METAFICCION Y POSMODERNIDAD EN EL JUEGO DEL ÁNGEL,

DE CARLOS RUIZ ZAFÓN

Por Matilde Pettengill

Carlos Ruiz Zafón nació en Barcelona en 1964. Desde el año 1992 reside en Los

Ángeles, California, Estados Unidos y también es el año en el cual comienza a escribir y publicar

sus escritos. Primero escribió tres novelas juveniles, El príncipe de la niebla (1993), El palacio

de medianoche (1994) y Las luces de septiembre (1995). Después, en 1999, publicó Marina,

novela híbrida juvenil/adultos. Finalmente, publicó tres novelas para adultos que forman parte de

una serie llamada El cementerio de los libros olvidados y que son, La sombra del viento (2001),

El juego del ángel (2008) y El prisionero del cielo (2011). Esta serie constituirá una tetralogía,

ya que, según declaraciones del autor, está escribiendo la cuarta novela que completará la saga.

También escribió algunas narraciones cortas y guiones cinematográficos. Todas sus novelas para

adultos se han traducido a varios idiomas y se han vendido numerosos ejemplares alrededor del

planeta, especialmente en alemán y en inglés, seguido del español, ya que se vendieron en mayor

proporción en Alemania y en Estados Unidos. También, recibió muchos premios por parte de

varias editoriales y asociaciones.

Carlos Ruiz Zafón utiliza en sus novelas elementos de la metaficción para mostrar los

valores morales de la sociedad española en la posmodernidad1. La teoría de metaficción que

utilizo en este análisis corresponde a la de Ana Dotras, quien en su libro La novela española de

metaficción, señala cuatro características básicas que forman parte de la metaficción, a saber: el

1 La palabra “posmodernidad” la utilizo en referencia a la época cultural que se da a continuación de la modernidad,

que no debe confundirse ni usarse en el sentido de “modernismo” que se refiere a un movimiento literario.

Pettengill 2

anti-realismo, la autoconsciencia, la auto-referencialidad y el papel del lector. Estas

características de la metaficción se destacan en El juego del ángel, porque alude al proceso de la

escritura, desde cómo se concibe la ficción, hasta cómo se lee y se interpreta. También, en El

juego del ángel se vislumbra un aspecto lúdico2 a través del uso del lenguaje. Hay figuras de

pensamiento de retórica, como paradojas y alusiones, como por ejemplo, en el título de la obra.

Es evidente que el título de esta obra, El juego del ángel, es una alusión a un juego. Se podría

decir que hay una invitación al lector para participar en un juego dentro de la novela o también

ser simplemente testigo de dicho juego. Además de analizar la metaficción que se desprende de

esta novela, doy un panorama de la sensibilidad posmoderna y del género de la Novela Negra

Española en las cuales está inserta la obra de Ruiz Zafón.

El propósito de este trabajo es demostrar, a través del intra-autor, los elementos de la

metaficción, la captación de la sensibilidad posmoderna, varios géneros literarios y la

multiplicidad de voces narrativas en El juego del ángel, novela negra o detectivesca que

representa el conjunto diverso de la sociedad española, a modo de caleidoscopio, con el

propósito de entretener al lector.

La novela está dividida en tres partes a las que llama “acto”. Cada acto tiene un título y el

narrador, que es el intra-autor, utiliza una dialéctica de tesis, antítesis y síntesis que corresponde

a cada acto. La importancia del intra-autor en este trabajo será analizada más adelante. Esta

dialéctica corresponde a distintos momentos de la creación de la obra: en primer lugar, David,

que es el intra-autor y el narrador, manifiesta su deseo de querer escribir una novela; luego, se

2 Para el concepto de lúdico me baso en los rasgos de Jean Duvignaud que sitúa el juego junto al azar, lo inesperado

y lo discontinuo, como así también en el de Rawdon Wilson quien dice que funciona por medio de “una serie de

trampas, enigmas, aporías, paradojas, juegos de palabras, alusiones, citas intertextuales y significación ambigua de

conceptos ” (76).

Pettengill 3

enfrasca en la escritura de un libro con todos los inconvenientes y dificultades que esto le

ocasiona; y, al final, él es el lector y crítico de su propia obra, que es la que estamos leyendo

nosotros, los lectores reales. Cada acto, a su vez, está subdivido en capítulos numerados con

números arábigos en forma progresiva. El primer acto, titulado “La ciudad de los malditos”,

incluye 25 subcapítulos (pp. 9-197) y conforma el planteamiento de la novela. El segundo acto,

“Luz Aeterna”, tiene 41 subcapítulos (pp. 201-483) y contiene el grueso de la novela,

desarrollando el nudo. El tercer acto, “El juego del ángel”, cuenta con 25 subcapítulos (pp. 487-

655) y comprende el desenlace. Al concluir los tres actos hay un corto epílogo (pp. 659-667), en

donde el narrador reordena sus pensamientos.

