Michael Hauser: Ideologie obrazu ve stalinismu, nacismu a liberálním kapitalismu

Článek se zabývá působením obrazu ve stalinismu, nacismu a liberálním kapitalismu.Vychází z teze, že obraz zde blokuje rozvíjení kantovského veřejného užívání rozumupodobně jako předsudek. Obraz ve stalinismu a nacismu se vykládá na základě nověvytvořeného pojmu ideolog ický estetický archetyp, který je součástí textu ideolog ie, ale kterýnelze přesně definovat. Obraz v l iberálním kapitalismu se pojímá jako rozptýlenáspektakularita (GuyDebord), ale zároveň jako výsledek jednotného schématu kulturníhoprůmyslu (Adorno).Jeho obsah je nesourodý, ale základní schéma jeho produkce jejednotná. Tvrdím pak, že stalinismus a nacismus vyvolává platonský efekt,jímž obecné pojmyzískávají účinnost, a že l iberální kapitalismus vytváří nominalistickou formu myšlení. Obojívzniká prostřednictvím obrazů.

Nadvláda obrazů a Kantův projekt osvícené veřejnosti

Není zapotřebí nějakých teoretických analýz, abychom poznali moc obrazů ve veřejnémprostoru. Obraz není pouze estetický fenomén, předmět estetického nazírání, nýbrž se stalútvarem, který má určitou společenskou, politickou nebo ekonomickou moc. Již dlouho sehovoří o nadvládě obrazů v dnešním světě: řeč, arg ument, racionální rozprava nehrajív politickém a společenském prostoru rozhodující roli, neboť tu působí něco silnějšího,

HLAVNÍ MENU

HLAVNÍ STRÁNKA

KDO JSME?

AKTIVITY

EDICE SOK

LITERATURA

ODKAZY

GALERIE

VIDEA

SEZ NAM ODDÍLŮ

KRITICKÉ MYŠLENÍ

SOUČASNÝKAPITALISMUS

JAK DÁL, LEVICE?

KULTURA

PDFmyURL.com

politický, mediální nebo reklamní obraz. Slova působí tehdy, když jsou součástí určitéobrazové strateg ie, v níž se konstruují obrazy politických, společenských, sociálních čiekolog ických témat, politiků, hnutí. Když Kant psal o veřejném užívání rozumu, měl za to, ževeřejnost se stane místem racionální výměny názorů a prostorem svobodného myšleníodpojeného od mocenských nároků.[1]Dnešní reálná podoba veřejného prostoru je všakvzdálená ideálu osvícené veřejnosti tak jako v Kantových dobách, možná ještě vzdálenější.[2]Jak vidíme např. v internetových diskusích,ve veřejném prostoru probíhají výměnynázorů, které sevětšinou odvíjejíod faktů zprostředkovaných určitým typem obrazu,zpravidla mediálního, takže shoda nebo neshoda není ani tak věcí společných východisek,přesvědčení, způsobu myšlení, nýbrž obrazů reality, které sdílí ta či ona skupina diskutérů.Obraz, nikoliv bezprostřední zkušenost nebo Kantovo „sapere aude“, je ve veřejném prostorutím, co je nejčastěji východiskem a zároveň reg ulátorem myšlení, a co tvoří překážkuracionální diskuse, jejímž minimálním projevem je jednoduše schopnost naslouchat druhéstraně a ochota podrobit svůj názor kritice.[3]

Podle Kanta musí být veřejné užívání rozumu vždy svobodné a jen svobodné užívání rozumupřináší osvícení, které Kantchápe jako rozšiřování poznatků, očišťování rozumu od omylů apředsudků, a především zbavování l idí nesvéprávnosti, kterou si sami zavinili a jež se stalatéměř jejich druhou přirozeností.[4]Ve veřejném prostoru, v němž vládnou obrazy, je všaktento postup osvěcování a očišťování zablokován, neboť obraz usměrňuje nebo dokonceformuje veřejné užívání rozumu. Mezi obrazem a rozumem je podobný vztah jako mezipředsudkem a rozumem v Kantově pojetí veřejného prostoru: je to překážka bránícísvobodnému užívání rozumu. Obraz pak může tvořit druhou přirozenost podobně jako omylnebo předsudek.Tak je tomu tehdy, když obraz v l idech působí stejným způsobem jako jejichprvní přirozenost, jako danost náležející k jejich bytosti, např. dýchání nebo krevní oběh.Obraz se podobně jako předsudek stává daností, kterou nemá smysl kritizovat, jako nemásmysl kritizovat déšť nebo slunce. Rozhodující je tedy vztah k obrazu, nikoliv rozšířeníobrazů ve veřejném prostoru. Jestliže se obraz stane druhou přirozeností l idí, pak se jejichvztah k obrazu vyznačuje tím, že je projevem nesvéprávnosti, jak jí rozuměl Kant. Obrazvystupuje na místě toho, kdo v Kantově článku „Odpověď na otázku: co je to osvícenství?“vede nesvéprávného. Je to vztah nadvlády a dobrovolného podřízení.

Obraz ve stalinismu a nacismu a ideologický estetický archetyp

Moc obrazu ve veřejném prostoru neukazuje nic lépe než obraz vůdce v nacismu nebo obrazpředstavitele strany a všeho lidu ve stalinismu. Tento obraz je krajní podobou moci obrazů

VYHLEDÁVÁNÍ

hledat ...

HLEDAT

PRO REGIST ROVANÉ

Uživat elské jméno

Heslo

Z apamat o vat

PŘIHLÁŠENÍ

Z APOMENUT É HESLO

CITACE

Komunismus zmizel amísto něj tu máme příčiny,z nichž vznikl.

