Mimesis y modernidad en la estética de Valle-Inclán · amplios, sobre los que no hay nada...

Actas XV Congreso AIH (Vol. III). CARLOS BARRIUSO. Mimesis y modernidad en la estética de Valle-Inclán-

MIMESIS Y MODERNIDAD EN LA ESTÉTICA DE VALLE-INCLÁN

Hablar de mimesis y modernidad es referirse a dos términos demasiado amplios, sobre los que no hay nada decidido en la discusión académica. Debatirlos en profundidad sería ejercicio apropiado para un espacio teórico más amplio. Basten aquí dos breves esbozos. Respecto al impreciso término 'modernidad', me refiero ante todo a su poder desestabilizador y renovador de una configuración social establecida. Así hay que entender la famosa metáfora de la disolución de lo sagrado en el Manifiesto comunista de Marx y Engels o la muerte de Dios en Nietzsche: no hay verdades eternas y absolutas, sino tan sólo valores históricos, irónicos y dialécticos, que coexisten en continua contradicción irresuelta. Mimesis, por contra, no lo entiendo como una 'interpretación' o incluso imitación de lo empírico, según lo hacía Erich Auerbach, sino como una re-presentación, esto es, una reconfiguración ideológica de la historia de acuerdo con los intereses personales de uno o varios autores 1

• En las siguientes páginas deseo referirme a la representación de la modernidad en la obra de Ramón Maria del Valle-Inclán 869-1936), en tanto es índice de la ambigua reacción que los intelectuales finiseculares experimentan frente a la tardía y desigual modernización de España.

En un trabajo que conserva toda su vigencia,] osé Antonio Maravall interpretaba la obra de Ramón María del Valle-Inclán como una reacción conservadora de una sociedad agraria arcaica que asiste a su transformación hacia un sistema capitalista. Una reacción que le lleva a considerar la modernidad exclusivamente desde su vertiente negativa, proyectando como utopía futura la restauración de esa sociedad arcaica en extinción. Los elementos tradicionales, para subsistir, tienden a presentarse "como ideales, como manifestación de un modo de ser esencial y, en consecuencia, eterno. De ahí que ofrezcan, al ser tratados

1 KARL MARX y FREDERICK ENGELS, The Communist Manifesto, Penguin, London, 2002; FRIEDRICH NIETZSCHE,Beyond Good and Evil: Prelude to a philosophy of the future, trad. J. Norman, Cambridge University Press, Cambridge, 2002; ERICH AUERBACH, Mimesis: The representation of reality in Western literature, trad. W. R. Trask, Princeton University Press, Princeton, 2003.

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literariamente, un carácter ucrónico"2• Lo cual implica considerar el

modo de representación de esa sociedad tradicional. Ángel G. Loureiro ha señalado que la obra de Valle debe ponerse en relación con el movimiento modernista, que incide en la quiebra de la epistemología realista "postulando en su lugar un conocimiento iniciático y mistérico que conlleva una fusión del sujeto ético y del sujeto estético en una entidad superior que da como resultado un encumbramiento del arte a una dimensión sagrada"3

• Valle figura el paso a la modernidad como un cataclismo que sólo la referencia a un pasado idealizado puede conjurar. La estética sirve así de "refugio intemporal contra el acoso del cambio constante", de tal forma que "lo sagrado convertido en simulacro sirve de nuevo para restaurar el orden"4

•

Los trabajos de Maravall y Loureiro enmarcan la línea de mi investigación. Ante el inexorable avance de una modernidad, considera-da imprecisamente como degradación moral, Valle opone una estética que anhela recuperar la virtualidad mítica de una edad de oro identifica-da con la sociedad rural. Carlos Serrano señaló con irónica penetración que, en el período finisecular, el tema del inmovilismo del campo es un "objeto de arte urbano"'\ hecho que no debe interpretarse como una evasión meramente pintoresca, sino que debe relacionarse con el afán por la búsqueda de características esenciales de un 'ser popular' en el contexto europeo de la creación de un nuevo estado nacional6

• En el caso

2 JOSÉ ANTONIO MARAVALL, "La imagen de la sociedad arcaica en Valle-lnclán", Revista de Occidente, 15 {1966), p, 231.

3 A, G, LOUREIRO, "Valle-Inclán: la modernidad como ruina", enJOHN P, GABRIELE (ed,), Nuevas perspectivas sobre el 98, Iberoamericana, Madrid, 1999, p, 293.