En cuanto al tiempo como duración, la novela abarca un período de doce años en sus tres

partes, o actos, para saltar quince años en el epílogo que dura unos pocos días. Comienza en

1917: “Mi primera vez llegó un lejano día de diciembre de 1917.Tenía por entonces diecisiete

años” (9). Termina en 1929, dos semanas después de haber concluido la Exposición Universal en

Barcelona: “El gran palacio de la Exposición Universal y los restos de los demás pabellones

habían sido clausurados apenas dos semanas antes” (635), se sabe que se refiere a la Exposición

de 1929 porque luego dice que “el teleférico fue construido para la Exposición Universal” (637),

aunque en la realidad se habilitó en 1931; por lo tanto, en este dato carece de verosimilitud. El

epílogo indica que transcurre en 1945, año en que finaliza la Segunda Guerra Mundial. Estos

acontecimientos históricos proveen a la novela de un telón de fondo en donde el 99 % de la

acción transcurre en un momento de apogeo de la sociedad barcelonesa, esto es, 1917-1929, que

se menciona en la novela, correspondiendo el período de salto de 1929 a 1945 del epílogo, a

guerras internas y externas, como lo fueron la Guerra Civil Española entre 1936 y 1939 y la

Segunda Guerra Mundial, 1939-1945. Este silencio, o salto en la novela, lo aclara al comienzo

Pettengill 4

del epílogo cuando dice que “han pasado quince largos años desde aquella noche en que hui para

siempre de la ciudad de los malditos. Durante mucho tiempo la mía ha sido una existencia de

ausencias, sin más nombre ni presencia que la de un extraño itinerante” (659). El oxímoron3

formado por las palabras existencia/ausencia enfatiza una vida vivida sin memoria, sin recuerdos,

utilizando como punto de partida esta dualidad se explicaría que las palabras “existencia” y

“ausencia” son utilizadas en la obra posmoderna tanto en su sentido literal como conceptual.

En cuanto al espacio geográfico, la obra se ubica en Barcelona, España, por lo tanto, se

trata de una novela urbana. La mención específica de algunos lugares de la ciudad le da un

carácter de verosimilitud. A veces es tan resaltante la descripción de esos lugares que pareciera

que la ciudad misma es un personaje. Se destacan edificaciones tales como la basílica Santa

María del Mar, el Colegio San Ignacio4 y el parque Güell. Algunos espacios interiores que se

mencionan en la novela hablan de la vida cultural en Barcelona, como por ejemplo, el bar Casa

Almirall, que efectivamente sirvió de lugar de reunión a artistas de diversas artes. En la novela,

el narrador dice que se encontraba con algunos personajes “[…] en el bar Almirall en la calle

Joaquim Costa, donde tenía cuenta y mantenía una tertulia literaria los viernes por la noche”

(89). En ese bar se reúne con sus amigos para celebrar su cumpleaños vigésimo octavo, por lo

que en apenas diez capítulos del primer acto ya transcurrieron doce años. Otros lugares,

recurrentes en las otras novelas de Ruiz Zafón, son las comisarías, los hospitales, la estación de

trenes y el cementerio. Estos lugares contribuyen a agregarle un ingrediente de verosimilitud.

Los detalles incluidos en la obra son de suma importancia porque contribuyen a la construcción

del mundo imaginado, o figurativamente dibujado, en la mente del protagonista y narrador.

3 El oxímoron es una figura literaria de dos ideas opuestas que se utiliza también en la posmodernidad, ya que es una

época en donde “todo vale”, en el sentido que los juegos lingüísticos son propios de esta sensibilidad. Para más

información, véase Turco 6.

