Vidmarju
razložil pojem čiste umetnosti. Oba nasprotujeta objektivnemu ali racionalnemu
izpovedovanju, ki je še posebej nevaren liričnim pesmim. Racionalna komponenta umetnost
kvari in ne prispeva k umetniškemu oblikovanju; tega je edino sposobna logika fantazije, ki
črpa iz ustvarjalčevega duha in ustvarja čustvene trenutke, česar umstveni element ni
sposoben. Goethe izmed vseh umetnosti glasbo razume za najčistejšo, torej brez primesi
razumskega, medtem ko isto ne trdi za literaturo, saj vemo, da je mejo med nazorom in
umetnostjo težko ločiti. Samo lirika se približa glasbi, zato izjavi: »V poeziji je nekaj izrazito
demoničnega, in sicer predvsem v nezavedni poeziji, pri kateri odrečeta ves razum in vsa
pamet, in ki zaradi tega tudi učinkuje preko vseh pojmov« (Vidmar 1932: 167).
1.1.6 ZAPISKI O KARAMAZOVIH (1931)
Vidmar v eseju Zapiski o Karamazovih (1931) izpostavi dva osnovna umetniška
navdiha, zato razlikuje pisatelje čistega umetniškega tipa in pisatelje ideološkega, nravnega
tipa. Osredotoča se na značilnosti pisateljskega tipa, h kateremu pripada Dostojevski.
Izpostavlja temeljno sestavino dela: psihološko izdelano osebnost. Vidmarja zanima vpliv
božje ideje na formulacijo obravnavanega dela, odnos pisatelja do vernih/nevernih likov, ob
tem pa tudi avtorjev odnos do ateizma.
Pisatelji nravnega navdiha ustvarjajo dela, ki jih je povzročil moralni problem, zato
vprašanja rešujejo z etičnega vidika. Dostojevski je tip ideološkega tvorca, podobni so mu
Schiller, Ibsen in deloma Cankar. Usmerjeni so v prepričevanje in dokazovanje, da je edino
njihova misel prava, medtem ko umetniki govorijo iz svojega srca, kakor čutijo in živijo. Med
umetnike, ki razkrivajo svojo duševno plat, Vidmar uvršča: Tolstoja, Goetheja in Tavčarja.
»Njihovo delo je često avtobiografsko in njegov zadnji smisel je izpoved lastne narave«, meni
Vidmar (Vidmar 1931: 199).
Razlika med obema tipoma umetnikov se najbolj izraža v liriki, je pa tudi pisatelj
nravnega navdiha lahko lirik, le da se bo vedno gibal na mejah pesništva in ne bo poznal
intimnih izpovedi. Vidmar pravi: »Tak pesnik je bil Schiller in meditativen lirik-moralist je v
bistvu tudi Ivan Cankar, dasi v tem smislu ni bil izrazito retorski kakor nemški poet.« In dalje:
»Bratje Karamazovi so tipično delo pisatelja moralista, kakršen je Dostojevski skoraj brez
izjeme ...« (Vidmar 1931: 200).
Dostojevski je pisatelj, ki razglablja o osebnostih ali njihovih značajih, manj pa
izpoveduje. Vidmar pravi: »Iz napetosti med osebami potekajo dogodki, poteka življenje, ki v
svoji celoti izraža pisateljevo zamisel« (Vidmar 1931: 201–202). Njegovo poglavitno sredstvo
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
41
je opisovanje, ravnanje oseb pa izvira iz opisanih psiholoških posebnosti. Vidmar ugotavlja,
da sámo ravnanje brez opisa, nebi ustvarilo podobe oseb, česar se Dostojevski najbrž tudi
zaveda, saj nenehno razlaga dejanja njegovih oseb. Vidmar nasprotuje njegovemu načinu
ustvarjanja, saj mora umetnik z dvema, s tremi potezami ustvariti živo in jasno osebnost, ki ji
ni treba nobene razlage in ki je morda ne bi znal niti avtor sam psihološko razbrati. Obstajajo
pisatelji, ki ustvarjajo osebe, ne da bi jih popolnoma razumeli. Dostojevski seveda ni tak
pisatelj, on svoje osebe bolje razume, kakor jih more ustvariti. Njegovi ljudje so nejasni
razglabljajoči značaji, tak je npr. Ivan Karamazov, ki je kot značaj očrtan zelo nedoločno.
Psihološko izdelan značaj po avtorjevi zamisli se Vidmarju zdi slabost za umetniško
delo. Za Dostojevskega je tudi značilen neuravnovešen, nekoliko nasilen način
pripovedovanja, Vidmar navaja Tolstojeve odklanjajoče besede: »Vse je tako mučno in
nepotrebno pri njem, kajti vsi njegovi idioti, kreteni, Razkolnikovi in drugi, vse to ni bilo v
resnici prav nič tako, marveč mnogo preprostejše, razumljivejše« (Vidmar 1931: 204).
Nasilno ustvarjeni prizori se ujemajo s pisateljevim osebnostnim navdihom, ki je
morala in idejni fanatizem. Vidmar pravi: »Ne zakoni ne zapovedi ne sveti niso največja
modrost. Največja modrost in nravnost je – poznati svoje meje, svoje mesto in resničnost
svoje notranjosti« (Vidmar 1931: 207).
Bratje Karamazovi so formulirani z naslednjo mislijo: »Verujte v boga, brez vere vanj
ni življenja« (Vidmar 1931: 218). Vera v boga in v nesmrtnost človeške duše je misel, ki se
ponavlja neštetokrat, izrekajo jo skoraj vse osebe romana, ki so Dostojevskemu blizu, jo pa
poudarja in povzdiguje kot osrednjo idejo romana in njegove miselnosti sploh tudi avtor sam.
Dostojevski je zmotno prepričan, da je nazor vzročno povezan z vero, še posebej v
smislu, da nazora brez vere ni. Vidmar sklene, da sta vera in nazor neodvisna drug od
drugega, saj vernost sama ne zagotavlja ideološkega »razgleda«. Dostojevski je prepričan, da
brez nesmrtnosti in vere tudi nazora ne more biti.
Vidmar razmišlja o bistvu nazora in ugotavlja, da je slaba tista ideologija, ki živi od
misli, da čakata človeka plačilo ali kazen zaradi zemeljskega ravnanja, ali da je človek za
svoje dejanje odgovoren komu drugemu razen sebi in človeštvu. »Resnično nravno je tisto,
kar storiš samo iz potrebe svojega srca, samo iz živega in ostrega nagnjenja za lepo in pravo v
življenju, ne glede na božjo zapoved ...« (Vidmar 1931: 211). Verske sugestije se ne smejo
vmešavati v človekove nagibe, saj zmanjšujejo nravnost njegovega dejanja. Nravno je lahko
samo v imenu prebujene vesti, ki resnično živi v človeku, nikoli pa ne v imenu popolnosti, ki
jo od njega zahteva vera. Vidmar zaključi:…»ne verovati v nesmrtnost, biti prepričan, da živiš
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
42
le kratek čas in da si ves umrljiv in vendar biti pravičen in dober in enako ljubezniv do sebe in
do bližnjega, to je nravnost« (Vidmar 1931: 211).
Idejo o veri v boga in v nesmrtnost človeške duše je Dostojevski naslonil na zgradbo
oseb v romanu. Vidmar ugotavlja, da Ivan Karamazov ni plastična niti jasna osebnost, je
razdvojen med vero in nevero, z odhodom v Moskvo, pa Dostojevski želi pokazati, v kakšne
strahote lahko zabrede vest brez vere. »Če brez boga ni nravnosti«, Vidmar sklepa: »Tudi ne
more biti zanesljive nravnosti v neverniku Ivanu, zato je ni stvari, ki bi mogla dati Ivanovi
odločitvi verodostojnost« (Vidmar 1931: 214).
Odnos pisatelja do ateizma se kaže v njegovem čustvenem odnosu do oseb v romanu.
Večinoma jih obravnava objektivno, ironičen ali celo sovražen pa je njegov odnos do dveh
stranskih oseb, za kateri se izkaže, da sta ateista. »Kakor hitro se vse človeštvo do zadnjega
odreče bogu, bo ... pal ves bivši svetovni nazor in, kar je glavno, vsa prejšnja nravstvenost, in
vse bo novo. Ljudje se bodo združili, da vzemo od življenja vse, kar jim more dati, a
brezpogojno samo v namen svoje sreče...Vsak se bo zavedal, da je ves umrljiv in da zanj ni
vstajenja, in bo sprejel smrt ponosno in mirno kakor bog...« (Vidmar 1931: 216). To so besede
Dostojevskega, ki je prepričan, da bo človek nekoč postal bog, ker pa tega morda ne bo moč
nikoli uresničiti, naj si človek razumno, čisto po svoji volji uredi življenje na osnovi novih
načel. Vidmar pride do sklepa, da človek potemtakem sploh ne greši, saj Dostojevski navaja
»vse je dovoljeno«, kar pomeni, da ateizem vodi v nenravnost (nemoralnost) in brezvestno
samovoljo.
Vidmar je z esejem želel opozoriti, da je Dostojevski ideološki pisatelj, ki ga zanima
samo resnica, zato je njegovo bistvo dokaz, izpoved pa neintimna. Medtem ko umetnik ljubi
življenje, ga ideolog potrebuje za pojasnitev in dokaz svoji misli in veri. V romanih
Dostojevskega se ponavljajo škandali, pretepi, poboji, histerični in epileptični napadi,
pijanost, perverznost, blaznost ...itd, kar ne očara, temveč prestraši in pretrese, bralca pa drži v
neprestani živčni napetosti. Iz nasilnosti in očarljivosti izvirata tudi različna načina notranjega
ustroja literarnega dela. Čiste umetnine so organizmi, ideološka dela pa mehanizmi, ki jih
gibljejo posebne vzmeti. Dela Dostojevskega so razumljiva, njegove osebnosti so psihološko
razumljive – so opisane, a le redko ustvarjene, zato pa razumljive in neskrivnostne. Kljub
ideološko-fanatičnemu mišljenju Vidmar priznava, da je Dostojevski sijajen pisatelj, ki
fascinira s svojo globino in psihološko natančnostjo, s čimer je bil zgled Nietzscheju, Freudu
in številnim pisateljem še danes.
Zadravec navaja, da si je Vidmar že do leta 1924 izdelal naslednje literarnonazorsko
stališče, ki ga ni nikoli bistveno spreminjal: osnova umetnosti je pisateljevo čustvo, ne njegov
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
43
nazor; umetnost je nadnazorska in zato opravlja posebno moralno vlogo, ki pomaga človeku
etično stremeti k boljšemu; umetnost je trajno povezana z apriornim moralnim življenjskim
principom, ki človeka iz nižje duhovne oblike dviga v višje, popolnejše bitje; namen in smisel
umetnosti pa je ravno ta, da pospešuje to rast, gradeče sodelovanje pri tej rasti izhaja iz njene
specifične moralne vloge, ki je edina s čimer koristi, saj pomaga človeku etično stremeti k
boljšemu.
Razmerje nazor – umetnost lahko strnemo v naslednji sklep: umetniško delo je izraz
osebnega in družbenega življenja. O njem ne odločajo racionalni nazori, o njem odloča in jo
loči od vseh drugih človekovih dejavnosti estetska prvina – lepota kot utelešena oblika
svobodnega duha.
Na Vidmarjevo oblikovanje razmerja med umetnostjo in nazori je zagotovo vplival
kulturnozgodovinski nered med obema vojnama, v katerem so umetniško ustvarjalnost
vznemirjali z zunajliterarnimi merili. V drugi polovici tridesetih let se je zato v njegovo
nazorsko vprašanje vedno bolj vrivala sociološka komponenta, ki je odpirala vprašanje, ali
umetnika vendarle ne sodoloča tudi okolje, objektivno življenje, ali ni tudi vključen v prostor
in čas, v narodno skupnost ter ali ni od vsega tega odvisen. Treba je povedati, da se je Vidmar
ukvarjal z nazorsko problematiko v letih, ko je pri nas kot osrednja smer prevladoval socialni
realizem, ta pa se je razvijal vzporedno s socialističnim realizmom v Sovjetski zvezi. Oba sta
bila povezana z idejo socializma in marksističnimi načeli, vendar je med njima precejšnja
razlika. Večini pisateljev socialnega realizma predstavlja socializem ideološko podlago
njihovega življenjskega, družbenega, političnega in moralnega nazora, marksizem pa
filozofsko-znanstveno načelo, po katerem poskušajo razumeti in razložiti življenjske pojave.
Oba skupaj torej sestavljata perspektivo, iz katere gledajo na literarne like, njihovo
vključenost v družbeno dogajanje in zgodovinske procese. Usoda posameznika je vključena v
širše dogodke, česar se je po letu 1945 Vidmar vse bolj zavedal. Da pa je vztrajal pri svojih
pogledih na umetnost, še posebej potrjuje način, kako je v govoru na kongresu književnikov
Jugoslavije 25. 11. 1958 v Beogradu zavrnil vzhodne napade na jugoslovansko literarno
kritiko in kulturno politiko. Predelan govor je pravzaprav polemika V začaranem krogu
(1958). Vidmar v polemiki prizna da pisatelj marksist lahko bolje pozna razmere v družbi, kar
je lahko celo koristno za vsebinsko-spoznavne razsežnosti njegovega umetništva. V nasprotju
z nekaterimi marksisti pa moči in kvalitete pesniškega odraza ni vezal na znanstveni družbeni
nazor, temveč, opirajoč se tudi na Lenina, še naprej na ustvarjalno osebnost. »Čim večji je
umetnik, tem pomembnejše, tem bolj bistvene značilnosti in stvari njegove dobe se odražajo,
več se nujno morajo odražati v njegovem delu«, je menil Vidmar.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
44
1.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO II (POLEMIKE)
1.2.1 ESTETSKI NESPORAZUMI (1957)
Polemika Estetski nesporazumi (1957) je Vidmarjev odgovor na Ziherlov spis
Umetnost in miselnost, ki je kritika Vidmarjeve »filozofije umetnosti«. Glavna tema polemike
je vprašanje umetnikove ali sploh človekove apriorne narave, vprašanje umetnikovega nazora
in njegovega pomena v umetnosti in kot zadnje vprašanje različnih vrednosti svetovnih
nazorov za umetnost.
V prvem delu razprave Ziherl ugovarja pojmu apriornosti, podzavednosti in
nespremenljivosti umetnikove narave. Vidmar pa pravi: »Apriorna narava je umetnikov
bistveni instrument za izvajanje umetnosti« (Vidmar 1957: 230). Ta misel se ne sklada z
Ziherlovim pojmovanjem umetnosti, ki poudarja zavest, misel in voljo. Človekova
podzavestna narava je ravno toliko, kakor apriorna osebnost ali dejanski apriorni jaz, Ziherl pa
meni, da ni niti apriorna niti nespremenljiva narava.
O apriorni naravi Vidmar pove, da je prirojena, človeku dana, preden prične nanj
vplivati družbeno okolje. – Je skupek »življenjskih moči, nagonov, instinktov, zmožnosti in
darov«, ki so neposredno odvisni od posameznikove nevrofiziološke narave.
Ziherl ugovarja Vidmarjevi opredelitvi prirojene narave, saj se ne strinja, da se etos
pojavlja kot nekaj vrojenega, prav tako pa ne soglaša, da je religioznost kot nekaj apriorno
danega že vključena v »osnovni in usodni načrt umetnikove osebnosti«. Vidmar je prepričan,
da so pravi umetniški darovi prirojeni, le razviti jih je potrebno. Umetniško nadarjeni so zanj
Mozart, Byron, Goethe in številni drugi, poleg teh posameznikov, s posluhom za umetnost, pa
zagotovo obstajajo tudi taki, ki imajo občutek za moralni instinkt.
Svoje zanikanje prirojene narave Ziherl opira na Marxa, ki da »umetnikove narave
nikakor ni pojmoval kot nekaj izven družbenega, apriornega« (Vidmar 1957: 235). Marx
postavlja apriornost v nasprotje z družbenostjo, Ziherl pa nekje celo trdi, da je umetnikova
narava vrojena možnost, ki je bila pridobljena v konkretnih družbenih pogojih, s čimer gotovo
želi poudariti, kako odločilen pomen ima družba pri nastanku umetnika in njegovih vrojenih
možnostih. Vidmar je prepričan, da umetniku družba daje splošno moralno in duhovno
ozračje, kakor tudi neumetnikom, mu pa daje njegovo umetnost z vsemi posebnostmi
izključno njegova apriorna ali prirojena narava.
Drugi Ziherlov ugovor se nanaša na podzavest umetnikove dejanske narave. Poglavje
o podzavesti v umetniškem ustvarjanju nujno govori tudi o fantaziji in njeni povezanosti z
mislijo ter zavestjo. Vidmar pravi, da fantazije ni mogoče ločiti od celotne umetnikove
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
45
osebnosti, z njegovo mislijo in zavestjo vred. »Toda: misel in zavest fantazijo samo hranita, ji
dajeta gradivo, ki doživi umetniško metamorfozo«, opozarja Vidmar. Ločuje znanstveno ali
politično fantazijo, ki se razlikuje od umetniške, je pa domišljija ustvarjalna moč na vseh
področjih človekovega življenja.
Vidmar nasprotuje trditvi, da je misel osnova za nastanek umetnine, nastanek resnične
umetnine je zanj odvisen od čustva, ki je od zavesti in misli neodvisno. Ziherlov ugovor o
spremenljivosti ali nespremenljivosti apriornega jaza se nanaša na posameznikov značaj, ki se
v odnosu do družbe prav gotovo spreminja, zato je umetnikova osebnost vedno spremenljiva.
Vidmar spremenljiv značaj opaža pri nekaterih modernističnih pisateljih zahoda. »To je tudi
literatura, ki razpada in propada, ... kjer ni nespremenljive narave, tudi ni resnične pisateljske
osebnosti«, trdi Vidmar. Navaja pa Tolstoja in Strindberga, katerih apriorni jaz je ostal
nespremenjen vse življenje.
V drugem delu razprave Vidmarja zanima, kako vpliva umetnikov nazor na njegovo
umetnost. Podzavest sprejema emocionalne pa tudi racionalne dogodke, ki jih spontano
oblikuje v umetniško delo. Vloge misli v umetnosti Vidmar ne zanika absolutno, se pa ne
strinja z Ziherlom, ker misel postavlja v sam »zarodek« umetnine. Pomembno in glavno vlogo
pri nastanku umetnine ima tisto, čemur pravimo čut ali okus, tudi instinkt ali organ
podzavesti, je prepričan Vidmar in dodaja, da misel neposredno ne sodeluje pri nastanku
umetnine. Misel v umetnosti ni najvažnejši faktor, kakor je na primer v znanosti.
Vidmar nasprotuje tistemu posegu misli v umetniškem delu, ko se misel pojavlja kot
organiziran miselni sistem ali kot svetovni nazor. Opozarja na Ziherlovo ohlapno definicijo
svetovnega nazora, saj ne opaža dialektičnega skoka, ki ga misel naredi, ko se organizira v
sistem. Vsaka organizirana misel je stroga in dosledna, zato bralcu ni težko razbrati razplet
dogodkov, saj pozna pisateljev nazor, zato pa tudi njegov odgovor na to ali ono vprašanje.
Tako pisanje je nezanimivo, saj s svojim poučnim in vzgojnim dokazovanjem vsiljuje svojo
miselnost, s tem pa zanika dva bistvena elementa umetnosti: zanimivost in čar.
Ziherl želi dokazati, da je svetovni nazor v umetnosti zelo pomemben, Vidmar pa
ugovarja, da ni svetovnega nazora, ki bi pisatelju mogel dati ključ do srca. V podporo temu
omenja Freudovo psihoanalizo, ki ni prodrla v vse plasti človeške duševnosti, zato pravilno
dvomi, da ni splošne resnice, ki bi lahko razložila individualne pojave.
Ko Vidmar razpravlja o vlogi svetovnega nazora v umetniškem delu se strinja z
Engelsom in Ziherlom, da ima vsako umetniško delo tendenco – vsako nastane zaradi neke
težnje, zato loči idejno tendenčna dela in dela z neopredeljivimi tendencami. Neopredeljiva
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
46
dela so tista, brez svetovnega nazora (Hamlet, Don Kihot, Faust, Vojna in mir), tendenčna pa
tista s svetovnim nazorom (Peržani, Bratje Karamazovi, Mati in Hlapec Jernej).
Ziherl o umetnosti in svetovnem nazoru razmišlja bistveno drugače. Sklepa, da je
umetnik, ki mu je glavno odkrivati resnico življenja, družbi najbolj koristen, namreč resnica je
bila zmeraj najmočnejše orožje družbenih sil. »Umetnik, ki hoče ′bogatiti človeško vednost o
bistvenih pojavih življenja ter ga s tem idejno in moralno oboroževati′, mora imeti svetovni
nazor, in sicer ′pravilen′ svetovni nazor« (Vidmar 1957: 263).
Tretji del razprave se nanaša na možnost različnih svetovnih nazorov v literaturi.
Svetovni nazor ima problematično vlogo v literaturi, zato je Vidmar mnenja, da so zanjo vsi
nazori enaki. »Vsaka literatura lahko nastane v ozračju katerega koli svetovnega nazora, toda
ne v vsakem času«, kar pomeni, da pridejo v poštev le tisti svetovni nazori, ki so pomembni
za neko obdobje.
Ziherl o umetnosti, njenem smislu in pomenu govori takole: »Kolikor večji je umetnik,
toliko manj je zgolj izraz samega sebe, toliko močneje je v njem in njegovem delu pričujoč
čas v vsej svoji razsežnosti ter povezanosti s preteklostjo in bodočnostjo.« In spet:
»Subjektivistične estetske teorije so umetnika speljevale in ga še speljujejo v goljufivo
notranje motrenje, stran od tistega pravega človeškega, to je družbenega življenja, ki je bilo in
je vsem zares velikim umetnikom prvi in glavni vir stvariteljskega navdiha.« »Znanosti in vsej
resnični umetnosti je skupna naloga: boj za resnico o življenju.« »Umetniško izražanje ali
izpovedovanje je zmerom hkrati odražanje nekega objektivnega dejstva...« (Vidmar 1957:
169–270). V teh stavkih je vsebovan Ziherlov estetski nazor. Inspiracija vse prave literature je
po tem nazoru družbeno življenje. Literatura naj predstavlja bistvene in človeško pomembne
manifestacije življenja, njeno stremljenje pa je boj za resnico življenja, ki je orožje naprednih
družbenih sil. Ziherl je prepričan, da prava literatura prepozna svoje sovražnike in prijatelje,
zato prispeva k oblikovanju človeka in k spreminjanju sveta.
Osnovni umetniški navdih je Ziherlu družbeno življenje, s čimer se Vidmar ne strinja,
saj človekovo čustvovanje ali mišljenje ni družbeno, čeprav nanj lahko vpliva. Čustvu in misli
daje neke značilnosti tudi družba, toda njuna konkretna podoba je naposled odvisna le od
osebne narave, je prepričan zagovornik subjektivistične teorije. Njegov umetnik najde
inspiracijo za svoje literarne like v sebi ali predvsem v sebi, kjer jih je lahko našel samo on in
ne tudi drugi. Ziherl zoperstavlja »objektivna dejstva dobe in družbe« subjektivnim pojavom
v umetnosti. Vidmar sklene, da duh dobe in družbe zagotovo živi v ljudeh in zato tudi v
umetnikovem srcu. Vsak umetnik pa ustvarja predvsem subjektivno in je samo po tej poti
lahko »objektivni odraz časa in družbe«.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
47
Ziherlova estetska teorija sloni na tem, da je marksizem kot dialektično materialistični
nazor v umetnosti nujen kakor vsi drugi. Literatura po tej teoriji vpliva na socialni razvoj in
družbeni napredek, ki ga zavedno usmerja politika. Vidmar pravi, da se Ziherl obnaša kot
politik ne pa kot umetnik, zato tudi svojo estetsko miselnost naslanja na besede Marxa,
Engelsa in Lenina, Stalinova doba in njegova estetska teorija pa sta si v velikih potezah
identični, kar bi lahko pomenilo, da je umetnik-marksist večji umetnik od nemarksista.
Vidmar razpravo zaključi, da »literatura ne odstira samo širokih razgledov po svetu,
temveč, nam dogodke uprizarja tako, da so naši interesi izločeni... in da duh in srce živita
svobodno. ...Prestavi nas v izpozabo, med katero se pojavita v našem srcu nekakšna gotovost
o dragocenosti življenja in neka slutnja o smislu vsega, posebno pa človeškega sveta«
(Vidmar 1957: 284). Vidmar s tem opisom umetnosti želi reči, da je današnja družba omejena
na ekonomski in socialno politični razvoj, pozablja pa na drug proces v družbi – na proces
humanizacije. Umetnost in literatura imata pomembno vlogo v tem procesu, ki se globoko
razlikuje od vseh mentalnih in nazorskih tendenc.
1.2.2 V ZAČARANEM KROGU (1957)
Vidmar je v polemiki Lenin in Tolstoj (1956) razmišljal o Leninovem pojmovanju
literature. Kritiko na ta članek je objavil Mihael Lifšic, priznan sovjetski literarni mislec.
Vidmar skuša V začaranem krogu (1957) znova osvetliti osnovno problematiko te diskusije.
Pojem svetovnega nazora v umetnosti je izhodišče njunega nesoglasja. Glavna tema razprave
se nanaša na vprašanje, »ali je notranji organ, iz katerega se razvijajo svetovni nazori, res tudi
organ, ki proizvaja umetnost«, oziroma iz katerega organa v človeku nastaja umetnost in iz
katerega svetovni nazor. Za razpravo je pomembno tudi vprašanje umetnosti kot odraz časa,
oziroma ali je pisateljeva naloga upodabljati resnico ali je dolžan prikazati svojo dobo.
Med Vidmarjem in sovjetskim literatom prihaja do nesoglasij zaradi različnega
pojmovanja svetovnega nazora. Vidmar pojem svetovnega nazora opredeli kot zaveden,
logično zgrajen miselni sistem, za primer pa izbere Tolstoja, ker je predvsem pri njem možno
govoriti o takem svetovnem nazoru. Kakor Ziherl, tako tudi Lifšic namesto kritikovega
opredeljenega pojma nazor uporablja kdaj izraz »ideje« ali »misel«, kar pa nikakor ne pomeni
isto. Vidmar res namesto besede svetovni nazor uporablja kdaj besedo miselnost, strogo pa
ločuje svetovni nazor in misel. »Misli odrekam v umetnosti samo odločilen pomen, vtem ko
trdim, da ji je svetovni nazor zelo pogosto nevaren in škodljiv, in to ne glede na njegovo
pravilnost ali nepravilnost« (Vidmar 1957: 298).
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
48
Lifšic svoje stališče opira na dela Tolstojeve pozne dobe, na analizo Kreutzerjeve
sonate. Vidmar prizna, da je sovjet delo odlično analiziral, zato določene rezultate tudi sam
sprejme. »Pokaže se namreč, da : »Tolstojeva pripoved ovrača njegov svetovni nazor; resnica
umetniškega dela se pokaže v delu močnejša od njegovega svetovnega nazora; in še:
Kreutzerjeva sonata pravzaprav ne vsebuje enega svetovnega nazora, temveč dva« (Vidmar
1957: 300). Vidmar prvi dve izjavi sprejme, zaradi tretje pa se vsa razprava začne. Ta
dvomljiva teza je dokaz, da »miselnost ali svetovni nazor prav gotovo ima v umetnosti vlogo,
da ni in ne more biti umetniškega dela brez ene ali dveh (ali celo večjega števila?) miselnosti,
oziroma svetovnih nazorov« (Vidmar 1957: 300). Lifšic ugotovi, da obstajata dve miselnosti,
zato ju želi spraviti na isto psihološko raven ali ju celo identificirati. Torej nasprotje med
Tolstojevo ustvarjalnostjo in smerjo njegove miselnosti želi reducirati na globlje nasprotje v
miselnosti sami. Vidmar pravi, da ni dvoma, da za obema miselnostima stoji Tolstoj, toda obe
nimata istega izvora, oziroma nista produkt istega »notranjega organa«.
Vidmarjeva osrednja naloga je raziskati, iz katerega organa v človeku nastaja umetnost
in iz katerega svetovni nazor. Vidmarjev nasprotnik ločuje pravilno resnico, ki izvira iz
pripovedi same in napačno, privzeto resnico, ki je svetovni nazor. Prva drugo ovrača. O prvi,
pravilni resnici je rečeno, da je njen izvir Tolstojevo sovraštvo do meščanskega reda, o drugi,
privzeti in napačni, da izhaja iz »reakcionarne oblike Tolstojeve kritike civilizacije«. Vidmar
pravi, da prava izvira iz čustvenega kompleksa, neprava pa iz nekega miselnega procesa.
Vidmar želi dokazati, da stoji za čustvom, iz katerega poteka Tolstojeva pripoved, nosilec
prave resnice, organ, s katerim Tolstoj ustvarja. Misel pa je organ, ki je tvorec Tolstojevega
svetovnega nazora. Misel in ustvarjanje sta torej dva ločena svetova, oba nujna za umetnost.
Pojem »čustveni kompleks« Vidmar razlaga s Tolstojevo navedbo: »V slehernem
umetniškem delu je za bralca važnejši, dragocenejši od vsega drugega in najbolj prepričevalen
avtorjev odnos do življenja in vse tisto v delu, kar je napisano iz tega odnosa« (Vidmar 1957:
303). Pojem za katerega Vidmarju gre je »odnos do življenja«, ki ga Lifšic napačno enači s
socialno političnim življenjem. »Odnos do življenja (je) osnovno življenjsko razpoloženje, ki
izvira iz celote psihofizične narave nekega človeškega bitja ...« (Vidmar 1957: 304). Ta
emotivni element je človeku dan apriori, zato je pravi in bistveni organ za ustvarjanje
umetnosti.
Pamet ali razum, organ za proizvajanje misli, se razlikuje od emotivnega elementa.
Misel zmeraj prihaja za neposrednimi reakcijami naših čustev. Emocionalni vzgibi so
individualni, enkratni, misel pa je po svoji naravi splošna, brezosebna, zato teži k
posploševanju in abstrakcijam.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
49
Vidmar je prepričan, da je bogatejši od naše misli, naš odnos do življenja. Prizadeva si
pojasniti, kaj je pravi organ za umetnost, pri tem pa opozarja, da ni trajni zanikovalec misli,
kakor to razglaša Lifšic (in tudi Ziherl). Opozarja, da je misel trajno prisotna pri ustvarjanju in
ima v njem pomembno vlogo.
V sintezi kritik ugotovi, da je Lifšic hotel združiti dva različna notranja organa, kar je
nevzdržno in nedopustno, saj eden od teh organov ustvarja umetnost – izraža umetnikov
odnos do življenja, drugi pa izpoveduje njegov svetovni nazor. Vidmar pravi: »Tolstoj je
velik, kadar se v njegovem delu izraža samo odnos njegove genialne osebnosti, kadar pozabi
na svoj svetovni nazor ...« (Vidmar 1957: 307).
Vidmar ugotavlja, da je Lifšic marksist, ki ni dobro osvojil Leninovega osnovnega
stališča, da je umetnost nekega literarnega dela neodvisna od njegove miselnosti, zato je
njegova teorija o umetnosti nepopolna. Nasprotuje emocionalnemu elementu v umetnosti in
trdi: »... toda vsaka emocija, ki vznikne pri branju Tolstoja, ima globoke korenine v vsej
miselnosti pisatelja« (Vidmar 1957: 309). V miselnosti torej tiči emocija, ki Lifšicu ne
pomeni nič, ker je ni mogoče izmeriti s pojmi »resnice in laži, progresa in reakcije«. Kaj meni
Vidmar o odnosu misli in miselnosti z umetnostjo, ne bomo ponavljali.
Kot zadnje se Vidmar dotakne kriterija resnice v umetnosti, obširno pa je tudi
vprašanje umetnosti kot odraza časa. Lifšic ves čas kot najvišji kriterij umetnosti omenja
resnico, nazadnje pa svoje racionalistično stališče spremeni v nov kriterij, ki je zdaj
»zainteresiranost za resnico«. Vprašanje resnice ali neresnice se zdi Vidmarju nesmiselno.
Sicer se strinja, da je umetnik človek, ki govori tudi o človeških zadevah in ima zato težnjo
iskati svojo resnico, toda pomembna je strast njegovega srca do resnice in dobrega, ali z
Lifšicovo besedo »zainteresiranost zanjo«. Kriterija resnice in neresnice ni, zato Vidmar
Tolstoja kot umetnika s tem kriterijem ne more meriti. Razumljivo pa se mu zdi, da ga je
Lenin kot politik velikega formata raziskoval s stališča politike. Resnica torej ni najvišji
kriterij, na njeno mesto pa stopi moralno emocionalni element.
O vprašanju ali je umetnik odraz časa, pa Vidmar odgovarja, da vsak umetnik ustvarja
v določenem času in je zagotovo opaziti vpliv tega na njegovo ustvarjanje, ni pa odražanje
časa osnovni kriterij za ugotavljanje umetnosti. »Bolj ko izraziš sebe, izraziš dobo, ki je v tebi
in ki si ti v njej«, je prepričan literarni kritik. Lifšic kot zagovornik svetovnega nazora v
umetnosti seveda misli drugače: »Pisatelj je dolžan podajati svojo dobo v bistvenih potezah«
(Vidmar 1957: 317). Odražati sodobno problematiko faktografsko in reportažno pomeni zgolj
navajati zunanja dejstva družbe, zanemarjati pa problematiko, ki je v resnični zvezi z
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
50
avtorjevo osebnostjo in interpretacijo življenja. Slednje daje umetnini pomen, pa tudi
intimnost, toplino in čar, ki so odlike velikih ustvarjalcev.
V polemiki z Borisom Ziherlom Estetski nesporazumi (1957) je Vidmar ponovno
dokazoval, da je za umetniško dejanje pomemben le neposredni, čustveno-duhovni odnos
umetnika do življenja in sveta. Ponovil je tudi svoje estetsko načelo, da sta za umetnost
bistvena in odločilna umetniška domišljija in podzavest, in da sta apriorne narave in zato od
nazora neodvisna. V polemiki V začaranem krogu (NsD 1958) s sovjetskim estetom
Mihailom Lifšicem pa je navajal tudi Tolstojevo stališče, ki pravi, da je v slehernem
umetniškem delu »za bralca važnejši, dragocenejši od vsega drugega in najbolj prepričevalen,
avtorjev odnos do življenja in vse tisto v delu, kar je napisano iz tega odnosa. Enotnost
umetniškega dela ni v enotnosti zamisli, ne v obdelavi nastopajočih oseb itd., temveč v
jasnosti tega avtorjevega odnosa do življenja, ki prežema celo delo« (Vidmar 1958: 312).
