NAPIERSKI STEFAN Od Baudelaire’a do...

NAPIERSKISTEFAN

Od Baudelaire’a do nadrealistów

NAPIERSKISTEFAN

Od Baudelaire’a do nadrealistów

Szkice i przekłady z nowoczesnej literatury francuskiej

Wstęp krytycznyJan Zięba

Wstęp biograficznyEwa Twardowska

OpracowanieEwa Twardowska

Projekt okładkiBartosz Stępień

Projekt typograficznyMateusz Poradecki

Zrealizowano w ramach dofinansowania Funduszu Promocji Twórczości

© Copyright by Wydawnictwo Biblioteka, Łódź 2012

© All rights reserved — wszelkie prawa zastrzeżone, Łódź 2012

ISBN 978–83–62378–28–9

Skład komputerowyWydawnictwo Bibliotekawww.wydawnictwo-biblioteka.plwydawnictwo@wydawnictwo-biblioteka.pl

Stefan NapierskiOd Baudelaire’a do nadrealistów

Spis treści

Jan ZiębaStefan Napierski, literatura francuska i nowoczesne antynomie / 7

Ewa TwardowskaStefan Napierski — szkic biograficzny / 23

Nota edytorska i zasady transkrypcji / 29

Przedmowa / 33

O aktualności Baudelaire’a / 35

Jean Arthur Rimbaud / 49

Francis Jammes / 79

O samotności oraz o bankructwie psychologizmu / 81

O Prouście / 87

Kilka uwag na marginesie Le côté de Guermantes / 107

Śladami Gide’a / 117

Paul Claudel / 131

Paul Morand / 137

Zdemaskowanie Europy (O powojennym przełomie kultury uczuć) / 147

O poezji Cocteau / 157

Jean Cocteau / 161

Na marginesie Thomas l’Imposteur Jeana Cocteau / 165

Rozmowa z Drieu La Rochelle’em / 173

Rozmowa z Fernandem Divoire’em / 177

Fernand Divoire / 181

Blaise Cendrars / 187

Guillaume Apollinaire / 191

Max Jacob / 215

Pierre Reverdy / 229

Pierre Reverdy / 235

Kosmos w ruchu / 243

Pół godziny z Philippe’em Soupault / 249

Święty bezład (Na marginesie nadrealizmu) / 253

Léon-Paul Fargue / 257

Paul Eluard / 263

Tristan Tzara / 267

Tristan Tzara / 271

Bibliografia (fototypia) / 277

Indeks / 285

Stefan NapierskiOd Baudelaire’a do nadrealistów

Jan Zięba

Stefan Napierski, literatura francuska i nowoczesne antynomie

Twórczość krytycznoliteracka Napierskiego była często wysoko oceniana przez badaczy literatury i innych krytyków. Przez dłu-gie powojenne dziesięciolecia nie szło to jednak w parze z inicjaty-wami wydawniczymi. Stosunkowo szybko doczekała się tego poezja Napierskiego1, ale na ukazanie się tomu wybranych pism krytycz-nych trzeba było czekać aż do roku 20092. Ciągle jednak nie zo-stało wznowione w całości dzieło, które można chyba bez przesady uznać za najbardziej wartościową cześć jego krytycznej twórczo-ści — mam na myśli właśnie tom Od Baudelaire’a do nadrealistów3. Co więcej, ta oryginalna książka, będąca połączeniem przekładów i szkiców krytycznych, zasługuje być może na miano najważniej-szego dzieła w obrębie całej twórczości Napierskiego. To dzięki niej przede wszystkim był Napierski zgodnie uważany przez współcze-snych za krytyka najlepiej zorientowanego w sprawach europejskiej literatury. Irzykowski pisał o nim w Notatkach z życia: „Pośród pol-skich nieuków jeden, który miał ambicję uczenia się w skali euro-pejskiej, i nie wstydził się tego”4.

Cechą, która zwraca uwagę już po pierwszym kontakcie z to-mem Napierskiego, jest formalna różnorodność. Podstawowy jest tutaj podział gatunkowy na szkice krytyczne oraz przeplatane z nimi przekłady wybranych utworów. Ten dualizm nie jest jednak zbyt rygorystyczny, zdarzają się bowiem w obu grupach znaczne odstępstwa od norm. Już otwierający cały tom tekst O aktualno-ści Baudelaire’a jest oryginalną formą pograniczną, łączy przekład

1 S. Napierski, Wybór wierszy, oprac. L. B. Grzeniewski, Warszawa 1962.2 S. Napierski, Wybór pism krytycznych, oprac. J. Zięba, Kraków 2009.3 W 1973 r. Wiesław Paweł Szymański pisał, że „jest to tom, który na pewno warto by wznowić” — W. P. Szymański, Oblicze współczesnego europejczyka, [w:] tegoż, Moje dwudziestolecie 1918–1939, Kraków 1998, s. 518, przypis nr 135.4 K. Irzykowski, Notatki z życia, obserwacje i motywy, Warszawa 1964, s. 393.

8 Jan Zięba

fragmentów (czasem jednozdaniowych, nawet kilkuwyrazowych) Dzienników poufnych Baudelaire’a z krytycznym komentarzem Napierskiego. Niemal każdy szkic omawianego tomu naznaczony jest też innym charakterystycznym dla Na-pierskiego rozdarciem: krytyczny rzeczowy komentarz łączy się w nich z frag-mentami silnie zmetaforyzowanymi, stylistycznie zbliżonymi do poezji. Raz po raz w Napierskim odzywa się poeta i można odnieść wrażenie, że zapomina on wówczas o przedmiocie szkicu, o analizowanych utworach, dając w zamian niepohamowany upust swojej poetyckiej wyobraźni. Czytamy wówczas np. taką odpowiedź na, wydawać by się mogło, wymagające rzeczowej odpowiedzi pyta-nie o istotę twórczości Prousta:

Ale co jest jego istotą? Gdzie jest ona? Czy jest w ogóle? Proust wydaje się jakby szybą, poza którą w różnym natężeniu i amplitudzie przelewają się kosmiczne fale. Ale jakiekolwiek one są, reprodukuje je z jednaką jasnością, z jednaką mglistością. Jest jak ktoś, kto śpi zawsze z otwartymi oczami, któremu bogowie odmówili po-wiek. Jego twarz naprawdę rysuje się już mistycznie, w niespełna dzie sięć lat po jego śmierci. Jest to twarz czuwająca w nieobudzonym uśpieniu. (s. 90)

Paletę wykorzystanych w tomie gatunków uzupełniają wywiady z ważnymi po-staciami ówczesnego francuskiego życia literackiego (Drieu La Rochelle, Philippe Soupault, Fernand Divoire) tytułowane czasem niezobowiązująco „Pół godziny z…”. Podczas tych, prowadzonych w różnych miejscach i okolicznościach (ka-wiarnia, redakcja, prywatne mieszkanie, w Polsce i zagranicą) rozmów, Napierski swobodnie wymienia ze swymi rozmówcami opinie na temat najważniejszych eu-ropejskich zjawisk literackich.