4 El Colegio San Ignacio es donde Ruiz Zafón hizo sus estudios primarios y secundarios.

Pettengill 5

Dicho de otra manera, los detalles crean un mundo verosímil. En este sentido mientras el lector

tiene que distinguir entre lo real y lo ficticio del protagonista, la situación se complica por el

hecho de que los nombres y descripciones lo hacen todo más real. Dicho conflicto interior del

lector es parte del concepto de autorreflexidad de tanta importancia en la obra posmoderna, el

cual fue elaborado por Jairo Restrepo Galeano en su tesis titulada “Autorreflexividad e

investigación en la literatura metaficcional”. Explica así:

La autorreflexividad está ligada a la presencia; el sujeto, narrador, autónomo, construye

mundos coherentes, verosímiles, entendibles, lógicos en su interior; como tal está

expresando un significado, una visión del mundo, y lo contiene. El arte moderno

considera la realidad como base ontológica, el posmodernismo impone la realidad como

un referente construido más que como un estado “natural” de la existencia. Ello implica

una forma de pensar sobre la representación y la historia que niega la existencia

trascendente: no hay hechos sino interpretaciones, textos. (124)

Por otro lado, los adjetivos que acompañan a Barcelona, dan una ambientación de un género

narrativo gótico y detectivesco5 de la novela, ya que suele decir ‘tenebrosa Barcelona’,

‘Barcelona de portentos’, y también, una serie periodística que escribe el protagonista que se

llama “Los misterios de Barcelona”.

El narrador es el protagonista, David Martín, cuya función es hacer un recuento de la

memoria de los años 1917 a 1929, además de una reflexión en 1945, y también proporciona las

claves de interpretación de las intrigas de la trama de la novela. También, el narrador reconstruye

el pasado de varios personajes que aparecen en la primera novela del autor, La sombra del

viento. Esas referencias también contribuyen a la metaficción de la obra. El hecho de que Ruiz

Zafón muestra el poder del narrador de no ser solamente la voz de su obra, sino un personaje

omnipresente que ve a todos, incluso a los que no son parte de la obra, es muy importante.

5 Más adelante enumeraré las condiciones que requiere el género detectivesco a diferencia del policial que se

relaciona al sistema de la policía como institución.

Pettengill 6

La temática de la obra está dada por el protagonista, David Martín, quien tiene la tarea de

escribir un libro que rija el comportamiento de la sociedad. Tiene dos ejes, la vida cotidiana de

los personajes y la vida trascendental que atañe a la humanidad en su conjunto. Ruíz Zafón está

jugando con la idea del libro como una fuente de poder que puede manipular el comportamiento

de la sociedad. Esta tarea para él no es un privilegio sino una maldición de la que no puede

escapar. También, el nombre de la novela, El juego del ángel, alude explícitamente a un ángel,

que sería el ángel caído, o Lucifer, que juega con la vida del protagonista. El juego consiste en

que el ángel restablecerá la salud de Martín aquejada de una enfermedad mortal, a cambio de

escribir un libro con cierto reglamento. Después de algunas peripecias, Martín accede a la

petición.

David Martín es un personaje principal, es el protagonista y el narrador. Ama los libros,

tanto leerlos como el querer escribir, ya sean cuentos, series por entrega o una novela. En sus

relatos se imagina a los personajes como si fueran reales, como por ejemplo, Chloé Permanyer,

en Los misterios de Barcelona. Usa el seudónimo Ignatius B. Samson (115). Como él mismo

declara, “soy autor de novelas de aventuras que ni siquiera llevan mi nombre” (114). Al

comienzo tiene 17 años y trabaja como redactor en el diario ‘La voz de la industria’. Vive con su

padre en el Palacio de la Música. No se sabe el nombre del padre que es ex-combatiente de la

Guerra de las Filipinas, en donde se independizó de España, por lo tanto se situaría en el año

1898, misma fecha de la Guerra Hispano-Estadounidense en donde España perdió Cuba. La

madre de David abandonó a su padre al regresar éste de la guerra. El padre consigue un puesto

de vigilante nocturno en el diario en donde luego conseguirá el puesto para David. El padre

muere asesinado cuando David ya está trabajando en el diario. Por lo tanto, David queda

huérfano siendo todavía un adolescente y trabaja para su sobrevivencia.

Pettengill 7

Andreas Corelli es el editor de la librería La Lumière, en París. Corelli quiere que David

escriba un libro para él a cambio de algo que no podrá rechazar. Es el antagonista. Cabe destacar

que Corelli no hace nada malo en la obra, él solamente le da al protagonista la oportunidad de

controlar a la sociedad circunscripta en una obra posmoderna. El villano no es una persona,

puesto que indirectamente, Ruiz Zafón nos dice que somos nosotros mismos.

Isabella Gispert es una muchacha joven que cuenta con 17 años. Le pide a David, siendo

éste ya un adulto, trabajar como su ayudante porque ella también quiere ser escritora. Está

enamorada de David pero no es correspondida.

Pedro Vidal tiene 60 años, trabaja en el diario “La voz de la Industria” también. Es el

padrino literario de David y amigo de Don Basilio Moragas, director del diario. Tiene una buena

posición económica. Es mediocre en su escritura, por lo que le pide a David que lo ayude a

redactar.