2 TEMI KRITIKE IN ESTETIKE
Temi kritike in estetike se v slovenski esejistiki pojavljata kot združeni področji.
Čeprav imata vsaka svoje zakonitosti, je njun predmet en sam. »Oblikovanje kritiških meril je
namreč večkrat iskalo potrebno argumentacijo v estetiki, nenazadnje pa je tu še Vidmarjeva
sintagma estetska kritika« (Štuhec 2003: 42).
2.1 JOSIP VIDMAR: DROBNI ESEJI
2.1.1 POGOVOR O ARHIMEDOVI TOČKI (1927)
V dialogu ali Pogovoru o Arhimedovi točki (1927) iz zbirke Drobni eseji (1962) je
Vidmar kot zagovornik absolutne umetnosti razvil misel o absolutni kritiki. Medtem ko mu je
absolutno merilo za umetnost uprizarjanje življenja brez nazorskih tendenc, je za kritikovo
absolutno merilo razglasil živost umetnine in svobodo. Vidmar odločno nasprotuje modnim
umetniškim trendom in pragmatičnosti, zato njegov estetski nazor in kritiški model temelji na
neodvisnosti, absolutnosti in trdih kriterijih. Umetnost je zanj najširši izraz celote človeškega
duha. Kot kritik je psihološko usmerjen, saj vidi smisel in bistvo umetnosti v izražanju
človeškega duha, ki ga neko delo izraža ali pa tudi ne.
Pogovor o Arhimedovi točki obravnava vprašanje absolutnega merila v umetnosti, ki
ga na sokratski način spraševanja rešujeta »Ljubitelj« in »Kritik«. Kritik podobno kot Sokrat
postavlja temeljna vprašanja o umetnosti: kakšna je razlika med znanostjo in umetnostjo, kaj
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
51
umetnost izraža, kakšna je naloga kritika in kot glavno skuša pojasniti pojem »življenja« –
pravo bistvo absolutnega in nespremenljivega v umetnosti.
»Kritik« si v pogovoru z »Ljubiteljem« prizadeva poiskati absolutno merilo umetnosti,
zato poskuša najprej pojasniti razliko med umetnostjo in znanostjo. Kritik pravi, da zgodovina
ne more kaj bistvenega povedati o umetnosti, saj se jedra umetnosti izogiba ali pa ga sploh ne
pozna. Absolutnega kriterija, s katerim se da umetniško delo ne glede na čas preceniti in
presoditi, zgodovina ne priznava, »Kritik« pa je prepričan, da absolutna umetnost in merilo
morata obstajati. »Moja misel je torej tale: preiskati ta stalni pojav v umetnosti, ki mora biti
zanju hkrati bistven, in skušati v njem najti tudi navodilo in pripomoček za določitev tako
imenovanega absolutnega merila« (Vidmar 1962: 9). Vprašanje absolutnosti je vprašanje po
nečem, kar bi bilo v umetnosti ne glede na čas enako in nespremenljivo. Zdi se, da umetnost
izraža stvari duševnega sveta, toda ali izraža in predstavlja resnice in misli? Znano je, da se
literarnih sredstev – jezika – poslužujeta tudi filozofija in znanost, ki si prizadevata izraziti
resnico. V čem je torej razlika med znanostjo in umetnostjo? »Kritik« pravi, da umetnosti ne
izražajo misli ali resnic, pri čemer ne misli samo na literaturo, pač pa tudi na muziko in
arhitekturo.
Da bi dobili jasnejšo sliko o absolutnem v umetnosti, se je treba vprašati, kaj
pravzaprav umetnost izraža. Če je nespremenljivi element v umetnosti izražanje nečesa, kar ni
misel ali resnica, kaj potem izraža? Kritik pravi: »Umetnost uprizarja življenje.« Iskani
nespremenljivi element umetnosti je torej življenje. Lirika prikazuje notranje življenje, epika
predvsem zunanje ali notranje kot reakcijo na zunanje, dramatika notranje in zunanje
dogajanje kot reakcijo na notranje dogodke. Prav tako izraža življenje slikarstvo, isto je v
igralstvu, plesu, kiparstvu, arhitekturi in glasbi. Umetnost ni nikoli predstavljala nekaj, kar ni
življenje, zato lahko trdimo, da je iskani nespremenljivi element umetnosti – življenje.
Dejstvo, da se z življenjem ukvarja veliko znanosti, na primer naravoslovje, ki
obravnava samo življenje, zahteva da razčistimo razliko med umetnostjo in znanostjo. Kritik
navaja, da se znanost ukvarja z življenjem na način, da se točno drži »narave«, našteva pa
zgolj konkretne podrobnosti. »Znanost se ukvarja z najbolj vnanjimi izrazi življenja, s
podrobnostmi, umetnost uprizarja življenje kot celoto, življenje kot tako« (Vidmar 1962:13).
Če umetnost predstavlja življenje, je delo tem boljše, čim bolj je podano življenje resnično in
močno, brez upoštevanja snovi, vsebine in oblike, ki so podvržene spreminjanju. – Absolutno
merilo umetniške vrednosti je živost, ki se v delih izraža po notranji skladnosti, po enotnosti, s
katero je izražen poglavitni princip življenja. In kakor je človeški organizem razdeljen na
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
52
glavo, trup in ude in šele vsi skupaj tvorijo življenje, prav tako je z umetnostjo, ki jo v skladni
harmoniji snov, oblika in vsebina tvorijo v celoto.
Kakšna je naloga kritika? Kritik, ki hoče biti zanesljiv, mora imeti ostro oko za stopnjo
živosti, za »moč in prozornost v umetninah prikazovanega življenja«, torej za notranje
lastnosti, ki izvirajo iz odnosa do življenja – iz svobode. Popolna svoboda na vse strani,
nasproti svetu in nasproti sebi ne sme poznati nobenih idejnih ali etičnih vezi. »Prost vsakega
nazora, vsakega miselnega sistema, vsakega egoizma šele umetnik lahko resnično dojame in
doživi tuje in svoje življenje, življenje kot tako« (Vidmar 1962: 17).
Rekli smo, da umetnost ne izraža misli ali resnice, temveč popolnoma svobodna
doživetja življenja. »Resničen umetnik sodoživi naravni prizor, zato poda pokrajino tako, da
občutljivo oko vidi, kje in kako utripljejo poglavitne življenjske sile tega sveta.« - »Pri
svobodnem gledanju na tuje in lastno življenje odpade vse nevažno in neznačilno« (Vidmar
1962: 17).
Moč, prozornost življenja in svoboda po kritikovem mnenju izvirajo iz notranje
osvobojenosti. Kritik svoj sklep poda z naslednjimi besedami: »Dokler stoji pred menoj v vsej
jasnosti umetniški ideal, ki ga označujeta neizpremenljivi in absolutni kvaliteti umetnosti –
živost in svoboda, se zavedam, upravičenosti, smiselnosti in nenadomestljivosti kritike, ki je
zavedno miselno poudarjanje in tolmačenje teh dveh bistvenih elementov umetnosti, in trdno
verujem v absolutno umetnost in v absolutno merilo, ki ju znanstveniki tako strastno
zanikajo« (Vidmar 1962: 18).
V zadnjem delu eseja se kritik dotakne umetniškega ustvarjanja, poda pa tudi nekaj
izjav, ki so jih o navedenem izrekli umetniki velikega formata. Platon, Petrarca, Goethe in
Rilke pričajo, da pesniki niso nič drugega kakor tolmači bogov. Izjave štirih različnih
umetnikov, iz štirih različnih dob so Vidmarju dokaz, da eksistira za vse čase tisto absolutno –
živost in svoboda – absolutna elementa, ki sta nadrazumska, njunega smisla pa se ne da
razumsko analizirati. Kdor ima ta smisel po kritikovem mnenju stoji na Arhimedovi točki za
umetnost, zato lahko umetnine tolmači ne glede na dobo, v kateri so nastale.
Vidmar trdno verjame v absolutno umetnost in absolutna merila. Umetniško
ustvarjalnost je po njegovem mnenju treba preverjati po trdnih kriterijih, ki onemogočajo
vplive različnih umetniških trendov ali političnih ideologij. Absolutnost in neodvisnost, ki naj
jo izraža umetnost, sta tista kriterija, ki sta v njej najdragocenejša. Če bo umetniško delo
ustvarilo neposreden, živ ter svoboden stik z življenjem, bosta absolutnost in neodvisnost
dosežena. Osnova Vidmarjeve estetike in kritike sta živost in svoboda. – Svoboda do sebe, do
sočloveka in do narave; v tem smislu je Arhimedova točka pogoj estetsko dovršene in idejno
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
53
ter etično globoke umetniške stvaritve. V spisu Pogovor o Arhimedovi točki Vidmar razkrije
svoj estetski nazor in kritiška izhodišča. Kritika je edina, ki ima sredstva za odkrivanje »jedra
umetnosti«, ker vsebuje »čut« ter »jasno spoznanje, da absolutna umetnost in merilo morata
eksistirati«. V primerjavi z njo uspe znanosti zaradi njenega racionalnega in strogo
teoretskega koncepta opisati le površinske značilnosti.
2.2 JOSIP VIDMAR: IZBRANO DELO I
2.2.1 FRAN LEVSTIK: LEPOSLOVNA PROZA (1931)
Vidmar v kritiki Fran Levstik: leposlovna proza (1931) razpravlja o novi izdaji
Levstikovega Zbranega dela, ki se pričenja s tretjim zvezkom. Spise, ki so samo izbor, je
uredil Levec, izdajo je uredil A. Slodnjak.
Vidmar uredniku Slodnjaku v marsičem ugovarja. V njegovem komentiranju
Levstikovega pripovedništva najde več zgrešenih trditev. Vzrok Slodnjakovih zmot in napak
vidi kritik v njegovi neizkušenosti. Slodnjak po njegovem mnenju ne obvlada dovolj literarne
teorije in estetike, bolj podkovan je v literarni zgodovini. Kot pozitivno oceni urednikovo
marljivost in požrtvovalno vnemo, ki sta bili potrebni, da so Slovenci dobili ne sicer kritično
in objektivno komentirano, toda zbrano delo, ki daje pobudo za novo razglabljanje o enem
izmed največjih tvorcev naše kulture.
Levstikova leposlovna proza je obsežna. Vidmar meni, da je utemeljitelj in klasik
slovenske proze predvsem zaradi dveh vsebinsko in oblikovno pomembnih del. To sta Martin
Krpan in Popotovanje od Litije do Čateža. Vidmar njima nameni največ pozornosti.
Najpomembnejša v vsem urednikovem delu za to knjigo sta Uvod in Opombe. Stvarno
gradivo je v teh dveh oddelkih zanesljivo in vestno zbrano. Bolj problematična sta komentar k
reproducirani Levstikovi prozi in razlaga njegove literarne osebnosti. Misel o Levstiku kot
literarnem tvorcu je strnil Slodnjak v zaključku Uvoda, kjer po Vidmarjevem mnenju razmerje
Levstik – pesnik, pripovednik, dramatik, politični in kritični publicist urednik navaja v
napačnem zaporedju. »Prav bi bilo rečeno: njegova prvobitna nadarjenost je bila sicer kritična
in politična publicistika, vendar je ustvaril tudi dvoje zelo dragocenih prozaičnih umotvorov
in morda nekaj lepih pesmi« (Vidmar 1931: 37). Da je Levstik kritičen duh Vidmarju
dokazuje njegova poezija, ki je večinoma satira. Tudi njegova proza je praviloma kritična,
polemična in satirična. Vidmar Levstika zaradi kritičnega duha označi kot tipičnega literata,
čigar delo ima svoj smoter v ustvarjanju javne zavesti in morale, medtem ko ima pesniško
ustvarjanje svoj smoter v izpovedovanju osebne bitnosti, ki je skrita in zato neopredeljiva.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
54
Kot pozitivno Vidmar navede, da je urednik prvi zelo obširno obdelal Vukov pomen
za Levstika. Kritik pravi, da Slodnjak pravilno razmišlja, da je prav Vuk Karadžić odločno
usmeril Levstika na ljudsko gradivo, iz katerega je nastal tudi Krpan. Kritik obžaluje, da ni
urednik razporedil gradiva glede na nastanek. To krši že pri Popotovanju in Krpanu. Starejši
od njiju po zasnutkih je Martin Krpan, v starejši formulaciji z naslovom Krpan z Vrha. Povest
o tem junaku je prava mojstrovina. Po snovi izhaja iz ljudske junaške pravljice. Kritik
ugotavlja, da skrita globina povesti prerašča v simbol ljudskega duha. Levstik s Krpanom
prikaže ljudsko podobo, opisuje naravo in njeno vero v pravičnost, do katere bo nekoč prišlo,
kakor je prišel Krpan do svojega pisma za angleško sol. Tako prehaja ljudska junaška
pravljica v ljudski in narodni simbol. »Krpan je kratka povest, ali veličina simbola in bogastvo
duha, ki se izživlja v njem, ustvarjata v bralcu vtis, da je bral obsežen roman, ki je poln
pisanega, zanimivega in velikega življenja. Zato sem ga imenoval našo najmonumentalnejšo
povest« (Vidmar 1931: 40).
Levstik je edinstven zaradi svojega domiselnega in zdravega ljudskega jezika. V slogu
velike umetnosti združuje: »ljudsko preprostost v pravem pomenu besede in umetno
izbrušenost artistične igrače« ( Vidmar 1931: 41).
Kritik ugotavlja, da je starejša inačica Krpana slabša od druge – v vsebinskem in
jezikovnem smislu. Povest najprej poteka v konkretnem svetu, nato v drugem delu stare
inačice preskoči v čudežni svet duhov in čarovnij, ki se ne sklada s spletkami na dvoru in tudi
ne z vsem prvim delom. Kritik meni, da je Levstik pravilno ravnal, ko je črtal drugi del.
Slodnjak po kritikovem mnenju nedosledno in »prekonkretno« tolmači Krpanove
simbole. Ko razpravlja o prvi in drugi redakciji Krpana pa se nepravilno in neopravičeno
sklicuje na prvo redakcijo in ne upošteva, da se zamisel prvotnega zasnutka s predelavo
spremeni. Predelan Krpan tudi nima nič skupnega s fragmentarnostjo, ta je samo v starejšem
zapisu, Slodnjak brez potrebe vnaša v končno formulacijo zavržene in zatrte motive.
Drugi Levstikov klasični spis je Popotovanje od Litije do Čateža. Je literarno ideološki
potopis, ki ni izrazito leposloven kakor Martin Krpan. Vidmar o Popotovanju govori z
leposlovnega stališča, čeprav je pomembnejše z literarno filozofskega. V potopisu Levstik
ugotavlja, da imata slovenski roman in drama omejene možnosti v razvoju slovenske
literature. Pisatelj, ki hoče biti dramatik ali romanopisec, naj zato prikazuje kmeta in kmečko
življenje. V Popotovanju je hotel izpovedati to svoje spoznanje in tudi že dejansko nakazati,
kako to storiti. V ta namen je potopis najprimernejša oblika, saj v njej najlažje združi literarno
meditacijo s prikazovanjem kmeta in kmečkega življenja.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
55
Levstik lagodno prehaja od opisa poti na pojave življenja v krajih, mimo katerih
potuje, do razmišljanj o literaturi zaradi katere je spis nastal. Spretno menjava prizore in
osebe, vse je pripovedovano in opisano s temeljnim poznavanjem snovi in ljudskega jezika.
Levstik s pisanimi motivi domiselno improvizira, a nikoli ne diktira. Osredotočen v
slovstvenem razmišljanju, ki daje celoti »trdno hrbtenico«, tudi ne prehaja v poučljiv ton.
Popotovanje je prvi slovenski spis, ki govori o slovenskem kmetu, čeprav ne v čisti leposlovni
obliki. Levstik je znal o kmetu govoriti resnično in naravno, kakor še nihče pred njim. V
zvezi o kmetu kot snovi za literaturo je šel po Vidmarjevem mnenju Slodnjak predaleč, ko je
trdil, da je samo kmet snov, ki lahko dá pristno narodno povest. V času, ko se razvija in
utrjuje meščanstvo, ki kasneje dá meščanski roman in dramo, Slodnjak po kritikovem mnenju
neprimerno razmišlja.
Izmed vse Levstikove proze je poleg Krpana in Popotovanja najpomembnejši njegov
spis Sveti doktor Bežanec v Tožbanji vasi. Je zelo fantastična, groteskno smešna in turobna
zgodba o Tožbanji vasi in o njenem izgubljenem ali ukradenem in zopet najdenem svetniku.
Vidmar našteva Levstikova prozna dela, ki večinoma ustrezajo satiri. Levstik ima po
kritikovem mnenju zelo slab smisel za gradnjo – za organiziranje snovi in za strnjeno gradivo.
Ta slabost je vidna že v prvi formulaciji Krpana. Kritik se čudi tej slabosti, ker je bil Levstik
intelektualno razvita osebnost. Nekoliko jo pojasnjuje njegova bogata domišljija, ki jo je težko
obvladal in še bolj njegova druga posebnost, ki jo Vidmar imenuje »neugnano nagnjenje do
fantastike« – ta ga je zavajala v alegoriko in simboliko. Vse to so razlogi, da kritik večkrat ne
ve, ali gre za satiro, povest ali karikaturo. Njegove ocene so razvidne iz naslednjih besed:
»zelo slabo obvladuje gradnjo, preduhovito napisana satira, ne prav okusna šala, nerazumljiva
in brezpomembna literarna satira, neokreten prevod, premalo zaokrožena in izoblikovana
črtica itd.« Neopredeljenost glavne ideje je značilna za številne njegove spise, česar za
politično satiro Dobrodelno olje kritik ne more trditi. Dobrodelno olje je sijajna politična
satira, podobna samo Cankarjevi Krpanovi kobili.
V Levstikovi prozi sta najpomembnejša Krpan in Popotovanje, ostalo njegovo delo
sicer ni brezpomembno, je pa oslabljeno z nezadostnim smislom za organiziranje snovi.
Vidmar je v Levstiku kljub tej slabosti videl ne samo prvega slovenskega kritika literature,
temveč vsega slovenskega javnega življenja.
2.2.2 PREŽIHOV VORANC: SAMORASTNIKI (1940)
V kratkem spisu Prežihov Voranc: Samorastniki (1940) literarni kritik ovrednoti
Prežihovo pripovedno ustvarjanje. Vidmar izpostavi povest Boj na požiravniku, ki je bila
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
56
objavljena v Sodobnosti leta 1935, pomeni pa popolnoma novo ter samosvoje delo, ki je med
bralci in literarnimi krogi vzbudilo nenavadno zanimanje. Vidmar kljub tej literarni novosti
pojasni, da Prežih ni nov človek v naši književnosti, saj je objavljal manjše spise po
socialističnih publikacijah že prej. Z zbirko novel Samorastniki (1940) in romanoma
Požganica (1939) in Doberdob (1940) je stopil v vrh slovenskega socialnega realizma.
Po Vidmarjevem mnenju je zbirka povesti Samorastniki snovno najpristnejša in
najbolj osebna izmed treh do takrat izdanih knjig Prežihovega Voranca. V Povestih (1925) pa
tudi v Požganici (1939) pripoveduje pisatelj predvsem o dveh plasteh koroškega življenja – o
kmetih in delavcih. Že v prvi njegovi knjigi, pa tudi v Požganici je očitno, da mu je kmečki
sloj bližji, da ga bolj razume, zato pa tudi opisuje. Samorastniki so izključno vezani na
kmečko okolje, iz katerega je izhajal tudi Prežih sam.
Vidmar upošteva dognanja psihologije, zato je prepričan, da so za oblikovanje osebne
duševnosti najbolj pomembna otroška leta, v katerih so čustva in vtisi, ki jih doživljaš in
sprejemaš »najmočnejši, najbolj trajni in zato tudi najbolj usodni« (Vidmar 1940: 284).
Prežihov Voranc, označen kot »delavec, doma na kmetih«, se je v svojih delih večkrat
vračal k prvim življenjskim vtisom, s tem pa potrdil Vidmarjeva psihološka dognanja.
Psihološko izbrani snovi daje vsebino tudi pisateljev osebni odnos do tega, kar opisuje,
in njegovo osnovno življenjsko razpoloženje, njegova temeljna narava, ki je globoko
ukoreninjena v človeku, zato pa časovno odmaknjena in prvinska. Odnos do snovi je v tesni
zvezi s to prvinskostjo, zato ima svoj izvor v prvih in odločilnih vtisih, iz katerih ta prvinskost
nastaja, se pravi v mladosti. Prežihov Voranc vzpostavi odnos s prvinskim, ko popiše svoja
otroška leta, svojega očeta, ves svoj dom in trpljenje, ki ga je morala nositi siromašna družina.
Vorančevo otroško srce je občutilo dvoje: trpljenje in ponižanje, z usmiljenjem in sramom,
hkrati pa tudi gnev in sovraštvo. Ob teh občutkih Vidmar navede Vorančevo zgodnjo povest
Borba, ki odkriva kruto resničnost trdega življenja.
»Zavest, da sem sin sužnja, se me je polaščala vedno bolj in bolj in se slednjič kot
bridek občutek naselila v srce« (Vidmar 1940: 285).
Usmiljenje do nezasluženega in nepravičnega trpljenja se je prelevilo v ogorčenje nad
tistimi, ki so bili krivi ali vsaj sokrivi nečloveškega truda in ponižanja. Usmiljenje s trpljenjem
in ogorčenjem nad ponižanjem kmečkega človeka sta tudi osnovni čustvi, ki prevevata zlasti
Samorastnike z izključno kmečko snovjo. Zaradi te opredelitve Vidmar prišteva Prežiha med
socialne pisatelje, ki pa se od drugih razlikuje po tem, da ni slepo pristranski, njegovo sočutje
je resnično. Življenje, ki ga je gledal v mladosti, se mu je globoko vtisnilo v dušo in srce,
spomin pa ga z vso natančnostjo obnavlja. Pisec kmečkega sveta ne gleda površno, temveč ga
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
57
pozna v vsej njegovi prvobitni resničnosti. Svet ubožnega, bajtarskega sloja – te ljudi, njihovo
življenje, delo in usodo razume in pozna iz lastne izkušnje. Kljub tej osebni prizadetosti pa
Vidmar ugotavlja, da pisatelj ni osladen ne sentimentalen, kar nakazuje na veščega
pripovednika velike mere. Pisatelj ima prirojeno lastnost, ki vsak, še tako majhen pojav,
spremeni v veličino, predmet izčrpa do popolnosti, obenem pa ostaja stvaren. Stvarnost
ustvarja prepričevalno z vedno novimi in silnejšimi prizori, ki prevzemajo in pretresajo.
Poleg otroškega sočutja daje poseben ton pisateljevim delom njegovo osnovno
življenjsko razpoloženje – neizbrisen pečat osebnosti, ki ni nikoli stremela k veličini. Vidmar
pravi: »Pri tem pisatelju ne gre za stremljenje k veličini..., marveč za naravno, nehoteno in
prirodno svojstvo, zaradi katerega se vse, kar prime njegova roka, nekako samo po sebi
spremeni v pojav nenavadnih in silnih dimenzij, tudi če je samo na sebi neznatno« (Vidmar
1940: 287).
Prežihova monumentalna duša je vir pripovedovanja o trpljenju in življenju najnižjih.
Samorastniki so neumrljiv spomin celega rodu, spomin, ki lahko živi samo v človeku take
mere. Osnovno življenjsko razpoloženje izvira iz pisateljeve notranje zavesti, za katero ni
znanstvene razlage.
Prežih si je našel tudi svoj način pripovedovanja. Pisatelj se ne ustavlja pri
podrobnostih, ne pri zunanjih ne pri psiholoških; ne opisuje statično in ne razlaga. Vidmar
pravi: »Njegova pripoved je kratka in plastična, ...slika z mogočnimi zamahi. Dogodki se
vrstijo naglo, kopičijo se in silovito stopnjujejo. Ni pripovedovanja o notranjem življenju ljudi
in vendar so njihova srca razumljiva in jasna ...« (Vidmar 1940: 288). Ta pripovedni način
Vidmar poimenuje epska plastika, ki s pisateljevo monumentalno naravo in z njegovim
bogatim ljudskim izročilom ustvari velik tekst.
Prežihov Voranc se je s svojo izrazito osebnostjo uvrstil med prve sodobne slovenske
pripovednike, kateremu je podoben le Miško Kranjec. Vidmar visoko ceni Prežiha, pa tudi
Kranjca, zato sklene: »To sta dva važna osebna svetova v naši literaturi; dve nasprotji sicer,
toda vsak svet zase, enako obsežen, pomemben in dragocen.« Prežih gleda v svet in hkrati
vidi v duše, Kranjec gleda duševnost, a vidi tudi zunanjost. Prvi je elastičen in monumentalen
epik, drugi liričen pripovednik. Prežihove like žene volja do življenja, so trdoživi in odporni,
Kranjčevi sanjajo in razglabljajo o sreči, so mehki in poetični. Prežih zgoščeno niza dogodke,
Kranjec meditira in lagodno na široko pripoveduje. Vidmar Prežiha označi kot silo, Kranjca
kot poezijo, iz obeh pa veje duh pokrajine, iz katere sta izšla.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
58
Ob zaključku na navedeno Župančičevo misel »zakaj Koroška še ni dala svojega
poeta«, ki opozarja na pomembnost pisateljskega poklica, Vidmar pozitivno sklene: »Koroška
nam je dala globoko iz svojega ljudstva in iz duha svoje narave – Prežihovega Voranca«.
2.2.2 EDVARD KOCBEK: STRAH IN POGUM (1952)
Strah in pogum je novelistična zbirka Edvarda Kocbeka, izdana leta 1951. Vidmar leto
kasneje napiše kritiko omenjene zbirke. Partizansko snov avtor obravnava v luči
eksistencializma, ne pa več v zahtevani črno-beli optiki socialnega realizma. Vidmar literarna
dela s tako snovjo, ki posvečajo pozornost predvsem dogodkom, zgodbam in usodam,
zanemarjajo pa človeka, njegovo individualnost in duševnost, oceni za večidel nezanimiva,
bolj prodorna dela o vojnem času so zanj zgolj spomini ali dnevniki.
Vidmarjeva kritika Kocbekove zbirke najprej obravnava avtorjeve literarne like,
predvsem odnos kristjanov do narodno osvobodilnega boja, zanima ga pisateljski značaj
obravnavanega dela in njegov odnos do stranskih oseb.
Kocbekovo knjigo Strah in pogum zaradi notranjih dogodkov Vidmar prišteva med
novosti, poudarja pa, da gre zgolj za poizkus drugačnega obravnavanja naše nedavne
zgodovine. Trditev, da gre za poizkus, ne pa tudi dosežek, nasloni na vsebinske razsežnosti te
knjige. Vidmarja zanima razmerje do komunizma in cerkve ter predvsem vprašanje, ali med
družbeno revolucijo, temelječo na materialističnem marksizmu, in krščansko pojmovanim
odrešenjem obstaja možnost netragične povezave za človeka v osebnem in družbenem smislu.
Kocbek je bil predstavnik krščanskega eksistencializma, ki poudarja individualno eksistenco
(posameznikovo bivanje) in posledično njegovo subjektivnost, svobodo ter izbiro. Kot
kristjana ga zanima predvsem usoda naroda v narodnoosvobodilnem boju že v Tovarišiji,
partizanskih dnevniških zapisih, isto vsebinsko slabost pa vidi Vidmar tudi v obravnavani
zbirki novel, v kateri so vsi Kocbekovi junaki kristjani, avtorja pa poleg njih zanima predvsem
moralna problematika le-teh.
Kocbek v novelah daje občutno prednost kristjanom, zato so stranske osebe, zlasti
komunisti, večkrat potisnjeni v ozadje. Kritika moti, da jih avtor obravnava mnogo manj
poglobljeno, jih slabo razume ob tem pa izrazi dvom o avtorjevem razumevanju ljudi, saj
noben izmed Kocbekovih junakov, v katerih se odvijajo za avtorja tako pomembni moralni
procesi, ni jasen, plastičen, individualiziran lik. – Kocbekovi junaki so po njegovem mnenju
neizoblikovane duševnosti, brez polnih značajev, zato pa neliterarni liki. Vidmar jih razume
kot nekakšne »psihične meglice«, brez izrazitih karakternih potez, ki se jih dá prosto prestaviti
iz ene zgodbe v drugo, kar lahko razumemo, da te novele nimajo oseb ali junakov, temveč da
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
59
ima knjiga kot celota enega samega junaka. Kritik je prepričan, da je Kocbekov kristjan nastal
po vzoru neke spiritualistične miselnosti, ki jo je pisatelj prevzel iz sodobne francoske
literature. Vidmar meri na posebno obliko religioznega eksistencializma, ki temelji na
predpostavki o absolutni vrednosti vsake posamezne človeške osebe. Najbolj pa se mu zdi
sporno, da je Kocbek NOB tematiko povezal s slabo prevzetim francoskim personalizmom.
Vidmarja zanima predvsem moralna problematika, s katero je v glavnem zaposlen
junak Kocbekovih novel. Moralna odgovornost kristjana do NOB je središče novel in vseh
oseb, ki se vede ali nevede gibljejo okrog nje.
Kristjanov odnos do NOB je odraz zgodovinske situacije. Kocbek je prepričan, da bo
kristjan, ki se izroči zgodovini, prej ali slej izgubil svojo naravo, zato se zaveda, da zgodovina
grozi človeku bolj od onstranstva. Človek se ne želi podrediti zgodovini, zato jo hoče prerasti,
zato mora »sam iz sebe in sam za sebe hoteti dobro in omejevati zlo.« Takoj ko se človek
preveč zbliža z zgodovino, ga zgodovina zasužnji. Kocbek se zavzema za notranjo svobodo v
odnosu do osvobodilne borbe. V tem odnosu borec bije boj in ubija, čeprav mu božja zapoved
to prepoveduje. Vidmar je prepričan, da se v tem odnosu priporoča svoboda, ki je proti
osvobodilni borbi.
Osvobodilna borba je snov, ki je slonela na moralnih načelih, ki pa zaradi popolne
negacije zlega in tudi dobrega izgubi ves smisel. Kocbekovi junaki se z mukami otepajo
gestapovskih agentov, ko z neko mistično strastjo, »opravljajo« svoj posel. Vidmar v tej
mistični dvojnosti vidi zgolj ostudno perverznost, v kateri se glavne osebe soočajo s smrtjo
drugega (sovražnika, izdajalca), ta smrt pa je samoobramba ali kazen. Junaštvo glavnih oseb
je tesno zvezano z mističnim svetom, v novelah niso v ospredju zunanji vojni dogodki,
temveč človekova duševnost, njegovo doživljanje strahu in poguma, majhnosti in moči.
Herojstvo glavnih oseb je močno problematizirano, ki se nazadnje izkaže za relativno in
sporno.
Vidmar temeljito predela psihiko junaka, ob tem pa spregovori še o pisateljskem
značaju. Vse lastnosti, ki jih zajema Kocbekov vsebinski svet, se odražajo tudi na njegovem
pisanju. Vidmar prizna, da je Kocbek nadarjen pisatelj, ko omenja, obravnavana knjiga
vsebuje več odličnih opisov in prizorov. Njegov stil je bogat, toda ker izgublja pisatelj
kontrolo nad svojo miselnostjo, se tako godi tudi z globokoumnimi besedami, ki večkrat brez
jasnega smisla in vznesenih potez bralca le zmedejo. Ko se kritik poglobi v psihiko stranskih
oseb (komunistov) opaža, da so prikazani z manjšim zanimanjem kakor kristjani, oboji pa so
enolični in malo individualizirani.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
60
Vidmarjev sklep je oster. Kocbek je zanj neinteligenten mistik, ki ne upošteva, da
razlike, ki jih človeštvo mora čutiti in priznavati, obstajajo. Ker enači dobro z zlim žali čustva,
ki jih je potrebo gojiti do NOB. Vidmar ne skriva, da izvira njegov negativen ton iz
medvojnega konflikta med Kocbekom in komunisti. Prepričan je, da je Kocbek popačil
podobo partizanstva (sprevrženost oseb), psihologiziral z nezdravim misticizmom,
povzdigoval pa krščanske ideje in meščansko filozofijo (eksistencializem, personalizem) ter
se odmaknil od socialnega realizma.
Kljub določenim pisateljskim kvalitetam, kritik delo negativno oceni. V njem ni ne
ustvarjalnih oseb ne jasne pravičnosti nasproti življenju. Izredno negativen sklep delu ne daje
nobene dragocenosti ne vrednosti, misticizem, h kateremu se avtor zateka ni nič drugega kot
slaba uteha, nekakšna vzvišenost nasproti zgodovini, ki kljub vsemu zmagovito stopa k
svojim velikim smotrom.
2.2.3 JUŠ KOZAK: LESENA ŽLICA (1952)
Vidmarja v kritičnem spisu Juš Kozak: Lesena žlica (1952) zanima, v kakšnem odnosu
sta avtor dela in njegov psihični lik, kakšen je njun odnos do NOB in kakšen je pisateljski
značaj v omenjenem delu. Snov eseja je avtobiografska in biografska, saj se ves čas ukvarja z
življenjem, delom, pa tudi karakterjem Juša Kozaka.
Lesena žlica je obsežno delo, ki ga avtor poimenuje »roman iz časov fašistične
okupacije«, Vidmar pa meni, da delo spada v spominsko književnost. Svojo sodbo kritik opira
na gradivo dela, ki je večinoma spominsko ter nima z romanom nobene zveze. Kljub temu pa
upošteva avtorjeve navedbe, saj so za kritika pomembno navodilo, Kozak jih izrazi takole:
»Pisati začnem roman. Avtobiografski roman iz dobe, ki jo preživljam ...« (Vidmar 1952:
258). Taka opomba kritiku nakaže pot, da naj knjigo razume kot avtobiografski roman pa tudi
kot knjigo spominov.