4 !bid., pp. 299, 300, énfasis mio. 5 CARLOS SERRANO, "1900 o la difícil modernidad", en SERGE SALAÜN y

CARLOS SERRANO {eds.), 7900 en España, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, p. 203. 6 La bibliografía sobre la articulación y consolidación simbólicas del nuevo

estado nacional es muy amplia. Por el lado de la historiografía, unos estudios interesantes {sin ser los únicos) son los de JOSÉ ÁLVAREZjUNCO, Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Taurus, Madrid, 2001, y "La nación en duda", en J. PAN-MONTOJO (coord.), Más se perdió en Cuba. España, 7898 y la crisis de fin de siglo, Alianza, Madrid, 1998, pp. 405-47 5; así como ANTONIO E LORZA, "El 98 y la crisis del Estado-Nación", en 0. RUIZ-MANJÓN y A. LANGA LAORGA (eds.), Los significados del 98. La sociedad española en la génesis del siglo XX, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, pp. 67-77; CARLOS SERRANO, El nacimiento de Carmen. Símbolos, mitos y nación, Taurus, Madrid, 1999, y El turno del pueblo. Crisisnacional, movimientos populares y populismo en España (7890-7970), trad. M. del Mar Duró, Península,



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de Valle-Inclán, la maniquea oposición de lo rural y la modernidad es un procedimiento que debe relacionarse con lo que Pedro Salinas denominó como psicomaquia7

; esto es, una dicotomía cultural que sirve para aprehender y ordenar el confuso exceso de la realidad. Esta perspectiva permite la interpretación de un presente confuso desde la seguridad del mito8

• En este trabajo, interpreto sus Comedias bárbaras como una evocación trágica de los epígonos de esa mítica edad de oro, perdida en la evolución de España hacia la modernidad.

Interpretar las Comedias bárbaras como una tragedia es apelar a una perspectiva no menos imprecisa que las de mimesis y modernidad. "The search for a definition of tragedy has been the most persistent and widespread of all nonreligious quests for definition"9

• En el debate, es generalmente reconocido el magisterio de Aristóteles, quien en su Poética consideraba que la tragedia se caracteriza por un lenguaje embellecido, con una serie de acontecimientos que inspiran terror o piedad, en los que un héroe de alta condición cae de su próspera situación a la miseria y muerte debido al influjo de un poder superior. Aunque la influencia de Aristóteles ha sido fundamental durante los siglos, críticos como Michelle Gellrich han señalado que las teorías sistemáticas sobre la tragedia dejan ciertas obras al margen para favorecer una engañosa tipología univer-sal10. De esta forma, más que hablar de una "esencia" trágica, habría que hablar de un "modo" trágico, una manera dialéctica que resulta de una

Barcelona, 2000. Desde una perspectiva literaria, E. INMAN Fox, "El siglo XX español y el discurso de la identidad nacional", en R. F. LLORENS, y J. PÉREZ MAGALLÓN (eds.), Luz Vital. Estudios de cultura hispánica en memoria de Víctor Ouimette, Caja de Ahorros del Mediterráneo-McGill University, Alicante, 1999, pp. 71-77, y La invención de España. Nacionalismo liberal e identidad nacional, Cátedra, Madrid, 1997; así como THOMAS S. HARRINGTON, The pedagogy of nationhood: Concepts of national identity in the !herían Península 1874-1925, tesis doctoral, Universidad de Brown, 1994; y Jo LABANYI, "Nation, narration, naturalization: A Barthesian critique of the 1898 generation", en M. I. MILLINGTON & P.]. SMITH (eds.), New Hispanism. Literature, culture, theory, Dovehouse, Ottawa, 1994, pp. 127-149.

7 PEDRO SALINAS, "Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98", en R. DOMENECH (ed.), Ramón del Valle-Indán, Taurus, Madrid, 1988, p. 234.

8 ÁNGEL G. LOUREIRO, op. cit., p. 296. 9 STEPHEN BOOTH, King Lear, Macbeth, indefinition, and tragedy, Y ale U niversity

Press, New Haven, 1983, p. 81. 10 MICHELLE G ELLRICH, Tragedy and theory. The problem of conflict since Aristotle,

Princeton U niversity Press, Princeton, 1988, p. 8.