Cristina Sagnier tiene 19 años, es hija del chofer de Pedro Vidal con quien termina

casándose, si bien ama a David y éste a ella. No es un personaje importante ni tampoco

desarrollado, pero es importante en la vida de David ya que es la musa inspiradora de sus

descripciones del amor.

Los Sempere (padre e hijo): Tienen una librería, son amigos de otro librero, Gustavo

Barceló. El padre Sempere es quien llevará a David a una mística biblioteca, Cementerio de los

Libros Olvidados que no existe en la realidad, único lugar que no es verosímil en la novela ya

que es ficticio. La importancia de este lugar es que se trata de un residuo del conocimiento de

todas las generaciones pasadas para preservar la cultura de la humanidad a través del tiempo.

Pettengill 8

El Cementerio de los Libros Olvidados también se podría considerar como un personaje, tal vez

más villano que el mismo Corelli, porque el protagonista se vuelve peligroso, agresivo y hasta

podría afirmarse que enloquece después de leer los libros, que son la fuente del poder.

Víctor Grandes es el inspector de policía. Al comienzo de la novela es amigo de David,

pero al avanzar la trama, Víctor traiciona a David.

Barrido y Escobillas son dos editores que trabajan juntos formando una sociedad. Ambos

son explotadores y mueren quemados en su editorial, en uno de los varios incendios que hay en

la obra.

Diego Marlasca es un personaje que se presenta también con el nombre de Ricardo

Salvador. Es el escritor del libro Lux Aeterna, el texto que David eligió del Cementerio de los

Libros Olvidados.

Irene Sabino es una bella ex actriz de teatro, amante de Diego, que cae en la pobreza.

En cuanto al resumen de la obra, la novela comienza con el primer acto, “La ciudad de

los malditos”. El título de esta primera parte es también el título de la serie de vampiros que

escribe David Martín a sus 17 años en la redacción del periódico “La voz de la industria”. David

quiere escribir su propia novela, Los pasos del cielo, y en esta empresa lo apoya su padrino

literario, Pedro Vidal. Por otro lado, el librero Sempere lleva a David al Cementerio de los

Libros Olvidados para que elija un libro y se lo lleve para leer. David escoge Lux Aeterna, cuyo

autor es Diego Marlasca. David enferma gravemente de cáncer y tiene síntomas terminales. El

editor Andreas Corelli le propone a David que escriba un libro de religión que rija el

comportamiento humano a cambio de curarse de sus dolencias. Este acepta y recupera la salud

física. En una sociedad en crisis los valores están invertidos; lo bueno es malo y a la inversa, por

lo cual, si tener un libro es motivo cultural, en un mundo al revés el tener un libro es motivo de

Pettengill 9

locura. La recuperación física de David es con la finalidad de escribir un libro, no de tener salud

en sí.

La segunda parte, o acto, se titula “Luz Aeterna”. Aquí, David escribe el libro para

Corelli. Este libro se trata de una nueva religión, la cual tiene que crear David. En determinado

momento, David guarda lo escrito en un baúl porque si destruye es como si destruyera su vida,

ya que el pacto con Corelli fue que debía escribir el libro para tener vida saludable.

David lee el libro Lux Aeterna que trajo del Cementerio de los Libros Olvidados y se da

cuenta que el tema es idéntico al tema de su libro, el crear una religión. Además, nota que las

iniciales del autor son las mismas que las de su nombre, esto es: DM, por Diego Marlasca, pero

también se imagina la casualidad de que él, David Martín, también tiene por iniciales DM. David

se da cuenta que la casa de la torre donde vive actualmente la ocupó previamente Diego, incluso

la máquina de escribir que utiliza, que estaba en la casa, es la misma que usaba Diego. David

encuentra fotos que conectan a Diego con la ex actriz Irene y se entera que el hijo de Diego

murió. No hay pruebas de la existencia de Diego.

David y Cristina se aman, pero ésta vive con Vidal. Cristina le envía cartas a David pero

Isabel las esconde, hasta que David las descubre y echa a Isabella de su casa. Isabella termina

casándose con el hijo del viejo Sempere, Daniel. Cristina va a la casa de David, abre el baúl, lee

la novela que él escribió pero que le prohibió leerla y luego ella huye. Vidal le confiesa a David

que mataron a su padre por error porque era a él a quien buscaban.