Kozak zagovarja avtobiografsko obliko svojega dela, ko postavlja v ospredje resnične
dogodke. Prav v tej težnji po resničnosti, pa vidi Vidmar past za opredelitev njegovega dela
kot roman. Druga nevarnost za delo kot roman predstavlja Kozakov namen napisati roman
svoje družine. Vidmar meni, da je pisanje literature po živih ljudeh nevaren posel in čim bližji
so piscu, tem nevarnejši so. »Predmet je v takem primeru avtorju znan v posebni, privatni
luči, da morda niti ne vidi bistvenega na njem in da ga opisuje z nebistvenimi potezami,
misleč, da mora v teh potezah vsakdo videti, kar vidi on« (Vidmar 1952: 259). Še težja se zdi
kritiku ta naloga, če se vanjo vmešajo čustva, sovraštva ali kakor pri Kozaku ljubezen.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
61
Kozak oseb ne poda nazorno in popolno, svojo družino poveličuje in opeva, prav
podobno napako naredi tudi pri opisu samega sebe. Ker se očitno »preveč pozna«, pozablja na
objektivnost in plastičnost. S svojim izpovedovanjem ne podaja literarnega značaja, pokaže le
neke miselne procese in moralni svet ne povsem jasne osebnosti.
Ker je literarna vrednost dela odvisna od notranje usode glavne osebe, kritika zanima,
v kakšnem odnosu sta avtor in njegov psihični lik. Da bi poiskal odgovor na to vprašanje,
mora pregledati vsebino avtorjevih izpovedi, poglavitno linijo duševnih dogodkov, ki se
odvijajo, njihovo povezanost in razplet.
Kozakove meditacije je težko interpretirati. Vidmarja zanima predvsem, kaj misli
junak romana in kaj pisatelj, ki živi kasneje. Kozakova zgodba o lastnem in življenju drugih v
času okupacije – po ječah, taboriščih in v boju za svobodo je kritiku jasna. Vidmar natančno
analizira glavnega junaka, pri tem pa ugotovi, da se je misel na smrt pri njem pojavila
prezgodaj, kar kaže, da se je v zgodbo vpletel avtor sam, sam pa je sprožil tudi moralno
vprašanje. Strah pred smrtjo se stopnjuje v bojazljivost, egocentričnost in religiozna
razmišljanja. Vidmar je prepričan, da strah pred smrtjo občuti vsak človek zaradi ljubezni do
življenja. Sprašuje se ali je človek sposoben premagati strah in zakaj ga mora, in če tega ne
zmore, zakaj je tako. Kritik je prepričan, da je Kozak na to vprašanje odgovoril ne kot oseba
svojega romana, temveč kot njegov pisatelj. Vidmar Kozakov strah razlaga takole: »Deloma
je bilo to stvar narave, deloma pa dediščina intelektualca, ki borbo bolj idejno kakor dejansko
doživlja« (Vidmar 1952: 263). Vidmar Kozaka prišteva med intelektualce, med tiste, ki so jim
ideje več kakor »resnica duha«. Še bolj kritičen pa je do dejstva, da izpove »resnico« pisatelj
post festum in ne junak romana, ki trepeta pred grožnjo smrti.
Hkrati s strahom pred smrtjo, junak romana izraža tudi tezo o nesmiselnosti njegovega
literarnega dela. Zaprt v šentpeterski Kozak zapiše: »Vse dosedanje delo se mi je prikazalo
tako ničevo in prazno, da sem se sam pred seboj zgrozil...Puh domišljije« (Vidmar 1952:
264). Več turobnih meditacij o strahu pred smrtjo in nesmislom pisateljskega dela, ki jih junak
romana samokritično izreka, kažejo na Kozakov obup, ki ga po »velikem spreobrnjenju«
mirno pozabi.
Kozak preko glavnega junaka izpoveduje svojo zgodbo. Kritik z navedenimi
opombami ne polemizira z junakom romana, ta je lahko kakršenkoli, temveč ugovarja
pisatelju, ki zmedeno podaja tisto, kar se v njegovi duševnosti dogaja. Kljub avtorjevi
iskrenosti, osrednje osebe romana Vidmar ne razume, ostaja nejasna in nekritična. Pisateljeva
nejasnost se v celoti prenese na junaka v romanu, prav tako pa na njegov odnos do
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
62
osvobodilne borbe. Glavni junak je označen najprej s pojavom smrtne slutnje, nato negacije
lastnega pisateljskega dela, nazadnje pa s svojevrstnim razkrojem.
Kozak izraža skeptičen in kritičen odnos do OF, čeprav načelno seveda zagovarja
stališča osvobodilne revolucije. »Moj odnos do OF je bil nekam čuden. Za sejo 27. aprila, na
kateri se je v prisotnosti delegatov strank, KP in nekaterih književnikov ustanovila OF, nisem
vedel. Čeprav sem živel še ves maj in junij v mestu, nisem izvedel nič« (Vidmar 1952: 268).
Junakov odnos do revolucije gotovo izhaja iz zgornje Kozakove izjave. Kozak naredi napako,
ker vse psihološke procese pomeša – strah pred smrtjo enači z nepripravljenostjo umreti za
neko stvar. Dvoumno »govori tudi o tistih, ki si prilaščajo ukazovanje nad družbo«.
Zelo nenavaden se zdi kritiku junakov preskok iz mentalne sfere v ljubezensko, ki v
romanu nenadoma razblini in razjasni vsa vprašanja in dvome. Čudežen preporod, ko se junak
z mislimi zateka k ženi, znova prebudi veliko ljubezen do nje, ob vsem tem pa spozna, da ga
je ljubezen obudila k življenju, pa tudi k pisateljskem poklicu. Kozakov preobrat ali čudež se
Vidmarju zdi nehvaležen pojav v literaturi; primerja ga z malomeščansko romantiko in
kapitulacijo pred načeto idejno problematiko.
Preskok iz smrtne nevarnosti v pretirano potrtost, nato pa v pretirano olajšanje in
pozabljanje ni po Vidmarjevih besedah nič drugega kakor pozabiti na samoobtožbe, ki
zadevajo tudi pisateljski poklic. Da ni več dvoma o smislu življenja, da ni več samoobtožb, se
zdi kritiku »fantastična prožnost« duše, ki pa je bralec ravno zaradi »te čudežnosti« ne more
razumeti in spoznati dokončno.
Kozak je dobro poznal usodo ljudi med drugo svetovno vojno, saj je sam večji del tega
časa preživel v ječah in taboriščih. Vidmar pravi, da je bila zato njegova glavna naloga čim
bolj nazorno predstaviti bralcu žive podobe tega življenja, česar pa pisatelj ne stori, saj ostane
zgolj pri poročanju.
Ton pripovedovanja je memoarska reportaža. Kozak se v ječi sreča z neštetimi ljudmi,
o katerih poroča, toda zanimajo ga le njihove zgodbe, ne pa značaji in vzgibi za njihova
dejanja. Usode teh ljudi pisatelj podaja z nezgrajenimi značaji, zato se zdi kritiku tako
poročanje mestoma utrudljivo. Opisuje nepomembna vsakdanja opravila, pri tem pa poudarja
podrobnosti, ki niso dopolnilo k splošni podobi.
Vidmar vidi veliko pomanjkljivost v tem, da avtor razvoj OF ni vključil dovolj
dosledno v svoje poročanje. Kljub temu pa ugotavlja, da Kozak veliko politizira ob tem pa
vključuje tudi takšne politične teze, ki se ne ujemajo s časom romana.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
63
»Roman Lesena žlica je nepregledno čtivo, z nakopičenimi opisi, s številnimi vstavki,
gradivo je obsežnejše od romana samega«, zato Vidmar delo negativno oceni. Šele Vidmarjev
kritičen spis naredi delo dinamično in logično ter zgoščeno predstavljeno.
Poleg strukturnih napak, kritik navaja tudi jezikovno-stilske napake. Roman oceni zelo
negativno, Kozakovo pisanje pa označi za jezikovno neprečiščeno in površno, ki ne dosega
umetnosti. Vidmar meni, da Kozak ni kos duhu časa, je pa snov osvobodilne borbe tako
velika, da lahko dá celo tako slabi knjigi neko vrednost dokumenta. Kljub izredno negativni
kritiki Vidmar prizna, da se je Kozak lotil težke naloge, namreč opisovanja samega sebe in
ljudi, ki niso izmišljeni. Poleg tega se je lotil kočljive snovi, ki terja od pisca več pazljivosti in
razsodnosti kakor beletristična snov, zato je jasno, da se pisateljske pomanjkljivosti zaradi
tega še bolj izražajo.
2.2.4 FRANCE PREŠEREN (1954)
Vidmar je v literarnem eseju France Prešeren (1954) predstavil Prešernovo pesniško
razvojno pot, teme njegovega ustvarjanja, pesnikov odnos do literature, kritike in sveta.
Vidmar ovrednoti dela Prešernovega mladostnega (Povodni mož, Zvezdogledam, Dekletam
ipd.) in zrelega obdobja (Slovo od mladosti, Sonetje nesreče, Sonetni venec, Gazele, Glosa,
Krst pri Savici, Pevcu ). Od tematik, ki se pojavljajo: ljubezenska, domovinska in pesniška ter
tema narodne zavesti, je v ospredju ljubezenska, ki se kaže v številnih oblikah. V prvi del
Poezij Prešeren postavi najčistejšo liriko ljubezenske, žalujoče, premišljujoče, občečloveške
in priložnostne vsebine. V drugem delu, po razočaranju v ljubezni, se usmeri k drugim temam,
ki so bolj splošne. Taki sta zagotovo tema narodnosti, ki se pojavi v Zdravljici in tema
literature, ki jo srečamo v pesmi Orglar.
Vidmar pove, da so Prešernovi začetki nekoliko sramežljivi, njegove pesmi pa
pripovedno-priložnostne. Zapisane v šaljivo poučnem tonu se že mešajo s prvinami erotike,
kar je značilnost kasnejšega pesništva. Iz Prešernove začetne dobe kritik izpostavi Lenoro kot
popoln prevod Bürgerjeve balade in balado Povodni mož, ki jo zaradi domiselnega humorja
oceni za izredno zanimivo delo, izpostavi pa predvsem Urško, ki se kot glavni lik pokaže v
izredno živi in domači podobi.
Vse prve poetove pesmi se spogledujejo s šaljivo, brezosebno, a vendar poučno
vsebino, edino v pesmi Zvezdogledom poleg hudomušnosti kritik zasledi zametek lirizma, ki
zaradi nesrečne ljubezni prerašča v rahlo prizadet ton. Romance Hčere svet, Učenec, Dohtar
in Soldaška, napisane okrog leta 1828, kritik imenuje na pol pripovedne ali opisne pesmi, v
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
64
katere pa so, zlasti v Učenca in Dohtarja, nekoliko šaljivo vpleteni ljubezensko izpovedni
lirizmi.
Prelomnega pomena je pesem Slovo od mladosti, ki je nastala malo pred poetovim
tridesetim letom, pomeni pa čustven obračun z mladostjo, od katere se poslavlja, zlasti pa
obračun z življenjem in svetom, ki je zlagan in koristolovski. Odmik od veselih, preprostih in
večidel igrivo-erotičnih, na pol pripovednih pesmi, v tragično resignirano izpoved, pomeni
tudi napoved prvega Soneta nesreče. Pesnik zdaj še bolj prezira svet, ki ne priznava resničnih
vrednot, slavi pa le denar in častihlepje. Lirična pesem Slovo od mladosti je spesnjena v
klasični obliki, v stancah. V tej kitični obliki Prešeren po kritikovem mnenju napiše najgloblje
lirične izpovedi. Opaža tudi, da obtožba sveta v pesmi Slovo od mladosti še ni zgrajena s tisto
trdno notranjo logiko, ki se kaže v kasnejših Prešernovih izpovedih, je pa v njej že zgoščena,
čvrsta in plastična dikcija ter elegični ton.
Prešernovi začetki so bili večinoma brezosebni in skromno lirični, po Slovesu pa že
skoraj vsi lirično izpovedni, še igrivo opisni in stereotipni, včasih nepatetični, toda predvsem
erotično osebni. Ljubezenska balada Turjaška Rozamunda je primer svarila tej ali oni
neusmiljeni devici, ki pesniku vznemirja srce. Spremembe pa Vidmar opaža v lirični izpovedi
Prva ljubezen, ki je po osnovnem prijemu še pretežno pripovedna in opisna, izraža pa
ljubezenske izjave v povsem novem tonu. Govori o obledelih licih, o žalostnih pesmih, o
solzah, o izgubi veselja in miru. Strunam je po kritikovem mnenju že čisto lirična pesem
preproste oblike, h kateri se pesnik vrne šele po svoji nesrečni ljubezni, seveda z drugim
čustvom, zato pa tudi z drugačnim tonom, ki je podoben tistemu iz Prve ljubezni. »Kakor
starejša poje tudi ta o bledečem licu, o solzah«, toda brez pripovednega, opisnega in
razmišljajočega elementa.
Poleg ljubezenske pesmi Strunam, Vidmar izpostavi Gazele, ki so čiste ljubezensko-
lirične pesmi, še vedno šaljive, v katerih pa se čustvo ne izrazi tako visoko, kakor v pesmih
Juliji. Prevladujejo šegave, sentimentalne, tudi svarilne in erotične izpovedi, mestoma resni
poudarki, toda brez monumentalnih in tragičnih izjav, kakršne so značilne za resnobno veliko
ljubezen – za izpovedi Sonetnega venca.
Poleg ljubezensko izpovedne tematike z erotičnimi primesmi je za Prešerna značilna
domovinska tematika, ki jo navdihuje drugačno čustvo. Pesem Glosa izraža spoznanje o usodi
poeta na svetu. Občudovanja vredna se zdi kritiku v tej gotovo zelo osebni pesmi njena
popolna nepatetičnost – (»... on živi, umrjè brez denarja«).
Tretja tema, splošnejša od teme v Glosi, je izpoved njegovega osnovnega življenjskega
občutka. Izražena je v sonetu Momento mori, posebno pa v Sonetih nesreče. Sonet Momento
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
65
mori govori o neizbežnosti smrti, Vidmar ga označi za najbolj racionalnega izmed vseh
Prešernovih pesmi. »Skoraj brez čustva je, brez bolečine, brez groze, pa tudi brez sledu kake
religioznosti ali mistike.« (Vidmar 1954: 65), nakazuje pa vprašanje smrti, ki se ga pesnik
posredno dotakne v Sonetih nesreče, ki predstavljajo Prešernove najbolj pretresljive izpovedi.
Vidmar pravi: »Zgoščeno, temno valovanje žalosti, obupa, groze in resignacije.« In spet:
»Bolj pretresljivih izpovedi poezija, in to ne samo naša, skoraj ne pozna« (Vidmar 1954: 66–
67). Prešernove besede: »Prijazna smrt, predolgo se ne mudi«, pričajo, da žalosti nad
dejstvom smrti pesnik ne pozna.
Vzporedno z liričnimi pesmimi je Prešeren od leta 1831 pisal tudi satire in polemike v
katerih je napadal pojave slovenskega in kulturnega življenja, ki so po njegovem mnenju
zavirali napredek. Nova pisarija je: »Spopad Prešernovega okusa z okusom zaostale sredine,
je prvi idejni boj v naši literarni zgodovini.« Bleiwesu in njegovim sodelavcem ni namenil
samo srditega epigrama Novičarjem (1843), temveč je nanje mislil tudi, ko je zlagal elegijo V
spomin Valentina Vodnika (1845).
Prešernov humor, ki meri predvsem na nasprotnike, ne pozna meja. Piše literarno-
kritične epigrame, puščice, basni, ocene, sploh pa rad uporablja besedne igre in igre z imeni.
Njegov humor je lahkoten, literarna kritika pa točna.
Po Sonetih nesreče nastopi obdobje, ko Prešeren polemizira s Kopitarjem, leto 1833 pa
je zanj prelomno, saj napiše Sonetni venec. Ljubezenska izpoved v obliki sonetnega venca je
namenjena Primičevi Juliji. Izredno pozitivno oceno dela Vidmar zaključi, da je Sonetni venec
višek Prešernove poezije. – Je eno samo veliko priznanje ljubezni; pravzaprav veliko
snubljenje, ena sama velika prošnja za ljubezen, zato pa tudi strah, da bo izvoljena njegove
pesmi sprejela z zaničevanjem. V tem strahu vidi Vidmar tudi uvod v sonete domovinske
žalosti, ki zavzemajo središče in predstavljajo vrh omenjene pesnitve. Njegov strah za
slovensko pesem se opira na spoznanje, da Slovenci častijo le še tuje muze, domače pa
pozabljajo. Kritik ugotavlja, da je pesnikova ljubezen do ljubljene enako elegična in globoka
kakor njegova ljubezen do slovenstva. Zgodovinsko podobo Slovencev oriše pesnik tako
spretno, da kritik pravi: »Nikjer v Prešernovem delu ni njegova fantazija tako vseobsežna
kakor tu, ni snovanje njegove miselnosti tako bogato in ne ureja raznovrstnega pesniškega
gradiva v čvrsteje strnjeno enotnost. Nikjer ni njegova koncioznost... tako dognana kakor v
navedenem osmem sonetu ali kakor v prvem, ko razlaga zamotano zgradbo sonetnega
venca...« (Vidmar 1954: 75).
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
66
Kot je znano Prešernova nesrečna ljubezen preide v dejanski obup in tragične tone. Do
konca stopnjevano bolečino izraža pesem Kam, samomorilske misli pa balada Prekop. Pesnik
konča s temnim, resigniranim tonom, kar je izraz pristne in ne zlagane osebnosti.
Poleg nesrečne ljubezni Prešerna zaznamuje tudi tragična smrt edinega prijatelja
Matije Čopa. V epu Krst pri Savici se spoznanja o minljivosti sladkih zvez na tem svetu ter
bolečine zaradi neizpolnjenih želja strnejo v resignacijo, na to čustveno stanje pa vpliva tudi
narodna bolečina.
Edini smisel življenja pesnik nazadnje vidi v pesniškem poklicu. Napiše pesem Pevcu,
ki pomeni konec pesnikove najplodnejše ustvarjalnosti.
Smisel pesniškega poklica Vidmar vidi v tistem pesniku, »ki jasní temo duha in ki
odjemlje svetu tegobe in bolečine«. Njegova naloga je prenašati vse: žalost, muko, brezup, ves
pekel življenja. Podreditev vsega osebnega višjemu zakonu življenja, da zmaga poslušnost
notranjemu glasu pred individualnimi težnjami, je zavest, dosežena s trpljenjem, ki jo Vidmar
pripiše le pesnikovi zrelosti.
Ljubezen do domovine pesnik izrazi z Zdravljico, ki bojevito izpoveduje smisel vseh
narodov. Pesnik želi z njo predramiti slovenska srca, jim vliti odločnosti in poguma ter dati
slovenskemu nacionalnemu čutu pravo in zdravo vsebino. Pozitivna ocena Zdravljice najbrž
izhaja iz dejstva, da ni nastala iz političnih vzgibov, temveč iz srca, ki stremi k miru in
bratstvu vseh narodov.
Tema literature je izražena predvsem v dveh pesmih. Elegija V spomin Valentina
Vodnika je poveličevanje prvega slovenskega pesnika in časnikarja, ki je kljub samoti in usodi
pesniški poklic opravljal več kot zgledno. Pesem Orglar, iz pesnikovega zrelega obdobja, je
obnovljena mladostna tema iz pesmi Nova pisarija. Kritik poudari, da se pesmi razlikujeta,
hkrati pa opozori na Prešernovo glavno misel, ki se ni nikoli spremenila, zato bo vedno
zanimiva in poučna, dokler se bodo na svetu pojavljale želje in hotenja usmerjati poezijo z
navodili, zahtevami in predpisi. Prešeren zagovarjata misel, da ni navodil in predpisov o tem,
kako in kaj je treba pisati.
Mogočni sklep Poezij (1847) in žal tudi konec pesnikovega ustvarjanja predstavlja
balada Neiztrohnjeno srce. Zadnja intimno-izpovedna pesnitev govori o usodi pevca, o
njegovi nesrečni in usodni ljubezni v življenju. Opisuje isto zgodbo, kakor balada Prekop, le
da je v Neiztrohnjenem srcu že videl smisel tudi v na videz najbolj izgubljenem pesniškem
življenju, medtem ko je v Prekopu mislil, da mora biti usoda nesrečnega pesnika še po smrti
nesmiselna ali absurdna.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
67
Vidmar v literarnem eseju obsežno predstavi Poezije Franceta Prešerna, izpostavi
njegovo oblikovno bogastvo in komplicirane klasične vzorce, ki jih pesnik dobro obvlada.
Uporablja: sonet, sonetni venec, triolet, gazelo, gloso (pesmi s stalno obliko). Elegijski distih
(stalno kitično obliko), tercino (Nova pisarija), stanco (Prva ljubezen, Slovo od mladosti),
nibelunško kitico (Neiztrohnjeno srce, Prekop) (klasično kitično obliko).
Vse pesmi so globoko osebne, ki nas pretresejo z neko svojevrstno objektivnostjo. Po
slogovni pripadnosti je Prešeren brez dvoma romantik, opazen pa je tudi vpliv klasike in
klasicizma nanj, Vidmar zasledi tudi elemente realizma.
V bogatem pesniškem gradivu, se razkriva značaj pesnikove »duše in mišljenja«.
Vidmar posebej izpostavi človeški svet, ki je nenavadno obsežen in pester. Pesnik ga zna
zgoščeno – z živo domišljijo, nazorno preslikati v plastične asociacije, ki so smislu potrebne.
Prešeren je odkrito govoril o svoji nesreči v ljubezni, o pogledu na svet in družbo,
skoval pa tudi duhovno orožje za boj, v katerem se naj nazadnje izkaže, da so tudi Slovenci
individualen narodni organizem, ki je zmožen tekmovati v kulturni tekmi z drugimi narodi.
Zavedal se je veličine svojega poklica, zato je verjel v pesniško poslanstvo, ki mu je kljub
tragiki namenil svoje osebno življenje.
2.3 BRATKO KREFT: PROTI VETRU ZA VIHAR
2.3.1 OB DVEH RAZSTAVAH (1934)
Kreft v kritiki Ob dveh razstavah (1934) opozarja na generacijo likovnih umetnikov,
ki ne upodabljajo pristnega sodobnega življenja z vso socialno in politično bedo, temveč zgolj
idealizirajo in lepotičijo kruto resničnost. Poleg neresničnega, idealiziranega ustvarjanja avtor
umetniške analize opaža, da iz večine del veje neka prijazna trgovska ponudba, ki si želi sliko
prodati. Materialna revščina, ki jo je prinesla vojna, je najbrž tudi vzrok, da so po vojni
nastajala številna netalentirana, diletantska slikarska dela, ki so videla zaslužek v preprosti
nekritični motiviki, največkrat pokrajinski, ki je brez socialne problematike v prikupni
kombinaciji barv bila boljši potencial za nakup. Za razstavljenimi deli se je skrivala beda
slovenskega sodobnega umetnika, ki jih je bilo po vojni precej, a zelo malo kvalificiranih, s
pravim talentom, kar sta dokazali tudi ti dve razstavi.
Kreft se zavzema za stvarno, resnično upodabljanje življenja brez impresijskih
»mask«, česar pa ti dve razstavi razen redkih izjem ne dosežeta. Omeji se le na tista dela in
umetnike, ki so se kot zastopniki umetnosti že nekoč izkazali, pa čeprav tokrat temu večinoma
ne zadostijo. Hinko Smrekar ga je na primer kot dober slovenski karikaturist popolnoma
razočaral, saj je razstavil po njegovem mnenju tri tako biografsko porazne slike, ki jih lahko
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
68
primerja le z risbami gimnazijca iz nižjih razredov. Jakopiču zameri, ker uporablja stare, že
izčrpane motivike, ki se osredotoča zgolj na barvne kombinacije in barvne efekte, ki so bližje
futurizmu in kubizmu ne pa sodobnemu slovenskemu slikarstvu. »Za Jakopičevo 'Madono' ni
treba biti niti kmet niti filister, da človek občuti, vidi in spozna, da v osnovi to vendarle ni
Madona, ampak da so to samo na razne načine do efekta zrežirane barve. Tam, kjer bi moral
biti Madonin obraz, je samo barva. In zdaj se vprašamo: kako daleč je od tega slikanja in
gledanja na slikani predmet do mesta futurista in kubista, ki sta mesto glave narisala kakšen
trikot ali samo eno oko« (Kreft 1934: 143). Kreft je prepričan, da je človekov obraz, njegova
telesna pojava enako ali celo bolj pomembna kot slikarjeva barva, zato se mu zdi nemogoče
tako slikanje, ki namesto obraza naredi na tistem mestu zgolj barvni efekt. »Barvni efekti so
vsekakor osnovno važni pri vsakem slikanju, toda so predvsem sredstvo za izražanje, ne pa
samim sebi namen. Če slikaš človeka, ne smeš pri tem pozabiti da slikaš njega in da človek
nikakor ni samo 'barvna kompozicija' ali zgolj 'sestavina iz barv'« (Kreft 1934: 143).
Jakopič je razstavil tudi sliko Delavec, ki je kot pojav našega življenja stopil stvarneje
pred nas, a še vedno je prav tako kot serije risb (Kosec, Težak, Rudar, Kopač) študija telesnih
gibov in nič več. »Duša, značaj, življenje niso prišli do izraza«, je prepričan Kreft.
Gasparijevo slikarstvo primerja Kreft s slovensko literaturo, ki je v preteklosti kmeta
preveč idealizirala, zato tudi njegove slike niso izraz slovenskega kmeta po vojni, temveč
olepšane »podobice«, ki deloma delujejo kot karikatura z vaškega sejma.
Edino, kar vpliva od obeh razstav osvežujoče in živo se zdi Kreftu Kosovo slikarstvo,
ki je na dobri poti, da pokaže slovensko vas táko, kakršna je v resnici – »...z vso temo in
težkim težaškim delom, religiozno prenapetostjo, zločini in umori, ki nas vsak dan spominjajo
na Tolstojevo 'Moč teme'« (Kreft 1934: 145).
Svoji dobi je treba držati zrcalo, le tako bo umetnost odsev pristne podobe. Tega
odseva Kreft na obeh razstavah impresionistične generacije ne opaža, ker se ta še vedno
nagiblje k idealistično-metafizičnemu slikanju svetnikov in pokrajinskih podob, ne pa k dobi,
ki je daleč od teh motivov – k dobi krize, ki se nagiblje k materialističnemu gledanju.
2.3.2 NEKAJ O FILMU (1934)
Nekaj o filmu (1934) je kratek zapis, ki opozarja na razliko med umetniškim in
neumetniškim filmom, hkrati je kritika kapitalistične filmske produkcije, ki je med obema
vojnama film uporabljala kot sredstvo »za uspavanje in omamljanje človeških možganov«.
Kreft ostro nasprotuje kapitalistični filmski produkciji, ki izbira take filme, da
poneumljajo ljudi s tem pa zapirajo pot filmom, ki bi utegnili imeti umetniško vrednost.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
69
Nadzorovan in slab izbor filmov še bolj pogubno vpliva na male narode, kakor je tudi
slovenski. Včasih so bili potujoči cirkusi glavna duševna hrana, zdaj pa Kreft opaža, da ima
kino že skoraj vsak večji kraj. Še večji je minus za Slovence kot Jugoslovane, ker nimajo
svoje lastne filmske produkcije, zato so vezani na tuj trg. Kapitalizem z dobro reklamo izžema
ne samo človeške možgane, temveč tudi denarnice. Reklama naredi, da je kičast film
razprodan, medtem ko je gledališče z resnim umetniškim sporedom prazno. Gledališče je tudi
največkrat izpostavljeno kritiki, filmske kritike pa sploh ni. Da je gledališče prostor, kjer je
potrebno samostojno misliti, s čimer se razvija človek kot celota, se je in se zaveda vedno več
občinstva, ki mu »prazen« filmski spored ne nudi umetniško-kulturnega zadovoljstva, zato ga
tudi ne podpira (več).
Kreft je napisal nekaj strokovnih pripomb, ki bi bile zagotovo pomembne smernice za
ocenjevanje filmov nasploh. Našteje filme, pri nekaterih pa se ustavi nekoliko podrobneje, ker
so dokaz, da vendarle obstajajo tudi Slovencem dostopni filmi, ki imajo umetniške smotre. Na
primer: Carica vseh Rusov, Ivan Grozni, Henrik VIII, Zahodna fronta 1918, Begunec sem,
Cesar Jones, Hej rup itd.
Film bi po Kreftovem mnenju lahko bil eden izmed glasnikov umetnosti – zrcalo
življenja, a mu to možnost odvzema kapitalizem, ki podobo življenja slika sam, po svoji volji
in trgovski potrebi. »Večina vseh teh filmov prav gotovo ne pospešuje našega samobitnega
narodnokulturnega razvoja. O tem si ni treba delati nobenih iluzij. Toda to še nikakor ni vse.
Večina filmov ima določeno tendenco, s katero skušajo usmeriti gledalčev pogled« (Kreft
1934: 160).
Kljub amerikanizaciji in krivičnemu zaviranju prave umetnosti je Kreft prepričan, da
je film lahko velika umetnost, zato verjame v boljšo prihodnost filma, ki jo bo zagotovo
dosegel kapitalizma odrešen razum. V tej smeri gre tudi poziv slovenskim kinematografom, ki
naj stremijo k boljšemu programu, kar je še danes narodna in kulturna dolžnost tistih, ki filme
spravljajo v repertoar.
3 NAROD IN SLOVENSTVO TER POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA
Vprašanje o narodu in njegovi kulturi je postalo pereče zlasti v letih kraljevske
diktature (1929–1934), ko je bilo ob preimenovanju Kraljevine SHS v Jugoslavijo izbrisano
tudi slovensko ime. Vidmar se je tokrat spopadal s katoliški nasprotno polovico tedanjega
slovenskega javnega življenja, s tako imenovanimi liberalci. Ta druga polovica slovenstva je v
svoji nekritičnosti in tudi moralni »zavoženosti« poskušala utopiti slovenski narod v
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
70
jugoslovanstvu. Zoper te poskuse je Vidmar nastopil z vrsto hudih člankov, zlasti pa s
knjižico Kulturni problem slovenstva (1932), kjer je razčlenil smisel in vlogo malih narodov.
»Ker je Prešeren opredelil Slovence kot narod z izrazito kulturno misijo in se ta misija sklada
s poslanstvom malih narodov, bi bilo nenaravno in nesmiselno uničiti vlogo Slovencev v
okviru Jugoslavije« (Vidmar 1964: 185).
3.1 JOSIP VIDMAR: KULTURNI PROBLEM SLOVENSTVA (1932)
V ospredju polemike je pojmovanje naroda, narodnosti, njegovega značaja in morale.
Polemika je intimno-izpovedna, v kateri se Vidmar odreka napredni javnosti, za »sol« vsega
slovenstva, ki je tudi osnova prihodnosti, pa razglasi samostojno misleč, strankarsko
neopredeljen krog svobodomiselne inteligence. Drugi del polemike kritično pretresa vprašanje
slovenstva in njegovega jezika (ali slovenski ali srbohrvaški jezik). Avtor nasprotuje
jugoslovanski ideologiji, dvomi o kulturni plodnosti velikih narodov, obsoja renegatstvo ali
tiste, ki so »zatajili« svojo narodnost in kulturo (Vraz, Pajk, Ilešić), poudarja pa pomen malih
narodov in njihovih zagovornikov (pri nas: Prešeren, Levstik, Cankar).
Pojmovanje naroda in narodnosti je nujno zvezano s kulturo. To je tudi trditev, ki jo
Vidmar poskuša dokazati v prvem delu razprave. Vprašanje kaj je narod, navezuje na tri
nezadostne opredelitve: 1. narod z državnostjo/državo, 2. jezik kot bistveni znak posebne
narodnosti in 3. narodna zavest kot bistvo narodne individualnosti. Opredelitev naroda z
državo se kritiku ne zdi ustrezna, saj se državne meje le redko ujemajo z narodnimi.
Navsezadnje smo to na svoji koži Slovenci preizkusili tudi sami. Tudi opredelitev, ki označuje
narod kot skupino ljudi z enotnim in svojim jezikom, je nezadostna. So namreč narodi, ki
govorijo svoj, pišejo pa izposojen jezik. In nazadnje, narod, ki nima prebujene zavesti, je še
vedno lahko narod. Tako da niti jezik niti zavest nista pogoj narodnosti, sta samo dokaz, da
gre za narod povsod tam, kjer eksistirata jezik in/ali zavest.
Noben narod najbrž ni brez zavesti, je pa smiselno reči, da »bit naroda« obstaja pred
»zavedati se«, kar pomeni, da je bit pogoj in temelj državnosti, jezika in zavesti.
»Bitnost naroda« je odvisna od duševne strukture ali značaja določenega naroda, ki je
enaka ali vsaj v glavnem značilna za člane tega določenega naroda. Vsak narod ima svoj
značaj, znotraj naroda pa obstajajo različna individualna duševna stanja, kar pomeni, da je
človeška notranjost pomemben faktor, v kateri je treba iskati značilnosti individualnih
narodnih narav. (op. Ali smo zaradi Prešerna vsi tragiki?)
Na bitnost ali bistvo naroda vplivajo: vznik, prebujenje in smrt naroda. Proces
nastanka naroda je najpomembnejši, a hkrati tudi najbolj skrit izmed vseh procesov v življenju
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
71
narodov. Slovenci smo nedvomno narod, »svojska kulturna edinica«, že 400 let. Predikat
»kulturna« opozarja na pomen kulture za življenje narodov. Vidmar pravi: »Narod živi le
toliko časa (in je odporen proti tujim vplivom), dokler je kulturno tvoren.«
Prebujenje ali duhovno rojstvo je drug pomemben trenutek v življenju naroda.
Slovenska prebuditelja sta zagotovo Primož Trubar, ki je predramil zavest ter ljubezen do
jezika in France Prešeren, ki je s svojo liriko, povzdignil Slovence k evropski kulturi.
Narod propade in zamre zaradi nasilne smrti ali pa se izčrpa. Nasilne smrti pa so bili
deležni narodi v času velikih preseljevanj. Stari grški narod pa se je izčrpal in zato izumrl,
pojasnjuje Vidmar. Narodna smrt pa ne pomeni nujno dejansko smrt vseh članov naroda.