Co warto szczególnie podkreślić, w niniejszym tomie ujawnia się Napierski najpełniej jako jeden z nielicznych w ówczesnej Polsce krytyków posiadających odpowiednie kompetencje do prowadzenia intelektualnej debaty o sztuce na po-ziomie europejskim. Debatę taką prowadził nie tylko w ramach wspomnianych rozmów, ale właściwie w obrębie każdego szkicu. Podstawowy zamysł tomu nie jest bowiem informacyjny, nie sprowadza się do popularyzowania literatury fran-cuskiej w Polsce (choć w odbiorze czytelników mógł spełniać i taką rolę). Oma-wiając twórczość takich pisarzy jak Proust, Gide, Cocteau, Morand, Reverdy, Giraudoux, Crevel czy Tzara, podejmuje krytyk każdorazowo próbę oceny, war-tościowania. I jest to ocena dokonywana zawsze z określonego, konsekwentnie rozwijanego estetyczno-światopoglądowego stanowiska, w imię którego wchodzi krytyk raz po raz w zasadniczy spór ideowy.

Kluczową sprawą jest wyrażane już w przedmowie do całego tomu przeświad-czenie, o życiu w „epoce przejściowej”, w czasie głębokiego kryzysu, które dzielił Napierski z wieloma uważnymi obserwatorami ówczesnego życia kulturalnego5.

5 W roku 1935 Jerzy Stempowski w szkicu pod znamiennym tytułem Literatura w okresie wielkiej przebudowy pisał: „Od dwudziestu lat znaczna część ludności globu żyje w świadomości, że dokoła niej odbywa się gigantyczna przebudowa świata nie tylko w sensie przebudowy domów, dróg, mostów i instytucji, ale przede wszystkim także w sensie przebudowy samego człowieka, jego przyzwyczajeń,

Stefan Napierski, literatura francuska i nowoczesne antynomie 9

Był także przekonany, że ta szczególna przejściowa sytuacja stawia przed sztu-ką, a literaturą w szczególności, nowe wyzwania, konieczność zasadniczego prze-kształcenia. Swoją, jako krytyka, rolę pojmował czynnie, wzorem takich wielkich poprzedników jak Irzykowski i Brzozowski chciał stanowić dla pisarzy rodzaj mentora wskazującego właściwe ścieżki i ostrzegającego przed mieliznami czasów kryzysu. W przedmowie deklarował

Piszącemu zależało raczej na uchwyceniu cech i elementów, zdaniem jego, istot-nych i na przyszłość płodnych lub też już obecnie wątpliwych, podejrzanych, proble-matycznych; tym samym, jak sądzi, spełnia założone sobie zadanie: wydobycia na powierzchnię, naświetlenia, zrealizowania i krytycznego rozpatrzenia tych czynni-ków formy i tych składników pojęć, które stanowią o jednym z zasadniczych profi-lów dnia wczorajszego i jutrzejszego. (s. 33)

To unikatowe połączenie elementów — różnorodnych gatunków, rozmaitych rejestrów stylistycznych, modelów uprawiania krytyki — sprawia, że dzieło Na-pierskiego nie jest zwykłym podręcznikiem czy kolejnym przedsięwzięciem w ra-mach tzw. linii francuskiej w polskiej krytyce6. Omawiany i prezentowany w ni-niejszym wydawnictwie tom jest czymś więcej. Najlepiej będzie to można pokazać przez odwołanie sie do poszczególnych szkiców, z których składa sie ta niezwykła książka.

Bez wątpienia centralną pozycję, zarówno z kompozycyjnego, jak i ideowego punktu widzenia zajmuje w tomie szkic O aktualności Baudelaire’a. Sięga w nim Napierski po twórczość tego jedynego pisarza z epoki wcześniejszej z dwóch waż-nych powodów. Po pierwsze uważa, że właściwe zrozumienie przełomowej, kry-zysowej epoki będzie możliwe tylko dzięki sięgnięciu do korzeni, wyjaśnieniu jej genealogii. Jak pisał w przedmowie: „Epoka przejściowa, coraz dramatyczniejsza, narzuca nam obowiązek genealogii”(s. 33).

Napierski pisał te słowa w czasach, gdy szybko powstawały kolejne grupy lite-rackie przekonane o swoim absolutnym nowatorstwie, niezbyt skłonne do poszu-kiwania swojej genealogii w przeszłości (ta niechęć w równym stopniu dotyczyła skamandrytów, co poetów związanych z Awangardą), w okresie bujnego rozkwi-tu kolejnych literackich „izmów” deklarujących zrewolucjonizowanie literatury. Jakby nie zauważając tych tendencji Napierski spokojnie wskazywał na twórczość autora Kwiatów zła jako istotne źródło, estetyczne podłoże obecnej twórczości poetyckiej. To tam, jego zdaniem, należało szukać genealogii epoki przejściowej, początków takiego rozumienia poezji, jakie odkrywały dla siebie na nowo kolejne

reakcji, sposobów bycia i wartościowania” — J. Stempowski, Szkice literackie, t. I, Chimera jako zwie-rzę pociągowe, wybór i opracowanie J. Timoszewicz, Warszawa 1988, s. 232.6 Przed Napierskim książki przybliżające polskiemu odbiorcy literaturę francuską napisali np. Jan Lorentowicz i Jan Szarota. W okresie powojennym tę „francuską linię” kontynuowali natomiast Je-rzy Kwiatkowski, Julian Rogoziński i Zbigniew Bieńkowski. Więcej na ten temat zob.: M. Baranow-ska, Linia francuska w krytyce poezji (Jerzy Kwiatkowski, Julian Rogoziński, Zbigniew Bieńkowski, [w:] Sporne postaci literatury współczesnej. Krytycy, red. A. Brodzka-Wald i T. Żukowski, Warszawa 2003.