Ludvík Vaculík

PDFmyURL.com

v moderní a postmoderní společnosti. Slouží jako zvětšovací sklo, pod nímž se zviditelňujemocenská struktura obrazů. Hlavním principem „totalitárních“ politických obrazů byladerealizace obsahu spojená s jeho estetizací. Obraz Stalina nebo v současné době obrazyseverokorejských vůdců znázorňují nikoliv reálné osoby v jejich fyzickém bytí, nýbrž jejichobrazy prefabrikované příslušnou ideolog ií. Stalin vystupuje např. jako uvážlivýkormidelník, který moudře řídí stát, nebo jako pevná osobnost s pohledem upřeným dobudoucnosti a zároveň s jistou dávkou lidskosti nebo dokonce přátelství. Stalin jako přítelkaždého řádného občana Sovětského svazu byl jedním z prvků stalinistické ideolog ie, kteréjí dávaly její účinnost. Projevilo se to např. na Stalinově pohřbu. Smrt velkého a moudréhoStalina upřímně oplakávaly zástupy lidí, jako kdyby Stalin neměl se stalinistickým teroremnic společného.

Moderní ideolog ie není jen souhrn určitých doktrín, teorií, příkazů nebo zákazů, nýbrž jejísoučástí je jistý estetický útvar, který není možné přímo odvodit z textové části ideolog ie (zčásti tvořené tím, co má jazykový nebo řečový výraz). Tento útvar se teprve postupně utváříve vztahu k textové části ideolog ie, dále ve vztahu k politickým a mocenským požadavkům afaktorům, jakým byla např. potřeba vytvořit „lid“ v Sovětském svazu), a konečně ve vztahuk neideolog ickým prvkům, jimiž je např. místní výtvarná tradice nebo vkus širokých vrstev. Jednotlivá znázornění vůdce nebo nejvyššího představitele jsou určitým způsobemdeterminována, neboť je tu vždy pouze omezené množství možných znázornění, ale tatodeterminace nemá podobu příkazu.

Okruh možných znázornění vůdce[5] nemůže být dán předem jako katalog povolenýchvyobrazení. Jednak se mění historické okolnosti, v nichž daná ideolog ie působí, a jednak jetu kreativní prvek: způsoby vyobrazení vůdce nemohou do detailu určit ideolog ové, protožesamotná vyobrazení, byť se zpracovávají v souladu s ideolog ickými pokyny, jsou vždy aspoňv minimální míře výsledkem umělecké práce. Z těchto důvodů je obraz relativně samostatnýprvek ideolog ie. Jeho g eneze není zcela determinovaná doktrínou, příkazy nebo pokyny,nýbrž je v něm vždy něco navíc, co lze nazvat estetický rozměr ideolog ického obrazu. Tétonedefinovatelnosti ideolog ického obrazu se ve své analýze spektáklu dotkl GuyDebord, kdyžříkal, že spektákl je naprosto dog matický a zároveň nemůže vyústit do žádného pevnéhodog matu.[6]

Čím je však vymezen okruh možných znázornění vůdce nebo jiného ideolog ického objektu(tématu, pojmu, ideálu), pokud tento okruh nemůže být dán pouze textovou částí ideolog ienebo příkazem? Můžeme zde postulovat existenci estetického archetypu, který je součástíurčité ideolog ie. Určuje možné způsoby znázornění ideolog ického objektu, ale není sám osobě postižitelný přesně a definitivně. Je to útvar, který má podobu obrazu, ale obrazu, kterýje neviditelný a který nemůže být bezprostředně znázorněn určitým konkrétním obrazem.

PDFmyURL.com

Tento archetyp představuje určité prázdné místo v textovém a příkazovém tkanivu ideolog ie,které vzniká tím, že v moderním světě nemůže mít ideolog ie pouze jazykový nebo řečovýcharakter. Vlivná Althusserova studie o ideolog ii uvádí příklady, které se zaměřují na řečovéprojevy, jako je policejní výzva „Hej, vy tam“ nebo církevní výzva „Modli se“.[7] Jeho studie sevšak nezabývá tak zásadními ideolog iemi, jako byla ideolog ie nacistická nebo stalinistická,v nichž obraz plnil výraznou ideolog ickou funkci. Althusser nedostatečně zkoumá roliobrazu v moderní společnosti a nevěnuje pozornost specifičnosti moderních ideolog ií,neboť se zaměřuje na ahistorickou strukturu ideolog ie.

Lze pak vznést následující námitku. Jestliže se ideolog ie pojímá tak, že obsahuje částtextovou a zároveň obrazovou, proč se zavádí dvojí druh ideolog ického obrazu: jednotlivévyobrazení určitého objektu (vůdce), a pak obraz jako archetyp? Nebylo to tak, že jistí umělcise v konkrétním místě a čase snažili vyhovět požadavkům ideolog ů a ti pak jejich vyobrazeníschválil i nebo jim dali upřesňující pokyny? Toto vysvětlení však přehlíží otázku, jaký je vztahmezi jednotlivými vyobrazeními a danou ideolog ií. Tato vyobrazení nejsou vůči ideolog iiněčím vnějším.Nejsou to výsledky nahodilých experimentů, jak má vypadat nacistické nebostalinistické vyobrazení příslušného objektu, nýbrž jsou to funkční součásti ideolog ie. Vztahmezi jednotlivými vyobrazeními a ideolog ií je vztahem vnitřním, ne vnějším.

