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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD
CARMEN CECILIA ACUÑA VARGAS CODIGO: 03398564
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE ARTES
MAESTRIA EN MUSEOLOGIA Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO BOGOTÁ, COLOMBIA
2014
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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD
CARMEN CECILIA ACUÑA VARGAS CODIGO: 03398564
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE ARTES
MAESTRIA EN MUSEOLOGIA Y GESTION DE PATRIMONIO BOGOTÁ, COLOMBIA
2014
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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD
CARMEN CECILIA ACUÑA VARGAS
Trabajo de grado presentado para optar al título de Magister en Museología y Gestión del Patrimonio
Director Doctor, Luis Gerardo Morales.
Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes
Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio Bogotá, Colombia
2014
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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD
Autora: Carmen Cecilia Acuña Vargas Director: Doctor Luis Gerardo Morales Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio Bogotá, Colombia Palabras claves: museo comunitario, Nueva Museología, comunidad, territorialidad, inclusión social, subalterna, hegemónico, empoderamiento y visibilización. Resumen: Este texto presenta un acercamiento, conceptual a la “museología comunitaria” y desarrollo de los museos comunitarios 1) Conceptualización de museos comunitarios, territorio e identidad, en el que se examina, en principio la “diferenciación” entre el Museo Tradicional, el Nuevo Museo, el Museo Integral y la Nueva Museología como preámbulo a la museología comunitaria, evidenciando algunos ejemplos de experiencias en México y Brasil centrando el tema en Colombia. 2) Aproximación a la relación museo comunidad, en el municipio de Nemocón, con la práctica realizada en el Museo de Historia Natural de la Sabana, 3) Mediante el diseño de la propuesta de -Premio Nacional de Museos ICOM Colombia-, abrir un espacio de visibilización y apropiación del sector museo, como escenario critico para generar empoderamiento por parte de la sociedad mediante vínculos museo-sociedad y, 4) Finalmente, se presenta el trabajo expográfico, como meta del plan de acción de un museo universitario, proyectado hacia la comunidad con sentido de aprehensión y reflexión de la realidad nacional, el museo como agente critico y participe en medio del conflicto social.
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Keywords: Keywords: community museum, new museology, community, territoriality, social inclusion, subordinate, dominant, empowerment and visibility. ABSTRACT
This text presents a conceptual to the "community museology" and development of
community museums 1) Conceptualization of community museums, territory and identity
approach, which is discussed in principle "differentiation" between the Traditional
Museum, the New Museum, Integral Museum and the New Museology as a preamble to
the community museology, showing some examples of experiences in Mexico and Brazil
focus to concentrate on the subject Colombia. 2) Approach to the museum community
relationship, in the town of Nemocon with practice held at the Museum of Natural History
of Savannah, 3) By the design of the proposed National Award-Colombia-ICOM
Museum, open space of visibility and ownership of the museum sector as a stage critical
to generate empowerment by society through links museum society and, 4) Finally, the
expográfico work is presented as a goal of the action plan of a university museum,
projected into the community with a sense of apprehension and reflection of the national
situation, the museum as agent and part critical means of social conflict.
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TABLA DE CONTENIDOS Tabla de contenidos Página Resumen----------------------------------------------------------------------------------------------- 9 Presentación --------------------------------------------------------------------------------------- 10 Introducción ----------------------------------------------------------------------------------------- 11 Primera parte ---------------------------------------------------------------------------------------- 11 Museos comunitarios territorio e identidad
1. Del museo tradicional, al museo comunitario. ---------------------------------------- 14 1.1 Museología y museo tradicional ------------------------------------------------ 15 1.2 Contexto y antecedentes hacia una Nueva Museología ----------------- 17 1.3 Nueva Museología, museo como lugar y espacio vital -------------------- 25
1.3.1 John Cotton Dana y el –Nuevo Museo------------------------------------ 26 1.3.2 La mesa redonda de Santiago de Chile en 1972, la visión de
–Museo Integral- en Iberoamérica. ---------------------------------------- 28 1.3.3 Hacia la -Nueva Museología- como vertiente---------------------------- 31
1.3.4 Hacia una museología comunitaria ----------------------------------------- 29
2. Ejemplos metodológicos y experiencia de museos comunitarios en América Latina ¿arraigo o desarraigo? -------------------------------------------------------------- 36 2.1 Museos comunitarios escenarios desde lo pluricultural multiétnico ------ 37 2.2 Museos comunitarios latinoamericanos------------------------------------------ 42 2.3 Acercamiento a la práctica de museos comunitarios en México ---------- 43 2.4 Modelos de museos comunitarios de Brasil, instrumento de
aprehensión e inclusión -------------------------------------------------------------- 50 2.4.1 Ecomuseo comunitario de Santa Cruz --------------------------------------- 53 2.4.2 Museo Comunitario Da Maré---------------------------------------------------- 56
3. Museo comunitario en Colombia entre dinámica social de resistencia y planes de desarrollo ----------------------------------------------------------- 57 3.1 Preámbulo de entrada, contexto histórico --------------------------------------- 61 3.2 Entre capital y provincia, el “concepto” de lo cultural ------------------------- 65 3.3 Campaña de cultura aldeana, hacia la construcción
de museología comunitaria en Colombia ---------------------------------------- 70 3.4 Museos comunitarios en Colombia ¿representación
política o realidad social?------------------------------------------------------------- 74 3.5 Programa de Museos Comunitarios en Colombia.----------------------------- 74 3.6 Museología comunitaria, más allá de lo gubernamental,
territorio e identidad ------------------------------------------------------------------- 80 4. Consideraciones Generales------------------------------------------------------------------- 82
Segunda parte Museo de Historia Natural de la Sabana Thomas van der Hammen.------------------- 83
Introducción. -------------------------------------------------------------------------------------- 83
1. Ficha técnica-------------------------------------------------------------------------------------- 84 2. Antecedentes del MHNS----------------------------------------------------------------------- 86
7
3. Discurso museológico: objetivos, misión y mandato ----------------------------------- 88 4. Organigrama del MHNS ----------------------------------------------------------------------- 93
5. Edificio y equipamientos ----------------------------------------------------------------------- 96 6. Exposición permanente ------------------------------------------------------------------------ 98 7. Política de exposiciones------------------------------------------------------------------------ 99 8. Públicos del MHNS ----------------------------------------------------------------------------- 99 9 Marketing, difusión e investigación---------------------------------------------------------- 98 10. Consideraciones críticas--------------------------------------------------------------------- 100 Tercera parte PROPUESTA CONCEPTUAL Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM---------------------------------------- 103 Introducción---------------------------------------------------------------------------------------------- 105 1. Justificación ------------------------------------------------------------------------------------------ 106 2. Objetivos---------------------------------------------------------------------------------------------- 107 3. Definición de contenidos-------------------------------------------------------------------------- 107
3.1 Definición ----------------------------------------------------------------------------------- 108
3.2 Antecedentes ----------------------------------------------------------------------------- 108
3.3 Experiencia de eventos ----------------------------------------------------------------- 108
3.4 El PNM como estrategia para la acreditación------------------------------------- 117
4. Definición de contenidos ------------------------------------------------------------------------ 119 4.1 Metas---------------------------------------------------------------------------------------- 119
4.2 Impacto y alcances esperados ------------------------------------------------------- 120
4.3 Diseño e implementación de la imagen del proyecto --------------------------- 120
4.4 Descripción y significado---------------------------------------------------------------- 121
4.4 Nombre y tipología ----------------------------------------------------------------------- 121
4.6 Usabilidad ---------------------------------------------------------------------------------- 122
4.7 Manejo de Identidad Visual ----------------------------------------------------------- 122
4.8 Metodología de implementación del proyecto------------------------------------- 122
4.9 Propuesta de mediación (socialización). ------------------------------------------- 122
5. Proyecto de Gestión-------------------------------------------------------------------------------- 125 5.1 Objetivos ----------------------------------------------------------------------------------- 126 5.2 Metas ---------------------------------------------------------------------------------------- 126 5.3 Planificación de recursos --------------------------------------------------------------- 127 5.4 Plan de recursos -------------------------------------------------------------------------- 128 5.5 Plan de patrocinios ---------------------------------------------------------------------- 132 5.6 Plan de comunicación ------------------------------------------------------------------- 133
6. Cronogramas y plan de trabajo --------------------------------------------------------------- 135 7. Consideraciones generales -------------------------------------------------------------------- 135
Cuarta parte Exposición –Elementos del Crimen- Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B. ------------------------------------- 138 Presentación -------------------------------------------------------------------------------------------- 139 Introducción --------------------------------------------------------------------------------------------- 140 1. Contexto Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B. ------------------------ 143
2. Organización y desarrollo del área específica donde se adelantó la práctica. ------ 146
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3. Descripción detallada de las actividades realizadas. --------------------------------------- 146
4. Descripción cronograma y plan de trabajo. --------------------------------------------------- 153
5. El proyecto expositivo: -Elementos del crimen- -------------------------------------------- 155
6. El espacio expositivo. ----------------------------------------------------------------------------- 156 6.1 Transformación de la sala ------------------------------------------------------------- 163
6.2 Guión y guiones hacia la exposición --------------------------------------------------166
6.3 Propuesta curatorial de la exposición permanente ------------------------------- 169 7. Las piezas de la exposición objetos de los –Elementos del crimen- ------------------- 173
8. Estructura metodológica del espacio: dos recorridos --------------------------------------- 174
9. Diseño expositivo ------------------------------------------------------------------------------------ 179
10. Diseño museográfico ----------------------------------------------------------------------------- 182
11. Montaje ----------------------------------------------------------------------------------------------- 185
12. Inauguración ---------------------------------------------------------------------------------------- 188
13. Pieza de comunicación --------------------------------------------------------------------------- 190
14. Consideraciones generales ---------------------------------------------------------------------- 198
ANEXOS.------------------------------------------------------------------------------------------------- --- 201
BIBLIOGRAFÍA--------------------------------------------------------------------------------------------- 223
IMÁGENES
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Presentación
Al presente texto presenta el trabajo realizado en cuatro líneas de acción, primero
muestra la aplicación de investigación con una propuesta de exposición dentro de la
elaboración de planes de acción, gestión, diseño museográfico, construcción de
guiones y propuesta curatorial, estas se realizaron para el desarrollo del Plan de
activación de uno de los -museo universitario- de la Universidad Nacional, como medio
de empoderamiento de la comunidad universitaria con la institución y la reflexión acerca
del rol de los museos en la concientización y reflexión acerca del devenir e historia en
medio de condiciones de conflicto y violencia.
Segundo, el componente colaborativo, se presenta la propuesta de diseño y creación
creación del Premio Nacional de Museos, como estrategia y medio de visibilización del
sector museo en la esfera nacional, servir como puente de acercamiento entre el
museo y las comunidades, con la meta de ser estimulo y convertirse en escenario para
los diálogos interinstitucionales, hacia el intercambio de experiencias y empoderamiento
de la labor del museo al público, a las comunidades y a la sociedad colombiana.
Tercero, con el acercamiento al Museo de Historia Natural visto a fin de que es
escenario de articulación entre la labor científica, educativa y reflejo del retorno del
patrimonio paleontológico y arqueológico, establecer vínculos entre la comunidad, la
colección, la cultura material y la labor de la investigación como medio de valoración de
la historia del poblamiento del sector, del municipio, de la comunidad, ir construyendo
elementos de memoria, identidad y valoración socio-cultural.
Cuarto, En la conceptualización de museos comunitarios, como una aproximación a la
relación museo, comunidad, territorio e identidad, mediante la exploración del museo en
la estrecha relación territorial como respuesta a las circunstancias históricas de
imposición de modelos de representación, a la construcción de escenarios, lugares de
encuentro, centros de memoria y sitios construidos, diseñados y empoderados por las
comunidades.
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Introducción
El acercamiento conceptual a la museología comunitaria, interrelacionada en cuatro
fases de aplicación museística, en niveles diferentes, pero relacionados en el sentido
de aplicación de la “Nueva Museología”, como un medio de acercamiento de la labor
del museo como sitio de encuentro reflejo de la territorialidad, centro de memoria y
espacio para la reflexión colectiva en la construcción de valoración identitaria.
En principio, la conceptualización de museos comunitarios, territorio e identidad, en el
que se examina la contextualización, a partir de la “diferenciación” desde el Museo
Tradicional, la propuesta del Nuevo Museo, la declaratoria del Museo Integral, para
Iberoamérica, hacia la teorización de la corriente que se ha llamado Nueva Museología,
hacia un acercamiento a la Museología Comunitaria, y la ver la aplicación de algunos
modelos y ejemplos de metodologías aplicada en la experiencia de museos
comunitarios tomando algunos casos de México y Brasil, consecuentemente se
presenta el tema de la museología comunitaria con significación de territorio,
aprehensión de territorialidad, consolidación de centros de memoria y dinámica
identitaria en Colombia, a partir del devenir histórico, cultural, social y político, adentrar
el nuevo accionar de museo comunitario en la pluriculturalidad en este país. En general
se presenta un análisis de tipo histórico contextual de Colombia para acercar la
conformación y diseño de museos comunitarios como escenarios para la
pluriculturalidad y la inclusión.
Este trabajo pretende mostrar la relación museo-comunidad, en el municipio de
Nemocón, en la labor entre el Museo de Historia Natural de la Sabana, y sus entornos,
como escenario de retorno del patrimonio paleontológico, arqueológico tangible del
municipio y de la zona, el cual permite una valoración del sentido de pertenencia y
visibilización, a partir de la concientización de procesos históricos de poblamiento con el
fin de construir imaginarios, memoria e identidad.
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La valoración del sector museo como escenario de reconocimiento de las comunidades
en contextos de la diversidad, la pluriculturalidad y la multietnicidad en un devenir
histórico no muy alentador, más bien infortunado de historias entre acercamientos y
alejamientos del museo, la comunidad y el Estado, deben ser evaluados; como principio
de propone, mediante el diseño de la propuesta de -Premio Nacional de museos ICOM
Colombia-, abrir un espacio de apropiación y empoderamiento de la labor del museo,
como escenario critico y crear o fortalecer los vínculos entre museo, comunidad y
sociedad.
Finalmente, mediante la propuesta del trabajo expográfico, como meta del plan de
acción de un museo universitario, proyectado hacia la comunidad con sentido de
aprehensión y reflexión de la realidad nacional, con el objeto de vincular el museo a
manera de agente critico y participe en medio de conflictos sociales. Estas líneas de
trabajo se articulan en el fundamento de trascendencia del la labor del museo como
espacio y medio de reconocimiento de la realidad critica de la sociedad, en principio,
pero que es el reflejo de memoria, de territorio en una dinámica de identidad. El sentido
de este trabajo es evaluar la Institución museo de ser un escenario vedado alejado de
los entornos, de las comunidades a ser lugares de encuentro espacios vitales, museos
vivos.
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PRIMERA PARTE
COMPONENTE CONCEPTUAL
Museos comunitarios territorio e identidad
…la cultura es capacidad de cambio sin perder el cauce y los cimientos…
Yanaconas
RESUMEN
El tema de la conceptualización de museos comunitarios, territorio e identidad, se hace en tres niveles, el primero, un balance general, del paralelo entre la museología tradicional, pasando por la Nueva Museología, adentrándose en la cuestión de los museos comunitarios; la segunda línea, presenta un acercamiento de la experiencia de museos comunitarios en América Latina, tomando como referentes algunos ejemplos de México y Brasil y, en el tercer nivel posesionar y contextualiza el tema de la museología en el contexto colombiano, en tres etapas consecuentes: primero hacer una aproximación del museo comunitario como respuesta y espacio de resistencia entre su dinámica social y los planes gubernamentales, para esto se presenta el contexto de la creación de museos, como escenario de la hegemonía alejado de la dinámica social y cultural del país. Consecuentemente se puntualiza sobre la separación tajante entre lo hegemónico y lo subalterno en el territorio marcado entre provincias y capitales, lo cual muestra este distanciamiento. Esto permite entender el proceso de la posible formación de la museología comunitaria como centros y dinámica de memoria, en medio de contextos históricos de violencia, desterritorialización y marginamiento en diversos niveles. Finalmente, se expone el tema de los museos comunitarios como estrategia Estatal en yuxtaposición con los escenarios comunitarios definidos como lugares de las poblaciones, locales, marginadas, rurales, indígena y experiencias de diversas comunidades.
Palabra clave: Museo comunitario, territorio, territorialidad, memoria, identidad, resistencia y arraigo.
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ABSTRACT The subject of the conceptualization of community museums, territory and identity, is on three levels, the first, a balance sheet, the parallel between traditional museology, through the new museology, into the question of community museums; the second line presents an approach to the experience of community museums in Latin America, taking as reference examples of Mexico and Brazil, and in the third level Place the positive and contextualizes the subject of museology in the Colombian context, in three consequent steps: first make an approximation of the response community museum and space resistance between social dynamics and government plans for this context the creation of museums, such as the remote scenario hegemony of the social and cultural dynamics of the country is presented. Consequently it is specified on the sharp separation between the hegemonic and the subaltern in markings between provinces and territory capitals, which shows this distance. This allows us to understand the process of the possible formation of community centers and museology as dynamic memory, amid historical contexts of violence, deterritorialization and marginalization at various levels. Finally, the issue of community museums is exposed as State Strategy in juxtaposition to community settings defined as places of populations, local, marginalized, rural, indigenous and experiences of diverse communities
Keyword: Community Museum, territory, territoriality, memory, identity, strength and rootedness.
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1. Del Museo Tradicional al Museo Comunitario
Aquí se plantea un acercamiento teórico con el objeto de ir consolidando las bases de
la conceptualización de la museología comunitaria en Colombia. Se exponen las
diferencias tanto conceptuales como operativas entre la museología tradicional, la
Nueva Museología y la museología comunitaria. En este orden se presentan tres
niveles de análisis: Primero, concepto de museo tradicional en relación con el primer
paradigma, formas operativas y relación comunicacionales. Segundo, se plantean las
bases de la museología comunitaria, a partir de las propuestas del –Nuevo Museo- que
se da a principios del siglo XX en Norteamérica, el –Museo integral- propuesto en el
debate Latinoamericano en la década del setenta y la –Nueva Museología- de la
tradición museológica francesa, como escenarios de reflexión acerca de la labor
Las salas del Museo del Oro de Bogotá, Colombia, estarán disponibles para el tour virtual. Foto: Divulgación
Museo Nacional// Exposición Zoom Latinoamericano
Exposición temporal// Tres escuelas una Historia// SPM. Universidad Nacional
Tapices de Manpuján: memoria del desplazamiento forzado.
Museo comunitario en Cupilco, Tabasco// Fuente: www.inah.gob.mx
Fuente// Oaxaca, México//
“Nuestra visión del cambio”
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contemporánea de la museología. Consecuentemente la museología comunitaria, y el
cambio de paradigma, de museos enclaustrados en edificios estáticos a museos como
espacio de representación, es decir, al paradigma a partir de la construcción de
horizontes de sentido. En el tercer nivel se relaciona el concepto de museo con el de
comunidad, territorio, territorialidad, fundamento de la museología comunitaria.
1.1 Museología y museo tradicional
En el presente se habla de nuevos paradigmas basados en el poder de la
comunicación, el lenguaje, los discursos, la deconstrucción y nuevos retos en torno a
las nuevas concepciones de cultura. La museología está en el centro de estas
discusiones, en especial en relación a los retos de comunicación, preservación,
dinámicas de memoria y procesos identitarios en el plano de las exigencias modernas
que centran la cultura en lo patrimonial, siendo los museos una de las instituciones
públicas encargadas en enfrentar estos nuevos retos.
Los museos traen como herencia un obstáculo fundacional, en principio eran
contenedores de objetos, “gabinetes de curiosidades”, centro dispuesto para la “mirada
curiosa”. El museo como un “aposento de tesoros, el cual en el año 1755 se identificaba
como repositorio de curiosidades eruditas”.
El museo se concebía como un espacio para unos privilegiados quienes tenían la
“formación” y el ingreso abierto al museo, por el contrario, los que carecían de este
adiestramiento no accedían a estos espacios. El museo, en principio estaba abierto a
las elites intelectuales, era sitio de erudición, sitio sagrado, enaltecía los linajes, a partir
del poder expresado en el coleccionismo, afianzamiento del poder monárquico con
connotaciones sacralizadas.
El origen de los museos, como lo señala Norbert Elias; “se dio en el seno de las
sociedades aristócratas”, se transformó “al igual que en las sociedades cortesanas –
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que produjeron una cultura de interiores, una cultura de salón (y a la que, como se
sabe, se encuentra ligado el origen de los museos- , los museos que pasaron a ser
Instituciones del Estado, convertidos en espacios públicos, empiezan a integrar a
grupos procedentes de los estratos recién llegados a los círculos intelectuales que los
había producido” (Cita tomada de Risnicoff. 2007:3).
El fin del museo en este contexto, como custodios de las colecciones donde los objetos
reciben el tratamiento de cierta sacralidad, alejados del patrimonio cultural de las
comunidades a las que pertenecen, tanto el museo como sus objetos. Según Varine
Poohan, “el museo clásico se concibe como una colección, como un edificio, y un
público. El museo como contenedor ejerce una especie de manipulación de los
significados simbólicos de los objetos como una forma de apropiación de la historia”.
En el caso de los museos tradicionales se otorga una valoración sacralizada a los
objetos, sagrados en su esencia, centra su fundamento en la colección.
La sacralización de los objetos esta dado por el valor de la colección, esta es portadora
de “verdad”, fundamentada en el carácter de autentico, original cubriendo de cierta
magia mediante la sacralización del mismo. El carácter de autenticidad esta dado por
el transcurso del tiempo, esto quiere decir, que es el impacto que el tiempo ha ejercido
sobre él, lo que le otorga su valoración como legitimo, convirtiéndolo en un
inmortalizador de la historia.
El museo se ve como un escenario evocador, no solo del pasado, sino de lo que
representa del pasado. Los museos como espacios de representación fundan desde
sus orígenes la disyuntiva de carácter político y ético con respecto al rol que deben
asumir en relación a qué deben mostrar, cómo se debe mostrar, qué recordar, qué
olvidar y qué legitimar.
La representación que se hace en el museo, de recreación de una parte del mundo, es
un escenario metafóricamente articulado. El museo “pone de manifiesto las relaciones
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sociales y políticas que se encarnan en el sentido de los objetos y del medio en que
son exhibidos” (Risnocoff. 2007).
La vieja museología basa su acción en el papel de restitución del pasado empleando
recursos museográficos, centrando el lenguaje en la imagen y en el objeto. El centro de
atención es el objeto la colección, mantiene, en parte, la tradición clásica de la
objetivación de la historia; en especial tomó más fuerza en el periodo de los
nacionalismos empleando los objetos como símbolos de representación de las
Naciones.
En general el museo considerado como clásico tenía las funciones de: en principio,
conservar, custodiar, recopilar piezas, con el objeto de nutrir la colección1, atesorar y
preservar la colección y estudiar los objetos, con el fin de ampliar el conocimiento de
los mismos. Posteriormente se innovan actividades con el fin de atraer visitantes y
satisfacer necesidades intelectuales y de educación.
Para poder adentrarse en la transformación de la museología y concepción de museo
recientemente, se hace necesario presentar un panorama contextual, para entender de
donde surge la museología comunitaria y de esta manera entender el fenómeno en
América Latina y obviamente adentrarse en el proceso y la experticia colombiana. En
consecuencia, a continuación se presenta un panorama general de la museología en un
contexto histórico.
1 En este contexto el museo se ve como un contenedor de objetos, piezas, cuya importancia radica en la
colección y en su valoración como objetos auténticos, impregnados con el poder de la verdad, de la historia. El museo se convierte en un espacio de custodia.
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1.2 Contexto y antecedentes hacia una -Nueva Museología-.
En el apartado anterior se presenta una aproximación al “umbral” de la museología. A
continuación se dará un vistazo general del proceso de transformaciones históricas de
la museología y el papel de los museos en diferentes periodos; hacia la museología
comunitaria y el aporte de América Latina.
Esta revisión se hace teniendo como delimitación de tiempo los museos a partir de
finales del siglo XVIII, siendo en principio considerados lugares de almacenamiento de
objetos, contenedores de colecciones valiosas y de reliquias. Otras referencias hacen
énfasis en las habilidades del coleccionismo o de los coleccionistas, hay una tendencia
generalizada en las manifestaciones artísticas, basadas en la gran importancia de las
colecciones de arte que exaltan la grandeza monárquica y las reliquias religiosas.
La concepción clásica de museo templo, hasta su transformación en Europa pasando
de ser galería majestuosas hasta convertirse en museos públicos, adaptándose y
transformándose conforme a las necesidades y circunstancias históricas, ideológicas,
sociales y culturales, desde las burguesías en los Estados Nación emergentes.
En Estados Unidos hacia finales del siglo XIX se registra la creación de los museos, en
conformidad con los ideales nacionalistas consecuente con las circunstancias políticas
y sociales estadounidenses, esto quiere decir, que los museos surgen con intereses de
centrar el orden y orgullo nacional, creándose una estrecha relación de identidad con
los museos.
El museo como centro identitario, en el periodo postcolonial, busca reconocimiento
siendo espacios y escenarios para exhibir y salvaguardar los objetos de la cultura, o de
lo que se considera en este momento como cultura, manteniéndose esta tendencia
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hasta la actualidad2. Los objetos son presentados como imagen de poder y sustentan
la existencia de las sociedades que representan.
Aquí se hace un aproximación contextual de los diversos cambios estructurales del
museo, en torno al tema de su relación con los entornos y el tratamiento de sus
acervos, a partir del siglo XIX hasta el presente; en diferentes momentos coyunturales,
se pretende un recorrido “cronológico” de las tendencias del mismo, en tanto a
procesos históricos, políticos, culturales y sociales que han marcado estos cambios.
Entre estos dos primeros periodos de transición, se debate el tema del museo entre
elitismo o si debería ser un escenario abierto al público; teniendo presente que la
circunstancia dadas eran la tendencia a las practicas del museo con objetivos
científicos, es decir se acelera el proceso de clasificación y la necesidad de la práctica
de registro de las colecciones.
En este periodo se inicia la apertura del museo al público, con la accesibilidad a las
colecciones. En este momento, según cita Amaia Arraiga, (tomado del texto de
Singleton citado en 2004: 28) se da el inicio de la dualidad al interior del museo: entre
2 Es importante anotar que el término de cultura se ha redefinido en los diferentes periodos y etapas históricas, al igual el concepto de objetos, que aunque sigan siendo elementos emblemáticos, sacralizados, reliquias, entre otros en el contexto museo, en la actualidad se ha dado un giro en la necesidad de establecer vínculos entre el museo como institución y sus públicos, sus entornos o sus comunidades, porque ya se está hablando en términos territoriales, como veremos a lo largo de este trabajo, aquí ya se habla de la colección de estas instituciones como sus acervos donde los objetos adquieren otras cualidades, al parecer, buscan que sean objetos de memoria. Es necesario presentar una referencia, aun mínima con relación al término de artefacto y objeto, que sean susceptibles de ser exhibidos en museo. En general se presenta una distinción entre los objetos de arte como producto artístico, los cuales tienen el valor de ser contemplados estéticamente y para unos públicos selectos, generalmente considerados cultos o cultísimos. Mientras que por otro lado y casi con una relación dicotómica están los objetos considerados artefactos , que en principio parecían carecer de estas cualidades, estos últimos eran considerados como bienes de interés para las colecciones antropológicas, etnográficas y existen otros que pertenecen al rigor científico de los museos de ciencia e historia natural.
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ser centros de investigación y estudio ó, o ser instituciones con la función de servicio
público3.
El debate generó otra dicotomía, aun más fuerte, y, es que a pesar de considerarse las
colecciones tesoros públicos, los museos continuaban con las labores de conservación,
generando contradicciones entre si eran para acceso al público y el elitismo artístico. En
este periodo la característica del museo se fundamentaba en exponer, exhibir y
almacenar obras de arte y piezas de colección consideradas valiosas.
En el siglo XX esta concepción de museo se mantuvo en Europa, allí las obras de arte
se exhibían de forma restringida a ciertos públicos, se aislaba el arte de su contexto
social y solo estaban dirigidas a públicos selectos. Este concepto y accionar de museo
se transforma a mediados del siglo XX, en pleno periodo de postguerra. En Europa se
siente con gran fuerza los cambios en relación con la necesidad de que fuera un
espacio de educación, que obligaba a abrir y dar acceso al público.
Por otro lado en Estados Unidos y el Reino Unido los cambios más significativos se
dieron en el contexto de desarrollo de la gran expansión industrial, que marcó la
organización poblacional y las relaciones sociales en torno al desarrollo altamente
fabril, lo cual hace que las organizaciones poblacionales cambien y tengan estructuras
3 Un ejemplo claro que dio como resultado este debate, fue la apertura del Louvre, como uno de los primeros museos públicos. Se abre al público en el año de 1793, después que se decide que los tesoros públicos tenían que estar al alcance de la sociedad, por considerárseles un derecho civil por parte de la República (Rawlins, 1978:64). Paralelamente surgen la necesidad de ir incluyendo programas educativos en los museos, como lo señala Alma Obregón Fernández, en su estudio acerca del -Estudio de los recursos educativos para público familiar en los museos de arte europeos y norteamericanos- quien dice que: “Las labores educativas del museo, tal y como hoy las entendemos, y más allá de las intenciones de la Ilustración de difundir la cultura y la educación mediante la creación de los primeros museos públicos, nacen a mediados del s. XIX, en Inglaterra, de la mano de Sir Henry Cole y el Victoria & Albert, museo en el que de forma pionera se establece una programación educativa enfocada al público general” (Alma Obregón Fernández Universidad Complutense de Madrid [email protected].)
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definidas por los nuevos roles culturales, que hacen que el museo asuma nuevos
objetivos.
En especial en Estados Unidos, según Rawlins y Zeller, se muestra cómo debido a la
expansión industrial el museo empieza a definirse como institución educativa, yendo
más allá de ser centro de colección de objetos (Rawlins. 1978, Zeller 1984). En el
orden de las funciones de los museos se presentaron tres tendencias misionales estas
fueron: la misión estética, la misión instructiva y la misión inclusiva.
La primera, la estética, centraba su accionar en la defensa del arte y la exaltación
estética como un “recurso” para sensibilizar y “culturizar”, es decir, el museo se
consideraba como un lugar para la formación, la apreciación y el “buen gusto”. De igual
manera y reforzando la tendencia que tuvo el museo en el desarrollo del movimiento
estético, como lo presenta Terry Zeller, en la publicación hecha en el año de 1989,
muestra que en este momento el museo con orientación estética, a partir del llamado
movimiento estético se va convirtiendo en escenario para civilizar, culturizar, e instruir a
partir de la contemplación estética del arte.
A mediados del siglo XX, el tema del museo se debate entre las tendencias de si era
su función la misión estética, fundamentado en el movimiento esteticista o si el museo
debía cumplir con la misión instructora, es decir servir como medio de educación de las
masas.
En el año 1906 cuando se funda la American Association of Museums, cuyo tema
académico central se hizo en torno a la filosofía y procedimientos museísticos, se
retoma con mayor fuerza la discusión acerca de si el museo debe tener la función de
exaltación de la estética o debía instruir.
Sin embargo, y como se tratará con mayor profundidad más adelante en el apartado de
la Nueva Museología, cuya filosofía pone como uno de los ejes misionales a la
22
comunidad, en principio es la transformación del concepto de “museo almacén” por el
de “museo taller” (Cameron. 2007:38), enuncia la necesidad de las dos funciones –
entretener e instruir-.
Años después, en 1926 en el foro –International Museum Office- se discutió la
necesidad de deslindar las funciones del museo como contenedor de objetos y obras de
arte y la función educativa. El principio y objeto funcional y misional de los museos giró
en torno a las colecciones, que dejaron de ser privadas y pasaron a ser colecciones
públicas.
Tras el foro se incorporaron nuevos tratamientos técnicos en el manejo de
administración de las colecciones, las cuales fueron ordenadas con el sistema
enciclopédico con fines académicos. Luego en los años 30, en pleno periodo coyuntural
mundial de la depresión, el debate central fue el tema del arte y la cultura popular dado
en la escuela de Fráncfort.
En este momento se empieza a pensar en el museo como un medio para el cambio
primero el campo social con Adams, Taylor y Youtz, para quienes el museo debe servir
como medio para reflexión en “bienestar de la humanidad”, ser un escenario al servicio
de la comunidad y centrar su objetivo, en lo que se llamo la “educación popular”, y
una misión social (Zeller. 1989: 47)4.
En este periodo de post guerra, más exactamente en los años 60s se habla de la
relación entre museología, arquitectura y sociedad, teniendo más acogida el museo
social. En este momento toma gran auge la discusión sobre el tema de la postura que
debía asumir el museo entre su devenir cultural, económico, político y social, y este a
su vez, reflejo de la sociedad, coyuntura en que surge el museo moderno. El museo
pasa de ser un escenario aislado, dedicado a la investigación y conservación y adquiere
el rol de institución abierta con finalidad socializante.
4 Es de anotar que estas se debatieron con más fuerza en los años 70s.´
23
En la Ilustración, el museo se concibió como un espacio de difusión del arte, la ciencia y
la historia. Las funciones del museo eran, entonces conservar, investigar, documentar y
exhibir colecciones de arte y ciencias. En el siglo XX el museo se adapta a los
requerimientos sociales en interrelación con los públicos y la ampliación en las ofertas
temáticas y conceptuales.
Entre los cambios fundamentales, la aplicación y trabajo transdiciplinar y nuevas
visiones, se empieza a hablar de Ecomuseo. El pionero de esta propuesta fue George
Henri Rivière, quien lo definió como escenario de “expresión del hombre y la naturaleza,
colocando a la humanidad en su entorno natural. Describe la naturaleza tanto en
estado salvaje como adaptado por la sociedad tradicional e industrial. Es un espejo en
el cual la población local ve su propia imagen”.
A estos cambios de la museología se incluye la influencia de las áreas de la
antropología, la sociología, la semiótica y la psicología. En este orden hubo grandes
cambios, en principio las transformaciones hechas por Paul Rivet (1876- 1956) con
Henri George Rivière que fueron determinantes en el cambio hacia la conceptualización
del museo moderno.
El “concepto” de Ecomuseo surge con Rivière y tuvo gran impacto e influencia en
América Latina. Esta nueva visión de museo deja atrás la descripción taxonómica por
la contextualizante, con base en el estructuralismo de Claude Lévi-Strauss. De ahí
surge el trabajo transdiciplinar en el museo.
En esta coyuntura se dan cambios en la concepción, accionar y devenir de la
museología en los años 60s en contextos políticos, económicos, culturales, sociales y
apreciaciones filosóficas de trasformación del museo dejando el concepto tradicional
de institución aislada y elitista a instituciones comprometida, abierta al público y con
funciones educativas.
24
Mientras en los años 70s, con la demanda educativa, surge el movimiento denominado
como -Nueva Museología-, ya el centro del museo no es el objeto, sino el público.
Aquí la atención central en la labor del museo es la experiencia del visitante. El cambio
de percepción de los objetos que pasan de ser reliquias a ser materiales para descubrir
y agudizar la percepción. Los proyectos expositivos se hacían con fines didácticos,
formativos y no únicamente con objetivos estéticos.
Entre las décadas de los 80s y 90s, el interés en torno a la comunicación, en medio del
contexto de los movimientos de promulgación de los derechos civiles, en medio de
protestas estudiantiles, las tensiones en contra de la guerra de Vietnam y el aumento
de los medios masivos de comunicación, influyeron abiertamente en la función del
museo.
En el sector museo se implementaron los primeros estudios de públicos, que arrojaron
como resultado una parcialización de la sociedad que acudía a los museos y se
presentaba una distinción de clase. Con base en el estudio hecho entre 1966-1969 por
Bourdieu y Alain Darbel5; que mostró la existencia de dos tipos marcados de visitantes
a los museos de arte, unos que tenían una sensación de pertenencia y los que sentían
cierta repulsión y exclusión de estas instituciones.
En otro estudio se identifica a grupos minoritarios de mujeres, minorías raciales y
grupos desescolarizados excluidos, que no se identificaban con los museos, pues sus
exposiciones estaban dirigidas a grupos selectos de artistas y conocedores del tema6.
En este orden se muestran los diversos cambios y transformaciones del museo desde
los tradicionales y cambios en sus narrativas, la relación objeto, museo y audiencias,
5 BOURDIEU. Pierre y DARBEL. Alain. 1966. El amor al arte. Los Museos europeos y sus públicos. Paidos Estética. 6 En este momento se estudia la accesibilidad, física, social, intelectual con propuestas para ampliar el acceso y servicio a la comunidad a la que sirve.
25
pasan de centrar la atención en los objetos, las colecciones y el edificio a una mirada
crítica del objeto como cultural. Es una nueva visión donde el museo deja de ser
cerrado y elitista a ser abierto al grupo social al que sirve.
En el siguiente apartado se presenta una relatoría del desarrollo, consolidación y
cambio de óptica de la museología a partir del, nuevo museo, el museo integral, la
Nueva Museología- hacia un acercamiento a la museología comunitaria en América
Latina.
1.3 Nueva Museología, museo como lugar, espacio vivo.
Mural en una comunidad de Boyacá// muestra la historia de la territorialidad e historia viva del municipio.
Antes de hablar de la Nueva Museología y de museos comunitarios e intentar
establecer una conceptualización pertinente para Colombia, se presenta una referencia
histórica en el contexto de principios del siglo XX, a partir de la preocupación acerca
del tratamiento que los museos daban a los objetos y el objeto de la museología
tradicional.
En Norteamérica hacia principios del siglo XX, periodo en que se ubica el inicio de lo
que se ha denominado –el nuevo museo-, con base en las críticas y aportes hechos por
26
Cotón Dana7, quien propuso una visión social del museo en Estados Unidos, con la
reflexión acerca del tema de la educación.
Él propuso la necesidad de incluir en el discurso y espacios museísticos a todos los
sectores sociales, no solo a la sociedad hegemónica, que hacía del museo un espacio
elitista y de exclusión de la sociedad emergente, en especial de la población de los
sectores social suburbano, población de trabajadores de las fábricas e industrias
quienes no tenían espacio en la educación ni en los museos.
En consecuencia los museos, según Cotón Dana, debían transformarse y concebirse
como lugares abiertos a las comunidades y propiciadores de cambio mediante la
educación.
1.3.1 John Cotton Dana y el –Nuevo Museo-
Cotton Dana impulsó el movimiento del -Nuevo Museo- en el año de 1917, propone la
construcción de un museo abierto y sensibilizador que traspase las fronteras espacio-
temporal, lo cual influyó en la concepción y evaluación de la museología. El museo
debía convertirse en un escenario para el servicio de la sociedad y ser medio para la
educación.
Como antecedente se registra la iniciativa hecha por George Brawn Goode (1851-
1896), quien fuera director del Smithsonian, él realizó la sistematización de las
funciones del museo, también impulsó el museo erudito como espacio instructivo e
implementó una organización metódica mediante la institucionalización administrativa y
financiera de estas instituciones.
7 John Cotton Dana (1856- 1929), fue el Segundo director de la Newark biblioteca pública y fundador del
museo d esta misma población. Este era un importante centro industrial con una densa población de inmigrantes. En esta zona existía una de las bibliotecas más importantes, instituciones de educación superior, una escuela “normal” para la formación de docentes, en la actualidad es la Universidad de Kean, el colegio de formación de Nueva Jersey y dos grupos de escuelas de formación para adultos.
27
Para Cotton Dana el museo debía ser una institución activa, centro de identificación de
las sociedades, ser una institución dinámica, con un ambiente de sensibilización,
teniendo siempre presente a la sociedad, la comunidad y los grupos poblacionales
locales, siendo este el principio de -museo comunidad-.
Las labores de este museo, según Cotton Dana, además de entretener e instruir a
todos los grupos y clases sociales, deben ofrecer actividades que complementen la
labor de los colegios teniendo presente las edades y etapas de desarrollo de los
visitantes. Los objetos, las exposiciones y las actividades generales del museo,
deberían ser consecuentes con la dinámica de la comunidad en los diversos campos;
en este caso, de la sociedad industrial y fabril.
En este entorno se producían exposiciones dirigidas hacia los grupos locales, para que
se visibilizaran y sirvieran como medio de identidad de la colectividad con el fin de
generar una relación de apropiación hacia sus procesos culturales con la exaltación de
las labores cotidianas; mediante programas de divulgación, comunicación y promoción
de las ciencias, las artes, el desarrollo fabril y manufacturero, con los que se identifican
los grupos locales a través del escenario museo.
Esta propuesta fue uno de los principios hacia el cambio de visión del museo
tradicional, que centraba sus acciones en el objeto, las colecciones y el edificio; pasó a
centrar la atención en la comunidad, la sociedad y el público. Así mismo; al museo le
correspondería convertirse en “un instrumento necesario al servicio de la sociedad”
(Hernandez, 1994:74). En este instante los museos se preparan para la creación y
fortalecimiento de las áreas de educación uno de los fuertes de la tradición de la
museología norteamericana.
Cotton Dana, en principio, observa de forma crítica cómo las escuelas y los museos
condicionaban la mirada impidiendo una libre experiencia; en conjunto propone, que el
museo y la escuela deben extenderse más allá de sus visitantes y estudiantes, hacia la
población general, garantizando la libertad de observación y de expresión.
28
La reflexión de la situación de los museos, gira en torno a la preocupación social acerca
de sus funciones y de sus responsabilidades. El -nuevo museo-, se consolidó, a partir
de la revisión de la función del museo, sobre la base de un corpus de ideas hacia la
promulgación y defensa de un nuevo escenario, que debía fortalecer la institución
tradicional, y transformar la labor de recolectar, conservar y exhibir objetos, a ser un
museo abierto, funcional y social.
En este orden, el museo debería reorientar sus discursos, narrativas y transformarse
en espacio accesible a la comunidad, a la sociedad, ofreciendo amplias posibilidades
para la educación. “El museo debe ser un espacio de apertura hacia lo social y llegar a
ellos no al contrario” (La serie del nuevo museo N° 1 I’ Woodstock Vermont; el Olmo de
prensa. 1917:52pp).
En términos generales, para Cotón Dana, al museo le correspondía transformarse en
espacio abierto, útil a la comunidad, sitio de aprendizaje, reflejo de la sociedad,
además servir de puente y medio para la promoción social; así se construye una nueva
visión del museo con la noción de "museo comunidad".