10 Jan Zięba

pokolenia międzywojennych poetów. Pisał o tym znaczeniu Baudelaire’a, o jego „aktualności” w taki sposób:

(…) nie zapominajmy, że on pierwszy bodaj w poezji nowoczesnej ważył na uncje ciężar gatunkowy słowa ze skrupulatnością kolekcjonera klejnotów; z tego to prze-cież źródła wyrosła wreszcie ta, tak wybujała obecnie w Polsce, alchemia i irytująca magia słowa, to całe domorosłe czarnoksięstwo naszych wiecznie nieletnich liry-ków. Temu, że Baudelaire mieszał dźwięk z błyskiem, że był zmysłowym miłośni-kiem sylab, zawdzięczamy nadejście chemika symbolizmu, Mallarmé’go, i tych, któ-rzy — milczeniem, wybuchem lub torturą ładu, dotarłszy do ostatnich możliwości

— skruszyli dotychczasowe więzienie: Rimbauda, Lautréamonta, Apollinaire’a, co, rozłożywszy słowa na atomy, wskazali drogi nowej, wtórnej konstrukcji. (s. 37)

Zacytowany ustęp w sposób zwięzły, ale — pomimo stylistycznej maniery nie-ustannego metaforyzowania — niezwykle precyzyjny, wskazuje także na główne linie rozwojowe liryki europejskiej, które kilka dziesięcioleci po Napierskim opi-sał obszernie Hugo Friedrich w swej fundamentalnej pracy Struktura nowoczesnej liryki. Jednym z elementów tej struktury była właśnie daleko posunięta autonomia i wzrost znaczenia strony brzmieniowej słowa poetyckiego. Czytamy:

Materiał dźwiękowy języka nabiera sugestywnej siły. W połączeniu ze sprowadzo-nym do asocjacyjnych migotek materiałem słownym zamyka w sobie jakby ze snu zrodzoną nieskończoność. (…) Wyraźniej niż dotąd rozdzielają się w języku funk-cje: komunikatywna i funkcja tworząca niezależny organizm złożony z pól, w których działają siły muzyczne. (…) Odkryto możliwość powstawania wiersza drogą kombi-natoryki, która posługuje się brzmieniowymi i rytmicznymi elementami języka jak formułami magicznymi. Z nich, a nie z tematycznego zamysłu, powstaje potem sens wiersza — wymykający się, nieokreślony sens, którego zagadkowość tkwi o wiele sil-niej w elementach dźwiękowych i w marginesowych strefach semantycznych, niż w podstawowych znaczeniach słów. Możliwość ta stała się w poezji nowoczesnej po-wszechnie panującą praktyką. Liryk jest odtąd magiem dźwięków.7

Jak pokazuje dalej niemiecki badacz, ten i pozostałe elementy struktury no-woczesnej liryki zapoczątkowane zostały przez Baudelaire’a i kontynuowane były w dwóch głównych odmianach: intelektualnej (reprezentowanej przez Mallar-mé’go) i przedracjonalnej, intuicyjnej (reprezentowanej przez Rimbauda, a na-stępnie nadrealistów). Nietrudno zauważyć, że o wiele wcześniejszą próbę opisa-nia podobnej linii „od Baudelaire’a do nadrealistów” podjął w omawianym tutaj tomie Stefan Napierski.

Był jeszcze drugi powód — można rzec, osobisty czy pokoleniowy — uzasad-niający sięgnięcie po Baudelaire’a. Napierski spłaca tu bowiem także „ni gdy niewy-

7 H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, przełożyła i opa-trzyła wstępem E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 76.


równany dług młodości”(s. 38) wobec mistrza swego pokolenia. Jak pisze dalej, od niego właśnie wraz z rówieśnikami uczył się żyć „pośród torturujących antynomii cywilizacji” (s. 38). I w tym oddziaływaniu, w tej edukacyjnej skuteczności poety w przyuczaniu do nowych warunków cywilizacyjnych tkwi drugi wymiar jego „ak-tualności”. Napierski przekonuje, że Baudelaire, jak bodaj żaden pisarz przewidział kierunki rozwoju cywilizacyjnego i kulturalnego. Nie tylko przewidział , ale także opisał w mniej znanym dziele — wydanych dopiero pośmiertnie w roku 1908, a pol-szczyźnie w całości przyswojonych przez A. Kijowskiego dopiero w 1971 — Dzienni-kach poufnych8. Fragmenty tych zwięzłych aforystycznych zapisków stanowią pod-stawowy szkielet omawianego szkicu. Napierski-tłumacz wyławia z francuskiego oryginału zawarte często w kilku słowach myśli, spostrzeżenia, uwagi, po to, by od-dać natychmiast pole do popisu Napierskiemu-eseiście, który rozwija kolejne myśli Baudelaire’a w kontekście współczesnym. Każde z tych rozwinięć czy mikroesejów mogłoby stanowić temat obszerniejszej refleksji obejmującej szeroką problematy-kę od wyrafinowanych zagadnień estetycznych, współczesnej duchowości, religii, przez rozmaite aspekty życia społecznego i politycznego, po zagadnienie ambiwa-lencji nowoczesnego postępu cywilizacyjno-technicznego. W tej uwspółcześniającej interpretacji dokonuje krytyk czasem skojarzeniowych przeskoków wiodących go dość daleko od oryginału, gdy np. w ulotnej Baudelaire’owskiej refleksji na temat po-ruszającego się statku widzi zapowiedź przemian w europejskiej sztuce:

(Statek w ruchu): „…stopniowe uwielokrotnienie się i powstawanie linii krzy-wych i figur urojonych…” Wyprzedzona cała estetyka futuryzmu; w ogóle: nowo-czesna zasada defor mac j i dy na m icz ne j , płynności linearnej i, co za tym idzie, fikcyjności założeń, by dotrzeć wreszcie do abstrakcyjnej czystości Pawła Valéry; to, co łączy Klee — Picassa — Strawińskiego — Tristana Tzara. (s. 43)

Innym razem jednak — po przytoczeniu następującej uwagi Baudelaire’a: „Syn wówczas będzie uciekał od rodziny nie w osiemnastym roku życia, ale w dwuna-stym, prz edwcz e śn ie i ż a r łoczn ie dojrz ewając” — snuje ciekawe i w dużej mierze aktualne do dzisiaj obserwacje natury socjologicznej:

Artur Rimbaud, Syn marnotrawny Gide’a, Radiguet — i tylu, tylu innych, zbun-towanych i ocza rowanych włóczęgów po drogach niegościnnej, walącej się Europy; i skanalizowanie tej tendencji; boiska sportowe, har cerstwo, czerwoni pionierzy, fa-szystowskie balille, Strzelec, przysposobienie wojskowe, a na przeciwległym krańcu: dwaj młodzi amerykanie z „najlepszych rodzin”, z zimną krwią mordujący się dla eksperymentu — be z i ntere sow n ie . (s. 45)

Napierski sam wyjaśnia rolę, jaką względem fragmentów z Dzienników pouf-nych mają spełniać jego komentarze:

8 Ch. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, przeł., wstępem i przypisami opatrzył A. Kijowski, Warszawa 1971.

12 Jan Zięba

(…) mają uka zać linie, które wystrzeliły, jak pęk światła z soczewki, by spotkać nas po drodze — ludzi z pierwszego ćwierćwiecza XX w. — i zmierzać dalej ku led-wo majaczącym widnokrę gom przyszłości; przeto cała ich interpretacja świadomie jest uwspółcześniona. (s. 38)

Jest to czytelna aluzja do tytułu Race, jaki nadał Baudelaire wykorzystanej przez Napierskiego części swoich zapisków. I rzeczywiście, można powiedzieć, że tytuł ten stanowi bardzo trafne metaforyczne określenie realizowanego w szkicu zamysłu translatorsko-eseistycznego, że tekst Napierskiego to miejsce wybuchu kolejnych „rac” interpretacyjnych. Wyrwane czasem z kontekstu zdania, a nawet fragmenty zdań stanowią „iskrę”, z której wybucha czasem bardzo spektakularny, błyskotliwy komentarz.