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división irreconciliable entre dos fuerzas antagónicas, tal como señaló Peter Szondi11

• Parte de la crítica ha remarcado que la tragedia es un género especialmente cultivado en momentos de aguda transformación histórica de una cultura, donde la tensión entre lo nuevo y lo viejo provoca un desorden social1 2

• Lo cual implica contextualizar el marco histórico en que cada pieza trágica se genera. J ohn Orr denomina como tragedia de la alienación social a un género que surge no de los centros de poder político, sino de la periferia europea, y que revela una tensión relacionada con el desarrollo de la industrialización capitalista, la cual ocurre en estratos sociales cuyos intereses materiales divergen de los intereses de la clase directora de la sociedad, de tal forma que "the discontent of hernie individuals in such social milieux expresses itself dramatically as alienation from the values of a ruling hegemonic culture, with tragic consequences for the outcome of their own lifes" 13

• Desde esta perspectiva, la tragedia es una forma agonística que provee alivio respecto a contingencias históricas que escapan al control de ciertos grupos sociales, sublimando lo histórico en el aura del mito, con el fin de ofrecer la tensión de un complejo conjunto de fuerzas históricas como un destino inevitable y fatal. En otras palabras: el heroísmo trágico es un mito literario para consolarnos de las vicisitudes de la historia. Así, me centro en cómo las Comedias bárbaras de Valle representan míticamente la desaparición de la sociedad rural con el fin de ofrecer esta transforma-ción como un hecho moralmente negativo.

En mi análisis, atiendo a la serie original de las Comedias bárbaras, Águila de blasón (1907) y especialmente Romance de lobos {1908) 14

• Prefiero excluir de la secuencia la última obra escrita, Cara de plata (1922), tal

11 PE TER SZONDI, An essay on the tragic, trad. P. Fleming, Stanford U niversity Press, Stanford, 2002, p. 55.

12 TIMOTHY J. REISS, "Tragedy", en A.PREMINGER & T. V. F. EROGAN (eds.), The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics, Princeton University Press, Princeton, 1993, p. 1299a; RAYMOND WILLIAMS, Modern tragedy, Verso, London, 1979, p. 55.

13 JOHN ÜRR, Tragic drama and modern society. Studies in the social and literary theory of dramafrom 1870 to the present, Barnes & Noble Books, Totowa, NJ, 1981, p. xviii.

14 Me sirvo de las ediciones críticas preparadas por ANTÓN RISCO: Águila de blasón. Comedia bárbara, Espasa Cal pe, Madrid, 1994; y Romance de lobos. Comedia bárbara, Es pasa Cal pe, Madrid, 1995.




como lo han hecho críticos como José Alberich is, ya que formal, temática y temporalmente esa obra debe emparentarse más con la angustiada y desrealizadora visión del esperpento. Por el contrario, Águila de blasón y Romance de lobos comparten características muy similares. Tal vez la más relevante es el fuerte influjo de Shakespeare, como señalaba el mismo Valle en 1912 en una entrevista a El Heraldo de Madricf6. El motivo, como confesará más adelante en Martes de carnaval, radica en su libertad expresiva, opuesta al dogmatismo del drama español. "La crueldad y el dogmatismo del drama español... es fría y antipática... La crueldad sespiriana es magnífica, porque es ciega, con la grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare es violento, pero no dogmático" 17

• Así, Shakespea-re le inspira una estética antinormativa, que potencia una mezcla genérica para expresar con mayor libertad la radical transformación histórica que la España de su momento vive, en su transición de una sociedad rural a otra urbana de economía capitalista.

Y, lo mismo que el King Lear, las Comedias bárbaras plantean un conflicto político que apunta a la desregulación del orden moral del universo. Concretamente, Valle considera que los mayorazgos, elite producto de una "selección militar" que encarna el pasado nacional, se extinguen debido a la nueva reconfiguración social impuesta por el liberalismo. Lo cual resulta en una grave crisis política, precisamente debido a la ausencia de una clase cualificada que dirija los destinos de España. Esto es algo que señala muy claramente en 1908 en La guerra carlista, la serie novelesca paralela a las Comedias bárbaras:

¡El genio del linaje!... Lo que nunca pudo comprender el liberalismo, destructor de toda la tradición española. Los mayorazgos eran la historia del pasado y debían ser la historia del porvenir. Esos hidalgos rancios y dadivosos, venían de una selección militar. Eran los únicos españoles que podían amar la historia de su linaje, que tenían el culto de los abuelos y el orgullo de las cuatro sílabas del apellido. Vivía en ellos el romanticismo de las batallas y de las empresas que simboliza-ban en un lobo pasante o en un león rapante. El pueblo está degrada-

IS JOSÉ ALBERICH, "Cara de plata, fuera de serie", en R. DOMENECH (ed.), Ramón del Valle Inclán, pp. 174-185.

16 "Yo no sigo el movimiento teatral, porque estoy obsesionado con Shakespeare" (RAMON MARÍA DEL V ALLE-INCLÁN, Entrevistas, conferencias y cartas, eds.Joaquín y Javier del Valle-Inclán, Pre-textos, Valencia, 1994, p. 96).

17 RAMÓN DEL VALLE-lNCLÁN, Martes de Carnaval. Esperpentos, ed. R. Senabre, Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 122.