Un hecho que influyó en la nueva visión de la museología en América Latina, se registra
en la coyuntura histórica, social y política que vivía la región; se abre la discusión
sobre el papel, la misión, el desarrollo, la función y compromiso del sector museos,
como institución al servicio de la sociedad. Discusión abierta en el debate que se
efectuó, en la Mesa Redonda de Santiago de Chile, a principios de la década de los
setenta, como un referente importante de responsabilidad del sector museo con la
realidad social y servir como medio de reflexión.
1.3.2 La Mesa Redonda de Santiago de Chile en 1972, la visión de -Museo Integral- en Iberoamérica.
La función básica de los museos es ubicar al público dentro de su mundo para qué tome conciencia de su problemática como hombre-individuo y hombre-social de tal manera que la recuperación del patrimonio deberá ante todo, cumplir una función social.
Mesa Redonda de Santiago de Chile/72
29
En la década de los 70s, América Latina enfrentaba crisis sociales, de violencia, como
efecto de las luchas guerrilleras, revolucionarias y dictaduras militares, generando
desequilibrios en las sociedades con repercusiones culturales y sociales. Con base en
esta traumática situación la preocupación de los intelectuales se centró en la necesidad
urgente de debatir, analizar esta problemática y sobre todo en la responsabilidad y labor
de los museos frente a esta realidad por ser los centros de “albergue” patrimonial, de
memoria e identidad.
Esta discusión fue el antecedente para la conformación de lo que se llamó –La Mesa
Redonda de Santiago de Chile- realizada en el año de 1972, como resultado de este
trabajo surge el documento de declaratoria, como guía del quehacer del museo
comprometido con la sociedad.
En la Declaratoria se registró el papel de los museos, con acción, sentido social y
educativo. El documento es la guía y describe el trabajo que deben tener en cuenta los
museos, a fin de ser res guardadores de la memoria. El eje de discusión fue la situación
política, los cambios sociales, económicos, culturales y el reto para la museología,
puesto que es “responsable” de la cultura y la memoria.
En el “encuentro” se planteó la función y acción de los museos, los cuales deberían
estar encaminados en dos direcciones básicas: primero se discutió el marco en el que
se debería desarrollar la museología con compromiso y labor social. En consecuencia
el documento de la declaratoria se convertiría en el diseño y expedición de las políticas
culturales.
El resultado del trabajo de ésta tuvo gran impacto en Iberoamérica, el museo se
proyectó como “socio y compañero de la comunidad”, medio de memoria, debate,
reflexión e identidad. Allí se discutió la relación directa y comprometida del museo con
la sociedad, los entornos y la comunidad. La organización del debate se dividió en dos
momentos: primero, el tema del museo propiamente dicho. Segundo, el tema del
30
desarrollo económico y social, con el objetivo de gestionar políticas necesarias para
mantener la vigencia de los valores del museo, en dos líneas, como actores vivos de la
sociedad y otra para contribuir en la educación y desarrollo social.
El eje central de reflexión fue establecer cuál sería el rumbo del museo como agente
integral y como acción social, en el territorio, en las regiones y en poblaciones locales:
mediante el análisis y evaluación de los museos tradicionales en contraste con la
necesidad de un - museo integral-.
En esta mesa se estructuraron los estándares para la creación o mejor, implementación
de pautas que fueran construyendo el museo como escenario integral, cercano a los
requerimientos de las personas y la vitalidad cultural de la sociedad, en donde están
inmersos los museos e integrado como parte activa y orgánica de una estructura social
mayor y no aislada.
Este museo integral debería ser permeable y traslucido en constante dinámica y
encuentro con las comunidades, convirtiéndose en escenario de diálogos e inclusión
social. Al museo le correspondería incluir entre sus temáticas la problemática social y
territorial para servir como medio de reflexión hacia el cambio, ser eje promotor de
desarrollo y plataforma para la gestión como medio para mejorar la calidad de vida de
sus comunidades.
En resumen, la labor del museo debería centrarse en la participación activa de la
comunidad. Estar en constante evaluación y socialización de procesos y productos, la
valoración del patrimonio, aporte a la educación, trabajo interdisciplinar y al servicio de
la sociedad.
En general, la conceptualización del –Museo Integral- se resume en el manifiesto de la
Mesa Redonda de Santiago de Chile así:
El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten participar en la formación de las conciencias de las comunidades a las cuales sirven y a través de esta conciencia pueden contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito histórico que debe rematar en la problemática actual: es decir anudando el pasado con el presente y
31
comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y, provocando otros dentro de la realidad nacional respectiva (Resolución mesa redonda: La importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo; ICOM, UNESCO, Celebrado en Santiago de Chile, 31 mayo/72).
En este orden, se sitúa el tema del museo en Iberoamérica con principios fundados en
la relación museo, territorio, comunidad y patrimonio, con una dinámica integrante y
participativa. La relación museo comunidad permite la activación de la sociedad como
agentes activos en el proceso de consolidación de la identidad, dinámica de memoria y
salvaguarda del patrimonio; la relación es de empoderamiento de la colectividad, la
comunidad con el territorio, generando lazos de territorialidad, mediante la reciprocidad
entre, museo, comunidad, conformando un conjunto dinamizador.
1.3.3 Hacia la -Nueva Museología- como vertiente
La modificación del espacio existente era vista como una necesidad urgente, para potenciar el sitio y reducir las barreras culturales que limitan el acceso de la población local al museo.
Max Ross8
En el anterior preámbulo se ha presentado a manera de antecedentes y/o
simultaneidad el Museo Nuevo, El Museo Integral sus propuestas y modelos
metodológicos que sirven como cimiento del trabajo, construcción y percepción del
museo comunitario, ahora se va a mostrar en forma introductoria la vertiente de la -
Nueva Museología-.
La "Nueva Museología" es una expresión proveniente de la tradición museológica
francesa, de comienzos de los años 1970’s, en momento coyuntural de crisis de la
institución museo con la preocupación acerca de su labor, función y cuáles son los
objetos de la institución, en consecuencia propone la necesidad de crear estrategias
8 ROSS. Max. “Interpreting the new museology”, en Museum and society, Independent E-Journal, university of Leicester, July 2004, pp 84-103.
32
para replantearlos. Una de las primeras observaciones críticas que se le hizo al museo
era la forma en que “rememoraba el pasado” la significación histórica, conservación y
herencia cultural de la humanidad.
Entre los antecedentes de esta vertiente, esta Georges Henri Rivièré, con la propuesta
y observación hecha en el año de 1971 en donde él decía: “El éxito del museo no
depende del número de objetos que expone, sino por el número de visitantes a los
que ha enseñado alguna cosa” (Citado en Méndez 2004).
La experiencia del Ecomuseo Creusot- Montceau –Les- Mines, en Francia, en el año
de 1974 se convirtió en un modelo referente metodológico de esta corriente
museológica. La institución es el territorio habitado por la comunidad, el patrimonio es
el de la cotidianidad conservada In-situó, desarrollando actividades tendientes hacia la
dinamización identitaria de la comunidad. En los años 80s se presenta la denominada -
3ra generación- de Ecomuseos, el recurso narrativo es el medio ambiente social, el
espacio físico con la apropiación social y cultural del territorio museo (Díaz
Balerdi.2002:500)9. Los principio de la –Nueva Museología- son: la participación, la
interdisciplinaridad acción, participación e inclusión de la población.
La Nueva Museología concibe al museo como un recurso, una herramienta dentro de
una estructura amplia, articulada con gestión dirigida hacia el servicio de la sociedad,
los entornos y la comunidad. La necesidad de investigar e implementar métodos
alternativos consecuentes con las recientes maneras de relaciones sociales, los
nuevos hábitos de conducta, consumos culturales efecto de los nuevos medios y
formas de producción.
Entre los principios y alcances de la –Nueva Museología-, que presenta Max Ross para
quien “los museos deben llegar a un acuerdo con una pluralidad del pasado, […] como
uno de los principales medios de acceso a la cultura que tienen las personas, el museo
debe desmantelar las barreras culturales que impedían la participación en sus
9 DIAZ BALERDI. Ignacio. ¿Qué fue de la Nueva Museología? El caso de Quebec. En Antigrama núm.
17.
33
actividades, deben ser más centrados en la comunidad. Y los trabajadores del museo
deben mirar a la gente a la que sirven”. (Lawley 1992:38). El contexto social de la
Nueva Museología centra sus objetivos en la inclusión, el cambio y la reflexión acerca
del papel social del museo.
Entre los grandes cambios propuestos una percepción diferente del museo con una
innovación pedagógica y creación de una función educativa. Entre estos grandes
cambios planteados desde esta vertiente, corriente o movimiento, inicia con la
necesidad de establece y replantear cambios de visión modelos de comunicación
llevando al museo a ser centro de interpretación.
Entre la innovación de esta nueva óptica de la museología, propone una metodología
de investigación, en principio aplicada y participativa limitando las barreras entre el
museo y la sociedad, aquí se presenta la necesidad de incorporar y construir
estrategias de comunicación que abran la institución museo, más que ser al servicio de
la sociedad se convierta en estrategia de las comunidades para representar y
representarse.
El planteamiento museológico de esta vertiente se mueve entre una dinámica de
paradigmas, entre el segundo paradigma, el museo educativo, inicia la discusión en
donde se plantea el museo ya no como “templo”, si no centra la atención en a quien va
dirigido, establece una relación dinámica entre sujeto-objeto, museo-comunidad, que
visibilice las transformaciones sociales con el empoderamiento de las comunidades en
relación a su patrimonio y a su devenir histórico con la construcción de escenarios
críticos que permitan reinterpretaciones del la realidad social y cultural colectiva.
En el museo tradicional se tiene una visión sacralizada del objeto expuesto, mientras
que en la Nueva Museología se le permite al visitante, el espectador interactuar con el
objeto expuesto brindándole la posibilidad de realizarle múltiples interpretaciones
teniendo en cuenta los contextos sociales y culturales de su producción.
34
En este planteamiento museológico, la Nueva Museología propone una dinámica
polivalente, entre la función educativa, la interpretación, la comunicación y su meta
cultural y responsabilidad social. El museo como centro de memoria que permita la
reflexión y constructo constante de dinámica identitaria de las comunidades a las que
pertenece el museo. El museo debe contribuir a la solución de la problemática de la
representación; que debe cuestionarse sobre lo que se representa, cuando se
representa al otro y a quien le pertenece dicha representación. Este punto es básico
puesto que la Nueva Museología plantea al museo como instrumento medio de
comunicación con función social, lo que genera la necesidad de responder a dichos
interrogantes.
1.4 Aproximación a la museología comunitaria
El estado preliminar de la Nueva Museología, planteaba la necesidad de reorientación
de las narrativas, que deben representar la sociedad y servir como medio de
reconocimiento grupal de la colectividad. Los principios de la Nueva Museología, se
dieron con la implementación de una nueva teoría y metodología, que tuvo eco,
desarrollo y aplicación en Latinoamericana, mediante la creación de la museología
comunitaria, la cual empieza a formarse a partir de los debates hechos en la década del
setenta, con el movimiento revisionista y las discusiones acerca de la crítica y efecto
que dejó la imposición de una historia oficial, las políticas educativas y culturales
sesgadas y excluyentes.
Esta serie de debates, aplicaciones y transformaciones conceptuales hicieron eco en la
construcción de la museología Latinoamericana, en donde se ha “desarrollado” una
gran variedad de modelos de museos comunitarios. Los museos incorporan e innovan
estrategias participativas hacia y desde sus comunidades, con proyectos y propuestas
concretas mediante la adopción y creación de nuevos postulados partiendo del
fundamento de la Nueva Museología con diseño, implementación de modelos
participativos, reflexivos e incluyentes.
35
La experiencia de museos comunitarios en América Latina y, como pioneros los
museos comunitarios de México, se registra a partir de los años ochentas, en
comunidades indígenas de Oaxaca; dos décadas después, amplía la práctica de
museos comunitarios en la región. Aparece la de Guatemala, Venezuela, el Salvador,
Costa Rica, Nicaragua, Perú, Panamá, Bolivia, Chile, Colombia y Brasil. En la
actualidad se ha conformado la red de museos comunitarios de las Américas, de mutuo
apoyo con integración basada en la autonomía con solidas bases comunitarias,
fundados los principios misionales en procesos democráticos, sostenibles y en
defensa de la cultura, el territorio, la memoria y la identidad.
En Colombia la experiencia de museos comunitarios se presenta antes de la aparición
de la categoría denominada -museología comunitaria-. La relación de museo con
territorio, espacio de resistencia, en donde no se habla ni diseña para un público
especializado sino para la comunidad y donde los objetos no son solo la colección, sino
el patrimonio tanto tangible como intangible. En Colombia es más antiguo, se funda en
la condición pluricultural, multiétnica, entre lo rural y lo urbano, lo local, lo regional, que
es en si la esencia misma de la identidad del país.
En Colombia presenta una dinámica en la que el museo se ha transformado en
escenario de resistencia contra las políticas culturales de tendencias hegemónicas,
hacia la concreción de espacios de encuentro, de pertenencia, convirtiéndose en
escenario de reconocimiento y dinamizador social de las comunidades.
El Museo actúa como dispositivo dinamizador, agente de cambio y transformación
social con el objeto del empoderamiento de la comunidad, en procura de mejores
condiciones de vida para las poblaciones, afianzando el sentido de identidad y
territorialidad. Este se da como resultado de un “proceso de construcción colectiva, de y
para la comunidad, creado por esta, como una herramienta para avanzar en su proceso
36
de reconocimiento, reflexión desde lo individual hacia la concepción de colectividad”
(Morales. 2007).
El museo fundamenta en la necesidad de generar espacios de autoreconocimiento y
reconocimiento social de las comunidades, de las culturas populares, coadyuvando
como centro de desarrollo, con proyectos productivos, de formación, Capacitación y
estímulo de progreso. El museo como centro, lugar vivo, dinámico y auto sostenible
resultado de la organización comunitaria.
2. Ejemplos metodológicos y algunas experiencias de museos comunitarios en América Latina ¿Arraigo o desarraigo?
Este numeral procura una conceptualización de la museología comunitaria, a partir de
la experiencia latinoamericana10 virando entre encuentros y desencuentros, aciertos y
desaciertos. Mirando como ejemplos algunas experiencias de museos comunitarios de
México y Brasil11, en particular se toman estos dos casos por cimentarse en
escenarios, fundamentos sociales, culturales, territoriales disímiles, evidenciando allí los
procesos, métodos y objetos comunitarios particulares.
El papel de estas dos prácticas de museología comunitaria, debe permitir evidenciar el
cómo se ha ido incluyendo este modelo en las sociedades latinoamericanas. En estos
casos particulares intentar desenmarañar el tema, a partir, de los siguientes
interrogantes: de ¿Cómo se ha construido y aplicado estos patrones de museo
relacionados con la comunidad o, si es la comunidad relacionada con el museo?, ¿el
museo comunitario representa realmente a la comunidad?, ¿de qué comunidad se
habla?, ¿Cuáles son los objetos y su tratamiento en el contexto del museo
10
Se hace referencia a América Latina, por ser, quizás la región del mundo en donde se ha desarrollado, apropiado y aprehendido el museo como agente activo de identidad y la representación de y desde la/las comunidades. 11
Aunque existe un fuerte desarrollo y modelos de museos comunitarios en Latinoamérica, se tomará como referente estas dos experiencias por ser experiencias diferentes y representativas.
37
comunitario?, ¿Cuáles son las implicaciones reales para los pueblos en mediano y
largo plazo, el desarrollar sus imaginarios colectivos identitarios congregados en la
museología comunitaria?, ¿si, la experiencia de museos comunitarios son una
“oportunidad“ desde la representación colectiva del arraigo territorial? y si ¿los museos
comunitarios son o no una representación vivencial y constructiva de la comunidad?
2.1 Museos comunitarios escenarios desde lo pluricultural, multiétnico.
En este proceso de reconstrucción territorial , los aborígenes se fueron transformando poco a poco en indios, en indígenas, es decir, nacionalidades sometidas, explotadas y negadas[…] su cultura y, como parte esencial de ella, su pensamiento territorial, expresado en sus prácticas cotidianas de vida , fue elemento primordial en esos procesos de reconstrucción […], originándose formas territoriales incompletas, deformadas, pero territorio al fin y al cabo, que posibilitaron la supervivencia de estos grupos hasta hoy.
Luis Guillermo Vasco Uribe12
Hasta este punto se ha presentado un panorama general de la “diferenciación” entre
museos tradicionales, clásicos y las transformaciones conceptuales y, al parecer
intentos en la innovación funcional de los mismos, hasta llegar a la concepción, desde
lo que se ha llamado, – la Nueva Museología- y la consolidación de la nominada
-museología comunitaria- .
En este texto, no se trata de hacer una crítica al museo en sus diversas
categorizaciones, ni negar la labor de estos, por el contrario se trata de fortalecer y
valorar el sector museo como sitio de visualización de un proceso de larga data, hacia
la construcción del espacio museo con connotaciones de lugar13, a manera de espacio
de encuentro, espacios vocales donde lo intangible se expresa en lo tangible, el
museo como territorio dinamizador de la territorialidad.
12
V CATEDRA ANUAL DE HISTORIA ERNESTO RESTREPO TIRADO. 29 de Noviembre 1 de diciembre de 2000. Éxodo, patrimonio e identidad: Articulo// desplazamiento forzado y reconstrucción cultural. Ministerio de Cultura. Museo Nacional. 13
El termino lugar aquí se refiere a espacio escenario habitad, hábitat, dinámico, vocal, metonimia de las voces de un territorio expresado como territorialidad.
38
El interrogante fuerte, que aquí se plantea es ¿si el museo comunitario se estructura
desde el arraigo como una forma de protesta a modo de desarraigo?, arraigo desde la
apropiación del museo como representación de la comunidad, en términos de
territorialidad con un significante como “el círculo de relaciones entre el hombre y la
tierra, pues no en otra forma podría apreciarse con exactitud la naturaleza de las
relaciones espaciales planteadas desde la geografía cultural bajo la clasificación de
“formas de poblamiento” o “patrones de asentamiento” y está constituye una de las
pautas culturales más arraigadas de un pueblo” (Fals Borda. 2006: 57)14.
El museo como escenario de diálogo expresión de la colectividad, bien sea de grupos
poblacionales expresándose en su ancestralidad o, bien como espacio, lugar de
inclusión social soportándose en la herencia cultural y los legados como reflejos
identitarios.
Sin embargo, debemos tener presente que el museo comunitario como respuesta al
desarraigo, es tomado en dos direcciones: una, el museo como un ser medio de
resistencia ante la imposición de escenarios culturales, que no representan, ni
mínimamente reflejan el sentir el ser, el sentido de los grupos provinciales, locales y
minoritarios, entonces, este se erige como una manifestación social, cultural y colectivo
de desarraigo, visto entonces como espacio de deconstrucción de patrones
hegemónicos impuestos. Consecuentemente, como resistencia al olvido,
fortalecimiento y representación de los raizales.
En América Latina la particularidad del desarrollo y devenir histórico, basado en un
proceso de conquista y colonización como resultado, la imagen de los pueblos
“originarios” sufre una intromisión cultural agresiva de desterritorialización, dando como
respuesta unas tensiones y luchas identitarias haciendo que la propuesta de la –
14 FALS BORDA. Orlando. 2006 El hombre y la tierra en Boyacá. Universidad Nacional y tecnológica de Colombia
39
Nueva Museología– se enraizara con urgencia como un medio de legitimación y de
empoderamiento de las comunidades. El museo se convierte como lugar de
salvaguarda y reparador del patrimonio hallado, exhibido con las narrativas de la
comunidad.
Para comprender o permitir una aproximación de la importancia y arraigo que ha
tomado la museología comunitaria latinoamericana hay que remitir a la historia misma
del proceso en la región. El museo ha estado presente como un medio, en principio, de
construcción de sentido nacionalista; el modelo museológico en el siglo XIX se hizo
emulando los modelos europeos.
En correspondencia con los museos nacionales, a modo de construcción de símbolos
nacionalistas, buscando crear una especie de “arraigo por lo propio” e instaurar
sentimientos de nación (De Carli. 2004)15, en el proyecto de construcción de estado
Republicano, Estado Nación, en el que se busca la “Homogenización de la sociedad”,
cuyo objetivo era crear esta Nación dejando como efecto cultura, según Vasco “esta
situación dio origen a un proceso de diferenciación interna en el seno de algunas de
estas nacionalidades”16.
La diferenciación de lo que aquí se habla, al decir diversas naciones, es que hay una
nación oficial, con una historia oficial y, subalternamente las diversas naciones étnicas.
Entonces esa unificación de Estado Nación y de símbolos de lo nacional va en
contravía con los sentidos de la praxis social y cultural real. Es decir, una de las
reflexiones en torno a la institución museo, como se ha venido tratando son escenarios
de representación, lo cual, se apoya en la visión de la Profesora Marta Zambrano,
presentada en la ponencia titulada Etnografía en el Museo Nacional: Visión,
15
De Carli Gorgina. 2004 Revista Abra: Vigencia de la Nueva Museología en América Latina: conceptos y modelos. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional. Editorial EUNA, Costa Rica. 16
MEMORIAS DE LOS COLOQUIOS NACIONALES: La arqueología, la etnografía, la historia y el arte en el museo. 2001. Ministerio de cultura, museo nacional de Colombia.
40
epistemología y hegemonía. Quien centra la atención en las narrativas históricas, y
desde donde se proyecta la perspectiva que el museo concibe y, aunado al hecho de
asumirlo como representación de la identidad, reconocer con objetividad, desde el
supuesto de que lo mostrado por el museo responde efectivamente a la Nación,
planteando la siguiente ruta de análisis: “Me ocupare aquí del museo como una puesta
en escena de la memoria hegemónica, entendido como historia y la visión de la
historia de la clase dominante mediante la conjunción y el choque de unas formas
especificas de memoria “nacional”” (Zambrano. 2001: 211).
La diferenciación marcada del museo comunitario frente al museo nacionalista en
donde se exhiben objetos que “fueron separados de sus productores, de sus
condiciones sociales de producción y de su significación cultural”. Los objetos que
están sometidos a múltiples formas de observación, organización y control” (Zambrano.
2001: 113), volviéndolos silenciosos.
Para no adentrarme más en este tema por ahora, el cual se retomara con mayor
profundidad cuando se tome el caso colombiano, es necesario aclarar que el asunto a
tratar, es el hecho de que estos objetos y propuestas museográficas son el “esfuerzo”
y la puesta en escena, son resultado de lo que se ha decidido llamar como objetos
impregnándoles con poder de objetivación de la memoria social, pero ¿de qué
sociedad se habla o hacen referencia?, si en la praxis, estos escenarios históricamente
se ven como espacios lejanos.
En este punto es cuando los escenarios concertados por las comunidades productoras
de estos objetos aprehenden estos espacios, convirtiéndolos en lugar de pertenencia, a
modo de espacios propios, escenarios para y desde la comunidad, lugares de arraigo
de sus dinámicas culturales; el museo comunitario como respuesta y resistencia al
desarraigo de las formas impositivas de representación oficial por considerarlas
alejados de sus trasfondos culturales, se sienten excluidos no incluidos como agentes
sociales activos al interior de su territorio.
41
Retomando la construcción identitaria de los pueblos de América Latina estos tienen
una importante y significativa relación con su territorialidad, esto quiere decir que se
fundamenta en la esencia pluricultural multiétnica de las sociedades denominadas
como originarias.
Para el caso colombiano, de esta “historia no integrada” se produce la exclusión de los
pueblos, en principio los indígenas, los pueblos afro descendientes, las poblaciones
migratorias de diversas procedencias, homogenizadas en un solo centro de
conceptualización cultural impositiva, en donde estas sociedades se sienten excluidas
y violentadas, pues en sus territorios desenterraban los objetos que para cada uno de
ellos representa, simboliza y estructura su matriz cultural , sustrayéndolos y
pasándolos a otros escenarios en donde ellos ya no hablan.
En este orden, la dimensión social que adquiere, busca en principio fundamentarse en
la valoración de procesos de inclusión, democratización de la cultura mediante
escenarios construidos con la participación activa de la comunidad; empleando como
medio y fundamento el consenso colectivo. A partir de la auto mirada y reconocimiento
de lo propio, el museo se convierte en escenario de diálogos, encuentro y visibilización
de la comunidad.
42
2.2 Museos comunitarios latinoamericanos.
La práctica de la museología comunitaria en Latinoamérica, sus tendencias, corrientes
y diversidad son correspondientes con los contextos en donde se desarrollan, es decir
debido a la gran diversidad y características pluricultural y multiétnicas de la Región, se
tiene una relación de reciprocidad particular con el territorio y devenir territorial, social,
los orígenes, el acontecer histórico, la construcción de memoria y el desarrollo en
diferentes ordenes que son el fundamento de la creación de los museos comunitarios,
pertinentes y particularizante para cada país, pero en el fondo la columna vertebral se
fundamenta en el consenso como principio la participación.
El contexto y condiciones sociales, culturales, económicas, políticas y trasfondos
históricos son determinantes en la particularidad de la museología comunitaria
latinoamericana, es decir, los museos comunitarios son pertinentes con la dinámica
social y cultural de cada sociedad. El museo como experiencia y representación
territorial y de territorialidad se evidencia en cada práctica.
En este orden se tendrá en consideración esa relación, territorio, territorialidad y el
componente cultural, a partir de construcciones identitarias desde la pluralidad, en
coherencia con los espacios de representación desde la colectividad. En el contexto
latinoamericano, el devenir histórico de la globalización y la consolidación de las
comunidades, la construcción de esos escenarios representa o difuminan varios
lugares, a partir de la memoria de la comunidad. El sentido de comunidad, territorio y
territorialidad son básicos en la construcción de museo como reflejo de las sociedades
locales en medio de procesos transculturales. Para entender el sentir del museo
comunitario, es necesario “definir” a que comunidad se hace referencia y de que
escenario Museo se habla y que narra, este:
[…] explora la construcción de la comunidad a partir del acto de "recordar". El concepto de hiperespacio que surge cuando los transmigrantes olvidan el lugar donde un evento ha sucedido,
43
y sus implicaciones para la construcción del sentido de "comunidad". Que mientras que los investigadores construimos representaciones estáticas de la comunidad "como un todo" resultado de la certidumbre que despierta la sistematización de eventos que sucedieron en el pasado, los transmigrantes viven en la realidad cotidiana una incertidumbre debido a la cual la comunidad se vive en forma mucho más parecida a lo que podríamos nombrar "cuantums" que (por tomar un ejemplo) a la teoría de redes que hemos trabajado por algún tiempo en el análisis de los procesos transnacionales. En torno a “la comunidad” debemos incluir las tensiones intra-comunitarias entre formas hegemónicas sentimentales (a lo que denominaremos regímenes de sentimientos) y formas subalternas de sentimientos contestatarios que reformulan la manera en que los mixtepequenses se construyen a sí mismos como comunidad. [...]
17
Entre otros, el contexto central es la consolidación de escenarios en donde la
comunidad decide que es lo que los representa, no solo para los visitantes, sino como
escenario de “sentimientos” de reflejo de las diversas realidades a partir de la
experiencia de auto mirada en términos colectivos.
Cada ejemplo de museo comunitario se funda como un lugar único con dinámicas y
características propias. Por ello se habla de una especie de “tipología” museística, mas
la riqueza de estos radica en el dinamismo y diversidad que estos simbolizan para la
comunidad.
2.3 Acercamiento a la práctica de museos comunitarios en México
… Me interesa mucho tener museos y, es muy importante para mí, porque este es mi raíz, me identifico con él y con lo anterior que tenían nuestros antepasados. Encierra
nuestro pasado, nuestro futuro y valora su comunidad, es un museo de todos. El trabajo es de la comunidad, para la comunidad misma…
Testimonio de Genaro Sánchez Rojas (Campesino de Santa María (Cuquila, México)
17 Federico Besserer. Luchas Transculturales y Conocimiento Práctico. Universidad Autónoma Metropolitana January 2005 CMD Working Paper #05-02a. Página 3
44
Museos México : Museo Comunitario Hitalulu (Flor bonita) //Fuente www.sic.gob.mx
XIX Encuentro Nacional de Museos Comunitarios Altzayanca, México
museos comunitarios arkeopatias.wordpress.com
México es el país donde se ha desarrollado y apropiado la museología comunitaria
desde la Nueva Museología, siendo el museo instrumento educativo popular. Como
antecedente y referente han servido las iniciativas y propuestas de la Mesa Redonda
de Santiago de Chile en el año de 1972, a partir de la necesidad de desarrollo de un
museo integral, y con responsabilidad social y aunado a esto el año de 1984 con la
declaratoria de Quebec (MINOM) se fortalecen las iniciativas de la Nueva Museología,
acogidas en México18.
En este sentido y según Méndez Lugo, la Nueva Museología mexicana, nace con el
objetivo de cooperar con los procesos de investigación, conservación, difusión y
autovaloración del patrimonio cultural de las comunidades, con el fundamento de la
participación activa de la población en el proceso y dinámica de gestación del museo
comunitario. Especifica, que “solo de esta forma se puede garantizar el museo de y
para la comunidad y, debe responder a sus necesidades e intereses” (Méndez Lugo.
2001).
Los museos comunitarios mexicanos se fundamentan en el arraigo del territorio y de la
memoria prioritaria dentro del proceso de renovación museística, con la participación
comunitaria en los procesos de gestión y empoderamiento del patrimonio,
reconocimiento y visualización de sus tradiciones culturales.
18
En este video se muestra el sentir y ser de la “construcción” del museo comunitario en México, http://www.pearltrees.com/#/N-s=1_2866694&N-fa=2804671&N-u=1_281939&N-p=21016540&N-f=1_2866694&N-play=2
45
En los anales de la Nueva Museología mexicana, se registran dos proyectos
experimentales, abiertos en la década de los setenta, el primero se denominó: “la Casa
Museo” bajo la dirección de Mario Vásquez19, centra los objetivos de la museología
aplicando la declaratoria de la Mesa Redonda de Santiago de Chile, con base en
integrar el museo con la comunidad, con la labor de promoción y organización social.
Los ejes temáticos deberían corresponder con los intereses y necesidades de los
grupos poblacionales. Buscaba que el museo generará cierto nivel de concientización y
apropiación de la historia particular, convirtiéndose en mediador en la resolución de
problemáticas sociales y culturales con la participación colectiva. El modelo de la Casa
Museo se extendió a diversas –colonias- populares de la ciudad de México20. Esta
experiencia sirvió como cimiento metodológico para la museología comunitaria.
(Méndez Lugo. 2001).
El segundo proyecto fue el llamado –Programa de museos escolares- a cargo del
museógrafo Iker Laurrauri, el proyecto se dirigió a maestros, alumnos y padres de
familia, quienes deberían organizar pequeños espacios museales, con el objeto de
servir como medio didáctico de enseñanza, el cual se aplicó en varios Estados de
México.
Luego en el año de 1983 el INAH, congrega las dos prácticas en un programa dirigido
hacia el desarrollo de la función educativa de los museos denominado –PRODEFEM- ,
con la coordinación de Miriam Arroyo Quan, con un equipo interdisciplinario, entre
ellos: antropólogos, historiadores, psicólogos, comunicadores, arquitectos, pedagogos,
profesores de educación primaria y museógrafos, entre otros. El programa de –Museos
19
Como pionero de la nueva museología mexicana, creador e impulsor de la nueva museografía en México, Mario Vázquez Ruvalcaba fue reconocido por la UNAM a través de la Coordinación de Difusión Cultural y la Dirección General de Artes Visuales. 20
Es importante anotar que este proyecto, que formó parte de las dos grandes experiencias, surgen del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH)
46
escolares- desaparece y da origen a la museología comunitaria, cuya herencia fue la
experiencia de la Casa Museo (INAH, memoria 1988).
En México en el año de 1993 se reestructura el programa Nacional de Museos
comunitarios, con la creación de de la coordinación Nacional en convenio entre el INAH
y la llamada Dirección Nacional de Culturas Populares, estas dependencias del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, como ente rector de las políticas
culturales de la República (PNMC.205).
En términos institucionales –El programa nacional de museos comunitarios- sirve como
pilar en el proceso de descentralización, a partir de las llamadas –Unidades Estatales
de Culturas Populares- dependientes de las administraciones públicas de los Estados.
Por otro lado el INAH regula de forma cooperativa en la organización y promoción
general, mediante la capacitación de promotores, inventario y catalogación de bienes
culturales, asistencia técnica museográfica y adecuación de infraestructura.
De forma paralela se han desarrollado otros modelos independientes de los programas
Estatales, que coordinan acciones de promoción, capacitación e intercambio de
experiencias de museos comunitarios, ejemplo es la unión de museos comunitarios
(AC).
Entre los objetivos misionales de la museología comunitaria mexicana, investigar,
comunicar, difundir el patrimonio cultural y natural de los pueblos y comunidades
mediante programas educativos dirigidos al fortalecimiento de la identidad y sentido de
pertenencia, al grupo, a la comunidad, al territorio (Raúl A. Méndez Lugo. 2001)21.
En general para entender de forma resumida estos objetivos la museología comunitaria
mexicana, se resume en la descripción que hace Teresa Morales para quien: “el museo
comunitario tiene un propósito muy diferente a un museo institucional trata de construir
21
MENDEZ LUGO. Rafael. Teoría y método de la Nueva museología en México: Situación y retos
47
la visión propia de la comunidad”22, consecuentemente se define, como una
interpretación en donde el museo comunitario es una herramienta para la construcción
de sujetos colectivos, en cuanto las comunidades se apropian de él para enriquecer las
relaciones a su interior, desarrollar la conciencia de la historia propia, propiciar la
reflexión y la crítica y, organizarse para la acción colectiva transformadora, y
convertirse en escenario de dinámica de memoria mediante la recreación y
reinterpretación de las historias.
En 1984 con la declaración de Oaxtepec bajo una óptica social del museo, se discute
la participación comunitaria, tanto en la gestión patrimonial como museística. En la
región de Oaxaca, se fundamenta en la revaloración del idioma, las tradiciones
culturales, las costumbres, las condiciones geo-sociales, las formas de producción,
participación y con una relación comunitaria activa hacia el museo fortaleciendo la
identidad cultural de la región. Estos se consolidaron a finales del siglo XX, en la
actualidad hay más de 100 en los 17 estados del país. Ejemplo adoptado en otros
países de América Latina23 .
El proceso en Oaxaca es respuesta y empoderamiento de su patrimonio arqueológico
excavado en la zona, en donde la comunidad impide que sea llevado a otros lugares,
ejerce resistencia y lo asume como propio haciendo todo un proceso de organización
comunitaria a partir del consenso y organización comunal, dando como resultado la
creación del espacio, en principio de reserva de los bienes patrimoniales.
La metodología empleada es la organización social mediante la participación horizontal
de la comunidad, a través de asambleas comunitarias. En Oaxaca la asamblea
comunitaria debate el tema de la tradición busca con el consenso crear los guiones. El
primer diagnostico, el museo como sitio de representación “donde van a mostrar, su
22
Entrevista para el diario el imparcial 6 de septiembre de 2004. 23
BURON DIAZ. Manuel. Museo medio de legitimación de la memoria.
48
historia, la comunidad determina que quiere mostrar se respeta lo que se tiene
preservado” (Manuel Gandora).
Para entender la esencia de los museos comunitarios de México, y saliendo de la
teoría, de la cual hay una vasta bibliografia me concentro en los testimonios de los
agentes sociales, que construyeron y se identifican con estos espacios concebidos
ahora como lugares de encuentro y de posibilidades de desarrollo comunitario.
Según el testimonio de Manuel Gándara, “el museo se hizo a partir de la conformación
de la asamblea comunitaria, allí se definió los accionares de los museos en la región
de Oaxaca24. Mediante el consenso y la decisión colectiva, el proyecto del museo
comunitario se estructuró con el planteamiento temático de la historia oral, mediante la
recuperación de la tradición no escrita, a partir de un primer diagnostico de los procesos
experimentales de validación de lo local”.
El primer trabajo fue la recuperación del edificio de hacienda que trae como herencia la
memoria de opresión, convertido en sitio donde se activa la historia, en este escenario
la comunidad determina qué se representa y cómo lo representa.
El tema de investigación central de la propuesta museística fue la recuperación de la
lengua como medio de identidad básico: “como la manera en que la cultura se
24El centro histórico de la ciudad, así como la zona arqueológica de Monte Albán considerada la base y
origen de la actual comunidad de Oaxaca, fueron declarados por la UNESCO en 1987 como "Patrimonio Cultural de la Humanidad". Localizado al sureste de la República Mexicana, el estado de Oaxaca representa un complejo cultural, evidencia su pasado con el presente, conformado por una arquitectura monumental de ruinas como las de Monte Albán y Mitla, los edificios característicos del centro histórico, los mercados artesanales ofrecen todo tipo de artesanías de la región, desde textiles de lana, figuras de barro negro, hasta espectaculares alebrijes; en tanto a patrimonio inmaterial intangible están las festividades y los de color en los pueblos y calles. Tiene una oferta turística gastronómica. Oaxaca es uno de los estados con mayor variedad de platillos que deleitan paladares con el tradicional sabor de sus tamales, moles, quesillo y su famoso mezcal.
49
produce”, si no se trasmite se pierde la manera de ver el mundo (Manuel Gandora). La
lengua como el medio universal de trasmitir las tradiciones y dar sentido colectivo25.
El museo de Santa María creado entre los años de 1994 y 1995 con el fin de
recuperación de la memoria con la visión y proyección de la comunidad, aquí se
realiza una línea de tiempo de la comunidad de eventos importantes registrados en la
historia local. Con la orientación de los profesionales Teresa Morales y Cuauhtémoc
Camarena (investigador del INAH). Los museos son “creados por la comunidad y
manejados por ella y con la visión de la población”.
Para Genaro Sánchez Rojas (campesino de Santa María de Cuquila) el museo tiene
una resignificación como lugar de encuentro “el museo es pa` la comunidad, guardar su
historia, que la gente vea que hay y, para enseñar y ofrecer a los visitantes, esta es
nuestra cultura. Tenemos un museo comunitario, es como para presumir… hay algo
que mostrar y no se acaba, recuperando las lenguas nativas, es importante porque
cuando se pierde la lengua no se sabe de dónde venimos y de donde están los
antepasados, el museo muestra todo eso”.
El museo comunitario resulta del consenso con la red iberoamericana de museos
comunitarios que establece el impacto social y cultural de los mismos, en cuatro ejes
presentados en el manual para la creación y desarrollo de museos comunitarios
propuesto por Cuauhtémoc Camarena y Teresa Morales con colaboraciones de Silvia
Arze y Jennifer Shephard así:
1. La preservación cultural. El museo contribuye a resguardar elementos del patrimonio material que de otra manera estarían en riesgo de ser destruidos o saqueados. Igualmente ayuda a conservar elementos no-materiales de la cultura y la memoria que están en riesgo de desaparecer.
25
Proceso de construcción del proyecto de museo comunitario, concertado por la Comunidad. http://www.pearltrees.com/#/N-s=1_2866694&N-fa=2804671&N-u=1_281939&N-p=21017029&N-f=1_2866694&N-play=2
50
2. El fortalecimiento cultural. El museo ayuda a fortalecer las expresiones culturales propias de la comunidad, reforzando su presencia a través de su estudio, su proyección y su recreación. Impulsa el acercamiento de adultos, jóvenes y niños a su propia cultura. 3. La presencia de la comunidad en su contexto social. Uno de los impactos significativos del museo comunitario es que da a conocer la localidad más allá de sus fronteras. Ayuda a visibilizar los esfuerzos de la comunidad. 4. La generación de ingresos. El museo impulsa la generación de ingresos a través de la promoción y venta del arte popular y la venta de servicios de turismo comunitario. Permite desarrollar estos proyectos a partir de las decisiones de la comunidad como anfitrión, y con esquemas que colectivizan los beneficios obtenidos (Cuauhtémoc Camarena y Teresa Morales con colaboraciones de Silvia Arze y Jennifer Shephard.
2009:20).
En términos generales los museos comunitarios de México surgen de y para la
comunidad, desarrollados en el territorio con un escenario propicio para promoción,
creación, organización y funcionamiento del museo comunitario. Las fortalezas y
accionares se sustentan en la necesidad de las diferentes comunidades en tener su
propia dinámica social, su devenir histórico, que se fortalece en el escenario del
museo.
2.4 Modelo de Museos Comunitario en Brasil, instrumento de
aprehensión e inclusión de la comunidad.
Nacido como una evolución de Núcleo NOPH2, de Orientación e Investiga
Histórica, el Museo Vivo de la Comunidad de Santa Cruz o Ecomuseo hagas Quarteirão Cultural Matadouro ha desarrollado una estrategia y un método adaptado a las particularidades de una sociedad en crisis, que es dispuesto a abandonar su actitud pasiva a los problemas causados por los abandonados y olvidados, donde esta población. Indique su integración en los programas de desarrollo en la ciudad de Río y de su participación en las decisiones sobre la calidad de vida y el desarrollo sostenible ha sido su principal caballo de batalla, el museo en sí se convierte en un instrumento de movilización permanente y el portavoz de la comunidad.
(Odalice Priosti Ecomuseu do Quarteirão Cultural do atadouro Santa Cruz- Rio de Janeiro – Brasil).
Archivo casa económica Federal// Fuente Red memoria Da Maré- CEASM
51
La museología comunitaria en Brasil se cimenta en la necesidad de crear o disponer
medios para la apropiación de espacios históricos culturales para y desde la
comunidad, con el objeto de generar procesos de inclusión social y democratización de
la cultura, a partir de la revaloración territorial, de la historia, de la construcción de
imaginarios culturales, a partir de la concepción de grupo y de desarrollo social en
medio de unas condiciones actuales, de marginamiento, pobreza y violencia.
En consecuencia, se dispuso la aplicación de acciones encaminadas hacia la
construcción y sensibilización social con la aplicación de actividades socio-culturales
con fines educativos llevados a cabo en el escenario museo. Mediante la asociación de
actores sociales, que convocan a la comunidad, en principio se buscó, reforzar la
identidad cultural, para ir construyendo sentidos de concienciación y aprehensión de
valores territoriales en un devenir histórico, que facilitara la inclusión social, creando
una conciencia temprana del valor de la población como agentes activos para el
desarrollo social, cultural y de calidad de vida local.
