Mezza-El Poder de La Autorreferencia

8/10/2019 Mezza-El Poder de La Autorreferencia

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El poder de la autorreferencia.

Propuestas sobre los lmites y las limitaciones del autorretrato en las

artes plsticas despus de la dcada del sesenta.

Cintia A. A. Mezza

(Facultad de Filosofa y Letras, UBA)

Narciso inizia un cammino di separazione e disoamento che lo porter lontano, non solo

dalle belle creature della vita, ma pure dallo stesso mondo.

Alberto Boato, 1998

La frase de Alberto Boato1, crtico italiano especialista en el anlisis del arte de las vanguardias his-

tricas, graca con la imagen del Narciso gran parte del sentido de la presente investigacin. Precisa-mente, propongo indagar los nuevos rumbos que comenz a transitar un gnero artstico tradicional

en las nuevas vas del arte contemporneo: el autorretrato. Y es Narciso el personaje que, preso de su

reejo en el agua y de sus rostros de anloga belleza, encarna el concepto de un autorretrato tradicio-

nal: la imagen del hombre frente a s mismo, la autorreferencialidad en plenitud.

Ahora bien, a partir de la observacin de una gran cantidad de obras artsticas de mediados del siglo

XX en adelante que se titulanAutorretrato, se comienza a percibir un conicto, dado que son produc-ciones que presentan un tipo de imagen no acorde con la denicin tradicional de dicho gnero. La

investigacin, en este sentido, pretende aportar material a la discusin sobre el lugar de los gneros

tradicionales en el arte contemporneo, analizar los lmites de sus funciones y especicidades y, por

otra parte, plantear al autorretrato como espacio de condensacin de nuevos modos posibles, para el

artista, de denirse a s mismo y desde nuevas formas, trabajar con la materialidad de la autorrefe-

rencia. Todo un proceso en el que el gnero expande sus lmites pero que, engendra a la vez, nuevas

limitaciones.

He aqu algunas de las obras que me estimularon a pensar en esta problemtica entre la obra y su ttulo,

imgenes que anuncian pertenecer a un gnero que parece agonizar en su viejo traje del Realismo.

Joan Mir,Autorretrato, 1960

Antonio Segu,Autorretrato con las vocaciones frustradas, 1963

Antoni Tapies,Autorretrato en paisaje, 1987 Clorindo Testa,Autorretrato con la peste, 1988

Diego Lara,Autorretrato, 1989

Hugo Laurencena,Autorretrato, 1996

Marina De Caro,Autorretrato en tricot, 1997

Nicola Costantino,Autorretrato, 2000

Nora Correas,Autorretrato, 2001 (ver nota)2

Al observar estas obras, es claro que los artistas de las ltimas dcadas han hallado otras maneras de

mostrarse a la sociedad pues, en estas obras, ya no aparece la representacin de su rostro o de su cuerpo

de manera anloga, sino otro tipo de imagen cuyo anlisis es el eje central de este trabajo. Las obras se ti-tulanAutorretratospero, la misma no responde a los supuestos criterios establecidos del arte del retrato.Si bien conservan el titulo verbal, es evidente que desafan al gnero. Surgieron as, algunas preguntas.


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El mayor interrogante gira en torno al nuevo destino del referente -el artista- que parece ausente en

estas producciones sin cuerpo, sin rostro. Pueden ser autorretratos, como su ttulo lo indica, sin ser

retratos de s mismos? Puede ser que el gnero del retrato o el autorretrato como se los dene tra-

dicionalmente ya no exista o sea ineciente para contener a las nuevas tendencias? A esto se suma:

Qu tipo de imagen aparece en lugar de ese rostro y que plantea una relacin de conicto con el

ttulo de la obra que es, en este caso, igual a la denominacin del gnero? Qu sucede con la auto-

rreferencialidad? Cules son las caractersticas histricamente inherentes al gnero del retrato o desu variante, el autorretrato? y, por lo tanto, cules fueron y cules son hoy -si los hay-, los lmites de

su especicidad a nivel de la representacin?

Asimismo me pregunto por el devenir de la situacin artista-modelo -de s mismo-, que posa frente a

un espejo y por si todos estos nuevos elementos en la imagen que el artista elige para representarse,

aportan para una renovada relacin del artista con el campo y su rol social.