Vidmar pravi: »... ljudje ostanejo, živé, se plodé in umirajo kakor vedno, naroda pa le ne
tvorijo več – narodnost je umrla v njih« (Vidmar 1932: 119). Vidmar zaključi, da ima
odločilno moč v bojih med narodi kultura. »Tisti narod, ki ima višjo kulturo, mora zmagati«,
je prepričan kritik in sklepa: »Smisel obstoja narodov je kultura in le v narodni enoti je
mogoče ustvarjati kulturo« (Vidmar 1932: 123).
Vidmar narodnost definira kot »posebno, samo enemu ljudstvu svojsko notranjo
urejenost, kot nekak osnovni notranji zakon, ki je odločilen za vse duhovno življenje v skupini
ljudi, imenovani narod, in ki daje vsemu njenemu življenju osobit značaj« (Vidmar 1932:
123). Kultura je poglavitna in osrednja vsebina narodnega življenja. Nosilec kulture pa je
jezik, ki ustvarja strukturo narodnega duha. Jezik je najbolj kolektiven umotvor, ustvarjen z
najintenzivnejšim sodelovanjem vsakega posameznika. Jezik je nenadomestljiv organizem, v
katerem se vrši nenehen boj oblik in tvorb za obstanek. Kritik pravi, da je greh zoper jezik,
greh zoper narodnost, kar pomeni , da je opustitev slovenščine in slovenstva kulturi škodljiva
in duhovno neekonomska. Kar pa je škodljivo kulturi, je škodljivo narodu in nujno tudi
državi. Zatajiti narodnost (pripadnost) pomeni moralno škoditi državi, njenim prebivalcem in
njihovi kulturi.
Vidmar izpostavlja še dva pojma: narodni značaj in narodna morala. Narodni značaj
pojasnjuje kot izvor ali vsaj osnovno oblikovno načelo sleherne kulture. Značaj je osebna
struktura človeške osebnosti, ki se s časom lahko spreminja, lahko pa v določenih okoliščinah
izraža enoten, nespremenljiv značaj, ki odporno in trdoživo predstavlja narodnost. Izredno
trdoživ narodni značaj imamo zagotovo Slovenci, ki smo kljub večtisočletni nesvobodi in
podjarmljenosti izbojevali svoj jezik in svojo kulturo. Neiztrebljiv narodni značaj imajo tudi
Katalonci, ki so podobno kot mi živeli neodvisno, govorili pa le še jezik hlapcev. Danes je
Katalonija avtonomen del španske republike, v kateri prebiva zaveden narod z lastno kulturo.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
72
Najpomembnejša človeška dolžnost je zvestoba samemu sebi in narodnosti. Lahko si
zvest svojemu osebnemu značaju, prav tako lahko izbereš razmerje do narodnosti – lahko jo
priznaš ali pa tudi ne, toda »zatreti« je v svoji naravi ne moreš. Vidmar pravi, da se lahko
zavedno prištevaš h katerikoli narodnosti, ne moreš pa spremeniti dejstva, da si zaradi
individualne strukture podoben značaju naroda, h kateremu pripadaš.
Slovenstvo se je oblikovalo iz kmečkih plasti, zato se ni nikoli odtujilo svoji
narodnosti. Rešilo in ohranilo se je po zaslugi kmetstva in po zaslugi izbrane inteligence, ki je
izhajala neposredno iz ljudskih množic. Med tema skrajnima plastema je srednji sloj,
polinteligenca in meščanstvo, ki se najprej »potujči«, saj teži le h koristi, zato se v preteklosti
v tem sloju nemštvo najdlje ohrani. Slovenci smo si kljub jugoslovanskim pritiskom ustvarili
svojo kulturo, v kateri se izraža poseben slovenski značaj. Vidmar pa pravi: »Vsak narod je
ustvarjen za to, da proizvaja kulturo, majhni še posebej.« Prešeren kot pesnik majhnega
naroda je s svojo poezijo meril na preprostega, a notranje prebujenega človeka, ki ni
polinteligenca ali meščanstvo.
V drugem delu knjige, z naslovom Slovenstvo, je kritik jasnejši in preprostejši. V
poglavjih o narodnosti pojasnjuje svoje stališče do slovenstva, podrobno tudi spregovori o
narodnem vprašanju. Odločilno besedo daje Trubarju, Prešernu in drugim. V uvodnih besedah
pravi takole: »Slovenci smo narod, se pravi smo skupina ljudi ali ljudstvo, v katerem je
nastala in živi posebna in svojska duhovna struktura, ki je pogoj in povod za svojsko in
samosvoje kulturno življenje in ki nam daje pravico in dolžnost graditi lastno kulturo«
(Vidmar 1932: 137).
Vidmar pravi, da se ta trditev po koncu svetovne vojne (op. 1. svetovne vojne) pri
mnogih sprevrže v dvom, ki se opira na jugoslovansko ideologijo, ki ima zametke v
novoilirski in ilirski miselnosti. Glavno vprašanje slovenstva se glasi: »Ali slovenstvo ali
srbohrvatstvo?« In: »Zakaj sploh vztrajati pri slovenstvu?« Vprašanje slovenstva je znano vsaj
že iz Prešernovih časov, iz njegovega dopisovanja z Vrazom, nadaljevalo se je preko
Levstika, Jurčiča, Ilešića in Cankarja ter se oblikovalo v različne bolj ali manj znamenite
izjave, manifeste in dejanja. V preprosti obliki bi se glasilo: Ali vztrajati pri svoji ureditvi,
jeziku in kulturi ali pa se spojiti z južnoslovanskimi narodi v eno telo, z enim jezikom, eno
literaturo in eno kulturo.
Temeljni problem slovenstva je po Vidmarju vseskozi kulturni problem. Razpravo o
kulturnem jugoslovanstvu nanaša na slovenski del, izključuje politično razmišljanje, čeprav ne
zanika, da se mu zdi bodoča politična združitev vseh južnih Slovanov, to se pravi Slovencev,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
73
Hrvatov, Srbov in Bolgarov pri »sedanji socialni in politični urejenosti Evrope zgodovinska
nujnost« (Vidmar 1932: 142).
Kritik ugotavlja, da se je problematika o vprašanju slovenstva razmahnila v 30. letih
20. stoletja, literarna zgodovina pa zametke tovrstne problematike: ali slovenstvo ali
srbohrvatstvo, postavlja že v čas protestantizma, ko se je Trubar odločno zavzemal za
razumljivost slovenskega jezika in za dostopnost kulture vsemu narodu. Podobno je o tem
temeljnem vprašanju razmišljal Vodnik, je pa verjel v možnost strnitve obeh ilirskih jezikov –
slovenščine in srbohrvaščine, toda misli na opustitev slovenščine ni zagovarjal. Vprašanje, ki
ga je prvi zastavil Italijan Vergerij: ali slovenstvo ali jugoslovanstvo, je konec 30. let 19.
stoletja v mnogo agresivnejši obliki ponovilo ilirsko gibanje, katerega glavni pobudnik med
Slovenci je bil Stanko Vraz. S svojo protislovensko miselnostjo, ki jo je podedoval od Gaja,
posredno pa tudi od češkega ideologa in pesnika Kollárja, je izpodbijal slovenstvo in
utemeljeval ilirstvo. Nasproti Vrazu Vidmar postavlja Prešerna, ki je Slovence ne samo
prebudil, temveč vseskozi ostro nasprotoval zamenjavi knjižne slovenščine s srbohrvaščino. S
tem je Prešeren zadostil drugi Vrazovi protislovenski zahtevi, ki bi naj med Slovenci izvršila
proces prebujenja. Prvi Vrazov protislovenski argument pa je v slovenski miselnosti postal
tradicija, ki se nanaša na maloštevilnost in malodušnost slovenskega naroda, zato pa
vznemirja še danes.
Poleg Vrazove protislovenske miselnosti kritika zanima tudi njegova ilirska miselnost,
katere argumente so njegovi kasnejši somišljeniki samo ponavljali. Tudi po Prešernovi smrti
so tekle debate o opustitvi slovenščine. Pomembno fazo v boju med slovensko in
jugoslovansko miselnostjo predstavlja leto 1863, ko se pojavi prva pomembna javna
utemeljitev slovenskega stališča. Debato je sprožil profesor Pajk, ki je v Napreju propagiral
jezikovni dualizem: »za občevanje in ljudsko čtivo slovenščino, za znanost in višje slovstvo
hrvaščino« (Vidmar 1931: 149). Odgovor na ta predlog je Levstikov zagovor slovenstva.
»Levstikovi zaključki o samostojnosti slovenske kulture so strnjeni v naslednjih izjavah: ′Prva
reč je torej za zdaj, da umejo Slovenci, kar piše Hrvat in da umejo Hrvati, kar piše
Slovenec′… ′Slovenci smo narod in zarad knjižnega jezika se ne moremo, nočemo in tudi ne
smemo iznebiti svoje narodnosti.′ ...′Majhen narod smo res, vendar smo telo trdih žil, kar
vsemu svetu priča naše delovanje′« (Vidmar 1931: 150).
Levstik poda jasno slovensko stališče, kakor ga je zastopal Prešeren, glavni njegov
argument zoper ilirstvo je zopet kultura, ki jo v času narodnega prebujenja razglaša za
najuspešnejšo narodno obrambno sredstvo.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
74
Kot pomanjkljivost Vidmar navaja, da zastopniki kulturnega jugoslovenstva niso iskali
ne navajali argumentov za potrebno opustitev slovenščine. »Sklicevali so se le na skupni izvor
vseh jugoslovanskih narodov in pa na maloštevilnost Slovencev, ki da ne bodo mogli nikoli
vzdrževati lastne znanosti, komaj da svojo literaturo« (Vidmar 1932: 151).
Že Ivan Cankar je v svojem govoru Slovenci in Jugoslovan′ 12. aprila 1913 opredelil
pravo slovensko jugoslovanstvo: »... 'da nismo samo Slovenci, še manj pa samo Avstrijci,
temveč da smo ud velike družine, ki stanuje od Julijskih Alp do Egejskega morja′. Toda
jugoslovanski problem mu je ′izključno političen problem ... razkosanega plemena, ki se v
življenju človeštva ne more uveljaviti, dokler se ne združi v celoto... Kakšno jugoslovansko
vprašanje v kulturnem ali celo jezikovnem smislu zame sploh ne eksistira.′ In spet: ′najbolj
gnusni, res – gnusni! – pa se mi zde tisti ljudje, ki čisto brez vzroka in povoda spravljajo v
zvezo s političnim jugoslovanskim vprašanjem še slovenski jezik′« (Vidmar 1932: 152).
Cankar odločno zavrača jugoslovansko kulturo, še bolj jezikovno stapljanje. Rojaki, ki
podpirajo to ideologijo niso zanj nič drugega kot prestopniki in izdajalci (npr. Stanko Vraz).
Slovenci smo zanj samostojna kulturna enota, ki se razlikuje od ostalih jugoslovanskih
narodov. Svojim sodobnikom novoilircem pa najbolj očita to, da so ne samo pozabili
slovensko kulturo, temveč tudi zatajili svoje ime in domovino.
Vidmar v sklepu negativno oceni Vrazovo ideologijo, ki pravzaprav sploh ni bila
njegov izum, vse predstavnike ilirskega ali jugoslovanskega gibanja pa imenuje žurnalisti,
politiki. Njim nasproti postavlja »može, ki so temelj slovenskega življenja«: Trubarja,
Vodnika, Kopitarja, Prešerna, Miklošiča, Levstika in Cankarja (Vidmar 1932: 157). Vsi ti
pomembni ljudje, pa »niso politiki, katerih delo danes je, a jutrišnji dan izgine.« In dalje:
»Njihov duh, ki je ujet in ohranjen v njihovem delu, je še danes živ, še danes poučuje,
vznemirja, spodbuja, vodi in očaruje vsakogar, ki pride z njim v stik« (Vidmar 1932: 157).
Vidmar je prepričan, da so to pomembni možje, ki razlagajo svet in se dotikajo naših src, pri
tem pa enoglasno poudarjajo in verjamejo v slovensko kulturno samobitnost.
Vidmar v polemiki Kulturni problemi slovenstva jasno nasprotuje ilirski ideologiji,
sploh pa politični miselnosti. Narodnost ni po njegovem prepričanju nikoli politikum, kakor
meni politik, narodnost je nadpolitičen, duhoven pojav. Opozarja na pomen izražanja v
svojem jeziku, ki ga narodno zavestni Slovenci ne bodo nikoli zamenjali za srbohrvaškega.
Dejstvo, da smo Slovenci majhen narod, v zgodovini zatiran, poleg tega pa na križišču treh
kultur, je zgodba o uspehu individualnega, kulturno posebnega naroda.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
75
3.2 BRATKO KREFT: POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA (1960)
Kreft je po mnenju Dušana Moravca eden izmed najbolj razgledanih jugoslovanskih
teatrologov in dramaturgov. V knjigi Poslanstvo slovenskega gledališča je objavil tri svoje
značilne dramaturške razprave. V Slovenskem gledališkem jubileju razpravlja ob priliki
stopetdesetletnice uprizoritve Linhartove Županove Micke o zgodovinskem, kulturno-
političnem in umetniškem pomenu prve slovenske posvetne gledališke predstave, ki je imela
zaradi protifevdalne osti in manifestacije slovenskega jezika revolucionaren pomen. V
programatični razpravi Poslanstvo slovenskega gledališča nadaljuje in dopolnjuje svoje misli
iz Slovenskega gledališkega jubileja, vedno znova pa izhaja iz pomembnega dela A. T.
Linharta. V Zapisku o Hamletu se dotakne nekaterih perečih vprašanj naše shakespearologije
in gledališke kritike.
3.2.1 SLOVENSKI GLEDALIŠKI JUBILEJ (1939)
Kreft ob stopetdesetletnici Linhartove Županove Micke (1789–1939) opozarja na
pomembnost in dragocenost gledališkega dela, s katerim je Linhart dokazal, da je tudi v
slovenskem jeziku mogoče napisati dramsko delo in uprizoriti gledališko predstavo. Z
uprizoritvijo Županove Micke je zato postavil trden temelj slovenskemu gledališču in
slovenski gledališki umetnosti. S tem ko je na odru gosposkega gledališča zaigral preprost
kmečki fantič, je izzval protest zoper socialne in narodne krivice, ki jih je aristokracija vršila
nad ljudstvom iz nižjih plasti.
Kreft ob jubileju opozarja, da med obema vojnama ni mogoče dovolj krepko poudariti
pomena te prve slovenske gledališke predstave, ker so Slovenci mlačni in brezbrižni do
svojega jezika in svoje kulture. Linhart bi jim zato moral biti svetel zgled, ki se je v prav tako
ali morda še v bolj kriznih časih zavzel za slovensko gledališče in slovensko dramatiko.
Opozorilo se nanaša tako na tiste, ki vplivajo na razvoj gledališča in izbor iger, kakor na
slovenske igralce, neposredne izpovedovalce slovenske besede na odru. Vsi ti skupaj z
obiskovalci gledališča, pa bi se morali vsaj ob jubileju zavedati, »da je gledališče eden tistih
redkih narodnih hramov, kjer se morajo shajati eni kakor drugi v vnemi ljudskega, kulturnega
in umetniškega ustvarjanja in sodoživljanja« (Kreft 1939: 33).
Kreft izpostavlja, da je slovenska kultura rasla v najneugodnejših razmerah in da je
protireformacija ustavila prve naše korake v kulturo. Kljub temu se je nasilni inkviziciji
izognilo nekaj protestantskih knjig, ki so pravrelec slovenske kulturne in narodne zavesti. Ko
so se v drugi polovici 18. stoletja v Evropi, predvsem pa v Franciji, začele dramiti nove sile,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
76
ki so v duhu razsvetljenstva hotele osvoboditi človeštvo okorelosti mišljenja in fevdalnih
spon, se je tudi na Slovenskem rodilo prosvetljeno gibanje, ki je hotelo domače ljudstvo
dvigniti na boljšo kulturno raven. Zagotovo sta dediščina naše prosvetljene dobe Županova
Micka in Matiček se ženi, njun avtor Anton Linhart pa najnaprednejša osebnost, ki je položila
»temelj izpopolnitvi materinega jezika in ga naredila uporabnega tudi za oder« (Kreft 1939:
38).
Gledališče je v fevdalni Evropi znova postalo najbolj spoštovana in obiskana ustanova,
ki od grških časov naprej ni dobila te priložnosti. Gledališče se je trdno zasidralo v višji
družbi že za Racina, Corneilla in Molièra in postalo glavno razvedrilo visoke gospode na
dvorih. V Linhartovem in Zoisovem času so tako kot drugod po Evropi prišle tudi v Ljubljano
italijanske in nemške gledališke družine, ki so zabavale višjo gospodo provincialnega mesta
ter mu skušale nuditi nekaj tiste umetnosti, ki so je bila v izobilju deležna velika in glavna
mesta Evrope. Slovenskega jezika v oficialni družbi ni bilo, saj je celo nemščina podlegla
francoščini. Celo izobraženci, ki so sicer pisali slovenske knjige, so si med sabo dopisovali v
nemščini in tako je bilo vse do Levstikovih časov. Kreft je pripomnil, da je celo Linhart
včasih pisal v francoščini.
Linhart je v takem ozračju in okolju prevedel Richterjevo dvodejanko Die Feldmühle.
Pod naslovom Županova Micka jo je 28. decembra 1789 uprizoril s svojimi prijatelji v
nemškem Stanovskem, za višjo kranjsko gospodo postavljenem gledališču, kjer so običajno
igrale italijanske in nemške operne družine. Igre so poleg oper v tistem času prikazovale
aristokrate in premožnejše meščane idealno, zato je Županova Micka toliko večje
presenečenje, saj je na oder stopil preprost kmet in prvič s slovensko besedo opozoril na
družbene krivice, ki jih višja družba vrši. Kreft pravi, da so »Linhartovi igralci prvič
spregovorili z odra Stanovskega gledališča v slovenski besedi, ki jo je prav gotovo večina
občinstva govorila le s svojo služničadjo, jo slišala morda pri pridigah ter v manjših in manj
imenitnih oštarijah, če je kdo od gospode tja zablodil...jezik imenitne 'nobel' konverzacije
vsekakor slovenščina ni bila. Zato je jezik Županove Micke prva slovenska narodna in
posvetna manifestacija v javni ustanovi, ki je bila takrat vajena izključno le jezikov imenitne
gospode, nikakor pa ne govorice slovenskega ljudstva« (Kreft 1939: 28). Pomembnost
Linhartovega podviga povečuje dejstvo, da je bila po novem letu celo druga predstava, pri
kateri je igral vlogo osramočenega plemiča Tuplenhaima sam grof Hohenwart. Kreft pravi, da
je Linhart z Županovo Micko »zmagal na celi črti«, z Matičkom pa je žal nazaj »zmrznil«, ker
so bile razmere preveč neugodne, zato ga za njegovega življenja po Kreftovem mnenju niso
uprizorili. Namreč Matička je priredil iz Beaumarchaisovega Figara, ki je bilo v avstrijsko-
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
77
nemškem cesarstvu preganjano – francosko delo, ki je napovedovalo padec pariške Bastille in
francosko revolucijo, katera je leta 1790, ko je Linhartov Matiček izšel, že pretresala vso
Evropo. To je tudi dokaz, da sta se obe igri rodili v vihri francoske revolucije, Matiček pa ni le
»največja literarna drznost, temveč od kmečkih puntov dalje največja manifestacija
slovenskega borbenega duha« (Kreft 1939: 39).
Na širšo domačo zavest se Linhart ni mogel naslanjati, saj je bilo slovensko ljudstvo
pohlevno in poslušno kleru, zato je njegov prispevek toliko pomembnejši, česar pa se čas med
obema vojnama ne zaveda, saj je očitno večina potomcev sledila tistim, ki mu niso prizanesli
niti ob smrti. Čeprav je že Prešeren opozarjal na pomembnost in dragocenost Linhartovega
dela, je Linhartov Matiček šele pred leti dobil nekaj tistega literarnega in umetniškega
priznanja, ki mu gre.
Kreft nekoliko svarilno zaključi, da je stopetdesetletnica Linhartove Županove Micke
velik praznik slovenske besede in slovenskega gledališča, še posebej pa praznik slovenskega
igralca in njegove umetnosti, ki so jo ustoličili Linhartovi igralci 28. decembra 1789. leta.
Linhart je bil zagotovo borben duh, ki se je že pred Levstikom in Cankarjem zavedal, da se je
v neugodnih razmerah boljše donkihotsko boriti in padati, kakor pa se po sančopansovsko
prilagajati in pešati. Najsi bo to v literaturi ali v politiki.
3.2.2 ZAPISEK O HAMLETU (1956/59)
V Zapisku o Hamletu (1956/59) Kreft razpravlja o sovjetski, angleški, francoski
dramaturgiji, o Benthallovi uprizoritvi Hamleta pri nas in o njegovi revolucionarnosti, ki brani
človeka – njegovo individualnost, s čimer je zagovornik humanizma, ki je tudi bistvo
socializma. Hamletova odločitev za odpor se ujema z marksističnimi težnjami književnikov,
ki se zoper ždanovščino in stalinski režim borijo za svobodo umetniškega ustvarjanja.
Bridko je dejstvo za vsakega marksista, da so na »fronti boja« za umetniško resnico in
svobodo padale pod stalinskim režimom žrtve kakor Babelj, Pilnjak, Tretjakov, Mejerhold in
drugi, med katere spada tudi samomor Majakovskega in Fadejeva ter z injekcijo pospešena
smrt Gorkega, ki je predolgo videl v Stalinu Lenina. Primerov v socialističnem svetu je bilo
dovolj, kar le naposled izbruhne v upor na Poljskem, Čehoslovaški in na Madžarskem, kjer se
je zoper birokracijo in puhli dogmatizem uprla skupina marksističnih književnikov z znanim
marksističnim literarnim zgodovinarjem, teoretikom in esejistom G. Lukàczom na čelu. Kreft
meni, da jim je šlo le za eno pomembno stvar: »rešiti marksistično klasično idejnost v
umetnosti in kulturi pred birokratsko vulgarnostjo, prav tako pa jo obraniti s kvalitetnim
tvornim delom pred zahodno dekadentnostjo – vse v okviru čim širše umetniške svobode, ki
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
78
naj velja za obe plati (za materialistično kot za idealistično). Treba je rešiti umetnost in
marksistično idejnost ...pri tem pa se ne sme pozabiti: na kritiko in kritike, med katerimi so
bili mnogi, ki so z ...bičem v roki ukazovali ždanovščino ter pestili vsakogar, ki se jim ni
uklonil. Tudi na njih leži marsikakšna, če ne celo glavna krivda ...« (Kreft 1956: 49).
Kreft piše o Stevu Žigonu, ki je razmišljal o sovjetskih gledališčih in o uprizoritvi
Hamleta v režiji Ohlopkova, za katerega Kreft meni, da je bil morda edini režiser po
Stanislavskem, Tairovu in Mejerholdu, ki ni podlegel ždanovščini. Ohlopkov je izhajal iz
Hamletovih besed »Danska ječa«, zato je bil glavni poudarek na težkih železnih vratih, ki so
zavzemala večji del scene, ponazarjala pa ne samo Hamletov stavek o Danski, temveč tudi
razmere v Sovjetski zvezi, ki je bila pod stalinsko-berijskim režimom kot ječa. Kreft meni, da
je napačno trditi, da je Hamlet na sploh pasivna osebnost, kakor je to prenesla nemška
konzervativna romantika v današnji čas. Hamlet je miselno dejaven od prvega trenutka, ko
izve, da se prikazuje duh njegovega očeta. Njegova pot vodi od nedejavnosti v dejavnost, od
neborbenosti v borbenost. Hamlet ni le čustven, kakor ga vidijo romantiki, je strasten
»analitski duh«, ki se zaveda, da je orožje v umu. »Treba se je upreti, treba je zgrabiti za meč,
misel ne sme biti več le trpnost, marveč dejanje« (Kreft 1956: 57).
Old-Vicov Hamlet v Benthallovi režiji je bil tretji angleški Hamlet v Ljubljani. Prvič
so igrali Hamleta angleški igralci The English Players leta 1931. Naslednjega Hamleta v
angleščini je uprizoril dublinski ansambel Gate Theatre leta 1939. Obakrat je pri uprizoritvi
prevladoval elizabetinski princip, ki pa je bil pri dublinski izvedbi doslednejši, podobno kakor
pri Old-Vicu, vendar inscenacijsko-stilno čistejši. Obe inscenaciji sta se naslanjali na
inscenacijske osnutke, ki jih je za Hamleta naredil Edward Gordon Craig, ki velja za
največjega angleškega scenografa, saj je naredil korak k moderniziranemu elizabetinskemu
principu v dobi, ko še prevladuje böcklinsko-romantični način insceniranja. Kreft pravi, da je
oldvikovcem v Ljubljani uspelo realizirati nekaj craigovskega secesionizma, jim pa kljub
nekaterim impresivnim podobam ni uspelo uresničiti umetniško-stilne harmonije.
Osip Šest je bil pri nas v 20. letih prejšnjega stoletja pionir modernega gledališča, še
posebej moderniziranih uprizoritev Shakespeara. Tako smo prvega povojnega Hamleta (1923)
dobili s Šestovom in Župančičem. Kreft je oster s kritiko omenjene predstave, ki ni znala (ali
pa ni hotela) omeniti slovenskih igralcev in igralk, čeprav spadajo uprizoritve Hamleta ne le
med vrhunske stvaritve slovenske gledališke umetnosti, temveč so tudi zgovoren dokaz o
razvoju slovenske gledališke umetnosti, ki že med obema vojnama z marsikakšno
uprizoritvijo konkurira evropski gledališki umetnosti. Kakor Cankar v Tujcih misli na usodo
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
79
in položaj slovenske umetnosti, tako Kreft izjavi: »Poklonstvo pred tujim je še zmeraj precej v
modi, kar je tipičen izraz provincializma in parvenijstva« (Kreft 1956: 70).
Kreft navede številne slovenske Hamlete in Ofelije, ki so presegli oldvikovske igralce.
Kanonično omeni, da so poleg Borštnika, Nučiča, Bratine režirali pri nas Hamleta Debevec,
Kreft, Gavella, čigar umetniško-režiserska inovativnost presega Benthallovo.
O gledališki kritiki in njeni odgovornosti Kreft meni, da je njena naloga zelo
pomembna, saj vpliva na usodo igralčeve in režiserjeve umetnosti, zato je nujno imeti take
kritike, ki svoje poslanstvo objektivno, strokovno in verodostojno opravljajo. Prava kritika je
tudi stvariteljsko delo in ne zgolj sad znanja, kar je neštetokrat dokazal Filip Kalan.
Odgovornost gledališkega kritika je večja, kakor katerega koli drugega, namreč vsako drugo
kritiko tako literarno kakor glasbeno, likovno itd., lahko kontrolirajo poznejši rodovi
strokovnjakov, namreč isto umetniško delo lahko večkrat vzamejo v pretres, česar pa pri
gledališki umetnosti ni mogoče – vsaka igralčeva in režiserjeva stvaritev zgine s spustom
zavese in z aplavzom gledalcev.
Beograjski gledališki kritik Eli Finci je po Kreftovem mnenju Benthalla ocenil
spoštljivo, a tudi kritično, ker je osvetlil le tisto, kar si je mogoče razlagati z racionalno
analizo, v ozadje pa potisnil emocionalne sile, zaradi katerih spada Hamlet med najgloblje
umetniške izpovedi. Kreft je prepričan, da Benthall ni prinesel s svojim dramaturško-
režijskim konceptom nič novega, čeprav je z nekaterimi poudarki delo približal sodobnosti,
namesto romantične melanholije ter pasivnosti pa poudaril aktivnost, kar so Slovenci storili že
pri naši uprizoritvi Hamleta leta 1941. Krefta moti tudi Benthallova svojevrstna
kostumizacija, ki si je namesto modnih oblek iz dobe med obema vojnama nadela carsko-
prusko kombinacijo oblačil.
Odlika Benthallove režije je bil vsekakor elizabetanski princip in tempo predstave. Ta
tempo pa ni nič drugega kakor izraz nedeljive kompozicijske povezanosti dela in dejanja.
Prizorišča pri Shakespearu niso inscenacijsko pomembna, ker je vse dejanje: značaj in zaplet,
glavno prizorišče pa življenje in človek. Ta elizabetanski princip, ni samo nekaj zunanjega,
kar bi bilo posledica tehnike elizabetanskega odra, je dramatično nadomestilo in nasprotje
formalni klasični enotnosti kraja, dejanja in časa. Za Shakespeara je pomemben predvsem živ
človek, oseba in igralec, ne pa iluzionistična kulisa. Shakespeare se je podobno kot
Dostojevski ukvarjal s človekom in njegovim duševnim svetom, ne pa z opisom narave in
kraja, oziroma s sceno in z zunanjimi prizorišči. Kreft se je zavedal, da mora imeti odrska
podoba svojo tehnično in umetniško funkcijo. Shakespeara je dobro naštudiral in upošteval
njegovo načelo enotnosti v režiji Romea in Julije leta 1940. To je bila tudi njegova prva režija
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
80
Shakespeara. Pomembno je predvsem pesnikovo besedilo, nemoten potek dejanja in igralec,
ne pa kulisa. To spoznanje se zdi Kreftu glavno načelo za uprizarjanje kateregakoli
Shakespearovega dela.
Shakespeare je še danes vznemirljiv in aktualen dramatik. Vsaka doba si ga po svoje
razlaga, zato je do danes nastalo mnogo dramaturških analiz. Kreft izpostavlja nemškega
dramatika Hauptmanna, ki je opozoril ne le na Hamletovo nedejavnost in dejavnost, temveč
predvsem na njegovo revolucionarnost, ki so jo zaradi različnih izdaj in ponatisov Hamleta
skazili, oziroma vsebinsko spreminjali. Hamlet iz obotavljavca postane dejaven, borben
razumnik, ki se nazadnje upre iztirjenemu svetu. Kreft ugotavlja, da je prav gotovo nekaj te
borbenosti bilo tudi v tistem madžarskem književniku, ki je govoril manifestantom za
svobodo in prebral nekaj točk zoper zatiralce državljanske svobode in svobode duha. Hamlet
je skupaj s Faustom in Don Kihotom svobodoumen razumnik in zastopnik humanizma, ki je
tudi bistvo socializma. Ni naključje, da je bil Shakespeare Marxu eden najljubših pisateljev,
kot analitski duh pa tudi vzor za izpraševanje lastne vesti in dejavnosti. Hamlet se je namreč
temeljito prej izprašal in prečistil, preden je stopil pred kralja Klavdija kot sodnik in kaznik. S
tem je postal živa podoba tragičnega boja človeškega uma in vesti, boja med dobrim in zlim
tudi v naši dobi. Po Kreftovem prepričanju bo samo pošten izpraševalec lasne vesti in dejanj,
lahko pravičen sodnik ter prepričljiv oznanjevalec novega človeka in novega življenja.
3.2.3 POSLANSTVO SLOVENSKEGA GLEDALIŠČA (1950/52/56)
V govoru na ustanovnem občnem zboru Društva slovenskih gledaliških umetnikov leta
1950 Kreft razmišlja o zgodovini slovenske gledališke umetnosti, o poslanstvu slovenskega
gledališča in gledališkega umetnika. Gledališče je družbena ustanova, ki ima določeno
umetniško-etično in družbeno poslanstvo, zato je »vsako pravo narodno gledališče hram
narodove dramatske umetnosti, čuvar in oblikovalec njegovega jezika, duha in kulture, kadar
pa je potreba, kakor je to bilo v Linhartovih časih in vse 19. stoletje, celo njegova narodno-
politična tribuna, pri Linhartu tudi socialno-revolucionarna« (Kreft 1956: 141).
Kreft meni, da so protestantski pisci ne samo utemeljitelji slovenskega knjižnega
jezika, temveč prav tako tudi slovenskega gledališča in igralstva. V razpravi navede kar nekaj
gledaliških primerov iz slovenske zgodovine, s čimer dokazuje, da protireformacija kljub
nenaklonjenim jezikovno nacionalnim tendencam protestantov, ni uspela več preprečiti
slovenskega jezika in knjige. Najstarejši gledališki dogodek je študentska igra Raj, igrana v
slovenskem jeziku leta 1670. V isto leto sodi Frankopanov prevod Molièrove komedije
George Dandin. Prevedel je sicer samo prve tri prizore, Dandina pa spremenil v slovenskega
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
81
kmeta Jerneja, ki govori v krškem narečju. V zgodovini slovenskega gledališča izstopa
Slovenski pasijon iz Škofje Loke, ki ga je leta 1721 v slovenščino prevedel in priredil
kapucinski pater Romuald. Od takrat pa do Linhartove Županove Micke in Matička ter do
Drabosnjakovih iger, zlasti do Izgubljenega sina, po Kreftovem mnenju nimamo nič
posebnega. Iz tega medobdobja, od škofjeloškega pasijona do Linharta in Drabosnjaka, ko so
pri nas večinoma gostovali nemški komedijanti, je za zgodovino slovenske gledališke
umetnosti in igralstva zagotovo pomemben podatek, da se je med nemškimi komedijanti, ki so
nastopali v Ljubljani leta 1730 pojavil Slovenec Gogala, ki velja za prvega profesionalnega
igralca slovenskega rodu.
Od protestantizma do razsvetljenstva je bil glavni smoter slovenskega gledališča
prizadevanje za oživitev in uveljavitev slovenskega jezika. Linhart je dokazal, da slovenščina
ni primerna le za verske knjige, pridige in cerkvene igre ali za pevske vložke v tujih operah,
temveč v isti meri za celovečerne prosvetne gledališke predstave. Z Županovo Micko je
položil temelj k izpopolnitvi slovenskega jezika in ga naredil uporabnega za oder. Ta dogodek
je za narodni in kulturni razvoj prav tako pomemben, kakor je izdaja prve slovenske knjige
leta 1551.