El concepto aplicado en Brasil para el museo comunitario, es un escenario cultural de
encuentro construido desde la percepción local del trasfondo histórico cultural de las
sociedades, en diferentes procesos de desarrollo poblacionales, es decir, la
recuperación del lugar como referente de aprehensión cultural y de pertenencia, de la
comunidad y ésta se entiende como: “El término incluye a toda la población de un
territorio en sus prácticas colectivo cultural, social y económico”26.
El desarrollo de la actividad de la Nueva Museología se basa en ecomuseos y museos
comunitarios nacen de las necesidades de crear espacios vitales, mediante la
investigación histórica, y la aplicación de estrategias e innovación de métodos
adecuados a las condiciones socio-culturales e históricas de la sociedades locales, que
26
ICHIM 03 – Panel : International Virtual Cultural Heritage / Table ronde internationale sur le patrimoine culturel virtual.
52
deciden dejar la actitud pasiva ante la necesidad de solucionar la problemática causada
por el abandono y el olvido estatal.
Mediante programas de desarrollo propuestos por las comunidades asumen la
participación activa en la toma de decisiones relativas con la calidad de vida y el
desarrollo sostenible es el principal objetivo misional para la construcción de espacios
como el museo vivo.
El museo se erige como un instrumento de movilización permanente y portavoz de la
comunidad, las actividades deben ser encaminadas hacia la reflexión colectiva. En este
nuevo contexto y escenario de representación –la colección de objetos- documentos y
libros son donados por los miembros de la comunidad, estos eran almacenados y
expuestos conforme a planteamientos temáticos del grupo local, y empleados por
profesores, estudiantes e investigadores, artistas y todos los interesados en estos
“objetos”27.
En la actualidad o mejor en la historia reciente, después de diez años, esta relación y
conceptualización de los –objetos- ha cambiado, la comunidad cuestiona de forma
permanente el significado de este patrimonio, sus beneficios en relación a los cambios
sociales, se preguntan cuáles son las narrativas del museo, pues no es un guión
permanente, sino dinámico conforme a las transformaciones socio culturales,
identitarias y simbólicas de la comunidad, de los constantes cambios y de la proyección
al futuro, es decir es un museo que no se queda en el pasado, sino se piensa en
devenir temporo espacial. Los objetos y acervos culturales del nuevo museo deben
estar a disposición del accionar cultural, vivencial que es la nueva representación del
museo.
27
La particularidad, en la experiencia de la museología brasilera es el cambio del concepto del objeto y los acervos del museo, no son solamente piezas de exhibición, sino objetos de CULTURA MATERIAL, es decir tienen connotaciones simbólicas en la construcción de identidad cultural y forman parte de la relación territorial, ancestral, legataria y testimonio de la construcción social y cultural que influye directamente en la razón de ser política, cultural, económica de la sociedad en medio de una dinámica histórica.
53
La museología comunitaria en Brasil está fundada a partir de la colectividad y con el
objetivo central de intervenir en la cimentación del futuro, con la misiva de que “el
futuro, es la gente que lo construye”. El proceso se inició con el inventario patrimonial
participativo motivado e impulsado por la comunidad; los actores directos involucrados
en el proceso fueron, profesores, profesionales jubilados, actores y gestores culturales,
quienes toman la iniciativa de identificar los objetos patrimoniales que forman el acervo
del museo y empleado con el fin de consolidar el lenguaje de la comunidad para que
sea elemento de cohesión social.
El inventario patrimonial participativo fue experimental, en principio se hizo en la región
de Quarteirão Matadouro, luego cubrió el inventario de otros sectores. Se sometió a
estudio e interpretación de la información recogida por un grupo de especialistas y
expertos, entregando un informe complementario apoyado en la socialización de
resultados, exposiciones periódicas, difusión y divulgación en medios de comunicación
en medios locales. Los resultados fueron aprovechados por el concejo de la
comunidad.
Este trabajo estimuló el ejercicio y aplicación de medidas de protección del patrimonio
con el apoyo Local, la colaboración de un grupo de trabajo que laboró en propuestas
de divulgación, apropiación, conocimiento y reconocimiento de la comunidad. El
método se basó en el estímulo de iniciativas y libre participación, ejemplo el
desarrollado en Porto Alegre, con la iniciativa municipal de forma experimental.
En trabajo conjunto se evaluó los aciertos y desaciertos generando propuestas que
fueran solucionando las dificultades que se presentaban, aunado a esto se presentaban
debates entre los actores involucrados. El resultado del inventario se socializó con la
comunidad, con funcionarios, residentes territoriales, profesionales activos y jubilados
y, especialmente, alumnos y estudiantes. A través de este proceso de aprendizaje, la
54
comunidad se involucró en la identificación, de bienes locales y personales
fundamentales de la memoria, esencial para la proyección de futuro (Varine: 2002).
El ejemplo más significativo es el de la comunidad de Santa Cruz, produjeron su
inventario patrimonial en su territorio realizado en constante relación entre los miembros
de la de población, voluntarios y todos aquellos interesados en el patrimonio y el
desarrollo local. El principio metodológico aplicado fue el de “la Liberación” de Paulo
Freire, para la construcción y ejecución de un museo popular, que se caracteriza en
apropiación y utilización de medios de activos pedagogía hacia una educación
patrimonial, necesaria para la activación, empleo, difusión, divulgación y apropiación del
patrimonio cultural, natural y aunados con los que sostienen el desarrollo local.
Asociado a este proceso se generó la participación de la comunidad en los
acontecimientos políticos brasileños, con conciencia crítica, la cual se da "de algunas
situaciones, cuando el hombre se hunde en el debate, en el estudio de los problemas y
cuestiones comunes”. (Freire, 1996, p.84 y 85). Este ensayo de valoración patrimonial,
por parte de la comunidad, tuvo un impacto significativo en el autoreconocimiento desde
lo individual hacia lo colectivo y cambio en la actitud de la comunidad: pasan de ser
individuos pasivos a agentes activos, con un pensamiento crítico, una educación
orientada hacia la comprometidos con la realidad y acción social.
2.4.1 Ecomuseo comunitario de Santa Cruz
Fuente//Oficina Cultural Ecomuseu na
Nave do Conhecimento Santa Cruz// extra.globo.com
55
En Brasil el Ecomuseo de Santa Cruz28, es un ejemplo de la museología comunitaria;
se adelantó en momentos coyunturales de crisis de la identidad cultural, entre las
décadas del 60 y 70, con la implantación del Distrito Industrial y las comunidades de
transferencia de las favelas de Río de Janeiro a la vivienda provisional.
Sin embargo, la densidad de población observada después del trasplante de las
comunidades en zonas de riesgo de las colinas cariocas (barrios marginales), en busca
de trabajo y una mejor calidad de vida, también trajo el crecimiento incontrolado y el
deterioro de la infraestructura en la región.
EL Ecomuseo comunitario de Santa Cruz, surge de las iniciativas, la planeación y el
patrimonio de la comunidad, este representado en el material cultural que da cuenta de
la historia desde sus orígenes hasta la creación del museo, el tema objeto del guión es
el territorio, el hábitat, los recursos y la propiedad ancestral. Los proyectos los diseñó y
aplicó la comunidad, con campañas, exposiciones, actividades educativas y promoción
del acervo patrimonial.
Los proyectos expositivos, la exhibición de obras de artistas locales, modelos hechos
por los estudiantes, los gráficos, documentos de trabajo, tesis doctorales, participación
en conferencias, seminarios, foros, citas mediante pequeños escenarios museísticos
itinerantes desde la perspectiva del Ecomuseo comunitario. Hacen parte del museo el
concepto de lo territorial, como ejemplo la comunidad lo construyó, a partir de
donaciones espontáneas (libros, objetos, mapas, maquetas, fotografías, dibujos, entre
otros).
28
Santa Cruz se integra progresivamente a de Guaratiba, la Región Administrativa desde el siglo XIX, tiene una población de unos 280.000 habitantes siendo la tercera más grande del distrito de la Ciudad en el espacio territorial. El barrio cuenta con un sistema fluvial de gran importancia a través de la historia de la región. corresponde al territorio del actual distrito de Santa Cruz, ubicada en la Zona Oeste de Río de Janeiro. Distante a unos 65 km del centro de la ciudad, se limita al norte con los municipios de Itaguaí y Seropédica al este con el barrio de Campo Grande, al sur con los distritos de Guaratiba y Sepetiba y al oeste de la Bahía de Sepetiba. A través
56
El trabajo del museo coordinó los proyectos para la comunidad con modelos pertinentes
hacia la interacción entre el mundo del museo, el territorio, la comunidad y la sociedad,
con propuestas expositivas y programas de educación y comunicación. En general, el
museo ha enfrentado períodos de agitación fortaleciendo el núcleo socio-cultural de
gran relevancia para el grupo, convirtiéndose en espacios de resistencia, a partir de
sus necesidades culturales.
El museo tiene grandes repercusiones socio-culturales que se dan debido al
intercambio globalizado y unilateral contemporáneo que afectan los procesos y
movimientos culturales de los grupos locales y sus movimientos comunitarios,
pequeños y auténticos, por esta razón la museología comunitaria es una forma de
creación de espacios para la inclusión social y la democratización de la cultura. Se
concibe el museo como lugar propiciador de relaciones democráticas entre los grupos
sociales y de intercambios culturales a partir de la vivificación del patrimonio, en
términos de territorio.
2.4.2 Museo comunitario Da Maré
“Museo Da Maré, un museo de la favela, surge del deseo de la comunidad para preservar la memoria y afirmar la identidad”.
Fuente// Home | museudamare.
www.museudamare.org.br
El Museo Da Maré, se construyó como centro identitario para sensibilizar, y generar
empoderamiento del lugar por parte de sus pobladores. La infraestructura social básica
en la conformación del museo comunitario, parte de la historia como escenario de
orgullo, no sentimentalista, ni hace referencia a un tiempo remoto, sino al proceso de
construcción y participativo de la historia viva.
57
Da Maré es la memoria e historia de los Palafites, se construyó en el año de1940, en el
centro del núcleo industrial, en un suburbio, con una ocupación poblacional densa, en
condiciones de pobreza, que migraban a esta zona en busca de empleo y vivienda. El
desarrollo urbanístico se genera por el sistema de autoconstrucción (la comunidad
participó en este proceso de edificación de las casas en forma colectiva).
En el año de 1994, se creó la prefectura del complejo Da Maré, la población compuesta
por diversos grupos culturales, conflictivos socio-culturales, de violencia y de desarraigo
manifiestos en la convivencia. En respuesta y búsqueda de soluciones surge el
movimiento social denominado “Maré limpio”. Que proponía la creación de estrategias
socio-culturales hacia la concientización, autonomía e identidad colectiva. El proyecto,
en principio tenía como meta establecer diálogos y reflexión con la creación de
escenarios culturales identitarios.
En el año 2006 se crea el IBM, el Instituto Brasilero de Museos, su accionar es el
fortalecimiento de centro de estudios culturales, el trabajo en esta zona inició con la
compilación de cultura material e inventario patrimonial: fotos documentos, historias de
vida y la compilación de elementos de memoria, histórica, cultural y generacional. Los
“objetos”, compilados fueron: instrumentos de uso cotidianos y relatos de transmisión
oral y de tradición local.
Según el relato hecho por Joan Batista Henrique, “el museo Da Maré, nutre su acervo
de toda esta información y materiales que se compilaron y van a conformar la memoria
del lugar. En el museo se creó una agenda cultural, por ejemplo en este año el tema
central fue –Narrativa de la historia vista desde la experiencia de vida en Da Maré- que
buscó reflexionar acerca del espacio y la convivencia conforme a la historia de la
comunidad. La construcción del espacio expositivo se hizo mostrando el proceso de
poblamiento y la construcción del guion fue colectiva. La línea de tiempo no por
acontecimientos significativos en el proceso de poblamiento”.
58
La línea de tiempo que marca el guión del Museo, es: primer momento el -tiempo del
agua- del origen de los pescadores hasta el desarrollo como complejo industrial, los
procesos migratorios y las mudanzas; el recurso visual son fotografías organizadas por
la comunidad que muestran las transformaciones del territorio.
El segundo tiempo, -el tiempo de la casa- se diseña y reconstruye una réplica de la
vivienda originaria de los Palafitos29, de los primeros habitantes, allí la narrativa es la
cotidianidad de los lamparinos. El tercer tiempo, -el tiempo de trabajo- proceso de
construcción de las casas por sistema comunal. Cada uno de estas “etapas” despliega
una serie amplia de sub etapas una que muestran las relaciones territoriales, culturales
y sociales concertados de forma colectiva.
El Tema central del museo se fundamenta en la historia vivencial de la comunidad Da
Maré, es el soporte identitario, y el tiempo de la narración es la cotidianidad. En general,
el museo Da Maré es el escenario de construcción, desde lo patrimonial, permite el
reconocimiento socio-cultural del hábitat, del territorio y la construcción de las
relaciones simbólicas y colectivas de la sociedad y el entorno. El escenario Museo
como un espacio, un lugar de reflexión, se convierte en medio de resistencia, a partir de
la puesta en escena de discursos alternativos frente a los impuestos por las elites y el
Estado.
En general, el tema de museos comunitarios responde a la situación de
desterritorialización y conflictos identitarios producto de los desplazamientos obligados,
invasión industrial, causas de violencia, conflictos armados, continuos cambios en los
sistemas de poblamiento, nuevos centros urbanos migratorios dejando unos nuevos
29
Los palafitos son viviendas apoyadas en pilares o simples estacas o casas en el agua construidas sobre cuerpos de aguas tranquilas como lagos, lagunas y caños. (Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/Palafito).
59
ordenes territoriales, que como resultado degeneran en conflictos identitarios y
sentimientos de desarraigo.
Como respuesta se generaron movimientos de resistencia, al olvido social y al olvido
comunal. Entonces el Museo se convierte en un escenario de referencia, de la
identidad, la historia de la comunidad, en la lucha por la autonomía, mediante la
autoconstrucción de escenarios de representación vivencial de la cultura.
3. Museo comunitario en Colombia: Entre dinámica social de resistencia y planes de desarrollo Nacional
Al no tener una cultura nacional en la que respiren todas las culturas de que está hecho un país como Colombia a todo nivel (patrimonial, contemporáneo y cotidiano), la afirmación de la multiculturalidad es puramente un saludo a la bandera. Porque lo que hoy necesitamos, no es afirmar las diferencias, sino ponerlas a convivir, poner a dialogar los relatos, ponerlos a dialogar, a crear juntos, a hibridarse, no a disolverse, sino a mezclarse, a enriquecerse, a cuestionarse. Ahí está lo difícil.
Jesús Martin Barbero30
Al intentar plantear el tema de museos comunitarios territorio e identidad, en Colombia,
es básico iniciar por lo esencial y es pensar en el museo como lugar de encuentro de
las “culturas”, a partir de lo pluricultural, lo multiétnico en una nación diversa31. Así,
para entrar en el tema de la categoría de museo comunitario en el caso colombiano, se
presenta en principio una relatoría del contexto histórico del desarrollo de la museología
colombiana, cuyo eje directriz es el Museo Nacional, en donde se plantea en términos
generales, la conformación del discurso emblemático patriarcal y la “apreciación” de
identidad del País con el museo.
30
GUERRERO. Arturo. 2010. Las Huellas de las Hormigas. Políticas culturales en América Latina. Edición Colegio e las fronteras Norte A.C. Convenio Andrés Bello. AECID. Página 105. 31
La constitución política de 1991 planteo en esencia la pluriculturalidad, multietnicidad en el territorio Nacional Colombiano. En este contexto se centra la visión de la inclusión social y la democratización de la cultura, entre el proyecto de Nación, dando autonomía a las comunidades indígenas y afro descendientes. Se respeta la legislación de estas comunidades con respeto a sus territorios y territorialidad ancestral.
60
Consecuentemente se presenta en discusión los términos de lo popular y lo culto, en
dos espacios territoriales delimitados en la historia del país, las capitales y las
provincias y la construcción de escenarios culturales diferenciados en estos dos
espacios. Posteriormente, se mostrará el proceso de construcción de escenarios
culturales como empoderamiento de los pueblos provinciales y locales de Colombia,
iniciando con una especie de relatoría de las políticas culturales y educativas,
propuestas desde el año 1934, con el caso de la llamada campaña de cultura aldeana.
El objetivo central era propiciar el acercamiento, cultural, artístico y apreciación artística
dirigido a las provincias y a las comunidades rurales, como un primer intento de
“democratización” de la cultura, propuesta desde las elites intelectuales capitalinas
impulsando lo que ellos llamaron “culturización” de las provincias.
Esto permitirá un acercamiento contextual y ubicación de cómo se van generando esos
escenarios comunitarios en medio de ambientes políticos controversiales y
coyunturales, lo que constituiría el centro de la formación y consolidación de la
museología comunitaria en Colombia.
3.1 Preámbulo de entrada, contexto histórico.
Primeras imágenes del Museo Nacional de Colombia inaugurado en el año de 1823 Fuente// http://turismozzamora.blogspot.com/2012/05/museo-nacional-de-colombia-64-anos.html
En el contexto de la museología comunitaria es necesario hacer esta distinción entre
estos espacios territoriales, para acercar o aproximar el tema de los museos
comunitarios. Antes de presentar el desarrollo de esto, es preciso mostrar, un
panorama general situacional que contextualice lo que sucede en el campo de las
61
regiones en Colombia, con base en una serie de hechos sociales particulares dados en
más de dos siglos de historia.
En principio se funda en el imaginario de progreso, que se tradujo en infraestructura
industrial desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX en las grandes ciudades,
especialmente en Bogotá, atrayendo una mano de obra de las provincias hacia las
capitales, con unos modelos de educación para el trabajo, marcando tajantemente la
educación rural o provincial. Aunado a este hecho, se encuentra la continua violencia y
conflictos sociales efecto de los enfrentamientos y guerras civiles del siglo XIX,
determinantes en la sociedad colombiana hasta el presente, lo cual dejó, como
resultado un abandono del campo, la pobreza, marginamiento y desplazamientos
masivos hacia los centros urbanos, la lucha por la tierra la persecución por apoderarse
de los predios, de pequeños propietarios, en diferentes momentos, han sido el caldo de
cultivo para la proliferación de la violencia, marginamiento y como efecto la
desterritorialización del país.
Estos hechos asociados con la fuerte idealización de la forma de vida europea
marcaron los modelos educativos del país, así, una educación “cultísima”, para las
clases altas (hegemónicas) y, una de “alfabetización” para las provincias; como efecto
en la actualidad el peso de este antecedente marca aun más esta desigualdad.
Aunado a estos acontecimientos en el país se dieron una serie de enfrentamientos, que
dejaron una crisis evidente en la concepción cultural de la sociedad colombiana.
Empezando por el proceso de formación de la nación desde principios del siglo XIX, el
proyecto, era adoptar el modelo europeo, la consolidación de una identidad
nacionalista, con una sociedad homogénea, desconociendo o limitando la presencia de
los grupos étnicos, afro y poblaciones diversas, la cual tenía que irse incorporando al
proyecto de Nación.
62
Es ahí donde surge el Museo Nacional (1823) como un modelo de representación de lo
nacional, aquí los idearios son de clase, se representa una marcada diferenciación
entre lo hegemónico, considerado como los grupos de clase, los cultísimos y los
formados para la apreciación del arte, en contraste con los grupos subalternos
denominados como incultos, quienes según estas políticas no son capaces de tener
una apreciación artística y, de las artes donde se presenta una marcada y desdeñosa
concepción entre arte y artesanía.
El determinismo de clase ubicó al museo, en el imaginario como un espacio para las
élites; dejando marcadas huellas, que como efecto generaron este distanciamiento
entre el museo y la sociedad. Este alejamiento, se ve claramente presente en los
programas educativos en las regiones y las provincias. Como consecuencia de lo
anterior y, quizás el tema que centra la atención de este texto, se generó un
alejamiento de la población provincial a los espacios culturales, de arte, teatros y los
museos. Esto establece las políticas culturales que se han dado, pero creando un
imaginario de aversión hacia los museos.
Este carácter general, como afirma Canclini: es “el esfuerzo por simular que hay un
origen, una sustancia fundante, en la relación con la cual deberíamos actuar hoy. Esta
es la base de las políticas culturales autoritarias. El mundo es un escenario, pero lo que
ha que actuar ya está prescrito. Las practicas y los objetos valiosos se hallan
catalogados en un repertorio fijo. Ser culto significa conocer ese repertorio de bienes
simbólicos e intervenir correctamente en los rituales que los reproducen. Por eso, las
nociones de colección y ritual son claves para decostruir los vínculos entre cultura y
poder” (García Canclini, 1990: 1520).
Esta especie de estratificación socio-cultural marca igual diferenciación de clases que
se notan en la experiencia y relación con lo patrimonial, con los escenarios culturales,
teatros, “museos” y sitios dispuestos para las exposiciones de arte. Se crea una brecha
entre los grupos considerados cultos, que imitan los estilos europeos y los no cultos
63
pertenecientes a las clases populares, lo cual definió una distinción marcada y
excluyente entre lo culto y lo popular.
La diferenciación de “clases”, definida por el gusto estético, da una separación tajante
entre la sociedad capitalina y las provinciales, lo que limitó el acceso o alejamiento a
los centros culturales, es decir a los teatros, exposiciones de arte y a los museos, por
ser considerados centros para la mirada del erudito. Los modos de apropiación y
aproximación a estos, se encuentran definidos por el campo de “la experiencia y la
erudición” según Bourdieu, están determinados por el aprendizaje familiar y el
aprendizaje escolar de la cultura32 (Bourdieu. 1998:128).
Esta diferenciación nace en el contexto histórico colombiano, hacia principios del siglo
XX se presenta un aumento e interés por el coleccionismo, los proyectos de exhibición
y conservación del patrimonio, lo cual impulsó la conformación de una diversidad de
museos de ciencias naturales en su mayoría creados por instituciones educativas
(colegios de comunidades religiosas y universidades) como herramientas pedagógicas.
En el año de 1939 hubo un auge de los museos arqueológicos, con el interés en
mostrar y valorar la producción de cultura material de las comunidades indígenas
prehispánicas y coloniales, aunada con la avalancha en la creación de los museos
regionales, municipales y locales. De hecho se evidencia una dinámica en la
museología colombiana, las instituciones estaban especializadas y dirigidas a unos
públicos específicos capitalinos y no a la población de las provincias.
En la década de los 80s y 90s gran parte de los museos locales y regionales
pertenecían a las alcaldías y gobernaciones, las colecciones por lo general se
encontraban en las casas de la cultura y en su mayoría se convirtieron en objetos
32 BOURDIEU. Pierre. 1998. La distinción, criterios y bases sociales del gusto. España. Editorial Tauros.
64
emblemáticos, sacralizados con valor histórico, pero continuaban siendo “instituciones”
alejadas de las comunidades.
3.2 Entre capital y provincias, el concepto de “lo cultural”.
Fuente// min cultura.
La marcada diferenciación territorial de Colombia, como ya se ha mencionado, dejó
una brecha entre las capitales y las provincias, con disímiles manifestaciones culturales
y una marcada diferenciación causada, entre otras razones, por los diversos sistemas
de poblamiento y organización del territorio. La particularidad en esta organización
territorial, en el interior de la nación influye en la percepción social y cultural y en la
construcción de memoria y dinámica identitaria heterogéneas.
La historia política, económica, social y cultural del país, está relacionada directamente
con la organización particular de las diversas regiones, que caracteriza la estructura del
territorio en el espacio nacional, el desarrollo y existencia de la sociedad; así, “el
espacio es memoria y, su organización es el resultado de las experiencias históricas.
Porque la Nación es un precipitado histórico, un decantado de diferentes experiencias,
es conveniente entender como ha surgido, estructurado y reestructurado este espacio,
65
así como es importante comprender cómo se han establecido las lógicas de inclusión
y exclusión, tanto social, como territorial y cultural” (Zambrano. 2000.51)33.
Colombia es un país de regiones, elemento constitutivo de la nacionalidad, condición
característica de divergencias, contrastes, rupturas, fronteras internas y diversidad
socio-cultural, que fortalece la condición pluricultural de la Nación, pese a los intentos
por homogeneizarla, debido a que cada una de ellas posea sus costumbres, sus fiestas,
sus canciones, sus mitos, sus tradiciones, su herencia y sus legados que son los
determinantes identitarios particulares.
Cada región históricamente en su espacio geográfico, ha construido sus desarrollos
económicos, políticos y culturales, impulsados por el grupo de la sociedad elite en cada
una de ellas, que marcan los denominadores comunes de las comunidades. En esta
misma dinámica cultural particular en cada región los espacios tienen una
heterogeneidad cultural, que arraiga y expresa en los imaginarios colectivos regionales
determinados y definidos por la localidad y el territorio.
Entonces, la dinámica identitaria específica de la región “resulta de las estructuras
sociales propias de estas sociedades tradicionales. Allí la fuerza generadora se
encuentra en el hogar, que es el lugar de nacimiento de sucesivas generaciones
familiares, el cementerio donde se visitan los muertos, la casa familiar y la de los
vecinos, la plaza del pueblo o de la ciudad donde la comunidad se manifiesta a través
de personajes físicos y lugares conocidos. La pertenencia a la comunidad de los
próximos se traduce así por trazas escritas u orales (la memoria, los diarios personales,
la correspondencia y los archivos familiares) y ello se refuerza gracias a las
instituciones locales (la iglesia, la escuela, el tribunal, y porque no, los motines y
levantamientos pueblerinos) y tienen sus mensajes como los sermones” (Zambrano.
2000:56).
33 V Cátedra Anual de historia: Ernesto Restrepo Tirado. Éxodo, patrimonio e identidad. Ministerio de Cultura. Museo Nacional de Colombia. 2000.
66
De estos componentes surgen, lo que se ha denominado “la pertenencia primaria” que
se produce en esa dinámica que une al individuo con el cuerpo social y el territorio34.
Paralelo con este orden territorial regional, hacia finales del siglo XIX en la esfera
nacional se adoptan mediadas de control social y moral, el poder es la iglesia, que
generó diferentes formas de exclusión social. Esta exclusión se hizo de forma tajante
desde la constitución política de 1886, en donde se excluyen las comunidades
indígenas.
En las primeras décadas del siglo XX los lazos de pertenencia se dan con sentido
regional más que de Nación, es decir se presenta una brecha entre la praxis social y
cultural de identidad como constructo de procesos de memoria y la “Identidad” vista
desde las elites intelectuales capitalinas en contraste con la dinámica identitaria de las
regiones.
En términos generales con esta “relatoría” histórica se muestra el alejamiento y
tensiones entre la sociedad hegemónica y las consideradas subalternas, siempre en
torno al tema de las representaciones; es decir, desde la autonomía por la que
pugnaban las regiones, las poblaciones locales, consideradas marginales con cultura
popular, por la auto representación y el derecho a su existencia desde la construcción
de una historia ancestral, como agentes activos en la reconstrucción de una nación
pensada desde la diferencia, lo pluricultural en convivencia.
Este preámbulo, para mostrar cómo a partir de estos órdenes territoriales se van
generando escenarios culturales propios en diferentes momentos y coyunturas
históricas, sociales y culturales, en la búsqueda por crear horizontes de sentido,
memoria e identidad, como recursos de resistencia a las imposiciones del Estado, con
34
Estas manifestaciones, escenarios y productos culturales inherentes a las comunidades son, en parte lo que nutre los acervos de la museología comunitaria, estos “símbolos” culturales convertidos en especie de ”iconos” identitarios, que nutren la existencia y pertenencia de territorialidad convirtiéndose en manifestaciones colectivas.
67
proyectos y programas creados desde las elites capitalinas quienes definían, qué era y
que no era lo que representaba la cultura, la nación y el patrimonio. En contraste con
estos niveles de tensión, a principios del siglo XX con las reformas liberales en el sector
de la educación con programas educativos dirigidos a las provincias y zonas rurales.
Aquí no se trataba de mostrar cómo se ha conformado el territorio nacional, sino ubicar
en la realidad del país la construcción de escenarios de memoria y dinámica identitaria
en la configuración polidimensionales de territorio y territorialidad.
Esto permite aclarar en parte, cómo se van desarrollando unos modelos de
apropiación de los espacios y el territorio con la construcción de escenarios, como
pueden ser los museos comunitarios, pero para llegar a esto es necesario aclarar,
mostrar en el proceso esos intentos, desde los planes de desarrollo. Ejemplo, el
modelo de lo que se llamo -campaña de cultura Aldeana- impulsado a principio del
siglo XX, con el objeto de permitir un acercamiento al desarrollo de la museología
comunitaria en Colombia, proyecto de resistencia y empoderamiento de las
comunidades.
3.3 Campaña de cultura aldeana, hacia la construcción de escenarios de museología comunitaria en Colombia.
…como las elites, mediante campañas políticas y culturales, impulsadas desde
el Estado, intentan instaurar “una visión del mundo” en las otras clases sociales, organizar la sociedad y poner en marcha sus proyectos modernizantes…
Carlos Díaz Soler35
Imagen de las cartillas de la campaña de cultura Aldeana Fuente// Carlos Jilmar Díaz Soler.
Aquí se busca mostrar a manera de antecedente de la museología comunitaria en
Colombia, concebida como escenario de territorialidad e identidad y respuesta a esa
35
DIAZ SOLER. Carlos Jilmar. 2005. El pueblo de sujeto dado a sujeto político por construir. El caso de la campaña de cultura aldeana en Colombia (1934-1938).Universidad Pedagógica Nacional
68
serie de eventos y procesos históricos del país, aunado con las políticas culturales
desde las elites que intentaron instaurar una visión de mundo sobre las denominadas
–culturas populares- (las otras clases); mediante campañas impulsadas desde el
Estado, con el objeto de organizar las sociedades y poner en marcha proyectos
“modernizantes“ para mantener el poder.
El caso de la –Campaña de cultura aldeana- promovido en Colombia en el año de
1934, fue un intento claro de acercamiento hacia las provincias y zonas rurales como
una especie de universalidad y oportunidad a todo el territorio. Este fue creado por un
grupo de intelectuales liberales con el fin de “construir país a partir del conocimiento
de la realidad Nacional, examinando las posibilidades económicas de las regiones
mediante procesos educativos, alfabetización, ideales políticos y conocimientos
modernos, como proyecto político cultural.
El objeto central del proyecto, en este periodo era: acercar y crear, mediante la
campaña de cultura aldeana una conciencia de Estado mediante la relación entre lo
político y lo social y mediante la construcción de escenarios de encuentro cultural,
concebidos desde las elites. De forma paralela este proyecto se fundó en la
modernización e industrialización de los sectores rurales.
En medio de esta coyuntura36, entre los años de 1934-1938, “se instaura esta campaña,
cuyo objetivo central era transformar las estructuras cognitivas, valorativas y
simbólicas de la población, especialmente en las zonas de provincia, rurales y
marginales, con lo que se buscaba la construcción de sujetos acordes a las
necesidades acordadas por las elites nacionales” (Díaz Soler. 2005: 91); en el fondo
36 En el gobierno del Doctor Alfonso López P. cuyo plan de Gobierno, con fundamentos liberales, en el proyecto de
Nación, buscó generar mecanismos de inclusión de las clases populares en el plan de desarrollo general y productivo, con la meta de “levantar el nivel general del pueblo hasta hacerlos comprender los motivos de orgullo que debe inspirarle su condición de Colombiano […] deseo insistir en mi propósito de hacer de Colombia una inmensa escuela, pues instruir al pueblo es prepararlo para que realice todos sus actos con un deliberado espíritu y con una conciencia nacionalista [para ello] misiones culturales recorrerán el país constantemente”. Discurso del Dr. Alfonso López P, presidente de la Republica, para inaugurar la campaña de cultura aldeana.
69
era una forma de incisión cultural con la intención de educar, civilizar e ilustrar, a partir
del sistema nacional de educación.
Este programa que se instauró desde el Ministerio de Educación, como estrategia
nacionalista, buscaba en principio, incidir sobre los saberes y prácticas, en conjunto de
las representaciones sociales, en general incidir en la sociedad campesina y aldeana,
con el fin de despertar sentimientos de pertenencia y evidenciar cómo estos grupos se
concebían a sí mismos, es decir reconfiguraban la imagen de Nación mediante la
difusión de ideales políticos y culturales, a fin de que hubiera una aprehensión, de la
cultura popular para generar o visibilizar dinámicas identitarias.
Para poder entender los alcances de este proyecto es necesario hacer una breve
mención acerca de lo que se define como cultura, y de lo popular (cultura popular) y
cultura hegemónica o de elites. Así para acercar el “concepto” de cultura, retomando a
C. Geertz, aquí se presenta una síntesis de la “definición” que él presenta como “una
poderosa estructura, creadora de significado, que no se puede abstraer del poder, en
la cual se libran intensas luchas. Creyendo con Max Weber, que el hombre es un
animal inserto en tramas de significación que el mismo ha tejido, considero que la
cultura, ha de ser, por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino
una ciencia interpretativa en busca de significaciones” (Geertz. 2005.20)37.
Esta definición permite un acercamiento de cómo se van creando, a partir de esta
“urdiembre” los diversos significados que el grupo social, la comunidad, entroniza y se
exterioriza en el espacio y con el espacio, lugar museo, como constructo de horizontes
de sentido, que el colectivo “produce” y lo exterioriza por medio de las narrativas que
ellos construyen. Mientras que “lo popular”, tiene gran valor en los museos
comunitarios, como espacios de resistencia revalorados. Sin embargo se desarrolló
una doble visión social marcada por patrones vistos desde lo hegemónico en
contraposición con lo subalterno lo popular como lo explica Canclini: “Lo popular es en
37
GEERTZ. Clifford. 2005 la interpretación de las culturas. Editorial Gedisa. S.A. España.
70
esta historia lo excluido. Lo que no tiene patrimonio o no logran que sea reconocido o
conservado, los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar
en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios
masivos que quedan fuera de las universidades y museos, “incapaces” de mirar y leer
al alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y estilos” (García Canclini.
1990:191)38.
El tema que aquí se está tratando es una aproximación desde la historia reciente de
Colombia, de los dos proyectos educativos encaminados en generar un acercamiento
entre el Estado y la comunidad Nacional y no solo las elites hegemónicas, si no
dirigidos hacia las sociedades o sectores subalternos: provinciales y campesinos. Inicia
con capacitar los sentidos para las competencias y con poder acceder a –lo cultural- y
generar espacios, escenarios, lugares para la visibilización de sus –producciones
culturales- , con el fin de crear dinámicas identitarias , preservación, divulgación, y
promoción de valores patrimoniales expresados y manifiestos en la relaciones de
territorialidad hacia la promoción social, empoderamiento y valoración como
oportunidad comunitaria en términos de democratización e inclusión social.
Aunque, la propuesta de la Campaña Aldeana, en su propósito inicial es la de servir
como medio para la formación de individuos, sujetos trasformados en ciudadanos
políticamente incluidos en el proyecto de Nación. Los alcances iniciales del programa
permitieron una revaloración de los saberes, trasmisiones culturales, legados y
valoración de lo ancestral. Permitieron, al menos la discusión, acerca de las
comunidades y los territorios.
Sin embargo y pese a estos programas se mantiene esa distinción entre los que tienen
y acceden a los escenarios, que García Canclini llama “alta cultura”, apreciación del
arte, accesos a teatros, y museos, que han sido escenarios de erudición, mientras los
38
GARCIA CANCLINI, Néstor. 1990. Culturas hibridas. Estrategia para entrar y salir de la modernidad. Ed. Grijalbo. México D.F.
71
escenarios “populares” permanecían en el anonimato en la construcción cultural de
nación.
En este mismo sentido, la cultura es política, con ella se articulan formas de poder, de
autoridad, busca legitimarse en las relaciones sociales y en las prácticas cotidianas y
contribuye a perfilar las identidades tanto individuales como sociales.
Se instauró una división conceptual entre culto/popular, en este orden –la campaña de
Cultura Aldeana- sirvió como medio propiciador de la difusión de ciudadanía en todo
el territorio, e incluir en lo nacional el nuevo concepto de lo estético con el “consenso”
de todo el territorio, aquí se entremezcló lo “tradicional” y lo “nuevo”, “lo culto” con lo
popular, generando tensiones que influyeron sobre la dinámica social y cultural de las
comunidades […] así como las nuevas representaciones y los nuevos conocimientos
por parte de las comunidades” (Díaz Soler. 2005: 97).
Este programa iba dirigido a las regiones y sectores de la sociedad, trabajadores
asalariados, campesinos principalmente, indígenas y sectores medios urbanos. Entre
las metas estaba que “el Gobierno nacional ofrece a las aldeas […] auxiliarlas con la
construcción de la casa social39 , empleada como sitio para exhibir los objetos de
valor cultural de las aldeas para ser divulgados, objetos artesanales, documentos,
bienes considerados de valor sentimental etc. Salón de festividades, cinematógrafo,
radio y biblioteca (López de Mesa. 1934:2).
De esta manera se formaba a los “aldeanos” para la observación y apreciación hacia la
estética y del arte, a partir del contacto social entre los pobladores; este espacio era
centro de aprendizaje cultural, allí los habitantes de la “Aldea”, tenían contacto con
imágenes y sonidos “modernos”, se entrenaba para “sensibilizar los sentidos para
entender el arte”, educar mediante la radio y el cine.
39
Subrayado mío.
72
Con esta campaña, se posicionó a la escuela como “centro de acción gubernamental”,
para mejorar la calidad de vida del campesino y “contribuir en desarrollar la vida de la
aldea, sacar a los campesinos de su pobreza cultural y ofrecer la posibilidad de
encontrar otras acciones culturales diferentes al mercado y la misa” (Díaz Soler. 2005:
109).
Una de las respuestas de resistencia a esta campaña, la hicieron las comunidades
indígenas y comunidades afro descendientes, quienes se opusieron a este proyecto
considerándolo de intromisión, que iba en contra del respeto a sus tradiciones y en
contra de sus dinámicas sociales y culturales, sentían invadidos sus espacios sagrados
ancestrales, en consecuencia el programa se aplicó a las poblaciones campesinas.
Con la Campaña de cultura aldeana se consolidaron escenarios de encuentro cultural,
con -los salones sociales- que se convirtieron en lugares para la colectiva de las
tradiciones y comprensión del mundo; como medio de comunicación, se masificó la
radio comunitaria. Estos escenarios generaron un impacto en las comunidades, quienes
iniciaron un proceso reflexivo y valorativo de su realidad social y su existencia.
En contraste con este programa, se han desarrollado en el país una serie de
programas, proyectos, intervenciones y organizaciones que han generado escenarios
de encuentro como medios de conservación patrimonial, mediante la “construcción” de
lugares tangibles o intangibles como espacios de memoria e identidad. Desde antes
que apareciera la categoría de MUSEO COMUNITARIO, en Colombia se han
presentado varias experiencias de museos construidos desde las iniciativas
comunitarias.
73
3.4 Museos comunitarios en Colombia utopía ¿representación
política o realidad social?
“El museo es todo lo que soy, en el las cosas me hablan, me cuentan historias, lo que ya pasó, todo eso está en el museo y… cada vez que lo
quiera ver, vuelvo a ir para volverlo a saber” Valentina Gómez (mi hija cuando tenía siete años)
Antes de intentar un “discurso” conceptual acerca de la museología colombiana, o lo
que significaría el museo comunitario. Tras varios años de reflexionar en el tema, el
mismo que me llevo a estudiar la Maestría en museología y gestión del patrimonio, en
búsqueda de herramientas que permitieran continuar con el trabajo con las
comunidades campesinas y municipales, las cuales de forma permanente solicitan la
construcción de escenarios, museos, que les permitan exaltarse y sentirse formar parte
de algo, de una historia en construcción.
La pregunta constante “qué es ese algo” y la coincidencia constantes es “queremos un
museo”, pero “no de cosas que no sentimos como propias, sino de nuestros objetos de
los que tocamos y en los cuales dejamos huella”.
Indagando en diversos discursos y posturas teóricas, entre enfrentamientos
paradigmáticos, buscando cómo fundamentar el museo como espacio vital, después de
mucho tiempo tratando de definir como hacer que el Museo fuese un espacio vital,
como lugar de representación de un territorio con dinámica histórica en continua
construcción de relaciones socio-culturales, vivificadas en los raizales, que se traduce,
como dicen los sabedores: “los raizales son los lugares en donde uno echa raíces” y se
deja huella, es lo único que no muere40.
Empiezo a dar luces, a partir de un escenario extraacadémico, más bien vivencial,
etnográfico, observando, por ejemplo, a un boyacense interpretando la guitarra para
40
Esta definición de raizal se puede trasmutar a significación de Museo, lugar donde están las huellas de varios momentos.
74
quien “la música que me gusta es la música de donde me crie porque cada espacio
es diferente, pero se siente con los sentidos, pero lo más lindo era para mí, el sueño
de conocer la capital… los sueños se me cumplieron, después de tanto cambiar se
echó raíces en Cundinamarca se llego a la capital a chambear41, pero no a robar, y lo
que siento en la vida son los sonidos que le alegran o entristecen la vida, el reto es que
a uno no se le olvide de donde uno viene y de donde uno va construyendo su vida, uno
es de donde uno echa raíces, y allí conserva y guarda los objetos que lo hacen a uno
recordar que le han dado, que ha hecho y que le quedan a los hijos, eso es para mí lo
valioso de los recuerdos, poderlos ver en los sonidos y en los cachivaches que uno
almacena”.
El museo comunitario en Colombia se funda con la necesidad de creación de espacios
sociales, de voces, diálogos, representación, memoria y aprehensión de un país
pluricultural multiétnico, con sentido de lugar además, con connotaciones
polidimensionales, para la reconciliación y el reconocimiento de aprehensión de
identidad, a partir de la concreción de imágenes que posibiliten la reflexión y encuentro
y desencuentro desde la construcción colectiva de escenarios de representación de lo
propio, a partir de la aprehensión territorial mediante la dinámica de memoria.
El objeto es permitir y posibilitar, en principio sentimientos de pertenencia y aprehensión
de conocimientos, saberes y sentidos identitarios e iniciar comprometidamente con la
misión de generar políticas y acciones encaminadas hacia la inclusión de los sectores
populares a las ofertas culturales.
La transformación del museo en Colombia se basa en la reflexión, fundado en la
pregunta: ¿cuál es el papel del museo en Colombia?... y, si los museos cumplen con la
definición, función “universal” como centros de albergue del patrimonio, ¿por qué
parecieran invisibles?, por qué esa “apatía” hacia los museos, siendo espacios que
deberían ser valiosamente sentidos, referenciados por ser espacios de la
41
Termino coloquial que traduce trabajar. (ALEC) Atlas Lingüístico Etnográfico de Colombia.
