Metodo de timple canario.pdf

Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados. 1

Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 1.BREVEEXPOSICINHISTRICA. El timple canario, o simplemente timple, es sin duda alguna elinstrumentomusicalvernculomsrepresentativodelasIslasCanarias.Estepapelquemerecidamente ha adquirido, se debe amultitud de factores. El primero deellos, sebasaen suarraigo, yaque seusaen las siete islas, as comoen susdosislotes habitados. Por otra parte, cabe destacar que adems es el instrumentomusical autctono de mayor complejidad no slo en su interpretacin sinotambinensuconstruccin. Sinembargo,esconvenientepreguntarseculeselorigendelmismo,estoes,dedndevienenuestroqueridocamellito,trminocariosamenteempleadoenlasislasorientalespararecalcarlapresenciadelajorobaenlacajaderesonanciacomosisetrataradeundromedarioapequeaescala. Antesdeempezaraexponerlasdiferenteshiptesisquesehanformuladoa lo largo de las ltimas dcadas, conviene apuntar algunas caractersticas del

timplecomoinstrumentomusicaldefacto: 1. Eltimpleesuninstrumentodelafamiliadeloscordfonos.2. El nmero de cuerdas u rdenes que posee es cinco, aunque existenalgunas regiones, especialmente del norte de la isla de Tenerife, endonde seomite la quinta cuerda, tocndolo tan slo con cuatroprevialigeravariacinenlaafinacindelaterceracuerda.3. El orden de tesitura de las cuerdas, esto es, lo agudo o grave de sussonidos, no sigue un patrn estrictamente descendente, como eshabitual en la mayora de los cordfonos ms comunes y extendidos,sino que es aleatorio. Por ejemplo, en la guitarra espaola, la sextacuerdaeslaqueaportaelsonidomsgrave, laquintaposeeunsonidoms agudo que la sexta, pero a su vez,ms grave que la cuarta, y assucesivamente en las seis cuerdas que la componen. En el caso deltimple,laterceracuerdaeslamsgrave,seguidadelaquinta,segunda,cuartayprimera. Entendidoesto,entremosenmateria.Laprimeradelaspropuestasquesebarajfuelaaborigen,yqueintentabaatribuirlagnesisdeltimplealosantiguospobladores de la Islas Canarias. Esta hiptesis ha sido apoyada por numerosaspersonasycolectivos,adheridaaunacorrientedepensamientoquesedestacabaporelafnenlabsquedaincesantederacesindgenasentodoloquetuviesequever con folclore o cultura popular. No obstante, las evidencias histricas nos ladesmotanipsofacto,puesbastapensarquelosaborgenes,independientementedelaislaenlaquehabitasen,eranpueblosconunaculturaprcticamenteneolticaen


donde los instrumentos ms desarrollados consistan en membranfonos oaerfonos que carecande una correcta y generalizada afinacin. Podemosdecirpues, que la msica aborigen era una msica atonal y ni existan materiales oherramientas ni conocimientos para la elaboracin de un instrumento tancomplicado como lo es un timple. En la actualidad, se trata de una hiptesisobsoletayrazonadamentedesarraigada. Lahiptesisafricanista fue laprimerapropuesta seria a nivel histrico y cientfico.Si bien, el timple no poda proceder de sushabitantes ms arcaicos, el criterio de lacercana geogrfica podra ser una va queexplicase la existencia del instrumento en laactualidad. Es de destacar que la distanciaque une los dos puntos ms prximos deCanarias y la costa de frica es de apenasunos cien kilmetros. Sin embargo, lacolumna vertebral de esta hiptesis, esto es,el argumento de peso, recaa sobre elparecido del timple con un instrumentomusicalextendidoportodalacostadelMagrebyalgunospasesinteriores,comolosonMalyNger,yqueeselladmarroqu,caracterizadoporposeerunmangoestrecho y una joroba en su caja de resonancia, en realidad, de estructuraabombada.Laltimade laspropuestas, y queparece ser lams lgica, es la llamadahiptesiseuropesta,yestbasadaenunarealidad histrica que se establece comoel argumento ms potente, este es, elfenmeno de la conquista de las IslasCanarias por parte de los ibricos. Eltimple empieza a encontrar muchosparecidos,anivelfsicoydeafinacin,conotros instrumentos cortos o guitarrillospeninsulares,procedentes todosestosdela lejana guitarra barroca. Asimismo, lassimilitudes persisten en otrosinstrumentos populares de Sudamrica como claro motivo del fenmeno de lainmigracinylaexpansinenlaconquistaporpartedelosibricosaAmricadelSur. Perosicreamosqueyahabamosresueltounodelosmayoresenigmasqueposeelaculturadelpueblocanario,nadamslejosdelarealidad.Alprincipiodeestapequeaexposicin,comentbamosqueunadelapropiedadesmssealadasdenuestrocamellito,erasinduda,laposesindelacorcova.Lacuestinesquelosguitarrillospeninsularescarecendesta,aunqueelladmarroqu,no.Estehecho,noshacepensarquelaconfluenciadeculturasdebidetomarpartidounavezmsenesteasuntoyquelaesclavitudtradaaCanariasdesdeelnortedefricatuvoquedejarhuellainsertandolajorobaaalgunodeesosinstrumentosoguitarrasdeviaje,precursoresdirectosdenuestroactualtimple.Yprecisamenteesacuestin


sigue vigente comounode los interrogantes sin respuesta y queprobablementeperdure en el tiempo de madera irremediable ante el escasismo de material einvestigadoresenelasunto.En conclusin, podemos decir que el timple es un instrumento musicalinventado en Canarias a partir de otros instrumentos trados por losconquistadoresyquetenancomoantecesoralaguitarrabarroca.Laposesindela joroba es un enigma que puede atribuirse a la confluencia cultural de losprimeros habitantes de la postconquista con esclavos africanos, o bien, a unaintroduccin espontneade losprimeros. El hechodeque algunos instrumentossudamericanos, primos hermanos del timple, tengan tambin corcova y unaafinacinsimilar,puedeexplicarsebiencomounacasualidad,bienatribuyndolealtimpleunpapelprotagonistacomoesenciaoinspiracindestos.Ejercicio1!.Tieneslasideasclaras?.Ponapruebatumemoriaycontestaalassiguientestrespreguntastipotest.Hayunasolarespuestacorrecta!.nimo!. 1.Eltimpleestambinconocidocomocamellitoporque: a)Elcolordesusmaderasessimilaraldelapieldeloscamellos. b)Poseeunajorobaensucajaderesonanciaqueevocaadichoanimal. c)Susonidorecuerdaasusbramidos. 2.Lascuerdasdeltimple: a)SoncuatroentodaslasislasmenosenTenerifequesoncinco. b)Tienenunordenaleatoriodetesitura,alcontrarioquelaguitarra. c)Noexistenporqueenrealidadesuninstrumentodepercusin. 3.Eltimple: a)Fueinventadoporlosaborgenes. b)Procedeexclusivaydirectamentedelladmarroqu. c)Esunaderivacindelaguitarrabarroca.PARASABERMSEltimple,BenitoCabreraHernndez.EditadoporCajaCanariasydistribuidoporelCentrodeCulturaPopularCanaria,CCPC,ao1999. La msica en Canarias, Lothar Siemens Hernndez. Museo Canario, Las Palmas de GranCanaria,ao1997.


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 2.PARTESDELTIMPLE. Laconstruccindeltimpleesunaactividadartesanalquehaevolucionadoa lo largo del tiempo, mejorando no slo en la tcnica y en la obtencin de lasonoridadfinal,sinoen lacomodidaddel instrumentoparasu interpretacin,ascomoenunosacabados,cuantomenos,dignosdeseradmirados.El timple dehoy enda es el resultadodel trabajodeunode los luthiersmsimportantesenlahistoriadelinstrumento.SetratadelMaestroSimnMorales

Tavo,VilladeTeguise,Lanzarote,quienestablecilasbasesparalaconstruccinde lo que se conoce como timple actual, contemporneo de otros instrumentostoscosymuymediocres.Un timple correctamente construido, posee las siguientes partesprincipales: 1. Caja de resonancia: Dentro de ella se van a recoger las ondasproducidasporelpulsodelacuerda.Tienecomofinlamodulacinylaamplificacin del sonido, y adems, es la que aporta el timbre delinstrumento,estoes,susonidocaracterstico.2. Tapaarmnica:Eslapartesuperiordelacajaderesonancia,esdecir,laqueseencuentraencontactodirectocon lascuerdas.Lacalidaddesu


construccin es de vital importancia, imperando el uso de maderasblandasquepermitanlavibracincuandolacuerdaespulsada.3. Puente:Sufuncinesladeactuarcomoagarreinferiordelascuerdas.Poseeunapieza insertada,engeneraldehuesoodeplstico,quehacedepuntodeapoyodelasmismas.4. Boca: Tambin llamada alma, tarraja o rosa, es la obertura en la tapaarmnica por donde van a entrar las ondas sonoras hacia la caja deresonancia.5. Sobretapa: Se trata de una chapa demadera colocada sobre la partesuperiordelatapaarmnica.Tienecomofuncinprotegeraltimpledeposiblesgolpesyaraazosquepuedenserprovocadosporlamanoquelo toca. Seusanparadicho finmaderasdemayordurezay resistenciapero sin que se exceda en ello, pues podramermar la proyeccin delsonidodeltimple.6. Joroba: Tambin llamada corcova, es la parte inferior de la caja deresonancia. Su nombre es debido a la cualidad fsica a la que hacealusin.7. Clavijero: Lugar donde se colocan las clavijas, que nos permitirnmediantegirostensaroaflojarlascuerdas.8. Clavijas.9. Cejuela:Tambin llamadacejilla,eselpuntodeapoyosuperior.Comoenelpuente,estapiezapuedeserdehuesooplstico.10. Mstil: Tambin llamado brazo, es la parte donde irn colocados lostrastes.Conellosconformaeldiapasndelinstrumento.11. Trastes:Divisionesdelmstil,quealpisar lascuerdassobreellos,nosdarnlasdiferentesnotasmusicales.12. Sobrepunto: Tira de madera de mayor dureza y resistencia colocadasobre el mstil con el fin de proteger al instrumento de agentes dedesgastefsicocomosonlapresinaplicadasobrelostrastesalpisarlascuerdas,oinclusoqumicos,comoelsudor.