David, el protagonista, y Diego, el autor del libro Lux Aeterna, tienen una ocupación

similar que es la de escribir un libro de una nueva religión. Esta especie de espejo uno del otro es

como si fueran uno real y el otro su sombra, que se ven reflejadas entre sí y conforman un solo

ente. El hecho que el protagonista es un escritor y va a escribir una obra ocasiona dos situaciones

Pettengill 10

posibles a considerar: la primera, que si el personaje David es el escritor, pero es ficticio,

nosotros, la audiencia que leemos, también tendríamos que ser entidades ficticias; la segunda,

siendo David el escritor, quien es un ente ficticio, los lectores, seres ficticios también, se

ubicarían en una categoría doblemente ficticia. El resultado en el segundo caso es que existirían

múltiples niveles de personajes ficticios, a manera de cajas chinas en donde una novela contiene

en su interior otra novela y así sucesivamente. Este elemento especular es una característica de la

metaficción elaborada por Linda Hutcheon y que se explicará más adelante en este trabajo.

El tercer acto, que es la última parte, se llama “El juego del ángel”. En este acto se

suceden una serie de muertes. David pelea con Pedro pensando que Cristina regresó con él, pero

ella está internada en un hospital mental de donde se escapa y muere. El señor Sempere discute

con Irene porque le había dado una copia de Los pasos del cielo. Diego suplanta a un ex policía,

Ricardo, y muere a manos de David. El policía Grandes detiene a David, quien se escapa, va a

ver a Pedro justo antes de que éste se suicide. Nuevamente se encuentran Grandes y David,

pelean, y como resultado David mata a Grandes y Grandes le balea a David pero no muere

porque la bala atravesó un ejemplar de Los Pasos del Cielo que llevaba entre sus ropas. David

quema su casa. Le da a Isabella el libro Los Pasos del Cielo con el agujero donde atravesó la

bala. David se va de la ciudad. La importancia del narrador estriba en que éste, al ser un

personaje ficticio, no se compromete con lo creado, por lo tanto, sus alocuciones, aunque sean

reflejo de la sociedad de su tiempo están exentas de validez real.

Al final hay un epílogo, en donde David ve a Andreas Corelli al borde de la playa con

una niña llamada Cristina. Corelli le da la niña a David y le dice que la cuide.

La presencia de diversos géneros narrativos en El juego del ángel, tales como novela

negra, gótica, fantástica, histórica, de viaje, relato auto-biográfico, ensayo, diálogo, forma

Pettengill 11

epistolar y auto-reflexión, conforma una característica de la posmodernidad, que según dice

Terry Eagleton:

Por «posmoderno» entiendo, en términos generales, el movimiento de pensamiento

contemporáneo que rechaza las totalidades, los valores universales, las grandes

narraciones históricas, los fundamentos sólidos de la existencia humana y la posibilidad

de conocimiento objetivo. El posmodernismo es escéptico ante la verdad, la unidad y el

progreso, se opone a lo que entiende que es elitismo en la cultura, tiende hacia el

relativismo cultural y celebra el pluralismo, la discontinuidad y la heterogeneidad. (229)

Entonces, esta hibridación de géneros narrativos se puede tomar como ese pluralismo al cual se

refiere Terry Eagleton y que constituye el motor y una constante en la narrativa de Ruiz Zafón.

Otro ejemplo de posmodernidad en El juego del ángel estaría dado por el hecho de que David se

muestra reticente cuando Corelli le encarga escribir un libro de religión, pero luego se da cuenta

de que no hay una verdad absoluta y que cualquier persona, siguiendo una estructura básica y

común, es capaz de escribir un libro de una religión nueva:

Lo que quiero de usted es la forma, no el fondo. El fondo siempre es el mismo y está

inventado desde que existe el ser humano. Está grabado en su corazón como un número

de serie. Lo que quiero de usted es que encuentre un modo inteligente y seductor de

responder a las preguntas que todos nos hacemos y lo haga desde su propia lectura del

alma humana, poniendo en práctica su arte y su oficio. Quiero que me traiga una

narración que despierte el alma. (261)

También, en lo concerniente a los opuestos verdad/ficción, historia/fábula, que pudiera

representar ese libro de religión que tiene que escribir David, cabe destacar que la existencia

simultánea de opuestos es otra característica de la sensibilidad posmoderna, según el enunciado

de Terry Eagleton:

Resultaba irónico que el pensamiento posmoderno hiciera semejante fetiche de la

diferencia, dado que su propio impulso consistía en borrar las distinciones entre imagen y

realidad, verdad y ficción, historia y fábula, ética y estética, cultura y economía, arte

culto y arte popular o izquierda y derecha. (58)

En El juego del ángel, Ruiz Zafón incorpora esa variedad de elementos que provienen de los

distintos géneros literarios y los re-agrupa creativamente, dando por resultado una novela

Pettengill 12

original en donde se pueden percibir esos elementos individualmente y lograr de esa manera

entretener al lector de este siglo XXI y el tiempo dirá si también a las generaciones futuras.