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do por la miseria, y la nobleza cortesana, por las adulaciones y los privilegios, pero los hidalgos, los secos hidalgos de gotera, eran la sangre más pura, destilada en un filtro de mil años y de cien guerras. ¡Y todo lo quebrantó el caballo de Atila!18

Así, Valle considera que la modernidad es una degeneración moral que destroza el sagrado orden rural del universo. Claramente, se trata de un arcaico y mítico ideario social que es híbrido del feudalismo y del cristianismo primitivo19

• De hecho, las Comedias bárbaras suprimen cualquier referencia a la historia en favor de un mito que sublima como eterna la peculiar visión histórica de Valle.

Esa visión, tal como se representa en Águila de blasón y Romance de lobos, narra la disolución del mundo feudal a través de una lucha de valores morales entre el mayorazgo Don Juan Manuel y sus hijos, según favorezcan o perjudiquen a un pueblo desvalido. El tema del populismo es clave en las Comedias bárbaras, con un desarrollo significativamente maniqueo. Por ejemplo, al final de Romance de wbos, Valle identifica al hidalgo Donjuan Manuel con la figura de Cristo debido a su compromi-so evangélico con el pueblo humilde; mientras que sus hijos representan un espíritu de codicia interesado exclusivamente en los valores materia-les. Así, considero que los hijos (salvo Cara de Plata) representan la avaricia que disgrega la sociedad rural, cualidad que Valle considera característica de la modernidad.

Igualmente, el enfrentamiento familiar de los Montenegro, a favor o en contra del pueblo, apunta a un conflicto social y estatal. De hecho, lo que realmente está en juego en las Comedias bárbaras es la lucha de los grupos de elite por la configuración de los modelos directivos de la sociedad. Carlos Serrano ya advirtió penetrantemente la relación entre el populismo y la crisis política del liberalismo20

• Y la solución de Valle

18 RAMÓN DEL V ALLE-INCLÁN, La guerra carlista. J. Los cruzados de la causa, ed. M. J. Seoane, Espasa Calpe, Madrid, 1993, p. 71.

19 Para jEAN-MARIE LAVAUD las Comedias construyen "une société évangélique que renvoie aux premier temps du christianisme, et aussi a la société féodale telle que la concevait Saint Augustin" ("El Caballero. La construction du personnage", en Les comédies barbares, Hispanística XX, Dijon, 1996, p. 136 ).

20 "Les Comedias bárbaras naissent comme le revers convulsif d'un discours historique qu'elles entendent miner par la retour au Peuple: c'est cette carnavalisation de l'Histoire qui alors constitue l'historicité réele d'une ceuvre ou se pen;:oit le vent du populisme, nouveau et ambigu, que leve dans l'Espagne fin-de-siécle la crise historique du libéralisme" (CARLOS SERRANO, "Entre Dionisos

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al conflicto político y social de la Restauración es un peculiar uso del populismo histórico muy concreto envuelto en un tapiz de dramatismo trágico atemporal. El trasfondo que Valle discute, con artísticos toques de mitificación, es la crisis del liberalismo en su esfuerzo por constituir a España como un estado-nación, y concretamente, cómo esta nueva reconfiguración del Estado no sirve los intereses del pueblo de quien progresivamente se separa. De esta forma, Valle crea un discurso anárquico espiritual en favor de los desposeídos sociales bajo la dirección de la pequeña nobleza rural. A través de la unión de Donjuan Manuel con los mendigos, Valle propone la alianza de los hidalgos -uno de los antiguos grupos de elite, relegados del poder en la España de la Restauración- con los estratos populares rurales, empobrecidos como consecuencia de la nueva reestructuración social. Ésa es la forma en que el pueblo puede reclamar su dignidad, y los antiguos mayorazgos recobrar su antiguo poder, según Valle. Esta alternativa se aleja del parlamentarismo y el consenso democrático, y por el contrario sublima y mitifica el plano de conflictividad social en el que la violencia, paradójicamente (o con buena lógica), acabará por deconstruir el impreciso y arcaico ideario social de Valle-Inclán. Un ejemplo significati-vo al respecto se encuentra en Romance de lobos, cuando Don Juan Manuel encuentra en su camino nocturno a unos mendigos a quienes les dice:

Todo el maíz que h?-ya en la troje se repartirá entre vosotros. Es una restitución que os hago, ya que sois tan miserables que no sabéis recobrar lo que debía ser vuestro. Tenéis marcada el alma con el hierro de los esclavos, y sois mendigos porque debéis serlo. El día en que los pobres se juntasen para quemar las siembras, para envenenar las fuentes, sería el día de la gran justicia ... Ese día llegará, y el sol, sol de incendio y de sangre, tendrá la faz de Dios ... ¡Y las mujeres, y los niños, y los viejos, y los enfermos, gritarán entre el fuego, y vosotros cantaréis y yo también, porque seré yo quien os guíe! Nacisteis pobres, y no podréis rebelaros nunca contra vuestro destino. La redención de los humildes hemos de hacerla los que nacimos con ímpetu de señores cuando se haga la luz en nuestras conciencias ... ¡Pobres miserables, almas resignadas, hijos de esclavos, los señores os salvaremos cuando nos hagamos cristianos! (Romance de lobos, pp. 120-121 ).

et Apollon: le carnaval de l'histoire dans les Comedias bárbaras'', en Les comédies barbares, p. 120 ).

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Esta cita apunta a un curioso sincretismo entre un exagerado vitalismo nietzscheano y la proclamación de un retorno a un cristianismo primitivo con claros tintes tolstoianos. Pero ante todo, el texto se encuentra contaminado de referencias bíblicas (como "restitución" o "redención") y concretamente al Juicio Final ("el día de la gran justicia", "la faz de Dios"). La visión estética de Valle sublima un conflicto histórico en una epopeya cósmica, e interpreta la transformación social como una aguda afrenta al natural orden rural del universo. La visión social que anima al Valle de las Comedias bárbaras, de Luces de bohemia, Tirano Banderas y aún Baza de espadas ~s la de un oscuro anarquismo de un pueblo estilizado y desheredado en favor de abstractos valores de justicia social y espiritual.

Sin embargo, esa peculiar alianza entre la nobleza y el pueblo acaba en un significativo simbolismo sacrificial en el que Don Juan Manuel, nuevamente transfigurado como Cristo, muere a manos de Don Mauro, uno de sus propios hijos. Inmediatamente después, el líder de ese mítico pueblo rural, el Pobre de San Lázaro, venga la muerte de Don Juan Manuel asesinando a Don Mauro:

El segundón [Don Mauro] atropella [a] los mendigos y los estruja contra la puerta con un impulso violento y fiero, que acompañan voces de gigante. La hueste se arrecauda con una queja humilde: Pegada a los quicios inicia la retirada, se dispersa con un murmullo de cobardes oraciones. El Caballero interpone su figura resplande-ciente de nobleza: Los ojos llenos de furias y demencias, y en el rostro la altivez de un rey y la palidez de un Cristo. Su mano abofetea la faz del segundón. Las llamas del hogar ponen su reflejo sangriento, y el segundón, con un aullido, [h]unde la maza de su puño sobre la frente del viejo vinculero, que cae con el rostro contra la tierra. La hueste de siervos se yergue con un gemido y con él se abate, mientras los ojos se hacen más sombríos en el grupo pálido de los mancebos. Y de pronto se ve crecer la sombra del leproso, poner sus manos sobre la garganta del segundón, luchar abrazados, y los albos dientes de lobo y la boca llagada, morderse y escupirse. Abrazados caen entre las llamas del hogar. Transfigurado, envuelto en ellas, hermoso como un haz de fuego, se levanta el Pobre de San Lázaro (Romance de 1.obos, p. 278).

La sección es rica en un simbolismo mitificador. Donjuan Manuel, a través de su defensa y sacrificio de los desheredados, se transfigura en




un nuevo modelo heroico de Cristo21, lo cual permite la cuasi-diviniza-

ción del mundo arcaico que el Mayorazgo representaba, donde conviven valores paganos de violencia, valor y raza con los ideales cristianos de amor, fraternidad y redención. Por su parte, el Pobre de San Lázaro recoge la antorcha de la justicia social y espiritual en su lucha contra Don Mauro. Si anteriormente los segundones vencieron a uno de los bastardos de Don Juan Manuel porque eran señores de raza22

, esta inédita muestra de fuerza por el pueblo oprimido tiene un significado especial. En las notas a su edición crítica, Antón Risco señala que esta escena mitifica al Pobre de San Lázaro como el arcángel San Miguel venciendo a Satanás (Romance de /,obos, pp. 278-279). Conviene recordar que en otro pasaje de la misma obra, dos de los hijos de Don Juan Manuel, Don Farruquiño y Don Pedrito, habían expoliado la capilla familiar tras la muerte de su madre, Doña María, y concretamente habían profanado una imagen de San Miguel en lucha con el diablo (Romance de lobos, jornada II, escena primera). Por contra, en la escena que he citado, el Pobre asume la fiereza de 'lobos' asignada a los hijos (ya que muerde en la garganta a Don Mauro) para castigar el mal y renacer como ave Fénix de la justicia. Obviamente, todos los episodios mencionados se basan en una concepción de la violencia y la barbarie como virtudes que desmantelan los abusos de la injusticia social, e implantan de nuevo la virtud y armonía connaturales al universo rural. En el fondo, Valle representa una concepción, repetida en otras obras, de una lucha mística ("la religión de la guerra"), que tiene como objetivo la implantación de una "ética superior"23 . Estas escenas pretenden restaurar el orden sagrado de la sociedad rural mítica de Valle, desmantelado por la avaricia de los segundones a través de la virtud y fortaleza de la unión cristiana entre el Mayorazgo y el pueblo oprimido.