Pokud si odmyslíme ideolog ický charakter textové a obrazové části, pak se dá uvažovat otom, že je to obdoba prog ramních uměleckých směrů, v nichž vládne určitý manifest, avznikají umělecká díla, jež se tento manifest snaží naplnit. Vztah mezi manifestem apříslušnými díly není vnějškový, neboť daný směr je složen z obojího, z verbální prezentaceidejí a zároveň z jejich uměleckého znázornění, které však obsahuje něco víc, než je kopietěchto idejí. Neběží tu pouze o problém převodu určité ideje do živlu uměleckého díla, nýbržtaké o to, jak je způsob uměleckého znázornění idejí přítomen už v samotném textumanifestu. Umělecký manifest předpokládá, že bude spojen s uměleckými díly, bez nichž by senenaplnil a zůstal by torzem. Postrádal by druhou část, své uskutečnění, s nímž počítá.Způsob uměleckého znázornění je obsahem manifestu, ale je to obsah unikající přesnédefinici, protože tento obsah patří do jiného žánru, než je text manifestu: náleží už k umění.Je to tedy obsah, který je součástí manifestu, ale který jím není beze zbytku vysloven.

Pokud jednotlivá umělecká díla vykazují něco společného, pak na ně lze sice nahlížetprostřednictvím zakládajícího textu a jeho pokynů, ale to je nedostatečné, protože v textu jetoho vždy příliš málo. Proto je zde zapotřebí předpokládat určitý estetický archetyp, který jesoučástí textu, ale který jím nemůže být plně vyjádřen. Jednotlivá umělecká díla náležejícík danému směru pak lze chápat jako různá uskutečnění jednoho archetypu, který nikdonemůže zcela ovládnout.

V ideolog ii je vztah mezi textem ideolog ie a její obrazovou částí podobný jako v uměleckých PDFmyURL.com

směrech vycházejících z manifestů. Není však nutné uvažovat v souvislosti s ideolog iístalinistickou a nacistickou o donucování, strachu, hrozbě bezprostředního násilí? Jestližejejich obrazovou část spojíme s estetickým archetypem, není tento archetyp od začátkudeformován tím, že se nachází v silovém poli donucování a strachu? Není toto pole natoliksilné, že je to právě ono, co rozhoduje o způsobu zobrazování vůdců? Proč tedy hovořit oestetickém archetypu obsaženém v nedefinovatelné podobě v ideolog ickém textu? Je to proto,že obraz vůdce nebo dalších ideolog ických objektů nemá v sobězrcadlit donucení a strach. Ikdyž většina lidí ví, že vůdce používá represi, jeho obraz většinou nesmí tuto skutečnostvyjadřovat nebo dokonce ani naznačovat. Má být prodchnut určitými morálními hodnotami(síla vůle zdůrazněná v obrazu Hitlera ve filmech Leni Riefenstahlové), nebo obrazemšťastného života, jak je tomu ve stalinismu.[8] Právě proto, že nacistické a stalinistickéobrazy vyjadřují tyto obsahy, nemůže být proces jejich vzniku spojen zcela se silovým polemdonucování a strachu. Je tu vždy prázdné místo zbavené těchto tlaků. Je to paradoxníprostor svobody v tkanivu ideolog ie. Tento prostor svobody umožňuje vznik obrazů, kteréjsou podmínkou fung ování ideolog ie, která pak ve společnosti svobodu omezuje nebo ruší.

Strach může existovat v člověku, který má za úkol vytvořit obraz vůdce nebo jiného objektu,ale tento tvůrce se zároveň setkává s momentem svobody, který působí traumaticky. Je sámse svým úkolem a není mu jasně řečeno, jak přesně má obraz vypadat.[9] Nemluvím okopistech, kteří pouze provádějí další a další obrazy vůdce podle zavedeného vzoru. Řeč je opočinech, které ať se na ně díváme jakkoliv, vykazují určitý stupeň kreativity, a stávají senapodobovanými vzory. Tento prostor svobody, tj. stav bez jasných estetických a obsahovýchpokynů, je podmínkou vzniku ideolog icky účinných obrazů. Bez těchto obrazů by ideolog ienezačala fung ovat plně. Můžeme pak sledovat, jak mizí účinnost ideolog ie, jakmile se jejívnitřní prostor svobody ztrácí a tento prostor je zaplněn jasnými vzorci a pokynyzobrazování.

Z existence prostoru svobody v tkanivu ideolog ie plyne, že mezi velkými ideolog iemidvacátého století a uměleckými směry založenými na manifestu, je menší rozdíl, než se zdá.Boris Groys v knize Gesamtkunstwerk Stalin[10] popisuje neočekávané sepětí mezi ruskouavantg ardou a socialistickým realismem, které se v zásadě odvíjí od skutečnosti, žeavantg arda i socialistický realismus byly spjaté s prog ramatickými tezemi, které umění mělouskutečnit. Společným jmenovatelem byla snaha proměnit umění v nástroj změny světa. Strukturální podobnost mezi ruskou avantg ardou a socialistickým realismem by se všakdala zobecnit na podobnost avantg ard a ideolog ií, i když socialistický realismus nelzechápat jako ideolog ii, nýbrž jen jako obrazovou či uměleckou součást stalinistické ideolog ie.Avantg ardy a ideolog ie se podobají tím, že v obojím existuje prog ramatický text, v němž jeprázdné místo, které je vymezené textem, ale které je zároveň svobodné ve smyslu nutnostijeho kreativního zaplňování. Tímto prázdným místem je estetický archetyp, který určuje

PDFmyURL.com

možné způsoby estetické produktivity. Avantg ardy a ideolog ie dvacátého století sestrukturálně podobají tím, že jsou tvořeny textem, obrazy (v širokém slova smyslu) aestetickým archetypem. Jinak se samozřejmě liší v mnoha rysech, především v tom, žeideolog ie mají vyvolat dobrovolný souhlas s danými formami nadvlády, kdežto avantg ardyusilují o proměnu reality prostřednictvím umění.