Cabe aclarar que el término ‘posmodernidad’ es definido de diferentes maneras por los

críticos como así también establecen diferentes fechas para el comienzo de esa etapa. El crítico

Brian McHale, en su libro Postmodernist Fiction, es quien se refiere a ese hecho de discordancia

entre los críticos y los literatos. También, McHale indica que las novelas en la posmodernidad se

proponen desmentir el registro historiográfico, producen intencionalmente los anacronismos y,

en algunos textos, se introduce lo fantástico. Luego, McHale se refiere a tres estrategias en estas

novelas de la posmodernidad: la historia apócrifa, el anacronismo creativo y la imaginación

histórica: “Apocryphal history contradicts the official version in one or two ways: either it

supplements the historical record, claiming to restore what has been lost or suppressed; or it

displaces official history altogether” (90).

En El juego del ángel, las diferencias de fechas por ejemplo, entre la habilitación del

teleférico en la realidad, que ocurrió en 1931, difiere de la fecha que ya está en funcionamiento

en la novela, ya que cuando David utiliza el teleférico, corre el año 1929. Este es un ejemplo del

anacronismo que McHale señala como característica de la novela escrita en la posmodernidad.

Se puede argüir que la superposición de acontecimientos, la Exposición Mundial y la

inauguración del teleférico, con fechas tan dispares, es para realzar el progreso arquitectónico

español. Por otro lado, se puede argumentar una razón por la cual no se ubica el estreno del

teleférico en su año correspondiente. Es sabido que en 1931, se declaró una coalición

republicana-socialista que quería modernizar el país bajo el mando de Manuel Azar. Entonces,

debido a ese período de turbulencia histórico político de España, y para evitar la justificación de

que el teleférico era obra del nuevo gobierno e ignorar el tiempo de su construcción, se prefirió

Pettengill 13

mantenerlo al margen y darle crédito al tiempo anterior en el cual se llevó a cabo la construcción.

Hay que acotar que la tecnología brilla por su ausencia en la novela, a no ser por la presencia del

teléfono y de la máquina de escribir manual que utiliza David. Esto nos indica que la novela

transcurre en un mundo sin adelantos científicos.

El juego del ángel resalta la hibridación de géneros. Bajo el modelo de Novela Negra,

David conduce el relato con un lenguaje literario y también conduce la investigación

detectivesca sobre la existencia, presencia/ausencia de Diego. La literatura y la investigación

detectivesca establecen un complejo textual que reflejan la sensibilidad posmoderna. El instante

de la ruptura entre ambos roles, David escritor-detective, se produce cuando decide tomar en sus

propias manos investigar el paradero de Diego.

La novela de Ruiz Zafón, El juego del ángel, entra en la categoría de novela negra porque

cumple con casi todos los requisitos de los ocho puntos de las reglas enunciadas por Tzvetan

Todorov en su libro Poétique de la prose, dentro del capítulo “Tipología de la novela policial”6,

1. La novela debe tener como máximo un detective y un culpable, y como mínimo una

víctima (un cadáver)

2. El culpable no debe ser un criminal profesional; no debe ser el detective; debe matar

por razones personales.

3. El amor no tiene lugar en las novelas policiales.

4. El culpable debe gozar de cierta importancia: no ser un valet o una mucama y ser uno

de los personajes principales.

5. Todo debe explicarse de un modo racional; lo fantástico no está admitido.

6. No hay lugar para las descripciones ni para los análisis psicológicos.

7. Hay que adecuarse a la homología siguiente: en cuanto a la información sobre la

historia: “autor: lector = culpable: detective”.

8. Hay que evitar las situaciones y soluciones banales. (4)

Como se ve, casi todas estas reglas se encuentran en la novela de Ruiz Zafón. En primer lugar,

hay no sólo uno sino varios cadáveres; David ejerce el papel de detective al tratar de localizar el

6 Traducido al castellano por Silvia Hopenhayn. Todorov menciona que esas ocho reglas son una inspiración

resumida de las veinte reglas que enumeró S.S.Van Dine en 1928, reglas que debe ajustarse todo autor de novelas

policiales.