21 THEODORE ZIOLKOWSKI (Fictional transfigurations of jesus, Princeton University Press, Princeton, 1972, p. 29) considera que, en general, la transfiguración literaria de Jesús tiene como objetivo la creación de un héroe moderno.

22 "Como una ráfaga, la hueste de chalanes siente el triunfo de los segundones. En un tácito acuerdo comienzan a cejar, sin vergüenza de ser vencidos por aquellos tres hidalgos. -¡Que para eso son hidalgos y señores de torre!- Oliveros, en tierra, de cara contra la yerba, ruge, sofocado por las manos del hercúleo segundón" (Romance de lobos, p. 204 ).

23 RAMÓN DEL V ALLE-INCLÁN, La media noche. Visión este/,ar de un momento de guerra, ed. A. López-Casanova, Austral, Madrid, 1995, pp. 194 y 243.



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Igualmente, esta peculiar visión trágica intenta reescribir -o si prefiere, conciliar- el creciente poder del sector popular en el contexto histórico y político de la España de su época, para rearticular estética-mente corrientes sociales como el socialismo o el anarquismo, con voz autónoma y planes independientes, en un "pueblo" estático y obediente, perfectamente integrado en la visión de Valle de una sociedad rural arcaica e inmutable. La estilizada imagen del "pueblo" es aquella que más conviene al letrado para defender su autoproclamada condición de voz rectora de la conciencia social en el reparto de poder del nuevo estado-nación24

• Éste es un hecho muy común en el sector conservador de la clase intelectual europea de la época, como muestran las ficciones de Durkheim, los mitos de Sorel, las derivaciones de Pareto o la misma intrahistoria de Unamuno25

•

Las Comedias bárbaras pretenden, en teoría, restaurar el orden sagrado de la sociedad rural a través de una lucha mítica de arquetipos morales. Sin embargo, la trilogía acaba con palabras de lamento por la muerte de Donjuan Manuel (Romance de wbos, p. 279). Aunque Valle plantea una mítica revolución del segmento rural frente al sistema político liberal de la España de la Restauración, al tiempo reconoce que esa alianza entre los hidalgos y los campesinos desposeídos es imposible, en tanto ambos son elementos relegados en la nueva configuración del poder nacional. De hecho, el papel regulador de la sociedad que ejercían en el pasado los hidalgos es deconstruido por la degeneración moral de los segundones. A pesar de que Valle exalta la función social ordenadora de la nobleza rural en la figura de Don Juan Manuel, quien defiende como un padre al pueblo desvalido, el carácter degenerado de los hijos del Mayorazgo indica que ese tipo de dirección paternalista de una sociedad arcaica es un hecho que se agotó en una época pretérita, y que sólo puede sobrevi-

24 Para ampliar el tema, véanse los valiosos trabajos de CARLOS SERRANO, "El «nacimiento de los intelectuales»: algunos replanteamientos" ,Ayer, 40 (2000 ), 11-23, y "Los «intelectuales» en 1900: ¿ensayo general?", en S. SALAÜN y C. SERRANO (eds.), 1900 en España, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, pp. 85-106; así como E. lNMAN Fox, "El año de 1898 y el origen de los «intelectuales»", en Ideología y política en las letras de fin de siglo (7 898), Espasa-Calpe, Madrid, 1988, pp. 13-23.

25 Para mayor información, véanse JUAN P AN-MONTOJO, "Introducción. ¿98 o fin de siglo?", en J. PAN-MONTOJO (coord.), Más se perdió en Cuba. España, 1898 y la crisis de fin de siglo, Alianza, Madrid, 1998, pp. 9-30; y CARLOS BARRIUSO, "U namuno y los dilemas de la nacionalidad", Revista Hispánica Moderna, en prensa.



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vir en los tiempos presentes como sombra degenerada de su antiguo esplendor. De esta forma, Valle contempla el desarrollo de la historia tras la abolición de los mayorazgos y el desamparo de la sociedad rural como una sombría maldición imposible de remontar.