Estetický archetyp je také tím, co naznačil GuyDebord, když mluvil o koncentrovanéspektakularitěstalinismu a nacismu. Podíváme-li se blíže na příslušné pasáže jehoSpolečnosti spektáklu,[11]zarazí nás skutečnost, že zde nepíše o problému produkce obrazů,které představují koncentrovanou spektakularitu, i když spektákl je podle Debordasicedog matický, ale zároveň nikdy zcela zpevněný a definitivní. Koncentrovaná spektakularita jetedy variabilní a my se ptejme, z čeho pochází její soudržnost.Podle Deborda je jejímg arantem vládce, v němž se koncentruje spektákl dobra, jenž vyjadřuje vše, co existuje.[12]Toby znamenalo, že pro produkci obrazů ideolog ických objektů dostačuje samotná existencevládce jako „poklidného středu neštěstí“.[13]Sám tento střed zaplněný postavou vládce bypak působil jako estetický archetyp. Debord zde poněkud opomíjí vztah mezi spektáklem atextem ideolog ie.

Spektáklse v nacismu a stalinismu utváří složitějším způsobem. Není koncentrovaný v tomsmyslu, že by se přímo vázal na postavu vůdce. Je výsledkem určitého typu esteticképrodukce, která vzniká z estetického archetypu uvnitř textu ideolog ie. Pokud byrozhodujícím činitelem byl samotný vůdce ve středu společnosti, nacistický a stalinistickýspektákl by mohl splývat nebo se naopak radikálně lišit podle osobního vkusu vůdce. I kdyžosobní vkus vůdce měl jistou roli, nelze jím vysvětlit celou estetiku nacismu nebo stalinismu.Mezi nacistickým uměním a socialistickým realismem jsou jisté společné rysy, ale zároveňodlišnosti, na něž poukazuje např. Boris Groys: socialistickému realismu chybí nostalg ie astylizovaná antika vyskytující se v umění nacistického Německa. Socialistický realismus sepak až hystericky zaměřuje na přítomnost, a realitu vytvořenou v Sovětském svazupředstavuje jako nejvyšší výdobytek lidských dějin.[14] Tyto rysy svědčí o tom, že nacistickáa stalinistickáspektakularitaměla vazbu především na text své ideolog ie, a teprve pak naosobní vkus vůdce nebo ideolog ů. Jejich vkus byl ostatně sám formován textem ideolog ie.Hitlerovo odsouzení modernismu jako „zvrhlého umění“ lze interpretovat nejen jako projevjeho osobního vkusu, ale také jako výraz celkového poměru nacistické ideolog iek modernismu. Zavržení modernismu a návrat k antickým vzorům ve stylizované podobě jeuž vepsáno do textu nacistické ideolog ie. Je to projev jeho estetického archetypu.

Obraz v liberálním kapitalismu a jeho neviditelné schéma

PDFmyURL.com

Nacistická a stalinistická spektakularitaje sice dosud nejvýraznějším projevem vlády obrazůve veřejném prostoru, ale není to projev jediný. V liberálním kapitalismu se rovněž objevujíobrazy, které utvářejí veřejné užívání rozumu a brání tak v naplnění Kantova projektuemancipované veřejnosti. GuyDebordje nazývá rozptýlenou spektakularitou, která nemážádný centrální obraz nebo centrální způsob znázorňování: chybí v ní to, co jsem nazvaljako ideolog ický estetický archetyp. Jak v l iberálním kapitalismu vstupuje obraz doveřejného prostoru? Základním nositelem obrazu je zde zboží. Těsnější vztah mezi obrazem azbožím se však objevuje až v určitém období kapitalismu. Marx se vztahem mezi obrazem azbožím v podstatě nezabýval, protože v kapitalismu devatenáctého století byla podoba zbožíspjatá s jeho užitnou hodnotou, tj. jeho podoba zrcadlila „tělo zboží“ a jak čteme v Marxovědíle, zboží vystupovalo jako souhrn určitých kvalitativních vlastností nebo jako určitámatérie, byť Marx „tělo zboží“ vždy spojoval se směnnou hodnotou, jež je „společenskouveličinou“ a nelze ji odvodit z konkrétní látky jednotlivého zboží, ani z bezprostřední l idsképotřeby.[15] Marx nepostřehl budoucí roli reklamy, i když si jinak všímal okrajových jevů,které se postupně staly pro kapitalismus zásadními, jako např. vytlačování manuální práceprací intelektuální.

Zboží se s obrazem ve větší míře propojilo teprve v kapitalismu dvacátého století, v němž lzepozorovat jev označovaný jako mizení užitné hodnoty (Debord, Baudrillard, Jameson,Žižek). Zboží je samozřejmě předmětem konzumace, ale při jeho prodeji nabyl na významujeho reklamní obraz nebo „výstavnost“, jak říká Walter Benjamin, která mnohdy rozhoduje okoupi výrobku více než jeho potřebnost. Nalezli bychom souvislost s dalšími procesy, jako jerozšíření mediální kultury (filmu, televize) nebo změny ve formách vnímání spjatýchs nástupem moderních technolog ií.Užitná hodnota, u Marxe chápaná jako aspekt zbožíuspokojující určitou lidskou potřebu,[16]je zastíněna fenomény, jako je „výstavnost“,estetické působení, statusový charakter, takže se znejasňuje vztah mezi zbožím a potřebou.Tělo zboží, tj. souhrn kvalitativních a materiálních vlastností zboží, je nahrazovánoobrazem zboží.