Estos interrogantes conforman el hilo conductor de la investigacin

Repasar para repensar

Para comenzar a dar respuesta a las cuestiones mencionadas, creo pertinente denir al gnero y

plantear un estado de la cuestin sobre el tema. Es preciso comentar, sobre todo, los derroteros de la

documentacin y la bibliografa a la que he accedido hasta el momento para avanzar. Fundamental-

mente, he notado la escasez de material bibliogrco que plantee un anlisis del gnero desde una

perspectiva ms crtica y en relacin a la variedad de obras que conforman mi objeto de estudio. El

material que ms abunda es del tipo descriptivo o catlogos de exhibiciones, sobre todo espaoles,

que plantean ideas interesantes pero, pocos avanzan ms all de los gneros en el arte moderno. Pablo

Jimnez Burillo, autor del ensayo El artista frente a s mismo, precisamente en uno de estos cat-logos expresa que:

... Las reexiones sobre el autorretrato, que sin duda las ha habido, parecen haberse llevado,

de antiguo, mal con las imprentas, y la bibliografa que tenemos es escasa y, forzosamente,

primaria... (p.34)

Por ello, mi punto de partida son los espacios de discusin que abrieron los autores consultados pero

que no profundizaron. Frente a la ausencia de cuestionamientos en torno a un gnero cuyas manifes-

taciones contemporneas lo desafan cada vez de manera ms aguda, propongo repasar para repensar,

primero, los antecedentes de los gneros en cuestin.

En trminos de denir cierta funcin originaria del gnero del retrato y su subgnero el autorretrato,

Galienne y Pierre Francastel escriben:

El deseo que tienen los seres humanos de controlarse por medio de la interpretacin de su

propia imagen parece formar parte de los ms antiguos impulsos de la humanidad, y el arte del

retrato individual es una de las actividades artsticas ms universalmente presentes de todos

los tiempos. (p.11)

A esto agregan la propuesta de una lectura evolutiva del gnero que va apareciendo y reapareciendobajo formas diversas y sufre crisis y renovaciones hasta su supuesta disolucin. En sntesis, proponen

una lectura evolutiva desde el surgimiento del gnero hasta entrado el siglo XX.


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Segn estos autores, el retrato surge cuando la intencin de representar al hombre genrico se hace

ms ambiciosa y deriva en la reproduccin de rasgos particulares del sujeto planteando, ya en estas

instancias, una relacin particular con la sociedad de la cual se espera la identicacin, el reconoci-

miento del referente. A partir de aqu la historia del arte ha sido testigo de la proliferacin de estas

imgenes bajo dos condiciones ideales para su existencia, con las que se delimita cierta especicidad

del gnero:

1. Rasgos individualizados del retratado.

2. Posibilidad de identicacin con el modelo.

A esto se le fue sumando el plus de convenciones y signicaciones que cada cultura le fue otorgando

a dichas representaciones a travs del tiempo en relacin, muchas veces, a los conceptos de funcin

o de ecacia.

Los mismos autores, que escriben a mediados del siglo XX, frente a una primera denicin del g-

nero del retrato en tanto imagen el del modelo como si percibieran cierta falta de elasticidad,proponen otra frmula en tanto ...evocacin de ciertos aspectos de un ser humano particular vistopor otro...

Ante la aparicin de la fotografa y los comienzos de la democratizacin del deseo de perpetuar una ima-

gen tomada de la realidad, el gnero pareca peligrar y aquel fue uno de los llamados de atencin hacia

la redenicin de sus lmites y de su especicidad. Una nueva fase, se abra en la historia del retrato.

A nes del siglo XIX, si bien se segua planteando la necesidad de la identicacin del retratado y

de la representacin gurativa, se forjaba una variante sustancial: es el tiempo del n de los mecenas

y del cambio por una clientela burguesa para los artistas. A n de transparentar aquella sus intereses

en los retratos comisionados, se abre camino al retrato calicado como psicolgico. La gura re-tratada naca de la observacin real pero a su vez de la exploracin de las cualidades del sujeto que

se traduciran en novedades formales en la representacin, como las que introdujo Edgar Degas. El

individuo ya no era considerado como un modelo que solamente posaba sino como soporte de toda

una personalidad y un carcter individuales, ms an que por la captacin de sus rasgos sonmicos.

El sujeto se encuentra en un entorno seleccionado dialogando con todos los elementos de la escena.

Esta renovacin aplicada al gnero es la sntesis entre una necesidad burguesa emergente y la inicia-

tiva de ciertos artistas.