Ejercicio2!.Podrasidentificarlaspartesprincipalesdetutimple?.Dibujatuinstrumento y selalas adecuadamente. Pero antes, intenta rellenar los huecosquehedejado enuna copiadel esquemaanterior. Cuidado, porque ahora cadapartehacambiadosunumeracin!.

1.Puente 2.Clavijas3.Sobrepunto 4.Trastes5.Boca 6.Cajaderes.7.Joroba 8.Clavijero9.Sobretapa 10.Cejuela11.Mstil 12.Tapaarm.


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 3.NOTAS.LAESCALAMUSICAL. En msica, una nota es un sonido caracterizado por poseer una

frecuenciafundamentalconstante.As,podemosproducirnotasgolpeandounacampana, pulsandouna cuerdade una guitarra o soplandouna flauta dulce, porponer algunos de los diversos ejemplos. El nmero de notas que existe esinfinito,sinembargo,lasqueelodohumanopuedepercibiresfinito.Asimismo, el hecho de que una misma nota pueda sonar de maneradiferente en dos instrumentos distintos es debido a la naturaleza de stos. Lapersonalidad que adquiere un sonido en un instrumentomusical depende de sutipo, su estructura, su forma, el material del que est hecho, etctera. A estacualidadseledenominatimbre.Ejercicio3 !. Laprimeracuerdaalairedeunaguitarraespaola tieneunsonidomuy similar con la segunda cuerdaal airedeun requinto.Porotrolado, el sonido de la tercera cuerda al aire del timple tiene un parecidomenorapesardeserlastreslamismanota.Podrasexplicarestehecho?. Unaescalamusicalesunasucesindesonidosconsecutivos.Elnmerode escalas musicales que se pueden construir es ingente. En la actualidad, elmodelo ms extendido es la escala diatnica, que est compuesta por lassiguientessietenotasarchiconocidassegnlanotacinlatina:DOREMIFASOLLASI Sinembargo,nosotrosvamosausarlanotacinanglosajonaoliteral,queconsisteenidentificarlasconlasprimerasletrasdelabecedario,conlasalvedaddequesibienparalanotacinlatinalaprimeranotadelaescaladiatnicaeselDO,parastaeselLA,alquesedesignaconlaletraA.Laequivalenciaseraportanto: LA SI DO RE MI FA SOLA B C D E F GPARASABERMSEn lanotacin latina,elnombrede lasnotasfuepropuestoporelmonjeGuidoDArezzoapartirdelpoemaUtqueant laxisdelHimnoaSanJuanBautistadelmonjePabloelDicono.PuedesinformarteencualquierfuentebibliografasobreteoramusicalquehagareferenciaaelloomssencillamenteatravsdeInternet.Esmuyinteresante!.


Lamayor ventaja que posee la notacin anglosajona adems de su ordenlineal,essucompacidad(cualidaddelocompacto)alusarunaletrafrenteadosotrescomoeselcasodelanotacinlatina.Estolahacemssencillaeintuitiva. Ejercicio 4 !. Memoriza la equivalencia superior e intenta completar lossiguientes recuadros vacos. En rojo se han rellenado, como ejemplos, losprimeroshuecosdelastrescolumnas.

C DO B SI E MI SOL A SI LA D SOLD SOL LAF RE C FA SI F G MI DO MI F A RE G MID LA B


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 4.LAPOSICINDELTIMPLE.LASMANOS.

Vamos a asumir desde este momento que todas las personas que van ainiciar el aprendizaje del timple a partir de esta metodologa van a tocar a lamaneradiestra,estoes,quepulsaconlamanoderechaypisalosespaciosentretrastesconlamanoizquierda.Enelcasocontrario,esdecir,alamanerazurdaosiniestra,elaprendizdebesuponerque loqueaquhacedemanoderechaessuizquierdayviceversa. La posicin del timple, o sea, su colocacin, es la forma en que debedisponerseel cuerpoyel instrumentopara tocarlo.Soncuatronormasbsicasaseguir: 1. Sentarseenunasillasinpasamanosotabureteapoyndoseenelfinaldela parte trasera de losmuslos. Esto es, donde termina el cudriceps ycomienzanlosglteos.Dichodeunamanerasencilla,alongarsehaciaelfilodelasiento.2. Erguirlaespalda.3. Apoyar la cadera inferior de la caja de resonancia sobre el aductorderechodemodoquelajorobaestencontactoconnuestrovientre.4. Inclinar el timple hacia arriba formando un ngulo aproximadamentede40 conrespectoalplanovirtualquehacennuestrosmuslos.Dichoplanoesparaleloaldelsuelo.PARASABERMSMtodode timplecanario,DomingoRodrguezOramaselColorao.EdicionesmusicalesFundacinBlasSnchez,VilladeIngenio,GranCanaria.El timple solista, Juan JosMonznGil.EditadoporelCabildodeGranCanaria,ao2009. Como ya hemos comentado anteriormente, la mano izquierda es laencargada de pisar los espacios entre trastes para que al pulsar puedanobtenerselasdistintasnotas.Estepisadodebederealizarsepresionandolaparteinmediatamenteanterioral trasteperosin llegararebasarlo,puestoqueenesecaso,elsonidoqueproduciramoscorresponderaa lanotadelsiguiente.Porotro lado, si el pisadono se hace cercade la varademetal incrustada, tal comohemos comentado, obtendramos un sonido sucio y/o que cimbrea. Obviamentedebemos ejercer la presin con la yema de los dedos sobre la cuerdacorrespondienteyestandolasuasbiencortadas.


En segundo lugar, la mano ha de estar ladeada verticalmente deizquierdaaderechasegnlaperspectivadeltocadorapoyandolapielqueunenlos dedos ndice y pulgar sobre el rebaje del clavijero. Asimismo,el pulgar,que est en contacto con la parte trasera del brazo, nunca debe de asomar,

desplazndose siempre a lo largo del diapasncon los dedos ndice y medio como si de dosimanessetratase.Encuantoalantebrazoyalbrazotienenqueestarrelajadosyaqueelesfuerzoslohade realizarse en los dedos. La tensin de estas dospartesprovocaincomodidadyposicionesviciadasquedificultanelaprendizajeyadems,soninsanosyunsobreesfuerzoinnecesario. Finalmente, hay que evitar pegar elantebrazoalascostillas.Laseparacindebedeserlanatural,esdecir,aquellaenqueunavezagarradoel mstil con la mano, el codo caiga por su propiopeso.Enesteltimocaso,nuevamentelaadquisicinde tensin en el brazo y antebrazo no nos va apermitirdescubrirculesesepuntodeequilibrio. Lanomenclaturapara losdedosdelamano

izquierda es la sealadaenelgrficoadjunto.Parael ndice1,paraelmedio2,paraelanular3yparaelmeique4.Eldedopulgaralnousarsecarecedesmbolo,deahqueaparezcaconunatachadura.

La mano derecha es la encargada de pulsar las cuerdas, tanto si sepunteancomosi se rasguean.Enestemanualvamosa centrarnosenel segundoaspecto, dejando el punteo para una edicin posterior pues requiere un buendominiodel instrumentoyunadisciplinamuycostosadeconseguir tantomssiestamos en la etapa de iniciacin o no la hemos superado adecuadamente. Encualquier caso, debido a las caractersticas del timple, el punteo se hace unaactividadsumamentecomplicadaymetdica. Centrndonosenlacolocacindelamanoderechadebemostenerencuentalossiguientesaspectos: 1. Colocar sobre la curva superior de la cadera del timple el antebrazoaproximadamente en la mitad de ste, de manera que al acercar losdedos hacia la tapa armnica queden sobre la boca, siendo ste unrequisitomuyimportante.2. Doblar la mueca de manera que tanto el antebrazo como la manoformenconlasuperficiedeltimpleunaVabierta.