Zbožní produkce se tak rozděluje na dvě části: jednak je to materiální produkce zboží (jehovýroba) a jednak produkce jeho obrazu. Tyto produkce jsou propojené tím, že produkceurčitého zboží prodělává neustálé inovace, jež se týkají především jeho vzhledu a estetickýchkvalit,které jsou konstruovány ve sféře produkce obrazů.[17] Co se týká produkčníchpostupů, jsou to dvě oddělené sféry. V jedné se uplatňují postupy výrobní (cílem je vyrobit„tělo zboží“), v druhé postupy estetické (cílem je vyprodukovat zbožní obraz, např.prostřednictvím reklamního spotu). Produkty druhé sféry se ve vnímání a konzumaci stávajívýznamnější, než je samotná matérie zboží, takže lze mluvit o tom, že konzumujeme obrazy

PDFmyURL.com

zboží. Oddělenost těchto dvou sfér se projevuje tím, že se zahalují produkční podmínky,v nichž bylo zboží vyrobeno. Zboží působí jako imateriální tvar bez původu. Podmínky,v nichž vznikal, l idská práce, matérie, z níž je vytvořen, jsou zastřeny, a vypadá to, jako kdybynebyl vyroben vůbec. Fenomén označovaný jako mizení užitné hodnoty pramení podle méhosoudu v oddělenosti těchto dvou sfér, sféry materiální produkce a sféry estetické produkce.Jejich oddělenost umožňuje zakrýt či vytěsnit první sféru, v níž zboží vzniká, a vyvolat dojem,že je tu pouze druhá sféra a její produkty, tj. obrazy. Tato ekonomika by se dala nazvatkapitalismus obrazů.

Můžeme pak rozlišit obsahovou a formální stránku zbožních obrazů, a pokusit se takzmírnit napětí mezi Debordem a Adornem. Podle Deborda vládne rozptýlená spektakularita,v níž se střetávají a kříží „rozporné projekty uspořádání společnosti“.[18] Svět zbožníchobrazů je podle Deborda nesourodý a nic jej nesjednocuje, nepočítáme-li jejich vazbu ke zbožía k principům kapitalistické ekonomiky. Podle Adornase tomá jinak. Tyto obrazy se naopakutvářejí podle jednoho principu, který se označuje jako schéma kulturního průmyslu. Totoschéma je nutno chápat především jako jednotný soubor postupů uplatňovaných připrodukci obrazů. Jak konkrétně se toto schéma používá, na to Adorno poukazuje ve svýchstudiích o kulturním průmyslu. Přes odlišné obsahy komerčních filmů nebo reklam sesetkáme s tím, že vznikají na základě stejných principů, jako je např. „předem g arantovanáharmonie“.[19]Jednotící schéma můžeme nazvat produkční formou zbožních obrazů.Jednoduše řečeno, zbožní obrazy mají rozmanité a nejednotné obsahy, ale mají jednotnouprodukční formu (uplatňuje se v nich jednotné schéma kulturního průmyslu).

Toto schéma však nepředstavuje ideolog ický archetyp, o němž byla řeč v souvislosti sestalinismem a nacismem. Není totiž oním prázdným místem v ideolog ickém textu, neboť takový text v l iberálním kapitalismu neexistuje. Není tu text, který by určoval pozitivně čiobsahově, jak myslet a jak vnímat, nebo jinak řečeno, text, který závazně stanovuje obecnédobro. Je tu pouze text, který vymezuje převážně neg ativním způsobem rozsah práv a svobod.Tímto textem jsou principy a ustanovení, vyjádřené v zákonech a ústavě, tedy všechnyjazykové formulace, které mají obecnou platnost v rámci l iberálního kapitalismu. Duchemzákonů liberálního kapitalismu je neg ativně vymezený princip „Co není zakázáno, jedovoleno“.[20]

Zbožní obrazy nemají ideolog ický estetický archetyp, který implicitně vymezuje způsobznázorňování a zároveň okruh možných znázorňovaných objektů. Co do obsahu jsou tytozbožní obrazy proměnlivé natolik, že není téma, myšlenka, předmět, který by nemohlyznázornit. Tato vlastnost odpovídá Debordovu pojmu rozptýlená spektakularita. Mají všakurčitou jednotnou formu spjatou s tím, co Adorno označuje jako schéma. Toto schéma všaknevystupuje do popředí a vládne zde tendence k jeho zahalování a popírání. Jeho objevení je

PDFmyURL.com

věcí určité abstrakce a není obsahem bezprostřední zkušenosti. Zbožní obrazy se ve svémcelku jeví jako nahodilé, spojené pouze s tím či oním zbožím, a jejich společná či obecnávlastnost, tj. jejich schéma, v nich zřejmá není. Z hlediska obsahu se jeví jako nahodilé ajejich společná produkční forma (jejich obecnost) není viditelná. Nahodilost se dnes začínáprojevovat i ve vztahu mezi obrazem a zbožím: reklamní obraz většinou nevyjadřuje určitézboží, nýbrž něco jiného, symboly mládí, úspěchu, nekonečných možností, a zobrazovanézboží se skrývá v těchto symbolech. Zbožní obrazy se odvíjejí od skrytého schématu, kterýnení součástí nějakého ideolog ického textu.