Powyższa metafora może okazać się przydatna także na poziomie całego oma-wianego tomu, dobrze oddaje jego kompozycję. Interpretacje, diagnozy, oce-ny sformułowane w otwierającym tom szkicu o Baudelairze są bowiem stałym punktem odniesienia w pozostałych tekstach. W twórczości omawianych przez Napierskiego kolejnych współczesnych mu twórców, spełnia się przepowiadany przez Baudelaire’a kryzys. Napierski konsekwentnie zwraca uwagę na kilka istot-nych elementów tego kryzysu, które, niczym wspomniane race, przeszywają kolej-ne teksty. Okazuje się, że niezależnie od tego, jaki pisarz jest omawiany, pojawiają się podobne punkty sporne, podobna kombinacja zdefiniowanych przez kryty-ka błędów artystycznych i światopoglądowych, podobna, by tak rzec, struktura nowoczesnego kryzysu estetycznego. By zrekonstruować poszczególne elementy tej struktury nie trzeba szczegółowo analizować każdego szkicu. Dlatego więcej miejsca poświęcę tutaj tekstowi, który — ze względu na rangę omawianego pisa-rza, obszerność, wielostronność i pogłębienie analizy, a także osobiste zaangażo-wanie interpretatora — można uznać za najważniejszy (oczywiście obok szkicu o Baudelairze). Mam na myśli pięcioczęściowy esej O Prouście.

Żeby właściwie ocenić znaczenie tego tekstu trzeba pamiętać o trudnościach, na jakie była skazana międzywojenna recepcja Prousta. Ponieważ jego wielki cykl powieściowy powstawał i ukazywał się stopniowo (pierwszy tom W stronę Swan-na został opublikowany w 1913, a całość ostatecznie zrekonstruowana została do-piero pośmiertnie w roku 1930) międzywojenna krytyka (zwłaszcza w pierwszym dziesięcioleciu) nie dysponowała od razu dostępem do zawartych dopiero w ostat-nim tomie, a kluczowych dla zrozumienia całości fragmentów. W przypadku Pol-ski sprawę komplikował jeszcze fakt, że przygotowywane przez Boya przekłady kolejnych części dzieła Prousta ukazywały się dopiero od 1937, a wydanie ostat-niego tomu zostało uniemożliwione przez wojnę9. Dlatego też większość kryty-ków wskazywało tylko na negatywny aspekt dzieła, obecny w nim żywioł analizy, różnicowania, dekomponowania rzeczywistości. Napierski nie był tu wyjątkiem

9 Ten i inne aspekty międzywojennej polskiej recepcji dzieła Prousta opisane zostały [w:] J. Speina, Marcel Proust w Polsce. „W poszukiwaniu straconego czasu” — międzywojenna recepcja krytyczno-literacka, „Pamiętnik Literacki” 1992, nr 2; zob. też: J. Domagalski, Proust w literaturze polskiej do 1945 roku, Warszawa 1995.


i obszernie analizował ten aspekt Proustowskiego cyklu. Celnie wskazuje proce-sy rozpadu w różnych sferach rzeczywistości powieściowej: na negację idei Boga (jako zewnętrznego gwaranta sensu istnienia), jednostki (jako spójnego, scalone-go, substancjalnego podmiotu), obiektywnej prawdy i intersubiektywnie dostęp-nej rzeczywistości. Przed wnikliwym okiem interpretatora, który zdaniem Tymo-na Terleckiego zasługiwał na miano „idealnego czytelnika Prousta”10 nie umknął także inny, pozytywny, afirmatywny, konstruktywny aspekt dzieła. Jak nieliczni wówczas interpretatorzy11 uświadamiał sobie, że centralny zamysł nie polega na destrukcji świata czy pokazaniu rozpadu, że kluczowe momenty utworu wskazu-ją na możliwość odzyskania utraconej pełni, scalenia tego, co rozbite, odnalezie-nia „czasu utraconego”. Przywołuje też słusznie w tym kontekście słynny epizod z magdalenką: „Proust wydobywa kosmos ze szklanki letniej herbaty, w której tra-fem umaczał sucharek” . Słusznie podkreśla przy tej okazji obecną u Prousta wiarę w „absolutne znaczenie sztuki”, dzięki której „dźwigać się poczęła dlań — podob-nie jak dla Rilkego — «rzeczywistość nowa»”. Proust to „wizjoner”, który „z cząst-ki najdrobniejszej, z najmniej znaczącego ułamka potrafi, jak paleograf, odbudo-wać moż l iwą c a łoś ć”, „geniusz”, który — choć „jest rozproszkowany, rozbity na refleksy, przełamany we wszystkich pryzmatach” — jednak ostatecznie podejmuje wysiłek „by na nowo skupić je w monumentalnym dziele”, „by odzyskać z powro-tem utraconą prostotę” (s. 109).

To trafne, wieloaspektowe odczytanie dzieła Prousta, zasługujące przecież na najwyższe uznanie, nie jest dla Napierskiego najważniejszym powodem napisania szkicu. Jak wspominałem, swojej książki nie traktuje Napierski jako przedsięwzię-cia informacyjnego czy popularyzatorskiego. Jest ona dla niego raczej okazją do dyskusji, polemiki, debaty. Dlatego też — pomimo przeświadczenia, że obcowanie z dziełem Prousta jest obcowaniem z geniuszem — podejmuje jednak polemikę. Geniusz Prousta realizuje bowiem niewłaściwy, zdaniem krytyka, ideał literatury. Nadmierna afirmacja sztuki, wiara w jej absolutne znaczenie oznacza, według nie-go, ucieczkę od życia, rzeczywistości:

I to heroiczne otrzeźwienie, ta dobrowolna rezygnacja, to poprzestanie już tylko na samowystarczalnej sztuce, jest, mimo wszystko, rodzajem bankructwa, typowo mieszczańskiego bankructwa. Przypomina ono słynne „przystosowanie” Goethego. W skostnieniu Goethego po sześćdziesiątce, po śmierci Schillera, w jego stylu coraz bardziej abstrakcyjnym, a nawet formalistycznym, jest na dnie lęk przed życiem, ni-gdy nieprzełamany w pełni, dezercja od świata do własnej genialności, schronienie się w fortecę osobniczą, w tragizm principium individuationis. Proust, drugi genial-ny dyletant i parweniusz, podobnie jak Goethe, nigdy nie skruszył dystansu do tego świata, świata szlachetczyzny i noblessy, którego stał się obywatelem honoris causa,

10 T. Terlecki, Stefan Napierski, [w:] Straty kultury polskiej 1939–1944, red. A Ordęga i T. Terlecki, t. 1, Glasgow 1945, s. 345.11 O międzywojennych sposobach interpretacji Prousta pisze Jan Błoński w Przedmowie do tomu: Proust w oczach krytyki światowej, red. J. Błoński, Warszawa 1970; zob. też: tegoż, Widzieć jasno w za-chwyceniu. Szkic literacki o twórczości Prousta, Kraków — Wrocław 1985.