75
representación?, es una de las bases intrincadas del surgimiento del museo comunitario
como espacio de resistencia. Los museos o espacios museales, vistos como territorios,
territorios de representación desde lo local, lo regional hacia lo nacional mediante la
creación horizontes de sentido.
En este orden, con el peso de la realidad histórica, política, social, cultural y económica
del país; los problemas de violencia, marginamiento, éxodos, desplazamiento y
desterritorialización del territorio “rural”, obliga como responsabilidad social y política
crear lugares para la reconciliación, para los diálogos, polifonías de voces de
reencuentro como comunidad vehículo de desarrollo y promoción social; con el objeto
misional de servir como medio hacia la inclusión y democratización de la cultura.
El espacio museo, cambia de connotaciones o mejor, se re significa como escenarios
comunitarios, identitarios con sentido de lugar. Esto quiere decir pasa a ser sitio de y
para las comunidades, no se trata de que pierda el sentido de museo y sus funciones
“universales” conservar, preservar, investigar etc. Sino que adquiere unas nuevas
connotaciones y sentidos, se edifica con el “sentido de lugar”, esto quiere decir, que el
museo comunitario, adquiere unos trasfondos con unas dinámicas entre tiempo y
espacio, en el museo, este sugiere la construcción de identidades personales y
compartidas, como lo muestra Sheila Watson, en la actualidad las investigaciones en el
orden sociológico e histórico ya no se centran en la institución aislada, sino que el
interés va dirigido hacia los individuos y a las comunidades.
El museo como espacio para “recordar el pasado” y también los recuerdos que
conforman la memoria, son “utilizados” por los grupos para articular una identidad
colectiva. A su vez, estas identidades se articulan en el “escenario museo”, se insertan
con sentido de lugar, lo cual se “logra” con la colaboración y labor de la comunidad,
partiendo de las historias locales; así, las curadurías del museo se construyen en doble
línea entre la institución y la comunidad desde donde se crean sus narrativas, teniendo
presente las necesidades historiográficas y las percepciones históricas de los
76
“públicos”, en este caso de la comunidad, de esta forma se vinculan la identidad de la
comunidad con un sentido de lugar, que permite una resignificación del Museo, es
decir -se representa su historia ahora con sentido de lugar- (Sheila Watson. 2005: 18).
Se destaca, como se ha venido argumentando, una de las fortalezas del museo
comunitario, la representación es resultado de la comunidad, es decir el cómo quieren
ser vistos y como se ven a sí mismos. De forma colectiva se seleccionan los recursos
empleados para sus narrativas, para la construcción de los guiones, se tienen
elementos primarios, en principio depende de la cultura material, en la experiencia y la
memoria, es decir, no es una puesta en escena lineal, sino en múltiples capas, en
diversos momentos de la historia, un pasado ahora gestionado como patrimonio, pero
en la praxis, de estos relatos, la relación y devenir espacio-temporal de territorialidad,
el interés central son los artefactos materiales selectivos, mitológicos, recuerdos,
tradiciones que se convierten en recursos históricos.
Con base en estos preceptos conceptuales y coyuntura política, histórica, social y
cultural en Colombia se ha creado un “movimiento” que se puede llamar de museología
comunitaria, como recurso de resistencia ante la desterritorialización histórica de más
de dos siglos de desplazamiento, migraciones y ocupaciones y migraciones socio-
culturales en todo el territorio Nacional.
Las comunidades como se ha tratado entre capitales, provincias y localidades de forma
continua han venido buscando soportes territoriales, los cuales han sido subsanados
con los llamados -Museos centros de memoria- y la estructuración, diseño y creación de
escenarios museales, como medios identitarios espacios de resistencia.
Sin embargo, como iniciativa gubernamental el museo comunitario ha sido estrategia de
reconciliación ciudadana y estratégica para las comunidades. En conjunto con las
“políticas” del Estado que en diversos momentos ha generado en planes de desarrollo
77
proyectos en procura de la inclusión cultural, tal es el caso del programa de museos
comunitarios y la valoración de estas experiencias como oportunidad comunitaria.
3.5 Programa de museos comunitarios de Colombia
Distintas líneas discursivas se cruzan sobre su territorio:
desde los espacios tradicionales de movilización
ciudadana a los nuevos procesos comunitarios, desde la
activación de la memoria estrategias de turismo
sostenible, muchas son las cuestiones que conducen al
núcleo del debate ¿cómo permanecer? Y ¿en que
condiciones?
El programa de museos comunitarios de la red nacional de museos surge,
contradictoriamente al proceso en América Latina, como un programa abanderado
desde el año 2009 por el Ministerio de Cultura, tomando como modelo el caso
mexicano y sus iniciativas comunitarias indígenas, con pertinencia para Colombia en
apoyo constante del Ministerio buscando institucionalizar, proyectar el programa y
generar una relación de compromiso, de rescate, cuidado y apropiación de las
memorias locales por parte de las comunidades.
Este objetivo se materializa a partir de las iniciativas e intereses de la misma
comunidad, el museo a fin de ser medio propiciador de participación activa,
acompañado de programas organizacionales para crear y sostener estos proyectos a
largo plazo. El programa comenzó con dos experiencias regionales: el Museo Natural e
78
Histórico de la Institución de Enseñanza Media y Profesional de Quibdó y el Museo de
Tierrabomba.
El objeto del programa de Museos comunitarios se resume en la definición de la Red
Nacional de Museos, que define el museo comunitario “es un espacio que convoca a
los distintos miembros de una comunidad alrededor de la reconstrucción y la puesta en
valor de su memoria colectiva local. Nace como resultado de un trabajo colectivo y es el
reflejo de la comunidad que lo crea” (Programa de Museos Comunitarios año 2010).
Estos museos son espacios de la comunidad, dinámicos con narrativas de la historia
local. La identidad cultural del territorio, nutre y fortalece a la comunidad que se expresa
en el museo. El museo es escenario “para la recuperación y transmisión de saberes
tradicionales entre miembros de un mismo grupo, como plataforma para el retorno
cultural, de albergue de diferentes iniciativas y proyectos comunitarios para apoyar a la
comunidad en la gestión sostenible de su propio desarrollo” (Programa de Museos
Comunitarios. 2009).
El “nacimiento” del programa de museos comunitarios, surge en principio como
compromiso interinstitucional, perteneciente al Ministerio de Cultura, el Museo Nacional,
dirigido y coordinado desde la Red Nacional de Museos, con la colaboración y apoyo de
entidades adscritas del Ministerio de Cultura, con el fin de generar estrategias
operativas y sustento a los museos comunitarios en todo el territorio Nacional.
El objeto central y accionar de los mismos, se establece desde estas instituciones para
el apoyo y acompañamiento a las comunidades con el fin de iniciar la recuperación de
las memorias locales, generar conciencia acerca del manejo responsable del patrimonio
y apropiarse de las herramientas que dan los museos para conservar y difundir esas
memorias.
La iniciativa de Museos Comunitarios surgió del Ministerio de Cultura para recuperar y
difundir las memorias locales en Colombia, mediante propuestas de museos que
79
surgirán del interés de la gente y con la participación activa de las comunidades. El
programa en el fondo tenía el interés de ser para rescatar y hacer visible la diversidad
Cultural, y la riqueza de la cultura colombiana.
Es importante destacar que este programa surge en medio de una coyuntura política
particular, cuando el país es cuestionado por la violación de derechos humanos y
aumento de los éxodos y desplazamiento forzado de los cuales eran victimas las
comunidades indígenas, afro y campesinas ubicadas en zonas de conflictos armados;
en respuesta el Gobierno decide la creación del programa como medio de
reivindicación, en medio de políticas de guerra.
Para no ahondar en las definiciones de museos comunitarios, que se han tratado a lo
largo del texto, es de anotar que el programa define al museo comunitario como: “la
experiencia comunitaria de recuperación, representación y cuidado de la memoria, que
busca que el patrimonio tenga gestión local y procesos de participación. El programa
buscó también garantizar la sostenibilidad de las propuestas”. En términos
metodológicos, y apoyados en la asesoría de expertos mexicanos, los museos deberían
ser resultado del trabajo de la comunidad y estos habrían de conformarse así:
Estos museos surgen por demandas e intereses de la comunidad. El Ministerio de Cultura, a través de la Red Nacional de Museos, acompaña y apoya el desarrollo de las iniciativas de manera que se identifiquen los actores y las características del lugar en donde se espera implementar el proyecto. Asimismo, trabaja de manera conjunta con la comunidad para identificar el patrimonio cultural material e inmaterial y definir unos ejes temáticos en torno a los cuales se desarrollará el museo. Posteriormente, construye en consenso con los miembros de la comunidad el guión (la historia que se va a contar a partir del patrimonio que fue previamente seleccionado), acuerda el espacio en el que se va a exhibir y apoya el proceso de montaje de tal manera que la comunidad participe en el diseño la exhibición y el desarrollo de los muebles de exhibición y los textos que acompañarán a la muestra. El reto del Ministerio y de la Red es presentar a lo largo del proceso herramientas que le permitan a esa comunidad hacer del museo un proyecto sostenible, con un propósito fundamental: propiciar y destacar la participación activa de la comunidad para la recuperación y cuidado de las memorias locales (Programa de museos
comunitarios 1er semestre de 2010).
La primera experiencia que “inauguró” el programa fue el Museo Natural e Histórico de
la institución de enseñanza media y profesional de Quibdó, el cual se crea en el año de
80
1996 y surge del interés de la comunidad educativa con el fin de consolidar el programa
de etnoeducación, buscando con este fortalecer estrategias pedagógicas para generar
sentidos de pertenencia e identidad de la cultura chocoana.
Como iniciativa en la compilación y conformación del acervo del museo la comunidad
educativa realizó una serie de programas con el propósito de recolectar objetos propios
de su cultura y generar recursos para la adquisición de una muestra histórica de la
cultura negra realizada por el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia
lograron la construcción del museo. Por ser un “ejemplo” de trabajo comunitario el
ministerio lo toma como modelo para iniciar la conformación del programa.
El segundo modelo fue el museo comunitario de Tierrabomba que nació de la iniciativa
de los pescadores de esta población, quienes encontraron restos de un naufragio, lo
tomaron como elemento, referente cultural y patrimonial que daba cuenta de un
momento de poblamiento, por ser un referente del periodo de colonia de esta región,
siendo elemento de significación histórica.
El apoyo que hace posteriormente el ministerio, fue de sensibilización con la comunidad
con el objeto de salvaguardar el patrimonio. Posteriormente, con el apoyo de las
fundaciones: Terra Firme y Erigaie, se formó el acompañamiento de la Red Nacional de
Museos y el Museo Nacional de Colombia, y se construye con la participación de la
comunidad el montaje de las piezas en la institución educativa de Tierrabomba.
El trabajo del Ministerio de Cultura con la Red Nacional de museos estableció una serie
de proyectos, planes y estrategias para el acompañamiento a estos museos; organizó
el equipo de trabajo, nombrando un coordinador del programa, que coordina desde la
red a través de asesorías técnicas para mejorar el trabajo de estas instituciones,
mediante pautas de construcción y conformación del museo que le permitió definir su
misión, mediante un proceso de planeación estratégica, desarrollar un guión
81
museológico para contar una historia, a partir del acervo del museo, diseñar y montar
las exposiciones.
Ejemplo importante es el caso del Museo de Mulalo, este museo es el resultado de un
proceso de consolidación del proyecto en el que se congregó la comunidad negra con
asentamiento histórico y ancestral; el proceso se realizó con la participación de la
comunidad mediante diversas estrategias para la integración social y cultural, a partir
del autoconocimiento, visibilización, inclusión y reflexión con procesos de
fortalecimiento de la identidad y legitimación de las historias y valores propios. Con la
aplicación de proyectos productivos y de marketing cultural, crearon estrategias de
gestión cultural que han contribuido con el mejoramiento de la calidad de vida con
proyectos productivos, pedagógicos e intergeneracionales, el Museo como escenario
dinamizador, agente de cambio y transformación social.
Los museos comunitarios se crean y expanden a lo largo del territorio nacional,
conforme a las condiciones territoriales, con objetivos particulares y dinámicas
culturales de los diversos grupos poblacionales como centros de memoria.
Los museos comunitarios en el territorio nacional, en
ocho departamentos con dieciséis experiencias.
Fuente// Red Nacional de Museos
82
Los museos comunitarios en Colombia se desarrollan entre los contextos de
marginalidad, desterritorialización, desplazamiento y búsqueda de espacios de
identidad y significación social y cultural, en medio de políticas de Estado, en
contraposición se erigen como escenarios de resistencia convirtiéndose en lugares de
encuentro de reivindicaciones y auto reflexiones.
Así como espacio de resistencia al olvido en medio del proceso de recuperación de
territorialidad, mediante espacios museales, por ejemplo está la dinámica de memoria
construida por la comunidad de los Montes de María, grupo de mujeres quienes tejieron
y cocieron la historia con retazos construyendo su escenario lugar de memoria. Que
muestran la realidad social, como espacio de reflexión colectiva.
El programa de museos comunitarios liderado y asesorado por la Red Nacional de
museos buscaba estimular mediante las asesorías, construir y concientizar las
comunidades para construir de estos espacios como sitios, lugares de memoria en
especial en zonas de violencia. Las características propias de estos museos, sin
embargo, radica en que en el país uno de los problemas de fondo en que estos no
surgen de políticas de Estado, sino de programas de Gobierno, no hay continuidad,
seguimiento ni socialización de los procesos en el año 2012; con el nuevo gobierno y
cambio administrativo del Ministerio de Cultura, desaparece el programa de museos
comunitarios y la red nacional de museos, en contraste surge el programa de
fortalecimiento de Museos, con el cual se apoya la gestión del sector museo en el país.
83
3.6 Los museos comunitarios mas allá de lo gubernamental espacios de territorio e identidad.
Al igual que la mayoría de los Afrocolombianos, los pobladores de Mamapuján pueden rastrar su historia oral por encima de 500 años. En los últimos seis años las mujeres de Mampuján vienen trabajando fuertemente para transformar esta historia oral en tejidos,
como un proceso de auto sanación del trauma y preservación de la memoria de la comunidad.
Los hilos de la Historia
Las condiciones históricas, políticas, culturales y económicas del país como se ha
tratado a lo largo del texto marcan la experiencia, organización y desarrollo comunitario
de aprehensión territorial, como mecanismo de resistencia mediante la valoración
social, patrimonial territorial e identitaria que valore la identidad. Como ejemplo está en
proyecto -los hilos de la historia-, con la exposición de los Tapices de Mampuján,
espacio museológico comunitario con sentido de lugar.
Experiencias de museología comunitaria como manifestación y resistencia social en
comunidades históricamente segregadas por diversas avalanchas de violencia, como
tejido de memoria en comunidades marginadas y desterritorializada por la violencia,
crean escenarios museísticos como medios de resistencia, este caso de una población
desplazada de su territorio ancestral, y mediante los tejidos de su historia en diversos
84
momentos entretejidos de su realidad buscan volver a sus tierras a sus raíces a su
lugar “ancestral”, en donde:
“Finalmente, la comunidad se instaló en una pequeña extensión de tierra a siete
kilómetros de distancia de su ubicación original, la cual fue adquirida por un sacerdote
italiano. Muchas personas desean volver a Mampuján Viejo y mejorar las condiciones de
vida en Mampuján Nuevo. La comunidad ha recibido la primera sentencia del gobierno,
dada a una comunidad de víctimas que declara su derecho a la reparación. Por lo tanto,
participan activamente en la acción no violenta y la defensa para hacer sus sueños y los
derechos legales una realidad. Lea más sobre el proceso de paz y su increíble marcha de
dos días a Cartagena para exigir sus derechos como víctimas del conflicto armado”.
Este modelo de museo comunitario, es un manifiesto de resistencia desde lo cultural
para la reivindicación de derechos a partir de la concienciación colectiva inter
generacional con fines de territorialización. En general, aplicando la “conceptualización”,
de museo comunitario como lugar, experiencia de las identidades de la comunidad, el
“espacio” del museo se transforma en lugar, de encuentro, de reflexión, de
reconocimiento, de pretensión cultural, a partir de la concientización social en medio de
un devenir histórico. En principio el programa Museos Comunitarios de Colombia (MCC)
se concibe como un espacio que convoca a los distintos miembros de una comunidad
alrededor de la construcción y la puesta en valor de su memoria colectiva local,
mediante el trabajo y compromiso social, “como resultado de un trabajo colectivo y es el
reflejo de la comunidad que lo crea” (programa de museos comunitarios 2009).
La museología comunitaria, permite una nueva representación de la realidad,
trayectoria, historia e identidad de Colombia, como expresión y valoración de la
diversidad, tanto territorial, social, cultural como identitaria. Aquí, y más allá de un
programa gubernamental los museos comunitarios como alternativa son los espacios
en donde las tradiciones, los matrimonios, los mitos, lo ancestral, los recuerdos y los
diversos iconos de la comunidad, el territorio y los trasfondos culturales se convierten
en recursos “materiales” que son los acervos del museo.
85
El museo también adquiere un sentido de lugar, allí se expresa la realidad, la historia, la
política y la economía de la sociedad, el museo se re significa como lugar y proyecto de
la imaginación creadora. El museo se convierte en escenario colectivo, con trabajo
transdiciplinar fundamentado en los recuerdos, la tradición y la historia oral, como
referentes identitarios.
El museo, más que ser un referente para el fomento de sentido de pertenencia, hacia la
comunidad, es la representación del relato histórico con el consenso de los miembros
del grupo local. El museo, como centro de memoria, del territorio y la identidad se
inviste como lugar de reconocimiento y autodescubrimiento.
Consideraciones generales
86
SEGUNDA PARTE ESTANCIA
Museo de Historia Natural de la Sabana Thomas van
der Hammen
MUNICIPIO DE NEMOCÓN CUNDINAMARCA
Introducción.
El trabajo de Estancia se realizó en el Museo de historia natural de la sabana (MHNS),
el acercamiento y “diagnostico” presenta la situación del museo, la evaluación,
proyección y propuesta hacia las metas de transversalidad, visibilización del museo,
fortalecimiento, estructuración de las áreas del museo y proponer un plan estratégico.
La situación de esta institución museo, busca ser centro generador de identidad,
apropiación y generar empoderamiento por parte de la comunidad, convirtiéndose el
MHNS en museo espacio vivo y de la comunidad.
El MHNS es una institución cuyo proceso museal es muy reciente, en sus principios
busca ser un escenario que requiere de actualizaciones periódicas, adaptarse a la
nueva realidad y a los nuevos ambientes socio-culturales, George Henri Rivièré decía
que el museo podía ser una “exposición permanente pero evolutiva”. Este es el principio
misiona del MHNS.
El museo se piensa como un lugar integrador, participativo con fines educativos y
reconocimiento espacial, territorial, a partir de las investigaciones científicas, desde la
paleontología y la arqueología y con el retorno del material producto de excavaciones
en la zona y en el altiplano, permitir una revaloración geo- social de la comunidad, del
municipio, de la región y del país.
En el trabajo de estancia se intentó ver la relación del museo con la comunidad,
específicamente evidenciar esta relación en forma sintética el origen de la propuesta de
87
la Nueva Museología y sus principales conceptos, como así también los diversos
modelos desarrollados en la región como variantes de esta propuesta museológica.
Esta memoria es referencia para el museo, la comunidad, y se espera contribuya en el
desarrollo de proyectos activación constante, renovación y dinámica de la institución
para la región desde la experiencia del museo y los programas educativos que se
puedan desarrollaran a partir de la construcción de las áreas del museo.
Busca iniciar con el proceso de posicionar al MHNS, como un centro de proyección
regional, medio de reconocimiento de la historia natural de la zona, de la geología, de
los procesos de formación territorial y sistemas de poblamiento y desarrollo industrial de
la región, como medio de comunicación y educación.
En la actualidad el museo se constituye como la única institución, de este orden, en la
región, lo que lo establece como eje central desde donde se pueden socializar
programas, educativos, de sensibilización, aprehensión de identidad, concreción de
proyectos culturales, conocimiento y reconocimiento histórico, pertinente y prioritario
para la zona.
En este orden, una de las metas del MHNS es - fomentar el sentido de pertenencia del
departamento y la Nación inmerso en el plan de desarrollo cultural, hacia la
construcción de identidad-; desde el cual, se planea la necesidad de crear y revalorar
espacios histórico-culturales, redefinidos como espacios vitales de y para los
pobladores de la región con base en su patrimonio paleontológico y arqueológico,
proyección nacional.
88
1. Ficha técnica
- Nombre de la institución:
Museo de Historia Natural de la Sabana Thomas van der Hammen (MHNS)
- Dirección: El Museo de Historia Natural de la Sabana, MHNS, se encuentra aledaña a
la mina de sal de Nemocón, en el complejo turístico. El MHNS está ubicado en la plaza
de acceso a la Mina de Sal de Nemocón. En la calle 4 con carrera 6 en el municipio de
Nemocón Departamento de Cundinamarca.
- Teléfonos
Tel. Fijo (1) 854 41 20 Cel.: 320 840 34 96 - Página web
89
[email protected] [email protected] PÁGINA WEB TEMPORAL: www.nemocon-cundinamarca.gov.co - Fecha de fundación, el MHNS se inaugura en el año 2010. - Nombre del director: No existe el cargo de director La directora del Complejo: Mónica Varela. - Horario del museo. Esta abierto de martes a domingo de 9:00 am a 5:00 pm. - Tipo de institución: Museo de historia Natural perteneciente al complejo turístico de Nemocón. - Entidad a la que pertenece el museo: A la alcaldía del Municipio de Nemocón en el complejo turístico –Mina de sal- . 2. Antecedentes del MHNS
El proyecto inicial del MHNS, surge de la iniciativa del profesor Thomas van der
Hammen, quien estaba interesado en que la información de sus investigaciones y la
colección compilada en varios años de investigación no se quedaran en los anaqueles
90
guardados, sino que fueran piezas empleadas para la educación al alcance y servicio
de la comunidad.
En este contexto el museo representa los objetivos profesionales y científicos de los
naturalistas holandeses Peter Creutzberg, quien donó su colección paleontológica, y
Thomas van der Hammen, quien dedicó buena parte de su vida científica al estudio de
la Sabana de Bogotá.
El proyecto de creación del museo inicia con el trabajo del equipo integrado por:
personas naturales, especialistas en creación del museo, cuyo objetivo inicial era que
fuera un escenario para enseñar, visibilizar del patrimonio natural de la sabana,
mantener vivo el legado científico, de investigación y trabajo del profesor Thomas van
der Hammen. El museo como un medio para darle sentido dinámico su aporte científico.
El proyecto museístico se hizo, inicialmente, con el objeto de generar un espacio
enfocado hacia las áreas de educación, implementando un guión museográfico, que
permitiera una dinámica comunicativa con el entorno del museo.
Aunado a este objetivo, el museo debería ser una institución para la investigación
constante en torno a metodologías transversales como eje regional. El museo a fin de
que sirva como medio para documentar y promover el conocimiento de la historia
natural de la Sabana, y divulgar y dar a conocer al público en general la riqueza
geológica, paleontológica y la historia de ocupación y poblamiento a lo largo de más de
65 millones de años, de historia de la Sabana de Bogotá.
En consecuencia el museo muestran las evidencias producto de sus investigaciones
muestra una historia de de más de 65 millones de años de historia geológica de la
Sabana, la formación original y transformaciones, hasta la estructura actual.
Los pioneros y iniciadores del museo son los naturalistas holandeses Peter Creutzberg,
con la donación de su colección paleontológica, y Thomas van der Hammen, él dedicó
su vida científica al estudio de la Sabana de Bogotá, el compendio de su colección es el
91
resultado de esta investigación y es el legado de la historia de la zona, la región y la
Nación.
El montaje de las instalaciones fue auspiciado por la Embajada de Holanda en
Colombia, y está dedicado a Thomas van der Hammen y Peter Creutzberg. Pioneros
del la investigación paleobotánica, paleontológica y arqueológica del país.
El Museo se inauguró con la exhibición de una rica colección de amonitas recolectadas
por el investigador Creutzberg y se destaca la réplica de un mastodonte similar a los
que habitaron la región en el Pleistoceno. Esta inauguración se hizo como preámbulo
de la celebración del evento mayor denominado -Los días de Holanda-, que fue
programado por la delegación diplomática en el ámbito de las festividades nacionales,
para destacar la presencia neerlandesa en Colombia.
2. Discurso museológico: objetivos, misión y mandato.
El MHNS tiene como fundamento el proyecto museístico cuyo objeto general central
se enfoca en la constitución del área de educación, implementar un guión
museográfico, que permita una dinámica comunicativa con el entorno del museo. Con
92
un plan de investigación constante en torno a metodologías transversales como eje
regional. El museo debe permitir documentar y promover el conocimiento de la historia
natural de la Sabana, con el fin de dar a conocer al público en general la riqueza
geológica, paleontológica y la historia de ocupación y poblamiento a lo largo de más de
65 millones de años.
En este orden uno de los objetivos misionales es representar, valorar y evidenciar los
objetivos profesionales y científicos de los naturalistas: holandeses Peter Creutzberg,
quien donó su colección paleontológica, y Thomas van der Hammen, quien dedicó
buena parte de su vida científica al estudio de la Sabana de Bogotá.
Entre los lineamientos científicos que nutren la información museística y base del guión
museográfico, el MHNS “muestran evidencias de más de 65 millones de años de
historia geológica de la Sabana, su formación original y transformaciones, hasta la
estructura actual. EL guión museográfico exhibe la historia geológica, la unión de
Suramérica con Norteamérica y sus consecuencias para el intercambio biótico. Se
ilustra el proceso de formación de la sal, el carbón, la arena y la arcilla” (Ana María
Groot).
La colección que conforma el acervo del MHNS de material de cultura materia,
representado en: instrumentos de bandas de cazadores y recolectores de la Sabana,
que evidencian la historia del poblamiento de la zona con una datación aproximada
entre 9.000 a 3.000 años antes del presente. Se destaca la explotación indígena de la
sal como legado identitario del Municipio y de la zona, que fue la base de la formación
social de la región.
En este orden, se muestra en el contexto la historia natural a partir, del mundo
subterráneo de las cavernas, de sus ecosistemas y habitantes del mundo de la
oscuridad, insectos, guacharos y murciélagos, que coadyuvan al mantenimiento del
equilibrio ambiental de la región. La temática expone la historia natural, pero busca ser
93
un escenario dinámico como propiciador de sistemas de poblamiento, base de la
formación territorial de la sociedad de de la sabana de Bogotá.
El MHNS, en la actualidad está a cargo de la Alcaldía del Municipio de Nemocón, se
encuentran, se encuentra entre el complejo turístico mina de sal de Nemocón. En
consecuencia los objetivos misionales y visiónales institucionales giran en torno a las
políticas y planes de desarrollo del municipio, que en general están dirigidos desde las
proyecciones del Complejo turístico y de la alcaldía del municipio este es:
MISIÓN
El plan de desarrollo municipal 2012-2015 "Nemocón de todos y para todos,
construyendo lo nuestro" formula, diseña, desarrolla y ejecuta de manera adecuada las
políticas públicas que buscan mejorar las condiciones y calidad de vida de los
ciudadanos que habitan el municipio en materia de seguridad, infraestructura, eficiencia
institucional, económica y desarrollo social integral.
Estas en la esfera del plan de desarrollo municipal, sin embargo para el MHNS, se
proyecta como objetivo misional:
El MHNS es una institución abierta al público y sin ánimo de lucro, entidad jurídica sin
ánimo de lucro, orientada a difundir, divulgar, salvaguardar, promocionar y servir como
medio de comunicación, formación, educación mediante la exhibición de la colección
contribución al afianzamiento de la identidad, valoración y empoderamiento de la
comunidad con el reconocimiento desde la historia natural, los procesos de poblamiento
y el orgullo y sentido de pertenencia a partir de la valoración de la investigación
científica puesta al alcance del público en general y de la comunidad
VISIÓN
94
En
el
2.0
21
el
mu
nici
pio
de Nemocón en coordinación con la Nación, el Departamento y el apoyo de la
ciudadanía, se consolidará como municipio líder turístico, agroindustrial e industrial de
la región Sabana Centro de Cundinamarca, reconocido a nivel nacional
Como un municipio incluyente, sostenible y próspero, a sus múltiples entornos. Garante
de los procesos de participación y apropiación de los nemoconenses.
La Visión del MHNS busca posicionar, proyectar y promocionar en el año 2020 como
una institución posicionada a nivel regional y nacional, líder en la protección física del
patrimonio y todos los valores que éste representa. Así mismo será testigo y
contribuyente activo del proceso de crecimiento y avance de la región y de la Nación.
Valores.
Compromiso
95
El museo, desarrolla su responsabilidad ética y social, en primer lugar hacia la
comunidad local y nacional, consciente de su importante papel como salvaguarda de un
segmento del patrimonio paleontológico, arqueológico y cultural de la nación,
entendiendo esta tarea como un conjunto de acciones que incluyen: preservación,
investigación y difusión de dicho acervo. Para llevar a cabo esta tarea, se rige por los
lineamientos legales del país, el código de deontología de ICOM y la restante
normatividad internacional sobre el tema.
Participación
El MHNS genera propuestas ideológicas, imaginativas y sensibles hacia la sociedad, en
la medida en que se esfuerce por crear en las comunidades sentido de pertenencia e
inclusión real con respecto a las dinámicas que este concibe, a través de un
permanente intercambio de puntos de vista con sus públicos, se podrá reconocer como
un auténtico escenario de participación, válido para su gente más próxima.
Partiendo del conocimiento de la débil presencia del museo en la sociedad actual, el
MHNS, inicia este proceso, por medio de un estructurado programa de públicos, y
valoración de los entornos y de la comunidad.
Pluralismo
Como institución que protege y conserva el patrimonio arqueológico de la región, el
museo defiende y promueve las expresión, organización y difusión de diversas
Opiniones, en comunión con un territorio y una comunidad multi cultural y pluriétnica.
Responsabilidad institucional
Conforme a sus políticas institucionales, el museo trabaja permanentemente en el
desarrollo de proyectos que vinculen y beneficien a la comunidad, trabajando
conjuntamente en la construcción de identidad y en la defensa del derecho al
conocimiento y la educación.
96
Sentido de pertenencia
El MHNS, asume su funciones misional y visional de generar espacios de construcción
de identidad y Nación, concibe programas de compromiso social, puente cultural hacia
la sociedad tendientes hacia la construcción de conocimiento y reconocimiento desde la
cultura material hacia la valoración reflexiva de la pluralidad de la nación asumiendo
programas de divulgación desde planes de acción locales, regionales y nacionales con
proyectos educativos empoderándose como Institución museo.
Trabajo en red:
Con el fin de compartir y difundir conocimientos, el museo entabla relaciones dinámicas
con otras instituciones de carácter cultural que permitan el acercamiento e intercambio
de experiencias, colecciones e investigaciones resultantes del trabajo institucional.
Transparencia:
Al constituirse en una institución de carácter social, la transparencia se convierte en el
compromiso institucional de claridad al respecto de sus políticas y actuares en relación
4. Organigrama del MHNS La estructura organizacional del museo está supeditada por la organización del –
Complejo turístico mina de sal-, por ser anexo a este. No existe organizadas las áreas
del museo, sino se encuentra dentro de una estructura administrativa general: esta se
organiza así:
97
En el anterior gráfico, se observa que el MHNS maneja una estructura organizativa
vertical que parte de un Administrador, que es el encargado en coordinar, organizar,
controlar y evaluar todas las acciones del complejo turístico. En esta instancia no se
distingue una cabeza visible.
Sin embargo se advierte que la persona a cargo de la dirección administrativa del
complejo turístico, lo hace en general. En este orden organizacional de sigue dos entes
encargados de: Primero dirigir el área comercial tiene que ver con los contratos, control
de la tienda de comestibles y artesanías. Acompañado del área de seguridad y salud
ocupacional. Continua la zona de vigilancia y mantenimiento, con un asistente
financiero y se destaca que existen dos guías que trabajan los fines de semana y
festivos y tres permanentes, los cuales se van rotando conforme a la cantidad de
visitantes y audiencias que se programen. Finalmente dos personas de mantenimiento
encargadas del aseo, mantenimiento de jardines de los elemento de y equipamiento del
museo y de la mina.
ADMINISTRADOR
planeación, Organización, dirección, coordinación, control y evaluación.
seguridad y salud ocupacional
2 personas de mantenimiento
3 guias permanentes
2 Guias fines de semana
1 Asistente financiero
2 vigilancia y control
Área comercial
98
No existe un director del museo que ejerce la dirección específica del museo. Si se
vieran como dos entes, el puente lo realizaría la dirección de comercialización oficina
que trabaja para los dos. No existe un departamento ni áreas que manejan las
funciones esenciales del museo (curaduría, educación, museografía y comunicación)
bajo el área de “comité técnico” y el departamento administrativo, en ambos casos
especificando funciones del personal encargado.
Esta estructura presenta tres tipos de elementos, de organización del complejo, pero
que no estructuran como tal una organización del museo ni se especifican ítems que
sean específicos para las funciones del museo. Por tal razón es necesario organizar
acomodar y agrupar una estructura propia del museo en pro de una mejor
funcionalidad. A la vez que es necesario crear las áreas del museo.
5. Edificio y equipamientos.
El edificio donde se encuentra el MHNS, es el antiguo almacén y zona de taller y trabajo
de la mina de sal, este fue adaptado e intervenido para ser las salas de exposición. La
mina se ha adaptado como espacio museístico, el tema base del museo es la
mineralogía, la historia geológica. En conjunto el MHNS, se encuentra inmerso dentro
del complejo que es proyectado como un gran museo entre el guión de la mina, el
edificio tiene las siguientes características. Tiene un mobiliario diseñado
específicamente para el museo, vitrinas y pedestales, que permitan la exhibición de
material fósil, mineralógico, vegetal y natural.
Las cedulas tienen un material recubierto para ser protegido del ambiente salino del
lugar. Presenta información extensa, de documentación de mineralogía y geología de
Colombia realizado por Ingeominas. Dentro del Museo de Historia Natural, se exhibe
el material de investigación de la región de la sabana, los minerales y la topografía del
lugar y además se incluyen maquetas y fósiles, algunos traídos de Villa de Leyva, para
explicar el proceso de formación geológica de la zona: como se muestra a continuación:
99
El edificio es la adaptación de antiguo taller de la mina, los pedestales y pendones son diseñados para el museo. Sin embargo por
el ambiente salino se observan algunos niveles de deterioro.
Los pendones y células del museo tienen básicamente información geológica y de
mineralogía
Las cedulas con información científica del material de exhibición
Se diseñaron dioramas y replicas de mastodontes en material resistente al
ambiente salino.
6. Exposición permanente. El Museo de Historia Natural tiene salas de exposición todas de carácter permanente,
contando con la colección propia del museo: fósiles de mastodontes, megaterios,
100
pleistosaurios y amonitas, el recorrido de las salas muestra como guión central la
evolución y el desarrollo de la diversidad que se ubica en los alrededores de Bogotá.
El museo está dividido en varias salas que incluyen exposición de fósiles, maquetas,
planos, fotos y minerales, entre otros, que informan al visitante de la diversidad que
existe en esta zona y así entender su evolución. Cuenta con cinco salas: paleontología,
geología, biología, arqueología y vida en cavernas.
primera sala ingreso esta la introducción, sala de historia geológica, tiene una
exhibición de material geológico y mineralógico, los textos y guiones son
construidos por Ingeominas
102
Vida en cavernas y producción salinera
7. Política de exposiciones En tanto a las políticas institucionales dentro del objetivo misional y visional, el museo
se proyecta como comunidad e investigación de audiencias, buscando crear vínculos
103
entre museo, sociedad y región, con el objeto de favorecer y estimular la formación
ciudadana, el reconocimiento de Nación crea programas de carácter regional de
inclusión dentro de su plan estratégico, un programa regional con las siguientes líneas
de acción:
- Museo y región referente identitario.
- Desarrollo programa y acción regional (sabana).
- Línea de divulgación dirigido hacia la sensibilización comunidad, región programas
comunidad educativa.
8. Públicos del MHNS El MHNS, por estar inmerso dentro del complejo turístico del municipio de Nemocón,
los públicos potenciales, son los colegios mediante programas de divulgación que se
realiza desde la dirección para organizar, promover y coordinar las visitas, los talleres,
los programas de educación. Además turistas que ingresan a la mina de sal y
encuentran como atractivo el Museo. Pero el público potencial es el académico y
grupos escolares.
Entre la proyección del MHNS se encuentra el de crear el programa de públicos, con el
fin de conocer los intereses, necesidades y expectativas de sus públicos; por medio de
la implementación de un proceso continuo que aproxime a la consolidación de un
observatorio de públicos del museo. Que permita.
- Diagnostico de públicos a partir del estudio de su perfil como consumidor cultural
- Aplicación de la información obtenida en la formulación de los programas del museo
- Observatorio de públicos
9. Marketing, difusión e investigación El museo como tal no ha desarrollado un plan de gestión, de marketing, la difusión,
divulgación y apoyos los realiza desde la administración municipal, en este momento se
busca crear un programa de estructuración de las áreas del museo y se contempla
104
crear la figura de dirección del museo, crear medios y mecanismos de activación
mediante el diseño de planes de acción y plan estratégico que inicie con la
consolidación y conformación estructural del museo y de sus áreas.
Con este fin se propone la construcción y diseño de estos planes mediante la acción e
inclusión urgente de una serie de programas. Planes y programas Teniendo en cuenta
los lineamientos del –complejo turístico// mina de sal- y en conformidad con los planes
misionales y visiónales del MHNS, se desarrolla el une conjunto de planes y programas,
en busca del afianzamiento y diseño del Planeación Estratégica. Que establezca
líneas de acción, temáticos y metas que estimulen y desarrollen los campos de acción
de la institución.
10. Consideraciones críticas
Las condiciones contextuales y estructurales del MHNS, como una institución de este
carácter en la región tienen una serie de oportunidades como.
- Es posible proyectar como centro cultural regional el MHNS - El tamaño y las características de la colección permitirían su dinamización. - La formalización de las alianzas con instituciones educativa. Fortalezas
- El área educativa de la colección.
- La localización en la sabana, ubicado en un importante centro turístico.
- La articulación con el circuito turístico.
- Único museo de estas características la zona sabana.
- Único museo de la zona respaldado por una la alcaldía.
- Único museo que fomenta el desarrollo de proyectos concertados con instituciones
públicas y privadas de Bogotá.
- Las estrategias de carácter educativo.
- La promoción de publicaciones relacionadas con investigaciones.
- Las adecuadas relaciones inter institucionales a nivel regional
105
Pese a que es una institución que ha venido funcionando en muy corto tiempo, se ha
ido posesionando como una institución abierta y con una importante colección que
permite investigación, apoyo educativo es también un importante centro patrimonial que
facilita el fortalecimiento de dinámicas identitarias, y también su eje directriz que va
encaminado hacia la vinculación museo con la sociedad, le da una dinamización.
En general es necesario establecer y crear las áreas del museo, reorientar los guiones,
crear piezas de comunicación de forma urgente, crear y diseñar una señalética para
que haya una mejor orientación, ubicación y promoción del museo, pues se observo
que la población no tiene en muchos casos conocimiento de la existencia del museo,
por lo cual se hace necesario crear un plan estratégico y plan de acción con metas
definidas y apuntaladas hacia:
Creación de la dirección del museo
Construcción de las áreas,
Programas específicos para la institución
Metas y objetivos estratégicos
Con la intención de definir sus Metas y Objetivos estratégicos, el MHNS ha
implementado el desarrollo de una serie de estrategias, buscando abordar diversas
dimensiones que dialogan con los intereses del Museo, desde la óptica financiera, las
relaciones internas y los vínculos con sus visitantes, entre otras.
Dentro de los fines que el MHNS busca, a través de dichas estrategias se pueden
destacar los siguientes:
1. Socializar los objetivos e indicadores estratégicos al interior de la institución.
2. Abordar objetivos, planes e iniciativas desde una óptica global (integral).
3. Estimular la formación de los actores que intervienen en las dinámicas del museo.
106
4. Lograr creación y la cohesión de las ideas generadas por el equipo de trabajo.
5. Visualizar del MHNS en diferentes niveles de alcance (corto, mediano y largo plazo).
Implementando un mecanismo adecuado de auto evaluación institucional, se propone el
desarrollo de una revisión de resultados que permita hacer ajustes y mejoras al
proyecto (el periodo establecido para estas revisiones debe ser anual). Como elemento
complementario, se desarrolle un esquema de valoración de indicadores, detallando
metas y criterios para la implementación de procesos de evaluación.
107
TERCERA PARTE
MEMORIA
PROYECTO COLABORATIVO
Propuesta Conceptual Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM)
Carmen Cecilia Acuña V.// C.C. 35413884 de Zipaquirá
[email protected]//3164311768
Román Fernando Flórez Mendoza // C.C. 80758461 de Bogotá D.C.
[email protected] // 315 729 62 11
Jamer Manuel Amaya Quintero // C.C. 80.095.035 de Bogotá
[email protected] // 3002118191
María Claudia Molano Acevedo // C.C. 52496865 de Bogotá D.C.
[email protected] // 3124527230
Bogotá D.C., Marzo de 2013
108
Memoria
PROPUESTA CONCEPTUAL
Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM)
RESUMEN
Este proyecto responde a un planteamiento de la Maestría de Museología y Gestión del
patrimonio de la Universidad Nacional y, se enmarca en el plan estratégico de ICOM
Colombia; en concordancia con su objetivo misional “busca fortalecer el sector de museos
en Colombia”, sirviendo como medio la creación e institucionalización de los “PREMIOS
NACIONALES DE MUSEOS”, cuyo objetivo central es: “estimular las buenas prácticas en
la conservación, gestión, exhibición y comunicación de los museos y el patrimonio cultural
y natural en Colombia” (plan estratégico 2009-2011).
La formulación de esta propuesta permitirá establecer un mecanismo que a futuro, facilite
la valoración de los museos, en primera instancia, de la trayectoria, trabajo, desempeño,
sostenibilidad y aportes histórico-culturales, que apoyarán la dinámica de identidad
colombiana y, consecuentemente servir como medio de comunicación integrador, servir
como espacio para la generación de diálogos interinstitucionales, buscando la
profesionalización del sector museos.