Platonismus a nominalismus v obrazu

Tato studie o obrazu ve velkých ideolog iích dvacátého století a obrazu v l iberálnímkapitalismu má možná překvapující závěr. V ideolog ii stalinismu a nacismu vzniká fenomén,který jsem nazval estetický archetyp. Vládnoucí typ obrazů ve veřejném prostoru sev různých variacích vyvozují z estetického archetypu, který je součástí ideolog ického textu.V liberálním kapitalismu, v němž jsou obrazy spjaté se zbožím, takový archetyp chybí. Obrazynejsou spojeny s určitým vládnoucím ideolog ickým textem, nýbrž se po obsahové stránceproměňují podle momentální situace na trhu a podle předpokládaného očekáváníspotřebitelů. Dokážou vstřebat obsahy, které byly nebo jsou subversivní, antisystémové,kritické, jako jsou témata sociální či ekolog ická.[21]Podle Adornovy analýzy však zbožníobrazy nejsou tak docela vzájemně nezávislé, protože je sjednocuje schéma kulturníhoprůmyslu, které jim dává jejich produkční formu.

Jestliže obraz ve svých rozmanitých podobách (ideolog ické, politické, filmové, reklamní) vedvacátém století formuje vnímání a myšlení ve veřejném prostoru, pak ve stalinismu anacismu se vnímání a myšlení utváří jinak než v l iberálním kapitalismu. To znamená, že veveřejném prostoru stalinismu a nacismu je vnímání a myšlení odlišné od toho, jak je tomuv liberálním kapitalismu. Ani v jednom případě však nehraje hlavní roli veřejné užívánírozumu, o němž psal Kant, tedy takové, které by bylo oproštěné od obrazů, jež fig urují namístě předsudků. Obrazy se ve všech těchto režimech staly inherentní součástí veřejnéhoprostoru, takže i když se určitý režim změní nebo odejde ze scény, nevznikne automatickykantovská osvěcující se veřejnost, nýbrž nadále pokračuje vláda obrazů. Postkomunismus sedá chápat jako vláda obrazů vytvořených v minulém režimu, které se převrátily a spojily ses obrazy poskytovanými liberálním kapitalismem.

Je tady však ještě jedna odlišnost. V režimech, v nichž vládne ideolog ický text a působí v nich

PDFmyURL.com

estetický archetyp, se vnímání a myšlení ve veřejném prostoru utváří ve shodě s obrazyodvíjenými z tohoto archetypu. Vnímání a myšlení je tudíž formované tak, že v něm působíschéma, které do něj proniká z ideolog ických obrazů.[22]Je to schéma, které ve vnímání amyšlení vyvolává efekt, jejž bych označil jako efekt obecného. Jsou tu především ideolog ickéobecné pojmy, které jsou součástí vládnoucího textu, a které se prostřednictvím estetickéhoarchetypu usazují v jednotlivých obrazech, např. v obrazech ve stalinistických filmech,v nichž se v konkrétních situacích vyjevují pojmy obecného charakteru, jako jsouspolečenské třídy.[23]Tyto pojmy jsou v nich v estetické podobě. Obrazová matérie vytvářísug esci, že nelze myslet jinak než tak, že obecné pojmy vyjadřují skutečnost a jsou nějakýmzpůsobem reálné. Ať už si o této skutečnosti myslíme cokoliv, stalinismus a nacismus jsourežimy, v nichž existuje efekt obecnosti. Je to sice obecnost ideolog ická, ale je to obecnost,která působí na myšlení tak, že vyvolává smysl pro pojmy, které už nemusí být součástíideolog ického textu. Nezamýšleným důsledkem stalinismu a nacismu je oživení obecnýchpojmů. Pojmy jako třída, třídní boj, méněcenná rasa[24] jsou v těchto režimech ideolog ické anacistické pojmy jsou zavrženíhodné i ve svém obsahu, ale poskytují to, co lze nazvat formouobecnosti: společenské, h istorické, filosofické, umělecké obecné pojmy se pak jakobyzvláštním kouzlem jeví jako smysluplné nebo dokonce přirozené. Veřejný prostor stalinismua nacismu v sobě skrývá efekt obecnosti.

Postmodernismus se ve své kritice totalitarismumnohdy obrací proti samotným obecnýmpojmům jako nejhlubším prameni, z něhož se sytí totalitní myšlení a politika. Postřehujetedy určitou vzájemnou souvislost mezi nacismem, stalinismem a obecnými pojmy. Problematizuje pak a někdy i odsuzuje obecné pojmy. Postmodernismus však přehlíží roliobrazů v obou těchto režimech. Obrazy jsou stejně tak významným prvkem „totalitárních“režimů jako obecné pojmy, ne-li významnějším, a postmodernismus by tudíž mělproblematizovat a odmítnout obrazy jako takové. Postmoderní kritika těchto režimůnezaznamenává ani vztah mezi ideolog ickými obrazy a obecnými pojmy. Zdrojem účinnostiobecných pojmů ve veřejném prostoru byly do značné míry obrazy, které většinu lidí učilimyslet v obecných kateg oriích. Otázka je, zda platonismus jako smysl pro obecné pojmy(minimální platonismus) se ve společnosti spektáklu může rozvinout mimo režimy typustalinismu nebo nacismu.

V liberálním kapitalismu vládnou zbožní obrazy, které svou nekonečnou variabilitounarušují myšlení v obecných pojmech. Jejich působení ve veřejném prostoru vyvolává efektfrag mentarizace, který rozptyluje samotnou formu obecnosti. Setkáváme se tu s jevem, oněmž se mluví jako o rozpadu obecných pojmů nebo jako o roztříštěném způsobu myšlení.Zaznamenávají jej i empirické výzkumy, které konstatují, že tento jev je zvlášť patrný unejmladší g enerace. Rozptýlené zbožní obrazy narušují schopnost užívat obecných pojmů adokonce zpochybňují jejich smysluplnost. Obrazy vznikající v l iberálním kapitalismu

PDFmyURL.com

vymazávají z veřejného prostoru obecné pojmy a myšlení formují tak, že v něm vládnouznaky nad pojmy. Řečeno klasickou filosofickou terminolog ií, l iberální kapitalismus vytvářínominalismus a činí z něj převažující způsob myšlení ve veřejném prostoru.