14 Jan Zięba

dystansu do świata w ogóle. By wypełnić tę pustkę bezdenną, tworzy i — samotny — umiera. (s. 105)

Proustowska kluczowa formuła „świat jako halucynacja”, którą należy rozu-mieć jako jedną z form „idealizmu filozoficznego” i która w genialnym cyklu zna-lazła swe „ostateczne ukoronowanie” powinna zostać odrzucona. Inna nazwa tej Proustowskiej choroby to narcyzm:

Proust: geniusz narcyzmu. „Lustrzana wieloznaczność”. To jest istotnie niebez-pieczny punkt tego arcydzieła. Wszechświat Prousta, mimo niepomierne zaludnie-nie, pomimo niesłychanego zróżniczkowania, jest wypełniony wyłącznie nim sa-mym (…) (s. 88)

Dopiero z późniejszej perspektywy można dostrzec, jak istotny podział wyczu-wał tutaj spierający się z Proustem Napierski. Można w nim bowiem dostrzec pew-ną analogię do sporu, jaki Czesław Miłosz na kartach opublikowanej w 1977 roku Ziemi Ulro prowadził z Samuelem Beckettem. Polski poeta rozpoznawał w literac-kim projekcie autora Czekając na Godota tendencje skrajnie demaskatorskie, ne-gatywne, destrukcyjne.

Beckett, jak zresztą cała jemu współczesna literatura zachodnia, urbi et orbi ogłosił to, co jeszcze w dziewiętnastym wieku znane było tylko nielicznym, co sar-kastycznie wyrażał Nietzsche wołając do Europejczyków: „cóż to, zabiliście Boga i myślicie, że ujdzie to Wam bezkarnie?” Teraz w skali masowej nastąpiło uświado-mienie sobie nowej sytuacji metafizycznej człowieka, którą określa dużymi literami wypisane: NIE MA. Żadnego głosu przemawiającego ze wszechświata, żadnego zła i dobra, żadnego spełnienia oczekiwań i żadnego Królestwa12.

Innymi słowy Beckett dla Miłosza, podobnie jak Proust dla Napierskiego, był piewcą rozpadu starej substancjalnej wizji świata13 i pewnie dlatego zarzucany przez Napierskiego autorowi Poszukiwania „narcyzm” i ucieczka od rzeczywisto-ści tak bardzo przypomina zarzuty stawiane w Ziemi Ulro człowiekowi, jaki wyła-nia się z Beckettowskiej koncepcji literatury:

Człowiek jej jest ogólny, abstrakcyjny, pozbawiony pamięci historycznej, ukazu-jący się na scenie, która jest nigdzie i wszędzie (…) jeden człowiek, w dodatku bar-dziej podobny do jarzyny niż do człowieka14.

Miłosz przeciwstawia tej koncepcji jednostki wykorzenionej z konkretnej, in-dywidualnej przestrzeni, pozbawionej oparcia w odczuwanej wyraźnie rzeczywi-stości, własną wizję człowieka, który12 C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 242.13 Jak zauważał Miłosz „Beckett w znacznym stopniu wywodzi się z Prousta” — tamże, s. 243.14 Tamże, s. 245–246.


(…) jest przede wszystkim organizatorem przestrzeni (…) organizmem przetwa-rzającym układy przestrzeni zewnętrznej w przestrzeń wewnętrzną15.

Używając kategorii Napierskiego, nie jest to człowiek narcystycznie zamknię-ty w swoim wewnętrznym świecie, w swojej „halucynacji”, ale zwrócony na ze-wnątrz, aktywnie uczestniczący w rzeczywistości. „Mój człowiek — pisze dalej Miłosz — (…) też różni się od człowieka Becketta tym, że nie pojawia się znikąd i jest wdzięczny tradycji”. Łatwo też w tym kontekście zrozumieć wybór Pana Ta-deusza jako wzorca literatury zakorzenionej w konkretnym geograficznym punk-cie przestrzeni. W Mickiewiczowskim arcypoemacie, nazywanym przez Miłosza

„pieśnią o błogosławieństwach ziemi” i „poematem na wskroś metafizycznym”, człowiek nie pojawia się znikąd, ważna jest też tradycja, a dominującą motywa-cją jest afirmacja zamkniętego w codzienności ładu istnienia16. Podobna była mo-tywacja sporu Napierskiego z Proustem. Autor Od Baudelaire’a do nadrealistów uczestniczy w ten sposób w ważnej dwudziestowiecznej debacie o literaturze, ma-jąc w Miłoszu godnego następcę.

Jest jednak element formułowanej przez Napierskiego krytyki, który nie po-jawia się u Miłosza. W sposób niezwykle, jak na tamte czasy nowatorski porusza krytyk kwestię seksualnej „inwersji” — czyli homoseksualizmu Prousta. Warto zacytować dłuższy fragment:

Brzmi to jak paradoks, lecz kultury dwudziestego wieku niepodobna już pomy-śleć, a tym bardziej pojąć, bez tego czynnika inwersji. Matki nasze i co kultural-niejsze ciotki sprzed laty trzydziestu szeptem i ze zgrozą wspominały imię Wilde’a; dzisiaj jest inwersja na zachodzie uświęconą niemal instytucją. W Życiu Prousta, rozrywanego przez salony, ulubieńca najkulturalniejszych i najpowabniejszych ko-biet jego czasu, znamy dwie, i to dość błahe, kobiety. Cała reszta przypada na płeć odmienną i nie jest już obecnie domysłem, ale faktem, że Albert było na imię Al-bertynie.

Te sprawy zbyt łatwo tłumaczy się osobistą neurozą, gdyż dawno już psychiatrzy przestali mówić o zboczeniu, chociaż niektóre kodeksy ciągle jeszcze trwają przy tej średniowieczczyźnie. Rzecz sięga głębiej. Dzisiejsza kultura po prostu hoduje in-wertytów. (s. 112)

Przypomnienie tego biograficznego szczegółu nie było wówczas żadną rewela-cją, a faktem raczej powszechnie znanym. Lecz przeniesienie kategorii inwersji-ho-moseksualizmu ze sfery biologicznej do sfery kulturalno-artystycznej, uczynienie z niej „czynnika” niezbędnego do zrozumienia „kultury dwudziestego wieku” czy wreszcie stwierdzenie, że ta kultura „hoduje inwertytów” — to tezy, które wyprze-dzają czy zapowiadają rozwiązania przyjmowane dopiero w ramach badań gen-derowych pod koniec XX wieku. Ta przeniesiona na poziom dyskursu inwersja 15 Tamże, s. 247.16 Kolejne przytoczenia z: tamże, s. 249, 262, 130. O Miłoszowych odczytaniach Pana Tadeusza pisał A. Fiut w artykule: „Pan Tadeusz” przez Miłosza na nowo odczytany, „Dekada Literacka” 1998, nr 5.