Palabras clave: ICOM, Museo, Premio, Identidad Nacional.
CONCEPTUAL PROPOSAL: National Museums Award ICOM Colombia (PNM)
ABSTRACT This project responds to an approach made by the Museology and Heritage Management
Master from the National University of Colombia, and is part of the ICOM Colombia Strategic
Plan, in accordance with the mission that "seeks to strengthen the museum sector in
Colombia", serving as a means of creation and institutionalization of "NATIONAL MUSEUM
AWARDS", whose main objective is "stimulate good practice in the conservation,
management, display and communication of museums and cultural and natural heritage in
Colombia" (strategic Plan 2009-2011).
The formulation of this proposal will allow establishing a mechanism that seeks to serve in
the future as a facilitator for the valuation of the museums, their work, trajectory,
performance, sustainability, cultural, and historical contributions. This supports the dynamics
of a Colombian identity. Consequently, it will serve as a media integrator and a space for
inter-generation dialogue, encouraging museums sector professionalization
Key words: ICOM, Museum, award, national identity
109
INTRODUCCIÓN
El presente documento desarrolla la propuesta conceptual y formulación del
Premio Nacional de Museos (PNM), como un aporte de la Maestría en Museología
y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia; para la
construcción del plan de acción 2009-2011 de ICOM Colombia aprobado por su
junta directiva. En el marco del trabajo de grado y bajo el formato colaborativo, un
grupo de estudiantes de la maestría propone este proyecto, el cual busca
enfrentar el desafío que representa para la museología en Colombia la
visibilización de la práctica museística y la redefinición del papel de las
instituciones museales como parte del sector cultural dentro del contexto nacional.
La propuesta de “El Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM)”, aspira
convertirse en la base de un certamen desarrollado a partir del formato de
convocatoria abierta, cuyos objetivos obedecen a incentivar las prácticas
museológicas, generar dinámicas propiciadores de intercambios tanto teóricos,
como de de experiencias; así como también brindar reconocimiento a las labores
empíricas eficaces que han contribuido con la construcción de un referente
museológico propio de la nación.
En este orden de ideas, este proyecto busca realizar la recopilación de
información sobre los antecedentes a tenerse en cuenta para la formulación del
PNM, presenta sustentos conceptuales y lineamientos técnicos a partir de los
cuales puede desarrollarse el certamen, el proceso de mediación, concepto visual
realizados para consolidar la propuesta y finalmente se propone un plan de
gestión que permita como alcance la eventual realización del PNM.
110
1. Justificación del proyecto:
A lo largo de su devenir, los museos en Colombia han sido testigos manifiestos de
procesos y coyunturas históricas, políticas, sociales y culturales del país,
enfrentado retos, a veces silenciosos, como parte de su compromiso de ser
centros de memoria, medios para la preservación y divulgación del patrimonio
cultural; espacios de representación y emblemas de reconocimiento cultural e
identitario.
Sin embargo, el museo en el contexto colombiano en sus múltiples dimensiones,
no ha sido valorado suficientemente. Los museos en Colombia no poseen un
espacio de reconocimiento, apreciación ni respaldo; en su mayoría, existen en
precarias condiciones, con limitaciones de índole económica, conceptual y de
valoración y reconocimiento social.
Esta posición, en consecuencia ha hecho que su gestión se realice, en gran
medida, a partir de esfuerzos particulares. Aunado a esto se tiene dificultades
debido a la ausencia de vínculos cercanos con las comunidades; las dificultades
en los procesos de renovación y actualización de los contenidos y discursos
museográficos, además de las limitadas prácticas en materia de gestión cultural;
evidencia un panorama critico en estos contextos, que se pueden considerar como
marginales.
Adicionalmente, no existen políticas sobre museos surgidas al interior de los
organismos administrativos de índole departamental y municipal; ni legislación
nacional desarrollada y pertinente para este campo. Estos vacíos, dificultan los
procesos que el museo puede generar en materia de compromiso social,
valoración cultural y dinamización de la memoria, el patrimonio cultural y la
Identidad.
En este contexto surge la necesidad de formular mecanismos e instrumentos que
111
permitan la puesta en valor, visibilización, reconocimiento y reflexión alrededor del
papel y la labor histórica de los museos; procesos que generen conocimiento en
torno a las prácticas museísticas y la creación de espacios de diálogo que
contribuyan a su profesionalización en el ámbito nacional.
En consecuencia, el proyecto del PNM es una estrategia para difundir la actividad
museística en el país propiciando un espacio de estímulo para prácticas de
conservación, investigación, exhibición, educación y comunicación en museos, así
como la reorientación administrativa en materias como la creación,
implementación y desarrollo de las áreas y departamentos del museo como medio
efectivo para su proyección hacia el futuro.
En este orden se propone una serie de objetivos con los cuales se propone la
realización del PNM.
2. Objetivo
Formular el proyecto Premio Nacional de Museos, que contribuya en los procesos
de visibilización, exaltación y profesionalización de la labor museística en el país.
Mediante convocatoria abierta e incluyente del sector museo del País.
2.1 Objetivos específicos
Revisar antecedentes e información que pueda constituirse en la base de la
propuesta. Como fuentes básicas que oriente la activación de un modelo
de premio Nacional de Museos propio para el país.
Discutir los diferentes escenarios en que se desarrollan las diversas
prácticas museísticas en el devenir del país, como base para proponer una
metodología acertada para el PNM.
Describir los lineamientos conceptuales que deban tenerse en cuenta para
determinar las categorías.
Presentar y situar el tema, problema, planteamiento conceptual del premio
112
Nacional de Museos, ante las instituciones relacionadas con el sector
Museo, como estrategia de comunicación, concertación socialización y
apoyo para la creación del PNM.
Proponer un concepto visual, como medio de identificación con el objeto de
establecer un referente de imagen e institucionalización del PNM como
proceso de identidad del mismo.
Definir y establecer los contenidos del PNM, hacia la consolidación
conceptual del mismo, indagando en antecedentes y estado del arte,
hacia la consolidación de un modelo pertinente para Colombia.
3. Definición de contenidos
En el proceso de estructuración del proyecto hacia la consolidación de un modelo
de Premio Nacional de Museos, cuyo eje central es generar un espacio de
empoderamiento del sector museo en Colombia, se inició puntualizar acerca de lo
que sería el premio, como institución socializada a partir un evento, que se
identifica como PNM. En el desarrollo del Proyecto y conceptualización del PNM
se tuvieron en consideración los siguientes ejes, que han de aclarar y
estructuración del mismo.
3.1 Definición
El proyecto Premio Nacional de Museos (PNM), propone un evento de carácter
nacional, que busca visibilizar las funciones del museo, en pro del reconocimiento
de este como actor fundamental en la construcción de la identidad y el
fortalecimiento de la pluriculturalidad y la multietnicidad de la nación, dentro del
marco del diálogo, la integración y la socialización, teniendo en cuenta la
concertación entre las prácticas y las teorías museológicas en el contexto
colombiano.
3.2 Antecedentes
113
No existen antecedentes nacionales con relación a la realización de eventos
dedicados a la visibilización y premiación de prácticas museológicas distintas a la
iniciativa particular de planteamiento de un certamen, en el marco de la discusión
de plan de acción ICOM Colombia en diciembre del año 2008. No obstante,
existen otras premiaciones del sector cultural, que pueden tenerse en cuenta para
la elaboración de una estructura básica del PNM.
En este sentido, para la construcción de la propuesta de creación y diseño
conceptual del PNM, se tomaron algunas revisiones de experiencias pertinentes
con el tema, en la esfera Nacional, Latinoamericana y Mundial, con el objeto de
visualizar los alcances, aciertos, desaciertos de los mismos y, de esta manera
complementar la información y poder visualizar un proyecto adecuado para
Colombia, que permita acercar una propuesta de orden formal, en medio de la
dinámica del país con un fundamento basado en la pluriculturalidad, la diferencia,
la democratización de la cultura y la inclusión social que permita integrar en
términos de posicionamiento el sector museos.
De esta forma se tomaron en consideración, en principio las siguientes
experiencias, que sirven como referente para la formulación del PNM.
3.3 Experiencias de eventos del sector del arte y cultural.
En el proceso de estructuración del PNM, se presentan como referentes de
antecedentes los siguientes eventos que se han realizado en el campo de las
artes y cultura. Eventos que se presentan a continuación y que permiten un
panorama general de aciertos y desaciertos de estas experiencias que serán los
ejemplos para la consolidación Premio para Colombia.
Evento: Bienal Colombiana de Arquitectura (1962-2012) Premio: Premio nacional de Arquitectura Institución: Sociedad Colombiana de Arquitectos Lugar: Colombia
114
En principio este galardón entregado en ceremonia solemne denominado “Premio
Nacional” se concibió como el reconocimiento al trabajo de los Arquitectos
Colombianos: la esencia del premio se centró, en la metodología de otorgar en
forma continua el galardón dentro del marco de la Bienal Colombiana de
Arqutiectura, desde 1962 hasta la actualidad.
Entre las categoría se creó de forma especial la de “Diseño Arquitectónico”. Se
institucionalizó en 1992. Esta categoría se menciona con gran fuerza, pues es
importante destacar que el premio en la actualidad se ha dejado de otorgar (hoy
se desarrolla en diferentes categorías). Estas categorías son flexibles y acogen
obras de diferente naturaleza, lo que generó una serie de discusiones de orden
conceptual y técnico, en relación a la correspondencia y coherencia de las
propuestas que se presentaban para concursar. Es decir, se presentó la discusión
de si: “¿son comparables el archivo general de la Nación, el templo de las
Cenizas de Medellín y la gradería de la Universidad san Buenaventura de Calí?”,
criterios que fueron, aun más polémicos entre las respuestas de los jurados
quienes se dividieron en los que estaban en acuerdo y los que estaban en
desacuerdo.
Hoy, la Bienal Colombiana de Arquitectura es uno de los eventos que reconoce la
trayectoria arquitectónica con mayor impacto a nivel internacional y es
considerado el evento académico más importante en el medio del diseño
arquitectónico colombiano. Su diversificación en categorías le ha permitido
reconocer el trabajo de arquitectos en las nuevas áreas del diseño, como la
Arquitectura Efímera y el Diseño del hábitat de interés prioritario.
Con respecto a las relaciones que pueden entablarse entre la Bienal Colombiana
de Arquitectura con el proyecto PNM, está la importancia de definir niveles de
competencia entre instituciones que cuentan con reconocimiento nacional e
internacional con instituciones emergentes de igual forma, ¿es posible calificar de
igual forma instituciones con organizaciones más complejas con otras que no
115
cuentan con el suficiente recurso humano para realizar la misma cantidad de
actividades? ¿Cuales serian los criterios a tener en cuenta para la valoración de
los trabajos?, ¿en que planos se iban a evaluar los trabajos, proyectos,
propuestas o experiencias de los museos si son de diferentes tipologías, de
ciencias, de antropología, de arte, de historia?
Evento / Premio: Premios Nacionales de Cultura Institución: Universidad de Antioquia Lugar: Colombia
Los Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia propone siete
premios y doce modalidades, que se convocan anualmente de manera rotativa y
se presentan los ganadores mediante rueda de prensa. En la última convocatoria
se solicitaron obras en las áreas de: XXVII Premio Nacional de Literatura,
modalidad Dramaturgia; XXXIX Premio Salón Nacional de Artes Visuales; IV
Premio Nacional de Estudios en Cultura, y postulaciones para el XI Premio
Nacional de Cultura por Reconocimiento, en este se busca exaltar la labor, los
aportes a la cultura colombiana de un creador en cualquiera de las áreas artísticas
y culturales.
La propuesta del premio centra sus intereses en reflejar -la cultura colombiana-
desde la producción artística, en las áreas artísticas y culturales, con una
cobertura Nacional mediante estímulos económicos, publicaciones de las obras
seleccionadas y el reconocimiento de los ganadores, con el fin de consolidar el
compromiso institucional con el desarrollo cultural del país.
El premio tiene como fin y objetivo central el de estimular y visibilizar a todos los
creadores artísticos y culturales, e investigadores, de forma incluyente dirigido a
todas las edades y grupos sociales. El fin es servir de puente hacia la motivación
de creación artística y cultural, proyectada hacia nuevas visiones del mundo que
pongan en diálogo los diversos saberes y expresiones creativas.
116
Si se usara el Premio Nacional de Cultura de la Universidad de Antioquía como
referente, entraría a discusión si es necesario realizar un evento en el cual se
premien diferentes categorías o si por el contrario todos los esfuerzos estuvieran
enfocados en una sola. Por una parte el movimiento museológico estaría enfocado
a todas las áreas con todos los beneficios que la discusión teórica trae para la
profesionalización del sector, no obstante concentrase en una sola, puede
propiciar la creación de proyectos de mayor impacto.
Evento / Premio: Premio Nacional a la Investigación en Antropología,
Arqueología e Historia. Institución: Ministerio de Cultura – ICANH Lugar: Colombia
El Premio Nacional de Antropología, Arqueología e Historia ICANH-Mincultura,
convoca anualmente a partir de 2011 a la presentación de obras inéditas resultado
de investigación académica en uno de los campos disciplinares de competencia
directa del instituto, por turnos: un año antropología social (en el año 2011 se
convoca en antropología social), el siguiente arqueología, el otro historia y luego
nuevamente antropología social y así sucesivamente; que someta dichas obras a
evaluación por parte de un jurado de reconocida trayectoria y prestigio nacional e
internacional, el cual seleccionará la obra ganadora, la cual será publicada por el
fondo editorial ICANH y cuyo autor recibirá un premio en dinero acompañado de
un diploma de honor anunciado mediante comunicación escrita.
La reflexión realizada a partir de la investigación de este premio, hace referencia
principalmente a dos aspectos; primero, el papel que deben jugar las instituciones
o entidades internacionales?, es suficiente el conocimiento museológico en el país
para la evaluación de los diferentes proyectos? Segundo, que tipo de estimulo es
puede ser efectivo para conseguir la dinamización del sector? ¿Es suficiente una
mención o publicación o el factor económico resultaría más eficaz?
Evento / Premio: Premio Lápiz de Acero
117
Institución: Revista Proyecto diseño Lugar: Colombia
Este premio otorgado por una de las publicaciones de diseño más importantes del
país se define año tras año con una denominación diferente haciendo referencia a
un valor particular del diseño y en el año 2013 llega a su versión XVI. Este premio
procura visibilizar el diseño en Colombia como una profesión y a través de los
proyectos participantes y el diagnóstico de los jurados de la convocatoria es
posible obtener de manera cercana diversos elementos de juicio que les puedan
ayudar a entender el estado del diseño, sus fortalezas, sus debilidades y la
identificación de los nuevos caminos que se están explorando en las diversas
áreas del diseño nacional.
El premio Lápiz de Acero logra unificar bajo una misma mirada la diversidad que
plantea el ejercicio profesional del diseño ubicando bajo un mismo punto de
comparación cualquier manifestación creativa. ¿Podría el PNM tener la capacidad
de abarcar múltiples prácticas museales bajo un mismo principio que es la
profesión museológica?
Evento / Premio: Premio Iberoamericano de Educación en Museos42 Institución: Ibermuseos. Lugar: Iberoamérica, sede Brasilia, Brasil.
Este premio tiene como objetivo central la función social del museo, con este
objeto el premio e identifica las prácticas de acción educativa mediante las cuales
se incentive mantener una relación entre el museo, sus entornos y la comunidad, a
partir del desarrollo personal y la cohesión social, a través de programas de
educación. A partir del fortalecimiento de la acción educativa exaltada como una
de las principales áreas de actuación de los museos, contribuye significativamente
en la relación. La convocatoria busca centrar la atención en el fortalecimiento de
42 http://www.ibermuseus.org/es/ii-premio-iberoamericano-de-educacion-y-museos/
118
iniciativas y proyectos educativos, como: “el fortalecimiento de los derechos
humanos y de una cultura de la paz a través del estímulo y aceptación de la
diversidad cultural y de las distintas identidades que en Iberoamérica componen
un amplio abanico de realidades”43.
A Partir de este principio fundamental este premio centra las acciones educativas
desarrolladas y aplicadas en los museos contemporáneos teniendo presente el
punto de vista metodológico - teórico y práctico- aplicado en las actuales
coyunturas sociales y económicas de Iberoamérica.
En este contexto surge la construcción de este premio como una forma de
estimular, promover, socializar y conocer las propuestas socio-educativas y de las
teorías de educación popular, crítica y democrática. Se destaca un modelo
transdisciplinario como estrategias, que estimulen el vinculo y dinámica entre el
museo y su compromiso social. En este orden proponen a los museos que
fortalezcan sus funciones y áreas educativas, a su vez genere el compromiso con
la realidad social en sus contextos.
Pueden participar del Premio: museos e instituciones afines, que estén vinculados
con la administración pública (municipal, regional o estatal) y, privados sin fines
lucrativos; que tengan experiencia en las áreas de intersección de educación y
museos.
Así como el proyecto de Ibermuseos tiene un fin social de impacto marcado, es
posible que además de la visibilización del sector museos, el PNM llegué a
constituirse en un mecanismo de impacto y cohesión social? ¿Deben las
propuestas de categorías estar orientadas hacia la Nueva Museología? O ¿deben
considerarse los modelos clásicos?
43 Ibíd.
119
Evento / Premio: Premio Nacional de Museos Institución: ICOM Uruguay Lugar: Montevideo, Uruguay
El Comité Uruguayo de ICOM (Consejo Internacional de Museos), entrega
anualmente un premio de reconocimiento a la labor realizada por distintas
instituciones museales del país. Este premio comenzó a ser entregado, por
iniciativa de dicho Comité, en el año 2000 y su objetivo es en principio galardonar
a un museo o a un proyecto expositivo en el ámbito nacional.
Más allá del ejercicio teórico, conceptual que se pueda desarrollar a partir de una
premiación, el premio nacional de Museos ICOM Uruguay, es el único referente de
premiación por esta asociación en Latinoamérica y es efectivo en la medida que
visibiliza el ejercicio en dicho país. Es necesario realizar ejercicios teóricos
prolongados y algunas veces infructuosos alrededor de este tipo de eventos ó, la
ejecución de un certamen puede justificarse gracias al principal objetivo que es la
visibilización?
Evento / Premio: Programa Nacional de Estímulos
Institución: Ministerio de Cultura Lugar: Colombia
El Programa Nacional de estímulos busca “desencadenar procesos culturales para
fortalecer el Sistema Nacional de Cultura” apoyando la creación, investigación,
formación y la circulación a través de diferentes modalidades como:
Esta modalidad tiene como propósito reconocer obras terminadas e
inéditas de creadores, artistas e investigadores, y busca sacar a la luz
pública nuevas obras que enriquezcan el patrimonio colombiano. El espíritu
del premio, además de reconocer obras terminadas e inéditas, es el de
retornar socialmente un producto que sirva de aliento a quienes lo
desarrollan, así como al público en general: a personas naturales y/o
jurídicas se les reconoce la excelencia de sus obras finalizadas y la
120
contribución realizada en pro del desarrollo de las artes y la cultura del
país44
Becas: otorgan la posibilidad de realizar estudios complementarios de
formación en universidades del país o en el exterior para el desarrollo de
proyectos y están orientadas a personas naturales y/o jurídicas vinculadas
a la cultura.
Pasantías: se constituye en la posibilidad de desarrollar proyectos en
entidades educativas y/o culturales o junto a un maestro que facilite el
proceso de educación no formal para el trabajo y desarrollo humano.
Residencia Artísticas: busca apoyar el desarrollo de proyectos creativos o
exploraciones artísticas en lugares diferentes a la residencia del artista o
investigador durante un periodo definido con el fin de propiciar el dialogo e
intercambio de experiencias culturales.
La experiencia del Programa Nacional de Estímulos es interesante pues aclara las
modalidades de incentivos que se pueden otorgar a proyectos culturales teniendo
en cuenta las especificidades de estos proyectos. Específicamente nos interesa
recalcar la modalidad PREMIO ya que claramente se trata de un reconocimiento a
un producto finalizado del cual se tiene pleno reconocimiento de sus frutos.
Evento: Conferencias anuales ICOM CECA Premio: Buenas prácticas del CECA Institución: ICOM, CECA Lugar: ámbito internacional
El origen de este premio radica en la creación de un documento en donde se
analizaba los programas de Buenas Prácticas culturales, el estudio examina
cuatro dimensiones: concepción, logro, evaluación y corrección de las prácticas
museales. Este surgió a partir de las iniciativas de la junta directiva del CECA
(Comité internacional para la educación y la acción cultural).
44 Ministerio de Cultura. Disponible en http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=46566.
121
Siendo desde el año 2011 cuando el CECA da inicio a esta serie de eventos con
los cuales se busca incentivar a los museos, con el objetivo de atraer la atención
de los miembros de este comité, para crear una serie de documentos y memorias
con los temas de referentes a las prácticas y experiencias de los museo, creando
memorias de intercambio, que permitan estimular la difusión y su empleo.
Los postulantes participan a través del envío de sus programas de acuerdo al
formato establecido. Se premia a los 4 mejores programas a través de la
financiación del total de los gastos de inscripción y acomodación para la
conferencia Internacional que el CECA lleva a cabo anualmente; así mismo,
garantiza la publicación de los mismos, incluyéndolos en el documento “Mejores
Prácticas 2. Una herramienta para mejorar la educación en museos a nivel
internacional” 45
Entre los objetivos específicos de esta distinción; se encuentran: “construir un
lenguaje común entre los miembros de CECA alrededor del mundo, de forma que
sea más fácil intercambiar experiencias; promover una profunda discusión
internacional sobre el documento para poder mejorarlo; hacer que proyectos
implementados en diferentes partes del mundo sean más fácilmente comparados,
de manera que los miembros de CECA puedan implementar ideas de otros
lugares del mundo en su propio trabajo; discutir en las conferencias anuales
programas diseñados e implementados de acuerdo al modelo común del
documento de Buenas Prácticas; y difundir programas presentados por miembros
de la comunidad museística tanto al interior como al exterior del CECA, que
puedan servir como fuentes de inspiración para otros”46.
Con relación a elementos que pueden ser pertinentes para al proyecto del PNM,
se resalta el valor que se otorga a la construcción colectiva de conocimiento
museológico a partir de la socialización de programas provenientes de distintas
45 Noticias del ICOM 2012 no.2, Junio 2012. Disponible en
http://icommunity.icom.museum/es/node/136%23sc0 46 Premio CECA buenas prácticas. ICOM CECA. Disponible en
http://ceca.icom.museum/node/213?language=es
122
partes del planeta; en la medida que contribuye a ampliar los alcances de la
dimensión educativa del museo en la actualidad y permitan el análisis de
parámetros teóricos a partir de experiencias prácticas; desde la innovación, la
creatividad y la pertinencia. Por otro lado, se constituye en un importante referente
desde el punto de vista político; ya que por tratarse del comité más antiguo y
segundo en tamaño del ICOM; puede estimular muy fácilmente la aparición de
iniciativas similares en el marco de otros comités internacionales, ratificando la
presencia del comité en el ámbito internacional.
Evento: programa nacional de estímulos, capítulo: Proyectos Museológicos e Iniciativas de Memoria Premio: dos becas y dos premios Institución: Ministerio de Cultura Lugar: Colombia
A partir del año 2013, el ministerio de cultura en conjunto con el Programa
Fortalecimiento de Museos del Museo Nacional de Colombia, como parte de la
convocatoria del programa nacional de estímulos plantea un capítulo específico
para proyectos Museológicos e Iniciativas de memoria dirigido a la presentación
de proyectos contundentes y coherentes, innovadores y creativos, cuyos
contenidos se enfoquen en temas museológicos y/o museográficos.
Los estímulos buscan fomentar el desarrollo museístico y apoyar iniciativas de
memoria histórica en las regiones del país en las siguientes áreas: museografía,
investigación, memoria histórica y proyectos productivos, a partir de las líneas de
creación, circulación e investigación. En total, se otorgan tres becas y dos premios
con un mínimo de dos estímulos para cada uno, representado en cuantías que
pueden llegar como máximo a los 34.000.000 de pesos, para cada uno.
Dependiendo de las bases de la convocatoria, se encuentran dirigidos a la
participación de personas naturales, personas jurídicas o grupos constituidos 47 .
47 Proyectos Museológicos e Iniciativas de Memoria podrán participar en la Convocatoria de Estímulos 2013
rescatado de http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=51349
123
Con relación a reflexiones en torno al proyecto PNM y estos estímulos a proyectos
museológicos e Iniciativas de memoria, resulta muy importante el énfasis en el
tema de la memoria histórica, ya que esta materia se encuentra en el corazón de
las necesidades de la sociedad civil en el país, y esta visión contribuye a rescatar
una relevante misión del museo con respecto a la sociedad al que pertenece. Así
mismo, resulta muy acertado el énfasis en las áreas museográfica, investigativa y
de proyectos productivos ya que se constituyen en espacios que requieren de
inyecciones de capital importantes con los que la mayoría de museos del país, no
cuentan; de manera que estos estímulos contribuyen a la equidad social. Por otro
lado, resulta estratégica la posibilidad de que las propuestas puedan ser
implementadas por distintos tipos de actores de la sociedad sin restringir esta
participación únicamente a instituciones museales.
Estos referentes que si bien no son todos los antecedentes que pudieran tenerse
en cuenta a nivel mundial, son ejemplos cercanos y generan reflexión alrededor de
los aspectos fundamentales para conceptualizar el proyecto PNM pertinente para
Colombia.
124
3.4 El (PNM) como estrategia para un proceso de Acreditación de
museos en Colombia
Tanto el proceso de acreditación como el PNM, persiguen objetivos paralelos en la
medida que contribuyen a subsanar deficiencias identificadas en desarrollo de la
práctica museológica nacional. Por una parte, un certamen de premios, se
constituye en un importante estimulo y medio de visibilización que brinda
reconocimiento y en esa medida facilita los procesos de gestión, apoyo
interinstitucional e inclusión para su crecimiento y consolidación como instituciones
reconocidas no solamente en el ámbito cultural sino de las distintas dinámicas de
la nación. Por otra parte la acreditación, brinda el sustento teórico y fortalecimiento
de las prácticas al interior de las instituciones con miras a su proyección.
En este sentido, los objetivos del PNM y el programa de acreditación de museos,
pueden relacionarse y es importante tener en cuenta dicho proceso para la
consolidación de un modelo de promoción museológica unificado. Tomando como
ejemplo el caso de la formulación de las "Normas y mejores prácticas" en EEUU,
se han requerido amplios estudios y discusiones colegiadas, para la revisión de
cada norma, procesos que han sido suficientemente documentados. Para el caso
del (PNM); este desarrollo requeriría la elaboración de memorias analíticas que
recaben la experiencia generada con cada entrega del premio: la documentación
construida por los museos participantes, la discusión generada por los jurados, los
criterios de evaluación en cada categoría, el análisis del comportamiento de las
propuestas presentadas al premio a través del tiempo, la revisión permanente de
su impacto en diferentes ámbitos, y el cotejo de los resultados del mismo con
respecto al sector cultura; así como el juicioso registro de estas actividades que
puedan constituirse en la base del programa de acreditación.
Así cómo es posible encontrar puntos en común entre los premios culturales
anteriormente citados y el proyecto de formulación del PNM, es posible encontrar
directrices internacionales de modelos estándares de calidad, en cuanto a
125
prácticas museológicas que deben ser manejadas con especial atención pues no
deben ser imitados, sino adaptados requiriendo suficiente apropiación de los
contextos objetivo con el fin de reconocer las diferencias entre las instituciones
museísticas de cada región, en relación a establecer las características de una
museología propia.
La financiación, el tipo de administración (junta directiva, organigrama), los roles
de los museólogos profesionales en las instituciones en áreas como: registro,
administración de la colecciones y educación entre otros; así como las diferencias
legislativas de y normatividad de los niveles nacional y estatal son algunos de las
principales contrastes que se pueden encontrar entre los modelos norteamericano
y el latinoamericano según apreciación de John Simmons48.
Con base en estos antecedentes o experiencias se establecen los referentes
para la estructuración, conceptual y operativa del PNM. Desde el plan de Acción
de ICOM Colombia, pertinente para el país.
4. Definición de contenidos
El PNM, como evento proyectado a ser posicionado como institución, como
propuesta dinámica de evaluación, valoración y estimulo del sector museo,
programa unas metas puntuales y objetivos claros, hacia la construcción misional
del premio.
4.1 Metas
El proyecto PNM, busca establecer un evento que permita el desarrollo de las
siguientes metas:
Posicionar el evento como una actividad permanente, que a partir de
procesos de seguimiento y evaluación periódica e innovación en estrategias
48 John E Simmons Conferencia “Acreditación de museos ICOM Colombia” dada por John Simmons en la
Universidad Javeriana en Bogotá, Colombia el 21 de mayo de 2012.
126
comunicativas, sirva como medio articulador para la valoración de la
disciplina museológica en Colombia.
Promover el desarrollo de programas y proyectos enfocados a la gestión, la
museografía, la educación, la investigación, la administración de
colecciones y la comunicación dentro del ámbito museístico, con el fin de
iniciar el proceso progresivo de profesionalización en este campo.
Constituirse en un espacio que posibilite el desarrollo de los museos como
instituciones empoderadas en constante diálogo al interior del panorama
nacional, que a partir del principio de inclusión, valore, reconozca, estimule
y convoque a la totalidad de las instituciones museísticas del país.
4.2 Impacto y Alcances esperados
El panorama nacional en cuanto a museos se refiere, se encuentra lejos de
presentar lineamientos precisos respecto a su dinámica futura, lo que dificulta la
proyección que de este, se pueda tener hacia el mediano y largo plazo. En este
contexto, el proyecto PNM, busca consolidar un modelo de convocatoria de
periodicidad trienal que propicie la participación de las regiones como sedes
epicentros, estrategia que impulsa la descentralización de la gestión museal en el
país.
El alcance de la formulación de este proyecto es la realización del certamen,
evento que pretende tender lazos entre las experiencias nacidas al interior de la
dinámica del museo y las teorías relacionadas con la museología, en la medida en
que los consecutivos procesos de evaluación y selección por parte de los jurados
y pares profesionales y académicos, multipliquen la retroalimentación de estos
campos.
En relación a los alcances esperados para el PNM; se espera que a medida que
se realiza cada edición, éste se pueda consolidar en el imaginario del sector
museos como plataforma permanente que contribuye a su desarrollo. Así mismo,
es deseable que los mecanismos de gestión que supone el premio, aseguren las
127
alianzas estratégicas para ampliar el rango de acción de la institución museo en el
país, como escenario visible en la sociedad.
El PNM, a través de su injerencia en el sector, pretende evidenciar la importancia
del trabajo en red, destacando la riqueza de la construcción de objetivos comunes
que fortalezcan su desempeño, en todos los ámbitos desde una perspectiva crítica
y renovadora.
4.3 Diseño e implementación de la imagen del proyecto.
Como un elemento complementario para la consolidación de la propuesta, se
consideró la creación de una imagen que identificara al Premio Nacional de
Museos, teniendo en cuenta fundamentos básicos para la creación de una marca
a nivel visual: sencillez, recordación y armonía, entre otros.
IMAGEN 1 PROPUESTA DE IMAGEN QUE IDENTIFICA AL PREMIO
NACIONAL DE MUSEOS
4.4 Descripción y significado
El logo creado para la celebración del Premio Nacional de Museos ICOM
Colombia, está conformado en primer lugar por un logo símbolo creado a partir de
la unión de 4 barras con extremos suavizados, los cuales generan 5 nodos que
hacen referencia a las 5 antiguas funciones básicas de un Museo según el ICOM
(coleccionar, investigar, conservar, comunicar y exhibir) y que vistas en conjunto
configuran la letra “M”, sugiriendo la letra inicial de la palabra “Museo”.
128
La multiplicidad de los colores implementados en escalas cromáticas diversas,
simbolizan la heterogeneidad de las instituciones museales y la gran capacidad
inclusiva del premio, uno de los criterios fundamentales considerados durante su
concepción en este proyecto. En segundo lugar, dos líneas de texto
complementan la imagen creada con el título del premio, su contexto institucional y
el año de celebración, que cambiará según cada celebración trienal.
4.5 Nombre y tipografía:
El nombre fue creado escribiendo el texto “PREMIO NACIONAL DE MUSEOS” en
caracteres bajos sostenidos y el texto “ICOM COLOMBIA 2013” en caracteres
altos sostenidos y usando la fuente “Pt Sans Narrow”, diseñada en 2009 por Para
Type. Es recomendable que una vez revisada y aprobada la propuesta de diseño
gráfico para este logo símbolo, se tengan en cuenta los procedimientos
correspondientes para tramitar licencia de uso de la fuente empleada en el diseño
original.
129
4.6 Usabilidad:
La identidad visual diseñada para el PNM tiene en cuenta en sus proporciones y
formato su usabilidad en diversos soportes. En primer lugar, el soporte digital
(proyección, reproducción en monitores alta definición y definición estándar) el
cual sugiere una lectura cómoda en pantallas y proyecciones. En segundo lugar,
el soporte virtual (internet y dispositivos móviles), pues la promoción y divulgación
del premio debe contemplar su aparición en redes sociales, sitios en internet y
plataformas virtuales de uso común en dispositivos móviles. Por último, el soporte
impreso (impresión láser y offset), implementado en papelería, flyers, plegables,
carteles, anuncios, y todo el ecosistema publicitario que usa la impresión como
herramienta de expresión.
4.7 Manual de manejo de identidad visual:
El equipo de diseño de esta propuesta básica, recomienda se ejecute la
elaboración por parte de un profesional en el área del diseño gráfico, de un
manual de manejo de identidad visual, que establezca los márgenes de uso de
esta pieza gráfica, en virtud de proteger el concepto general de diseño y el
mensaje que se desea transmitir del premio y el sector museos en Colombia.
4.8 Metodología de implementación del proyecto.
Para el desarrollo del Premio Nacional de Museos ICOM Colombia, se ha
diseñado un plan de trabajo que permitirá ejecutar el proyecto de forma
sistemática y concreta, tal y como se desarrolla hoy en el medio académico y
profesional, usando como punto de partida el concepto de “convocatoria abierta”, a
partir de la cual los aspirantes se postulan cumpliendo una serie de requerimientos
planteados por ICOM Colombia, que le permitirán a un Cuerpo Colegiado evaluar
y emitir un juicio oficial que destaque entre los nominados a las distintas
130
categorías, los respectivos ganadores.
4.9 Propuesta de mediación (socialización).
En el marco de la Asamblea General de ICOM Colombia, celebrada el día 31 de
Marzo de 2011 simultáneamente en el Auditorio del Museo del Oro en Bogotá y en
el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia MUUA en Medellín, se
presentó públicamente la Propuesta Conceptual del Premio Nacional de Museos
ICOM Colombia 2013, contando con la presencia de la mesa Directiva del
Concejo, los directores de los Museos miembros de ICOM Colombia, la Maestría
en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia y
los socios activos de ICOM.
Como cierre del evento, se dieron a conocer los principales lineamientos de la
propuesta conceptual del Premio Nacional de Museos, que fue presentada como
una plataforma alternativa para visibilizar la labor profesional de la museología en
Colombia y como una estrategia para la consolidación del programa de
acreditación de Museos en nuestro país.
La socialización del proyecto permitió el reajuste de algunos de sus componentes
en función de las recomendaciones dadas por algunos de los asistentes al evento,
que entre otras anotaciones recomendaron la implementación del proyecto en un
tiempo menor a los establecidos (dos años). Ver anexos.
Para llevar a cavo la realización del Evento y posicionamiento del PNM, como
instrumento de visibilización y valoración de la trayectoria, función, misión y estado
de la museología y los museos en el país, centra sus fundamentos en el
permanente análisis de la situación de los museos, a partir de la evaluación de los
objetivos alcanzados durante los últimos años. Se identifico y detecto las nuevas
necesidades y carencias de los museos.
131
En el marco de la Asamblea General de ICOM
Colombia, celebrada el día 31 de Marzo de
2011 simultáneamente en el Auditorio del
Museo del Oro en Bogotá y en el Museo
Universitario de la Universidad de Antioquia
MUUA en Medellín.
Se presentó públicamente la Propuesta
Conceptual del Premio Nacional de Museos
ICOM Colombia 2013
El evento conto con la presencia de la mesa
Directiva del Concejo, los directores de los
Museos miembros de ICOM Colombia, la
Maestría en Museología y Gestión del
Patrimonio de la Universidad Nacional de
Colombia y los socios activos de ICOM.
En la presentación se hizo énfasis en los
principales lineamientos de la propuesta
conceptual del Premio Nacional de Museos, el
premio se presenta como una plataforma
alternativa para visibilizar la labor profesional de
la museología en Colombia
132
Con la socialización del proyecto se hizo
algunos ajustes en partes de sus componentes
en función de las recomendaciones dadas por
algunos de los asistentes al evento, entre otras
se recomendó la implementación del proyecto
en un tiempo menor a los establecidos
El diagnóstico que ya se ha descrito en capítulos anteriores sugiere el
establecimiento de unas nuevas estrategias, que prevalezca la renovación de
criterios profesionales en los que debe primar la mirada sobre el museo como una
institución comprometida con la sociedad en su vocación de servicio público.
Fortalecer el vínculo entre los museos y la sociedad como objetivo esencial con el
fin de favorecer la identidad del museo con los ciudadanos y con las colecciones
que éstos custodian. Es a través de este vínculo entre la institución y el público
cuando cobra sentido el concepto de propiedad colectiva de los bienes culturales
que integran las colecciones de los museos, y su función social.
Con base en esta premisa se hace urgente iniciar con acciones prioritarias a ser
aplicadas de forma inmediata entre ellas se propone como herramienta e
instrumento mediados, y de debate, la consolidación del PNM, como compromiso
de todos los actores tanto sociales y culturales del País implicados y obligados con
estos propósitos.
Con base en esta perspectiva se hace necesario abrir el espacio para el debate
desde una visión crítica se analicen las actuales circunstancias en que se
desarrolla la actividad de los Museos, con este fin se presenta un plan de gestión,
que integre e incluya a los sectores, tanto públicos como privados en la
materialización del PNM.
133
5. Proyecto de Gestión
Para llevar a cabo la realización del proyecto del PNM, dentro del Plan estratégico
de ICOM Colombia, se propone un plan de gestión, fundado en alianzas entre
instituciones públicas y privadas, incluyendo las entidades territoriales, como
gobernaciones y municipios, convocando la participación de las dependencias
vinculadas en el proceso como una forma de ir conformando redes hacia el
empoderamiento del sector museo en el territorio nacional. Así mismo la
visibilización de los museos, por ende la participación dinámica y activa en el
desarrollo y realización del PNM: Aunado se toma como eje estratégico el
potencial de desarrollo, industrial, urbanístico, de infraestructura y de desarrollo
socio-cultural de estos sectores.
La propuesta de gestión plantea los siguientes objetivos con el fin de llevar a la
realización y posicionamiento del PNM.
5.1 Objetivos
Establecer una red de aliados y alianzas que permitan la puesta en función
del PNM.
Aunar voluntades para el diseño y realización de la logística y desarrollo del
evento, conforme a los requerimientos para la realización e
institucionalización del PNM.
Reunir diversos fondos necesarios, económicos, de infraestructura,
humanos, materiales y financiamiento.
Establecer una estrategia de comunicación, organizando un plan de
medios, con el fin de agilizar cobertura nacional del PNM.
Esta propuesta de gestión se estructura en cinco líneas de acción estas son:
1. Planificación de Recursos
134
2. Plan de patrocinios
3. Plan de empresas para negociación
4. Plan de comunicación.
5.2 Metas
Con el plan de gestión se busca lograr subsidiar y llevar a término los objetivos de
desarrollo del PNM, llevada a una cobertura Nacional, teniendo presente las
necesidades inminentes de presupuesto de gastos para la realización del Premio,
que busca suplir los siguientes objetivos a gestionar en principio con la
Planificación de recursos.
5.3 Planificación de recursos
Recursos de partida
Una vez la entidad receptora del proyecto PNM (ICOM Colombia), decida
materializar el proyecto, es necesario ejecutar las siguientes acciones:
Socialización del PNM: si bien esta propuesta académica fue socializada en
el marco de la asamblea anual de ICOM Colombia 2011 en las
instalaciones del Museo del Oro del Banco de la República, se hace
necesaria la presentación del premio ante todos los actores del sector
museos en Colombia con el ánimo de consolidar las estrategias y
compromisos para garantizar la participación activa del sector e
identificación de primeros socios estratégicos.
Identificar recursos de partida: con el fin de saber con exactitud con que se
cuenta y que se debe gestionar. En el caso específico de ICOM Colombia,
se cuenta con página web para difusión y convocatoria, recurso humano,
sede administrativa del premio y una marca con reconocimiento
internacional (ICOM)
135
Bases del premio: políticas, definición del premio, descripción de categorías,
reglamento y formatos.
Plan de recursos
Teniendo en cuenta la naturaleza del evento y de cara a las complejas dinámicas
necesarias para la ejecución del premio es conveniente repasar un cronograma
detallado de actividades y objetivamente seleccionar aquellas que sean totalmente
necesarias con la clara intensión de lograr el objetivo primordial de este proyecto
que es la visibilización e impulsar la profesionalización del sector museos en el
territorio nacional.
5.4 Plan de patrocinios
En este orden a continuación se presenta un estimativo de costes de la
exposición, lo cual permite establecer los patrocinios y alianzas para lograr llevar a
cabo la realización del PNM.
Estrategias
Establecer un mapa de alianzas estratégicas en cada uno de los
departamentos, Ciudades y municipio a partir, de las secretarias de Cultura
y desarrollo turístico relacionadas y/o encargadas con los programas de
cultura y educación relacionados con el empoderamiento y funcionalidad
del sector museos en estos niveles, en cada región.
Organizar y desarrollar de forma concertada con cada uno de estos
sectores una serie de eventos de presentación previa del PNM, como
mecanismo de activación del mismo; que permita presentar el proyecto en
cada una de las ciudades y sectores pertinentes.
Organizar y realizar una rueda de prensa sobre la el PNM, alcances y
necesidades, acompañado de un proceso de conocimiento y
reconocimiento de lo que es ICOM Colombia como medio de
136
descentralización y apoyo en dos líneas de orden bivalente como
estrategas de consecución de recursos y beneficios mutuo.
Establecer un cronograma de citas particulares con cada uno de los
posibles aliados.