Kantův projekt emancipující se veřejnosti počítal s tím, že veřejné užívání rozumu budevykazovat smysl pro obecné pojmy a kritickou distanci vůči omylům a předsudkům. Tentoprojekt se nám dnes jeví jako příliš vzdálený, nerealistický, ba utopický možná proto, ženominalismus vytvořený spektakularitou liberálního kapitalismu se stal druhoupřirozeností veřejného prostoru, neboť je tu již příliš dlouho.

[1]Kant, I., Odpověď na o tázku: co je to osvícenství? Filosofický časopis , 41, 1993, č. 3, s. 381-387.

[2]Kant jasně říká, že jeho doba je věkem osvěcování, ne věkem osvíceným, ale vyjadřuje názor, který by dnes působil přílišoptimisticky, že ubývá překážek bránících „všeobecnému osvícení“ nebo li vymanění lidí z nesvéprávnosti, kterou si samizavinili.Viz tamtéž, s.385.

[3] K diskusi o racionalitě diskusí v kyberprostoru viz Deanová, J.,Kybersalony a občanská spo lečnost. In: Hrubec, M. (vyd.),Globální spravedlnost a demokracie. Praha, Filosofia 2004, s. 193-225.

[4]Kant, I., Odpověď na o tázku: co je to osvícenství?c.d., s. 382 a 384.

[5] Pro zjednodušení budu dále hovořit jen o vůdci, i když si jsem vědom rozdílu mezi pozicí vůdce v nacistickém režimu apozicí nejvyššího představitele ve stalinismu.

[6]Debord, G., Společnost spektáklu. Přel. Josef Fulka a Pavel Siostrzonek. Praha, Intu 2007, s. 32.

[7]Althusser, L., Ideo logy and Ideo logicalStateApparatuses. In Žižek, Sl., Mapping ideology. London-New York, Verso 1994, s.100-140. Althusser ve své studii naznačuje téma obrazu v něko lika souvislostech. O ideo logii říká, že reprezentuje imaginárnívztah lidí k jejich reálným existenčním podmínkám. V tomto vztahu je tedy určitý obraz obsažen. Althusserdále tvrdí, že každáideo logie má zrcadlovou strukturu. I zde je tedy přítomen jistý obraz. Ideo logie však na individuum působí prostřednictvímideo logické výzvy, která má řečovou nebo jazykovou podobu.Samotný obraz nemá schopnost připo jit individuum k ideo logii.

[8]GuyDebord hovoří o obrazu dobra, který se koncentruje v jediném člověku, jenž garantuje jeho to talitární soudržnost. Vizc.d., s. 29.

PDFmyURL.com

[9] Tato nejisto ta, svědčící o traumatické svobodě uvnitř ideo logie, se pro jevuje nejen u tvůrců, ale také u ideo logů. SámJoseph Goebbels si nebyl jist, co přesně je německé umění. V jeho kanceláři dlouho vysely obrazy od Emila Noldeho, jenžpodporoval NSDAP, vyjadřoval se negativně o Židech a expresionismus považoval za německý styl. No lde se stal nepřijatelnýmaž poté, co Hitler odsoudil všechny formy modernismu jako „zvrhlé umění“. Tato nejisto ta však vládla během celé éry Třetí říše.Byla de facto pouze dvě kritéria: kritérium rasové či po litické a pak kritérium vůdcovavkusu. Viz http://schikelgruber.net/art.html

[10]Groys, B., Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu . Přel. Martin Ritter a Václav Magid. Praha, AVU2010.

[11]Debord, G., c. d., s.29.

[12]Tamtéž.

[13] Tamtéž.

[14]Groys, B., TheBirthofSocialistRealismfromthe Spirit o ftheRussianAvant-Garde. In: Günther, H.(ed.), CultureoftheStalinPeriod. New York, St. Martin´sPress1990, s. 123. V této o tázce není shoda. Podle jiných badatelů, např. Igora Golomstocka, jesocialistický realismus v zásadě to tožný s uměním nacistického Německa. Viz Golomstock, I., Problems in the StudyofStalinistCulture. In:Günther, H.(ed.), c. d., s. 118-119. Oficiální sovětský pohled na nacistické umění, jak jej vyjádřil sovětskýteoretik umění Michail Lifšic, byl, že to to umění je výsledkem modernismu: tím, že expresionismus, Bauhaus, Picasso zrušilirenesanční perspektivu a humanistické vědomí, dláždili cestu Hitlerovi. Je to podobná teze, kterou hlásá Groys. Kdybychomspojili Lifšicea Groyse, vyjde nám, že z modernismu vzniklo jak nacistické umění, tak socialistický realismus. O vztahusocialistického realismu a nacistického umění viz např. Hoberman, J., TheRed Atlantis: CommunistCulture in theAbsenceofCommunism. Philadelphia, Temple University Press 1998.

[15] Marx, K., Námezdní práce a kapitál . In: Marx, K.? Engels, B., Spisy (sv. 6 .). Praha, SNPL 1959, s. 414.