Pettengill 14

paradero de Diego; Corelli es el culpable en el sentido de que es la causa de los acontecimientos

que se desencadenan a partir del momento que le encarga escribir un libro a David. En segundo

lugar, Corelli no es ni criminal ni detective, mata pro razones personales, a modo de ‘ajuste de

cuentas’. Tercero, ningún romance llega a buen puerto, no fructifica. Cuarto, el culpable, Corelli,

es uno de los personajes principales. Quinto, la investigación se explica racionalmente; sin

embargo hay pasajes un tanto fantásticos, como las apariciones abruptas de Corelli, que encarna

a una especie de diablo y la recuperación milagrosa de la salud de David. Este aspecto fantástico

nos hace pensar en la integración de varios géneros literarios mencionados anteriormente por

Terry Eagleton. Lo fantástico es un elemento recurrente en la obra de Zafón, sobre todo para

crear un ambiente urbano gótico, ciudad en brumas, percepciones borrosas y otras sensaciones

sensoriales o sinestesia literaria. El resto de las reglas también se observan en la obra.

Si la sensibilidad posmoderna es el marco en donde se enclava El juego del ángel, la

metaficción es la base para este análisis. Para ello, en primer lugar me refiero al estudio de la

metaficción que hizo Ana Dotras, quien a su vez toma en consideración las aportaciones teóricas

desarrolladas por Linda Hutcheon y Patricia Waugh acerca de la metaficción de la novela y sus

características, como así también la de otros críticos y escritores.

Según Ana Dotras, la novela española de metaficción presenta las siguientes

características: el antirrealismo, la autoconsciencia, la autorreferencialidad reflexiva o reflexión

autocrítica, el carácter lúdico y la particular importancia que se le concede al papel del lector

(Dotras, 7). Estas características están presentes en El juego del ángel, pero para ello primero

explicaré cada una de ellas y así ver cuáles y dónde se localizan en la novela de Ruiz Zafón.

El primero en introducir la palabra ‘metaficción’ fue el crítico norteamericano William

Gass, quien en 1970, partió de un estudio sobre obras de Jorge Luis Borges, John Barth y Glenn

Pettengill 15

O’Brien, cuyas novelas tienen como eje el hecho de escribir novelas. En realidad, según nos dice

Ana Dotras, Gass lo hizo para evitar la connotación negativa de llamar a ese tipo de escritura

‘antinovela’, cuando cita “Many of the so-called antinovels are really metafictions” (Dotras, 12).

También en 1970, Robert Scholes escribe un ensayo sobre un tipo de ficción cuya característica

es el de tener conciencia de la ficcionalidad, la autorreflexividad y la autocrítica. Este aspecto de

auto reflexión resalta notoriamente en El juego del ángel. David pasa por ese proceso reflexivo al

escribir tanto para el diario como para Corelli, como lo son “La ciudad de los malditos” y Los

pasos del cielo.

En el año 1975, Robert Alter en su obra Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious

Genre, elabora el marco teórico sobre la novela autoconsciente. En ese mismo año, Michael

Boyd, en su libro The Reflexive Novel: Fiction as Critique, destaca que cuando en una novela

hay una actitud de volverse a sí misma para verse tal como lo que es, una ficción, es una

reflexión, “the reflexive novel seeks to examine the act of writing itself, to turn away from the

project of representing an imaginary world and to turn inward to examine its own mechanism”

(citado en Dotras, 14). Por lo tanto, al ser reflexiva, ya no se trata de una estética realista. En El

juego del ángel se hace hincapié en los actos de escribir y de leer dentro del aspecto de reflexión.

Numerosos pasajes en El juego del ángel nos deja entrever el proceso de creación del lenguaje en

sí mismo. Por ejemplo, cuando David se refiere a sus amigos, dice “Ya en aquellos tiempos mis

únicos amigos estaban hechos de papel y tinta.[…] Las palabras y el misterio de su ciencia

oculta me fascinaban y me parecían una llave con la que abrir un mundo infinito” (Ruiz Zafón,

51). Así también, David expresa momentos de desesperación o terror a través de palabras que

tiene o que las pierde, como al relatar uno de sus sueños: “las letras en la página atrapada en la

Pettengill 16

máquina de escribir del estudio se desprendían del papel y, como arañas de tinta, se arrastraban

sobre sus manos” (Ruiz Zafón, 82).