Finalmente, la mayor complicacin que presenta la mano derecha es elcontrol relajacinrigidez al que tenemos quesometerla.Laprecisina lahoradegolpearvaadependerengranmedidadeeseequilibriodondelosextremosdemanotensionadaomanobobanos van a aportar el peor resultado en lasonoridad. Pero cmo puede conseguirse quealgoestrgidoyrelajadoalavez?.Dichocontrolse alcanza con la experimentacin, yrespondiendoa lapreguntaplanteada, la rigidezdebedeentenderseenestecasocomodecisinylarelajacincomocomodidad. La nomenclatura para los dedos de lamano derecha es la sealada en el grficoadjunto.Paraelndicea,paraelmediom,paraelanulara,paraelpulgarpyparaelmeiqueq,noobstante, el meique es al que vamos a darlemenoruso.

Ejercicio5 !.Golpeacon lamanoderecha las cuerdasal airede tu timplecolocando la mano sobre la boca, por encima ( sobre el diapasn ) y pordebajo ( cerca del puente ). Podras notar alguna diferencia en lossonidos ?, qu sonido te parece ms potente ?. Cules te parecenmssuciosometlicos?.


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 5.LOSACORDES.TABLADEACORDESBSICOS. Unacordeesunconjuntodevariasnotasquepuedensonaralavezo

por separado de forma sucesiva. Dependiendo del nmero de notas que loforman reciben diferentes denominaciones. Concretamente, aqu veremos dos:triadas y cuatriadas, es decir, acordes formados por tres y cuatro notasrespectivamente. Recibenelmismonombreque lasnotasperonodebemosconfundirlos.Ennuestrocasoveremostrestipos: 1. Acordes mayores: Slo se representan con la letra, por ejemplo,CDOMAYOR.2. Acordes en sptima: Se representan aadiendo un 7 al final, porejemploB7SISPTIMA.3. Acordes menores: Se representan aadiendo una m al final, porejemploDmREMENOR. Enelpapel,sefiguranesquemticamenteemulandoelmstildeuntimple: Ennmerosromanoslostrastes(I,II,III,IV,etc.).Debajo, se indican lascuerdas, figurando deizquierda a derecha laquinta, la cuarta, la tercera,lasegundaylaprimera(5,4, 3, 2 y 1respectivamente ). El dgitoasociado a cada uno de losdedos de lamano izquierda que pisan las cuerdas puede verse a la derecha delgrfico.PARASABERMS300acordesparaguitarraytimple.EmilioGmez.Disponibleenestablecimientoslocalesdemsicaeinstrumentosmusicales.


ACORDESPARACC C7 Cm

ACORDESPARADD D7 Dm

ACORDESPARAEE E7 Em

ACORDESPARAFF F7 Fm


ACORDESPARAGG G7 Gm

ACORDESPARAAA A7 Am

ACORDESPARABB B7 Bm

En , laC nos indica la necesidad de aplicar una cejilla, y elnmero,eldedoconelquehaderealizarse,enestecaso,el1.Lacejillaconsisteenpisaralolargodeuntrasteyenunaseriedecuerdas(puedensertodas,ono)conlazonainferiordeldedodemaneraperpendicularastas.Ejercicio6!.Memorizatodoslosacordesmayores,ensptimaymenoreseintenta reproducirlos despus. Consulta la tabla y comprueba si lo hasrealizadocorrectamente.


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 6.DISTANCIASENTRENOTAS.APLICACIONES. Se nos hace obvio entender que al contrastar las diferentes notas quecomponen la escalamusical diatnicadebede existir algunadiferencia, esdecir,queentredosnotascomoCyDtienequehaberunaseparacin.Peroqusucedecuando comparamos con otras dos notas ms alejadas an entre s, como porejemplo C y G ?, intuitivamente comprendemos sin ninguna explicacin tericapreviaquedichaseparacinhadesermayorpuestoqueparallegardesdeChastaGhayquepasarporunmayornmerodenotasquedesdeChastaD: PartirdeCparallegaraD:CDPartirdeCparallegaraG:CDEFG A esta separacin se le conoce como distancia y es un hecho conconsecuenciasdrsticasenlaconstruccindelamsica.Perocmollamarlas?.Enprimerlugarveamoselconceptodeintervalogradual:1. Entreunanotayellamismahayunadistanciadeungrado,esdecir,

unaprimera.Porejemplo:entreCyellamisma,entreDyellamismayentreEyellamismahayentodosloscasosunaprimera.2. Entre una nota y sus consecutivas habr una distancia de dosgradososegunda,tresgradosotercera,etctera.Porejemplo,entreCyDhayunasegunda,entreCyEhayunatercerayentreFyBhayunacuarta.3. Entre una nota y lamismams aguda hay una distancia de ochogradosuoctava,osea,entreCyChayunaoctavayentreAyAhayotraoctava. Aunque en el apartado 3. NOTAS. LA ESCALA MUSICAL hemos visto laescala diatnica con siete notas, podemos seguir rellenandohacia arriba o haciaabajosiguiendoelmismopatrnconlasalvedaddequelasnotassernmsgraves(conasterisco*)omsagudas(conapstrofo)respectivamente:

B**C*D*E*F*G*A*B*CDEFGABCDEFGABCMsgrave.....Msagudo


Ejercicio 7 !. Calcular el nmero de grados que hay entre las siguientesnotas:

CE:_________________FG:_________________EB:________________DB:________________EE:_________________C*D:________________GA:________________GE:_________________

G*A:________________BC:_________________A*G:________________C* C: _______________Ejercicio8 !.Esto tambinsecumplesihacemosel clculohaciaatrs,esdecir, deD aGhayuna cuartade lamismamaneraquedeG aDhayotracuarta,unahaciadelante (demsgraveamsagudo)yotrahaciadetrs(demsagudoamsgrave).Delossiguientesparesdenotas,decirculesmsgraveyculmsagudaycalcularsudistanciaengrados. a) AyE.b) ByC. c) G*yC*.d) EyF. e) GyD.f) CyG*. Perosibienlosgradosnosofrecenunaseparacincualitativadelasnotas,son lasdistancias tonales lasquenosaportanunamedidacuantitativa.Labasefsicadeestehechosefundamentaenlosclculosdelasfrecuenciasdecadanota.Seobservaasquenotodaslassegundas(separacindedosgrados)soniguales,sino que hay unas que difieren una cierta cantidad de hercios y otras,aproximadamentelamitad.Llamamos tonoa la sumade dos semitonos yms all de los aspectosacsticos,nosbastaconsaberque:1. DeCaD,deDaE,deFaG,deGaAydeAaBhayunadistanciagradualdedosgradososegundayasuvez,unadistanciatonaldeuntono.2. DeEaFydeBaChayunadistanciagradualdedosgradososegundayasuvez,unadistanciatonaldeunsemitono. Una regla nemotcnica muy til para recordar cules son las notas querequierenunsemitonoparapasaralasiguienteestenerencuentaquedelaescalamusicaldiatnica slo sonaquellasqueposeenen susnombresuna i latina, portanto,mi(E)ysi(B)parapasarrespectivamenteafa(F)ydo(C).En los instrumentos trasteados, comoes el casodel timple, cada vezquebajamoso subimosdeun trasteaotroestamosaumentandoodisminuyendoun


semitono. Sucede ahora que el aprendiz siempre se plantea una pregunta muyrecurrente,yesqusucedeconaquellosespaciosentretrastesqueseencuentranentrenotascuyadistanciatonalesdeuntono?.Qunotaleperteneceraadichosespacios?.Larespuestaessencillasiconsideramosalaescalacomounaprogresindesemitonos: CDEFGABC

Lasnotasquelecorrespondenaloshuecossedenominanenfuncintantodelaqueleprecedecomodelaquelesigue.Esdecir,entreCyDtenemoslanotade C sostenido ( C# ) porque se encuentra despus del C o tambin llamada deDbemol (D ) porque se encuentra antesdelD. Siguiendo conestadinmica elrestodehuecoslocompletaranlasnotasdeD#oE,F#oG,G#oAyA#oB.Ntese que como de E a F y de B a C hay un semitono, no existen notas nisostenidasnibemoladasentreellas, loqueparecebastantelgicopuesentredostrastesseguidosnohayningnotrotrasteenmedio. Laescalaenfuncindelossemitonosquedaraas: ...CC#/DDD#/EEFF#/GGG#/AAA#/BBC Aestaescalaseleconocecomoescalacromtica.Adems,debemossaberquelasnotassostenidasobemoladassedenominanalteradas,mientrasquealasdelaescaladiatnica(elresto),naturales.

EN RESUMEN

1. Las notas tienen diferentes distancias entre s. 2. Las distancias graduales se miden en las notas naturales ( C, D, E, F, G, A

y B ) siendo de un grado o primera, de dos grados o segunda, etctera. 3. Las distancias tonales nos dicen que entre todas las notas naturales hay una

diferencia de un tono salvo de E a F y de B a C que la distancia es de un semitono.