Cabe aclarar que los retratos eles a la tradicin clsica continuaban producindose y an hoy se extien-

de el fenmeno solo que consciente de las prdidas de terreno y la resignicacin de sus funciones.

A la luz de estos hechos, muchos puntos de vista tradicionales fueron cuestionados pero la relacin

modelo retratado, en trminos de reconocimiento del referente, segua siendo una cuestin central.

Los autores citados anuncian la aparicin de un Nuevo Realismo:

Esta modicacin de una prctica tan antigua coincide adems con un cambio de inters

sobre los modos de percepcin del mundo exterior. Los pintores se desinteresan de la pose

y de la estabilidad para interesarse cada vez ms (...) en el movimiento, en lo efmero, en lo

instantneo de una manera general en el universo de los fenmenos con preferencia al universo

de los hombres. (op.cit. p. 220)

Todo este proceso es til para comprender la funcin y ecacia del gnero en la historia y evaluar

sus condiciones actuales. Mi punto de partida coincide con las frases nales de la obra de Galienne


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y Pierre Francastel pero no con sus conclusiones. En el ltimo captulo de su obraEl Retratobajo elttulo Disolucin del gnero ellos arman que el modelo se acerca ms a las percepciones sensibles

del artista y el producto ser un elemento ms, entre los elementos de la obra. Gauguin y Cezanne son

de los pioneros en hacerse a un lado del sentido tradicional del retrato, creando una nueva imagen

an a partir de todos los soportes de toda representacin gurativa bidimensional pero, dando el paso

inicial del salto denitivo a la abstraccin.

Hacia el 1900 el retrato oscila entre un nmero bastante considerable de frmulas, alguna

de las cuales continan con la tradicin y las otras que representan la produccin de las

generaciones de vanguardia(Op. cit., p.225).

Los autores denen aqu su postura por la disolucin del gnero debido a que ms all de los cam-

bios surgidos, ellos no ven que los artistas hayan aportado una verdadera y nueva interpretacin de la

gura humana, es ms, muchos de ellos, a nes del siglo XIX y principios del XX se desvincularon

cada vez ms de la representacin de la gura humana y de su prctica del gnero, por lo cual, los

retratos pasaron a ser una actividad episdica, as la denen. Uno de los personajes detonante de

estas armaciones nales de los autores es Pablo Picasso. Ellos se preguntan si este artista practicnalmente el arte del retrato o no y, creen al respecto, que:

...para l como para tantos otros de su poca, la gura humana no es ms que el soporte

para una especulacin plstica...

El gnero, en funcin de las representaciones sensibles del artista, no es el gnero pues, slo hay

retrato, segn ellos, cuando existe la intencin de que aparezca otra individualidad distinta de la del

artista. Cuando se considera a los seres como fragmentos de realidad entre otros fragmentos, a partir

de all, ya no es verdaderamente posible hablar de retrato. En sntesis, la nocin tradicional de retrato

se disuelve por estas corrientes:

1. la sustitucin de la representacin mimtica del mundo exterior por una reexin analtica

sobre las representaciones del espritu, sin conexin con la realidad externa,

2. la dicultad en el reconocimiento sonmico, y

3. la sustitucin del tema por las estructuras propias de la historia de arte.

Un breve relato de Franoise Gilot, puede ilustrar este momento de cambio y de disolucin del gne-

ro. Ella relata muy expresivamente, como pint Pablo Picasso su retrato en 1946, del cual tena ini-cialmente la intencin de que fuera bastante realista, pero despus de trabajar un rato sobre el dijo:

... no, ese no es tu estilo, un retrato as no podra representarte en absoluto... La modelo

haba posado sentada pero Picasso dijo entonces: ...no te veo sentada, no eres para nada

del tipo pasivo, solo puedo verte de pie (...) tengo que fundamentar tu rostro en otra idea (...)

aunque tu cara tiene forma de valo bastante alargado, para representar su luz y su expresin

tengo que ensanchar el valo (...) compensar la longitud pintndolo de un color fro, de azul.

Ser como una lunita azul...(Gombrich, pp.123-124).

Este relato nos presenta por donde puede proceder la transposicin de la vida a la imagen. El retratoresultante fueMujer or, una or de erguida de ptalos y hojas grandes y con los rasgos estilizadosde un rostro femenino.