Beneficios
El Plan de Patrocinio ofrece la oportunidad a las empresas colaboradoras de ser
partícipes del evento de la forma que mejor se adapte a sus intereses, ya sea a
partir de los beneficios de la imagen pública, la publicidad, los medios de
comunicación, las relaciones públicas, las oportunidades de negocio o los
beneficios fiscales. Las anteriores han de proporcionarles el máximo rendimiento y
retorno a las inversiones realizadas.
Imagen pública: El programa de patrocinio es una oportunidad inmejorable para
asociar la marca, en exclusiva, con los valores asociados al PNM y su impacto por
ser de carácter nacional, sirve entre otros, para posicionarse y ser reconocido por
la comunidad como empresas socialmente responsable en el apoyo y el
reconocimiento de la labor y el compromiso social con las inclusión cultural.
Publicidad: paralelamente, es una gran ventaja para las marcas crear una
visibilización efectiva en el marco de un evento de carácter cultural, la cual en su
estrategia de medios ampliara los rangos y alcances de sus targets habituales por
medio de la difusión publicitaria en POP.
Beneficio: Reconocimiento del logotipo de la marca en afiches, plegables,
pendones y postales.
Cobertura mediática: por medio de la difusión en medios de comunicación
locales se presenta una oportunidad al patrocinador para ampliar su rango de
difusión en medios de comunicación como la prensa, la televisión y la radio.
Prensa: Familiarizar el logotipo de la marca en la partes posterior del comunicado
de prensa y la nota de recordación una semana antes que termine la exposición.
137
Televisión: Promocionar el logotipo de la marca y voz in: “con el patrocinio de”, en
propaganda y entrevistas.
Radio: se ubique el nombre de la empresa patrocinante en entrevistas y jingles.
Beneficio: Participación en un coctel inaugural y de cierre de la exposición
exclusivo para los patrocinadores.
Oportunidad de Negocio: El programa de patrocinio en torno a la realización del
PNM puede convertirse además, en una excelente oportunidad de negocio para
las empresas asociadas ya que por medio del impulso de la marca se dará a
conocer su espectro de servicios.
Beneficio: Situar el brochure de su empresa en el paquete de regalo a
patrocinadores e invitados destacados.
Beneficios Fiscales: Las empresas patrocinadoras podrán acogerse a los
beneficios de excepciones contributivas según lo dictaminado en la ley
Colombiana, para el apoyo de actividades de carácter cultural.
En la medida en que las empresas proporcionen un capital de inversión recibirán
beneficios específicos:
Inversión tipo A (a partir de 10 millones):
Los patrocinadores recibirán todos los beneficios con tratamiento preferencial a la
presencia de marca.
Inversión tipo B (a partir de 5 millones):
Los patrocinadores recibirán los siguientes beneficios:
Publicitarios: todos (logo en segunda línea)
Cobertura mediática: Televisión (solo visibilización del logotipo en segunda línea).
Prensa (logo en segunda línea)
138
Relaciones públicas: invitación al coctel inaugural.
Oportunidad de negocios: todos los beneficios.
Inversión tipo C (a partir de 3 millones):
Los patrocinadores recibirán los siguientes beneficios:
Publicitarios: todos (logo en tercera línea)
Cobertura mediática: Televisión (solo visibilización del logotipo en tercera línea).
Prensa (logo en tercera línea)
Relaciones públicas: invitación al coctel inaugural.
Oportunidad de negocios: situar una hoja informativa sobre la actividad de la
empresa. Los donativos en especie tendrán un aproximativo a su valor en pesos
para su ubicación en los tipos de inversión.
Empresas para negociación:
Para el proceso de negociación del plan se realizó el análisis de algunas
empresas que por sus características e intereses particulares pueden llegar a ser
a portantes efectivos para el recaudo de recursos según las necesidades
específicas de este proyecto. Las empresas participantes se ubicaran en
conformidad con las categorías establecidas a ser premiadas en el PNM. Estas se
organizaran como:
Grandes inversionistas Mediana y pequeña inversión
Trasporte aéreo y terrestre
Hospedaje
Medios de comunicación Seguro
139
INSTITUCIONES
Premio en Gestión Proexport Colombia
Premio en Museografía Banco de la república
Premio en Educación Embajada de España
Premio en Investigación Banco de Bogotá
Premio en Administración Fundación Mazda
Premio en Comunicación Editorial Televisa
Producción editorial Grupo Carvajal o Editorial
planeta
Medios de comunicación Señal Colombia
(transmisión en vivo)
UN Radio
Javeriana estéreo
Caracol televisión y
(transmisión en diferido)
Fundación arteria
Aerolínea Avianca o Aviatur
Socio fundador Gas natural
EPM
Grupo Argos
Envíos de correspondencia Servientrega
Hospedaje Hoteles Hilton
Logística alimentación Crepes y wafles
5.5 Plan de comunicación.
La estrategia de Comunicación del Premio Nacional de Museos ICOM Colombia
se desarrollará en diferentes etapas, que permitirán abarcar de forma simultánea
diferentes escenarios en el ámbito nacional en el cuál los museos tienen
participación, desde la gestión de recursos que garantizarán la viabilidad del
proyecto, hasta el conjunto de operaciones a desarrollar una vez concluya el
evento:
Etapa 1: acciones para la gestión de recursos
Comunicados y envío de propuestas a posibles patrocinadores.
Seguimiento y control de interesados en vincularse al proyecto.
140
Presentación del proyecto instituciones que lo patrocinarán o
apoyarán a futuro.
Seguimiento y contacto permanente con estas instituciones
Etapa 2: Antes del evento
Comunicación interna y campaña de expectativa.
Lanzamiento de convocatoria y seguimiento a aspirantes.
Anuncios a nominados y seguimiento al jurado.
Campaña publicitaria del evento.
Promociones evento de proclamación.
Etapa 3: Durante el evento
Registro en video para posterior divulgación.
Invitación a medios para el registro del evento.
Transmisión en vivo a través de internet.
Este es la propuesta de gestión con el objeto, en principio para la consecución de
recursos tanto humano, logístico de infraestructura como económicos que,
posibiliten y contribuyan con la realización del PNM.
6. Cronogramas y plan de trabajo
En este texto se expone el proceso que se hizo para la conceptualización del
PNM, a continuación se presenta el cronograma, plan de trabajo que muestra el
proceso y resume de las actividades desarrolladas.
141
MES SEMANA/DIA ACTIVIDAD PROGRAMADA OBJETO VALORACIÓN AVANCE PRODUCTOS/ (MEMORIAS)
OCTUBR
E/2010
2ª SEMANA Consolidación de propuesta conceptual premio nacional de museos Icom Colombia.
Compilación, e información preliminar de diagnostico requerida (proyecto PNM).
Organización y unificación de información
Concertación plan.
Consolidar criterios para la elaboración del proyecto
Creación del Programa de articulación de temas para la creación PNM.
Planteamiento del proyecto Objetivos revisión (fuentes) Diseño de la Imagen institución
del premio
Texto preliminar de la propuesta
Plan temático Proyección cronograma
Octubre/
2010
4ª SEMANA desarrollar proyecto (unificar criterios)
diseño texto (anteproyecto)
Articular el modelo discutido con el proyecto en construcción.
Elaborar estrategias comunicacionales de los contenidos que se van a tratar en la propuesta.
Establecer las metas y alcances de lo que será el PNM.
Examen de proyectos paralelos.
Se revisó el estado de la cuestión con referencia a diferentes modelos de premios en el ámbito cultural, del país y América Latina, contrastando con modelos que podrían ser pilotos del mismo concepto de premiso de museos a nivel mundial.
Crea la estructura básica para el PNM.
Documento de revisión de fuentes y modelos de premios como:
o Veinte bienales colombianas de arquitectura (1962-20069
o -Los Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia-
o Premio Nacional a la Investigación en Antropología, Arqueología e Historia. Ministerio de Cultura – ICANH
o Premio Lápiz de acero.
Febrero/
2011
1ª
SEMANA
Sistematización y evaluación del estado de la cuestión (actualización de información
Retroalimentación y orientación del trabajo individual hacia la consolidación del proyecto colaborativo.
Organizar de forma concertada con tutores, acerca de la propuesta para Icom Colombia.
Diseñar un plan de acción específico para el PNM.
Estructurar los lineamientos teóricos y metodológicos que soporten el trabajo.
Redacción primaria del texto introductorio del PNM,
Concertación y presentación de iniciativas frente a miembros de Icom Colombia (Museo Nacional) de forma periódica.
Discusión y estructuración del PNM concertada con Icom Colombia.
Texto preliminar del PNM. Borrador de propuesta de
diseño.
Febrero/
2011
2ª
SEMANA
Diseño de la imagen del premio
Estructura iconográfica, soporte de la identidad del PNM
Preparación de material audiovisual
Textos y componentes teóricos de apoyo
Generar los soportes de presentación y socialización de la propuesta de PNM ante la asamblea general Icom Colombia
Presentar ante la asamblea la propuesta con el objeto de concertar las estrategias para la puesta en marcha del PNM.
Material audiovisual Texto propuesta conceptual
(publico)
142
Febrero 4ª
SEMANA
EVALUACIÓN EVALUACIÓN EVALUACIÓN SOCIALIZAR PROPUESTA
GRUPO
COLABORATIVO/TUTORES
Marzo/
2011
1ª -3ª
SEMANA
Simulacro presentación
Borrador de la memoria
Reunión con tutores
Reunión con Icom Colombia
Crear los mecanismos necesarios para la presentación del PNM
Presentación de la propuesta audiovisual y temática del PNM a los tutores.
Documentación y audiovisuales.
Marzo
31 de
2011
4ª
SEMANA
Presentación PNM Asamblea general Icom Colombia.
Exponer al publico la propuesta del PNM ante la Asamblea general de Icom Colombia
Exposición del PNM en el auditorio del Museo del oro (Bogotá) en simultánea a; museo universitario de la universidad de Antioquia.
Texto, soportes y presentación.
Noviembr
e 16 de
2011
5ª semana Reunión con William López sobre pasos a seguir en el trabajo colaborativo
Avance de la memoria escrita Puntos sugeridos por el tutor académico
Texto, soportes
Noviembr
e 22 de
2011
6ª semana Entrega a la maestría de resumen de avances de trabajo de grado II 2011
Avance de la memoria escrita Puntos sugeridos por el director.
Texto, soportes
Marzo 18
de 2012
7ª semana Estructuración del informe “Propuesta Conceptual Premio Nacional “de Museos ICOM Colombia 2013”
Proyecto estructurado Texto
Febrero
16 de
2013
8ª semana Ajuste de texto y enriquecimiento con proyecto de gestión
Avance de la memoria escrita Proyecto estructurado Texto
Marzo 5
de 2013
9ª semana Reunión de redacción de texto final
Redacción final de memoria escrita previa a lectura del tutor académico
Proyecto finalizado Texto
143
7. Consideraciones generales
Con independencia de esta planificación bianual, el plan será sometido a
evaluación con carácter anual, con el fin de analizar el desarrollo del mismo y
adoptar las decisiones y soluciones a los problemas que puedan haberse
generado. Del mismo modo esta evaluación permitirá incorporar nuevos proyectos
considerados necesarios para la consecución de los Objetivos del PNM. Este
compromiso en la planificación y programación exige compromiso de todas las
partes implicadas en su gestión: Administración General del PNM; relacionando
Estado, Comunidades Autónomas, entidades territoriales, Labor del ICOM y los
museos.
Es necesario aclarar que, es de especial atención el compromiso de planificación
tanto de la responsabilidad de los museos y sus profesionales quienes deberán
desarrollar sus correspondientes planes museológicos con los objetivos de cada
institución. En donde el PNM, sea un escenario de visibilización e intercambio de
experiencias con el fin de crear redes dialógicas interinstitucionales.
El proyecto PNM, visto como un mecanismo que promueve la construcción, y a
largo plazo la consolidación de estándares de calidad en las instituciones
museales del país, ratifica que dichos procesos requieren de una permanente
construcción sustentada en parámetros claros desarrollados desde un deseable
conocimiento del contexto y la implementación de presupuestos éticos y políticos
relativos a dichas instituciones. Por lo tanto, no puede ser entendido como una
acción aislada, sino que debe estar enmarcado en juiciosos y conscientes
ejercicios de análisis y documentación que garanticen su efectividad y
perfeccionamiento a lo largo del tiempo.
La concertación entre las prácticas y las teorías museológicas en el contexto
colombiano, debe ser entendido en el marco del presente proyecto; como un
proceso que a través de la valoración de experiencias exitosas en museos del
144
país, consiga abrir el campo para una paulatina y efectiva profesionalización del
campo, facilitando el diálogo y promoviendo el intercambio en contraposición a la
imposición de modelos foráneos que no se ajusten al contexto concreto.
145
CUARTA PARTE MEMORIA
Practica
Activación Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B.
Exposición -Elementos del Crimen-
Resumen ejecutivo Este escrito es la memoria de la Práctica realizada dentro del proceso de activación del Museo de ciencias Forenses, José María Garavito B. de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales, adscrito al Sistema de Patrimonio y Museos (SPM), de la Universidad Nacional de Colombia sede centro. El trabajo se realizó en las áreas de comunicación y museografía. El objeto fue establecer un espacio de comunicación y divulgación del museo, para su visibilización y activación con el diseño de piezas de comunicación y el desarrollo de un proyecto expositivo temporal. Aquí se presenta las pautas generales de las diversas acciones que se aplicaron para la exposición temporal titulada –Elementos del Crimen- el diseño y publicación de la pieza de comunicación como medios estratégicos para la recuperación del museo abriendo al público el conocimiento de la colección.
Palabras claves: plan de activación, colección, expografía, museo universitario, curaduría y exposición.
Executive Summary This paper is the memory of Practice on the activation process within the Forensic Science Museum, Jose Maria Garavito B., Faculty of Law, Political and Social Sciences, part of the Heritage and Museums System (PMS), University Nacional de Colombia-based center. The work was done in the areas of communication and museology. The object was to establish a forum for communication and dissemination of the museum, for visibility and activation part design communication and the development of a temporary exhibition project. Here are the general guidelines of the various actions that were applied for the temporary exhibition entitled, Elements of Crimes, the design and publication of the piece of communication as a strategic means for recovering the museum opened to the public knowledge of the collection is presented.
Keywords: activation plan, collection, expo phy, University Museum, curatorial and exhibition.
146
Presentación arte c) nace Antes de iniciar la descripción detallada del proyecto expositivo, es de vital
importancia hacer una presentación de contextualización de la trayectoria del
MCF, Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B. El origen se registra
en el año de 1936, el cual surge del antiguo Laboratorio de ciencias forense, que
funcionaba en el Instituto de ciencias Penales y penitenciarias de la facultad de
Derecho de la Universidad Nacional. Este Instituto tenía como función la
investigación y formación científica, en las áreas de los conocimientos jurídicos y
penales. En el laboratorio funcionó el centro de instrucción criminal allí se
capacitaban los abogados que se especializaban como jueces penales y de
criminalística.
Hacía el año de 1947, el profesor José maría Garavito Baraya, bacteriólogo y
laboratorista clínico, director del área de investigación científica en criminalística,
inicia el proceso de profesionalización para las pruebas periciales49. El
laboratorio era utilizado para realizar las prácticas de las materias del programa
de especialización. En este lapso el profesor José María Garavito B, fundador del
museo, conformo una colección amplia y variada, de objetos y piezas empleadas
como pruebas de investigación, como herramientas pedagógicas para diversas
materias: grafología, medicina legal, dactiloscopia e investigación en Hoplología.
En este contexto nace el MCF (museo de ciencias forenses) como resultado de la
afiliación del laboratorio de Ciencias Forenses a la Asociación Colombiana de
Museos, en 1956 (ACOM), y en consecuencia adopta el nombre de Museo de
ciencias forenses José María Garavito B., como homenaje a su fundador, éste
funcionó en la facultad de Derecho de la Universidad Nacional; posteriormente fue
cerrado en el año de 1980.
49 La prueba pericial, es el dictamen que hace los peritos, quienes recogen las pruebas en la escena del crimen, llevan el informe al Juez, deben tener destrezas y conocimientos especiales, científicos, técnicos y prácticos en investigaciones criminales y forenses.
147
En el año 2001 se llevó a cabo una investigación encargada por la Facultad, con el
objeto de rescatar el museo. El resultado de esta investigación e intervención fue
organizar el registro, catalogación de su colección, el embalaje y traslado hacia la
reserva visitable del Claustro de san Agustín. Como medio de apoyo se realizó
una muestra expositiva de carácter itinerante, en esta se exhibieron objetos
temáticos del museo.
Actualmente, la Facultad de Derecho y el Sistema de Patrimonio cultural y
Museos, lidera el proyecto de activación y puesta en marcha del MFC. En este
contexto se diseña el proyecto de exposición titulado –Elementos del Crimen- y la
publicación de la primera pieza de comunicación, infografía del MCF, como
escenario dinamizador de los contenidos y apertura del museo a la comunidad
universitaria y el público en general.
Introducción
La exposición –Elementos del Crimen- surge como un proyecto para visibilizar el
MCF José María Garavito B. el MCF tiene como antecedente y planteamiento
misional ser de carácter disciplinar, dedicado tanto a la configuración de la historia,
del desarrollo científico, trayectoria investigativa y socialización de saberes
específicos, del quehacer de la Universidad Nacional (López Rosas William. 2010:
119). De igual manera esta la colección, que es el testimonio de la innovación
científica en los inicios de la profesionalización de la práctica de la criminalística y
las ciencias forenses en el País.
En tanto este primer plan de acción de activación del MCF, cuya línea de acción
del área de comunicación tiene como meta la realización de exposiciones
museográficas y la publicación de piezas de comunicación tal medio sirva como
espacio de información del museo, de tal forma nace el proyecto expositivo –
Elementos del Crimen-.
148
Tanto la exposición al igual la pieza de comunicación, deben ser los medio
tangibles de activación y visibilización del museo, estas desarrolladas, a partir de
temáticas estructuradas en los guiones, allí se busca exponer los elementos
fundamentales del museo y posibilitar, a su vez, la consecución de significados y
reflexión planteados desde el proyecto expositivo, este debe permitir una
dinámica de relaciones entre los visitantes, la colección y el museo, con
recorridos, imágenes, textos y contextos que permitan un conocimiento y el
reconocimiento del MCF, su colección y su trayectoria.
La exposición –Elementos del Crimen- presenta varios ejes temáticos:
reconocimiento de la trayectoria y legado del doctor José María Garavito B, la
tradición e investigación tanto social como científica de la Universidad Nacional de
Colombia, la tradición de la profesionalización de las ciencia criminalística y
forense. El museo de acuerdo con su esencia debe además de ser un medio de
comunicación, es importante genere y establezca alianzas, redes de información
y abrirse al trabajo cooperativo con instituciones encargadas, en la actualidad de
la investigación criminalística y forense.
El Museo debe tener en sus objetivos misionales atender los principios misionales
de la Universidad Nacional y del SPM, debe posibilitar la accesibilidad y
articulación de lo académico y la investigación abriéndose a la comunidad
universitaria y al público en general. En este proceso se sigue los objetivos
centrales del SPM de “dar a conocer el patrimonio cultural de la universidad, con
el objeto de convertirse, más allá de las aulas, y laboratorios del campus, en un
punto de encuentro entre docentes, estudiantes, instituciones académicas,
culturales, actores sociales y ciudadanos” [Castell. 2010:167].
En la actualidad es necesario generar empoderamiento por parte de la comunidad
educativa hacia su patrimonio y centros museales, esto se debe lograr mediantes
programas de educación y divulgación, que viabilicen, los accionares del museo.
Este objetivo se realiza en colaboración con el SPM. La propuesta tiene como el
149
eje central brindar los recursos necesarios y aplicación de una variada actividad
cultural, diseño de actividades que permitan evidenciar la historia y desarrollo de
la investigación criminalística y forense como legado de la UN. Por otro lado crear
espacios de reflexión y participación acerca del debate de estos temas
coyunturales en la actualidad.
En este orden y con este contexto, el trabajo de práctica se realizó en las áreas de
comunicación y museografía50; específicamente la creación y diseño de la
exposición permanentes, se busca con esta exposición presentar un espacio de
encuentro, un escenario mediador entre lo académico, lo museal y la reflexión, a
partir de la activación del MCF, situarlo al servicio de la comunidad universitaria,
y la sociedad en general.
La exposición presenta en principio los cinco ejes temáticos , como se encuentran
organizados los registros de la colección así: se destacan piezas de numismática
(ciencia que estudia la falsificación de documentos), estupefacientes, de medicina
legal, instrumental técnico y de Hoplología, (ciencia del estudio de las armas),
todos provenientes de casos reales abordados por el profesor Garavito Baraya, a
través de su historia de investigación desde el laboratorio hasta la creación del
museo.
Así con base en este texto esta memoria se expone el desarrollo del proyecto
expositivo y las diversas decisiones que se tomaron con respecto al tema del
guión curatorial, cuyo centro temático fue a partir de la decisión de no mostrar ni
exhibir armas, sustentando el hecho de la necesidad narrativa de generar la
reflexión sobre la criminalidad y la naturaleza del uso de las armas, estos
elementos trasgresores del derecho universal a la vida, las armas son artefactos
de la muerte.
50
Estas áreas están en formación , pues el museo de ciencias forenses, está en proceso de activación
150
La decisión fue, en principio, mostrar la vida y obra de José María Garavito
Baraya, a fin de que pionero y legatario del desarrollo científico e investigativo de
la UN. El texto central, la desnaturalización del crimen, en un país donde se han
vuelto comunes los asesinatos y actos criminales.
Este texto presenta una relación del desarrollo de la práctica, mostrara las
diversas etapas de trabajo, investigación, diseños, guiones, registro, intervención
expo grafica para el montaje de la exposición y publicación de la carta de mano.
En síntesis, a través de distintas acciones de Conservación, Extensión y Públicos,
esta propuesta trata de promover un equilibrio entre uso y conservación para, de
este modo, recuperar y dar a conocer el patrimonio cultural y científico asociado a
este espacio de la Universidad Nacional de Colombia.
1. Contexto
Museo de ciencias Forenses José María Garavito B.
El MCF es el escenario de difusión del legado y la memoria del Prof. José María
Garavito Baraya y el patrimonio científico de la historia de las Ciencias Forenses
en Colombia. La sede del Museo está en el Claustro de San Agustín, carrera 8 n°
7-21, teléfono 21 342 1803, 342 2340, la pagina web; www.museos.unal.edu.co.
151
El MCF, se cimienta en los objetivos misionales de preservar la memoria y el
patrimonio cultural del País, siendo espacio de conocimiento, ocio, aprendizaje y
reflexión. En este orden, el museo es un medio para el conocimiento y
reconocimiento de la tradición, trayectoria y aporte de la labor académica y
científica de la Universidad Nacional.
El Museo como una institución patrimonial adscrita a la Facultad de Derecho,
Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia, está al
servicio de la sociedad, la comunidad universitaria, sus objetivos principales
surgen de la necesidad de implementar una serie de estrategias y programas que
permitan la visibilización y dinamismo del museo, entre estas esta, se plantean
estrategias de comunicación que sean comprensibles para el público facilitando la
accesibilidad al mismo.
Es importan recabar acerca de la historia de las colecciones museales y museos
de la UN. Para comprender la magnitud de este trabajo; lo cual permite un
acercamiento y entendimiento acerca de la preponderancia del trabajo de
activación del MCF, que ha tenido una historia entre memoria y olvido, hasta el
presente.
La Universidad en los últimos años configura un programa que buscaba en
principio convocar y unir sinergias con el fin de rescatar, visibilizar, promocionar,
divulgar y abrir los museos y el patrimonio, es decir, hacerlo accesible y abiertos a
la comunidad. En esta coyuntura surge la creación de la maestría en Museología y
gestión del patrimonio con el apoyo de los programas del SPM, este proceso
presentó el debate sobre los recursos patrimoniales y museales de la
Universidad Nacional, planteando la misión y la visión que debería proponerse.
La discusión se centra en los recursos patrimoniales y museos de la universidad
en la circunstancia actual cobran vital importancia como medios estratégicos de
comunicación entre la comunidad universitaria, la tradición académica,
152
investigación, patrimonial tanto tangible, intangible y científica por ser escenarios
y medios de construcción de memoria y legado.
El caso del MCF y otros museos de la Universidad tienen una historia particular
a destacar, que pese al hecho de ser pionero en la investigación,
profesionalización, activación y proyección científica, investigación académica y
aplicada de la Universidad a la comunidad, han sido escenarios permanecidos en
el anonimato y abandono constante dentro del sistema institucional.
Como hecho relevante el MCF, ha sido uno de los más afectados con estas
circunstancias ha enfrentado una historia entre memoria y olvido constantes
incluso en el presente. Por esta razón, el propósito de este plan de activación es
aplicar una serie de acciones entre estas la creación de las áreas del museo, e
intervención expo gráfica a fin de que se inicie la visibilización del mismo.
El museo de Criminalística y Ciencias Forenses (MCF) José María Garavito hace
parte del Sistema de Patrimonio cultural y Museos de la Universidad Nacional de
Colombia (SPM). Este fomenta los dos principales objetivos misionales la
estandarización y accesibilidad de los patrimonios culturales, científicos y artísticos
que salvaguarda la Universidad.
La trayectoria del MCF, se registra a partir del año de 1947, con el Instituto de
Ciencias Penales y Penitenciarias, anexo a la Facultad de Derecho este se dedicó
a la especialización en ciencias jurídico-criminales; allí eran formados los
abogados que aspiraban ser jueces de instrucción criminal. En el instituto se
realizaba la investigación y preparación científica en conocimientos jurídicos
penales para los estudiantes de derecho.
El laboratorio forense era dirigido por el Dr. Garavito, bacteriólogo y laboratorista
clínico de la Universidad Nacional de Colombia se encargó de orientar el área de
153
investigación científica, con fundamentos en criminalística, modernizando y
perfeccionando las pruebas periciales. El instituto se utilizaba para las prácticas de
las materias que conformaban el pensum de la especialización.
Las prácticas se hacían en las materias afines a la criminalística, y las ciencias
forenses. El laboratorio contaba con variados elementos que facilitaban el estudio,
como medicina legal, grafología, dactiloscopia, psiquiatría forense, numismática,
fotografía judicial, hematología forense y toxicología, entre otras.
Posteriormente en el año de 1959 el laboratorio de Ciencias Forenses se afilió a la
Asociación Colombiana de Museos, toma el nombre de Museo de Ciencias
Forenses José María Garavito Baraya, en honor a su fundador.
El Museo funcionó hasta el año de 1980, fecha en la que se cerró para ser
reestructurado, la colección estuvo almacenada por veinte años; en el año 2001 se
llevó a cabo una investigación a cargo de la Facultad de Derecho, el fin de este
proyecto era rescatar el museo y su colección, con esta intervención se limpiaron,
catalogaron y embalaron todas las piezas de la colección. Paralelo a este proceso
de realizó una pequeña muestra de carácter itinerante en la que se mostraban
objetos representativos de cada una de cuando se colecciones del museo.
En agosto 2008 la colección del Museo se traslada a la "reserva visitable" del
Claustro de San Agustín. En el año 2012 se realiza el plan de acción con el
objeto de activar el museo, mediante la aplicación de líneas estratégicas entre
ellas el diseño de exposición permanente e itinerante y programa de comunicación
iniciando con una pieza de información.
2. Organización y desarrollo del área
De Museografía y comunicación del MCF
Las áreas de museografía y comunicación del MCF, se encuentra en proceso de
formación y estructuración, con base en el plan de acción y activación del mismo,
154
allí se establece el diseño, publicación y divulgación de la colección, historia y
actividades del museo. Al igual se registre y divulgue la investigación realizada, a
partir de la documentación de su colección, con la edición de la información, en
conjunto con la actualización de los contenidos del sitio web, como medio
significativo de comunicación.
El área busca activar vínculos entre el MCF, como museo universitario, la
comunidad educativa, las entidades e instituciones relacionadas con la
investigación criminalística y con la sociedad, convirtiéndose en un puente de
información activo. Esta área de comunicación, en principio centra la atención y el
trabajo en documentar y agilizar los medios digitales, escritos e impresos51.
Las actividades de estas áreas se están estructuradas sobre la base, principio y
coherencia con la estructura organizacional del SPM. De acuerdo con su portafolio
de servicios, publicado en el año 2010 y con vigencia para el año 2012, año en
que se inicia el proceso de activación del MCF: “Basa sus servicios en el
desarrollo de un sistema descentralizado de museos y colecciones
museográficas, articulado como un espacio de colaboración y comunicación
permanente entre los museos y sus operadores, intercambiar experiencias y
optimizar recursos.
A través de distintas actuaciones y programas públicos el SPM ha tratado de dar
a conocer el patrimonio cultural de la Universidad, para convertirse, más allá de
las aulas y laboratorios del campus, en punto de encuentro entre docentes,
estudiantes, instituciones académicas y culturales, actores sociales y
ciudadanos” (Portafolio de servicios SPM. 2010:3).
51 Es importante anotar, que en el interior de la plataforma digital del SPM, el sitio del MCF,
registra uno de los índices de visitas más altos; esto estimula la actualización permanente de información y dinámica para su aprovechamiento.
155
El MCF, forma parte de los más de treinta museos y colecciones museográficas
de la Universidad Nacional y, por ende, forma parte del SPM, es testimonio de la
investigación, trayectoria y desempeño de la universidad a través de más de 140
años de historia. Este contexto hace que la estructuración del MCF sea
consecuente con el proyecto misional y visional de la Universidad Nacional.
Para poder describir la estructura de estas áreas: museografía y comunicación del
MCF52, es necesario explicar que estas se sostienen con base en los principios
del SPM, quien asumió, a partir el año 2007 el compromiso y responsabilidad del
patrimonio cultural y de los museos de la Universidad Nacional, así se registra en
su portafolio de servicios, del sistema de patrimonio cultural y museos,
fundándose como un instrumento de gestión. Por esta razón el SPM, ha realizado
los proyectos de gestión y planes de acción hacia la activación del MCF, siendo el
eje direccional de dicho proceso.
El SPM, se fundamenta en el principio de ser un modelo de inversión, mediante
la optimización de recursos y proyectos de gestión con la misión de aplicar
acciones encaminadas hacia la generación del acceso al público del patrimonio
cultural y los museos. Mediante estrategias, que saquen del aislamiento y
marginalidad institucional a estos valiosos recursos.
52 Hay que aclarar que entre las dificultades que se ha presentado en el proceso de conformación
de estas áreas esta la continua e inconstante activación del mismo MCF. Es necesario puntualizar que solo hasta este proceso actual de activación diseñado en el año 2011 y puesto en funcionamiento en el año 2012, las áreas como tal no existen se inicia su estructuración, a partir de líneas de acción con unos indicadores y metas puntuales, entre ellas el diseño y apertura de una exposición temporal e itinerancia de la misma con dos piezas de comunicación, estas estrategias de activación y puesta en funcionamiento del museo, y a su vez sea el inicio de un proceso de consolidación y formación del museo y sus áreas, pertinentes con la temática y formación del mismo. Sin embargo la consolidación de estas áreas se encuentra en estado germinal establecido en el segundo plan de acción que está en proceso de ser aprobado. La continuidad de este proceso está en disposición y voluntad, tanto de gestión como voluntad política de la Facultad de Derecho. Para este fin se ha aunado esfuerzos de concertación interinstitucional con la necesidad de fortalecer sinergias estratégicas y comprometidas con la realización, aplicación y ejecución de estos planes de acción. Es necesario generar empoderamiento y responsabilidad hacia el Museo por parte de la Facultad de Derecho, ciencia política y social de la Universidad Nacional.
156
La gestión se centra en cuatro objetivos fundamentales, no solo responde a un
modelo descentralizado, sino que busca tener carácter interpretativo, proponiendo
estrategias de activación patrimonial, que faciliten la construcción de una
identidad y cultura propia de los museos de la UN. El SPM destina sus esfuerzos
en la concreción de políticas de gestión del patrimonio cultural que sean:
“eficientes, territorialmente equilibrada y museológicamente más dinámicas”
(Portafolio de servicios del SPM. 2010:5).
En esta línea el SPM, constituye y fundamenta sus áreas de trabajo disponibles a
los museos universitarios y del sector del patrimonio, para el caso del MCF, se
propone crear servicios y estrategias de comunicación del patrimonio y acervo
del museo, la creación de una identidad visual, el diseño de entornos virtuales,
multimedia y documentales, en conjunto con una constante producción gráfica y
editorial.
En la línea de publicación, esta la creación, diseño y dinamismo de un programa
editorial, basado en contenidos informativos, didácticos que proyecte las
actividades y programas que dinamicen el patrimonio cultural y científico del
museo. Como estrategia se programó la realización periódica de publicaciones,
cuadernos del museo, desarrollos museísticos, patrimoniales, bitácoras, cartas de
mano, infografías y resultados de estudio de públicos.
En relación con esta área, la línea de documentación y medios digitales, como
estrategia de comunicación con el objeto de trasmitir conocimiento y saberes,
siendo el puente entre el museo y el público, para proporcionar espacios
generadores de sentido, reconocimiento y conocimiento acerca del acervo del
MCF. En esta área de crea, como táctica, en el proceso de formación de públicos,
dentro del plan de activación , el diseño de una exposición permanente , la carta
de mano, y divulgación en medios de comunicación en cooperación con la
facultad de Derecho.
157
El área de museografía53 se inicia con la línea de acción que busca ser un medio
de comunicación y visibilización del MCXF, con la primera exposición para reabrir
el Museo de Ciencias Forenses de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y
Sociales. La exposición está expuesta en el Claustro de San Agustín y hace parte
de uno de los proyectos del Sistema de Patrimonio Cultural y Museos de la UN y
la Facultad de Derecho, cuyo fin es rescatar una larga lista de elementos y piezas
de la colección del museo.
La exposición exhibe en sus narrativas piezas de numismática (ciencia que
estudia la falsificación de documentos), estupefacientes, de medicina legal,
instrumental técnico y de Hoplología (ciencia del estudio de las armas), todos
provenientes de casos reales abordados por el profesor Garavito Baraya.
Aquí centra su accionar en la conceptualización, diseño, planeación y
programación de proyectos museográficos. El principal objetivo para esta área, es
su creación a partir de este primer plan de activación, que se constituya y
consolide la estructura tanto administrativa como el organigrama del MCF, que lo
afiance como institución abierta al público, formule los guiones con un principio de
renovación mediante sinergias y apoyo interdisciplinar e interinstitucional.
Con base en la idea del curador Hulter, quien defiende la exposición, espacios
expositivos y el museo definido como: “museo sin pared”, explica este postulado
para quien debe ser el museo: “accesible, no cubrirse bajo el paradigma del
templo, para la contemplación estética, si entendemos el museo bajo este último
concepto nuestra mente se cerrara […] el museo “ideal” será por tanto, un lugar
cercano al público, que disponga un lugar para lecturas, debates, etc. Un museo
como nuevo, experimental, activo, cuya función no se base solo en exponer, sino
también experimentar” (:49). 53 Como antecedente museográfico y expositivo de registra una exposición que se hizo en el año
de 2007, como acompañamiento del trabajo de recuperación de la colección del MCF, a cargo de Camilo Sánchez. No obstante esta primera exposición. El museo ha estado refugiado en los gabinetes de la reserva visitable. Con este plan de acción denominado activación del MCF, se crea el proyecto expositivo con la investigación, diseño de guiones: museográfico y curatorial, se crea el primer proyecto hacia la creación del área.
158
El espacio de creación museográfica fundamenta su esencia en la
experimentación, a partir de la renovación permanente de guiones y de
curadurías articuladas en el principio de la reflexión. En consecuencia esta área
concentra el trabajo en la conceptualización, diseño, planeación y programación
de proyectos expositivos, basados en investigación aplicada en las diversas y
complejas temáticas de la criminalística y las ciencias forenses; buscando ser
un medio, canal de comunicación que posibilite a la creación de espacios para el
conocimiento, valoración de la investigación pensando en el escenario expositivo
basados en la reflexión y la experiencia.
Esta área basa sus accionares en la necesidad, acorde con una serie de
propuestas emergentes, que permitan la activación del MCF; a partir de unas
narrativas , temporales, que permitan horizontes de sentido al alcance de todos los
públicos , no solo los especializados, debido a la complejidad y rigurosidad
científica de los temas a tratar mediante el acervo del Museo, la criminalística, las
investigaciones forenses el contexto técnico, del derecho penal incluyendo los
derechos humanos.
Conforme con este objetivo, el área se va consolidando en el sentido de: “dar a
conocer el patrimonio cultural de la universidad para convertirse, más allá de las
aulas y laboratorios del campus, en un punto de encuentro entre docentes,
estudiantes, instituciones académicas y culturales, actores sociales y ciudadanos”
(Castell, 2010: 167).
La labor de esta área se funda, entonces en la propuesta del SPM, la cual
“comprende también la gestión de las fases de producción, montajes,
mantenimiento, desmontaje, itinerancia y evaluación de las exposiciones y
montajes museográficos” (portafolio de servicios. 2010:14).
Estos proyectos deben asumir, en principio los contenidos de la investigación
científica del doctor Garavito B. y el capital, tanto intelectual, como la valoración
constante de la colección, a modo de potencializador de los proyectos y
159
propuestas museográficas. El trabajo es el diseño, realización gestión y
producción de proyectos museográficos, redacción de guiones, montaje de
exposiciones, gestión y curadurías permanentes.
En general estas áreas para el MCF, cimienta sus acciones en el fortalecimiento
de programas de extensión, mediante la coordinación y acompañamiento de la
programación académica y cultural de forma paralela con los proyectos
museográficos y formación de redes estratégicas de apoyo con instituciones a
fines con la investigación en criminalística y ciencias forenses.
Con base en el primer plan de activación a partir de las líneas de acción se da la
consolidación y fortalecimiento de estas áreas con el fin de mantener abierto el
Museo e ir implementando las líneas de educación y comunicación mediante
programas que lleven a la formación de públicos.
Esta área de trabajo del SPM comprende también la gestión de las fases de
producción, montaje, mantenimiento, desmontaje así como itinerancia y
evaluación de las exposiciones y montajes museográficos”. En este orden busca
disponer el trabajo del área mediante “La coordinación, gestión y producción de
los proyectos museográficos del SPM apoyados en los contenidos de la
investigación científica y el capital intelectual, generados y acumulados por más
de 140 años, de la Universidad Nacional de Colombia”.
El MCF, en su primer plan de acción, programa el diseño de exposiciones
temporales con el fin de dar a conocer y hacer más accesible el patrimonio
cultural, y científico del museo y sus contenidos mediante una temática pertinente
con el guion museológico en conexión con los principio de la Universidad de
fomentar, divulgar y propiciar el desarrollo de nuevos públicos e incentivar la
participación, no solo de la comunidad universitaria, sino de todos los ciudadanos
con el fin de promover su uso y conservación.
160
La línea de acción en museografía buscó poner al servicio de instituciones
educativas, científicas, de investigación especializados en estudios forenses y
criminalística y, en derechos humanos, el conocimiento de la colección, las
temáticas del museo y la posibilidad de ofrecer un espacio abierto al público en
general como lugar tanto de reflexión, de aprendizaje, científico, didáctico y de
reflexión con respecto a los temas del museo.
En este orden se decide como medio de activación del museo, desarrollar el
montaje de exposiciones en el Claustro de San Agustín, e itinerancia en el edificio
de la Facultad de Derecho, Ciencia política y sociales de la Universidad Nacional
de Colombia. Como se establece en el plan de acción con esta línea se busca
desarrollar un vinculo entre, en el campus, la Facultad, el museo y sociedad,
vinculados con los temas de las ciencias forenses.
El trabajo de práctica se hizo con la producción textual y contextual de la pieza
de comunicación, investigación, guiones museográficos y curatoriales
coordinación del diseño de la exposición titulada –Elementos del Crimen-. Cuyos
procesos, fases, etapas aciertos y desaciertos se presentan a continuación.
3. Actividades desarrolladas.
El proceso de activación del MCF, inicia gracias a las iniciativas y cooperación
entre decanatura de la Facultad de derecho54 y el SPM, se concertó la creación
de exposiciones museográficas y la publicación de piezas de comunicación ,
acompañado de otra serie de actividades y programas que van encaminadas en el
proceso de activación y reapertura del MCF. De esta forma se da el trabajo de
54
El interés del decano de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales José Francisco Acuña, en conjunto con un grupo de docentes, investigadores y trabajadores de la facultad, algunos de ellos fueron alumnos del doctor Garavito B. quienes aunaron esfuerzos en la meta de rescatar, en principio al Museo como homenaje a su fundador, recuperar y exaltar su legado y crear un escenario y espacio visible del museo, en el Claustro de san Agustín y mediante la itinerancia de la exposición a la facultad, generar empoderamiento de la comunidad universitaria con el trabajo del doctor Garavito y de la investigación en criminalística y forense del alma mater. Con base en estos objetivos surge la iniciativa de la exposición.
161
Práctica, como uno de los componentes requisito de grado para optar al título de
magister en Museología y gestión del patrimonio. El trabajo se inicia en el mes de
marzo de 2012 hasta junio del mismo año.
El trabajo de práctica se hizo en cuatro etapas o franjas de trabajo, primera
investigación, esta comprendió: investigación fuentes primarias, investigación
historia y contextos del MCF, con el fin de consolidar el texto documental para la
creación de la pieza de comunicación, carta de mano e infografía; investigación de
imágenes y contextos del doctor José María Garavito B. Revisión de la colección,
sistema de catalogación y selección de las piezas para la exposición. Segunda
fase revisión de acervos del MCF, descripción del espacio expositivo y planeación
de la sala.
Continua con la revisión de los fondos y acervos del MCF, registro de la
colección, proyección del guión temático de la exposición y de la pieza de
comunicación, se examino la colección, en la reserva visitable del SPM55, en este
espacio se montó la exposición del MCF. Es decir, registro de la colección, como
55 La reserva visitable inicia a partir del año 2009, conforme a las metas propuestas en el plan de
intervención del SPM, con los siguientes lineamientos cuya fuente está en la página web de la
universidad nacional así: “Como parte del proyecto de intervención 2008-2009 en el Claustro de
San Agustín, para adecuarlo como sede de un Sistema de Patrimonio Cultural y Museos, la UN
puso en funcionamiento una reserva visitable.