16 Jan Zięba

wiąże się z wcześniej omówionymi błędami, które Napierski wytykał Proustowi. Związki te widać doskonale w szkicach poświęconych innym autorom.

Stawiane Proustowi zarzuty nie są bowiem wyjątkowe. Czytając kolejne omó-wienia, można odnieść wrażenie, że choroba, którą zdiagnozował krytyk u Prous-ta niczym epidemia ogarnęła całą literacką Francję. Warto uporządkować kolej-ne elementy tej choroby na przykładzie innych „zarażonych”. Jednym z nich był André Gide. Sięgając po twórczość głośnego wówczas pisarza powtarza Napier-ski zabieg zastosowany poprzednio w odniesieniu do Baudelaire’a: nie przywołu-je najgłośniejszych książek Gide’a, ale Dzienniki pisane na marginesie znanej po-wieści Fałszerze, dzięki którym dociera bezpośrednio do świadomych deklaracji estetycznych pisarza17. Analizując w ten sposób Gide’a teorię i praktykę artystycz-ną zauważa podobny jak u Prousta fałszywy krok. Jest bowiem, jego zdaniem, au-tor Fałszerzy „zamknięty bez ratunku w swój egotyzm” spowodowany przerostem

„narcystycznej subtelności”. Wskazuje ponadto na ścisły związek tej narcystycznej ucieczki od świata z homoseksualizmem (inwersją) Gide’a.

Inwersja mści się straszliwie: srebrem milczenia po wleka wargi, które pragną prze-mówić; lecz szepcą tylko nie mal niesłyszalne wyrazy, rozwłóczone na podmuchach, niedo tykalne, jak rtęć, zabójczo-przezrocze, jak pałanie kryształu; wiekuisty Narcyz zagubił świat, w najgłębiej przejrzystych strugach ujrzał tylko Siebie. (s. 123)

Roztrząsając przypadek innego pisarza homoseksualisty, Jeana Cocteau, stwierdza Napierski, że takie charakterystyczne dla inwersji narcystyczne skon-centrowanie na sobie idzie często w parze ze skłonnością do „prestidigitator-stwa”. Określał w ten sposób krytyk nadmierną koncentrację artysty na spra-wach rzemiosła, technice pisarskiej, na stylistycznych fajerwerkach, które jeszcze bardziej oddzielają go od rzeczywistości.

Cocteau bowiem czerpie nie tylko ze swoich anegdotycznych doświadczeń, ale może do pewnego stopnia wie, że maluje samego siebie, a raczej jakim pragnąłby się widzieć w rozszerzonych zdziwieniem źrenicach współczesnych: gdy ż n igdy n ie pot r a f i s ię oder wać od wła snego odbic ia : jest zapatrzony w szklane lustro

— snu i grozy; w oczach ludzi realnych i fikcyjnych — dla tego, zresztą, gatunku wrażliwości granica między nimi bezustannie się zaciera, z tego powodu, że nigdy nie zaistniała naprawdę — widzi tkliwe, wygięte, wykrygowane, z maseczką półroz-chyloną, odzwierciedlenie. Stwarza to m i mowol ny akcent osobistego tragizmu: niemożność eksterioryzacji, niemożność pokonania świata poprzez zamordowanie w nim swego sobowtóra, żałosną nieprzezwyciężalność narcyzmu; w końcu to, co mu dolega najbardziej: n iemoż noś ć w ie l koś c i ; jej, która nie wybacza; która jest nieubłagana, jak posąg; nieskazitelna, jak stal; j e j, k tór a n ie u lega sz t ucz kom . Dlatego Cocteau, jeśli w czym jest genialny, to we wszystkich namiastkach sztu-ki: ta sprowadza się dlań do wirtuozerii artyzmu, do bezeceństwa artystostwa; jest

17 Chodzi tutaj o szkic Śladami Gide’a (s. 117)


prestidigitatorem (tym, na co skazany jest inwertyta), magikiem, który gdy odgadł triki, myśli lub udaje, że myśli, iż przejrzał tajemnice demiurga. Pr a g n ie ol śn ie -wać, by t y m lepie j s ię u k r yć ; jest Mefistem — z teatru marionetek. (s. 166)

Podobne skłonności do pisarskiego prestidigitatorstwa odkrywa także u Paula Moranda który:

Dewaluuje nowoczesność, możliwości form nowych, które przyswoił sobie, a te-raz żongluje nimi, jak prestidigitator, niekiedy, przyznać trzeba, oślepiająco. Meta-fory, niegdyś rewelacyjne, które zapłodniły — podobnie jak wdzięczne i zawiłe tropy nałogowo i z maestrią stosowane przez Giraudoux — mnóstwo pisarzy, przemienia obecnie w rodzynki stylistyczne, w ozdóbki, w barbarzyńskie paciorki, nie gorsze od osławionych murzyńskich. (s. 144)

Wspomnianemu powyżej Giraudoux poświęcił krytyk też osobny szkic. Omawiając jego powieść Bella zwraca uwagę kilkakrotnie właśnie na przerost stylu, sztuczność:

(…) każda książka jego mogłaby być podręcznikiem poetyckich figur; w dziedzi-nie tej nie tylko jest pomysłowy, lecz w istocie odkrywczy, lecz wtórny z natury rze-czy; to jego przekleństwo; stwarza arcydzieła dziwnego autoramen tu, specjalnego bardzo gatunku, które podziwiać można za szkłem serwantki lub szybą muzeum, lecz które trupio krzepną na żywym powietrzu. (s. 246)

Te same hasła-klucze (narcyzm, odwrócenie od świata, artystyczne prestidigi-tatorstwo) pojawiają się w charakterystyce prozy młodego René Crevela i, jak prze-konuje Napierski, dobrze określają całe pokolenie jego rówieśników:

Chyba żadna z generacji nowoczesnych nie była równie narcystyczna, jak obec-na: klęczy przed sobą w niemym podziwie, chucha na lustro i bije o nie bezsilnymi piąstkami. (s. 256)

W tym miejscu należy sformułować ważne wyjaśnienie, żeby uniknąć fałszy-wego zrozumienia charakteru książki Napierskiego. Pomimo wszechobecnej kry-tyki kolejnych pisarzy, wytykania nieustannie tego samego zestawu błędów arty-stycznych, nie jest to książka kaznodziejska. Napierski nie pełni tutaj roli mentora czy proroka, który posiadł pełną wiedzę i z tej uprzywilejowanej pozycji wskazu-je błądzącym francuskim pisarzom właściwe wzorce. Sprawa jest nieco bardziej skomplikowana. Pozostając przy wybranym porównaniu można powiedzieć, że mamy do czynienia z kaznodzieją tępiącym grzechy, które sam popełnia. Albo inaczej, Napierski jest jednocześnie sędzią i sądzonym, oskarżycielem i oskarżo-nym w tej samej sprawie.