4. Un tono es la suma de dos semitonos, puesto que + = 1. 5. Las notas alteradas pueden llamarse de dos formas: sostenido si la nombramos con la nota que le precede o bemol si lo hacemos con la nota subsiguiente. Estas son C# o D, D# o E, F# o G, G# o A y A# o B.

6. Como podemos ver, en cada octava tenemos 7 notas naturales ( sin contar el C final ) y 5 notas alteradas. Una octava est compuesta por 12 semitonos o

lo que es lo mismo, 6 tonos.


Finalmente, de la misma manera que podemos calcular los grados entrenotas separadas entre s, tambin pueden contarse los semitonos y los tonos.Veamosalgunosejemplos:1. DeDaGhay5semitonos,osea,2tonosymedio:DD#/EEFF#/GG2. DeEaChay8semitonos,osea,4tonos:EFF#/GGG#/AAA#/BBC3. DeA aD hay8 semitonos, o sea, 4 tonos ( en este caso contamoshaciaatrs,pueselAesunanotamsgravequeelDenlaoctavaencuestin):C#/DDD#/EEFF#/GGG#/AAEjercicio9!.Recuerdaselejercicio7?.Calculaahoraelnmerodetonosysemitonosquehayentrelasnotasexpuestasenste.FG:___________________________________EB:__________________________________DB:___________________________________EE:__________________________________C*D:_________________________________AG:________________________________F#G:_________________________________A#G*:_______________________________CB:_________________________________GD*:______________________________CE:___________________________________C#C#*:______________________________


Notendraningnsentidohablardeconceptosdeteoramusicaltanapriorienrevesadossinotuviesenunaaplicacinprcticayvisibleenelconocimientodenuestroinstrumentoyportanto,ensuejecucin.En primer lugar, los grados musicales tienen un nombre comn, de loscualesanosotrosnosvainteresarconocertresdeellos: PrimergradooprimeraTnicaCuartogradoocuartaSubdominanteQuintogradooquintaDominante Osea,quedelanotaC,sutnicaesC(ellamisma),susubdominanteesFysudominanteG. Como los acordes estn formados por notas y las notas guardan unarelacinconservativaentreellasalolargodeltiempo,esdecir,quenocambiansusdistanciasen funcinnidelda, lasestaciones, laeconoma,etctera,sinoquesemantienen constantes siempre y sin excepcin, el concepto de grado puedetrasladarse a los acordes. Si establecemos la relacin entre los acordes tnica,subdominante y dominante obtenemosunanueva clasificacinde los acordes.Aesteordenamientosevaaconocercomofamiliadeacordes,recibiendoentodosloscasoselnombredelatnica:Tnica Subdominante DominanteC F GD G AE A BF B CG C DA D EB E F# Dependiendodesilatnicaesunacordemayoromenor,vamosatenerdos

modos:lafamiliadelatnicamayorylafamiliadelatnicamenor.Enlaprimera,tantolatnicacomolasubdominanteadoptanelmodomayor,yenlasegunda,elmenor.Enamboscasoseldominanteadquierelaformadeacordeensptima. Esta serie de acordes conforman una cadencia, es decir, una progresinarmnicaendondeelodorecibesonidosagradablescuandostossecombinan.Estacadenciatnicasubdominantesdominantehasidolamsutilizadadesdelosinicios de la msica clsica hasta la actualidad, especialmente en estilospremodernosquesehanconservadoenlassociedadescomoeselcasodelfolclore.


Porotroladoyantesdeexponerlatabladefamiliasdeacordessegnsusmodos,nosllamalaatencinqueelsubdominantedeFseaByeldominantedeBseaF#.Estoesunhechoqueseexplicaa travsde laarmona, conunaseriedeconceptosderivadosdelosintervalosylasescalasqueseescapandelobjetivodeestemanual.Simplementevamosaasumirqueestoesas.


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 7.FAMILIADEACORDESENMODOMAYOR.

FAMILIADECTnica:C Subdominante:F Dominante:G7

FAMILIADEDTnica:D Subdominante:G Dominante:A7

FAMILIADEETnica:E Subdominante:A Dominante:B7


FAMILIADEFTnica:F Subdominante:B Dominante:C7

FAMILIADEGTnica:G Subdominante:C Dominante:D7

FAMILIADEATnica:A Subdominante:D Dominante:E7

FAMILIADEBTnica:B Subdominante:E Dominante:F#7


8.FAMILIADEACORDESENMODOMENOR.FAMILIADECmTnica:Cm Subdominante:Fm Dominante:G7

FAMILIADEDmTnica:Dm Subdominante:Gm Dominante:A7

FAMILIADEEmTnica:Em Subdominante:Am Dominante:B7

FAMILIADEFmTnica:Fm Subdominante:Bm Dominante:C7


FAMILIADEGmTnica:Gm Subdominante:Cm Dominante:D7

FAMILIADEAmTnica:Am Subdominante:Dm Dominante:E7

FAMILIADEBmTnica:Bm Subdominante:Em Dominante:F#7


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 9.SIMBOLOGAYEQUIVALENCIADELOSRASGUEOS.

NOTA:Paraunamejorcomprensindeestaparte,terecomiendoquehagasunarevisindelossiguientesconceptos:

1.Figurasmusicalesysilencios.

2.Compases.

Podrsencontrarloencualquierfuentedelaampliabibliografasobrelenguajemusicalqueexiste.

La explicacin de stos la llevo a cabo en mis clases particulares.Comoyahemoscomentadoconanterioridad,vamosadedicarnosaestudiaral timple rasgueado,esdecir, conmovimientosde lamanoderechaconsistentesengolpeshaciaabajoohaciaarribasobrelascuerdas. La simbologautilizadapara expresardichos rasgueos esbien sencilla.Se

fundamentaenelusodeflechasverticalesconunaovariasplicashaciaabajo,haciaarriba,ohaciaamboslados.Cadauna,independientementedeltipo,tieneel valor de un pulso o negra ( siempre que los compases sean de subdivisinbinaria,2por4,3por4o4por4),yelnmerodeplicasnosdainformacindelacantidaddesonidosquehandeejecutarse,estoes,quecaben. En general, los golpes hacia abajo se dan con los cuadro dedos ndice,medio,anularymeique.ParaesoscasosusaremoslanotacinG,demaneraque: G=i+m+a+q Cuandoapareceunaflechaconplicasaambossentidos,siempreprevaleceladeabajofrentealadearriba.Encasodequeserequieralocontrario,seexpresacon una ligadura, tal como se muestra en el sexto rasgueo de la tabla abajodetallada.Dichorasgueo,seraelmismoqueelinmediatamentesuperiorperoconelordencambiado.


Smbolo Nm.deplicas Figurasasociadas Secuenciadededos

1 G 1 p 2 G p 2 p i 3 G p i 3 p i G

3 p i m 4 G p i m 4 i i i i Pareceobvio entenderque la plicahacia abajo requiere el arrastrede lascuerdasdesdelaquintahastalaprimera,yencasocontrario,laplicahaciaarriba,desdelaprimerahastalaquinta.

Es sumamente importante tener en cuenta que al menos, bajo estametodologa,lamuecagiresobreunpuntofijo.Sesueletomarcomotalalespaciomedioentrelapartessalientesdeloshuesoscbitoyradioenlamueca.Loquesequiere recalcar aqu es en pocas palabras, que la ejecucin de los rasgueos nodesplacenialbrazonialantebrazoconlainerciadelmovimiento. Existen otras corrientes de aprendizaje donde el rasgueo se ejecuta conmovimientosmsomenoscomplicadosdemueca,yencontraposicinconlaaqudesarrollada,noshaceanalizarenintrpretesdeltimple,culesadoptanrasgueosdededos ( los nuestros ), y cules demueca.Ambos son correctos y vlidos, ysuponen un variado material de escuela de gran valor. El movimiento de losdedosdebedesergilyconmpetu.PARASABERMSMtodode timplecanario,DomingoRodrguezOramaselColorao.EdicionesmusicalesFundacinBlasSnchez,VilladeIngenio,GranCanaria. Timple imaginario, Jos Antonio Ramos JAR . Diseo y maquetacin de AvataraPublicidadS.L.,participaCabildodeGranCanaria,1998.