Slovensko gledališče je po letu 1948 po zaslugi prosvetiteljev rodilo nove uspehe. V
boju za narodne in kulturne pravice, predvsem jezikovne, je Fran Levstik, da bi dvignil raven
čitalniškega gledališča, ustanovil Dramatično društvo. Kljub številnim poskusom v dramatiki
v Levstikovem obdobju prevladuje čitalniška vulgarna miselnost vse do Cankarja, ki se z njo
in vso slovensko javnostjo prvi neusmiljeno spopade. »Boj za umetnost se bije takrat
predvsem na gledališkem področju, kjer nastaneta dva simbola, eden za primer neumetnosti in
vulgarizacije, drugi za primer čiste umetnosti. Na eni strani Krpanova kobila, na drugi strani
Jacinta, ki kot dramatski lik pooseblja v sebi čisto in svobodno umetnost« (Kreft 1950: 115).
Glavni smoter slovenskega gledališča je bil rešiti se malomeščanstva in utilitaristično-
posvetnih okvirov, s tem pa dobiti svojo pravico in svoj prostor med narodi drugih kultur.
Poslanstvo slovenskega gledališča ima zato neko občečloveško dolžnost, da v svojem hramu
zajema različne ideje, različne vere in svetove različnih narodov, s čimer prisluhne narodno-
socialnim in splošno človeškim potrebam.
Oder mora zajeti vase človeka v vseh njegovih časovnih in nadčasovnih, narodnih in
socialnih dimenzijah. Nobeno umetniško ustvarjanje se ne odvija tako neposredno pred
občinstvom kakor gledališko, zato je poslanstvo gledališča upodabljati in odkrivati človeško
življenje najbolj živo in neposredno – biti več kot zrcalo življenja, to se pravi – biti njegova
živa vest in zavest. To poslanstvo zaživi z odra šele, ko se znajdejo dramatik, igralec in
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
82
občinstvo v skupnem hramu, ko igralec prepusti svoje osebno notranje življenje vlogi in ko je
občinstvo pripravljeno sprejeti igralčevo doživetje.
V govoru na proslavi v Operi leta 1953 Kreft opozori na začetek novega obdobja v
slovenski gledališki umetnosti. 29. septembra leta 1892, ko so v Ljubljani odprli Deželno
gledališče, je bil velik praznik slovenske besede, slovenskega naroda in njegove kulture. Po
dolgih bojih za slovensko gledališče so Slovenci odprli moderen gledališki hram, ki ni bil
čisto njihova last, saj so si ga še nekaj časa delili z nemškim gledališkim podjetjem, je pa
pomenil vendarle novo žarišče slovenske kulture. Kot vemo, so v bivšem Stanovskem
gledališču onemogočali nastope slovenskih igralcev, kljub temu pa je Linhartu uspelo leta
1798 uprizoriti svojo Županovo Micko. Zahteva po ustanovitvi slovenskega narodnega
gledališča se je torej uresničila šele leta 1892, ko so slovenski igralci s slovenskim dramskim
delom, z Jurčičevo tragedijo: Veroniko Deseniško, ki jo je dramaturško predelal in priredil
Borštnik, odprli Deželno gledališče. Dogodek pomeni mejnik v slovenski kulturni zgodovini,
zato je Kreft toliko bolj kritičen do Šušteršiča, ki je dal v začetku prve svetovne vojne
gledališče zapreti, vanj pa nastaniti kino. »To je najsramotnejše dejanje slovenske
konservativne jare gospode v naši gledališki zgodovini« (Kreft 1953: 123).
Kljub konservativnemu posegu, je slovenska gledališka umetnost v tem hramu
naredila v šestdesetih letih velik razvoj z Borštnikom, Verovškom, Bukšekovo, Danilovo
Polonco Juvanovo, Marijo Vero, Levarjem in drugimi, – s čimer je dokazala, da zmore tekmo
tudi s sodobnim svetovnim gledališčem.
V tretjem delu razprave o poslanstvu slovenskega gledališča (1956) Kreft razmišlja o
začetkih gledališke umetnosti, o versko-mitičnih obredih, iz katerih nastanejo prve gledališke
manifestacije, zopet ponavlja, da je gledališče družbena ustanova, zato govori o koristnosti in
vzgojnosti gledališča, o njegovem družbenem poslanstvu. V obračanju na utemeljitelja
slovenskega narodnega gledališča in dramatike pride do spoznanja, da sta tudi dramatika in
gledališče pomemben člen v razvoju naše narodne kulture in umetnosti, česar pa se slovenski
narod še po sto petdesetih letih ne zaveda. Znamenje zaostalosti, pa tudi nerazumevanja in
premajhnega upoštevanja gledališke umetnosti in dramatike, vidi tudi v tem, da Slovenci leta
1956 še vedno nimajo lastne, sintetične zgodovine slovenske dramatike. Še slabše je s
pregledom zgodovine slovenskega gledališča in igralske umetnosti, ki je prav gotovo dala
pomembne umetniške stvaritve od Borštnika dalje, zato si zasluži zgodovinsko, razvojno in
estetsko predstavitev.
Začetki gledališča segajo h grškemu človeku, ki je s plesnim ritualom sprva častil boga
in prenašal bridke usode, kasneje pa na mesto boga postavil človeka, s čimer je naredil premik
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
83
iz mističnega v stvarno, oziroma povzročil zaton grške tragedije, človeku pa dovolil urejati
naravo z dejanskim gospostvom nad njo. Razvoj dramatike in gledališča je šel torej iz okvira
vere in konfesionalnosti v laizacijo in posvetnost – iz božanstvenosti v človečnost – na pot, ki
jo je prvi začel mislec Evripid, Sokratov učenec, nadaljevali pa: Aristotel, Shakespeare,
Molière, Schiller, Ibsen, Shaw, Brecht in še drugi, pri nas seveda Anton Tomaž Linhart.
Poslanstvo slovenskega gledališča je umetniško uresničevati ideje, ki so jih določili
gledališču njegovi teoretiki od Aristotela naprej, predvsem pa izpolnjevati, kar je uveljavil
Anton Tomaž Linhart.
4 PORTRETI
4.1 BRATKO KREFT: PORTRETI
Portreti, objavljeni v knjigi Portreti (1956), so razen portretov A. S. Puškin in
Fragmenti o Miroslavi Krleži nastali v letih 1946–1954. »Odlomki o delih M. K. so bili
napisani in objavljeni v letih 1937–1940. Razmišljanja o Baladah Petrice Kerempuha so izšla
v zagrebških Književnih horicontih (1937–1938) v hrvaščini. V slovenščini so objavljena tu
prvič. A. S. Puškin je nova redakcija študije iz leta 1937« (Kreft 1956: 423).
Avtor si je prizadeval, da bi v svojih portretih združil literarno-zgodovinsko metodo z
esejistično. Skušal je narediti korak naprej od tainovsko pozitivističnega in sociološkega
upodabljanja k materialistično-dialektični analizi ter družbeno-zgodovinski in estetski sintezi
v oceni pisatelja in njegovega dela. Portreti so kljub prizadevanju po čim večji literarno-
zgodovinski objektivnosti posredno tudi marsikje piščeve osebne izpovedi.
4.1.1 OSEBNOST PRIMOŽA TRUBARJA (1946–1954)
Kreft v portretu Osebnost Primoža Trubarja opozarja na pomen Trubarjevega
protestantizma, ki je bil tako v verskem, kakor tudi v narodnopolitičnem smislu naprednejši
od takratnega uradnega katolicizma, zato pa tudi usoden za razvoj slovenske književnosti in
slovenskega naroda. Kreft izpostavlja, kar se je pri Trubarjevem delu premalo upoštevalo ali
morda pozabljalo, zato si med drugim prizadeva prikazati Trubarja kot humanističnega
reformatorja, ne pa kakor fanatičnega lutrovca, »ki ne ve, v kakšni družbi živi«. S tem je želel
opozoriti, da je v 16. stoletju, ko je katolicizem brezobzirno zatiral slovenskega kmeta, po
zaslugi slovenskih protestantov zaživela slovenska knjiga. Pot prerojenja iz zatiranega
ljudstva v narod ni bila enostavna, kar pričajo tudi zadnje razmere medvojnega in povojnega
obdobja. »Katolicizem, ki je bil »latinsko internacionalen, fevdalen in reakcionaren«, je
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
84
sežigal slovenske knjige naših protestantov, kar je po svojem dejanju prav tako nekulturno
dejanje, kakor je bilo nacistično sežiganje 'asfaltne literature'«, je prepričan avtor. »Slovenska
protestantska knjiga, ta prva asfaltna literatura v slovenski književnosti, nas je zadnji hip
rešila pred narodnim in kulturnim poginom« (Kreft 1956: 21).
Trubar si je zaradi svoje verske reformacije nakopal nasprotnike, je pa bil njegov nazor
kljub Lutrovim vplivom neko samosvoje, individualno gibanje. Trubar tudi ni bil samo verski
reformator, temveč predvsem prosvetitelj svojega naroda, ki zaradi vere ni hotel žrtvovati
slovenske knjige, zato se je nazadnje podredil lutrovski teologiji augsburške vere.
Trubar si je prizadeval, da bi bila njegova vera čim preprostejša, brez dogem, ki mu
niso ustrezale že v katoliški cerkvi, še manj pa v novi veri – ta bi naj prinesla neko sproščenje,
bila pa naj bi tudi vera preprostega naroda. Bil je proti sholastičnemu dokazovanju, čudežem,
romanjem, zidavi novih cerkva, prav tako je nasprotoval ljudskim vražam in raznim verskim
sektam. Trubarju ni šlo za zunanje znake, temveč za vero, ki je v človekovi notranjosti. Trdil
je, da je Kristusova telesna in krvna prisotnost pri mašni daritvi misterij, ki ga ni mogoče
razumsko razlagati. »Kristus je posvetil pri tisti večerji kruh za svoje telo in vino za svojo kri,
to je misterij.« Trubar je bil globoko veren človek, toda upiralo se mu je, da bi razumsko
razpravljal o stvareh, ki so misteriji in simboli. S tem si je seveda nakopal nasprotnike – tako
katoliške, kakor protestantske teologe. Trubarja, ki je komaj ušel leta 1547 pred katoliškimi
dogmatiki, so začeli preganjati še isto usmerjeni protestanti.
»Slovenska knjiga si je s težavo utirala svojo začetno pot, samo Trubarjevi
neuklonljivosti in ljubezni do svojega ljudstva, ki ga je hotel razsvetlili se je potrebno
zahvaliti, da ni že v štartu zamrla«, je prepričan Kreft. Trubar se ni zavzemal le za to, da bi
postalo slovensko ljudstvo protestantske veroizpovedi, temveč tudi za to, da naj postane
kulturno in da ostane slovensko. V obeh prvih knjigah, v Katekizmu in Abecedariju, začne
slovenski predgovor z nagovorom na svoje rojake: »... 'Vsem Slovencom gnado, mir, milost
...' V Abecedariju pa se posebej obrne še na mladino: 'Vsem mladim inu preprostim
Slovencem milost božjo ...'. »S tako toplino in rodoljubno gorečnostjo se tja do Prešerna ni
nihče obračal k našemu ljudstvu« (Kreft 1956: 18).
Da se je Trubar dobro zavedal, v kakšni družbi živi in na kako nizki kulturni stopnji je
slovensko ljudstvo, priča tudi dejstvo, da je ravno zaradi tega, da bi lahko še dalje izdajal
slovenske knjige, delal formalne kompromise s protestantskimi dogmatiki, ni pa se uklonil, ko
je Peter Pavel Vergerij hotel, da bi izdajali knjige v nekem umetnem jeziku, ki bi veljal za vse
Slovane. To je tudi dokaz, da Trubarju ni šlo le za vero, temveč tudi za kulturo, zato je
nedvomno predhodnik Prešerna, ki se je (seveda kasneje) uprl ilirizmu.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
85
V Cerkveni ordningi, zaradi katere so ga za vselej izgnali iz domovine, je odločno
poudaril, da je tudi slovenski jezik »božji jezik«, ki je enakovreden z drugimi jeziki. »Če bi
protestant Trubar ne ostal tako goreče zvest temu svojemu načelu do smrti, bi danes ne mogel
pisati slovensko ne katolik, ne liberalec in ne marksist« (Kreft 1956: 20).
Trubar se ni nikoli omejil zgolj na ozke cerkvene cilje, temveč se je vzporedno z njimi
trudil za splošno izobrazbo, »za šolmaštra-laika prav tako kakor za predikata-klerika.« »V
Cerkveni ordningi pravi: 'Vsaka fara imej svojega šolmojstra', ... torej ne le predikanta,
marveč tudi učitelja! Katoliška cerkev si je še dolgo časa po protestantizmu lastila tudi šolo, ki
bi naj bila izključno pod njenim vodstvom, Trubar pa je zahteval laika. ... Ne gre mu le za
cerkvene nauke, marveč tudi za učenost in splošno izobrazbo« (Kreft 1956: 20).
Tudi Cankar je prisluhnil Trubarju in protestantizmu, kar priča njegova drama
Hlapci, kjer je učitelju Jermanu položil v usta besede: »... Zdaj pregledujem zgodovino
protireformacije. Takrat so v naših krajih pobili polovico poštenih ljudi, druga polovica pa je
pobegnila. Kar je ostalo, je bila smrdljiva drhál. In mi smo vnuki svojih potomcev.« »S to
strašno obsodbo je dal hkrati največje priznanje slovenski reformaciji« (Kreft 1956: 20).
Kreft zaključuje, da so slovenske knjige, ki so jih izdajali protestantje, bile naprednejše
kakor oficialni katolicizem in papizem, saj so bile nenazadnje dvesto let njihov vir, dokler
niso dobili svojega prevoda (Japelj), pa še ta se je jezikovno naslanjal na protestanta
Dalmatina. Kreft ne zanika, da so na razvoj slovenske kulture in književnosti vplivali
slovenski katoliški duhovniki (Svetokriški, Japelj, Slomšek, Gregorčič, Meško, Finžgar itd.),
je pa prepričan, da so bili utemeljitelji vsega tega protestanti.
4.1.2 FRAGMENTI O MIROSLAVU KRLEŽI (1937–1940)
To, da je Miroslav Krleža odraščal v obdobju, za katerega je bilo značilno razmišljanje
o narodni osvoboditvi, atentatih in veliki državni skupnosti s Slovenci in Srbi, vpliva na
literarno ustvarjanje Miroslava Krleže. Bil je glasnik hrvaške progresivne socialne umetnosti,
zato umetnik po njegovem mnenju, ki na novo ustvarja bitja, ne sme mimo sodobnih dogajanj,
če hoče, da bodo njegovi liki živeli polnovredno in resnično življenje. Krleža je kritiziral
meščanski družbeni sistem, ki vse stvari ceni utilitaristično, umetnost in umetniško ustvarjanje
pa podreja politizaciji. Vztrajati z resnico v srcu in se ji ne odpovedati – to je veliko
poslanstvo sodobne umetnosti. Odgovornost tega poslanstva umetnosti je v preteklosti v
slovenski literaturi najbolj čutil Ivan Cankar, v sodobni hrvaški literaturi pa Miroslav Krleža.
Tako se kot glavni temi pojavita zahteva po avtonomnosti pesniškega in umetniškega
poslanstva in socialna problematika tistega časa.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
86
Krleža se zaveda, da mora umetniško delo rasti iz neposredne pisateljeve osebne,
notranje stvarnosti, ne pa iz neke racionalne težnje, ki povzroči tendenčno pisanje. Resnično
umetniško delo je izraz svoje dobe, ker se je avtorju posrečilo v njem pokazati
najpomembnejša nasprotja in protislovja. Razumljivo je, da se noben pisatelj ne more dvigniti
nad družbeno dogajanje, zato je njegovo delo »izšlo iz njega, on pa iz svoje dobe, razmer,
okolja itd« (Kreft 1936: 45). Poleg intuitivnosti je pomemben njegov nazor ravno toliko,
kakor njegov temperament, značaj itd. Umetnost nastaja v sklopu vseh teh komponent.
Krleža se pojavi v literaturi tik pred prvo svetovno vojno. Prvi njegovi spisi so pisani v
romantično poetičnem stilu, v katerega pa že vključuje svoja razmišljanja o svetu, življenju in
njegovih protislovjih. Njegova drama Legenda, ki izide leta 1914 v Književnih Novostih
pomeni začetek nove dobe hrvaške literature. V drami Legenda nastopa Kristus, prikazan v
dveh podobah – v sveti, breztelesni in v telesni podobi Sence, demona. Krležev Kristus je
dualist, saj ima v sebi dva jaza: božjega in človeškega, toda tudi božjega Krleža pojmuje
tostransko, ne metafizično, temveč etično in duhovno. Krleža se v drami ukvarja z vprašanjem
vere, ljubezni in Kristusove človeške podobe. Vse dogajanje si prizadeva med seboj povezati,
v prelivanje materialnega z nematerialnim in obratno, poleg vsega pa še ustvariti občutenje
(podobno kakor na primer Čehov). Borba duha zoper materijo se kaže tudi v
dematerializiranem odru.
Krleža prikazuje v svojih literarnih delih laži in krivice, ki jih je meščanski družbeni
sistem, nihajoč med fašizmom in onemoglo zahodnoevropsko demokracijo, kopičil v
nedogled. Kot član jugoslovanske mladine, ki je občutila hlapčevstvo naroda, trpljenje in
razočaranje nad Avstro-Ogrsko monarhijo, je želel prestopiti v srbsko vojsko, ta pa ga je
zavrnila. Objavljati je začel protivojne literarne spise, ki so dosegli višek v Hrtvatski
rapsodiji, tiskani v Savremeniku leta 1917. Krleža je sodeloval pri ustanovitvah in uredništvih
v številnih demokratičnih hrvaških in srbskih revijah. Polmesečnik Plamen je izhajal leta
1919 in je prvi literarno-publicistični odmev Oktobrske revolucije na Balkanu. Revija
Književna republika (1923–1927) razvija dialektični materializem in nedogmatično
pojmovanje marksizma. Revija Danas, ki je začela izhajati leta 1934, je bila prva
najidealnejša oblika hrvaško-srbskega sporazuma. Prekinjeno revijo Danas je nadaljevala
revija Pečat leta 1937. Poleg omenjenih revij, je Miroslav Krleža objavljal svoje prispevke v
zagrebškem Književniku in Hrvatski reviji ter v Srpskem književnem glasniku in drugih.
Krleža se je boril za sodobno socialno umetnost, mnogi pa so bili proti njenemu
napredovanju. Zato mu je bilo vsako udejstvovanje onemogočeno, saj je upodabljal in
kritiziral takratne razmere. Petöfijeva pesem o volkovih je bila za Krležo prva večja spodbuda,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
87
da je začel pisati, saj je sam menil, da je »bolje krvaveti lačen in nastreljen, kakor Petöfijev
volk, kakor lajati na verigi«. Tudi zato je njegova zadnja knjiga: Balade Petrice Kerempuha
izšla v Ljubljani leta 1936, je pa največji dokaz, kako si je Krleža v praksi zamislil svojo
teorijo. »Balade Petrice Kerempuha so zmaga in manifestacija Krleževe socialne umetnosti,
hkrati pa zmaga umetnosti v boju za svoj izraz, za svoje avtonomno upodabljanje socialnih
problemov« (Kreft 1937: 57).
Krleža je za Krefta izrazit borben pisatelj, ki je manifestiral socialno umetnost v toliki
meri, kakor še nihče pred njim. Kreft poudarja, da je vse, kar navaja, literarno-zgodovinsko
dejstvo, o katerem bi morali razmišljati vsi, ki Krležo berejo in so pisali o njegovi knjigi
Balade Petrice Kerempuha. V Petrici gre za socialno umetnost našega časa in za naše
literarne, kulturne in družbene razmere sploh, zato je po Kreftovem mnenju Petrica
manifestacija sodobne hrvaške socialne lirike.
Vsi kritiki zoper Krleževo delo so poudarjali njegov pesimizem in defetizem. Kreft
opozarja, da bi moral vsak kritik, zlasti dialektično-materialistični kritik, poiskati vzroke, od
kod ta negativna nota pri Krleži. Namreč, če se mora v pesniku zrcaliti doba, je razumljivo, da
bo pesnik pesimističen in skeptičen. Kreft pravi: »Okolje, v katerem živimo vsi skupaj s
Krležo vred, ima v sebi toliko negativnosti, da jih je težko najti kje drugje« (Kreft 1937: 65).
Vse Krleževo delo prežema strašno spoznanje resničnosti, ki jo je treba spremeniti.
Krleževa umetnost se razlikuje od realističnega objektivizma, kakršnega srečujemo pri Pušinu
ali pri Tolstoju. »Pri Krleži ni življenjskega optimizma in radosti. Krči, gnev, razkrojenost,
izbruhi, ekstaze dajejo njegovi umetnosti velikokrat nekoliko groteskno podobo, čeprav niso
hoté in preračunano ustvarjene groteske, temveč so Krležev neposredni refleks in portret
življenja in ljudi. Zrcalne podobe svojega časa so« (Kreft 1937: 74).
Kakor raste umetniško delo iz umetnikovega bistva in nikakor iz zunanjih predpisov
ali zahtev, »tako se mora kritika, ki hoče delo razumeti in vsaj večidel pravilno kritično
obnoviti proces njegovega nastanka in njegovo umetniško strukturo, najprej popolnoma v
njem izgubiti, se skoraj z njim stopiti, lahko bi celo rekel, da se mora potapljati vanj, a ne sme
utoniti. Šele potem, ko je to storila, se mora dvigniti, vzravnati in izpovedati svoje doživetje in
svoje razmerje. Tako približno bi moral delati vsak, ki bi res hotel biti umetniškemu delu v
svoji kritiki pravičen« (Kreft 1937: 51). Kreft se zaveda, da je tudi to določena shema, po
kateri kritik oceni delo, je pa prepričan, da je poleg naučenega pisanja tudi kritika v svojem
bistvu ustvarjanje, v katerem kritik »daje iz sebe« prav kakor ustvarjajoč umetnik.
Kreft meni, da je slovenska kritika nesposobna slediti Krleži, ker je, kakor pravi,
»dezorganizirana in dezorientirana«. Meni, da je v sodobni kritiki preveč domišljavosti,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
88
premalo pa resničnega in zelo potrebnega znanja ter sposobnosti, med katere spada tudi
intuicija. Ker povečini teh lastnosti nima, ni sposobna podoživljati pisateljevih del, ne more
odkriti žarišč in zasledovati njegove rasti, zato pa tudi ne odkriti njegove končne podobe –
skratka, nesposobna je najti njegove umetniške vrednote in zakone, ki so delo zgradili in so
nedeljivo povezani z njim samim. Ta povezanost ni mehanična, saj si pisatelj prizadeva
spraviti delo v ravnovesje – med obliko, vsebino in jedrom, te tri poglavitne dele sheme, ki jo
je ustvarila kritika, zato da bi se laže znašla v umetnikovem delu.
Krležo determinira družba – stvarna, resnična dejstva iz zunanjega življenja, zato pa
tudi kritika, ki skuša vplivati na njegovo ustvarjanje. Znano je, da umetnik v nerazvitih
razmerah skoraj vedno živi v nasprotju z razmerami svoje okolice. Prisiljen je stati sredi
arene, če hoče, da bo njegovo delo izražalo bistvene probleme človeka in družbe svojega časa.
Tudi v Cankarjevih delih (Krpanova kobila, Bela krizantema, Pohujšanje v dolini
šentflorjanski) je polno aforističnih govorov zoper pritiske okolja in razmer na umetnost. Pri
Cankarju in Krleži je polno bojevite literarne publicistike, ker sta ju v to prisilile družbene in
literarne razmere. Krleža je napisal svojo »belo krizantemo« v knjigi Moj obračun s njima, v
kateri je v uvodu in epilogu ter v eseju Moja ratna lirika izpovedal resnične in kritične misli o
svojem umetniškem delu, zlasti pa o svoji liriki.
Če je bila Krleževa mladostna lirika polna optimizma, sonca, svetlih barv, je zrela
lirika mračna in turobna, siva in resignirana podoba, kar je odraz krize, v kateri se je znašlo
človeštvo po prvi svetovni vojni. Kljub pesimizmu in spoznanju, da je svet nepravičen, je
Krleža vztrajal pri svojem pesniškem poslanstvu. Umetnost je zanj kakor Prešernu tista sila,
zaradi katere ne omaga, nalogo pesnika pa vidi v razkrivanju temnih plati družbe.
4.1.3 ALEKSANDER SERGEJEVIČ PUŠKIN (1937)
V portretu Aleksander Sergejevič Puškin Kreft razmišlja o Puškinovem vplivu na
rusko dramatiko in gledališče. Puškin (1799–1837) je bolj znan kot ruski romantični pesnik in
pripovednik, zato ga Kreft želi predstavi kot dramatika, saj je s tragedijo Boris Godunov
postavil temelje ruski dramatiki. Ker sta bila ruska dramatika in gledališče pod francoskim
vplivom, Puškinovo glavno dramsko delo, Boris Godunov, ni bilo deležno primernega
priznanja. Zaradi zveze z dekabristi (tajnim gibanjem mladih časnikov zoper kralja) je moral
celo v izgnanstvo, kjer je začel snovati Borisa Godunova, to pa je tudi doba, v kateri se je
neposredno seznanil z ljudskim jezikom in ljudsko psiho. Puškin je podobno kot pri nas
Linhart nasprotoval salonski oficialni literaturi, ki se je razvijala pod okriljem carskega dvora.
S svojim delom Puškin ni samo manifestiral prebujajoče se ruske narodne zavesti, on jo je
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
89
celo umetniško literarno ustvaril in upodobil za vselej – »z njim in skozi njega je rusko
fevdalno, meščansko in tlačansko možje postalo narod« (Kreft 1956: 152).
Puškinov pojav v tedanji ruski literaturi pomeni ogromen preobrat v umetnosti. Kreft
pravi, da je Puškin začetnik tega, kar imenujemo leposlovna umetnost. Ruska dramatika in
gledališče sta bila v 1. polovici 19. stoletja v središču literarnega zanimanja. Skoraj vsa
posvetna dramatika pred Puškinom je bila epigonska literatura, ki se je razvijala v ruskih
višjih krogih pod vplivom francoske klasične dramske šole. Brez lastne moči oblikovanja so
posnemali klasično dramsko tehniko enotnosti kraja, dejanja in časa. Racine jim je bil najvišji
zgled svetovne dramatike, našel pa se je tudi ne edini Aleksander Sumrakov, ki je
Shakespearovega Hamleta podredil zahtevam klasične francoske šole in tako naredil tri
dejanja in srečen konec. Tudi ruska carica Katarina Velika je priredila in porušila
Shakespearove »Vesele žene windsorske«, vendar Shakespeare ni bil takrat spoštovan
dramatik v Rusiji, saj ni upošteval klasične dramske tehnike. V Rusiji ga je prvi dejavno
upošteval in naštudiral Puškin, zato ni naključje, da je Shakespeare postal njegov svetel zgled.
Kreft ugotavlja, da sta v ruski dramatiki pred Gribojedovim in Puškinom omembe
vredna Fonvizin (1745–1792) in Ozerov (1770–1816), saj sta opuščala francosko
formalistično-klasično šolo in v svoja dela raje vključila kakšno »prosvetljensko tendenco«.
Puškin je že kot deček pisal komedije v francoskem jeziku. »Že leta 1814 je moral
poznati dramatike Voltaira, Ozerova, Racina, Fonvizina, Krilova, Knjažnina in Molièra, ker
jih omenja v pesmi Gorodok iz tega leta« (Kreft 1956: 125). To je bila doba, ko je še vedno
kot oblikovna in stilna smer vladal klasicizem, na katerega je prisegal tudi Puškinov stric, zato
pa dajal prednost Racinu in Molièru pred Shakespearom in Calderonom. »Boj med
klasicizmom in romantiko se je bíl tudi med stenami Puškinovega doma« (Kreft 1956: 125).
Puškin je bil kritičen do sodobne ruske dramatike, saj ji je bil zgled francoski
klasicizem, racinovsko-epigonski dvorni patos in jokava meščanska dramatika. Prvi
dramatično-kritični zapisek Moje misli o Šahovskoju (1815) je dokaz, da je Puškin kritiziral
takrat zelo popularna dramska dela Šahovskoja, še posebej pa je bil kritičen do igre Lipeške
vode, v kateri je Šahovskoj ironiziral romantičnega pesnika Žukovskega.
Za Puškinov pisateljski značaj je značilno, da ni pisal samo po navdihu, temveč se je
zavedal, da je treba tudi z razumom spoznati zakone umetnosti in proces umetniškega
ustvarjanja. Pri tem je mislil predvsem na dramatiko, saj ta po njegovem mnenju zahteva med
vsemi panogami največ študija. Dramatik mora obvladati zakone dramske in gledališke
umetnosti.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
90
Kot nasprotnik psevdo-klasicizma je kritično sledil peterburškemu gledališču, kar
priča nedokončani članek Moje pripombe o ruskem gledališču (1820). Puškin je oster
gledališki kritik, zato v uvodu članka kritizira občinstvo, ki hodi v gledališče zaradi shodov,
ne pa da bi doživljali dramsko umetnost. Puškin je oster v oceni igralke Kolosove, medtem ko
je Semjonova uspela odlično zaigrati še tako nepopolna dela.
Zaradi psevdo-klasicizma je moral mladi Puškin 1820. leta na Kavkaz, kjer je prišel v
stik z dekarbisti, katerih pravi član pa sam nikoli ni postal, čeprav je bila njegova politična
miselnost ista.
Zgodovinsko-legendarna snov je Puškina zelo zanimala, kar dokazuje poleg ostalih
pesnitev pesem Vadim, ki je izpoved sodobnih naprednih političnih misli. Po legendi je bil
Vadim revolucionaren upornik, ki je bil zelo priljubljen med dekarbisti. Ohranjen odlomek iz
Vadima govori o političnem položaju in o Vadimovem pesimističnem razpoloženju. Vadim se
je podobno kot dekarbisti boril za svobodo domovine, ki nazadnje kot tragičen romantični
junak propade. Puškin je gledal na gibanje mlade plemiške inteligence (dekarbiste) kritično,
saj so hoteli spremeniti družbeni red v Rusiji brez pomoči ljudskih množic. To njihovo
nepremišljeno potezo Puškin vnese tudi v svojo glavno tragedijo Boris Godunov, kjer se
prepad med rusko inteligenco in ruskim ljudstvom konča s smrtjo prvih in z molkom drugih.
»Puškin z razmerami v ruskem gledališču ni bil zadovoljen, saj sta tako dramatika
kakor gledališče epigonsko sledila francoskemu psevdoklasicizmu.« Puškin pravi: »Mi
nimamo gledališča« (Kreft 1956: 132).
Razni zapiski in pisma pričajo, s kakšno vnemo se je Puškin lotil študija Shakespeara,
ki mu je pomagal, da se je izvil dogmatikom klasicizma in psevdoklasicistične dramaturgije.
V ozadje zato stopita do takrat njegova najpomembnejša zgleda – Byron in Molière. Puškin je
s Shakespearom razbil enotnost kraja in časa, kar je bilo za rusko dramatiko povsem novo in
nenavadno. S svojo osrednjo tragedijo Boris Godunov »je našel pot iz klasicizma skozi
romantiko v realizem, s katero je ustvaril trdne temelje ruskemu realizmu devetnajstega
stoletja. Nasproti klasicističnemu patosu in aristokratizmu je postavil v Borisu Godunovu
naturnost, preprostost in demokratizem« (Kreft 1956: 133). Čeprav si je Puškin prizadeval
ustvariti tipično romantično tragedijo po zakonih Shakespearove in Schleglove dramaturgije,
je storil korak naprej – v realizem. S tem je racionalist in realist Puškin hotel dokazati, da je v
tragediji Boris Godunov vzrok Borisovega poraza tostranski, zakoreninjen v družbenih
razmerah in v Borisovem osebnem značaju.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
91
Puškinovi dramaturški zapiski, osnutki za članke, opombe in pisma o Shakespearu itd.,
so ustvarili temelj ruski realistični dramaturgiji in dramatiki, ki se je uveljavila po Puškinu in
Gribojedovu še z Gogoljevim Revizorjem in z dramskimi deli Ostrovskega.
Tragedijo Boris Godunov je Puškin končal leta 1825, zaradi cenzure pa je izšel okrnjen
šele leta 1831. Puškin je poleg velike tragedije Boris Godunov napisal tudi nekaj »malih
tragedij« (op. tako jih sam poimenuje), ukvarjal pa se je tudi s komedijo, predvsem
ljubezensko, ki je bila pod prav tako francoskim vplivom aktualna v ruskem gledališču. V leto
1830 spadajo štiri male tragedije: Skopi vitez, Mozart in Salieri, Kameniti gost in Gostija v
času kuge. Za razliko od Borisa Godunova, ki je široko zasnovana politična tragedija, se je v
malih tragedijah Puškin omejil na risanje osebnih človeških lastnosti, kar je zopet bližje
klasicistični dramatiki (npr. Molièru).
»Puškinova dramska dela niso zelo obsežna, so pa raznovrstna, kar je dokaz, kako
veliko zanimanje je imel pesnik za dramatiko«, je prepričan Kreft. To trditev podpirajo mnogi
nedokončani načrti, ki se zaradi okorelosti takratnega gledališča in cenzure niso uspeli izvršiti.
V 40. in 50. letih 19. stoletja se je začelo v Rusiji precej živahno gledališko življenje, to je
tudi čas, ko so se pojavili novi dramatiki (Gogolj, Ostrovski, A. Tolstoj). »Z njimi se je
nadaljevala tista dramatska umetnost, ki sta ji ustvarila trdne temelje Puškin in Gribojedov:
prvi s svojo romantično politično tragedijo Boris Godunov, drugi s satirično komedijo Gorje
pametnemu, ki je kot trpka satira na vladajočo uradniško družbo predhodnica Gogoljevega
Revizorja« (Kreft 1956: 141–142).
Puškin je v rusko literaturo vnesel neko novo miselnost, nov svetovni nazor – smisel
za resničnost, za življenje in ljudskost. V nasprotju s prejšnjim dvornim patosom
psevdoklasicizma in patetične romantike je v dramsko umetnost z B.G. vnesel realistično –
zgodovinske prvine, zato je tragedija B.G. prva ruska realistična zgodovinska tragedija.