Desde este punto de vista, las Comedias bárbaras son las obras que más fielmente delinean el arcaico ideario social de Valle hasta bien entrada la década de 1910, que se fundamenta en una sociedad de castas regida por los valores del heroísmo y de la caridad. Ahora bien, su representa-ción estética plantea su deconstrucción.José-Carlos Mainer señaló que el carlismo de Valle apela a un "milenarismo revolucionario que, como vaga utopía social, se opone a la precariedad y la injusticia del orden burgués"; una armonía medieval cuya evocación "siempre anduvo entremezclada de fermentos de negatividad", tal como se constata en la ironía romántica de sus Sonatai26

• La cita de Mainer es muy sugerente, pues la conciencia irónica no sólo está presente en sus Sonatas, sino que se manifiesta igualmente en las Comedias bárbaras a través de una consciente y reiterada hiper-performatividad: "¡Conmigo se va el último caballero de mi sangre, y contigo la lealtad de los viejos criados!" (Águila de blasón, p. 122); "¡Abierta queda mi sepultura!" (Romance de wbos, p. 187). Don Juan Manuel insiste continuamente en su dimensión agónica, de último eslabón de una raza ejemplar, y lo hace en tantas ocasiones, que nos podemos plantear si Valle no lo ofrece acaso como un símbolo irónico, vacío del contenido ejemplar (el mito rural) que dice representar. No en vano, un tal "Don Ramón María" es el abuelo que fundó la saga de los Montenegro (Águila de blasón, pp. 136-137), dinastía que transita de su patente decadencia a su final destrucción.

Así, la performatividad dramática de Donjuan Manuel no dista tanto de la pose estética del refinado y decadente Marqués de Bradomín de las Sonatas. En ese conjunto polifónico de obras, Xavier Bradomín proponía la defensa de la tradición a través de la estética como medio de conjurar el inexorable avance de la temporalidad. Su objetivo no era la represen-tación de la verdad histórica (si tal cosa existe), sino un mito de auto-configuración estética con el propósito de conseguir una pervivencia eterna a través de la dimensión sagrada del aura del arte. Sin embargo,

26 JOSÉ-CARLOS MAINER, "Valle-Inclán y el fin de siglo: los compromisos del hijo pródigo", Bulletin Hispanique, 96 {1994 ), núm. 2, pp. 503, 507.



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el resultado final es la deconstrucción de ese mítico pasado idealizado27•

A lo largo de su producción, Valle crea una serie de alter-egos estéticos que fluctúan entre el afán de regenerar estética y moralmente a la sociedad, y la conciencia de que esa misión espiritual está destinada al fracaso. Y como es bien conocido, esa tensión entre lo sublime del universo y lo limitado de la condición humana es lo que Friedrich Schlegel denominó como ironía. Según Schlegel, la ironía es un irresuelto antagonismo entre lo absoluto y lo relativo, entre la creación y la auto-destrucción, de forma que deviene una parábasis continua28

• La ironía, al subrayar la imposibilidad de síntesis entre lo objetivo y lo subjetivo, cuestiona la idea de una totalidad ordenada en favor de una fragmenta-ción propia de la modernidad29

• Octavio Paz ya señaló que la ironía es la conciencia de que la unidad del universo es mera ficción y sueño quimérico, de forma que en la literatura y poesía modernas la palabra es al tiempo lugar de fundación y de desintegración30

•

En sus Comedias bárbaras, Valle intenta sustituir la inestabilidad histórica de la crisis del liberalismo por una estética trágica que promue-ve una lucha agónica a favor de la restitución del mítico orden rural en

27 Tomo las siguientes citas de RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN, Sonata de otoño. Sonata de invierno. Memorias del Marqués de Bradomín, ed. L. Schiavo, Espasa Cal pe, Madrid, 1993: "Todo el pasado, tumultuoso y estéril, echaba sobre mí, ahogándome, sus aguas amargas" (Invierno, p. 148); "Yo hallé siempre más bella la majestad caída que sentada en el trono, y fui defensor de la tradición por estética" (Invierno, p. 181 ); "Y o callé compadecido de aquel pobre exclaustrado que prefería la Historia a la Leyenda, y se mostraba curioso de un relato menos interesante, menos ejemplar y menos bello que mi invención. ¡Oh, alada y riente mentira, cuándo será que los hombres se convenzan de la necesidad de tu triunfo!" (Invierno, p. 113); "Yo no aspiro a enseñar, sino a divertir ¡Viva la bagatela!" (Invierno, p. 183); "Ya sólo me estaba bien enfrente de las mujeres la actitud de un ídolo roto, indiferente y frío" (Invierno, p. 185) "¡Lloré como un Dios antiguo al extinguirse su culto!" (Otoño, p. 103).