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 10.INTENSIDAD,VELOCIDADYTONALIDAD. Antes de iniciarnos en la ejecucin de las primeras obras musicales,conviene reparar en tres conceptos que conscientemente he querido dejaraparcados hasta ahora. No por ello resta importancia conocer su significado, esms,paraentenderlosesnecesariohaberindagadoenotrospreviamente. Enprimerlugarestlacuartapropiedaddelsonidoquenohemosdefinido,yqueeslaintensidad.stanoshabladelofuerteodbilquepuedeemitirseo

recibirseunsonido,yenelcasodeltimple,dependedesilascuerdassepulsan(punteanorasguean)conmayoromenorfuerzarespectivamente.Engeneral,enlamsicafolclricaoenlacancinpopularnosereparasinoendosintensidades:la forte ( fuerte ) y la piano ( suave ). Adems, se usan dos cadencias deintensidadessiempreenrelacinaestasdos,quesonelcrescendo( incrementogradualdepianoaforte)yeldecrescendo(descensogradualdeforteapiano).La intensidad forte se representa con una f, la dbil con una p, la cadenciacrescendoconelsigno. Encuantoalavelocidad,setratadelarapidezolentitudconlaquedebede ejecutarse una pieza. La manera de medirla es mediante los pulsos porminuto,esdecir,elnmerodenegrasquemarcanelcompsporcadaminutodetiempo.Alavelocidadtambinseleconocecomotempo,yalostemposprefijadoscomomovimientos. Existen en el mercado aparatos muy tiles para medir lavelocidad,llamadosmetrnomos.Losmetrnomosdigitales,nospermitenregularel nmero de pulsos porminuto as como el comps, marcndonos los sonidostnicosytonosdelmismo,loqueayudanaunmejorseguimientodelaobra.Suusoespocohabitual,sinembargo,esmuyrecomendado,especialmentecuandoelestudioserealizaindividualmentepuessonmuchosloscasosdepersonasqueacostumbradas a tocar solas, tienen una tcnica correcta y dominada, pero unsentidodeltempomuymaloyvariable.Estopertenecetambinaunaconductadelasllamadasviciadas.Losmovimientosprincipalessonlossiguientes:

Nombreclsico Nombrecomn ppm(1)Lento Muylento 4060Adagio Lento 6080

Moderato Moderado 80110Allegro Rpido 110170Presto Muyrpido 170200

(1) ppm: pulsos o negras por minuto. Estas medidas son indicativas, pues no hay unanimidad absoluta en la universalidad de estos valores.


Finalmente, nos queda el concepto tonalidad. Habamos visto en sumomento,queexistanunaseriedeacordesagrupadosenfamiliasyquerecibanlos nombres de tnica, dominante y subdominante. El trmino tonalidad hacereferenciaalaclavedeunaobramusical,esdecir,alaaplicacindeunaseriedeacordes(pararasguear)yescalasdeterminadas(parapuntear)enloscualeseltemamusicalquese interpretagiraentornoaellos.Latonalidadcoincideconelacorde tnico, a pesar de ser dos conceptos diferentes. Por ejemplo, una obratocadaenremayor,D,indicaquesutonalidadesremayor,D,(laqueliteralmentenombra ) y los acordes a utilizar son los de la familia de re mayor, D, que ennuestrocasosontres:D,remayor(tnica);G,solmayor(subdominante)yA7,lasptima(dominante).Latonalidadpuedesercomoelmodo,mayoromenor.


Mtododetimplecanario,LuisMiguelAzofra.Todoslosderechosreservados.Quedaprohibidaladifusintotaloparcialdeestematerialsinelconsentimientodelautor. 11.LAAFINACINDELTIMPLE. Todaslaspersonasquehemosestadorelacionadasbiendemaneradirectacomoindirectaconalgninstrumentomusical,sabemoslaimportanciaquetieneel que stos estn correctamente afinados.Afinar es el procedimiento por el

cualuninstrumentosecolocaeneltonojusto,yportanto,lasnotasquedaaltocarlosonprecisamentelasquequeremosynootras. Por otro lado, tambin conocemos que en etapas anteriores a la actual,popularmente los instrumentos se afinaban usando la capacidad auditiva ymusical. Esto es, cada msico afinaba su instrumento ayudado de su odo,empleandotodosellosunamismareferenciasihubiesequetomarla.Perohoyenda, la imponente revolucin tecnolgica nos pone al alcance de la mano y delbolsillo, afinadores electrnicos lo suficientemente precisos como para quecualquier iniciadooamateurpuedaafinarsuinstrumentoenunos lmitesmuchomsqueaceptables. Es fundamental resaltar que los afinadores electrnicos son unosinstrumentosdemedidacon losquenormalmenteelododecadaunonopuedecompararse,peronoporello,debemosdeignorarestametodologa. No solamente se trata de ser precavidos ante el caso de que en algunaocasin no contemos con nuestro sistema electrnico, sino porque asdesarrollamos tambin nuestro odo, entrenndolo y reforzando la sensibilidadquenosaportanlossonidos,alavezquesuponelaconservacindeunatradicinmuyarraigadaanuestrosancestros. En primer lugar, y como ya de sobra conocemos, el timple posee cincocuerdasalasquelescorrespondenlassiguientesnotasmusicales:1cuerdaD(Re)* 2cuerdaA(La)Ordenadasdemsgraveams 3cuerdaE(Mi)agudatendramos: 4cuerdaC(Do)3(E)>5(G)>2(A)>4(C)>1(D) 5cuerdaG(Sol)* Conocidoesto,sepuedenestablecerunaseriederelacionestalescomo:


3cuerdapisadaeneltercertraste=5cuerdaalaire5cuerdapisadaenelsegundotraste=2cuerdaalaire2cuerdapisadaeneltercertraste=4cuerdaalaire4cuerdapisadaenelsegundotraste=1cuerdaalaire La base de este mtodo es buscar cuerdas que tengan una relacin deequsonos,esdecir,sonidosigualesentrelacuerdaalairequesevaaafinarylacuerdapisadaquesevaausarcomoreferencia.Lapreguntaquenoshacemoses:Cmosabemosquelaterceracuerdaestafinada?.Qurelacinseleaplica?: 1cuerdaalairedeunaguitarraafinada=3cuerdaalairedeltimple Apartirdelgirodelasclavijaspodemostensaroaflojarlascuerdas,conloque conseguiramos sonidos ms agudos o graves respectivamente, as, hastaconseguirlaigualdadenlossonidos. Enresumen:1. Afinamos la tercera cuerda del timple a partir de la primera de laguitarra.Aplicamoslaecuacindeltercerrecuadro.2. Una vez afinada la tercera, afinamos la quinta aplicando la primeraecuacindelsegundorecuadro.3. Una vez afinada la quinta, afinamos la segunda aplicando la segundaecuacindelsegundorecuadro.4. Una vez afinada la segunda, afinamos la cuarta aplicando la terceraecuacindelsegundorecuadro.5. Unavez afinada la segunda, afinamos la primera aplicando la cuarta yltimaecuacindelsegundorecuadro.

Es sumamente importante tener conciencia de que una cuerda yaafinada por otra anterior no debe modificarse pues entonces estaramosdesafinandonuevamenteelinstrumento.Sipisamosunacordeyempezamosatocareltimpleunavezafinadoystesuenamal,aqupuededeberse?.Algunasrespuestasson:


1. A que nuestro odo no ha sido lo suficientemente preciso como pararealizarelprocesoconsatisfaccin.Estoesmuynormal, sobre todoalprincipio, de manera especial cuando el aprendiz nunca se haenfrentado a un instrumento. La prctica y la experiencia ayudarn aresolverestehandicap.2. Aquelostrastesdenuestrotimplenoestncorrectamentecolocadosenel diapasn, por lo que el instrumento es defectuoso. Luego, serarecomendablesaberculeslacalidaddenuestrotimple.Enelcasodeque esto sea as, existen dos posibilidades para corregirlo, biensustituyndoloporotroinstrumentomejor,bienconlaintervencindeunluthier(constructor)quenoscorrijaeldefectomedianteelcambiodelostrastesodelpuente.3. Queestemospisandoinapropiadamenteelacordeomuydbilmente,encuyos casos obtendramos un sonido disonante ( que suena raro omolesto ) o ahogado ( que suena sucio o turbio ) respectivamente. Elproblemasesolventaconunaejecucinadecuada. En cuantoa la afinacin conafinadorelectrnico, enelmercadoexistenmultituddetipos.Cadamarcaymodelotienesufuncionamiento.Serecomiendasiempreleerdetenidamenteelmanualdeusoantesdeutilizarlo. Una vez encendido y colocado adecuadamente en el timple, nosdisponemos a realizar el ajuste. La escalamusical cromtica actual est definidasegnun criteriodediferenciade frecuencias temperado.Esta relacin sigueunpatrn complejo que se simplifica estableciendo una distancia constante entresemitonossucesivosde100CENT.Pongamoscomoejemploalacuartacuerda,C: 1. Siestcorrectamenteafinada,lapantalladigitaldebemostrarnoslanotaCconlaagujaenelcentro,oloqueeslomismo,a0CENT.Estoquieredecirquelanotaqueelafinadorcaptadista0CENTdelaquemarca,ypor ende, son idnticas. La luz verde de un led nos ayudar aidentificarlo.


2. Sinoloest,puedensucederdoscosas:oqueestmsbajaoqueestms alta de lo que debiera. En las siguientes figuras semuestran doscasosdeunacuartacuerda40CENTpordebajoy40CENTporencima.En el primer supuesto habra que tensar la cuerda y en el segundoaflojarla hasta que la aguja digital quede ajustada en 0 CENT. En loscasosenquelacuerdanoestajustadaelledqueemitelohaceconunaluzroja.