Puškin je zato od zgodovinskega dramatika zahteval, da kolikor mogoče objektivno upošteva
razmere določene dobe. Puškin je zgodovinsko snov črpal iz različnih virov (op. največ iz
Karamzinove Zgodovine ruske države). Puškin je v tragediji B.G. prvi uvedel rusko ljudstvo:
iz osi narod – plemstvo – car je pojem narod s plemstvom in carjem prenesel na rusko
ljudstvo. Ker je na to razmerje gledal politično, je na osnovi tega B.G. tudi prva prava ruska
politična tragedija. Rusko ljudstvo je dobilo v Puškinovi tragediji posebno mesto. »Kot slepa,
neorganizirana sila je stalo rusko ljudstvo pasivno ob gibanju dekabristov. Ko so 1825. leta
začeli svojo revolucijo, se ljudstvo ni ganilo. Molčalo je, glavne dekabriste pa je vlada
obesila. Tudi v B.G. na koncu ljudstvo molči. Njegov čas še ni prišel« (Kreft 1956: 144).
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
92
Puškin je v pregnanstvu dobro spoznal rusko ljudstvo, kjer se je seznanil tudi z
ljudskim jezikom. Prizadeval si je, da bi v takratno rusko literaturo, ki je trpela zaradi
izumetničenega jezika (op. francoščine), vnesel živ ljudski jezik. B.G. je zato ves prežet z
ljudskim duhom, ki se izraža v jasnem in preprostem ljudskem jeziku. Puškin si je tudi
prizadeval, da je svoje delo navezoval na resnično zgodovino. Združiti zgodovino z
življenjem – zvesto, resnično in pravično, je bila njegova glavna naloga, ki jo je v B.G. po
Kreftovem mnenju popolnoma uresničil.
Kreft zaključi, da z Borisom Godunovom, ki je nastal po Shakespearovem zgledu,
Puškin stoji med vrhovi ruske in svetovne dramatike. Vse Puškinovo delo, še posebej pa B.G.
izkazuje globoko vero v rusko ljudstvo, ki ne bo več pasiven element, temveč prebujen narod,
ki bo dobil svoje mesto v književnosti in politiki.
4.1.4 ANTON PAVLOVIČ ČEHOV (1946–1954)
V portretu Anton Pavlovič Čehov Kreft razmišlja o življenju in pisateljskem delu A. P.
Čehova. Čehov je stopil v rusko književnost leta 1880 pod vzdevkom Antoša Čehonte kot
pisec kratkih, šaljivih in satiričnih črtic. Leto 1886, ko izda drugo knjigo Pisane povesti,
pomeni zanj začetek pravega literarnega ustvarjanja, saj je pred tem pisal le po naročilu zaradi
materialnih stisk. Posebno poglavje v Čehovem življenju in delu je njegova dramatika.
Z nastopom Čehova se po Kreftovem mnenju začenja novo obdobje ruske
književnosti. Dostojevski je umrl 9. februarja 1881. leta. L. N. Tolstoj (1828–1910) je ravno v
teh letih preživljal duhovno krizo – v letih 1879/80 se je v Spovedi odrekel ortodoksnemu
pravoslavju in zahteval vrnitev k prvotnemu krščanstvu. Leta 1883 umre Turgenjev, v istem
letu carska oblast ukine časopis Domovinske zapiske, najnaprednejši časopis te dobe, s čimer
se konča tudi Saltykov-Ščedrinova literarna doba. Tako je začela zamirati doba ruskega
kritičnega realizma, katerega utemeljitelj je bil Puškin (1799–1837). Avtor meni, da je tedaj
nenadoma nastopil A. P. Čehov, ki je dal temu realizmu novo vsebino, kmalu za njim (op.
1892. leta) pomeni novo presenečenje Maksim Gorki, ki je razvil kritični realizem 19. stoletja
v socialistični realizem prve polovice 20. stoletja. Obdobje od 1890 do 1917 (op. Oktobrska
revolucija) Kreft razdeli na tretjine. V prvi tretjini je doba Čehova, v drugih dveh pa doba
Gorkega.
Čehov je realist, ki prikazuje življenje, kakršno je. Pisal je črtice, novele, povesti in
drame, v katerih nikoli ne opisuje velikih dogodkov, velikih zunanjih zapetljajev, temveč
drobne stvari, ki so v življenju največkrat skrite vzmeti velikih zapletov. Kreft navaja, da v
vseh svojih črticah, novelah in povestih govori le o drugih ljudeh, sebe pa popolnoma
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
93
izključuje. »V življenju je videl veliko grdega in strašnega, kar potrjujejo njegove črtice, celo
tiste, ki se zde najbolj humoristične, kajti za zaveso njegovega humorja se skriva včasih golo,
trdo življenje z vsemi svojimi zoprnostmi in krutostjo. Kljub temu pa mu vse to ni moglo ubiti
vere v človeka in v lepše življenje, ki bo nekoč prišlo« (Kreft 1956: 250). Čehov ljubi človeka
in življenje kljub trpkosti, saj je njegova ljubezen do življenja neizmerna zato mu odpušča vse
napake in prestopke. Tudi Čehova so kakor pri nas Cankarja zaradi tega razglasili za
pesimista, kar pa po Kreftovem mnenju nikakor ni. Čehov je zanj nežen lirik, ki se zdravo
smehlja banalnosti življenja, zaradi česar nas njegove humoristične črtice še danes spravljajo
v smeh in ne jemljejo radosti do življenja.
Čehov je zastopnik malomeščanskega razumništva, v takem okolju je tudi odraščal.
Malomeščansko, meščansko in razumniško okolje je bilo glavna snov njegovih literarnih del.
Njegov oče je bil zelo pobožen trgovec. Otroke je vzgajal strogo cerkveno, zato so ob
praznikih morali peti na koru, ministrirati in zvoniti. Čehov je otroštvo preživljal v očetovi
trgovini s kolonialnim blagom in v cerkvi. Ko je očetu propadla trgovina, se je družina
preselila v Moskvo, Anton pa je ostal sam, da dokonča gimnazijo. Z grenkobo se kasneje
spominja revščine, ko je moral sam skrbeti zase, zapiše pa tudi, da »vere nima več«. V boju za
vsakdanji kruh si je zato izostril kritični pogled na ljudi in življenje v provincialnem
malomeščanskem mestu. Rusija je bila v 19. stoletju še napol fevdalna, od evropskih držav
najbolj zaostala v razvoju, s pretežno tlačanskim kmečkim prebivalstvom, brez
pomembnejšega meščanstva, večje industrije in proletariata. Kmečke množice so bile pasivne,
malomeščansko razumništvo pa v podrejenem družbenem položaju. Čehov zato čuti potrebo
po stvarnem opisovanju danih razmer. Njegov slog je kratek in humorističen, za katerim se
skriva satira, kar pomeni, da podoba stvarnosti ni nikoli brezosebna, pa čeprav je sam večkrat
poudarjal, da se mora pisatelj iz dela izločiti. »Strnjenost in ekonomičnost – to sta značilnosti
njegovega stila. 'Natančnost in kratkost – sta bistveni prednosti proze', je zapisal že Puškin«
(Kreft 1956: 273). Čehov je bil izredno natančen, opisoval je le najnujnejše, izbiral le
najracionalnejše besede. »Znal je govoriti kratko o dolgih stvareh, 'izsekati obraz iz
marmora...odstraniti iz njega, kar ni obraz...Kratkost je sestra nadarjenosti'. To so bile
maksime vsega njegovega književnega dela« (Kreft 1956: 273).
Kreft natančno popiše Čehov literarno-ustvarjalni razvoj. Navaja, da je Čehov nejprej
pisal po naročilu pod različnimi psevdonimi. Njegovo delo so bolj cenili s stališča lista kakor
pa literature, saj je bil s svojimi humorističnimi črticami dragocen sodelavec, ki je uredništvu
in listu večkrat pomagal iz stiske. Zaradi zahtev uredništva Iveri, da sme porabiti samo 50,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
94
izjemoma 100 vrstic, je pisal mehanično, na pol nezavedno, ne da bi upošteval bralca in sebe,
zato je iz te dobe zanj značilna kratkost.
Čehov se izoblikuje leta 1884, ko izda črtice z naslovom Pravljice Melpomene, leta
1886, ko izda drugo knjigo Pisane povesti, pa pomeni prelom v njegovem literarnem delu.
Takrat začne sodelovati pri konservativnem časopisu Novi čas, kjer objavi v letih 1886/87
nekaj realističnih povesti. Leta 1887 izda tretjo knjigo V mraku. V njej se odraža osnovna
čehovska tema – boj z vsakdanjostjo in banalnostjo. Ruska Akademija umetnosti in znanosti
mu podeli za to knjigo Puškinovo nagrado, s čimer stopi v rusko književnost.
Leta 1888 je moskovsko gledališče Korševo uprizorilo njegovo dramo Ivanov, istega
leta pa je izšla v Severnem vestniku povest Stepa, ki je vzbudila veliko pozornosti in priznanja.
Iz črtičarja se je Čehov razvil v novelista, povestničarja in dramatika, ni pa uspel v
romanu. Vzporedno z njegovim pisateljskim razvojem se je spreminjal tudi njegov pogled na
svet. Kreft navaja, da je dal Čehovu pobudo za literarno delo in zbudil v njem čut umetniške
odgovornosti pisatelj Dimitrij Vasiljevič Grigorovič (1822–1899), ki je začel pisati v 40. letih,
hkrati z Dostojevskim in Turgenjevom. Leta 1897 se je zato razšel s Suvorinom, urednikom
časopisa Novi čas, ker je pisal antisemitsko in se pridružil liberalnemu časopisu Ruska
poročila, na koncu pa do smrti (1904) ostal pri Ruski misli.
Leta 1892 je Čehov kupil kmetijo v vasi Melihovsko. Oddaljen od Moskve je kot
zdravnik (študiral je medicino, a ga je literatura bolj privlačila) v vasi skušal izboljšati
zdravstvene razmere, pomagal organizirati šole, gradnjo cest ...itd, kjer je spoznal življenje
ruskega kmeta in njegovo naravo. Spoznanja iz vasi Melihovsko, nezaupanje v tolstojanstvo
in kritičen odnos do narodnikov, ki so poveličevali ruskega kmeta, se odražajo v številnih
njegovih delih.
Leta 1897 je Čehov zbolel za jetiko, zato je kmetijo prodal in si kupil hišo v Jalti na
Krimu, kjer se je srečeval s Tolstojem ter spoznal in spoprijateljil z Gorkim. Zaradi dram Utva
in Striček Vanja je njegova slava narastla. Leta 1900 ga zato obišče moskovsko Umetniško
gledališče Stanislavskega in Nemiroviča-Dančenka, ki mu ti dve njegovi drami odigra, ker
zaradi bolezni ni mogel na premiero v Moskvo. Znamenita igralka tega gledališča Olga L.
Knipperova postane leta 1901 njegova žena. V teh letih je Čehov osrednja osebnost ruske
književnosti, poleg njega pa začne rasti tudi osebnost Maksima Gorkega. Ta ga leta 1900
povabi k marksističnemu časopisu Življenje, ki zavzema v zadnjem obdobju Čehovega
življenja vidno mesto.
Leta 1903 Čehov napiše zadnjo dramo Češnjev vrt, kjer se humor združi s satiro in
tragičnostjo in z vero v lepše življenje.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
95
Kreft meni, da je najzanimivejše poglavje v življenju in delu A. Čehova njegova
dramatika. S komedijami Striček Vanja (1897), Tri sestre (1901) in Češnjev vrt (1903) je
ustvaril tip nove drame iz življenja meščanske in malomeščanske inteligence. Dramatiki se je
Čehov posvetil, ko je zaključil študij medicine. Ivanov (1888) je njegova prva večja drama, ki
je bila uprizorjena. Je prva psihološka drama (v ibsenovskem smislu) v ruski dramatiki.
Ivanov je član kmetijske zbornice, ki v delu in v boju s topim okoljem propade. Drama
Gozdni duh (1889), ki jo pozneje predela v Strička Vanjo je izrazito etično-tendenčna, očitno
napisana pod vplivom tolstojanstva. Osnovni motiv je, da svet propada zaradi prepirov med
ljudmi. Ker človek uničuje gozdove, uničuje tudi človeštvo. Oblikovno je v Gozdnem duhu
naredil Čehov odmik od teatralike in scenskih učinkov, zaradi katerih dramska dela izgubljajo
na umetniški vrednosti. Odločil se je nadaljevati umetniško tradicijo pravega realističnega
gledališča in dramatike, katerega razvojna pot vodi od Fonvizina čez Puškina, Gribojedova,
Gogolja do Ostrovskega. Čehov kot realist zahteva, da se na odru prikaže takšno življenje,
kakršno je. Njegova prizadevanja so bila podobna Ibsenovim in Strindbergovim.
Avtor portreta izpostavlja nekatere razlike in podobnosti med Čehovom in nekaterimi
prejšnjimi ruskimi pisatelji. Začetnik ruske novele in povesti je Nikolaj Mihajlovič Karamzin
(1766-1826) – ruski zgodovinar in reformator ruskega jezika, ki je prvi naredil korak stran od
patetičnega dvornega jezika. Njegova povest Uboga Liza pomeni začetek ruske meščanske
proze, ki je sentimentalno-humana. Šele Puškin s Povestmi pokojnega Ivana Petroviča
Belkina ustvari klasično kratko rusko povest ali novelo, katere realizem in kratkost sta bila
vzor Čehovu. Puškin je naredil odločen korak v realistični ljudski jezik. V razvoju ruske
povesti je naredil novo poglavje Gogolj. Njegove povesti so polne ljudske romantike,
šegavosti in humorja, zato so odklon od Puškinovega realizma. So tudi polne grotesknosti in
grenkobe, v katerih se Gogolj predstavi kot satirik. Čehov je bil stran od mračnega Gogolja in
Dostojevskega. Čehov vedno ostaja v okviru objektivnega (psihološkega in pozitivističnega
gledanja), Gogolj in Dostojevski pa se potapljata v svet vizij in duševnih blodenj svojih
junakov in ga naredita tudi za svoj svet. Čehov je sebe vedno skušal izvzeti in izločiti iz dela.
Delo po njegovem mnenju govori samo zase, zato mu je »tak subjektivizem« tuj. Gogolj v
povesti Plašč razlaga na dolgo in široko, polno je grotesknosti in gneva, Čehov pa je v črtici
Smrt uradnika kratek in humorističen, za čimer se skriva satira. V nesatiričnih povestih je
Čehov najbližje Turgenjevu. Ta je tudi predhodnik lirične drame, ki je dosegla v igrah Čehova
klasično višino v svetovni dramatiki sploh. Čehov je bolj realističen in stvaren, Turgenjev pa
bolj sanjav, saj je Čehov bližji Tolstoju kakor pa Turgenjevu. Po Kreftovem mnenju Čehova
ni mogoče primerjati s Turgenjevom, Dostojevskim ali s Tolstojem. Prav tako ga ni mogoče
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
96
primerjati s Shakespearom, saj sta dve skrajnosti v dramatiki. Popolnoma drugačni so začetki
njunih dram, prav tako jih različno zaključita. Drame Čehova sploh nimajo običajnih
zaključkov, saj tečejo kar naprej, kakor teče resnično življenje.
4.1.5 ALEKSEJ NIKOLAJEVIČ TOLSTOJ (1946–1954)
Kreft v portretu Aleksej Nikolajevič Tolstoj razmišlja o življenjski in literarni poti tega
sovjetskega pisatelja. Ugotavlja, da je ta pot med vsemi sovjetskimi pisatelji najbolj pestra.
Začel je kot dekadent, ki po zmagi sovjetov po Oktobrski revoluciji (1917) emigrira in se kot
zastopnik meščanske književnosti postavi proti sovjetski vladi. Ko v emigraciji spozna, da je
SZ edina prava zastopnica ruskega naroda, ideje boljševizma pa osnova ruske vlade, se leta
1923 z družino vrne v domovino, kar med emigranti zbudi pravo ogorčenje. Zdaj postane
predstavnik socialističnega realizma, z revolucijo preneha biti grof – postane bojevit patriot
sovjetsko-ruskega nacionalizma. Verjame v ideje boljševizma, zato nasprotuje simbolistom, ki
abstraktno-idealistično gledajo na svet.
Tolstojevo literarno delo je zelo obsežno. Trilogiji Trnova pot in Peter І sta njegovi
življenjski deli. Čeprav je v glavnem epik, je v njem precej dramatika. Kreft meni, da je
posebno in pomembno poglavje Tolstojevega literarnega dela dramatika. Z dramo Ivan
Grozni ga označi za največjega mojstra ruskega in svetovnega zgodovinskega romana.
Trilogija Trnova pot je ena izmed najboljših literarnih del sovjetskega kritičnega realizma.
Med prvo rusko revolucijo leta 1905 in februarsko leta 1917 se je začelo v ruski
književnosti veliko vretje. Po februarski revoluciji (1917) se v ruski literaturi izražata dva
elementa: dekadentni (po formi protirevolucionarni) in novi, konstruktivni element, ki se
politično poveže s tretjo revolucijo – z Oktobrsko revolucijo. Ta revolucija razdeli ruske
književnike v dva dela: na tiste za revolucijo (za Oktober), in na tiste proti njej.
Ko v Oktobrski revoluciji zmagajo sovjeti, glavni zastopniki meščanske književnosti
preidejo v emigracijo, od koder vodijo protirevolucionarne literarno-politične borbe. Dimitrij
Sergejevič Meržekovski (1856–1941) velja za glavnega emigranta. Kot dekadent, na drugi
strani pa simbolist, je že pred prvo revolucijo v svojih publicistično-literarnih člankih napadal
Gorkega in Andrejeva. Meržekovski je pisec zgodovinske trilogije Krist-Antikrist kjer trdi, da
so boljševiki satanovi sinovi.
Poleg Meržekovskega je po Kreftovem mnenju na zahod zbežalo precej pisateljev:
Averčenko, Arcybašev, Bunin, Kuprin in mnogi drugi. Mnogi izmed njih so kasneje prosili
sovjetsko vlado, če se smejo vrniti domov. Tudi Tolstoj se je v vihri državljanske vojne
umaknil v Pariz, kjer je leta 1919 začel pisati prvi del trilogije Trnova pot – roman Sestri. Ko
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
97
leta 1922 objavi javno pismo, v katerem izjavi, da ne prizna nobene druge ruske vlade razen
boljševiške, se sme leto kasneje vrniti v domovino.
N. Tolstoj se je rodil leta 1883 v Nikolajevsku (Samarska gubernija). Njegova mati v
zakonu ni bila srečna, zato je zapustila moža in otroke ter se preselila k liberalnemu
Bostromu, (k članu deželne samouprave v mestu), kjer se je rodil A. N. Tolstoj. V očeh
oficialne družbe je postala lahkomiselna ženska, ki je pretrgala vse vezi s plemiško družbo.
Bostrom in Aleksejeva mati sta tipična zastopnika liberalno demokratične inteligence, ki je
bila v 80. letih meščansko napredna in se je skušala znebiti nazadnjaškega provincialnega
plemiškega okolja (fevdalizma). A. N. Tolstoj navaja, da je bil njegov očim ateist in
materialist. Veliko je bral Spancerja in Avgusta Comta, marksizma pa ni nikoli obvladal, zato
je ostal v glavnem pri Comtu in angleških ekonomistih. Njegova mati je bila zelo izobražena
ženska, ateistka bolj iz takrat modnega principa kot pa po svojem notranjem bistvu. Ukvarjala
se je s pisateljevanjem.
Zelo zgodaj se je Aleksej seznani z deli Leva Tolstoja, Turgenjeva, Nekrasova in
Puškina. Šestnajstleten začne pisati pesmi, v katerih posnema Nekrasova in Nadsona. V istem
letu, ko mu umre mati (leta 1906), se začne v ruski literaturi doba najhujše reakcije. V
ospredje pridejo simbolisti. Zaradi realistično-revolucionarnega glasu mora Gorki pred
cesarsko oblastjo v emigranstvo.
Tolstoj pod vplivom simbolizma napiše dve pesniški zbirki. Liriko (1907), ki jo
kasneje označi za slabo in Za sinjimi rekami (1911), ki jo zelo ceni. Pisal je tudi prozo. V
obliki pravljic napiše Sračje pravljice (1910), povesti Nikitovo detinstvo (1917). Prva večja
povest je Teden v Turgenjevu (1910). V njej opiše življenje propadajočega plemstva. Več
povesti iz tega okolja združi v ciklus z naslovom Pod starimi lipami. S to zbirko stopi Tolstoj
v rusko književnost kot zastopnik kritičnega realizma. Te povesti so prvi odklon od
simbolizma. Svet v teh povestih ni več idiličen in romantičen svet podeželskih plemičev.
»Ljudi in razmere riše Tolstoj s humorjem in satiro ter trga naličje romantike z obraza
temnega plemiškega cesarstva« (Kreft 1956: 333).
Tolstoj kot potomec podeželske plemiške gospode spozna, da ta svet propada. Ga pa
razpad plemstva ne prizadene, saj ga razume kot zgodovinsko nujnost. V tem se Tolstoj
razlikuje od Gogolja in Bunina, ki zaton plemstva doživljata tragično. Tolstoj je ljubil
življenje zato se tudi več ne strinja s simbolisti, ki na svet gledajo mistično in abstraktno.
Kot vojnemu dopisniku z bojišč cenzura prepove, da bi povedal javno vse, kar je videl,
zato dokončno pretrga vezi s simbolisti. V prvih dneh vojne napiše komedijo Nasilniki (1913),
ki jo tudi uprizorijo, zato vzbudi pri oficialni javnosti kar nekaj prahu. Od leta 1914 do 1918
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
98
napiše pet komedij in tudi vse uprizorijo: Strel, Nečista kri, Miljenka, Raketa, Bridki cvet. V
prvih dneh Oktobrske revolucije napiše povest Usmiljenje (1917), ki govori o spopadu med
sinom in očetom, ki ga je sin hotel ubiti. Po Oktobrski revoluciji naredi načrt za Petrov dan, ki
postane izhodišče njegovega nedokončanega življenjskega dela Peter I.
Leta 1918 Tolstoj z družino emigrira v Ukrajino, kjer napiše komedijo Ljubezen –
knjiga zlata, od tam gredo v Pariz, kjer začne pisati roman Sestre, prvi del svojega drugega
življenjskega dela, trilogije Trnova pot. Kreft navaja, da je Tolstoj sam povedal, da je bilo
življenje v emigraciji najtežje obdobje v njegovem življenju. Ko se leta 1921 preseli v Berlin
in zbliža s skupino Na predvečer, obstaja vse več možnosti, da se spravi z domovino, kar se
leta 1923 tudi zgodi, ko se z družino sme vrniti v Rusijo.
Med leti 1922 in 1926 Tolstoj napiše številne fantastične, utopistične romane ter
povesti po vzoru detektivk. Največkrat obračunava z emigranti, ki so polni mržnje do Rusije
(v Parizu je bil to na primer Čajkovski) in ruskega ljudstva, ker je stopilo na stran revolucije
in sovjetov. Leta 1927 začne pisati drugi del Trnove poti – roman Osemnajsto leto. Leta 1941,
ko Nemčija napade SZ pa zaključi trilogijo z romanom Mračno jutro.
Kreft opozarja, da je poleg romanov, povesti in dram Tolstoj pisal tudi mladinske
povesti ter izdal pet knjig ruskih narodnih pravljic. Posebno in pomembno poglavje se zdi
avtorju Tolstojeva dramatika. Glede na snov jo je mogoče razdeliti na: utopistične igre
(predelave), drame in komedije iz sodobnosti in zgodovinsko dramatiko.
Drame in komedije iz sodobnosti je napisal po vzoru ruske in francoske
konverzacijske dramatike. Takšna humorna in lahkotna komedija je Serija A- 000001 , ki pa
ni brez primesi melanholije in trpkosti. Njen motiv je lov za srečko in srečo. Drama Caričina
zarota je nekakšna zgodovinska reportaža o razmerah na carskem dvoru tik pred februarsko
revolucijo.
Med utopistične igre spada predelava Čapkove drame RUR, ki ji je Tolstoj dal naslov
Upor strojev. Umetniški višek njegove dramatike so po Kreftovem mnenju zgodovinske igre,
med katerimi zavzema pomembno mesto rokokojevska komedija Ljubezen – knjiga zlata, ki
se dogaja za časa Katarine II.
Najboljše dramsko delo je po avtorjevem mnenju zgodovinska drama Ivan Grozni,
najboljši sovjetski zgodovinski roman pa nedokončana trilogija Peter I.
Tolstoj je bil epik, ki se ne zadovolji z golim pripovedovanjem. Poleg pripovedovanja
in realistične analize je bila njegova največja skrb – forma. Zavzemal se je za lepo obliko, za
svojski stil in lep jezik. Natančen študij zgodovine in iskanje primerne oblike sta mu vzela
veliko časa. O ruskem jeziku pravi, da je najbolj magičen, ker je od vseh evropskih jezikov
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
99
najbližji živi govorici. Boril se je proti francoski umetni obliki, proti frazerstvu, ki so ga v
rusko literaturo prenašali nekateri pisatelji. Tolstoj je odlično obvladal ruski jezik, ker je
dobro poznal ruske ljudi raznih družbenih slojev. Je kritičen, a umirjen realist, ki v literarnem
delu zna uravnovesiti vsebino in obliko. Temu je treba dodati še njegov močno razvit estetski
čut. Pred artizmom in prečustvenim lirizmom ga je varovala strast do idejnosti, ki je ena
izmed poglavitnih lastnosti večine ruskih pisateljev.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
100
SKLEP
JOSIP VIDMAR (1895–1992) se je v slovensko esejistiko vpisal kot najvidnejši
literarni in gledališki kritik 20. stoletja. Po Levstiku je nadaljeval dediščino liberalno-
demokratičnega ideologa, v letih osvobodilnega boja pa tudi vlogo političnega delavca. Po
prvi svetovni vojni je pripadal liberalni usmeritvi, ki je bila prepričana, da lahko samo
ideološko in strankarsko nevezan umetnik služi umetnosti, kulturi in narodu. V tridesetih letih
pa ta liberalizem zamenja z marksizmom, zato zdaj prizna, da je tudi sociološka komponenta
pomemben faktor umetnostnega razvoja. Kljub nazorskemu preobratu je njegov umetnostni
nazor vedno izhajal iz misli, da je umetnost izraz apriorne narave ali osebne (individualne)
oblikovalne moči in da je takšen izraz ne glede na družbo in čas, ki umetnikovo svobodo
relativizirata. Umetniško je zanj samo tisto delo, ki ga ustvari svobodna oblikovalna moč
osebnosti iz lastne življenjske izkušnje. Neposredno izražena življenjska izkušnja je hkrati
tudi življenjska resnica, zato je zanj umetnost tudi etična dejavnost. Vidmarju na začetku
ustvarjalne poti etična in estetska razsežnost predstavljata bistvo umetnosti, zato zavrača
literaturo, ki je družbeno angažirana. V smislu takega nazorskega pogleda je Vidmar napisal
številne polemične eseje, ki so bili objavljeni v Ljubljanskem Zvonu (1881–1941), Sodobnosti
(1933–41) in v Naši sodobnosti (1953–63). Vidmar je v 30. letih polemiziral s katoliškimi
estetskimi misleci v dveh smereh: s konzervativnim krilom katoličanstva, na strani Ušeničnika
in Koblarja in nato še z njegovim naprednim krilom, ki so ga sestavljali: Anton in France
Vodnik, Božo Vodušek, France Kocbek in drugi. Vidmar je zahteval, da mora biti umetnost
predvsem izraz apriorne narave, in zoper ta pojem so se katoliki v glavnem borili. Ta pojem je
eden bistvenih elementov Vidmarjevega estetsko-kritiškega nazora. V polemikah Umetnost in
nazor (1928), Božja misel in razodetje (1929), Nazor in umetnost (1930) ter Ideja in kriterij
(1939) so prisotne naslednje teme; v prvi polemiki: odnos med svetovnim nazorom in
umetnostjo, v drugi: vprašanje umetniške svobode in razmerje med krščanskim naukom in
umetnostjo, v tretji polemiki: ali svetovni nazor vpliva na umetniško ustvarjanje ter v četrti
polemiki: pojmovanje pisateljske svobode ter vprašanje objektivne in subjektivne resnice. V
polemiki Umetnost in nazor Vidmar polemizira s katoliškim pesnikom Antonom Vodnikom,
kjer definira, da je svetovni nazor miselno formulirana predstava o celoti sveta in da služi
človeku za krmilo, s katerim zna zavzemati smotrna, njegovi naravi primerna stališča. Ker se
svetovni nazor oblikuje v osebnosti, na katero pritiska okolica, Vidmar sklepa, da nazor ne
nastane svobodno, zato ni zanesljiv izraz človeške notranjosti in ni v kavzalni zvezi z
umetnostjo. Pri umetniku zato po njegovem mnenju ne igra odločilne vloge njegov pogled na
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
101
svet, ker se njegova osebnost izraža v svoji pristni ali apriorni podobi. V polemiki Božja misel
in razodetje Vidmar ugovarja Ušeničniku, saj ta trdi, da je krščanstvo z umetnostjo združljivo.
Krščanski umetnik se ravna po normah dogme, kar onemogoča odkrito izpoved osebnosti, ki
je pogoj umetnosti, zato je krščanski nazor v umetnosti nezaželen in umetniški svobodi
nevaren. Umetnost in krščanstvo sta nezdružljiva, zato Vidmar z retoričnim nagovorom,
nekoliko čustveno pretirava, ko zaključi, da se je treba odločiti, kaj boš – umetnik ali kristjan.
Tako priostren zaključek, dâ slutiti, da je Vidmar v skladu s principom svobodnega
izpovedovanja apriorne narave vso slovensko literaturo ideološko razdelil na manjvredno
»katoliško« in višjo »svobodno« literaturo, s čimer je afirmiral »liberalizem« kot edino
kulturotvorno silo v narodu.
Polemika Nazor in umetnost ponavlja in zagovarja trditev iz polemike Božja misel in
razodetje, da je krščanstvo z umetnostjo nezdružljivo. Tej trditvi ugovarjata katoliška kritika,
Božo Vodušek in Aleš Ušeničnik. Vidmar meni, da sta umetnost in krščanstvo sicer
nezdružljiva, se pa v slovstvo krščanstvo večkrat vpleta. Krščanstvo eksistira v marsikaterem
literarnem delu, toda samo poleg umetnosti, ne pa v umetnosti kot element tvornosti same.
V polemiki Ideja in kriterij katoliški kritik France Vodnik zavrača idejo, da absolutne
resnice ni. Medtem ko je Vidmar prepričan, da resnica živi samo v človeku in je zato zmeraj
subjektivna, Vodnik trdi, da obstajata tako objektivna kot subjektivna resnica in ne zgolj
subjektivna, ki vodi do relativizma in neopredeljenosti. Izpoved je lahko osebna resnica, prav
tako pa tudi objektivna resnica, zato Vodnik meni, da absolutna resnica obstaja.
Vidmarjevi eseji in kritike so logično ter pregledno napisani. V polemiki jasno
izpostavi glavno misel in svoje stališče, strnjeno poda nasprotnikov ugovor, nato pa razkriva
in dokazuje, v čem se z nasprotnikom ne ujemata. Vidmar literarne eseje in kritike gradi na
osnovi logičnih postopkov, h katerim se redno vrača. Najprej pregleda karakterje, se pravi,
kako je pisatelj obvladal notranjost literarnega lika, ki si ga je izbral, kako je uredil razmerja
med osebami, izdelal posameznosti in celoto konflikta, kako je obvladal umetnostno vrsto, v
kateri je pisal (epika, dramatika). Kot zadnje ga zanima tehnično kompozicijska moč ali
nespretnost pripovednika in dramatika.
Vidmar ni samo nadarjen literarni estet in kritik, temveč odličen oblikovalec in stilist,
pa tudi eden najboljših slovenskih prevajalcev. Njegovo pisateljstvo odlikuje enoten, izbran in
miselno strnjen slog. Za njegov esejistični in kritični jezik je značilna čista slovenščina, saj
tudi najtežjih vprašanj estetike ne rešuje z neopredeljenimi, tujimi izrazi. Strokovne termine
uporablja le kjer je to potrebno, a z njimi ne zakomplicira ali iracionalizira stavka. Vidmar je
izredno natančen in izčrpno sporočilen. Zavestno nasprotuje nelogičnemu sprenevedanju in
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
102
modrovalnemu besednemu cvetličenju. Zaradi natančne, že kar matematične artikulacije
besednega pomena in zaradi logičnega pisnega postopka so njegovi eseji in kritike razmeroma
kratki. Jezikovna domiselnost bralca ne spravlja v zadrege, saj je njegovo pisanje brez
anakolutov.
Vidmar veliko piše tudi v obliki, ki jo imenuje »meditacija«. Snov te esejske vrste so
različna literarnoteoretska vprašanja in svetovno znana literarna, igralska, plesna ter
arhitekturna umetniška dela. Meditacije v glavnem iščejo odgovor na vprašanje, kaj je
umetnost in kaj njen smoter. Meditacije so intelektualna igra kritičnega duha, ki skuša odkriti
ali popolnost umetniškega kristala ali potezo umetnikove poraženosti. Z umetniškimi učinki
kot so reprodukcija pregibov, likovni izrazi in refleksije še posebej poudarja oblikovalno moč.
Vidmar se v svojih esejih in kritikah pogosto poslužuje tipološkega vzporejanja. Išče
podobnosti in nasprotja dveh sorodnih pojavov, največkrat dveh pisateljev. Mojstrovini
tipoloških vzporejanj sta zapiska Jubilejne meditacije (1932) in Zapiski o Karamazovih
(1931), v katerih razvije izpovedni in oblikovalni umetniški navdih. K izpovednemu in
nagonskemu tipu prišteva Goetheja, k oblikovalnemu tipu pa Dostojevskega, Schillerja,
Ibsena, deloma Cankarja, oba seveda le v tem smislu, da pri enem prevladuje izpovedna, pri
drugem oblikovalna silovitost. Podobno ju ločuje Nietzsche, ko omenja dionizični (instinkt) in
apolinični (razum) princip. Volja do ustvarjanja in pristna izpoved sta osnovna umetniška
vzgona. Vidmar navaja, da naj umetnik, ki je željan ustvarjati, usodo, ki jo nosi v sebi,
preslikava v svoje delo tako, da bosta objektivni in subjektivni princip čim bolj uravnotežena.