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Frente a la iniciativa de muerte del gnero -de Galienne y Pierre Francastel-, mi propuesta es la de

pensar en el fenmeno de ampliacin o expansin de los lmites del gnero, especialmente en su

variante autorretrato. Ciertas categoras, antes de extinguirse, pueden agotar sus posibilidades de elas-

ticidad. Propongo entonces pensar en que estas categoras se expanden por sobre sus viejos lmites fren-

te a la pluralidad de manifestaciones del siglo XX. En la medida en que las manifestaciones artsticas

se vuelven ms autorreferenciales, el autorretrato, se reacomoda, redene sus lmites y especicidad,

negocia terreno y sobrevive. Todos los procesos implican suras pero, no necesariamente extincin.

Es pertinente remitirnos ahora a las particularidades del autorretrato en relacin al retrato y a un breve

recorrido por sus funciones tradicionales. Bsicamente el primero fue y es denido como el retrato deuna persona realizado por ella mismapor lo tanto, dentro de la tipologas del retrato delineadas en laobra de Pierre y Galiene Francastel, pertenece al modelo: retrato de artista y, en tanto subgnero, siem-

pre ha debido responder, a las prerrogativasde aquel, fundamentalmente a la tradicin de semejanza con

su referente-modelo, con la particularidad de la unicacin: sujeto que pinta- personaje retratado. El

autorretrato implica una curiosa mezcla entre articio y naturaleza, entre mscara y espejo.

Julin Gllego3

distingue tres grandes especies de autorretratos en el contexto europeo:

a. aquellos en los que el artista se introduce dentro de una escena civil o sacra,

b. aquellos en los que el artista, solo o acompaado, se retrata con los utensilios o smbolos de su

ocio, en relacin con el prestigio social derivado de su actividad, y nalmente,

c. aquellos en los que, simplemente, se retrata.

Entrado el siglo XX, esta clasicacin precisa revisiones, sobre todo a la luz de las obras que confor-

man el corpus de la presente investigacin. Muchas de estas manifestaciones contemporneas, apare-

cieron publicadas en dos compendios que entraron en escena en el ao 2000: por un lado el catlogoque acompa a la muestra tituladaAutorretrato organizada en el Centro Cultural Borges en el mesde marzo de ese ao y el libro editado por Phaidon, titulado 500 Autorretratos. En la exposicin queconvoc solo artistas mujeres con motivo de las jornadas por el da internacional de la mujer, se pu-

dieron observar numerosas variantes del gnero. Todas circulan por los bordes de lo que se entiende

tradicionalmente por autorretrato. En cuanto al libro de Phaidon, que presenta un recorrido cronol-

gico por las obras del gnero de los artistas del siglo XX, cabe destacar la serie de fotografas de las

ltimas dcadas en las que claramente, se encuentra al artista, aunque personicado, reriendo mucho

ms a la historia del arte que a s mismo pero utilizando su propio cuerpo de soporte.

Hablar de cambios en la representacin en el curso del siglo XX no es novedad a la luz del gran nmero deacontecimientos que modicaron el desarrollo de la representacin en Occidente entrado ya el siglo XIX

y radicalizados en el XX. Sucesos ligados a los sucesivos embates de las vanguardias. Todo este proceso

provoc una renovacin en los lenguajes, sobre todo en aquellos que tenan una fuerte tradicin gurativa

como es el caso de la pintura y, a su vez, el abandono de las funciones que largamente haban desempea-

do. Ms tarde, los comienzos de la abstraccin hacen estremecer los cimientos de siglos de historia del arte

pero, la representacin, no se extingui en esas batallas sino, todo lo contrario, se potenci.

Los gneros, en tanto estructuras modelizantes de la realidad y estables en su tradicin clsica, tambin

son receptores de estos embates y comienza a formularse la incertidumbre por su funcin y los lmites

de su especicidad. Estos patrones se ven desbordados frente a las nuevas tendencias y, ms an, frentea las imgenes de las ltimas dcadas. En sntesis, ya no nos sorprende una aparente desconexin entre

la obra y su ttulo o si se tienda a la abstraccin o la guracin en una imagen ms all de su gnero. Los

entrecruzamientos entre ellos es parte de este proceso de redenicin de especicidades.


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Espejos rotos y la expansin del gnero

Volviendo sobre algunos de los autorretratos ya listados, es momento de analizar ciertos casos para

avanzar luego sobre mi hiptesis.