Najłatwiej wyjaśnić to na przykładzie ambiwalentnego stosunku krytyka do inwersji. Z jednej strony, przytaczane powyżej fragmenty stanowią zapis zaciekłej

18 Jan Zięba

krucjaty Napierskiego przeciwko francuskim homoseksualistom. Widzi on w in-wersji nie tylko biologiczną anomalię, ale nade wszystko fałszywy wzorzec kultu-rowy, powiązany u większości pisarzy-inwertytów z narcystycznym zamknięciem we własnym wnętrzu i ucieczką od rzeczywistości. Nie ogranicza się do takich poważnych kulturowych refleksji. Nie szczędzi Napierski inwertytom także zwy-kłych złośliwości18. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby autorem takich cierp-kich uwag był, dajmy na to… rzymsko-katolicki arcybiskup. Wygłasza je jednak

„bogacz, Żyd, homoseksualista”, jak tytułuje Tomasz Kaliściak szkic poświęcony „inwersyjnemu” aspektowi biografii Napierskiego. Z jego ustaleń wynika, że był Napierski kimś w rodzaju homoseksualnego guru międzywojennego środowiska literackiego, blisko związanym np. z Iwaszkiewiczem czy oprowadzającym Wata po gejowskich lokalach międzywojennego Berlina19. Egzorcysta seksualnej inwer-sji i homoseksualny cicerone — trudno o bardziej jaskrawe przeciwieństwo ról pełnionych przez jedną osobę.

Podobnym paradoksem dotknięty jest też inny fundamentalny element wy-kładanego w tomie Od Baudelaire’a do nadrealistów światopoglądu estetyczne-go. Podstawowy zarzut wobec każdego wspomnianego powyżej pisarza dotyczył odwrócenia się od świata. Uporczywie zwalcza krytyk wszelkie przejawy narcy-stycznego zapatrzenia artystów we własne zwierciadlane odbicie, nie godzi się na żadną formę odcięcia się od świata. Tymczasem, jak pokażę, postępująca coraz bardziej izolacja od rzeczywistości zewnętrznej to tendencja, w której Napierski najbardziej upodabniał się do Prousta. Paweł Hertz opisuje swoje spotkanie z Na-pierskim w sierpniu 1939 w mieszkaniu na Żoliborzu, do którego przeniósł się po jednej ze swoich licznych w tym okresie przeprowadzek, następująco: „Kiedy przyszedłem po raz ostatni, zaciągnął mnie do ściany, opukiwał ją palcem i mó-wił: «Ach jaka cienka. Słyszę każdy ruch na schodach, każdy szmer windy». Był w złym stanie”20. Trudno oprzeć się wrażeniu, że to właśnie swoje zachowanie z 1939 roku opisywał krytyk kilka lat wcześniej w poświęconym autorowi Poszu-kiwania szkicu:

Oto Proust, jak nurek, zamknięty w skafandrze, w pokoju swym bezszelestnym, tłumiącym najlżejsze szmery i wonie, zstępuje do zdradliwych głębi. Cóż za wido-wisko! (s. 97)

Podobną sprzeczność odnaleźć można w formułowanych przez krytyka kon-cepcjach literatury. W kilku miejscach omawianego tomu wskazuje Napierski na projekty literackie, które można przeciwstawić przypadkom artystycznej uciecz-

18 Wymieniając kolejne grupy wielbicieli Gide’a stwierdza z przekąsem: „oczywista, dodać tu trzeba jawnych i cichych inwertytów, którzy za nim pacierz klepią, jak za panią matką, i gotowi by w ogień dlań skoczyć, gdyby nie przyrodzona lękliwość”.19 T. Kaliściak, Stefan Napierski — bogacz, żyd i homoseksualista (szkic biograficzny), http://www.ho-miki.pl/modules.php?name=News&file=article&sid=3173, dostęp 16.09.2011.20 P. Hertz, Wspomnienie o Stefanie Napierskim, [w:] tegoż, Notatnik obserwatora. Essaye i artykuły, Łódź 1948, s. 59.


ki przed rzeczywistością. Właśnie taki jest powód zestawienia pisarstwa Rajmun-da Radigueta i poezji Rimbauda. Wyższość tego drugiego polega na zdolności do intensywnego, ekstatycznego odczuwania rzeczywistości: „Rimbaud jęczał, jak pierwszy człowiek w spazmie miłosnym, bełkotał, jak troglodyta, który ujrzał mo-rze” (s. 149). Z podobnego powodu wskazywał też krytyk na wyższość Rimbauda nad Gide’m. Ten pierwszy umiał dokonać odpowiedniego wyboru pomiędzy sztu-ką a rzeczywistością:

(…) autor Illuminacji zamordował sztukę, jakiej nie widział świat, miotając się we wściekłości po pokoju, który go zamknął, jak ściany wszechświata; Gide zabił tylko świat, na jego miejsce postawił sztukę, i nią to pragnie zadziwić świat, który dlań istnieć przestał. (s. 127)

Jednocześnie w swojej krytyce formułuje Napierski koncepcje estetyczne idące w przeciwnym kierunku. Nie jest w nich wyeksponowany ruch w kierunku rze-czywistości, ale zwrot ku własnemu wnętrzu. W odniesieniu do Tuwima stwier-dza: „wszystko (…) przemienia mu się w niego samego”21, „wszystko przepaja on «tuwimizmem»”22. Podobną tendencję przypisuje też Miłoszowi: „czego dotknie przerabia na soki własne; jest w sobie samym uwięziony”23. Co istotne, Napierski nie potępia tak zrekonstruowanych koncepcji artystycznych. Potrzebę inicjowa-nia procesu twórczego od zwrotu ku wnętrzu podkreśla także w formułowanych we własnym imieniu koncepcjach estetycznych, na przykład w Próbach, zbiorze aforyzmów z 1937 roku:

Artysta — ten czy ów, tak czy owak — musi powrócić do siebie; bo i do kogóż miałby wracać? Musi — w chwili ostatniej, kiedy nie zostaje już nic, kiedy naprawdę innego nie ma wyboru — zacząć tworzyć; by tą drogą po stokroć okrężną, by w pod-stępnym zawiłym i wieloznacznym labiryncie wnętrza doszukiwać się świata.