Vidmar se zaveda, da so popolne simbioze redke, zato je čistih umetniški del le nekaj. Po
vzoru Goetheja se zato opredeli za življenje brez ideologij, za umetnost, ki ji je navdih
življenje.
Vidmarjeva tipologija umetnikov je psihološka in kreativno vrstna, razporeja jih po
tem, ali je kdo večji lirik, epik ali dramatik, in še potem, ali je oblikovalec ali izpovedovalec
ali oboje hkrati. V Jubilejnih meditacijah loči pisatelja čistega umetniškega tipa, v Zapiskih o
Karamazovih pa pisatelja ideološkega tipa – prvega predstavlja Goethe in njegova dramska
pesnitev Faust, drugega Dostojevski in njegov roman Bratje Karamazovi. Pisatelji
ideološkega tipa ustvarjajo dela, ki jih povzroči moralni problem, zato vprašanja rešujejo z
etičnega vidika, usmerjeni so v prepričevanje in dokazovanje, medtem ko umetniki čistega
tipa govorijo iz svojega srca. Resničen umetnik se zaveda, da je za svoje dejanje odgovoren
samo sebi in človeštvu, ne pa tisti ideologiji, ki živi od misli, da čakata človeka plačilo in
kazen. Dostojevski je ideološki pisatelj, zato je prepričan, da je nazor z vero vzročno povezan,
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
103
še posebej v smislu, da nazora brez vere ni. Vidmar vztraja, da sta vera in nazor neodvisna
drug od drugega, saj vernost sama še ne zagotavlja ideološkega »razgleda«.
Vidmarja je v 30. letih narodni položaj v državi in v Evropi prisilil v nazorski premik.
Zdaj marksizem ni več dogmatična miselnost, temveč družbena znanost in edini dober
program za človeštvo, zato si na osnovi njega izbere za svoj nazor ontološki agnosticizem.
Liberalizem, antropocentričnost in estetski idealizem, zamenjajo marksizem, kolektivna
ureditev ter marksistična dialektika. Kljub priključitvi k marksistični ideologiji, pa se Vidmar
vendarle ni strinjal z določenimi pojavi komunizma, saj so bili v smislu ždanovizma zelo
škodljivi kulturi komunizma. Iz obdobja po drugi svetovni vojni sta znani dve polemiki –
Estetski nesporazumi (1957) z Borisom Ziherlom in V začaranem krogu (1957) z Mihaelom
Lifšicem. Polemiki prinašata nov ali dopolnjen pogled na Vidmarjev umetnostni nazor, zato
smo ju morali nujno vključiti v našo nalogo. Polemika Estetski nesporazumi je Vidmarjev
odgovor na Ziherlov spis Umetnost in miselnost, ki je kritika Vidmarjeve »filozofije
umetnosti«. Tema polemike je vprašanje umetnikove apriorne narave, vprašanje
umetnikovega nazora in njegovega pomena v umetnosti. V Estetskih nesporazumih Vidmar
polemizira s sovjetskim literarnim teoretikom Lifšicem. Začetek njune polemike je
predstavljal članek Lenin in Tolstoj (1956), v katerem Vidmar piše o Leninovih pogledih na
Tolstoja. V Estetskih nesporazumih Vidmar nadaljuje diskusijo z Lifšicem. Pojem svetovnega
nazora je izhodišče njunega nesoglasja.
Vidmar ima v polemiki z Ziherlom in Lifšicem opravka z literaturo, ki je nikakor ne
more priznati, zato je njegov polemični ton povzdignjen drugače kot v normalni kritiki. Iz
polemik je opaziti, da je avtor do neke mere svojega nasprotnika ali vsaj njegova mnenja
podcenjeval. Zmeraj si je prizadeval biti v svojem mišljenju modrejši od nasprotnika, sicer z
njim tudi polemiziral ne bi. V polemiki z Ziherlom so v ospredju pojmi: apriornost,
podzavednost in nespremenljiva umetnikova narava. Vidmar trdi, da je apriorna narava
umetnikov bistveni element za izvajanje umetnosti. Človekovo podzavestno naravo,
apriornost ali nespremenljivo umetnikovo naravo postavlja na skupni imenovalec, Ziherl pa
meni, da človekova podzavest ni niti apriorna niti nespremenljiva, saj se etos ne pojavlja kot
nekaj vrojenega in tudi religioznost ni nekaj vnaprej danega. V polemiki se polarizira dvoje
nasprotujočih si idej. Medtem ko Vidmar nastanek umetnine naslanja na psihološko metodo,
Ziherl naslanja nastanek umetnine na marksistično metodo. Po prvi metodi, je nastanek
umetnine odvisen od čustva ali instinkta, po drugi pa od misli in razuma. Prva metoda sloni na
apriornem vedenju, druga na aposteriornem. Vidmarju je osnovni navdih umetnikova
subjektivnost, zato objektivne resnice ni, medtem ko je Ziherlu in tudi Lifšicu osnovni navdih
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
104
družbeno življenje, po katerem objektivna resnica obstaja. Vidmarju je resnica statična,
nespremenljiva, subjektivna, Ziherlu pa ravno obratno: dinamična, spremenljiva, objektivna.
Prvo predstavljata umetnost in literatura, drugo politika in različne nazorske tendence.
Do podobnih nesoglasij je prišlo v polemiki z Liščicem, saj tudi ta namesto pojma
svetovni nazor uporablja izraz »misel«. Misel in svetovni nazor Vidmarju nista isto, misel v
umetnosti ni odločilna, je pa v njej prisotna, medtem ko ji je svetovni nazor pogosto nevaren
in škodljiv. Oba se sicer strinjata, da je lahko v umetnosti prisotnih več svetovnih nazorov,
toda ne da se jih reducirati na isto raven. Vidmar želi s tem opozoriti, da je Lifšic hotel
združiti dva različna notranja organa, kar je nedopustno, saj eden od teh organov (čustvo)
ustvarja umetnost – izraža umetnikov odnos do življenja, drugi (razum) pa izpoveduje njegov
svetovni nazor.
Pogovor o Arhimedovi točki (1927) je v obliki dialoga strukturirano napisan spis, ki ga
zaradi sokratskega načina spraševanja formalno najbrž nebi smeli šteti med esejistiko. Spis
natančno razkriva Vidmarjev estetski nazor in kritiška izhodišča, zato smo ga kljub neustrezni
obliki uvrstili v našo nalogo. V spisu najdemo naslednje teme: razlika med znanostjo in
umetnostjo, bistvo umetnosti, naloge kritika, življenje kot absolutno merilo umetnosti. V eseju
pride do izraza avtorjevo prepričanje, da absolutna umetnost in določena merila za
vrednotenje te umetnosti morajo obstajati.
Vidmarja poznamo predvsem kot literarnega kritika, zato je ta oblika eseja pri njem
najbolj pogosta. V kritičnih spisih Fran Levstik: Leposlovna proza (1931), Prežihov Voranc:
Samorastniki (1940), Edvard Kocbek: Strah in pogum (1952) ter Juš Kozak: Lesena žlica
(1952) Vidmarja zanima, v kakšnem odnosu sta avtor dela in njegov literarni lik, kako se
izraža pisateljski značaj v omenjenih delih in kakšen je njegov odnos do stranskih oseb. Poleg
strukturnih ocen in napak, kritik navaja tudi jezikovno-stilske pomanjkljivosti.
Levstikova leposlovna proza je praviloma kritična, polemična in satirična, zato Vidmar
Levstika zaradi kritičnega duha označi kot tipičnega literata, čigar delo ima svoj smoter v
ustvarjanju javne zavesti in morale, medtem ko ima Prežihovo pripovedno ustvarjanje svoj
smoter v izpovedovanju osebne bitnosti. Kocbek in Kozak partizansko snov podajata z
nezgrajenimi literarnimi osebami. Pozornost posvečata predvsem dogodkom in zgodbam,
zanemarjata pa človeka, njegovo individualnost in duševnost, zato je Kocbek neinteligenten
mistik, Kozak pa intelektualec, oba pa borbo idejno in ne dejansko doživljata.
Moralna odgovornost literarnega lika do narodno osvobodilne borbe je središče
Kocbekove novelistike in Kozakove avtobiografske prozaistike. Prežih in Levstik v svojih
pripovednih delih postavljata v ospredje kmečko okolje, ki se v Samorastnikih iz usmiljenja in
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
105
trpljenja nad tistimi, ki so bili krivi nečloveškega truda in ponižanja prelevi v sovraštvo in
odpor. Levstikov Krpan po snovi izhaja iz ljudske junaške pravljice, ki prerašča podobno kot
Samorastniki v simbol ljudskega duha, a ne pohlevno in sovražno, temveč z vero v pravičnost,
do katere bo nekoč prišlo, kakor je prišel Krpan do svojega pisma za angleško sol.
Kocbek je kristjan, zato v novelah daje občutno prednost kristjanom, s čimer stranske
osebe, zlasti komuniste, potiska v ozadje. Kritik ugotavlja, da noben izmed Kocbekovih
junakov ni jasen, plastičen, individualiziran lik, podobno se godi s Kozakovim
avtobiografskim romanom, v katerem avtor preko glavnega junaka nenazorno izpoveduje
svojo zgodbo. Kozak oseb ne poda objektivno in plastično, svojo družino poveličuje, prav
podobno napako naredi tudi pri opisu samega sebe. Kozakova nejasnost se v celoti prenese na
osrednjo osebo romana, prav tako pa na njegov odnos do osvobodilne borbe.
Vidmar meni, da je Levstik utemeljitelj in klasik slovenske proze predvsem zaradi
dveh vsebinsko in oblikovno pomembnih del. To sta Martin Krpan in Popotovanje od Litije
do Čateža. Krpan je kratka povest, ki s svojo globino prerašča v simbol ljudskega duha, zato
ustvarja v bralcu vtis, da je bral obsežen roman, ki je poln »pisanega in velikega« življenja. O
Popotovanju kritik govori z leposlovnega stališča, čeprav je pomembnejše z literarno
filozofskega. Popotovanje je ideološki potopis, ki prvi govori o slovenskem kmetu. Levstik je
znal o kmetu govoriti resnično in naravno, s čimer je podoben Prežihu, ki pa kmečkega sveta
ne doživlja lahkotno in pisano, temveč kot kruto resničnost siromašnega življenja. Prežihova
zbirka povesti Samorastniki je snovno najpristnejša pripoved o kmetih in delavcih. Prežih je
delavec, doma na kmetih, ki se v svojih delih večkrat vrača v otroštvo. Vidmar je prepričan,
da so za oblikovanje osebne duševnosti najbolj pomembna otroška leta, v katerih so čustva in
vtisi, ki jih doživljaš najmočnejši in najbolj usodni. Prežihov odnos do snovi je v tesni zvezi s
to prvinskostjo, se pravi z mladostjo, zato kmečkega sveta ne gleda površno, temveč ga pozna
v vsej njegovi prvobitni resničnosti. Svet ubožnega, bajtarskega sloja – te ljudi, njihovo
življenje, delo in usodo razume in pozna iz lastne izkušnje. Njegovo sočutje je resnično, zato
ga Vidmar prišteva v vrh slovenskega socialnega realizma.
Kocbek je predstavnik krščanskega eksistencializma, ki partizansko snov ne obravnava
v luči socialnega realizma. Junaštvo glavnih oseb je tesno zvezano z mističnim svetom, zato v
novelah niso v ospredju zunanji vojni dogodki, temveč človekova duševnost, ki je razpeta
med zgodovino in onstranstvom. V tem odnosu borec bije boj in ubija, čeprav mu božja
zapoved to prepoveduje. Vidmar je prepričan, da se v tem odnosu priporoča svoboda, ki je
proti osvobodilni borbi. Vse lastnosti, ki jih zajema Kocbekov vsebinski svet, se odražajo tudi
na njegovem pisanju. Kritik prizna, da je Kocbek nadarjen pisatelj, saj njegova novelistična
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
106
zbirka Strah in pogum vsebuje več odličnih opisov in prizorov. Njegov stil je bogat, toda ker
izgublja kontrolo nad svojo miselnostjo, se tako godi tudi z njegovimi globokoumnimi
besedami, ki večkrat brez jasnega smisla bralca le zmedejo. Kljub določenim pisateljskim
kvalitetam, kritik delo negativno oceni.
V Leseni žlici avtor preko glavnega junaka izpove svojo zgodbo iz časov fašistične
okupacije.Vidmar ugotavlja, da kljub njegovi iskrenosti, ostaja osrednja oseba romana nejasna
in nekritična. Namreč junakov odnos do revolucije izhaja iz pisateljevega skeptičnega odnosa
do OF. Kozak je dobro poznal usodo ljudi med drugo svetovno vojno, saj je sam precej časa
preživel v ječah in taboriščih, kljub temu pa ni nazorno predstavil žive podobe tega življenja,
saj ostane zgolj pri poročanju. Vidmar oceni, da je Lesena žlica nepregledno, jezikovno
neprečiščeno čtivo, s številnimi jazikovno-stilskimi napakami. Meni tudi, da pisatelj ni kos
duhu časa, rešuje ga le snov osvobodilne borbe, ki je tako velika, da lahko dá celo tako slabi
knjigi neko vrednost dokumenta. Kljub izredno negativni kritiki Vidmar prizna, da se je
Kozak lotil težke naloge, namreč opisovanja samega sebe in ljudi, ki niso izmišljeni.
Vidmar v zbirki novel Strah in pogum in v romanu Lesena žlica ne polemizira z
literarnim likom, temveč ugovarja pisatelju, ki zmedeno podaja tisto, kar se v njegovi
duševnosti dogaja. S tem kritik Kocbekovo in Kozakovo delo obsoja na ideološki in ne
umetniški ravni. Kritik v nobenem primeru nebi smel zavreči nekega dela – pod pogojem
seveda, da je dobro – če se ideološko loči od njegovih stališč. Eno je ideološka kritika,
popolnoma drugo pa je umetniška kritika.
V literarnem eseju France Prešeren (1954) Vidmar obsežno predstavi pomen
portretirančevega umetniškega dela, odkriva portretirančeve značajske lastnosti in sestavine
njegovega miselnega ustroja. Avtor umetniško upodobi slovenskega pesnika, zato smemo
oblikovno esej uvrstiti med literarne portrete. Tej opredelitvi ustreza tudi dolžina eseja, saj so
portreti za razliko od literarnih esejev običajno daljši spisi. Je pa v portretu avtor
portretirančeva dela tudi kritično vrednotil, zato lahko esej uvrščamo med literarne kritike. V
eseju se kaže avtorjev oseben odnos do portretiranca, kar je opaziti v poveličevanju pesnika –
najprej kot humanega človeka, ki odkrito govori iz srca in nato kot spretnega oblikovalca, ki
zna tragično življenje zgoščeno – z živo domišljijo, nazorno preslikati v plastične asociacije.
Od tematik, ki se pojavljajo v pesnikovih delih: ljubezenska, domovinska in pesniška, je v
ospredju ljubezenska. Avtor pesnikovo ljubezen do ljubljene enači z njegovo ljubeznijo do
slovenstva, pa tudi do pesniškega poslanstva, zato je Prešeren pesnik Slovenskega naroda in
hkrati tudi prvi kritik, ki je glasno nasprotoval nazadnjaškim pojavom slovenskega in
kulturnega življenja.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
107
Vidmar ni polemiziral samo z nazadnjaškimi katoličani oziroma katoličani nasploh,
temveč tudi s tako imenovanimi naprednjaki. Ta boj je bil predvsem nacionalno in moralno
političen in manj estetsko-idejen. Vidmar se je v imenu neodvisnega slovenstva boril zoper
tisti del slovenstva, ki je slovenski narod poskušal utopiti v jugoslovanstvu. Njihova teza, da
se naj Slovenci združijo z drugimi jugoslovanskimi narodi v enoten narod z enotnim jezikom
in eno kulturo, je bil glavni povod za njegove spore z njimi. V ta namen je nastala polemika
Kulturni problem slovenstva (1932), kjer je Vidmar razčlenil smisel in vlogo malih narodov.
Prvi del polemike je intimna izpoved. V njej se kritik odreka napredni javnosti, za »sol«
slovenstva, ki je tudi osnova prihodnosti, pa razglasi strankarsko neopredeljen krog
svobodomiselne inteligence. Pojem naroda, narodnosti ter njegovega značaja kritik definira
zgoščeno in izčrpno, mestoma morda preveč matematično in obsežno, kar seveda prispeva k
logičnemu razumevanju, h kratkosti pa ne, saj presega idealno dolžino eseja. To je tudi edini
lirično meditativni esej, ki ga nekateri imenujejo knjižica ali kar knjiga, zato je kritik
upravičeno prekoračil šestnajst tipkanih strani. V drugem delu polemike je Vidmar kritičen do
slovenstva in njegovega jezikovnega položaja. Nasprotuje jugoslovanski ideologiji, dvomi o
kulturni plodnosti velikih narodov, obsoja renegatstvo ter poudarja pomen malih narodov in
njihovih zagovornikov. Vse navedeno kritik tipološko razporeja po tem, ali vztrajati pri svoji
ureditvi, jeziku in kulturi, ali pa se spojiti z južnoslovanskimi narodi v eno telo, z enim
jezikom, eno literaturo in eno kulturo. Ali: »Ali srbohrvaški ali slovenski jezik?« Pa tudi: »Ali
Vraz, Pajk, Ilešić ali Prešeren, Levstik, Cankar?« In: »Žurnalisti, politiki – literarni umetniki.«
Vidmarjev jezik kaže na temeljito poznavanje književnosti, zgodovine in psihologije, saj
navaja številne primere, ki jih natančno argumentira, s čimer omogoča preglednost in
razumevanje eseja. Ko izpostavi problem, vpelje v navidezni pogovor ali razmišljanje tudi
bralca. Pri Vidmarju je skoraj vedno prisotna njegova življenjska izkušnja, ki je temelj
njegovega razmišljanja. Kultura je zanj poglavitna in osrednja vsebina narodnega življenja,
nosilec kulture pa je jezik, ki ustvarja strukturo narodnega duha. Greh zoper jezik, je greh
zoper narodnost, kar pomeni, da je opustitev slovenščine in slovenstva kulturi škodljiva in
duhovno neekonomska. Vidmarjev cilj je osvesti bralca, ga seznaniti s prelomnicami
slovenske književnosti, pa tudi z družbenimi razmerami, ki so svojevrstno vplivale na položaj
umetnika v družbi.
BRATKO KREFT (1905–1996) spada med najvidnejše dramske avtorje socialnega
realizma, s svojimi članki, eseji in kritikami v levičarskem tisku pa tudi med vidnejše
medvojne marksistične publiciste. Kreft je svoje literarno ustvarjanje navezoval na idejo
marksizma. Kot zagovornik revolucionarnega socializma in njegovega humanizma je svojo
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
108
ustvarjalno pot začel v dvajsetih letih blizu Srečka Kosovela, pravi razmah pa dosegel v
tridesetih letih kot privrženec Miroslava Krleže, ki brani umetnost pred vsakršno dogmatiko.
Kreft je vse svoje življenje opozarjal na vpetost človeka in še posebej umetnika v družbeno in
nacionalno življenje. Pri tem je kot razumnik ostajal umetnik tudi takrat, ko se je ukvarjal z
literarno zgodovino, in nikoli ni posvečal posebne pozornosti razmejitvi med literaturo,
literarno kritiko in zgodovino – med obnašanjem v življenju in opisom življenja, med
sodobnostjo in zgodovino. Zgodovinske pojave, svojo zgodovinsko izkušnjo je praviloma
projiciral na sodobnost. Trudil in prizadeval si je, da bi govoril in ustvarjal iz svojega časa, iz
sebe in na svoj način, tako kakor je čutil in spoznaval in kakor so ga izzivale razmere.
Kreftovo estetsko in sociološko stojišče je moč razbrati iz literarnih esejev, polemik in kritik v
revijah Mladina, Književnost (1932–35) in Ljubljanski zvon (1881–1941) ter iz njegovih
pripovednih spisov med letoma 1925 in 1940.
Najširše Kreftovo literarno ustvarjanje je tisto, ki zajema eseje, literarnoteoretične in
literarnozgodovinske, dramaturške, slavistične in publicistične spise. Napisal je številne eseje,
ki združujejo miselne prvine, dognanja raziskovanj in proučevanj, meditacije in doživetja,
emocionalne in intelektualne odnose do raznih življenjskih in posebej še kulturnih problemov.
Njegovi spisi razodevajo ustvarjalni vzgon, kažejo pa tudi čustveno podprti stil. Dejstvo, da je
esejsko zvrst težko razmejiti s sosednjimi področji odpira poglede v razprave in članke, ki
kažejo teoretično znanstveno obravnavanje izbranih tem, nadalje poglede v literarno
zgodovino, ki jo je Kreft gojil predvsem kot profesor, pa v slavistične probleme, v slovstveno
kritiko, v gledališko zgodovino in dramsko teorijo, pa tudi v priložnostno kulturno-
posredovalno publicistiko. V mnogih esejih se Kreftova estetska dojemljivost izravnava s
široko intelektualno kulturo, iz priložnostnih pobud nastali spisi pa karakterizirajo njegovo
programsko prizadevanje po uveljavljanju idej, ki izvirajo iz marksističnega nazora. Za skoraj
vse Kreftove eseje je značilna neka filozofska podlaga, vendar se nikjer ne umika v abstraktne
spekulacije, temveč je vselej izraz avtorjeve spoznave, ki izhaja iz globin človeškega
življenja.
V Kreftovi literarnoestetski publicistiki je opaziti tri prvine: odpor do literatstva in
kulta osebnosti, ki je odtrgano od družbene stvarnosti; voljo, ki si prizadeva jasno določiti
estetska načela socialne umetnosti, zlasti kategorijo objektivna resničnost – umetniška
poustvaritev te resničnosti in voljo, ki hoče poiskati razmerje med umetnostjo in aktualnimi
političnimi nalogami, pred katerimi stojijo progresivne družbene sile.
Širok vpogled v Kreftovo esejistično, kritično in publicistično delo nam omogoča
knjiga Proti vetru za vihar (1965), ki vsebuje sestavke iz let 1926–1940 in je v glavnem
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
109
razdeljena v tri dele: Zapiski, eseji in kritike (sem sodita Ob dveh razstavah in Nekaj o filmu)
– Listki in reportaže – Politične in svetovnonazorske marginalije. Prinaša tudi avtorjevo
uvodno izpoved in na koncu zapiske iz Rima Srečanja s smrtjo. Proti vetru za vihar je prerez
Kreftovega dolgoletnega publicističnega sodelovanja v slovenskem revialnem tisku, zato
knjiga bistveno izpopolnjuje in po svoje karakterizira njegov prispevek k progresivni
slovenski kulturi.
Kreft je zagovornik socialnega realizma, saj se zavzema za stvarno, resnično
upodabljanje življenja. V kritiki Ob dveh razstavah (1934) nasprotuje impresionističnim
slikarjem, ki idealistično-metafizično pačijo resničnost, v kratkem zapisu Nekaj o filmu (1934)
pa nasprotuje kapitalistični filmski produkciji, ki izbira take filme, da poneumlja ljudi in
podobno kot slikarji podobo življenja ustvarja po svoji volji in trgovski potrebi. Kreft vidi
izvor umetnosti v objektivni materialni in psihološki stvarnosti, njeno bistvo pa v izražanju,
poustvarjanju te resničnosti. S tem odklanja tiste poskuse, ki sliko in filmsko stvaritev
dematerializirajo do stopnje, kjer se zgubijo oblike človeškega telesa in se razbijeta psihološka
in predmetna resničnost.
Za socialni realizem niso odločilna oblikovna vprašanja, temveč je odločilen
umetnikov objektiven odnos do življenja – njegova volja, ki se podreja zakonom stvarnosti
tako, da jih priznava za vzmeti svojega ustvarjanja. Ob dveh razstavah avtor zato meni, da
barvi efekt ne sme biti sam sebi namen, temveč le estetsko sredstvo, ki odraža čustveno,
duhovno in socialno stvarnost družbe. Podobno meni v Nekaj o filmu, da film ne sme biti
sredstvo za »uspavanje in omamljanje človeških možganov«, temveč glasnik umetnosti –
zrcalo življenja, ki pospešuje narodno zavest in kulturni razvoj.
Ob dveh razstavah in Nekaj o filmu sta izmed vseh Kreftovih esejev najkrajša spisa,
kjer avtor z izredno razumljivim jezikom bralcu omogoča soočenje s tematiko. Že iz naslovov
lahko razberemo, da je avtor za jedro svojega razmišljanja postavil umetnost. Kreft zelo
jedrnato in slikovito kritizirata slikarsko in filmsko umetnost med vojnama, s čimer želi bralca
motivirati k razmišljanju. Uporablja številne primere, ki jih jemlje bodisi iz vsakdanjega
življenja bodisi iz svojega znanja. Avtor posreduje svoje misli, občutja in poglede zelo
svobodno, zato je stopnja subjektivnosti zelo visoka. Za osnovo umetniške analize vzame tista
dela in umetnike, ki so se kot zastopniki umetnosti že nekoč izkazali. V Nekaj o filmu
vzporeja gledališče s kinematografi, ki je tudi največkrat izpostavljeno kritiki, medtem ko
filmske kritike sploh ni. V Ob dveh razstavah pa vzporeja impresionistično (idealistično)
slikanje s futurizmom in kubizmom nasproti socialnemu realizmu, oziroma razlikuje med
neumetniškim in umetniškim slikarstvom.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
110
Poleg številnih dramaturških zapisov, člankov iz gledališke teorije in prakse,
objavljenih po različnih revijah in priložnostnih publikacijah, je Kreft izdal v Knjižnici
Mestnega gledališča Ljubljana dve knjigi, ki zavzemata vidno mesto v takrat dokaj skromni
literaturi o gledaliških problemih. S knjigama Poslanstvo slovenskega gledališča (1960) in
Gledališče in revolucija (1963) je Kreft pokazal, da je razgledan in izkušen teatrolog, ki svoje
teoretične postavke potrjuje s praktično izkušnjo. Poslanstvo slovenskega gledališča vsebuje
več sestavkov, ki jih avtor označi kot dramaturške fragmente. Poleg uvodne besede, v kateri
najdemo marsikaj mikavnega o Kreftovem osebnem odnosu do gledališča, so v knjigi trije
daljši članki. V Slovenskem gledališkem jubileju (1939) razpravlja o pomenu Linhartove
Županove Micke, v programatični razpravi Poslanstvo slovenskega gledališča (1950/52/56) se
dotika mnogih vprašanj naše gledališke zgodovine in dramaturgije ter zares markantno
utemeljuje vlogo gledališča v slovenski kulturi, V Zapisku o Hamletu (1956/59) pa obravnava
vprašanja shakespearologije in gledališke kritike. Te tri gledališke razprave so več kot samo
fragmenti, saj zajemajo gledališko problematiko z globalnega vidika in dajejo gledališkemu
teoretiku in praktiku precej snovi za razmišljanje in iskanje novih dramaturških in režiserskih
prijemov.
V mnogih knjižnih izdajah Kreft k umetniškim tekstom doda obsežne spremne besede,
v katerih bodisi polemizira ali pa razlaga nastanek dela, postavlja svojo sporočilno idejo v
premise tez in antitez, analizira, pojasnjuje, dopolnjuje s faktografijo. Taki uvod imata
Poslanstvo slovenskega gledališča (1960) in Proti vetru za vihar (1965). Poleg spremne ali
uvodne besede je v Poslanstvu slovenskega gledališča navajal tudi skice in osnutke scen,
skice kostumografij, fotografske posnetke iz svojih režij in Shakespearovih dram.
Dramaturške razprave so težje berljive, kar potrjuje zapletena skladnja, številni citati, odlomki
del v izvirnem jeziku, največkrat v nemškem ali angleškem, tako da si mora bralec, če ne
pozna tujega jezika, zagotoviti prevod. Kreft večkrat presega idealno dolžino eseja, katero
lahko povežemo z njegovim miselnim tokom, ki mu odpira številna vprašanja aktualne
tematike, zato mimo njih enostavno ne more. V dramaturških razpravah ta miselni tok prehaja
v obsežen seznam uporabljene literature in opomb, ki so večkrat v tujem jeziku navedene pod
črto. S takšnim pisanjem avtor od bralca zahteva večjo zbranost, mu pa hkrati omogoča boljšo
preglednost in razširitev tematike. Boljše razumevanje omogoča avtor tudi s členjenjem esejev
in uvodnim citatom, ki izpostavlja problem oz. vprašanje okrog katerega se bo vrtelo njegovo
razmišljanje. Kreftov kritično-realistični pogled na družbeno stvarnost, ki jo večkrat slika s
primesjo satire in ironije, vedno pa s prizadevanjem po plastičnem, živem orisu objektivnih in
subjektivnih faktorjev, zasledimo v vseh treh dramaturških razpravah, še posebej v
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
111
Slovenskem gledališkem jubileju, kjer avtor opozarja, da med obema vojnama ni mogoče
dovolj krepko poudariti pomena prve slovenske gledališke predstave, ker so Slovenci mlačni
in brezbrižni do svojega jezika in svoje kulture. Podobno razmišlja v Poslanstvu slovenskega
gledališča, ko pravi, da je gledališče družbena ustanova, ki ima določeno umetniško-etično in
družbeno poslanstvo.
V Kreftovi umetnosti se večkrat pojavijo nastavki in vidiki znanstvenega pisanja, v
strokovnih spisih pa prvine fikcije. Tak način ustvarjanja mu omogoča, da z osebno
prizadetostjo dramatika in zgodovinarja predstavi in približa svojemu sodobniku na primer
njegovo doživljanje in razmišljanje o Shakespearu. Kreft si prizadeva logično in stvarno
izraziti intenziteto doživljanja, ki je umetniško racionalno pretehtana, a mora biti kljub temu
umsko in emocionalno doživeta. V Zapisku o Hamletu po obsežni in temeljiti analizi te
tragedije, pride do utemeljenega sklepa, da je bilo glavni vir Shakespearovih spoznanj in del
življenje sámo.
Kreftova tehnika pripovednega oblikovanja je v njegovih začetnih delih
ekspresionistična, kasneje pa prehaja k socialno-kritičnemu realizmu. Pisatelj se je zgodaj
srečal z rusko literaturo, kar je gotovo vplivalo na nekatere poteze njegove pripovedne proze.
Sicer pa pisatelj ni čisti realist ali ekspresionist, saj se ti stilni elementi prepletajo med seboj,
zato je večino njegovih del najlažje opredeliti s tem, da so spretno konstruirana.
V zbirki študij Portreti (1956) Kreft obravnava številne pisateljske osebnosti – od
ruskih klasikov (Puškin, Turgenjev, Gončarov, Ostrovski, Čehov, Gorki, Tolstoj itd.) do
Primoža Trubarja, Miroslava Krleže in drugih. Ruske študije slonijo na samostojnem
literarnozgodovinskem proučevanju in sodijo poleg nekaterih Prijateljevih esejev med
najboljše slovenske študije iz ruske književnosti. Pri študiji domače in tuje literature pa se ni
samo študijsko ukvarjal s številnimi osebnostmi, tudi jih ni sprejemal zgolj emocionalno,
temveč se je skušal poglobiti v njihovo delo tudi razumsko-analitsko in to tako estetsko kakor
idejno, kar je zanj neločljivo – prizadeval si je združiti literarno-zgodovinsko metodo z
esejistično.
Vse študije so razen portreta A. S. Puškin in Fragmentov o Miroslavu Krleži nastale v
letih 1946-54. Odlomki o delih Miroslava Krleže so bili napisani in objavljeni v letih 1937-
1940. A. S. Puškin je nova redakcija študije iz leta 1937. V sestavkih nove izdaje ni bistvenih
sprememb, razen nekaj uredniških in stilističnih. Tu in tam je kaj spuščenega ali dodanega,
kar takrat ni smelo biti izrečeno, nekaj dodatkov pa je predvsem zgodovinsko-literarnega
značaja, kjer je avtor dodatno odkril še kakšne nove podatke.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
112
Dramatika je bistveni del Kreftovega literarnega ustvarjanja, s katero se je uveljavil
kot najplodnejši in najdoslednejši marksistični dramatik in režiser. Vpliv dramatike je
zagotovo opazen v njegovih literarnozgodovinskih razpravah in člankih, predvsem v
karakteristikah ruskih in tudi nekaterih domačih avtorjev. V Portretih (1956) so v ospredju
naslednje teme: gledališče in dramatika, zatiranje kulture, upor proti oficialnemu katolicizmu
in papizmu, zahteva po socialni umetnosti in objektivni kritiki. V portretih A. S. Puškin, A. P.
Čehov in A. N. Tolstoj avtor posveča posebno pozornost njihovi dramatiki, čeprav je bil prvi
bolj pesnik, drugi pisec črtic in novel, tretji pa v glavnem epik. Puškin je podobno kot pri nas
Linhart nasprotoval salonski oficialni literaturi, ki se je razvijala pod okriljem carskega dvora.
Tolstoj jima je podoben, ko spozna, da je razpad plemstva (fevdalizma) zgodovinska nujnost.
Tudi v portretu Osebnost Primoža Trubarja je Trubarjev protestantizem tako v verskem,
kakor tudi v narodnopolitičnem smislu naprednejši od takratnega uradnega katolicizma. V
Fragmentih o Miroslavu Krleži Krleža podobno kot pri nas Cankar kritizira meščanski
družbeni sistem, ki vse stvari ceni utilitaristično, umetnost in umetniško ustvarjanje pa podreja
politizaciji. Zastopniki kritičnega realizma so v ruski literaturi Puškin, Čehov in Tolstoj, v
hrvaški pa Miroslav Krleža. Vsem je skupno strašno spoznanje resničnosti, ki jo je treba
spremeniti. Krleževa umetnost se razlikuje od realističnega objektivizma, kakršnega
srečujemo pri Puškinu ali Tolstoju, saj pri njem ni življenjskega optimizma in radosti. Čehov
je sicer vnet iskalec resnice, se pa njegov humor skoraj vedno združi s satiro in tragičnostjo, s
čimer je bližje Krleži in našemu Cankarju. Kreft vse portretirance obravnava kot zrcalne
podobe svojega časa, zato je v okolju, ki ima toliko negativnosti umetnik ne samo borben,
temveč tudi pesimističen odraz družbe. Krležo je podobno kot ruske književnike Kreft zelo
zgodaj spoznal, zato med njima obstaja kar nekaj skupnih potez. Oba izhajata iz prepričanja,
da se mora literatura socialistične družbe razvijati izven dogmatičnih predpisov ter rasti iz
ozaveščenega individuuma, ki pa se ne izmika družbeni odgovornosti. Umetnost je vselej
izraz družbe, zato mora ta skrbeti za njen razvoj. Samo tista kritika, ki hoče res dati
umetniškemu delu pravično oceno, je lahko odraz resničnega življenja, zato pa tudi umetnosti.