[16]Marx zdůrazňuje už ve svých raných spisech, že lidské potřeby se neodvíjejí pouze od fyzických daností člověka, nýbrž žejsou samy vytvářeny tím, jak roste množství věcí, které poskytují uspoko jení. V Německé ideologii mluví o tom, že i samotnéuspoko jení jedné potřeby vyvo lává potřebu jinou. Viz Marx, K. a Engels, B., Německáideologie. In: tíž, Spisy (sv. 3). Praha, SNPL1958, s. 42. Okruh lidských potřeb tedy nelze vyvodit bezprostředně z toho, co lidská bytost potřebuje „přirozeně“, pro toževětšina lidských potřeb je vyvo lána okruhem předmětů, které jsou člověku k dispozici.Nicméně jsem toho názoru, že má smyslrozlišovat dva druhy potřeb: potřeby existenční a potřeby civilizační. Rozdíl mezi nimi spatřuji v tom, že uspoko jení existenčníchpotřeb je podmínkou reprodukce samotné lidské existence, kdežto uspoko jení civilizačních potřeb touto podmínkou není, byťjejich neuspoko jení může vést k tomu, že člověk dobrovo lně ukončí svou existenci. Ta část zboží, která je spjata s obrazem,uspoko juje potřebu civilizační, niko liv existenční. Teze o mizení užitné hodnoty není míněna v doslovném významu. Kdybyskutečně mizela užitná hodnota, znamenalo by to , že zároveň s ní mizí také lidské potřeby. Užitná hodnota existuje vždy, kdyžje tu nějaká lidská potřeba, kterou zboží uspoko juje.

PDFmyURL.com

[17]Jameson píše o tom, že estetická produkce se začlenila do zbožní produkce. Byla začleněna pro to , že ekonomikapotřebuje vyrábět zboží vyhlížející nově a převratně. Zboží pak prodělává především estetické inovace. Tím se zvětšuje ro leestetické produkce. Jameson konstatuje, že tato estetická produkce, která se stala ekonomickou nutností, získala všemožnouinstitucionální podporu: současné umění,poskytující podněty nebo i ho tové vzory pro estetickou produkci, je podporovánoprostřednictvím nadací, grantů, muzeí, sponzorů. Jameson, Fr., Postmodernism, or, theCulturalLogicof Late Capitalism . London-New York, Verso 1991, s.4n.

[18]Debord, G., c. d., s. 30.

[19]Adorno, Th.W. – Horkheimer, M., Dialektika osvícenství. Přel. Michael Hauser a Milan Váňa. Praha, OIKOYMENH 2009, s.128.

[20] Nezabývám se nyní problémem omezování principů liberálního kapitalismu v reálné po litice, např. v souvislosti s bo jemproti terorismu, omezováním svobodného přístupu k informacím (sankce pro ti WikiLeaks) nebo v masovém sledovánísoukromí občanů, na něž nedávno upozornil Snowden. V tomto porušování vlastních principů lze nalézt spřízněnost liberálnídemokracie a sovětského socialismu. Pokud poměřujeme hlavní tři režimy dvacátého sto letí jejich vlastními principy, vyjde nám,že nejvíce své principy porušoval sovětský socialismus, o něco méně liberální kapitalismus, a bohužel nejméně je porušovalnacismus.

[21] Více k tomu Hauser, M., Cesty z postmodernismu . Praha, Filosofia 2012, s. 34n.

[22] Jak působí obraz na vnímání a myšlení vysvětluje Adorno a Horkheimer v Dialekticeosvícenství . Jejich vysvětlení jekantovské. Ona tajemná síla, kterou Kant nazývá transcendentální schéma, spo jující smyslový názor (Anschauung) a po jem, jenahrazena schématem vytvořeným mimo subjekt. Viz Adorno, Th.W. – Horkheimer, M., Dialektika osvícenství. C.d., s. 127. Adorno a Horkheimer sice hovoří o schématu kulturního průmyslu, ale to to schéma může být stejně tak schématem stalinismunebo nacismu. Adorno a Horkheimer se při výkladu vztahu obrazu a myšlení neomezují pouze na o tázku schématu. V Dialektice osvícenství , v kapito le Prvky antisemitismu, uvádějí do hry také fyzio logické reakce jako činitelpotvrzující určitýideo logický obraz, v daném případě obraz Žida.

[23]Jak říká Adorno, nejlepší ruské filmy, jako Křižník Potěmkin , jsou esteticky konkrétní. Neukazují abstraktní řád vlastnickýchvztahů, nýbrž znázorňují, co se lidem bezprostředně děje. Obecných vztahů se dotýkají tím, že předvádějí lidi jako objektypanství, jež se v bo ji pro ti němu stávají subjekty. Adorno, Th., W., Schéma masové kultury. Přel. Michael Hauser a Milan Váňa.Praha, OIKOYMENH 2009, s. 15.

[24] Hovořím o po jmu třída v ideo logickém textu stalinismu, ne o po jmu třída jako socio logické kategorii, která je stálerelevantní. Po jem méněcenná rasa a jiné nacistické nebo rasistické po jmy jsou ideo logické jako takové. Nelze je zbavitideo logického nánosu a začít je používat ve spo lečenských vědách. Argumentovat můžeme i tím, že připomeneme jedno zezákladních vymezení ideo logie, které říká, že ideo logie je legitimizace současné nebo budoucí nadvlády určitého prvkuspo lečnosti s cílem tuto nadvládu zvěčnit. Nacismus usiluje o věčnou nadvládu árijské rasy nad rasami ostatními. VMarxově

PDFmyURL.com

koncepci komunismu je cílem zrušení nadvlády tříd, včetně budoucí nadvlády pro letariátu.

zadejte e-mail... ODESLATZASÍLÁNÍ NOVINEK

Přejet e si do st ávat po št o u pravidelné inf o rmace o činno st i sdružení, po zvánky na akce sdružením po řádané at ext y t émat icky mu blízké? Přihlašt e se do mo dero vané mailo vé ko nf erence.

PDFmyURL.com