3. EncasodequelanotamusicalqueaparezcanoseaCdebemosrecurrirala escala musical cromtica. Si sta est antes que el C ( como B oA#/B),elsonidoquenosestdandoesmsgraveyhayquetensarlacuerda,ysiestdespusqueelC(comoC#/DoD),locontrario:GG#/AAA#/BBCC#/DDD#/EEFF#/GG 4. Con el afinador electrnico vamos a afinar todas las cuerdas al aireempezandoporunextremoyterminandoporotrocorrespondiendolasnotas G, C, E, A y D a la quinta, cuarta, tercera, segunda y primeracuerdas respectivamente. Aunque no hay un criterio unnime conrespectoalvalorbase,setomacomoreferencialacantidad440HzquedesignalafrecuenciadelAcentraldeunpiano.

Mtodo de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

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OS1.SORONDONGOCONEJERO

TONALIDAD:C VELOCIDAD:Rpido COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:C,F,G7 OBSERVACIONES:Serecomiendaescucharpreviamentealgnarchivo sonoroconlaversinconejeradelSorondongoACORDESIMPLICADOS

1.SobreelSorondongo. Encuantoasusorgenes,JosPrezVidalloemparentaconelZorondongopropio del folclore de Puerto Rico, y otro autores, como Lothar Siemens y TalioNoda,vensusantecedentesenladanzadelpmpanoroto,coreografaflicadedosfilasenfrentadasdehombresymujeresenlaquelosvaronesintentabanatravesaruna hoja de amera que llevaban las hembras amodo de delantal. El hecho deconseguirloconllevabaelcompromisomatrimonial.SetratabadeunadanzapreviaalaConquistaquesecelebrabaenGranCanaria. Estas teoras carecen de base pues suponen la aceptacin de criteriosobsoletoscomosonelretornoculturalSudamricaCanariasylaherenciaaborigen.Lateoramsaceptadaenlaactualidadabogaporlaprocedenciaespaolatraselfenmeno de la Conquista, pues encontramos infinidad de danzas infantilesrepartidaspor toda la geografapeninsularmuyparecidas a los SorondongosdeCanarias. Se interpreta principalmente en las islas orientales de Gran Canaria,FuerteventurayLanzarote,aunquetambinexisteversinherrea. 2.Estructuradeacordesyrasgueos.

F C G7 C F C G7 C

3.Estructuradelaspartesdelacancin.1. Introduccin musical, slo instrumentos de pa o plectro ( lad,bandurria, laudino, mandolina, etctera ). Misma meloda que las estrofasmusicales.2.Introduccinmusicalademsconguitarra,percusinytimple.3.Solistacantalaestrofamusical(1).


2

4.Cororepitelaestrofamusical(1).5.Solistacantalaestrofamusical(2).6.Cororepitelaestrofamusical(1).7.Solistacantalaestrofamusical(3).8.Cororepitelaestrofamusical(1).9.Solistacantalaestrofamusical(4).10.Cororepitelaestrofamusical(1).11.Introduccinmusicalcontodoslosinstrumentos.

4.Estrofasmusicales. FCG7CFCG7C 1.ElSorondongo,mondongodelfraile,quesalgalaniaqueentreylobaile. 2.Sitmequisieras,yomecasara,quegofioypejinesnonosfaltaran. 3.ElSorondongo,esunbailebonito,lobailanlospobres,lobailanlosricos. 4.Pongangrancuidado,quevaaterminar,elSorondongoconestecantar.


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OS2.TANGANILLO

TONALIDAD:A VELOCIDAD:Rpido COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:A,E7,D,A7,GyD7 OBSERVACIONES:Conviveza.Sencilla,sincambiosdetonalidad.ACORDESIMPLICADOS

1.SobreelTanganillo. El Tanganillo es un tipo de seguidilla caracterizada por poseer una basearmnicaymeldicamsamplia.Setratadeunodelospalosdelfolclorecanariocon un anlisis histrico complicado. Es interpretado en todas las islasoccidentalesaunqueespecialmenteenlasislasdeLaGomerayTenerife,siendoenesta ltima, usualmente un palo ligado a otros dos, conformado la trilogaTanganillo,SantoDomingoyTajaraste. 2.Estructuradeacordesyrasgueos. Introduccinmusical,cuatrogolpes(sloalprincipio):

A A

Estrofasmusicales:

A A E7A A E7A A E7A A

A A E7A A E7A A E7A A

3.Estructuradelaspartesdelacancin.1.Introduccinmusical,todoslosinstrumentos:cuatrogolpesenlatnica.2.Solista(hombre)cantaestrofa(1).Contestaelcorolasegundaparte.


2

3.Solista(mujer)cantaestrofa(2).Contestaelcorolasegundaparte.4.Solista(hombre)cantaestrofa(3).Contestaelcorolasegundaparte.5.Solista(mujer)cantaestrofa(4).Contestaelcorolasegundaparte.6.Solista(hombre)cantaestrofa(5).Contestaelcorolasegundaparte.

4.Estrofasmusicales. A E7A E7A E7A1. AlTanganillomadre,alTanganilloquealTanganillo,quealTanganillo.A E7 A E7A E7Queunapulgasaltandorompiunlebrillo,querompiunlebrillo,querompiunAlebrillo. 2.Queesomentiranio,queesoesmentira,queesoesmentira,queesoesmentira.Queunapulgasaltandonolorompa,quenolorompa,quenolorompa. 3. Cuando vienes del campo vienes airosa, que vienes airosa, que vienesairosa.Vienescoloraditacomounarosa,quecomounarosa,quecomounarosa.4.Dicenquenolaquieresyvasaverla,yvasaverlayvasaverla.Perolavereditanocrahierba,quenocrahierba,quenocrahierba.5. Clavellina encarnada, rosa en capullo, que rosa en capullo, que rosa encapullo.Noledigasanadiequeyosoytuyo,queyosoytuyo,queyosoytuyo.

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OS3.POLCAMAZURCAODEGRANCANARIA

TONALIDAD:G VELOCIDAD:Moderado COMPS:2por4 ACORDESIMPLICADOS:G,D7,D,A7 OBSERVACIONES:Cancindondeelcororepitelasestrofasdelsolista amodoinverso.Verapartado4.EstrofasmusicalesACORDESIMPLICADOS

1.SobrelaPolca. LaPolca tieneprocedenciacentroeuropea, concretamentedePolonia,yesporelloaloquesedebesunombre.FueunadanzademodaenlaEuropadelsigloXIX. Sin embargo, la Polca de Gran Canaria o ms bien conocida como Polcamazurca, fue trada desde Europa por italianos y espaoles. Se distingue de laPolca clsica al poseer un estribillo musical intermedio, siendo interesante elinvestigarsistefueintroducidoenCanariasoacaso,tradodesdelaversinitalohispnicadelaPolcaclsica. En otras islas, especialmente en Fuerteventura, la Polca ha adquirido untoque socarrn y pcaro, y en Gran Canaria, dependiendo de los intrpretes, lapicardaredundaenaspectosamorososmsqueenburlescos. 2.Estructuradeacordesyrasgueos. Puenteinstrumental:

A7 A7 D D A7 A7 D D

A7 A7 D D A7 A7 D D


Copla:

G G D7 D7 D7 D7 G G

G G D7 D7 D7 D7 G G

3.Estructuradelaspartesdelacancin.Estructuracclica:1.Puenteinstrumental.2.Solistacantalacopla(1).Repiteelcoroamodoinverso.3.Puenteinstrumental4.Solistacantalacopla(2).Repiteelcoroamodoinverso.5.Puenteinstrumental6.Solistacantalacopla(3).Repiteelcoroamodoinverso.7.Puenteinstrumental.

4.Estrofasmusicales.

GD7GD7 1.EstaeslaPolcamazurca,eselmododebailar,estaeslaPolcaquebailanG D7 Glas nias de este lugar. CORO: Las nias de este lugar, las nias de este lugar,D7 GestaeslaPolcamazurca,eselmododebailar. 2.Hombrepequeoybravn diceundichodemipueblo, tiene labarrigagrandeychiquitoelinstrumento.CORO:Ychiquitoelinstrumento 3. A lamujer en el amor se la conoce bailando porquemueve las patitascomolosbaifosmamando.CORO:Comolosbaifosmamando



OS4.SEGUIDILLASDEGRANCANARIA

TONALIDAD:C VELOCIDAD:Rpido COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:C,G7,G,D7 OBSERVACIONES:Piezaendondevamosaempezaratocardespus delcanto.ACORDESIMPLICADOS

1.SobrelasSeguidillas. El origen de las Seguidillas canarias se presenta confuso,mostrndose laopcin ms aceptada la que dice que derivan directamente del palo manchego(Seguidillasmanchegas ) con laquemuestrabastantesimilitudesarmnicas.Encuantoalritmoytempo,lasnuestrashanadquiridounamayorvelocidadyvivezaensuinterpretacin. Setratadeunodelospalosconmayoresvariacionesentreislas,existiendoinclusodiferentesversionesdentrodeunamisma, comoesporejemploenGranCanaria.Estaesunadeellas,concretamentelaquemsdivergeencuantoaformadelresto. 2.Estructuradeacordesyrasgueos.(*)C G7 C G7 C C G G

D7 D7 G G7 C CG7 CG7 CG7

CG7 C C

(*)LasSeguidillasdeGranCanariaposeenalprincipiounaanacrusa,queesunaestructuramusicalsinacentooslabatnica.Enestemanualvamosaobviarestetipodedetalles.Nosbastaconsabersimplementequeempezamosatocarunpocodespusdelcanto.