28 FRIEDRICH SCHLEGEL, Philosophical fragments, trad. Peter Firchow, U niversity of Minnesota Press, Minneapolis, 1991, p. 17.

29 "Das Epos war die Darstellung der Welttotalitat in einer vorsubjektivischen Periode, deren Ganzheit nie fragwürdig war, die Ich-W elt-Spaltung nicht kannte. In der Moderne, die spiitestens seit Kant von ebendieser Spaltung grepragt ist, scheint die Versohnung des Subjektiven mit dem Objektiven im W erk unmoglich" (PETER SZONDI, "Friedrich Schlegel und die Romantische Ironie. Mit einer Beilage über Tiecks Komodien", Satz undgegensatz. Sechs essays, lnsel, Frankfurt/M., 1964, p. 11 ).

30 ÜCTA VIO PAZ, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Seix Barral, Barcelona, 197 4, pp. 84, 859.




extinción. Sin embargo, esa insistencia en la conflictividad demuestra que la tragedia es un simulacro de orden frente a la transformación de una sociedad que transita a la modernidad; simulacro, o mera ficción, que es irónicamente consciente de su disolución. Desde esta perspectiva, la ironía es mucho más que un mero tropo, pues se constituye como la más íntima esencia de la literatura, en tanto implica "a disruption of language which makes it impossible for the author to master his text and for the reader to register unambiguous readingprotocols"31

• Paul de Man ya indicó que "all rhetorical structures... are based on substitutive reversals"32

, de tal forma que en lenguaje no existe la posibilidad de encontrar un orden o verdad absolutos; y mucho menos en la ironía, figura retórica incapaz de conjurar la inestabilidad ni la dislocación de la subjetividad:

Irony divides the flow of temporal experience in to a past that is pure mystification and a future that remains harassed forever by a relapse within the inauthentic. It can know this inauthenticity but can never overcome it. It can only restate and repeat it on an increasingly conscious level, but it remains endlessly caught in the impossibility of making this knowledge applicable to the empirical world. It dissolves in the narrowing spiral of a linguistic sign that becomes more and more remote from its meaning, and it can find no escape from this spiral33

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En Valle, la construcción trágica de las Comedias intenta una inversión de los términos históricos, al ofrecer la modernidad como perversión disgregadora de la sociedad, cuando lo que realmente ocurre es la transición de una España rural a otra urbana. Paradójicamente, las Comedias bárbaras son, por vía negativa, un testimonio de modernización que la sociedad española ya experimenta en el fin de siglo. De hecho, la totalidad espiritual a la que aspira el arcaico imaginario social de Valle

31 ERNST BEHLER, "lrony in the Ancient and the Modern World", Irony and the discourse of modernity, U niversity of Washington Press, Seattle-London, 1990, p. 103.

32 PAUL DE MAN, "Rhetoric of Trapes (Nietzsche)", Allegories of reading. Figura! language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, Y ale U niversity Press, N ew Ha ven, 1979, p. 113.

33 P AUL DE MAN, "The rhetoric of tem porality", Blindness and insight. Essays in the rhetoric of contemporary criticism, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983, p. 222.

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se evoca, desde el principio, como una serie de ruinas. Lo cual indica que su obra es, al tiempo, tan ideológicamente conservadora como innovado-ra desde un punto de vista artístico. Pues si bien su cosmovisión rechaza los nuevos tiempos, con su estética (o mejor: estéticas, pues su obra se compone de muy diversas corrientes literarias) Valle participa plenamen-te de la inestabilidad de esa modernidad que dice rechazar.

Tras la destrucción del orden sagrado del universo rural que las Comedias bárbaras representan, la estética de Valle evolucionará a una desrealización expresionista de la historia, como muestra su posterior etapa esperpéntica. En sus esperpentos, Valle insistirá en su negativa percepción de la modernidad, no sólo como degeneración moral (tal como acontecía en las Sonatas y en las Comedias bárbaras), sino ante todo como degradación estética; hecho que paradójicamente le ayudará a configurar una de las producciones culturales más vanguardistas del período. Ciertamente, esa irresuelta tensión entre tradición y moderni-dad no es sólo privativa de Valle-Inclán, sino que es indice de la ambigua transición del fin de siglo español a la modernidad, que se debate en un afán de renovación social sin saber desprenderse del encanto de una idílica armonía rural que nunca existió más allá de la esfera literaria.

CARLOS BARRIUSO

University of Missouri-Columbia

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Mimesis y modernidad en la estética de Valle-Inclán · amplios, sobre los que no hay nada...

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