Este espacio, de 140 m2, ya ha sido acondicionado para la recepción, almacenamiento y
exhibición, como reserva visible o visitable con capacidad para contener algunos fondos
representativos de los más de 30 museos y colecciones museográficas de la UN.
Una reserva visible o visitable: Para los museólogos (Barry Lord), una reserva visible o visitable es
la parte de las colecciones de un museo que se presentan de manera sistemática en sus módulos
de almacenamiento o vitrinas cerradas, situados en una sala donde puede acceder el público
interesado. La reserva visitable proporciona asimismo elementos de interpretación que se exhiben
en forma de fichas de catálogo, consultables personalmente o mediante acceso a terminales de
computador”
(http://www.museos.unal.edu.co/sccs/plantilla_museo_2.php?id_museo=11&id_subseccion_museo
=5).
162
apoyo en la consolidación temática de la exposición y de la pieza de
comunicación. Otra etapa de revisión y examen de la colección en la reserva
visitable, estado de conservación, para planificar el tratamiento adecuado de las
piezas para ser expuestas o exhibidas en la exposición.
Otra fase fue la investigación textual y contextual del MCF, su fundador, la
colección, trayectoria, registro y archivo de imágenes, documentales y entrevistas
a ex alumnos del Dr., Garavito. Investigación grafica. Investigación teórica,
técnica para el diseño y construcción de los guiones tanto el museográfico como
el curatorial.
Estos ejes centrales desde donde se direccionó la consolidación del proyecto de
la exposición – Elementos del Crimen- , paralelo con el desarrollo, investigación,
textos y guiones de la pieza de comunicación.
El trabajo se desarrollo en el periodo de tiempo comprendido entre los meses de
febrero a mayo del año 2012. Se inicio con la revisión del archivo documental de la
Universidad Nacional, análisis y descripción del espacio expositivo, diseño del
proyecto expositivo, diseño de los guiones museográfico y curatorial, selección de
las piezas para la exposición, diseño, montaje e inauguración de la exposición.
En la construcción de la pieza de comunicación, textos, guiones, imágenes,
publicación y divulgación.
4. Descripción de cronograma y plan de actividades desarrolladas para la exposición.
En el proceso, diseño, montaje y apertura de la exposición –Elementos del
Crimen- se implemento una metodología en cinco fases: primero investigación
documental, textual y contextual acerca de la historia de formación del MCF, la
conformación de la colección y acerca del legado, trayectoria y formación del
Doctor José María Garavito, revisión de fuentes visuales, la colección y el acervo
163
del museo, construcción estudio del espacio expositivo análisis de la sala,
construcción de guiones, diseño, montaje e inauguración.
En el desarrollo de la exposición – Elementos del Crimen- fue fundamental la
concreción del cronograma y planteamiento de trabajo y temático en coordinación
con el grupo de trabajo encargado de la primera etapa del plan de activación,
siendo un proceso participativo en donde actuaron diversas áreas del SPM en
conjunto con el grupo de trabajo del MCF, estas áreas fueron la de conservación,
públicos y comunicación.
En este orden se adelanto el siguiente plan de trabajo en el cual se sintetiza el
proceso de la práctica y consolidación de la exposición, El plan de trabajo se
realizó como se muestra en los siguientes cuadros descriptivos de cada una de
ellas, así:
164
Actividades realizadas
En el desarrollo del Primer plan de activación del MCF, se realizó el proyecto expositivo titulado –Elementos del Crimen- .
ACTIVIDADES DEL MES DE MARZO
JORNADA LUNES MARTES MIERCOLES JUEVES VIERNES
Organización de sitio virtual para intercambio de información del equipo de trabajo, en organización temática
Organización imágenes de las piezas de la colección para los guiones. Imágenes carta de mano
Estructura museográfica de los guiones. Exposición.
Reunión con el Decano de la facultad de derecho, concertación del proyecto expositivo.
Se estructura la agenda de actividades. Proyecto expositivos, se establece la construcción de los planes de trabajo de cada unas de los temas del proyecto y actividades.
Mañana/Tarde Textos pieza de comunicación y clasificación de imágenes en orden temático.
Acercamiento con el Instituto de Medicina Legal (alianzas estratégicas)
Coordinación de actividades equipo de trabajo
Revisión de colección, reserva visitable.
Se definieron los temas de la exposición, y recorrido espacial.
Mañana/Tarde Investigación documental en el Archivo de la Universidad Nacional, fondo de José María Garavito B. y conformación del MCF
Reunión equipo de trabajo. Clasificación de la información. Documentación. Selección imágenes
Borrador primera pieza de comunicación, revisión en la reserva visitable, Ubicación piezas para la exposición. Textos
Estructuración espacial en la sala para la construcción del diseño expositivo. Establecer recorridos.
Mañana/Tarde Proceso de empalme, concertación de actividades.
Organización cronograma de actividades (Equipo de trabajo)
Se establece la construcción de los planes de trabajo de cada unas de los temas del proyecto y actividades.
Se establecen proceso de comunicación estratégica con institutos y facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional en el proceso de fortalecimiento del MCF.
Mañana/Tarde Textos pieza de comunicación y clasificación de imágenes en orden temático.
Acercamiento con el Instituto de Medicina Legal (alianzas estratégicas)
Coordinación de actividades equipo de trabajo
Revisión de colección, reserva visitable.
Se definieron los temas de la exposición, y recorrido espacial.
Mañana/Tarde Investigación documental en el Archivo de la Universidad Nacional, fondo de José María Garavito B. y conformación del MCF
Reunión equipo de trabajo. Clasificación de la información. Documentación. Selección imágenes
Borrador primera pieza de comunicación, revisión en la reserva visitable, Ubicación piezas para la exposición. Textos
Estructuración espacial en la sala para la construcción del diseño expositivo. Establecer recorridos.
CTIVIDADES MES DE ABRIL
165
ABRIL HORARIO LUNES/MARTES MIERCOLES JUEVES VIERNES
Semana /2 Mañana/tarde Reunión equipo de trabajo (Diseño plano exposición)
Definición y concertación del Titulo de la exposición.-Objetos del crimen-
Reunión decano de la facultad de Derecho - criterios de la exposición y definición del título de la exposición: -Elementos del Crimen- definidos desde el Derecho Penal.
Definición de recorridos, establecimiento en sala de las zonas temáticas de la exposición.
Semana /3 Mañana/tarde Guión museográfico. Guión museográfico. Reconocimiento textos, imágenes y contextos. Organización espacio/ texto contexto. Escogencia piezas para la exposición.
Trabajo colección en la reserva visitable. Acompañamiento del área de conservación.
Semana /4 Mañana/tarde Textos, imágenes y diseño de la exposición (colaboración área de comunicación SPM).
Prueba de impresión pieza de comunicación.
Prueba de imagen plano y esquema de la sala.
Climatización y conservación preventiva de las piezas de la colección para la exposición
166
Descripción actividades del mes de abril Primera semana
Diseño espacio expositivo
Estructura temática de la exposición. Organización de los guiones. Recorridos y planos de la exposición, se define el guión curatorial y museográfico.
Segunda semana
Realización del diseño museográfico (Apoyo área de comunicación del SPM)
Se organiza la información. Los dispositivos museográficos son definidos conforme al proyecto expositivo. Creación del guión curatorial
Tercera semana
Prueba de imagen plano y esquema de la sala. Prueba color textos y diseño de la pieza de mano.
Textos, imágenes y diseño de la exposición (colaboración área de comunicación SPM).Climatización y conservación preventiva de las piezas de la colección para la exposición. Se establecen y definen los textos finales de la exposición. Prueba a color de la pieza de comunicación.
Cuarta semana
Realización de selección de las piezas de la colección para la exposición. Climatización y diseño de la cedula.
Trabajo colección en la reserva visitable. Acompañamiento del área de conservación.
167
Actividades del mes de Mayo Primera semana
Mañana/ tarde
Diseño de las fichas (cédulas) de los guiones de las piezas de exposición. Administración de la colección. Limpieza. Desinfección. Textos. Conservación preventiva(colaboración de la doctora Graciela Esquerra)
Diseño fichas y base de datos para incorporación de la web. Prueba de color y diseño. Intervención en sala (pintura y dispositivos)
Intervención en sala. Diseño y acondicionamiento de dispositivos. Organización temática de la sala. Soportes teóricos de los guiones.
Intervención en sala. Acondicionamiento. Trabajo colección.
Se realiza la revisión de textos y la supervisión de los guiones: museográfico y curatorial. Pruebas de diseño en sala.
Segundo semana
Mañana/ tarde
Fase de montaje Montaje Montaje Montaje Montaje
Tercera semana
Mañana/ tarde
Montaje Comunicación y protocolo
INAUGURACIÓN
168
5. El proyecto expositivo -Elementos del Crimen-
La exposición se inicia con una serie de reuniones, en principio de empalme e
integración del equipo de trabajo, planes de trabajo, cronogramas de actividades y
cooperaciones institucional, el proyecto del MCF, tuvo el apoyo y colaboración de
las áreas de comunicación y públicos del SPM, en especial el diseño gráfico,
apoyo museográfico para la exposición y diseño de la carta de mano e infografía.
Para llegar a las construcciones de los guiones, se inicio con la planeación,
programación, el diseño del proyecto expositivo, iniciando con el estudio del
espacio para la exposición donde se llevó a cabo el montaje. Armado con el
proceso de construcción del guión museográfico con el apoyo de un guión
curatorial de la exposición y de la colecciones.
El proceso museográfico, se hizo en forma coordinada con las demás áreas del
Museo, con un diseño paralelo del programa de extensión y la implementación de
programas de educación, como estrategia de comunicación y medio activo de
revisualización del MCF.
La exposición fue planeada desde una propuesta de actualización de los
contenidos del museo mediante investigación permanente para aplicar los
169
materiales y métodos pertinentes que dispongan una atenta y actualizada puesta
en escena de los objetos que conforman la exposición, la señalización y hacia una
apropiación del espacio museal por parte del público.
La exposición paralela con un programa de educación, se planteo con una
metodología orientada hacia grupos focales, en principio se pensó, en integrar las
narrativas hacia públicos diversos desde los especializados en la investigación
criminalística y forense, como el público no familiarizado con estas temáticas, pero
pudieran tener un acercamiento reflexivo en relación con el tema de la
criminalidad, los derechos humanos y la complejidad del tema social y cultural, en
torno a la criminalidad y la investigación técnica, aplicada hacia la no impunidad.
El plan de trabajo desde un inicio planteo la necesidad de aplicar e incluir
actividades de educación del museo, lúdicas y diseño de material de apoyo.
Igualmente se realizaron planes de extensión, de divulgación hacia la
comprensión, en lo posible de todos los públicos y generar espacios hacia el
empoderamiento por parte de la comunidad educativa con el museo, en especial
la facultad de derecho. , hacer un acercamiento, en principio con las áreas de
investigación en criminalística y ciencias forenses en el derecho penal.
Posteriormente implementar una serie de programas de creación de públicos, de
forma paralela se coordinó el diseño de actividades del área de educación y
comunicación con el objeto de ir creando un escenario para el público del MCF.
De forma complementaria se cardina los guiones de las piezas de comunicación,
con un lenguaje visual e imágenes, que impacte de forma grafica, pero sea
accesible para todos los públicos. Muestre de forma grafica las características
técnicas del museo y de la colección, evidencia mediante el contexto la historia
del museo y el legado y trayectoria del Dr. Garavito B. Con este objetivo se
considero el diseño de la infografía como un elemento y medio practico para
divulgar y dar a conocer al MCF.
170
6. El espacio expositivo
La colección museográfica del MCF. Fue trasladada en el año 2008 a la "Reserva
Visitable" ubicada en el Claustro de San Agustín sede del Sistema de Museos de
la Universidad Nacional de Colombia. La sala de exposición –Elementos del
Crimen- se dispuso en el espacio aledaño a estos gabinetes.
De acuerdo con los registros históricos acerca del uso, trayectoria, tradición del
edificio patrimonial, el Claustro de san Agustín, siendo en la actualidad la sede del
SPM, y donde se encuentra gran parte de las colecciones museográficas y
museos de la Universidad Nacional, según la información registrada en la página
web de la UN este fue: “El antiguo claustro del Colegio Universitario de los
Agustinos, situado en el centro histórico de Bogotá en la carrera 8ª con calle 7ª,
sede del Museo de Artes y Tradiciones Populares desde 1971, pasará a ser
propiedad de la Universidad Nacional de Colombia” (Fuente pagina web de la UN).
Entre las diversas intervenciones al Edificio, la restauración
de la sala del primer nivel donde se dispuso la ubicación
de la reserva visitable, tuvo un proceso de adecuación
para el almacenamiento de las colecciones museográficas
de los museos: el organológico, Historia de la Medicina y
el Museo de criminalística y ciencias Forenses José María Garavito B. El proceso,
como se evidencia en las imágenes registradas en la página web,
museos.unal.edu.co.
La sala inicia su recuperación en Febrero de 2009, la intervención
se hizo en el espacio con un área de 140m2, se acondiciono
para el almacenamiento y exhibición de las colecciones
museográficas de la Un, allí se encuentra la del MCF.
171
Ambientación de la sala para acondicionar los gabinetes.
Anclaje de los gabinetes.
Estructura de los gabinetes.
Gabinetes
Reserva Visitable, colección museográfica del MCF.
La colección museográfica del MCF.
La adecuación del lugar para la construcción de la Reserva visitable se inicio en el
año de 2009, entre el proyecto de recuperación e intervención del Claustro de
San Agustín, como uno de los objetivos del SPM. El lugar fue acondicionado para
el albergue de algunas colecciones museográficas pertenecientes a la Universidad
172
Nacional, esta se adecuo en un área de 140 m2. El principio conceptual con el que
se funda esta dependencia del SPM, es el de convertirse en un escenario de
comunicación y contacto de las colecciones con los visitantes, que proporcionen
de forma periódica y sistemática elementos para la interpretación.
Este espacio se acondiciono para la desde un principio, cuando se planificó la
construcción del plan de activación y puesta en funcionamiento del MCF, este
lugar quedo dispuesto para la exposición permanente, en parte se tomo esta
determinación debido a que una de las colecciones más visitadas es la de este
museo. Aprovechando este recurso la investigación curatorial, planteo la idea de
ubicación simbólica de los objetos saliendo del gabinete para ser exhibidos dentro
del principio de ser “objetos del crimen”.
Como objetivo primordial de esta exposición, es ser un espacio y escenario para
la activación del MCF. Como recurso se integro la reserva Visitable, en el
proyecto expositivo y el plan museológico, a partir de la pregunta básica de:
¿Cuál sería el eje narrativo que permitiera trasmitir la trayectoria del museo? y,
¿Cuáles recursos se emplearían, teniendo presente el espacio y la amplia
colección con la que cuenta el MCF?, Además de los elementos de investigación
forense y criminalística, ¿Cómo aprovechar de la mejor manera el espacio? Y,
¿cómo crear o presentar un escenario de reflexión que no fuera un atiborramiento
de objetos y piezas de exhibición, teniendo claro que esta colección tiene varios
muchos objetos?
En cuanto al ambiente que se desea crear, busca generar, en principio el contacto
entre la colección, el museo y los visitantes, ¿cuál sería la temática narrativa más
adecuada, que se debería proponer para lograr un dialogo entre el museo, el
legado de José María Garavito B. la tradición de la investigación forense y
criminalística y que a su vez permita un espacio de reflexión, en un espacio algo
reducido? ¿Qué herramientas museográficas y de diseño serían las más
adecuadas para la exposición?
173
A partir de estos interrogantes se hicieron varios acercamientos al espacio de la
sal, con el fin de estudiar y establecer, como primer recurso y hacia la
construcción de la propuesta curatorial, el acondicionamiento del lugar, crear el
guión con una proyección de la puesta en escena teniendo presente la inclusión
de la reserva visitable mediante una estructura metodológica del espacio
planteando dos recorridos.
El recurso metodológico se interviene la sala Reserva visitable, se definen cuatro
espacios narrativos, que es la sala ocupada con la exhibición de cuatro vitrinas del
museo del MCF y de Medicina, sin contextualización, con este objeto esta
intervención busca, en principio crear un espacio de reconocimiento del museo y
su colección.
En el desarrollo de toda la propuesta se trabajo con un grupo transdiciplinar, que
en el caso del acondicionamiento de la sala y selección y trabajo con la colección,
se conto de manera permanente con el acompañamiento del área de conservación
del SPM, y el apoyo, colaboración y trabajo permanente del equipo del área de
comunicación con el diseño grafico y diseño museográfico en las etapas de
producción de la Exposición.
6.1 Transformación de la sala
En principio tenía la exhibición de cuatro vitrinas en donde se mostraba algunas
piezas de las colecciones museográficas del museo de historia de la medicina y
del MCF, en el espacio central. El resto del espacio se encontraba vacío, la sala
tiene dos zonas de ingreso, y presenta en los muros y paredes algunos
inconvenientes, de griferías al descubierto. Por esta razón se opto por cubrirlas
con lonas y gigantografía, además de emplear como recurso visual limitar algunas
aristas de la sala para centrar la vista en un espacio que permitiera dos
recorridos, sin intervenir en la “comprensión” de la propuesta museográfica.
174
La transformación de la sala de da desde la investigación y estudio del lugar,
registro en detalle de cada una de las zonas de la sala en donde se ubicarían y
distribuirían las zonas temáticas del guión y la adecuación de los recursos de
diseño que se necesitaran para la concreción del plan museográfico y en
coherencia con la propuesta curatorial. El proceso de transformación de la sala se
presenta desde así:
El escenario presentaba una vitrinas centrales donde se ubicaba la
exposición de piezas del museo de historia de la medicina y del museo de ciencias forenses
Presenta muestras de la colección de historia de la medicina y de ciencias forenses y criminalística.
Muestra de la colección del MCF, piezas de Estupefacientes y Estafa. En las vitrinas que se encontraban en la zona central esta sección de la
sala.
Muestra de algunas dificultades estructurales de la sala.
175
Ubicación de la zona A. de la exposición en este sector cercano a los gabinetes de la reserva visitable se ubicara el tema de la colección.
Proyección de una de las puertas de ingreso a la sala, en esta área se proyecta ubicar la línea de tiempo.
Segunda puerta de acceso a la sala de ubica la bitácora para visitantes, y el legado de José María Garavito B.
Panorámica de la Exposición –Elementos del Crimen-, y transformación de la sala.
La adaptación de la sala permitió plantear dos recorridos a través de cuatro ejes
temáticos que encierran la razón de ser del MCF, la colección y su trayectoria, la
vida y legado del doctor José María Garavito B. como uno de los pioneros
científicos de la Universidad Nacional, historia, contexto y línea de tiempo que
involucra no solo a la historia del Museo si no a la trayectoria en la investigación
científica de la ciencia forense y criminalística como aporte importante de la
Universidad Nacional a la investigación del País, este teniendo presente la notable
importancia de estos aportes para el desarrollo mismo de la Nación.
En coherencia con la propuesta de activación del museo, la sala se acondicionó
con este fin generando un escenario, no solo para conocer la colección, el museo
176
y la vida del Dr. Garavito, sino que se debe constituir en un espacio de reflexión
acerca de la criminalidad y la investigación forense, como medios claros hacia la
no impunidad, y la crítica frente a la legalidad.
La muestra exhibida en esta sala articula, la investigación científica académica,
con la práctica y la pedagogía en la formación de investigadores preparados para
ejecutar investigaciones en campo, relacionadas con los casos de criminalidad e
investigación forense. La presentación de la sala plantea, entonces, este objetivo
claro, que se estructuro desde el guión curatorial empleando los recursos
museográficos y de diseño en un viaje por cuatro momentos y una reflexión en
piso de cómo no pasar por alto una escena del crimen.
6.2 Guión y guiones hacia la exposición –Elementos del Crimen-
El Museo, más que mostrar objetos, pretende ser un espacio de investigación,
reflexión y de adquisición de conocimientos básicos sobre el derecho penal, el
procedimiento forense y el respeto de los derechos humanos.
Una de las decisiones que tomé fue no mostrar armas, porque estamos cansados
de ellas, porque son artefactos de la muerte. Quisimos, en cambio, mostrar la vida
y obra de José María Garavito Baraya, que fue maestro hasta sus últimos días de
vida, así como piezas procesales de casos que él manejó. Queremos que este sea
un espacio para desnaturalizar el crimen, en un país donde se han vuelto
comunes los asesinatos.
En el proceso de producción del proyecto expositivo hubo cuatro fases, se inicia
con la investigación de fuentes, documentales, de imágenes y memorias del MCF,
177
segundo consolidación de los guiones curatorial y museográfico, diseño y
adaptación de sala, tercera selección de las piezas para la exposición, diseño de
las fichas para las cedulas y finalmente montaje e inauguración.
El trabajo como ejercicio comprometido con el objetivo de visibilización del MCF,
procura crear vínculos y puentes entre la universidad y la comunidad y, centrado
en el eje misional instaurado en el mismo origen de la Universidad Nacional, de
crear nación, el termino comunidad se extiende a todo el país, sin embargo como
ya se ha anotado en el contexto del MCF, la existencia misma del museo ha
presentado una constante de memoria y olvido, con estos antecedentes, en este
momento se busca generar un espacio de comunicación, la exposición como un
escenario, un medio de presentación patrimonial de este legado científico, en la
práctica se convierte en un medio de rescate de la memoria que este representa.
La construcción de los guiones y del guión museológico se convierten en un medio
que contribuya en generar reconocimiento y conocimiento de este valor
patrimonial que es el MCF, en la comunidad tanto universitaria, científica, esto
quiere decir de los institutos y entidades de la nación encargadas en la
investigación tanto forense como criminalística y de derechos humanos, así, como
de los la comunidad en general, se busca que convoque a la reflexión, empleando
recursos museográficos lo más “adecuados” posibles.
Esto requiere tener un acercamiento y conocimiento profundo y juicioso del
acervo general del MCF, lo que obliga la realización de una investigación
minuciosa en diversas fuentes, para obtener el conocimiento requerido para poder
plantear una propuesta curatorial, que no sea cerrada, sino que permita una
dinámica de navegación por diversas posibilidades textuales y contextuales.
Para tener una comprensión, conceptualización y contextualización, del MCF, su
legatario y la colección, lo cual permite crear un escenario con unas narrativas
que permitan sensaciones, de acuerdo con la propuesta de Gombrich, quien
178
propone que para la realización de una propuesta
expositiva se deben dar los siguientes pasos: en
principio se debe pensar en la exposición como un
medio didáctico, en donde es importante crear las
condiciones para que se establezca una
comunicación o dialogo entre lo que se quiere exponer y el público, teniendo
presente esta propuesta la exposición del MCF, a partir de la pregunta, ¿Qué se
quería exponer en Elementos del Crimen?56. En este sentido y para tener un
horizonte metodológico hacia la conceptualización de la exposición se examinó la
teoría museológica acerca de la exposición como medio didáctico a partir de la
construcción de narrativas.
En el caso de las exposiciones didácticas y retomando a Gombrich, él propone los
siguientes “pasos” que se deben tener en consideración para la producción
expositiva: en principio, se debe tener presente que en el terreno de la exposición
debe ser propiciador de interacción entre el emisor y el receptor, entre los objetos
que se exponen y el/los visitantes, los cuales deben sentirse enfrentados en un
terreno común, de no ser así, afirma “se perdería la comunicación”.
En el caso de la exposición del MCF, esta se plantea a partir de una serie de
fases previas de investigación necesarias para tener un acercamiento con los
contenidos mismos que sustentan la colección y sus soportes contextuales, lo cual
facilita una mayor comprensión y la capacidad de proponer varias rutas narrativas
en un escenario relativamente reducido.
56
En el proceso de consolidación de este proyecto expositivo, en principio el titulo era Objetos del Crimen,
se pensó desde la perspectiva de que lo que se iba a exponer eran objetos de la colección del MCF, como un escenario para visualización de estas piezas, que en principio sirvieron como medios pedagógicos del Dr. Garavito, en la formación científica y académica para los jueces y abogados especializados en derecho penal, en reunión, con el equipo de trabajo, profesores de derecho penal de la UN, en el salón de juntas del consejo académico de esta facultad, en conversación con el doctor Acuña, decano, él hizo la aclaración de que los objetos en el caso del derecho penal no eran filosóficamente empleados como pruebas, pues quedaban como inanimados, sueltos, sin embargo si se habla de elementos, según las discusiones recientes, que él
aclara, son las pruebas que asocian los móviles de los hechos punibles tanto materiales como humanos que encierran los hechos criminales y ejercen las pruebas tanto en investigación criminal como forense, es decir los Elementos, son tanto los materiales como las circunstancias psicológicas, sociales, culturales del hecho criminal. Teniendo claridad en este concepto se cambio Objetos por Elementos, para tener más coherencia.
179
Ahora bien, antes de plantear cualquier propuesta expositiva es necesario la
realización de una investigación de fuentes primarias que permitan la relación
entre los objetos a exponer y su historia en medio de contextos particulares, como
es el caso de la colección del MCF, particularmente, el itinerario del Dr. Garavito.
En coherencia con esto, se realizó una fase de revisión de fuentes documentales
del Archivo de la Universidad Nacional, con el apoyo del equipo de trabajo, que
contó con una historiadora y la aplicación de metodología de investigación
disciplinar de la antropología, y los conocimientos en antropología física y forense,
lo cual facilitó la realización de esta fase.
En esta fase se indagaron cuatro tipos diferentes de fuentes documentales,
primera la información de currículos realizados en diversas instituciones por el DR.
Garavito, en la esfera nacional y mundial, sobre esta información se desarrollaron
los contenidos relacionados con el Legado y tradición del Dr. José María Garavito,
su influencia en el proceso de innovación científica e investigativa de la
Universidad Nacional y las competencias tanto pedagógicas como pericia en la
investigación de estas áreas de la Criminalística y forense, en un momento
histórico particular como lo fue a mediados del siglo XX, en Colombia y en el
mundo.
El registro de investigadores y docentes de la Universidad evidencia una
trayectoria importante del Profesor Garavito en su aporte de la construcción de
nuevas áreas de investigación y de prácticas pedagógicas que se proyectaron
hacia investigadores y la creación de instituciones de investigación, lo cual marca
una de las fortalezas en la historia de la Universidad la creación de institutos de
investigación con los cuales la universidad hacia extensión de sus procesos
científicos aplicados a las practicas Nacionales.
En estas mismas fuentes se encontró material de apoyo para exhibición en la
Zona de legado y recorrido, información para el contexto, historia y producción de
180
la línea de tiempo. Este examen fue apoyado con entrevistas a familiares del Dr.
Garavito quienes brindaron más información y acercamiento a la vida y
cotidianidad del profesor. Además de lograr el préstamo de objetos personales,
relacionados con la investigación, últimos manuscritos para publicaciones, el
compendio de publicaciones realizadas por el Doctor, fotografías, que evidencian
el desarrollo profesional, investigación, cotidianidad y vida familiar. Estos objetos
permiten la reconstrucción genealógica de la familia, se estableció una trayectoria
familiar en diversos campos de investigadores importantes del País.
6.3 Propuesta curatorial, exposición permanente
Elementos del Crimen
En la construcción del guión la propuesta curatorial se concibió de acuerdo con el
plan museográfico que busca, como eje narrativo una exposición de carácter
permanente como medio de comunicación acerca del conocimiento,
reconocimiento de la colección museográfica, la trayectoria investigativa y
divulgación del patrimonio tanto cultural, tangible e intangible y científico de la UN.
Esta propuesta expositiva es un reto que busca no solo ser un medio de
visualización del MCF, sino busca ser un escenario de discusión y debate acerca
del tema de punibilidad e impunidad con la discusión en torno a los derechos
Humanos y la criminalidad.
En este proceso se presenta la propuesta titulada –Elementos del Crimen- con la
cual se pensó, en dos direcciones discursivas, primera y por llamarla de alguna
manera, un guión técnico de exhibición de la tradición del MCF, de la colección y
una segunda que dejara un espacio para la reflexión en torno a la criminalidad en
un terreno en donde se debe desnaturalizar los actos criminales, por esta razón
se planteo desde un principio la determinación de no exhibir armas, por ser
considerados elementos de muerte, pero que a la vez pareciera generan una
cultura de poder, elementos con los cuales nos estamos acostumbrando, además
en este momento se está haciendo campañas de desarme.
181
El eje central de la exposición centra la reflexión en la desnaturalización del
crimen. Así se piensa el guión curatorial centrando las narrativas en dos
dimensiones los objetos del crimen y la investigación criminalística. Así se
establece la siguiente propuesta, curatorial para la exposición.
6.4 Proyecto curatorial TITULO DE LA EXPOSICIÓN
-ELEMENTOS DEL CRIMEN-
I. JUSTIFICACIÓN DISCURSIBA
El proyecto Elementos del crimen (ver anexo II), surge desde el SPM y la
facultad de Derecho, con el objeto de activación del MCF José María Garavito B,
el museo pretende proyectarse como sitio de referencia para los estudiantes de la
universidad y del público en general; en coherencia con el desarrollo de las
Ciencias Forenses en Colombia, empleando como instrumento y medio de
comunicación exposiciones permanentes, itinerantes e itinerarios virtuales,
colecciones de objetos asequibles a todos los públicos e información sobre la
investigación de las Ciencias Forenses a nivel nacional e internacional. El museo
se proyecta como un foro de intervención y comunicación con los ciudadanos con
la finalidad de establecer un intercambio de experiencias entre entidades públicas
y académicas.
El MCF es una institución patrimonial adscrita a la Facultad de Derecho, Ciencias
Políticas y Sociales de la UN al servicio de la sociedad y su desarrollo, que debe
usar estrategias comprensibles para el público, además de ser el escenario de
difusión del legado y la memoria del Prof. José María Garavito Baraya y el
patrimonio científico de las Ciencias Forenses en Colombia.
En este orden la Exposición ELEMENTOS DEL CRIMEN, es el escenario de
proyección, en principio del MCF como un canon de representación de la reflexión
182
acerca de los derechos y hacia la desnaturalización de los crímenes. Es un
espacio de intervención y comunicación entre el entorno académico, la
ciudadanía y la reflexión desde lo individual hacia lo colectivo fundado en el criterio
de la legalidad y del derecho pena. Igualmente como un espacio de conocimiento,
ocio y aprendizaje para conocer la labor científica de la UN.
La exposición pretende exaltar y mantener el legado misional de JOSÉ MARÍA
GARAVITO BARAYA, quien trabajó permanentemente por la modernización y
perfeccionamiento de las pruebas periciales que hacían más eficaz la justicia, su
interés se reflejó en la labor ejercida en el Laboratorio que permitía su práctica
docente.
Como el anotó en un artículo de la Revista del instituto de Ciencias Penales y
penitenciarias No. 6 de 1965, “el laboratorio y su correspondiente Museo tienen
función docente y función de investigación científica, se procura estar al día con la
ciencia en esta especialidad para ser un laboratorio de talla internacional”.
Asimismo consolido el museo como un “archivo científico de consulta”, que como
un moderno archivo de objetos científicos complementaba la función pedagógica
moderna que se empleaba en el laboratorio y en la investigación criminalística.
En la actualidad el museo se prepara hacia su activación, y puesta en acción y
funcionamiento actualmente se presenta una renovación y estructuración del guión
permanente en busca de un diálogo con sus públicos y con la comunidad
universitaria a través de la implementación de lenguajes contemporáneos y
accesibles en su museografía, parte en principio del interés de incorporar el
legado de José María
Garavito, la tradición de la investigación forense, sacar de la reserva a los objetos
de la colección y posicionarlos dentro de un discurso reflexivo y expositivo
coherente con las necesidades y requerimientos de la actual museología.
183
Redefiniendo sus acciones como un espacio de reflexión con el tema de la
criminalística y el derecho penal colombiano.
Con este propósito se desarrolla este proyecto dirigido en cuatro ejes
museográficos: en principio contextualización de la criminalística, seguido por el
desarrollo de la investigación forense, el laboratorio, el museo en el contexto
colombiano, que facilita un panorama general temporo espacial, continuando con
la ubicación contextual mediante de la línea del tiempo, se continua con la
identificación de la colección en cinco ejes temáticos, manteniendo el concepto de:
“los Elementos del Crimen, salen de la reserva, para comunicar”.
La representación de una escena del crimen, como espacio de abstracción, en
principio la investigación tanto criminalística como forense, busca crear mediante
la narrativa de los objetos que desde el silencia buscan a gritos hablar y, el rol de
los agentes y actores de investigación que les permiten hablar. Es un espacio que
busca despertar desde la individualidad una crítica y puesta en escena de la
discusión acerca de los derechos, de la legalidad y la necesidad de desnaturalizar
el crimen.
Los objetivos centrales de este proyecto están en principio en ser un espacio para
la reflexión, representar el silencio a gritos de los Elementos del Crimen y, desde
la tradición de los agentes investigadores que los hacen hablar, haciendo énfasis
en el legado de José María Garavito, recuperar y visibilizar el MCF, como espacio
de pertenencia de la comunidad universitaria, de la facultad de derecho, mediante
la evocación, memoria, imágenes e imaginarios a partir de un recorrido en un
espacio escena del crimen.
Consecuentemente; situar la colección como patrimonial del Museo a través de un
proyecto museográfico permanente que vincule activamente a los estudiantes y;
permitir ddinamizar la colección a partir del diálogo de esta con el público, la
comunidad universitaria, ser eje de investigación y espacio para la sensibilidad, la
reflexión con respecto a la criminalidad y las ciencias forenses.
184
II. PLANTEAMIENTO CONCEPTUAL
El proyecto Exposición permanente -ELEMENTOS DEL CRIMEN-, se concibe
desde el plan activación del MCF (Museo de ciencias forenses) José María
Garavito, busca ser un espacio, escenario para la reflexión, cuyo objeto
conceptual se basa en dos direcciones narrativas, que se centran en: el silencio de
los objetos que quieren hablar y, los peritos, tradición investigativa y actores de
averiguación quienes a partir de la investigación empleando métodos adecuados y
el seguimiento de las pesquisas, los hacen hablar.
El concepto de la exposición Elementos del Crimen, trata el tema de la tradición
de la criminalística y la ciencia forense desde dos miradas, una la de la colección
“los objetos que gritan en silencio” , es decir una mirada desde el silencio y, la
otra mirada, la del investigador que los debe hacer hablar. El tema se desarrolla
en cuatro momentos:
Primer momento: desde la colección, presentada desde la reserva, se exponen
las “áreas de la colección”.
Segundo momento: Un espacio para la reflexión desde las imágenes que tratan
sobre el tema del crimen: (prensa roja, imágenes de investigación e
investigadores, escenas del crimen, entre otras que ambienten un muro de
reflexión), que evidencien la parte emotiva detrás de las investigaciones.
Tercero: Representación de una Escena del crimen, que permita ahondar en el
tiempo y el espacio de un suceso criminal.
Cuarto: Legado y tradición de José María Garavito.
Desde esta perspectiva se construye el concepto legado, investigación Silencio,
gritos y escena del crimen, que es el concepto que se va a emplear en todo en
postulado del proyecto, ELEMENTOS DEL CRIMEN, donde, la experiencia que
se busca parte del mismo público, -visitante-, en este caso dirigida a la comunidad
universitaria, la Facultad de derecho, ciencia política y sociales y por todos los
185
actores relacionados, internos y externos de la Universidad Nacional, es decir la
propuesta es incluyente, como ejercicio de representación, sensaciones y
experimentales en la relación la criminalística, ciencias forenses en una reflexión
del derecho.
ELEMENTOS DEL CRIMEN, como exposición de huellas manifiestas en cada uno
de los objetos de la exposición debe permitir a partir de la heterogeneidad del
espacio de la exposición transformarse en un lugar para la experiencia, la
vivencia que desde la ensoñación, concebida como la manera en que el “visitante”
pueda “tejer velos de fantasía en medio de la multitud” Mrhall Berman (1988:152),
puedan recrear los Espacios, recorridos y reencontrados, con la reflexión algo
angustiosa de la criminalidad.
El MCF como punto de orientación se exhibe como recorrido, caminos en donde
se pueden encontrar la tradición en principio de la investigación criminalística,
desde La Ciencia Forense como una red de tecnologías y ciencias a las que el
jurista recurre para la búsqueda de la verdad en las causas criminales, civiles y
sociales, a fin de que no se causen injusticias a ningún miembro de la sociedad (P.
J. Matte, 1970).
En este orden se pretende generar una experiencia de reflexión en un horizonte
de sentido, como imaginario, carga histórica, escenario, memoria y encuentro
importante en medio de las prácticas de la investigación, tradición de la
criminalística y las ciencias forenses y el legado de José María Garavito B. como
centro activo.
III. METODOLOGIA CONCEPTUAL
La metodología propuesta para la exposición -Elementos del Crimen-, se dirige
en cuatro niveles de narración: Panorama histórico, José María Garavito B. Línea
del tiempo, La colección. Escena del crimen. En el desarrollo de la propuesta la
186
metodología planteada para la exposición se orienta desde dos niveles de
narración, entre el silencio, los gritos, las pesquisas intrínsecas en los objetos y el
proceso y pericia de investigación.
1. LA COLECCIÓN
La tercera zona A. de exposición es la colección, en donde los objetos se ubican
abren posibilidades comunicativas saliendo de la reserva, objetos que hablan, la
colección del MCF, sirve como fuente histórica para la comprensión del devenir
de la investigación, criminalística y forense de Colombia. La colección se expone
en cinco ejes temáticos:
1. Hoplología
2. Estafa
3. Estupefacientes
4. Instrumental Técnico 5. Medicina Legal
2. Legado de José María Garavito B. panorama histórico
Es el espacio para la contextualización de la criminalística y las ciencias forenses
en Colombia desde el siglo XX, que hace referencia a la investigación y aplicación
de técnicas forenses y criminalísticas en el panorama social, político y cultural del
país. El Instituto de Ciencias Penales y Penitenciarias como anexo a la Facultad
de Derecho de la Universidad Nacional de Colombia, como espacio dedicado a la
especialización en ciencias jurídico-criminales, empleado como centro de
aprendizaje profesional.
En relación con el Instituto cuyo objeto era la investigación y la preparación
científica y ampliar los conocimientos jurídicos y penales de los estudiantes de
derecho, en conjunto con el Laboratorio de Ciencias Forenses. Así se busca
introducir al espacio expositivo el contexto de la historia de la criminalística en
187
Colombia y la relación con la Universidad Nacional. La exposición debe generar
las posibilidades de abrir y permitir una visión amplia del MCF.
Es un espacio abierto al reconocimiento y exposición de José María Garavito,
permitiendo exhibir con imágenes su legado y trabajo como abanderado en la
tradición de la investigación criminalística y de las Ciencias Forenses en
Colombia, quien encabezo la profesionalización e implementación de estas
disciplinas en el Derecho Penal, con nuevas técnicas para el análisis de los
Elementos del Crimen.
3. línea del tiempo
1941- Creación del Instituto de Ciencias Penales y Penitenciarias de la
Universidad Nacional de Colombia, órgano de consulta del gobierno, de la Justicia
y de las entidades públicas y privadas en todo lo concerniente al delito y la
sanción.
1947- El profesor José María Garavito Baraya se encarga de orientar el área de
investigación científica, con fundamentos en criminalística, modernizando y
perfeccionando las pruebas periciales.
1952- Reestructuración del Instituto como organismo de investigación de Ciencias
Jurídico Criminales de la Facultad de Derecho.
188
1955- Garavito es designado profesor jefe del grupo de criminalística del
Laboratorio de Ciencias Forenses del Instituto de Ciencias Penales y
Penitenciarias de la UN.
1959- El Laboratorio de Ciencias Forenses se empezó a llamar Museo de Ciencias
Forenses “José María Garavito Baraya” en honor a su fundador y funcionó hasta
1980.
1980 - Se cierra el Museo de Ciencias Forenses para su restructuración.
2001- investigación encargada por la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y
sociales de la universidad Nacional. Se realiza inventario, primer registro de la
colección del Museo. Diagnostico del Estado de conservación. Intervención y
embalaje de la colección. Primer proyecto expositivo itinerante.
2008- Traslado de la colección del Museo de Ciencias Forenses a la "Reserva
Visitable" del Claustro de San Agustín sede del Sistema de Museos de la
Universidad Nacional de Colombia.
2012- Reactivación del Museo de Ciencias Forenses con énfasis en su
documentación, conservación preventiva, divulgación y extensión por parte de la
Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN.
4. Escena del crimen
El cuarto nivel narrativo es la representación simbólica de una Escena del crimen,
que reconozca y remita en el tiempo y el espacio de un suceso criminal.
Los momentos que se representan son los que se emplean en la consecución de
los Elementos del Crimen en una escena del crimen, muestran la investigación
189
en diferentes momentos, los pasos en el manejo y tratamiento de la misma, el
lugar expositivo refiere a un momento de reflexión acerca de la criminalidad, la
investigación, los objetos, las pesquisas y el esclarecimiento del crimen, en medio
del contexto de la ley y el derecho, emplean los criterios del recorrido a partir de
las huella, diversas huellas marcas de calzado y sus narrativas en el camino,
aquella es la metáfora de la escena del crimen y la expresión de los objetos que
hablan, dirigidas y desarrolladas en cuatro dimensiones, la escena, la
investigación y la reflexión.
En términos generales desde la Escena del crimen el proyecto museográfico
desarrolla cuatro ejes en cada espacio expositivo para conservar la lógica
conceptual entre totalidad y los componentes. Así mismo, resuelve de forma
espacial a través del uso de diferentes escalas, narrativas, la exposición explora
una puesta en poética visual de tipo gráfico que dialoga con la estructura del
edificio al tiempo que se transforma a lo largo de su recorrido por todos los
ámbitos, consecuentemente con los temas de estos.
Para desarrollar el guión permanente del museo, se hace una construcción
temporal, basada en una narrativa del descubrimiento, con elementos
museográficos que se adaptan al espacio y que se van revelando gradualmente al
espectador.
190
5. Las piezas de la exposición, objetos de los -Elementos del Crimen-
A partir de los principios establecidos por el ICOM, acerca de la función misión de
un museo en relación con sus colecciones se definen como “La misión de un
museo es adquirir, valorizar y preservar sus colecciones con el fin de contribuir a
la salvaguarda del patrimonio natural, cultural y científico” según el (Código de
Deontología del ICOM, 2006). Consecuentemente se explicita la definición de
museo del ICOM, aquí este principio, conserva, en parte, la definición hecha por
Louis Réau, como “Se ha comprendido que los museos están hechos para las
colecciones y que es necesario construirlos, por decirlo de alguna manera, desde
adentro hacia afuera, modelando el continente sobre el contenido” (Réau, 1908).