3.Estructuradelaspartesdelacancin.1.Introduccinmusical,mismamelodaquelasestrofasmusicales.2.Estrofa(1).3.Estrofa(2).4.Estrofa(3).5.Estrofa(4).6.Estrofa(5).4.Estrofasmusicales.

CG7CG7C1.Seguidillasmepides,decullasquieres,decullasquieres.SidelasGD7GG7CG7/Camarillas,sidelasamarillasodelasverdes.Odelasverdesnia,odelasverdes. 2.Seguidillasmepides,yotelascanto,yotelascanto.Ay!cgelasalvuelo,ay!cgelasalvuelopegandounsalto.Pegandounsaltonia,pegandounsalto. 3. Cuando saltas bailando las Seguidillas, las Seguidillas, todos quedanmirando, todos quedan mirando tus pantorrillas. Tus pantorrillas nia, tuspantorrillas. 4. Seores tocadores suenen las palmas, suenen las palmas, porque sonSeguidillas,porquesonSeguidillasdeGranCanaria.DeGranCanariania,deGranCanaria. 5. Seores tocadores pongan cuidado, pongan cuidado, porque lasSeguidillas,porquelasSeguidillassehanterminado,sehanterminadonia,sehanterminado.



OS5.LASARANDA.

TONALIDAD:G VELOCIDAD:Moderado COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:G,C,D7,E7yAm OBSERVACIONES:Rasgueocontinuoybienmarcado.ACORDESIMPLICADOS

1.SobrelaSaranda. La Saranda ( o ms correctamente Zaranda ) es uno de los temas msmodernosdel folclorecanariocon letraymsicadel lanzaroteoJuanBrito.A lolargodelaobra, losdanzantesalzanybajanelcedazoenademnalegricodelacernidura del cereal ( trigo o millo ) mientras que los msicos interpretan unamelodarepetitivaentodaslasestrofas,bienseansolamenteinstrumentalesono. 2.Estructuradeacordesyrasgueos.

G G C C C D7 D7 G

G G E7 E7 Am Am Am D7

D7 D7 G

Paraelfinal: Am D7 D7 D7 GD7 G


3.Estructuradelaspartesdelacancin.1.Introduccinmusical.Mismamelodaquelasestrofasmusicales.2.Corocantalaestrofamusical(1).3.Introduccinmusical.4.Corocantalaestrofamusical(2).5.Introduccinmusical.6.Corocantalaestrofamusical(3).7. Coro repite la estrofa musical (3) con inversin de los versos parafinalizar.

4.Estrofasmusicales.

GCD7 G2E7 1. Campesina, campesina, no te quites la sombrera porque el sol de2AmD7 GLanzaroteponetucaramorena. 2.Telavasteconelaguaquetesobrdelsancocho,setepusieronloslabioscomotirasdebizcocho. 3.Seestlevantandovientoyqueremosterminar,selevantaenlacosechaydetantosarandear.Ydetantosarandear,ydetantosarandear,seestlevantandovientoyqueremosterminar.



OS6.AIRESDELIMADELAPALMA

TONALIDAD:Am VELOCIDAD:Moderado COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:Am,E7,FyB7 OBSERVACIONES:Conpicarda.Ladificultaddeestetemarecaeenel usodelacordedeB7.VolvemosaencontraranacrusaenelinicioACORDESIMPLICADOS

1.SobrelosAiresdeLima. ExistenenCanariasdiferentestipodeAiresdeLima,encontrndolosenlaisla de LaPalma y endiferentes territorios de la isla deGranCanaria, de dondedestacanmultituddeversionescomolosdeArtenara, Ingenio(aveces llamadosIsa de la Parida ) o Valsequillo. En cambio, los Aires de Lima en La Palmapresentanmayorhomegeneidad,cantndosecomoporfasentreunhombreyunamujer,concontenidohiriente,enmuchasocasionesenademndepicaresca,yconbastante frecuencia con temticaamorosayde rivalidad femeninamasculina. Suorigenselocalizaenelnortepeninsular,Galicia,roLima.SetieneconstanciadesuinterpretacindesdeelsigloXVIIIenelmunicipiopalmerodeTijarafe. 2.Estructuradeacordesyrasgueos.Am Am E7 E7 F F E7 E7

Am Am E7 E7 F F B7 E7 E7

3.Estructuradelaspartesdelacancin.1.Introduccinmusical,mismamelodaquelasestrofasmusicales.2.Solista(mujer)cantalaestrofamusical(1).3.Cororepitelaestrofamusical(1).4.Introduccinmusical.5.Solista(hombre)cantalaestrofamusical(2).


6.Cororepitelaestrofamusical(2).7.Introduccinmusical.8.Solista(mujer)cantalaestrofamusical(3).9.Cororepitelaestrofamusical(3).10.Introduccinmusical.11.Solista(hombre)cantalaestrofamusical(4).12.Cororepitelaestrofamusical(4).13.Introduccinmusical.

4.Estrofasmusicales. Am E7 FE7Am E71.DeTijarafehellegadoacantarAiresdeLima,tedesafobuenmozoparaF B7E7versiestoseanima.CORO:Repite.2. T no te metas conmigo que yo tambin soy capaz, de decirte cuatrocosasquenovasacantarms.CORO.3.Amuchomeatrevyodesdequeempecacantar,conunodePuntagordaquenosabenijablar.CORO.4.Yopocosabrjablarytquesloquejaces,quedicesjablarconjotasinfijartequeesconjache.CORO.



OS7.CHOTISMAJORERO.

TONALIDAD:F VELOCIDAD:Rpido COMPS:4por4 ACORDESIMPLICADOS:F,ByC7 OBSERVACIONES:Muyalegreypicarn.Ladificultaddeestetema estribaenelusodelacordedeByenlarapidezdeloscambios ACORDESIMPLICADOS

1.SobreelChotismajorero. Se baraja que el Chotis majorero, como en general todos los Chotisesparcidosporelmundo,tienensuorigenenelSchottischcentroeuropeo.Sepudoestablecer en Canarias hacia el siglo XIX encontrndolo en las islas deFuerteventura y La Palma, en este segundo caso, conocido bajo la voz de Siotepalmero.Apesardehabersidountemanicamenteinstrumentalensuinicio,seleaadi letraconposterioridad,adquiriendoenel casodelChotismajorero,unritmovivoyunatemticaalegreysocarronaenreferenciaalbailedelafmina,yen la estrofa del cierre, hacia la promiscuidad del sacerdote catlico, figuraemblemticadelaculturacanariaenlospueblos. 2.Estructuradeacordesyrasgueos. Debes de estar muy atento a la medida y a los rpidos cambios deacordes. El Chotismajorero se interpreta conmucha alegra, consiguiendodichoefecto conrasgueos sobradamentemarcados.VamosadistinguirdospartesalasquellamaremosI(deinstrumental)yV(devoz). ParteI(instrumental):

F C7 B C7 FC7F


ParteV(cantada):

F C7 C7 F

3.Estructuradelacancinconestrofasmusicales. Elsolistacantalaparteencursivayelcoroelresto.Alaizquierdaseindicaqupartedebemostocar:Parte LetraI Instrumental.I Instrumental.I Instrumental.V Trespaqu,trespall,agrrateMaraparaempezar.V Trespaqu,trespall,lamanoenlacinturaparabailar.V Trespaqu,trespall,trespaMaraytrespaJuan.V Trespaqu,trespall,pratearitmolavueltava.V Trespaqu,trespall,lamanoenlacinturaparabailar.I Instrumental.I Instrumental.V EsteeselChotisdelcampesino,hayquebailarloconmuchotino.I Instrumental.V Dospalderecho,dospalrevs,dandolavueltalobailasbien.I Instrumental.V NiconRititaniconPascuala,sinoconLuisalaCorcovada.I Instrumental.V Ytrespalpinytrespalpanytrespalpadrecapelln.I Instrumental.I Instrumental.V Trespaqu,trespall,agrrateMaraparaempezar.V Trespaqu,trespall,lamanoenlacinturaparabailar.V Trespaqu,trespall,trespaMaraytrespaJuan.V Trespaqu,trespall,pratearitmolavueltava.V Trespaqu,trespall,lamanoenlacinturaparabailar.V Ytrespalpinytrespalpanytrespalpadrecapelln.