Kreft vse študije napiše z izrednim poznavanjem portretirancev in literarnih razmer.
Njihovo življenje in literarno ustvarjanje večkrat vzame za vzgled, zato iz portretov veje neka
posebna simpatija do njih. Krleža je na primer manifestiral socialno umetnost v toliki meri,
kakor še nihče pred njim. V njegovi knjigi Balade Petrice Kerempuha (1936) avtor vidi tudi
socialno umetnost našega časa – vidi slovenske literarne, kulturne in družbene razmere.
Velika stopnja subjektivne izpovedi, ne moti racionalnega razmišljanja, saj se avtor pregledno
premika od izpostavljenega problema do zopet novega. Zelo na široko se na primer razpiše
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
113
tudi o življenju portretiranca, zato največkrat z vsemi ostalimi podrobnostmi krepko presega
idealno dolžino eseja. Tekst pregledno členi, opušča seznam uporabljene literature, pod črto
pa navaja najnujnejše opombe, s čimer razbremeni bralca, saj je faktografskih podatkov že
dovolj v jedru besedila. Avtor smiselno navaja citate, teh je v študiji o Krleži največ in so v
hrvaškem jeziku brez prevodov, medtem ko v študiji o Puškinu in Čehovu zasledimo le enega
ali dva, pri prvem v francoskem, pri drugem pa v slovenskem jeziku. Kritična razlagalnost je
zagotovo temeljni element, ki se ga Kreft v študijah poslužuje – ta pritegne bralca v fiktiven
pogovor, posledica tega pa je kasnejše razmišljanje. Močno prisotno je tudi argumentiranje,
saj avtor vse kar pove, tudi ponazori s slikovitimi primeri, ki jih jemlje največkrat iz svojega
znanja. Kreft si je prizadeval oceniti portretiranca in njegovo literarno delo na osnovi
materialistično-dialektične ter družbeno-zgodovinske analize. V želji po čim večji literarno-
zgodovinski objektivnosti, so posamezni izrazi precej arhaični, s čimer je avtor želel izraziti
čas, zato je potrebno ta ali oni odstavek brati iz časa, ko je bil napisan. Stilno sicer tako
pisanje ni moteče, če upoštevamo, da se v njem izraža tudi avtorjeva osebna izpoved.
___________________________________________________________________________
Diplomska naloga je poskušala predstaviti nazorsko problematiko slovenske esejistike
med svetovnima vojnama in nakazati perspektivo, v kateri sta se razvijali liberalna in
marksistična usmeritev. Na primeru glavnih avtorjev teh usmeritev, smo izpostavili liberalno
usmeritev Josipa Vidmarja in marksistično miselnost Bratka Krefta. Na osnovi teh dveh
avtorjev smo predstavili tudi tipološko problematiko slovenske esejistike v času med
vojnama.
Čas med obema vojnama je prinesel prva obširnejša razmišljanja o tem, kaj esej je, kje
je njegovo mesto v besedni umetnosti in kje stoji v nacionalni literaturi, zato imenujejo to
obdobje prva prava doba slovenske esejistike. Obdobje slovenskega eseja med svetovnima
vojnama je zaznamovala kulturno-politična ureditev, ki se je v grobem delila na katoliško,
liberalno in komunistično stranko, v okviru katerih je prihajalo do različnih pogledov na
umetnost.
France Zadravec v Razgledi v književnosti navaja, da se je po prvi svetovni vojni
književnost razcepila na meščansko in proletarsko, zato je analiza vrednotenja literature
temeljila na dveh vodilnih vzorcih – na konservativnem ali idealističnem in progresivnem ali
realističnem literarnem toku. Idealistični tip je literaturo podrejal merilom subjektivnega in
iracionalnega moralizma in imel vodilno vlogo tako na strani katoliške kot liberalne kulture.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
114
Tej glavni smeri je postopoma konkuriral realističi tip, ki je zavračal subjektivizem, idealizem
in iracionalizem in ga je podpiral marksistični kulturni krog. Vidmar je po tej delitvi
meščanski tip, Kreft pa socialni tip pisatelja. Prvi je nasprotoval kulturnofilozofskim smerem,
ker po njegovem ogrožajo načelo svobodnega umetniškega ustvarjanja in umetnost podrejajo
koristim katoliškega in marksističnega moralnega nazora. Drugi je pod vplivom oktobrske
revolucije zahteval od socialnega pisatelja literaturo, ki ni samo preslikana stvarnost, temveč
kritičen opis objektivnega, ki vodi k »novemu človeku«. Slednja razdelitev dveh estetskih
vzorcev: idealistični in marksistični temelji na Kosovi študiji O marksistični estetiki in
marksistični literarni kritiki. Marksistična estetika proučuje umetnost na znanstven način, zato
je izraz marksističen v tej zvezi sinonim za znanstven. Marksistična ali znanstvena estetika
izhaja iz dejstva, da so zakonitosti in strukture, ki jih odkriva v umetnosti zares stvarne in
nujne zakonitosti umetnosti in ne izmišljene ali špekulativne, politični potrebi prikrojene
abstrakcije. Znanstveno spoznanje literarnih zakonitosti ne more postati praktično navodilo,
zato marksistična estetika ne more dajati umetnikom praktičnih navodil in napotkov za
ustvarjanje konkretnih literarnih del. Marksistični nasprotna estetika je tudi idealistična, ki na
iracionalistično življenjski filozofiji (Lebensphilosophie) in Freudovi teoriji podzavesti
umetnost obravnava kot individualen pojav, ki ni naravnan znanosti, temveč osebnemu ali
subjektivnemu principu. Na tej osnovi literarni umetnik skozi svoj osebni/duševni svet v
literarnem delu izraža, kar je zanj pomembno in dragoceno, zato je Vidmarju takšen izraz
merilo pristnega, objektivnega in preverljivega kriterija. Josip Vidmar in Bratko Kreft sta
sicer oba zagovarjala, da se mora literatura uveljaviti kot avtonomna umetnost, toda način
njunega zagovora izhaja iz različnih kritično-estetskih izhodišč, zaradi česar tudi drugače
gledata na umetnost in na vlogo nazora v njej. Vidmar je zagovornik objektivnosti,
absolutnosti in normativnosti, medtem ko je Kreft nasprotnik navedenih kategorij v besedni
umetnosti.
Josip Vidmar je zagovornik liberalizma, ki je zrasel iz tistega meščanskega gibanja, ki
se je borilo proti fevdalizmu za svobodo na vseh področjih življenja. Znotraj različnih
liberalnih struj je prevzel tiste razsežnosti, ki so izvirale iz razsvetljenstva, racionalizma in
individualizma. Iz tega dejstva je mogoče razumeti njegove politične ureditve, predvsem pa
tudi njegov estetski in svetovni nazor. Vidmar je teoretično izločeval ideologijo od umetnosti
– to je delal tako v spopadih s katoliki kot tudi z marksisti.
Umetnostni nazor Bratka Krefta se je razvil iz prepleta slovenskih in tujih
literarnoestetskih in ideoloških tokov, še posebej pa iz marksistične umetnostne filozofije.
Svojo literarno-estetsko in sociološko miselnost je v 20. letih 20. stoletja naslonil na
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
115
spoznanja Srečka Kosovela, ki je pomembno vplival na razvoj socialnega realizma, v 30. letih
pa na Krležo in njegovo obrambo umetnosti pred vsakršno dogmatiko.
Vidmar in Kreft sta v svojih literarnih esejih, polemikah in kritikah, objavljenih v
revijah Ljubljanski zvon, Književnost, Mladina, Sodobnost ves čas zagovarjala isto – da
umetnost je in mora biti elementarni soizraz življenju in ne sme zatajiti realnosti, vendar s to
razliko, da je prvemu umetnost izraz apriorne, osebne, enkratne oblikovalne moči, drugemu
pa aposteriorne, kolektivne, spremenljive oblikovalne moči. V ospredju njunih literarno-
kritičnih spisov so teme besedna, gledališka, slikarska ter filmska umetnost, kritika in estetika,
narod, slovenstvo in jezik ter portreti znanih oseb iz slovenske in tuje kulturne in politične
zgodovine. Vse navedene teme sta avtorja v največji meri neposredno zvezala z literaturo,
torej s tisto zvrstjo umetnosti, ki je najbolj pereča, ker je najbližja stvarem in resničnosti v
najširšem pomenu te besede, hkrati pa tudi najbolj zapletena, ker s pomočjo besed prenaša
življenjska dejstva v posebne estetsko učinkovite podobe, ki imajo na sebi nekaj povsem
svojega in niso mrtvi odsevi ali posnetki zunanjega videza. Ravno v odnosu do besedne
umetnosti sta si avtorja ustvarila estetske kriterije, na katerih sloni njun umetnostni nazor.
Literatura je Vidmarju vir doživetij in spoznanj o človeku in življenju – estetska izpoved
najglobljega, kar je v nas, zato v njej druga ob drugi stojita dve prvini – estetska in etična, ki v
spoju predstavljata osnovo Vidmarjevega kritičnega nazora. Po tej teoriji je Vidmar enačil
etično in estetsko komponento, človek pa je tisto najvišje, v katerem se etično, ki je apriori
najvišje razvito, izrazi z estetskimi učinki. Človek je potemtakem središče umetnosti, zato
Vidmarjev umetnostni nazor izhaja iz njega, iz njegove pristne, iskrene, žlahtne narave, ki jo
predstavljata etična in estetska komponenta. Kreft je vse svoje življenje opozarjal na vpetost
človeka in še posebej umetnika v družbeno in nacionalno življenje, zato se njegov umetnostni
nazor bistveno razlikuje od Vidmarjevega. Po tej opredelitvi ni človek središče umetnosti,
temveč človek in družba, ki skupaj soustvarjata literarno delo in ne umetnik sam – iz svojega
estetsko-etičnega subjektivnega doživljanja. Tudi Kreftu je osnova umetniškega ustvarjanja
estetsko-etična komponenta, ki pa jo nujno veže na družbeno/zgodovinsko. Vidmar je v
svojem mladostnem obdobju – v obdobju sporov s katoliškimi avtorji, umetniško ustvarjanje
izključno vezal na estetsko-etično komponento, s čimer je lahko zagovarjal načelo
svobodnega ustvarjanja, pri tem pa seveda ostro zavračal in se s tem tudi razhajal s Kreftom,
da je za umetnost pomembna družbeno-zgodovinska komponenta. Šele po letu 1945 (op. tako
navaja Zadravec, nekje je opaziti njegov nazorski preobrat že prej, npr. v 30. letih) se Vidmar
strinja, da sta tudi čas in družba pomembna dejavnika umetniškega ustvarjanja, kar pomeni,
da lahko marksistični znanstveni pogled razkrije pisatelju človeka in družbo pravilneje, kot ga
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
116
morejo idealistični in nihilistični nazori. Po tem nazorskem preobratu Vidmar tudi ni več
mogel zagovarjati načela svobodne umetnostni, saj družba umetnika determinira, toda še
vedno je vztrajal, da kvaliteta umetnine ni odvisna od marksističnega pogleda, kar pomeni, da
svojega estetsko-kritiškega izhodišča ni nikoli spremenil. Krefta družba, ki determinira,
nikakor ni motila, saj je po njegovem mnenju lahko umetnik glasnik skupnosti samo, če
priznava vse posebnosti družbene stvarnosti. Kot zagovornik duhovne revolucije in
proletarske socialistične ideje je zavrnil »čisto umetnost«, ki jo je v literarni estetiki tedaj
zagovarjal Vidmar. Prav tako je zavrnil tolstojansko in buržuazno ideologijo ter sprejel
leninizem, ki na marksistični podlagi vidi izhod v revoluciji, ne pa v mistični religioznosti, ki
so jo predlagali katoliški literarni umetniki in privrženci tolstojanstva. Vidmar je ves čas
zagovarjal »čisto umetnost« ali geslo »umetnost zaradi umetnosti«, toda ne kot beg pred
življenjem v lepoto in artizem, temveč kot beg pred nazorskim, ki onemogoča umetniku
svobodno gledati na življenje. Podobno kot Kreft ni videl izhoda v mistični religioznosti, na
osnovi katere so katoliški avtorji umetnost podrejali božjim »resnicam« in dogmam, zato
umetnost stavi nad ali ob življenje, vsakršne ideologije, ki niso izraz osebnosti same, pa
označi za nehvaležne primesi, ki literarno delo le kvarijo. Na tej osnovi Vidmar tudi čez
trideset let meni, da za umetnost ni pomembno, ali je umetnikov nazor pravilen ali nepravilen,
progresiven ali materialističen in ali je nasprotje vsemu temu – pomembno je le, ali je
umetnost pristen izraz življenja in družbe v neki dobi. Na osnovi te pristnosti je Vidmar
razumel pojem l 'art pour l'art, kar pomeni, da umetnost ni sama sebi namen, ni samo
produkcija pristnega, ampak je produkcija pristnega z namenom. Ta pristnost je vedno izraz
človeka in njegove »pravilno« naravnane duševnosti, zato tudi ne zvrača tolstojanstva, saj
izhaja iz dejstva, da je Tolstoj kljub ideološki usmerjenosti v svojih delih odrazil poleg
bistvenih strani revolucije predvsem sebe, brez svojih nazorskih pogledov, ki so za umetniško
ustvarjanje povsem nepomembni. Kreft se je seveda v presojanju slovenske in tudi tuje
literature odločno postavil na nasprotno stališče, zato je tudi zavrnil takšno pojmovanje
larpurlartizma in v Uvodni besedi revije Mladina (1926/1927) z besedami »v človečanstvu se
bomo prerodili in za človeka se bomo borili« napovedal in se zavezal za socialno progresivno
književnost, ki ne samo izpoveduje, temveč oblikuje življenje. Vidmar se je po vzoru Gorkega
sicer zavzemal za humanizem in človeka, vendar v tem smislu, da je prva in edina dolžnost
človeka biti človek in storiti vse za to, da postaneš vreden človek in da pomagaš tudi
vsakomur k temu smotru, ki je razviti se sam v sebi in v svojem spoznanju. Ko v skladu s
svojim čustvom umetnik razvije v sebi vse, kar je vrednega v njem, in zatre vse, kar je
nevrednega, se tudi ne sprašuje ali je njegova umetnost napredna, katoliška ali proletarska.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
117
Vidmar je zvrnil vse navede literarne struje, svoje kritiške zakone pa naslanjal na vrhunske
besedne umetnine, po katerih je resnična narodna kulturna vrednota le tisto umetniško delo, ki
je obenem občečloveška estetska in etična vrednota. Na takšni estetsko etični podlagi
temeljijo njegova kritiška načela: da morata umetnik in življenje stati drug proti drugemu kot
prvinski moči, med kateri se ne smejo vrivati blokade, ker v nasprotnem pisec življenje
iznakaže; da more kakovostna umetnost na Slovenskem izhajati iz domačega oziroma
umetnikovega lastnega življenja, in ne po vzorcih drugačnih okolij; da nas morejo kot narod
potrditi le izvirna umetniška/kulturna dejanja. S temi načeli Vidmar zavrača abstraktno ali
miselno preobteženo literaturo, v kateri pisatelj predvsem moralizira in artistično preobrača
izrazna sredstva. Vidmar je po časovni opredelitvi pripadal generaciji ekspresionistov, kar
dokazuje njegovo sodelovanje z radikalnim avantgardistom Antonom Podbevškom in
antitradicionalnim skladateljem Marijo Kogojem. V sodobni evropski književnosti mu je bil
zgled avtor moderenega analitičnega romana, Thomas Mann, vendar ne prva dva, ne drugi
niso kasneje bistveno usmerjali njegovega literarnega ustvarjanja, saj se je vrnil h klasičnemu
razsvetljenstvu in k evropskemu realizmu 19. stoletja.
Kreft je pripadal k tisti literarni smeri, ki je poudarjala socialen odnos do življenja.
Novi ali socialni realizem so teoretsko zasnovali v prvi marksistični reviji Književnost, ki jo je
med leti 1932–1935 urejal prav on. Revija je poleg ideoloških tem meščanski umetnik in
meščanska umetnost, socialni umetnik in socialna umetnost obravnavala tudi temo literarne
estetike, si jo marksisti razen Krefta in še koga do takrat praviloma zanemarjali. Revija je
skušala jasneje razložiti razmerje med subjektivnim in determiniranim, med enkratnim in
tipičnim v besedni umetnini, razmerje med literarnim karakterjem in zgodovinskim
momentom, zato pa tudi razlike med meščanskim in socialnim pisateljem. Te teme so Bratko
Kreft, Dušan Kermavner, Ivo Brnčić, Boris Ziherl in drugi obravnavali na osnovi marksistične
literarne kritike Plehanova, Mehringa, Lukácsa in drugih. Socialni ali novi realizem se zato ne
naslanja več na mehanični materializem enciklopedistov, temveč na dialektični materializem,
ki skuša prikazati ljudi in razmere v dialektičnem razvoju, v gibanju – v nasprotjih in
protislovjih išče vzroke in posledice tega gibanja.
Vidmar je svoj umetnostni nazor utemeljil že v svoji reviji Kritika, ki jo je izdajal med
leti 1925–1927, že sam naslov pa pove, da si je kritik prizadeval kritiko kot umetnostni posel
postaviti za vrh literarnega ustvarjanja. Samo dobra kritika lahko pove, kaj je dobra in slaba
literatura, zato je kot taka neizbežna, če želi človeštvo brati ali pa morda vsaj vedeti, da
obstaja več obcij literature: dobra, srednje dobra, manj dobra ali kakor jo je Vidmar sam
večkrat ocenil – (za)nič. Njegova kritiška načela so pravzaprav kopija estetskih, zato lahko
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
118
samo ponovimo, da je umetiško delo vselej izraz umetnikovega bistva in ne zunanjih
predpisov ali zahtev, zato mora biti tudi kritika v svojem bistvu ustvarjanje, v katerem kritik
»daje iz sebe« prav kakor ustvarjajoč umetnik. Vidmar se je kot literarni kritik in vpliven
politik ves čas zavzemal za kulturni razvoj Slovenskega naroda. Njegova misel o kulturni
vlogi malega naroda, kakršen je tudi slovenski, je izhajala iz prepričanja, da je namreč
marsikateri mali narod znan prav po svojih kulturnih ustvarjalcih in njihovih delih.
Vidmarjeva narodna in kulturna filozofija se pogojujeta in nazadnje stekata v misel o
svobodnem ustvarjanju, v kateri se stekata tudi njegov umetnostni nazor ter literarna in
gledališka kritika.
V razmišljanjih o socialni književnosti je Kreft podprl Krleževo estetsko načelo, da v
umetnosti ne odloča motiv, temveč estetska obdelava motiva, in še, da lahko samo umetniško-
sugestivno delo učinkuje na bralca. Brez umetniškosti ni sugestije na bralca, zato je Kreft
podprl načelo umetniškost in zavrnil teze levih radikalcev, da umetniško delo mora kazati pot
v prihodnost. Na tej osnovi se Kreft tudi ni strinjal z njihovo gorkovsko utopično miselnostjo,
po kateri mora pisatelj upodobiti predvsem tisto novo, kar v družbi šele nastaja. Domišljijsko
upodabljati, česar še ni, se zdi Kreftu sila nevaren posel, saj utopistična predvidevanja vselej
spodmikajo tla življenjski resničnosti in realizmu. Futuristična zazrtost mu ne zagotavlja
umetnine, temveč dnevno politično agitko, kar podpira tudi z Merhringovo mislijo, da sta
politika in poezija dve ločeni polji. Kreft je sicer dopuščal možnost upanja v boljši jutri, zato
je dopuščal tudi pesimistično/defetistično literarno delo, ker tudi takšno izraža družbena
nasprotja in jih pomaga spreminjati. Krleževo pesimistično socialno umetnost zato šteje k
aktualni literaturi, saj je izraz skrajno prizadete osebnosti in zaostalih družbenih razmer.
Kreftova estetska teorija je samo v trditvi, da umetnina ne more biti prava umetnost, če ni
estetsko neoporečna, podobna Vidmarjevi. Se pa njegova estetska teorija, ki temelji na
dialektični tezi, da nadčasovne, nadčloveške, nadsnovne lepote ni, zaradi česar lepota ne more
biti večna, statična, nespemenljiva, razhaja z Vidmarjevo teorijo o lepem. Pogoj lepote je v
občutku med človeško duševnostjo in objektivnim svetom, zato je Kreftu merilo, kaj je lepo in
kaj ni – spremenljivo.
V Vidmarjevih literarnih kritikah, esejih in razpravah ni opaziti, da bi katerikoli
umetniški stil štel za odločilni pogoj umetnosti. Izhajal je sicer iz misli, da je vsa umetnost na
dnu realistična, saj raste iz življenja, je pa v 50. letih ugovarjal zagovornikom realizma in
predlagal, naj ga pisatelji obogatijo s fantastiko. Ko je priznaval pluralizem stilov, se je upiral
grotesknim in naturalističnim prvinam. Kot zagovornik klasičnega, mimetičnega realizma je
menil, da je za umetnost najbolje, če se čutnost in domišljija, čustvo in razum v umetniškem
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
119
ustvarjanju med seboj uravnovesijo, da nobena duševna moč ne potlači druge, saj se v tem
primeru podoba življenja poenostrani. Ta njegov pogled navznoter, v ravnotežje ustvarjalnih
moči je nekakšen novoklasični ideal znotraj modernističnih tokov 20. stoletja, v katerih je
ravnotežje teh moči podrto, saj se že od impresionizma naprej oglaša vse bolj razdrobljena
osebnost. Vidmar je odklanjal antiroman, antidramo in antipoezijo pa tudi hermetično poezijo,
ki jo je imenoval zaprti pragozd besed ali »gluha poezija«. Vidmarjev slog pisanja je posebej
zanimiv zaradi njegovega izčiščenega jezika. Tudi najtežja vprašanja iz estetike, poetike in
kulture postavlja in jezikovno oblikuje v kar se da čisti slovenščini. Nobena beseda preveč in
popolna sporočilnost sta značilnosti njegovega sloga, tj. sloga, v katerem jasna misel najde
jasno besedo.
Kreftova dramska, literarno-kritična in esejistična dejavnost je izrazito
konstruktivistične narave, v katero vpleta intimnejše tone. Kreft ni samo literarni ilustrator
nedavne preteklosti, ki bi jo stvarno upodabljal, saj zgodovinsko dogajanje projicira na
problematiko svojega časa, zaradi česar umetniško književnost tu in tam reducira na
osvetljevanje najbolj aktualnih političnih problemov. V člankih, polemikah in razpravah
izpoveduje samega sebe, komentira aktualne dogodke in se opredeljuje glede na situacijo. V
daljših, a še vedno jedrnatih potezah primerja družbeno in zlasti politično problematiko
zunanjega sveta z dogodki v svoji rodni domovini. Pravi umetnik pozna resnično stanje
družbe, zato je marksistom zavestno védenje osnovni pogoj novega, socialnega realizma.
Socialni umetnik ni samo kritičen do družbenega življenja, temveč tudi odkriva prvine, ki
odpirajo pot naprej. Pogoj socialne književnosti je resnica o stvarnosti brez impresionističnih
idealizacij ali drugačnih izkrivljanj. V slednjem sta si Kreft in Vidmar identična, saj oba
zagovarjata svobodno umetnost iz prepričanja, da v tedanjem evropskem političnem kaosu le
še resnična umetnost lahko prikazuje popolno resnico o človeku. Kreftov jezik je kljub
zapleteno zloženi skladnji, kar je tudi lastnost zahtevnejših besedil (esejistike), razumljiv in
jasen. Za razliko od Vidmarja je pri njem opaziti arhaizme, medtem ko tujk tudi on ne
uporablja. Jezik obeh avtorjev, ki predstavlja tematiko njunih esejev, je natančen, sporočilen
ter izčrpen, pri Kreftu večkrat opremljen s faktografskim znanjem, kar le še poveča
sporočilnost. Vidmarjev jezik je še posebej jedrnat, s čimer morda prekaša ne samo Kreftov
slog pisanja, temveč tudi sporočilnost. Vidmar je sposoben manj povedati zelo kvalitetno,
medtem ko mora Kreft za to isto kvaliteto porabiti več pisanja, kar vpliva na to, da so njegovi
eseji praviloma daljši. Prvi se zato bolj, drugi manj približa čistemu eseju, ki je po Kosovih
ocenah razmeroma redek, zato pa pogostejši v tistih različicah, ki se bližajo drugačnim
zvrstem – od razprave in članka do kritike, polemike in interpretacije. Pri določanju tipologije
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
120
slovenske esejistike se običajno združijo sestavine notranjega sloga: esejističnost,
interpretativnost, razpravljalnost, študitivnost, kritičnost, polemičnost, satiričnost, zato je esej
vselej zmes teh sestavin. Vidmarjev notranji slog je polemičnost in kritičnost, zato prehaja
esej na področje polemike in kritike, Kreftov slog pa je kritičnost, študitivnost in
razpravljalnost, zato so eseji kritike, študije in razprave. Njuni eseji so praviloma namenjeni
zahtevnejšemu bralcu, ki mora poleg književne, gledališke, glasbene in likovne umetnosti
poznati tudi zgodovino, psihologijo in filozofijo, zato so spoznanja, ki jih nudijo toliko
bogatejša in neprecenljiva vrednost, ki človeka in človeštvo usmerjajo k višjim idealom.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
121
LITERATURA
Bernik, F. (1995). Ob stoletnici rojstva Josipa Vidmarja: Uvodna beseda. Sodobnost, 43, št.
11/12, str. 962–963.
Borko, B. (1956). Kaj je in kaj ni esej. Nova obzorja, 9, str. 223–226.
Borko, B. (1971). Pogovor z dr. Bratkom Kreftom. Dialogi, 7, št. 12, str. 700–714.
Čehovin, L. (1995). Mladostno srečanje Karamele Kosovel z Josipom Vidmarjem. Sodobnost,
43, št. 10, str. 794–795.
Gantar, K. (2005). Bratko Kreft: Uvodni nagovor. Razprave, 18, str. 75–80.
Hartman, B. (2005). Bratko Kreft in Maribor. Razprave, 18, str. 121–130.
Hofman, B. (1978). Pogovori s slovenskimi pisatelji. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Horvat, J. (1983). Pisatelji. Murska Sobota: Pomurska založba.
Kardelj, E. (1965). Beležke o naši družbeni kritiki. Sodobnost, 13, št. 10, str. 961–993.
Jacek Kozak, K. (1995). Vidmarjev nazor in umetnost. Sodobnost, 43, št. 11/12, str. 968–972.
Kardelj, E. (1965). Beležke o naši družbeni kritiki II. Sodobnost, 13, št. 10, str. 961–993.
Kermauner, T. (1995). Eden od Vidmarjevih portretov. Sodobnost, 43, št. 11/12, str. 964–967.
Kmecl, M. (1995). Spomin na Josipa Vidmarja. Sodobnost, 43, št. 10, str. 796–800.
Kmecl, M. (1996). Mala literarna teorija. Ljubljana: Založba Mihelač in Nešović.
Kos, J. (1954). O marksistični estetiki in marksistični literarni kritiki. Naša sodobnost, 2, št.
11/12, str. 1015–1022.
Kos, J. (1971). Vprašanja o lepoti in umetnosti. Sodobnost, 14, št. 4, str. 329-339 in št. 5, str.
472–486.
Kos, J. (1979). Sodobni slovenski esej. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Kos, J. (1983). Moderna misel in slovenska književnost. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Kos, J. (1996). Duhovna zgodovina Slovencev. Ljubljana: Slovenska matica.
Kos, J. (1997). Književnost. Maribor: Založba Obzorja.
Kos, M. (2000). Kritike in refleksije. Ljubljana: Kulturno-umetniško društvo Literatura.
Košir, N. (1995). Josip Vidmar (1895–1992). Sodobnost, 43, št. 10, str. 801-810.
Kreft, B. (1956). Portreti. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Kreft, B. (1965). Proti vetru za vihar: zapiski, eseji, kritike. Maribor: Obzorja.
Kreft, B. (1960). Poslanstvo slovenskega gledališča: dramaturški fragmenti. Ljubljana:
Mestno gledališče Ljubljana.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
122
Kreft, B. (1959): Vloga napredne kulture med obema vojnama. JiS, maj 1959, letn. 4, št. 8,
str. 225–228.
Kreft, B. (1961). Slovenska socialno progresivna umetnost med obema vojnama. JiS, marec
1961, letn. 6, št. 6, str. 177–186.
Kreft, B. (29. 01. 1966). Veliki humanist. Naši razgledi, 15, št. 2(337), str. 36–37.
Kreft, B. (04. 11. 1967). Proti vetru – za vihar!: odlomki iz manifesta Mladine 1925–26. Naši
razgledi, 16, št. 21(380), str. 604–605.
Kreft, B. (07. 02. 1975). Ustvarjalne dileme: Govorijo Prešernovi nagrajenci in nagrajenci
Prešernovega sklada. Naši razgledi, 24, št. 3, str. 66.
Kreft, B. (27. 02. 1976). Mislec, znanstvenik, revolucionar. Naši razgledi, 25, št. 4, str. 89–91.
Kreft, B. (08. 02. 1964). O jugoslovanskem kriteriju. Naši razgledi, 13, št. 3(290), str. 52.
Kreft, M. (2005). Med spominom, gledališčem in literaturo. Razprave, 18, str. 161–175.
Moravec, D. (1995). Mejniki v razvoju Vidmarjeve dramaturgije in teatrologije. Sodobnost,
43, št. 10, str. 811–815.
Moravec, D. (2005). Kreftovo režisersko delo. Razprave, 18, str. 87–92.
Ogrin, M. (2002). Literarno vrednotenje na Slovenskem od 1918 do 1945. Primerjalna
književnost, 25, št. 1, str. 27–37.
Ocvirk, A. (1966). Kritični nazor Josipa Vidmarja. Sodobnost, 14, št. 2, str. 119–127.
Paternu, B. (1995). Kritik Josip Vidmar. Sodobnost, 43, št. 10, str. 816–819.
Pavček, T. (1995). Praznična epistola Josipu Vidmarju. Sodobnost, 43, št. 10, str. 788–789.
Pogačnik, J. (1985). Slovenska misel: eseji o slovenstvu. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Pogačnik, J. (1995). O Vidmarju in ob Vidmarju. Sodobnost, 43, št. 10, str. 820–822.
Poniž, D. (1989). Esej. Literarni leksikon 33. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
Repe, B. (1998). Sodobna zgodovina. Ljubljana. Modrijan.
Ukaza, A. (1995). Akademik prof. Dr. Bratko Kreft: zapis ob devetdesetletnici. Ljubljana:
Slavistično društvo Slovenije, str. 107–110.
Slodnjak, A. (1968). Zgodovina slovenskega slovstva (drugi del). Klagenfurt: Založniška in
tiskarska družba z o. j. Drava Celovec.
Sruk, V. (1980). Nazorska vprašanja. Maribor: Obzorja.
Svetina, I. (2005). Bratko Kreft in slovenski gledališki muzej (Ali sanje zanosnega
gledališčnika). Razprave, 18, str. 131–142.
Štih, B. (1965). Epistola o kritiku ob njegovi sedemdesetletnici. Sodobnost, 13, št. 11, str.
1089–1092.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
123
Štuhec, M. (2003). Slovenska esejistika v drugi polovici dvajsetega stoletja. Ljubljana:
Slovenska matica.
Vidmar, J. (1954). Meditacije. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
Vidmar, J. (1962). Drobni eseji. Maribor: Obzorja.
Vidmar, J. (1964). Misli. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Vidmar, J. (1975). Izbrano delo 1: iz slovenske literature. Maribor: Obzorja.
Vidmar, J. (1975). Izbrano delo 2: polemike. Maribor: Obzorja.
Vidmar, J. (1975). Izbrano delo 3: eseji. Maribor: Obzorja.
Vidmar, J. (1970). Odgovori. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
Vidmar, J. (1965). Refren o narodnosti. Sodobnost, 13, št. 1–3, str. 4–13.
Vurnik, F. (2005). Pogled na pripovedna dela akademika Bratka Krefta: Ob stoletnici rojstva.
Razprave 18, str. 81–85.
Zadravec, F. (1967). Književna esejistika in kritika. Jože Koruza in Franc Zadravec:
Slovenska književnost 1945–65. Ljubljana: Slovenska matica.
Zadravec, F. (1976). Literarni teoretik in kritik Josip Vidmar. Maribor: Obzorja.
Zadravec, F. (1963). Razgledi v književnosti 1918–1941: eseji in kritike. Ljubljana: Mladinska
knjiga.
Zadravec, F. (1987). Socialni realizem: mednarodni simpozij v Ljubljani od 26. do 28. junija
1985. Ljubljana. Filozofska fakulteta (Obdobja 7).
Zadravec, F. (1980). Elementi slovenske moderne književnosti. Murska Sobota. Pomurska
založba.
Zadravec, F. (1995). Pogled na Vidmarjevo rodovitno brazdo. Sodobnost, 43, št. 10, str. 823–
825.
Zadravec, F. (2005). Kreftova umetnostna misel. Razprave, 18, str. 93–97.
Zlobec, C. (1995). Josip Vidmar – še zmerom referenčna točka. Sodobnost, 43, št. 10, str.
826–832.
Nazorske razlike v esejistiki Josipa Vidmarja in Bratka Krefta med svetovnima vojnama Silva Plevnik
124
ZAHVALA
Za vse koristne nasvete, strokovno pomoč in prijazne besede pri nastajanju diplomske
naloge se iskreno zahvaljujem mentorju dr. Miranu Štuhecu.
Posebna zahvala gre staršem in stari mami, ki so mi vsa leta študija stali ob strani in me
vzpodbujali ter verjeli vame.
Hvala tudi Luki za vse vzpodbudne misli.