En la temprana dcada del treinta, Joan Mir (1893-1983), haba realizado un autorretrato que se puede con-

siderar como dentro de un estilo realista aunque, ya para la fecha, el artista haba casi abandonado las formasreconocibles. Hacia 1960, retoma la obra y le traza unos gruesos contornos negros y le imprime algunas man-

chas de color sobre el rostro. Esto implica que le incorpor los trazos que conformaban el lenguaje plstico en

aquel momento. Manteniendo el dibujo en fondo de la composicin, Mir no hace ms que generar un nuevo

pacto de credibilidadentre su dibujo inicial, su estilo en los 60, l mismo y el espectador.

Joan Mir,Autorretrato1937-38Museun of Modern Art, Nueva York

Joan Mir,Autorretrato1960Coleccin Fundacin Joan Mir, Barcelona

Otro caso destacado es el de Antoni Tapies (1923). Una obra de nes de los 80, cuando su gestualidad

informal cargada de los signos inconfundibles de su propuesta radical, conformaban su estilo pict-

rico. Este autorretrato no muestra su rostro pero contiene los rasgos de su estilo, un claro ejemplo deun artista que se auto-identic con su obra y que busca denirse a travs de ella.

En el mbito local, dos casos de la joven generacin de artistas plsticos de la ltimas dcadas, como

Marina De Caro (1961) y Nicola Costantino (1964). La primera, desde su primer ocio de diseadora

textil, Marina comienza a experimentar con el tejido en tricot para realizar piezas que se debaten entre

lo artstico y lo artesanal. Primero fueron sus vestibles que rodean el volumen del cuerpo, luego

como sustitutos de ese cuerpo, como abstracciones de lo humano. Ms tarde llega a dar forma a los

objetos escultricos, siempre tejidos, de carcter hbrido y ambiguo. De Caro presenta a su titulado

Autorretrato en tricot, como uno ms de todos sus objetos pero, eligi conservar un ttulo que remite

a un gnero. Formas redondeadas, globulosas, perforadas y colgantes son denitivas de su estilo. Elhilo es su material y el tejido en tricot, su lenguaje. Por ello, De Caro es, de alguna manera, esos ele-

mentos. Ella se representa a partir de la presentacin de su arte.


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Marina De Caro,Autorretrato en tricot1997

Por su parte, Nicola Costantino, desde un fragmento de su cuerpo, alude al todo ausente: sus pies en

sus zapatos salpicados de sangre son su autorretrato. Costantino viene elaborando, a partir de prcti-

cas muy densas manipulando fetos de nonatos, un discurso angustiante que toma forma escultrica y

en el que la violencia aparece suspendida. Los zapatos salpicados de sangre cobran otra textura en el

contexto de la produccin artstica de Costantino.

Nicola Constantino,Autorretrato 2000

Frente a estos autorretratos, lo que me resulta ms inquietante son las caractersticas de la imagen

que est en el lugar de ese rostro ausente. Se trata precisamente de representaciones que no son

idnticas a sus artistas pero si, son idnticas a s mismas, a la produccin de aquellos artistas. De esta

manera, no ser el rostro lo que encontremos en estos autorretratos, pero sern representaciones querenan las caractersticas tpicas del estilo del artista o de su factura, en lo tcnico o en lo matrico,

por lo tanto, la autorreferencialidad se conserva. Es ms se potencia al punto de convertirse en una

metarreferencialidad: imagen que reere al artista, pues l lo ha titulado autorretrato y el prejo


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auto lo conrma y que, adems, reere a su obra y a l, por su intermedio. Esta situacin genera un

entramado de sentido en el que puedo armar que el artista est re-presentado a travs de la presenta-

cin de su arte: de imgenes que contienen los rasgos de su estilo, sus colores o formas recurrentes,

depende si nos referimos a obras pictricas, escultricas o arte objetual. El artista se reere a s mismo

en una autoidenticacin con sus categoras estticas.

La hiptesis central implica proponer el poder de permanencia de la autorreferencialidad, medianteel desplazamiento de la misma hacia otra materialidad y, en este nuevo proceso, entiendo posibles

nuevas deniciones y autodeniciones del sujeto artista. En relacin con el material bibliogrco que

concluy con la disolucin del gnero del retrato, propongo en su lugar, el concepto de expansin de

los lmites del gnero y, a partir de all, redenir su espacio de accin en relacin a los conceptos de

funcin y ecacia o su nueva especicidad.