OS8.ISAPARRANDERA

TONALIDAD:D VELOCIDAD:Rpido COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:D,G,A7,D7yE7 OBSERVACIONES:Conalegra.Laisaesunpalodelfolcloredelque puedenencontrarsemultituddemelodasACORDESIMPLICADOS

1.SobrelaIsa. La Isa es uno de los palos del folclore canario cuya procedenciamejor seconoce. Isa es una voz asturiana que significa salta, dando sentido a su origenalegreyalaconservacindelmismoennuestratierra.ProvienedelaJota,aunqueen Canarias la Isa ha adoptadouna cadencia a veces nostlgica, a veces risuea,quelahacenmsdulce. LaIsaesunpaloextendidoportodoelarchipilago,aunqueesenlasislasms orientales y mayores donde cobra mayor protagonismo y vistosidad.DistinguimosdiferentestiposdeIsas,inclusoalgunasquehanadquiridountempolentoyreflexivocomoeselcasodelaIsadesalnolaIsademedianochepalda ( tpicasdeGranCanaria ).La IsaenTenerife sedistinguepor sucanto,queparrandera, posee cadencias tonales en la copla y paradas instrumentales en lamisma,idealpararesaltarlasvocesdelosbuenossolistas. 2.Estructuradeacordesyrasgueos. Acentuar a conciencia el primer pulso de cada comps !. Prestarespecialatencinalossmbolosdeintensidadfyp.Conelsmbolo(*)vamosadetallarenqucompsempezamosacantar. Introduccinmusical:

D D D D G A7 A7 A7

f


A7 D D D G A7 A7 A7

p f

A7 D

Estribilloprevioalacopla(Lafaroladelmar):(*)D D D D D G A7 A7

A7 A7 A7 A7 A7 A7 D D

D D D D D G A7 A7

p f

A7 A7 A7 A7 A7 A7 D D

Copla,REPETIRESTAPARTETRESVECES:(*)D D7 D7 G E7 A7 A7 A7

p

A7 A7 A7 A7 A7 A7 (*)A7 A7

A7 A7 A7 D D D D D

D D


Finaldelacopla(conparadasinstrumentales):(*)D D7 D7 G E7 A7 A7 A7

PARADAS....................

A7 A7 A7 A7 A7 A7 A7 (*)A7

................................................................

A7 A7 A7 A7 A7 A7 D D

Estribillofinal(Lamantilla),acelerando:(*)D D G A7 A7 A7 A7 D

f p

D D G A7 A7 A7 A7 DA7

f

D

3.Estructuradelaspartesdelacancin.1.Introduccinmusical(instrumental).2.Estribilloprevioalacopla(Lafaroladelmar).Cantadoporcoro.3.Copla.Cantadaporsolista.4.Estribillofinal(Lamantilla).Cantadoporcoro.4.Estrofasmusicales.

D GA7 1.Estribilloprevioalacopla:Estanochenoalumbralafaroladelmar,esta f


D G A7nochenoalumbraporquenotienegas,porquenotienegas,porquenotienegas, p f Destanochenoalumbralafaroladelmar. 2.Copla(variacindelosdosltimosversos,transposicin):DD7GE7A7 D D7GE7A7Seores yo soy del campo, tengo las patas rajadas, seores yo soy del campo,pDD7GE7A7DD7tengo las patas rajadas. Y para cantar la Isa, tengo la boca salada, tengo la bocaGE7A7 Dsalada,seoresyosoydelcampo.

ElcambiodeA7aDdebederealizarsetrasalargarlaltimaslaba!. D3. Estribillo final: Quiero que te pongas la mantilla blanca, quiero que te fG A7pongaslamantillaazul,quieroquetepongaslarecolorada,quieroquetepongas D GA7laquesabest, laquesabest, laquesabest,quieroquetepongas lamantillap f Dblanca,quieroquetepongaslamantillaazul. 4.Otrasdoscoplaspopulares: Anochevinoborrachodetantomandarlealvino,comovengaasestanochevaadormirconelcochino.*Yomebauticenelmarymipadrinofueunsargo,mimadrinaunaseifamirasivalgoonovalgo.



OM1.AIRESDELIMADEINGENIO.

TONALIDAD:Em VELOCIDAD:Moderado COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:2Em,Am,B7,D7yC OBSERVACIONES:Desgarrado,temadedesamor.Ladificultaddeesta obrarecaeenelusodelosacordesdeB7yEmensegundaposicinACORDESIMPLICADOS

1.MssobrelosAiresdeLima. ElorigendelosAiresdeLimasesitaconseguridadenlacormacanorteadePortugal,alldondeelroLimianaceytranscurreengranpartedesurecorrido.Laeliminacindelaprimerailatinasedebeaunameratraduccindelportugusal castellano. La fuerte influencia lusitana a la cultura canaria apoyan estaargumentacin,dejandoobsoletalaingenuaysimplistateoradequeprovienendelacapitalperuana,deLima. EstaobraestambinllamadaenocasionesIsadelaParida,atribuyendosucantoalosnochesenvelocuandolasmujeresencintasseencontrabandandoaluz.Sinembargo,apesardequeelcompsdetresporcuatrocoincideenestetemayenlaIsa,nocompartennilaestructura,nielmododelatonalidad,nilatemtica.Elpatrimonio intangiblearchivadoendocumentossonorosoen la tradicinoralnos confirman ms bien su uso como canto de labranza con historiasfrecuentementededesamorydespecho. 2.Estructuradeacordesyrasgueos. No hay paradas !. Es un tema continuo de principio a final. Nopierdaslamedidaeintentamantenerlaconstante!. Introduccinmusicalyasuvez,estribillo:

2Em B7 B7 B7 2Em 2Em 2Em Am

f


2Em B7 2Em 2Em

p Copla:

2Em D7 C B7 B7 B7 B7 B7

2Em 2Em 2Em D7 C B7 B7 B7

Am 2Em B7 2Em 2Em

fEstribilloparaelfinal:

2Em B7 B7 B7 2Em 2Em 2Em Am

f

2Em B7 2Em 2Em

3.Estructuradelaspartesdelacancin.1.Introduccinmusical,mismamelodaquelosestribillos.2.Solistacantalaestrofamusical(1).3.Corocantaelestribillo.4.Introduccinmusical.5.Solistacantalaestrofamusical(2).6.Corocantaelestribillo.7.Introduccinmusical.8.Solistacantalaestrofamusical(3).9.Corocantaelestribilloparaelfinal.


4.Estrofasmusicales. 2EmD7CB7 2Em1.Nohayamorcomoelprimero,aunqueelsegundomsvalga,porqueelD7CB7Am2EmB72EmB72EmAmprimero se lleva las ilusiones del alma. CORO: Ay !, Ay !, mi corazn, f2EmB72Emctalo,ay!.p2.Corazndeverdepalma,hojasdeverde laurel, aquien le entregaste elalma,daleelcorazntambin.Ay!,Ay!,micorazn,ctalo,ay!. 3.Amordebesosausentesquevelasmisoledadhoyquierodesaprenderteynoscmoempezar.CORO:Ay!,Ay!,micorazn,ctalo,ay!.NOTA:Losacordesensegundaposicinsonaquellosqueserealizanenlostrastesintermediosdeldiapasn.Paradiferencialosdelosdeprimera

posicinselesaadeelsuperndice2.Porejemplo,2Em:



OM2.LAVIEJAFAROLA.

TONALIDAD:C VELOCIDAD:Moderado COMPS:3por4 ACORDESIMPLICADOS:C,A7,Dm,G7,B7, Em,D7,F,E7,AmyFm OBSERVACIONES:Cancinpopular.Muydulceyredonda.Amododevalsconesenciadeisaenelestribillo.Autores:PerdomoyBastardiACORDESIMPLICADOS

1.Estructuradeacordesyrasgueos. Enestetemanoaplicaremosacordesensegundaposicin,perosunacantidaddeacordesdiferentesmscuantiosaquedecostumbre. Introduccinmusicalypartedelsolista.Idnticameloda:

C A7 Dm Dm G7 G7 C C

p

C B7 Em Em A7 D7 G7 G7

C A7 Dm Dm F E7 Am Am


Fm Fm C C F G7 C C

fEstribillo del coro ( adquiere un toque ms propio de isa, aumentandoinclusolevementelavelocidad):

C C F G7 G7 G7 G7 C

C C F G7 G7 G7 G7 C

2.Estructuradelaspartesdelacancin.1.Introduccinmusical.2.Solistaconlaprimeraestrofa.3.Estribillodelcoro.4.Solistaconlasegundaestrofa.5.Estribillodelcoro,muriendo.3.Estrofasmusicales.

CA7DmG7C 1.Esaviejafaroladelmarqueenelpuertocanarioalumbr,guardatodounpB7EmA7D7G7C A7DmF pasadoritualdelPatacheydelPaquebot.EllafuecomoelTeideinmortal,lamarinaE7 AmFm C F G7 Catalayaqueuni,lavigiliadeunsueoimperialconlaestelatriunfaldelmotor.

fC F Coro: Isla tienerfea, drago y caracola, balcn de esmeralda y de sal,G7 C atlnticaposadacordialquea todas lasnavesguard.AiresdeparrandaquealFG7 marinocantalaviejafaroladelmar,porqueelpuertosiempreeshogar,porqueel Cpuertosiempreesamor.


2.Labahaseabregentilconalientodesuperacin,asabrazaaunmundofebril una isla que sube hacia el sol. A esa rada latente y vital, Tenerife debe suesplendor,pueselpuertoestrabajoyesfe,bienestardeunmaanamejor.

1234567y891011S1S2S3S4S5S6S7S8M1M2

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