I kilka stron dalej:

Pierwszy aksjomat psychologii twórczości. Trzeba zgłębić siebie do dna — przy-najmniej do dostępnych sobie determinant, a one oddalają się wciąż głębiej, w miarę jak zaostrza się wewnętrzny wzrok — by móc cokolwiek wiedzieć o rzeczywistości, o przebiegu świata, o przybliżonej jego istocie i mechanizmie24.

Podobne fragmenty mogą sugerować, iż Napierski oscyluje w kierunku este-tycznego idealizmu — sprowadzającego całą rzeczywistość do wewnętrznego przeżycia artysty — za który wcześniej krytykował Prousta i innych francuskich

21 S. Napierski, Dramat poety (nt. J. Tuwim, Biblia cygańska i inne wiersze), „Wiadomości Literac-kie” 1933, nr 497.22 S. Napierski, O Julianie Tuwimie, „Ateneum” 1938, nr 1, s. 111.23 S. Napierski, rec. Czesław Miłosz, Trzy zimy, „Ateneum” 1938, nr 1, s. 166.24 S. Napierski, Próby, Warszawa 1937, s. 35, 38.

20 Jan Zięba

pisarzy. Popada zatem w podobną sprzeczność, jak wtedy, gdy jednocześnie potę-piał i promował „inwersję”.

Pora teraz na wyjaśnienie tej zastanawiającej sprzeczności. Odrzucam na wstę-pie narzucające się zarzuty niekonsewencji myślowej, albo, co gorsza, chorobliwej schizofrenii. Stawiam bowiem tezę, że popadający w owe sprzeczności Napierski uosabia niejako sytuację egzystencjalną nowoczesnego artysty. Cechą immanent-ną tej sytuacji jest nieusuwalne uwikłanie w antynomię zwrotu ku światu i zwrotu ku sobie. Przyczyny takiej sytuacji wyjaśniał sam krytyk w najważniejszej, moim zdaniem, aforystycznej deklaracji estetyczno-światopoglądowej zamieszczonej na kartach cytowanych już Prób.

Laboratorium.Kłamstwo kursywy, wybieg cudzysłowów… wielokropki… wtrącone wykrzyk-

niki, myślniki tam, gdzie niepodobna ich oczekiwać… C o się tu zataja? co też ak-centuje nadmiernie (a blask reflektora resztę w tym głębszym pozostawia mroku? Jest tak, jakby słowa, wydzielone ze zdania, rozbite na pojedyncze wyrazy; jakby ze-spolone od nowa w sztucznie wtórny zestrój; jakby pauzy, interwały, przemilczenia, fermaty; jak gdyby one wszystkie — nadmiar tropów lub ich wyrachowana asce-za — i ns y nuowa ł y, lecz co? Jest tak, jak gdyby one wszystkie — możliwe i istnie-jące — przestały wystarczać; jakby zestawiało się nie słowa już, lecz sylaby, i zna-ki przestankowe, w haniebnym poczuciu, że i tak wyrazić niepodobna; że to rzecz nieludzka; że nie jakakolwiek rzeczywistość przez duże R, ta nieistniejąca, absolut-na, ta fikcja platońska — lecz właśnie ta, która nas otacza, której jesteśmy częścią i współtwórcami, którą obrastamy, k tór a be z kogokolw iek z na s je s t n ie do pomy ś len ia — już nas przerosła, z dawna nas przerosła, a my śmy to z at a i l i pr z e z w iek i c a łe — sakralni kapłani przed motłochem strzegący inicjacji — ten trik, ten kult, tę hańbę. Poprzestawaliśmy na znakowaniu, któremu nie odpowiada-ło już prawie nic, na nutach, których melodia przebrzmiała z dawna głucho. A teraz z acz y na my mówić siebie; zaczynamy mówić milczenie; i nadmiar; i niemożność mówienia…25

Po pierwsze odrzuca tutaj Napierski model literatury, która podejmuje próby językowego „znakowania”, sugerowania (za pomocą najbardziej nawet wyszuka-nych środków), mówienia o „rzeczywistości przez duże R”, o pozaświatowym Ab-solucie. Jedyna dostępna rzeczywistość to ta, która jest nierozdzielnie związana z podmiotem i niemożliwa do pomyślenia w oderwaniu od jego działań („któ-rej jesteśmy częścią i współtwórcami, którą obrastamy, która bez kogokolwiek z nas jest nie do pomyślenia”), która dogłębnie „przerasta” indywidualne istnie-nie. Jak niewielu wówczas krytyków, zdaje się Napierski rozumieć nowoczesny przełom w odczuwaniu sytuacji egzystencjalno-metafizycznej człowieka, który nie doświadcza rzeczywistości z pozycji zewnętrznego obserwatora, ale jest by-ciem-w-świecie (w terminologii M. Heideggera, który w Byciu i czasie najpełniej

25 Tamże, s. 96.


opisywał wówczas ów przełom), jest przez ten świat wielorako uwarunkowany, ukształtowany. Dotarcie do tak rozumianej rzeczywistości nie polega już na „mó-wieniu o”, ale na „mówieniu siebie”. Albo inaczej, nowoczesny artysta nie może już dokonać jednoznacznego wyboru pomiędzy rzeczywistością i własnym wnę-trzem. Skazany jest na trwanie w nieusuwalnej sprzeczności: na bycie jednocze-śnie w środku i poza, na bycie obserwatorem i obserwowanym, sędzią i sądzonym, oskarżającym i oskarżanym. Tłumaczył Napierski tę szczególną sytuację w jed-nym ze szkiców omawianego zbioru poświęconym poezji Reverdy’ego:

Zatraca się tradycyjna miara: zewnątrz i wewnątrz, szkolarskie rozróżnianie obiektu i subiektu; jest c a łoś ć , ujęcie w garść ludzką, równie nierealną, jak dłoń widma, tej całkowitości, zwiastowanej przez czołowych poetów wczorajszych, gło-szących nadchodzące (…) Uścisk to łamiący: obejmowany jest także ten, kto obej-muje. (s. 233)

Tom Od Baudelaire’a do nadrealistów nie jest zwykłym podręcznikiem, dzie-łem popularyzatorskim, jednym z przykładów krytycznej recepcji literatury francuskiej w Polsce. Jest to przede wszystkim bardzo osobista książka, w której Napierski podjął bolesną próbę uporania się z „torturującymi antynomiami” no-woczesności. Osobista, ale zarazem reprezentatywna, pokazująca specyfikę no-woczesnego doświadczenia estetycznego, które było udziałem większości pisarzy XX wieku.

Niedostępne w wersji demonstracyjnej.

Zapraszamy do zakupu

pełnej wersji książki

w serwisie

NAPIERSKI STEFAN Od Baudelaire’a do...

Documents

Transcript of NAPIERSKI STEFAN Od Baudelaire’a do...