He propuesto, entonces, la resistencia de la autorreferencialidad y la expansin de los lmites del

gnero desde la instancia de produccin pero quisiera nalizar con una idea an en proceso que com-

pletara de alguna manera la primera pero, en este caso desde la instancia de recepcin:

En este mismo proceso de expansin de sus lmites, que llev aos de renovaciones y cambios, son

engendradas las nuevas limitaciones pues, en las obras en las que la imagen no nos devuelve, como

observadores, la representacin antiguamente esperada, en trminos de rasgos que nos remitan al re-

ferente desde los rasgos reconocibles de un rostro, sobreviene entonces, un quiebre en el horizonte

de expectativas4 en tanto sistema de normas de expectacin objetivadas en la instancia de la recep-

cin. Las imgenes citadas, para seguir siendo reconocidas como autorretratos, apelan a espectadores

que se hayan acercado previamente a las obras de los artistas en cuestin o, al menos parte de ella para

reconocer los rasgos de su trabajo artstico, de sus composiciones, materiales o soportes recurrentes.

Esta propuesta apela a un reconocimiento integrado del artista con su obra.

Conservando el ttulo autorretrato, se rearma, en parte, la elasticidad del gnero que se nutri detodos los desvos en la representacin, en tanto renovaciones que fue experimentando a lo largo de su propia

historia. Pero, por sobre todo, se conrma que el poder de la autorreferencia se desplaza pero no se pierde, se

potencia y, contribuye a la produccin de obras con estas caractersticas de borde que siguen ligadas al gnero

por su nominacin y por su contenido autorreferencial pero, a la vez, discuten con l, con sus viejas premisas.

En este juego de ausencias y presencias, propongo nalmente, pensar en la elasticidad de ciertas catego-

ras antes que en su extincin y as considerar cuatro posibles variantes de este gnero expandido:

1. Aquellos artistas que experimentan en el autorretrato el desplazamiento de la autorreferenciali-

dad hacia los rasgos de su estilo, los elementos de su obra, identicndose con ella, como sucedeen el caso de Marina De Caro, por ejemplo.

2. Otros artistas que tienden a preservar ciertos rasgos de sus rostros o cierta imagen que de alguna

manera contina ligada al cuerpo, adems de tener toda una relacin de sentido con su obra. Es el

caso artistas que presentan sus zapatos o sus manos bajo el ttulo:Autorretrato. Este tipo de imagenmetonmica se observa en la obra de Nicola Costantino.

3. Aquellos en los que claramente es el artista el sujeto en la pintura o fotografa pero, personicado

como un otro. Estos son casos muy interesantes porque se experimenta al artista como soporte del

relato, de su propia decisin de estrechar lazos con la historia del arte, de referir a ella y no a smismo o de presentarse a partir del discurso de la historia que le otorga un lugar legitimado en la

sociedad. Cito en este caso a la produccin fotogrca de Cindy Sherman, por ejemplo.


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4. Finalmente, me parece otro grupo interesante el de las obras tituladas Yo como...algo o alguien.

Aquellas en las que parece haber una interpelacin a cuestiones de identidad individual o social como

sucede en la obra de Guillermo Kuitca,Yo como el ngel(1985).

Al transgredir los lmites de los modelos establecidos se pone en evidencia la necesidad de nuevas

vas de entendimiento. Las nuevas producciones que adscriben al gnero del retrato y, en particular,

al autorretrato a partir desde la segunda mitad del siglo XX, pueden ser consideradas como produc-tos de estas ltimas generaciones de artistas que imaginan nuevas maneras de denirse a si mismos.

Imaginan porque ponen sus relatos en imgenes, el discurso sobre s mismos. Su obra, su produccin

plstica, puede funcionar como estrategia de presentacin en sociedad generando nuevos pactos de

credibilidad entre el artista productor y los receptores.

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Nmero especial de la revistaLPIZdedicado a la produccin argentina de las ltimas dcadas: Nro.158/159, Madrid. Diciembre 1999/ Enero 2000.

Notas

1Boatto, Alberto;Narciso infranto. Lautoritratto moderno da Goya a Warhol. Roma, Editori Laterza, 1998.2Todas las obras citadas, cuya imagen no est reproducida aqu, pueden verse en los catlogos listados en la bibliografa.3Gallego, JAutorretratos de Goya, Zaragoza, 1970.4Jauss, K. El lector como instancia enEsttica de la recepcin, Madrid, 1987.5Jauss, K. El lector como instancia enEsttica de la recepcin, Madrid, 1987.

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