Aunque en el presente se da relevancia al poder comunicativo del museo.
Las piezas que seleccionaron para la exposición, fueron en coherencia con el
guión curatorial, el trabajo inicia con la revisión de las fichas y catálogos de
registro de la colección del museo, se estudiaron cada una de ellas, de igual
manera fueron registradas de tal forma que se diera la información en las cedulas
de la exposición, ver las fichas en el anexo I. En esta fase se integro al equipo de
trabajo en área de conservación del SPM, quienes apoyaron de forma permanente
todas las fases y etapas de la producción de la exposición.
191
El objetivo de este proceso es el mantenimiento y conservación de las piezas de la
colección seleccionada para el montaje de la exposición, teniendo mayor
importancia el hecho que estas piezas pertenecen a la colección de criminalística
y casos forenses, obliga a un continuo acompañamiento. Cuando para montaje se
hizo la revisión previa de las piezas, realizando proceso de climatización de los
objetos, limpieza y diseño de la ficha para las cedulas de la exposición57.
Como proceso de selección de las piezas para la exposición se realizó una
verificación del estado de las mismas, con el objeto de identificar el estado de
conservación, como se seleccionaron de forma temática, esto quiere decir, se
organizaron de acuerdo con los cinco ejes temáticos de la colección. Se hizo una
revisión y examen cuidadoso sometiéndolos a unos procesos de presentación,
limpieza y restauración según el estado.
La selección de las piezas:
Colección Hoplología/Frasco de vidrio que contiene un proyectil calibre 30 seccionado en dos partes
Colección Hoplología/ Caja de veinticinco cartuchos calibre 9mm
Colección Hoplología/ Porta tubos de ensayo con 43 tubos de ensayo, que contienen puntas de fusil 7 mm disparadas
Numismática / Acuñador de monedas de cinco centavos , acuñado inicial y embalaje falso de monedas del Banco de la República
57
En este proceso de selección, climatización y limpieza de las piezas la Doctora Graciela Esquerra, participo de forma amable y dedicada en el proceso de limpieza, selección y valoración de las piezas en colaboración con la conservadora y restauradora Andrea Patiño, siendo profesionales de gran apoyo para la exposición.
192
Colección numismática/Billetes de 100, 50 y 20 de 1.948
Colección Numismática/Cliché imagen con el valor de $50 del Banco de la República
Colección Numismática/ Rodillo
Colección Numismática/ Placa en vidrio fotomecánica.
Colección Instrumentos de laboratorio/ Collodium 4
Colección Instrumentos de laboratorio/ Botella que contiene alcohol impotable.
Colección Instrumentos de laboratorio/ Instrumento de medición
Colección Instrumentos de laboratorio/ Matraz de vidrio
Colección Laboratorio y estupefacientes/ Muestras de estupefacientes
Colección Medicina legal/ Cráneo
1. Estructura metodológica del espacio: dos recorridos
En la exposición se planteo, a partir del mismo espacio expositivo un recorrido
abierto, que permita la libertad, aquí se proyecta un diálogo directo entre los ejes
193
temáticos de la exhibición, los cuatro espacios narrativos estructurados en la sala
(ver gráfico de definición de intervención de la sala en zonas).
La distribución museográfica se estableció en coherencia con el concepto de la
exposición, y los requerimientos planteados en el plan de activación. Los espacios
de la exposición, de acuerdo con el guión curatorial, diseño áreas dos recorridos,
entre los recursos se intervinieron piso, gabinetes de la reserva visitable,
ventanas y puertas de acceso. En este orden el recorrido básico es lineal,
aunque el mismo espacio expositivo sugiere el recorrido que se haga.
En general el recorrido presenta la posibilidad de realizar la visita de acuerdo con
el interés e inquietudes del visitante por los cuatro espacios narrativos, siendo una
sala con dos zonas de ingreso, el recorrido debe permitir diferentes posibilidades
de lecturas, como lo sugiere Roca, quien afirma que: “Toda exposición debe
permitir al menos cuatro lecturas: para especialistas, para el público general y para
el público infantil. La redacción de los textos debe ser clara y su vocabulario
accesible”. (ROCA, José Ignacio. Proceso de concepción y Realización de un
proyecto Museográfico. S.f).
El diseño museográfico presento el siguiente plano de desplazamientos y
recorridos en la exposición:
194
2. Diseño expositivo ajustado a las características de la sala.
La Intervención sala (Expografía), para esta fase se realizó una revisión del
espacio expositivo, medioambiente, estructuras y manejo de colores, intervención
de algunos aspectos estructurales de la misma sin intervención arquitectónica ni
de infraestructura de la sala, solo se adapto el ambiente y el espacio de acuerdo
con los requerimientos del tema de la exposición.
Guión curatorial
Los objetos salen de la reserva/
silencio a gritos
1
Zona B.Legado de José María Garavito/Contexto/ historia y panorama
Zona A.Objetos del crimen/la colección/cinco ejes
temáticos
2
Zona CEscena del
crimen
4Zona C.
Línea del tiempo
3
Formato de intervención de la sala y ubicación de
zonas narrativas
De acuerdo con el guión curatorial basado en las cuatro narrativas la intervención
del espacio expositivo presenta las zonas temáticas, como se muestra en el
Boceto propuesto en la fase de preproducción de los -Elementos del Crimen-.
La propuesta busca en principio conceptual el planteamiento en el que el museo
como espacio en donde las narrativas, la interpretación vayan íntimamente
relacionada con el contenido mismo que se debe destacar o permitir en la
experiencia de visita, el impacto a partir de la presentación entre los objetos, las
cosas y las palabras, los textos estén dentro de un contexto imbricado entre unas
estructuras conceptuales, que integren la interpretación y la representación, que
vendría a ser el “espacio de representación”.
A partir del estudio del guion y concertación permanente con el equipo de trabajo
de preproducción y producción se determinó el diseño y distribución del espacio
195
expositivo y la subdivisión del área, de acuerdo con los temas planteados en el
guión curatorial y la propuesta museológica.
En consecuencia la museografía afianza las temáticas planteadas para la
exposición; se definen los recursos museográficos que se emplearan, tanto de
diseño, como de mobiliario y recursos visuales que afianzaran la estructura
programada desde el guión. La estructura del diseño museográfico se realizo en
colaboración con los diseñadores gráficos del SPM, del área de comunicaciones,
Guillermo Torres Y Carlos Díazgranados, con base en el guión curatorial, la
estructura de la sala es así.
3. Diseño museográfico
Una vez se construyo el texto del guión curatorial y se tomaron las decisiones
acerca de los contenidos, tanto temáticos, narrativas y zonas de la exposición, se
seleccionaron las imágenes y las piezas para exhibir, posteriormente se incorporó
el trabajo interdisciplinario, conto con los diseñadores del SPM, quienes
realizaron el diseño museográfico. La selección de imágenes se hizo en
coherencia con los textos de la exposición, en conformidad con la idea central.
Una vez se estableció el diseño y los recursos museográficos para la exposición,
en este orden se consolido el escenario de –Elementos del crimen-.
Posteriormente para el montaje al haber sido seleccionados los elementos
museográficos que definieron el recorrido, la circulación, los sistemas de montaje,
organización por espacios temáticos y los materiales de apoyo se hizo una prueba
de color y edición.
Como dirección hacia el montaje museográfico se creó el espacio con la
orientación y valor se centro en el lenguaje de las imágenes, según Molajoli, el
valor del espacio expositivo es “donde el valor de la imagen, el apoyo de la
autenticidad del objeto y el testimonio indiscutible del documento, establecen una
196
comunicación directa y original con el producto del hombre”. (MOLAJOLI, Bruno.
El proceso formativo y evolutivo del museo: su función en el contexto socio-
ambiental. En: Museología y patrimonio cultural: críticas y Perspectivas. UNESCO,
1980, p.115).
Para el diseño museográfico se hizo a partir del guion y el espacio de exhibición,
en este proceso de diseño se decidió hacer unos ajustes al guion para adecuarlo
al espacio museográfico disponible, entre ellas fue dejar la zona de la Escena del
crimen, con intervención en piso, con corte de plotter, así lograr un impacto y
acercamiento hacia el visitante en relación con los Elementos del crimen.
El trabajo de diseño se inicio con el análisis de los elementos fundamentales para
la producir de la exposición se ubicaron en consideración, en principio los
Elementos de diseño, se inicio con centrar la atención en el tema de la exposición,
se escogieron los recursos, la información del guion técnico, en seguida la
revisión, de los guiones, que orientaron la propuesta de diseño. Y como preámbulo
al montaje se tuvieron en cuanta l espacio necesario para el diseño del montaje.
Elaboración del plan de manejo del espacio. Acompañado del diseño del
mobiliario museográfico necesario, con base en el esbozo de planos y elección de
dispositivos pertinentes para la intervención expo gráfica de la sala, delineación
de recorridos y zonas temáticas. El diseño museográfico se desarrollo así:
197
Zona A.
La colección del MCF
El planteamiento conceptual de esta
zona es la contextualización de los
objetos de la colección
museográfica del MCF, en el orden
conceptual entre silencio y gritos, los
objetos convertidos en Elementos
del Crimen, de acuerdo con la
propuesta metodológica e
investigativa propuesta por el Dr.
Garavito.
Los recursos museográficos dispuestos en esta zona, fueron diseñados con el fin
de comunicar en trayecto los Elementos del Crimen con imágenes y disposición de
la colección en las cinco áreas temáticas, lo más importante fue que se tuvo en
consideración la característica de los objetos que se expusieron, se escogió el tipo
de vitrinas teniendo presente los requerimientos de conservación y preservación
de los objetos que se exponen para establecer las condiciones de visibilidad y
seguridad para estas piezas.
Como el elemento narrativo centra la atención en como las Pieza salen de la
reserva, se continua con las pesquisas tras los objetos que hablan, objetos que
dejan huella, Rumbo y refugio, que se establece a partir de la salida de la reserva.
Objetos en silencia que quieren hablar, el tema es los objetos pasan de la reserva
a la sala de exposición, como recurso museográfico se trabajaron imágenes
simulando radiografías.
De igual forma se destacaron las piezas de la colección de acuerdo con la
estructura temática, lo cual permitió hacer un acercamiento de la estructura
organización y registro del MCF. Muestra la colección del museo. De acuerdo con
198
el diseño museográfico se definieron los criterios básicos para el montaje de
acuerdo con el guion técnico entregado por la curaduría. Se hizo el plano a
escala y cortes de los espacios disponibles.
Zona B
El tema, el legado de José María Garavito B. Texto: El
doctor José María Garavito, en su trayectoria
profesional, centró su labor en la profesionalización del
campo de la Investigación Criminalística y Forense en
Colombia.
Zona C
Laboratorio. EL Contexto, el tema es el Laboratorio
de Ciencias Forenses, seguido de la línea de tiempo
registra a partir del año 1947, año de fundación, por
el Dr. José María Garavito Baraya, quien se encargó
de orientar el área de investigación científica, con
fundamentos en criminalística, modernizando y
perfeccionando las pruebas periciales.
Hasta el presente año 2012- Reactivación del Museo de Ciencias Forenses con
énfasis en su documentación, conservación preventiva, divulgación y extensión
por parte de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN en
colaboración del SPM.
Zona D
Panorama histórico
199
En Colombia las investigaciones e inicios de la profesionalización acerca del
“estudio del delito”, la Criminalística y la Ciencia Forense, se registran a partir de
la tercera década del siglo XX, estudios que aportan un soporte teórico de las
corrientes desarrolladas en el país.
En esta década persiste la preocupación y necesidad académica de profundizar
en el delito y sus implicaciones penales. Esto, altamente influenciado por el
ideólogo y político Jorge Eliecer Gaitán quien luego de estudiar en Roma,
regresó a Colombia y como catedrático universitario, aportó discusiones
importantes acerca de temas como: criminalística, el Derecho Penal y Sociología.
En este panorama, José María Garavito Baraya y la Universidad Nacional de
Colombia aportaron elementos de investigación y herramientas importantes hacia
la profesionalización de la Criminalística y las Ciencias Forenses en este proceso.
Zona E
La Escena del crimen el proyecto
museográfico desarrolla cuatro ejes en
cada espacio expositivo para conservar
la lógica conceptual entre totalidad y los
componentes.
Así mismo, resuelve de forma espacial a
través del uso de diferentes escalas,
narrativas, la exposición explora una
puesta en poética visual de tipo gráfico que dialoga con la estructura del edificio al
tiempo que se transforma a lo largo de su recorrido por todos los ámbitos,
consecuentemente con los temas de estos.
Para desarrollar el guión permanente del museo, se hace una construcción
temporal, basada en una narrativa del descubrimiento, con elementos
200
museográficos que se adaptan al espacio y que se van revelando gradualmente al
espectador.
4. Montaje
El trabajo se construyo con el equipo de museografía del SPM, con base en los
plano, previa visualización del espacio, el material grafico, mobiliario y del
simulacro del uso y ubicación de los recursos museográficos para lograr una
comprensión previa del proyecto.
Para el montaje se realizaron una serie de reuniones previas, con el fin de
concertar y definir el espacio expositivo y el tipo de intervención acorde con el
guión curatorial, museográfico y las pruebas de diseño, en esta fase se realizo un
acuerdo para determinar el carácter de la exposición, en convenio se determino la
distribución de los sectores de la exposición, y se decidió la intervención de la
sala.
En primera instancia, se elaboro el plan de diseño, allí se establecieron los
lineamientos básicos, de acuerdo con el proyecto, su carácter, ideas de color y de
montaje, propuestas de tipografía y la ubicación general de los espacios temáticos
para la exposición.
De manera paralela se acordó el plan de trabajo allí se especifico las diferentes
actividades y finalmente se realizó el montaje de la exposición que garantizara el
cumplimiento de las tareas y la planificación, plan de medios y protocolo de
inauguración. Este proceso se desarrollo en orden con intervención por sectores
de la sala, como se muestra a continuación.
201
El estado original de la sala, presentaba tres vitrinas con piezas de los museos de historia de la medicina y del MCF.
Material impreso adhesivo, fotográfico y gigantografía. Obras para pares.
Montaje de imágenes fotográficas de radiografía de piezas de la colección museográfica del MCF, intervención de los
gabinetes de la reserva visitable.
Montaje de la zona de la colección del MCF, cinco áreas
temáticas de la colección.
En todos los casos, para el montaje de las piezas es necesario elaborar estados de conservación antes y
después de retirarlas de la exposición.
Montaje de la Zona Legado de José María, imágenes fotográficas y gigantografía.
Reunión equipo de trabajo y análisis del plano de la exposición distribución de las zonas temáticas de la sala.
Gigantografía e intervención de zona legado Dr. Garavito.
202
Montaje de panorama histórico y laboratorio, empleando
panel de simulación anaquel del laboratorio y zona de recursos didácticos trabajo de laboratorio, empleo corte
plotter y gigantografía e imágenes a escala.
Montaje imágenes fotografías adhesivas zona del laboratorio.
Montaje línea de tiempo.
Montaje, análisis de los planos de la sala, acompañamiento
del área de conservación sugerencias de mantenimiento y conservación de las obras de exposición.
Montaje de piezas en las vitrinas; se montaron las piezas simulando el estado en uso, acercar la comunicación visitante - objeto. Contextualización de los objetos.
Montaje de señalética.
203
Montaje final de la sala Elementos del crimen.
1. Inauguración
Inauguración de exposición "Elementos del Crimen" se llevo a cabo el día 17 de
mayo de 2012, cuando el Museo de Ciencias Forenses (MCF) José María
Garavito Baraya. En conjunto con la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y
Sociales y el Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) de la Universidad
Nacional de Colombia, inauguraron, con el apoyo de la oficina de medios del SPM,
con la participación de diversas instituciones encargadas de la investigación
criminalística y forense, institutos, centros de investigación, entidades encargadas
en defensa de derechos humanos, participación del CTI, la Sijin (policía nacional
de Colombia).
El evento de inauguración fue registrado por Unimedios. (Ver el siguiente link)
http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/ndetalle/article/los-elementos-del-
crimen.html
2. Pieza de Comunicación
Las hojas de Mano del SPM – son una
herramienta que el Sistema de Patrimonio
Cultural y Museos ha implementado como
204
un elemento de comunicación y divulgación de temas referentes a: la
preservación, las memorias, el patrimonio y los museos de la Universidad
Nacional.
Con el fin de acercar la información de los museos y las colecciones
museográficas al público, teniendo en consideración que al igual que como lo dice
Roca las exposiciones deben ser dirigidas a públicos diversos, por tal razón las
piezas de apoyo sirven como mediadores entre el sentido de la exposición y la
visita en sala, según él: “Toda exposición debe permitir al menos tres lecturas:
para especialistas, para el público general y para el público infantil. La redacción
de los textos debe ser clara y su vocabulario accesible”. (ROCA, José Ignacio.
Proceso de concepción y realización de un proyecto Museográfico. S.f.).
La pieza de comunicación, hoja de mano, e infografía emplea un lenguaje visual
ofrece la información con una presentación esquemática que resume la historia del
museo, su colección, las cinco áreas de la colección, el legado e historia del Dr.
José María Garavito B., la tradición de la investigación y desarrollo científico de la
criminalística y la ciencia forense en la UN, además brinda un amplio glosario de
términos referentes y asociados con estas ciencias en el que hacer de la
investigación criminalística. En términos generales es un instrumento
complementario a la exposición. Se realizo con el apoyo del área de
comunicación del SPM.
La infografía se diseño con base en la investigación documental y visual para el
soporte textual y contextual, se combino los textos con los elementos visuales
con el objetivo de transmitir la información de manera precisa acerca del MCF.
Esta pieza de comunicación fue diseñada también con el objetivo de servir como
un componente didáctico dirigido a todos los públicos siendo un complemento de
la exposición.
Esta contiene información clara con el objeto de mostrar e informar de forma
sencilla las características tanto técnicas, históricas y estructurales del MCF,
205
empleando un lenguaje asequible. Esta
primera pieza de comunicación, -carta de
mano- es una herramienta didáctica que
busca facilitar un acercamiento del visitante
a las ciencias forenses y a la investigación
criminalística, empleando un lenguaje visual
que proporcione la comprensión de los
contenidos del MCF convirtiéndose en herramienta de información.
En esta pieza de comunicación presenta la siguiente información: Panorama
histórico, Antecedentes, Línea del tiempo, La colección y Glosario. En el
panorama histórico se presenta en forma sucinta, clara y breve los antecedentes
de la investigación y profesionalización de la criminalística y la ciencia forenses
en Colombia, a partir de la tercera década del siglo XX, centrando la atención en el
trabajo del doctor José María Garavito B. De la universidad Nacional de
Colombia, aportes en la profesionalización de estas ciencias a partir de la
investigación, técnicas y formación de investigadores en estas áreas del derecho
Penal.
En coherencia con el plan de activación del Museo de Ciencias Forenses, el cual
se inicia en el año 2012 con la exposición Elementos del Crimen, se tomo en
consideración la necesidad que las personas, aparte de acercarse a la exposición,
tengan la hoja de mano, esta es importante por ser la primer pieza que se diseña y
publica del Museo.
Para el MCF, la exposición y la pieza de comunicación son el referente más
importante de visibilización y activación, de hecho la pieza permite la información
básica acerca de su constitución. Se hizo un primer tiraje de dos mil ejemplares
que se agotaron. No obstante, el acceso libre a esta pieza de comunicación en la
Web.
206
En términos generales, es necesario aclarar que el diseño de esta pieza de
comunicación al igual que la exposición se hizo con el apoyo y trabajo del área de
comunicación del SPM, es preciso decir que el Área de Comunicación, “tiene
como objetivo realizar la labor continua para proyectar a la sociedad el
conocimiento alcanzado por el SPM y por cada uno de los museos universitarios a
partir de las diferentes colecciones y actividades (exposiciones, seminarios, otros),
desarrolla acciones editoriales y multimedia con el firme propósito de trasmitir
estos conocimientos hacia diversos públicos, pero siempre bajo la directriz del
Sistema de Patrimonio Cultural y Museos, el cual propende por la transferencia y
diseminación, social y territorial, del conocimiento generado por la Universidad
Nacional de Colombia” (Guillermo Torres).
3. Consideraciones generales
Una vez desarrollado el trabajo de práctica, en el proceso de activación del Museo
de criminalística y ciencias forenses José María Garavito B. Como un proceso de
visibilización, rescate, empoderamiento y fortalecimiento de las actividades del
orden misional de la Universidad Nacional.
En el proceso del plan de activación se desarrollaron las actividades del área de
comunicación y de museografía, se consiguió el diseño, montaje e inauguración
de la exposición permanente, titulada Elementos del crimen, se logro establecer a
partir de la propuesta expositiva, poner en consideración espacios de reflexión en
torno al tema de la criminalidad, del delito y de la desnaturalización del crimen, en
medio de unos procesos de concientización y debate acerca de estos temas.
Se genero expectativa y cobró gran acogida, más allá de la exposición, del debate
en donde las instituciones que se han enfrentado con estos temas se encuentran
comprometida con y dispuestas a establecer redes y alianzas estratégicas, con el
mismo objetivo, disminuir la criminalidad y adentrarse en actividades del orden
social, cultural y de difusión, que permitan en principio evidenciar el proceso
científico e investigativo, como de intercambio de experiencia, del orden técnico y
207
científico, como de la necesidad de la reflexión, en búsqueda de disminuir los
índices de criminalidad y de impunidad.
Luego de haber concluido la elaboración del presente trabajo la inauguración de
la exposición y la publicación de la infografía como medios de presentación del
MCF, como un espacio patrimonial de la Universidad Nacional, perteneciente a la
Facultad de Derecho, ciencias políticas y sociales. Esta exposición es producto
del “Proyecto de Activación y Puesta en Funcionamiento del Museo de Ciencias
Forenses” que desde el año 2011 la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y
Sociales en conjunto con el SPM de la Universidad Nacional de Colombia sede
Bogotá buscan difundir el legado del profesor José María Garavito Baraya y el
patrimonio científico relacionado con las Ciencias Forenses.
Con estas actividades se cerró la aplicación de este primer plan de activación y
quedo diseñado el segundo plan de acción , con el cual se busca dar continuidad
con las actividades del MCF, busca posicionarlo como escenario patrimonial, tanto
de la facultad de derecho como de la UN, en este orden se proyecta la
presentación y desarrollo de mas propuestas expositivas e itinerancia de las
mismas, al igual el diseño y publicación de piezas de comunicación que abran las
puertas del museo al público en general. De esta forma se busca haya en principio
empoderamiento por parte de la comunidad educativa, con relación a este
espacio, y sirva a su vez en sitio de investigación y aprendizaje como base del
legado de José María Garavito B.
Es importante aclarar que estas actividades son solo el inicio de un proceso que
debe tener continuidad y ampliar los accionares del museo, generar redes de
apoyo y alianzas estratégicas que convoque a instituciones relacionadas con los
temas de investigación en torno a la criminalística y a la investigación forense, de
igual manera debe crearse y establecerse las áreas del museo, con lo cual se
consolide el MCF como institución abierta al público y en la dinámica de la
museología contemporánea.
220
Anexo 3. Ficha exposición –Elementos del Crimen-
I. Fichas de Registro de las piezas de la exposición
Registro # 41
Nombre Frasco de vidrio que contiene
un proyectil calibre 30
seccionado en dos partes
Utilidad o uso Investigación de casos
Época o año Indeterminada
Colección Hoplología
Dimensiones 6.2 x 3.3 cm
Materiales Metal y vidrio
Registro # 84
Nombre Caja de veinticinco
cartuchos calibre 9mm
Utilidad o uso Recarga de armas de fuego
Época o año Siglo XX
Colección Hoplología
Dimensiones 2.8 x 5.6 x 5.6 cm
Materiales Metal y cartón
Registro # 64
Nombre Portatubos de ensayo con 43
tubos de ensayo, que
contienen puntas de fusil 7
mm disparadas.
Utilidad o uso Investigación de casos
Época o año Indeterminado
Colección Hoplología
Dimensiones 6.2 x 25 x 10.5
Materiales Metal , vidrio y algodón .
Registro # 232.3
Nombre Acuñador de monedas de
cinco centavos , acuñado
inicial y embalaje falso de
monedas del Banco de la
República
Utilidad o uso Estafa
Época o año Indeterminada
Colección Numismática
Dimensiones 6.2 x 3.3 cm
Materiales Metal y vidrio
221
Registro #337.2
Nombre Cliché fondo de billete
Utilidad o uso Impresión de billetes
Época o año Siglo XX
Colección Numismática
Dimensiones 14.2x7.1x2.3
Materiales Metal y madera.
Registro #337.4
Nombre Chiché imagen con el valor
de 100 pesos del Banco de la
República.
Utilidad o uso Impresión de billetes
Época o año Siglo XX
Colección Numismática
Dimensiones 13x6.4x 0.5
Materiales Metal.
Registro #337.3
Nombre Cliché imagen con el valor de
$50 del Banco de la República
Utilidad o uso Impresión de billetes
Época o año Indeterminada
Colección Numismática
Dimensiones 13 x 6.4 x 2.5
Materiales Metal y madera
Registro #323
Nombre Rodillo
Utilidad o uso Impresión de los billetes
Época o año indeterminada
Colección Numismática
Dimensiones 19 x 11 x 5.8 cm
Materiales Metal, madera y cuero
222
Registro #338.1
Nombre Placa en vidrio
fotomecánica.
Utilidad o uso Falsificación de billetes
Época o año indeterminada
Colección Numismática
Dimensiones 16 x 0.3 x 10
Materiales Vidrio
Registro # 391.7
Nombre Collodium 4
Utilidad o uso Para fotografía bajo el proceso
denominado colodión Húmedo
Época o año Siglo XIX
Colección Instrumentos de laboratorio.
Dimensiones 12.7 x 5cm de radio
Materiales Vidrio
Registro # 391.4
Nombre Botella que contiene alcohol
impotable
Utilidad o uso Solvente o limpieza de
muestras de laboratorio
Época o año Sigo XX
Colección Instrumentos de laboratorio.
Dimensiones 8.6 x 3.4 cm
Materiales Vidrio y cartón
Registro # 274.7
Nombre Matraz de vidrio
Utilidad o uso Manejo de soluciones
Época o año Siglo XX
Colección Instrumentos de laboratorio.
Dimensiones 26 cm de alto x 6 cm de radio
Materiales Vidrio
223
Registro # 222.3.a – 222.3.b
Nombre Tubos de laboratorio
Utilidad o uso Instrumento de medición
Época o año Siglo XX
Colección Instrumentos de laboratorio.
Dimensiones 30.5 x 0.5 cm
Materiales Vidrio
Registro #...
Nombre Muestras de estupefacientes
Utilidad o uso Laboratorio
Época o año Indeterminada
Colección Laboratorio y estupefacientes
Dimensiones 20 x 4.3
Materiales Madera, Vidrio y papel
Registro #...
Nombre Cráneo
Utilidad o uso Estudio en casos
Época o año Indeterminada
Colección Medicina legal
Dimensiones 28 x 14
Materiales Hueso
Anexo 4. Guión Curatorial
224
Elementos del crimen
Propuesta curatorial y museográfica para la exposición permanente del MCF, José María
Garavito// facultad de Derecho, Ciencia política y sociales// Universidad Nacional de Colombia// SPM
Coordinadora/Carmen Cecilia Acuña V
Versión 0.3Abril 15/12
Elementos del crimen
Elementos del crimenExposición permanente, MCF José María Garavito B.
… ¿Por qué borrar las marcas de la historia dejando al cuerpo sin nombre, y al nombre sin
cuerpo? ¿Que es la muerte sino algo que oye sin responder, guardando siempre un secreto mudo, vacio? Hilvanar muerte, huesos y un nombre en una sepultura luego de quince años, luego de haber sido amputado el culto y el llanto, hace que la carne, ya ausente, se encarne
en una historia silenciada tanto como profanada. ¿ puede alguien detenerse y dejar que sus muertos sean un puro desecho al abono de la tierra?¿ que es la sepultura, sino
preservar del olvido a un cuerpo por ser aquel que perteneció a un padre, a una madre, a un hijo’ ¿es licito probar al muerto y a quien lo llora de esta única relación conservable?...
Cohen, 1992, contraportada
1
La Exposición ELEMENTOS DEL CRIMEN, es el escenario de proyección, en principio del MCF como un canon de representación de la reflexión
acerca de los derechos y hacia la desnaturalización de los crímenes. Es un espacio de intervención y comunicación entre el entorno académico, la
ciudadanía y la reflexión desde lo individual hacia lo colectivo fundado en el criterio de la legalidad y del derecho penal. Igualmente como un
espacio de conocimiento, ocio y aprendizaje para conocer la labor científica de la UN.
Elementos del Crimen
2
Justificación
El proyecto ELEMENTOS DEL CRIMEN, surge desde el SPM y la facultad de Derecho, con el objeto de activación del MCF José María Garavito B, el museo pretende proyectarse como sitio de
referencia para los estudiantes de la universidad y del público en general; en coherencia con el desarrollo de las Ciencias Forenses en Colombia, empleando como instrumento y medio de comunicación exposiciones permanentes, itinerantes e itinerarios virtuales, colecciones de objetos asequibles a todos los públicos e información sobre la investigación de las Ciencias
Forenses a nivel nacional e internacional.
El museo se proyecta como un foro de intervención y comunicación con los ciudadanos con la finalidad de establecer un intercambio de experiencias entre entidades públicas y académicas.
El MCF es una institución patrimonial adscrita a la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN al servicio de la sociedad y su desarrollo, que debe usar estrategias
comprensibles para el público, además de ser el escenario de difusión del legado y la memoria del Prof. José María Garavito Baraya y el patrimonio científico de las Ciencias Forenses en
Colombia.
Los objetivos centrales de este proyecto están en principio en ser un espacio para la reflexión, representar el silencio a gritos de los objetos del crimen y, desde la tradición
de los agentes investigadores que los hacen hablar, haciendo énfasis en el legado de José María Garavito, recuperar y visibilizar el MCF, como espacio de pertenencia de la comunidad universitaria, de la facultad de derecho, mediante la evocación, memoria,
imágenes e imaginarios a partir de un recorrido en un espacio escena del crimen. Consecuentemente; situar la colección como patrimonial del Museo a través de un
proyecto museográfico permanente que vincule activamente a los estudiantes y; permitir dinamizar la colección a partir del diálogo de esta con el público, la comunidad
universitaria, ser eje de investigación y espacio para la sensibilidad, la reflexión con respecto a la criminalidad y las ciencias forenses.
Justificación
3
Guión curatorial
PLANTEAMIENTO CONCEPTUAL
El proyecto Exposición permanente ELEMENTOS DEL CRIMEN, se concibe desde el plan de acción de activación del MCF (Museo de ciencias forenses) José María
Garavito, busca ser un espacio, escenario para la reflexión, cuyo objeto conceptual se basa en dos direcciones narrativas que se centran en: el silencio de los objetos que quieren hablar y, los peritos,
tradición investigativa y actores de averiguación que mediantes las pesquisas los hacen hablar.
El concepto de la exposición OBJETOS DEL CRIMEN trata el tema de la tradición de la criminalística y la ciencia forense desde dos mirada, una la de la colección “los objetos que gritan en silencio” , es decir una
mirada desde el silencio y, la otra mirada, la del investigador que los debe hacer hablar. El tema se desarrolla en cuatro momentos:
225
Primer momento: desde la colección, presentada desde la reserva, se exponen las “áreas de la colección”.Segundo momento: Un espacio para la reflexión desde las imágenes que tratan sobre el tema del crimen: (prensa roja, imágenes de investigación e investigadores, escenas del crimen, entre otras que ambienten
un muro de reflexión), que evidencien la parte emotiva detrás de las investigaciones.Tercero: Representación de una Escena del crimen, que permita ahondar en el tiempo y el espacio de un
suceso criminal.
Cuarto: Legado y tradición de José María Garavito.Desde esta perspectiva se construye el concepto legado, investigación Silencio, gritos y escena del crimen, que es el concepto que se va a emplear en todo en postulado del proyecto, OBJETOS DEL CRIMEN, donde,
la experiencia que se busca parte del mismo público, -visitante-, en este caso dirigida a la comunidad universitaria, la Facultad de derecho, ciencia política y sociales y por todos los actores relacionados,
internos y externos de la Universidad Nacional, es decir la propuesta es incluyente, como ejercicio de representación, sensaciones y experimentales en la relación la criminalística, ciencias forenses en una
reflexión del derecho.
Guión curatorial
Guión curatorial
Desde esta perspectiva se construye el concepto legado, investigación Silencio, gritos y escena del crimen, que es el concepto que se va a emplear en todo en postulado del proyecto, ELEMENTOS DEL CRIMEN, donde,
la experiencia que se busca parte del mismo público, -visitante-, en este caso dirigida a la comunidad universitaria, la Facultad de derecho, ciencia política y sociales y por todos los actores relacionados, internos y
externos de la Universidad Nacional, es decir la propuesta es incluyente, como ejercicio de representación, sensaciones y experimentales en relación a la criminalística, ciencias forenses en una reflexión del derecho.
ELEMENTOS DEL CRIMEN, como exposición de huellas manifiestas en cada uno de los objetos de la exposición debe permitir a partir de la heterogeneidad del espacio de la exposición transformarse en un lugar para la
experiencia, la vivencia que desde la ensoñación, concebida como la manera en que el “visitante” pueda “tejer velos de fantasía en medio de la multitud” Mrhall Berman (1988:152), puedan recrear los Espacios,
recorridos y reencontrados, con la reflexión algo angustiosa de la criminalidad.
El MCF como punto de orientación se exhibe como recorrido, caminos en donde se pueden encontrar la tradición en principio de la investigación criminalística, desde La Ciencia Forense como una red de tecnologías y ciencias a las que el jurista recurre para la búsqueda de la verdad en las causas criminales, civiles y sociales,
a fin de que no se causen injusticias a ningún miembro de la sociedad (P. J. Matte, 1970).
En este orden se pretende generar una experiencia de reflexión en un horizonte de sentido, como imaginario, carga histórica, escenario, memoria y encuentro importante en medio de las prácticas de la investigación,
tradición de la criminalística y las ciencias forenses y el legado de José María Garavito B. como centro activo.
Guión curatorial
Narrativas
En el desarrollo de la propuesta la metodología planteada para la exposición se orienta desde dos niveles de narración, entre el silencio, los gritos, las pesquisas
intrínsecas en los objetos y el proceso y pericia de investigación.
El guion se desarrolla desde cuatro ejes temáticos, cuatro narrativas: La metodología propuesta para la exposición ELEMENTOS DEL CRIMEN, se dirige en cuatro niveles de narración: Panorama histórico, José María Garavito B. Línea del tiempo, La colección
y escena del crimen
Guión curatorial
Los objetos salen de la reserva/
silencio a gritos
1
Zona B.Legado de José María Garavito/Contexto/ historia y panorama
Zona A.Objetos del crimen/la colección/cinco ejes
temáticos
2
Zona CEscena del
crimen
4Zona C.
Línea del tiempo
3
Guión curatorial
1 Contexto/ Garavito, historia y panorama
Es espacio para la contextualización de la criminalística y las ciencias forenses en Colombia desde el siglo XX, que
hace referencia a la investigación y aplicación de técnicas forenses y criminalísticas en el panorama social, político y
cultural del país. El Instituto de Ciencias Penales y Penitenciarias como anexo a la Facultad de Derecho de la
Universidad Nacional de Colombia, dedicado a la especialización en ciencias jurídico-criminales, empleado
como centro de aprendizaje profesional.
Guión curatorial
2
Legado de José María GaravitoLínea del tiempo
Es un espacio abierto al reconocimiento y exposición de José María Garavito, permitiendo exhibir con imágenes su
legado y trabajo como abanderado en la tradición de la investigación criminalística y de las Ciencias Forenses en
Colombia, quien encabezo la profesionalización e implementación de estas disciplinas en el Derecho Penal, con nuevas técnicas para el análisis de los elementos del
crimen.
226
Guión curatorial
3
La colecciónObjetos del crimen
La tercera zona de exposición es la colección, en donde los objetos se ubican, abren posibilidades comunicativas saliendo de la reserva, objetos que hablan, la colección del MCF, sirve como fuente histórica para la comprensión del devenir de la investigación, criminalística y forense de Colombia. La colección se expone en cinco ejes temáticos: 1. Hoplología2. Estafa (Numismática)3. Estupefacientes4. Instrumental Técnico5. Medicina Legal
Guión curatorial
4
Escena del crimen/Laboratorio Forense
El cuarto nivel narrativo es la representación simbólica de una Escena del crimen, que reconozca y recabe en el tiempo y el espacio de un suceso criminal.
Los momentos que se representan empleando elementos del crimen en la escena , muestran la investigación en diferentes momentos, los pasos, manejo y tratamiento de la
misma.
El lugar expositivo refiere a un momento de reflexión acerca de la criminalidad, la investigación, los objetos, las pesquisas y el esclarecimiento del crimen, en medio del
contexto de la ley y el derecho, emplean los criterios del recorrido a partir de las huella, diversas huellas marcas de calzado y sus narrativas en el camino, aquella es la metáfora de la escena del crimen y la expresión de los objetos que hablan, dirigidas y desarrolladas en
tres dimensiones, la escena, la investigación y la reflexión.
Guión museográfico
Guión curatorial
227
Anexo 5. Registro, texto imágenes y dispositivos de la exposición: – Elementos del Crimen-
Zona Tema Subtema Textos Imagen Dispositivos
Entrada
Exposición
Elementos del Crimen Exposición temporal Entrada sala exposición Corte de plotter. Panel
Titulo
Contexto exposición
Introducción
-Elementos del Crimen-
… ¿Por qué borrar las marcas de la historia
dejando al cuerpo sin nombre, y al nombre sin
cuerpo? ¿Que es la muerte sino algo que oye
sin responder, guardando siempre un secreto
mudo, vacio? Hilvanar muerte, huesos y un
nombre en una sepultura luego de quince
años, luego de haber sido amputado el culto y
el llanto, hace que la carne, ya ausente, se
encarne en una historia silenciada tanto
como profanada. ¿ puede alguien detenerse
y dejar que sus muertos sean un puro
desecho al abono de la tierra?¿ que es la
sepultura, sino preservar del olvido a un
cuerpo por ser aquel que perteneció a un
padre, a una madre, a un hijo’ ¿es licito probar
al muerto y a quien lo llora de esta única
relación conservable?...Cohen, 1992,
contraportada
Panel
Gabinetes
Reserva
Pieza salen de la reserva/Pesquisas tras los objetos que hablan// objetos que dejan huella// Rumbo y refugio que se establece a partir de la salida de la reserva. Objetos en silencia que quieren hablar.
De la reserva a la sala de
exposición
Objetos que dejan Huella/ de lo invisible de la reserva a lo
visible en la sala.
Zona A
La
Colección
Cinco áreas
temáticas
1. Hoplología 2. Numismática 3. Estupefacientes 4. Instrumental Técnico 5. Medicina Legal
Desde el segundo semestre de 2008, se encuentra en la reserva visitable del Claustro de San Agustín, en principio con el objeto de iniciar el proceso de conservación preventiva/ En la actualidad constituyen el MCF, José María Garavito B. como fuente histórica para la comprensión del devenir de la investigación, criminalística y Forense en Colombia. / Compuesta por más de 800 piezas divididas en 5 ejes temáticos:
1. Hoplología// La Hoplología es la ciencia del estudio de las armas, vital para la investigación y esclarecimiento de crimines.
Armas -Elementos para aniquilar-
228
2. 2. Numismática Esta comprende piezas
empleadas en la ejecución
de delitos contra la
propiedad o el patrimonio,
mediante procedimientos
de falsificación, a través de
la producción ilegal de
moneda nacional,
extranjera y billetes.
También la falsificación de
documentos oficiales y
privados con fines
delincuenciales de
defrauda miento.
-Elementos
para el
engaño-
3. 3. Estupefaciente Muestras correspondiente
a materiales de laboratorio
para la elaboración de
narcóticos y
estupefacientes. Objetos
que muestran la evolución
de los mismos a través de
diferentes épocas.
-Elementos
para tráfico
ilícito-
4. 4. Instrumental Técnico Comprende el
instrumental empleado
para el análisis de pruebas
para el esclarecimiento de
los crímenes.
-Elementos
para el análisis
confirmación
de las pruebas-
5. Medicina Legal/ Esta
abarca piezas que han sido
objeto de análisis
especializados tales como:
muestras obtenidas en
autopsias, fichas técnicas
de registro empleadas en
la consecución de las
pruebas, registros
documentales de estudios
efectuados en casos
forenses y restos óseos.
-Elementos
de testigos
sin nombre-
Zona B. Pionero en el análisis de los Elementos del Crimen
Legado de José María Garavito B.
Texto//El
doctor José
María
Garavito, en
su
trayectoria
profesional
centró su labor en la
profesionalización del campo de
la Investigación Criminalística y
Forense en Colombia.
229
LABORATORIO
Contexto// textos/ Laboratorio de Ciencias Forenses/ textos
línea de tiempo registra a partir del año 1947, año de fundación,
por el Dr. José María Garavito Baraya, quien se encargó de
orientar el área de investigación científica, con fundamentos en
criminalística, modernizando y perfeccionando las pruebas
periciales. Hasta el presente año 2012- Reactivación del Museo
de Ciencias Forenses con énfasis en su documentación,
conservación preventiva, divulgación y extensión por parte de la
Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN en
colaboración del SPM.
Zona D/
PANORAMA HISTÓRICO
PANORAMA HISTÓRICO
En Colombia las investigaciones e inicios de la profesionalización
acerca del “estudio del delito”, la Criminalística y la Ciencia
Forense, se registran a partir de la tercera década del siglo XX,
estudios que aportan un soporte teórico de las corrientes
desarrolladas en el país.
En esta década persiste la preocupación y necesidad académica
de profundizar en el delito y sus implicaciones penales. Esto,
altamente influenciado por el ideólogo y político Jorge Eliecer
Gaitán quien luego de estudiar en Roma, regresó a Colombia y
como catedrático universitario, aportó discusiones importantes
acerca de temas como: criminalística, el Derecho Penal y
Sociología.
En este panorama, José María Garavito Baraya y la Universidad
Nacional de Colombia aportaron elementos de investigación y
herramientas importantes hacia la profesionalización de la
Criminalística y las Ciencias Forenses en este proceso.
230
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