En 1980 nos encontramos con la aportación teórica de Linda Hutcheon en su obra

Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. En ella, analiza algunos términos propuestos

por Jean Ricardou en su artículo “La Population des miroires”, de 1975, como ser el concepto de

desdoblamiento especular o autorreflejo. Linda Hutcheon define un carácter narcisista en la

novela así: “Metafiction… is fiction about fiction –that is, fiction that includes within itself a

commentary on its own narrative and / or linguistic identity” (Hutcheon, 1). Tomando en cuenta

este modo especular o de espejo, podemos acotar que en El juego del ángel, David funciona

como una especie de espejo del otro personaje escritor, Diego, quien escribió Lux Aeterna. La

palabra “Narcissistic” que utiliza Linda Hutcheon no tiene un tono despreciativo sino que el

objetivo es destacar ese aspecto especular. Linda Hutcheon clasifica la metaficción en cuatro

tipos, que son, la intertextualidad, la parodia, la fantasía, y el lenguaje en sí mismo por medio de

juegos lingüísticos como ser anagramas y retruécanos. Estos cuatro tipos se encuentran en El

juego del ángel.

Siguiendo con los teóricos de la metaficción a través del tiempo, es el turno de mencionar

a Inger Christensen, quien en su libro The Meaning of Metafiction, de 1981 expone que “se

considera metaficción aquel tipo de ficción cuya principal preocupación es expresar la visión de

la experiencia del novelista por medio de la exploración del propio proceso de creación de esa

ficción” (Dotras, 17). Tanto Linda Hutcheon como Inger Christensen insisten en un carácter

didáctico que tiene la novela de metaficción, ya que está mostrándole o ensenándole al lector el

proceso de escribir. Este aspecto didáctico se observa en El juego del ángel. Se trata de los

primeros pinitos o pasos preliminares que deberá dar David para ser escritor de novela. Corelli

Pettengill 17

trata de impulsar y de persuadir a David para que escriba en el siguiente diálogo en donde

primero habla David y luego le responde Corelli:

DAVID. Y después de todo esto, quiere usted que me invente una fábula que haga caer

de rodillas a los incautos y los persuada de que han visto la luz, de que hay algo en lo

que creer, por lo que vivir y por lo que morir e incluso matar.

CORELLI. Exactamente. No le pido que invente nada que no esté inventado ya, de una u

otra forma. Le pido simplemente que me ayude a dar de beber al sediento. (259)

Cuando David le interpela a Corelli sobre la memoria de los hechos históricos a considerar,

Corelli le dice: “No hay nada en el camino de la vida que no sepamos ya antes de iniciarlo. No se

aprende nada importante en la vida, simplemente se recuerda” (264). Dicho lo cual enfatiza que

la escritura es una re-escritura de lo existente, ya sea en el mundo real o en el de la mente, que

aunque no es una realidad todavía, tiene existencia.

Ya ensimismado en el proceso de lectura-escritura, David explica la ejecución de un libro

de religión. Lo hace atando cabos entre distintas obras para plasmar los preceptos que contiene

un libro sagrado. David llega a la conclusión que los libros de religión son todos similares:

Tras sobrevivir a miles de páginas sobre el tema, empezaba a tener la impresión de que

los cientos de creencias religiosas catalogadas a lo largo de la historia de la letra impresa

resultaban extraordinariamente similares entre sí. […]Mitos y leyendas, bien sobre

divinidades o sobre la formación y la historia de pueblos y razas, empezaron a parecerme

imágenes de rompecabezas vagamente diferenciadas y construidas siempre con las

mismas piezas, aunque en diferente orden. (280-81)

Esas piezas de rompecabezas a las que se refiere David resultan ser los temas recurrentes que se

encuentran en relatos biográficos, épicos, ensayos y otros estilos literarios presentes en la

literatura española desde tiempos medievales. Nuevamente, he aquí una cita extraída de la novela

en donde David lista esos temas:

Eran páginas en las que abundaban relatos de padres e hijos, madres puras y santas,

traiciones y conversiones, profecías y profetas mártires, enviados del cielo o de la gloria,

bebés nacidos para salvar el universo, entes maléficos de aspecto espeluznante y

morfología habitualmente animal, seres etéreos y de rasgos raciales aceptables que

Pettengill 18

ejercían como agentes del bien y héroes sometidos a tremendas pruebas del destino. (281-

282)

Avanzando en la lectura de El juego del ángel, el narrador, que siempre se trata de David, ya se

inmersa en la tarea de escribir y nos dice así:

El texto fluía, brillante y eléctrico. Se dejaba leer corno si se tratase de una leyenda, una

saga mitológica de prodigios y penurias poblada por personajes y escenarios anudados en

torno a una profecía de esperanza para la raza. La narración preparaba el camino para la

llegada de un salvador guerrero que habría de liberar a la nación de todo dolor y agravio

para devolverle su gloria y orgullo, arrebatados por taimados enemigos que habían

conspirado por siempre y desde siempre contra el pueblo, el que fuese. El mecanismo era

impecable y funcionaba por igual aplicado a cualquier credo, raza o tribu. Banderas,

dioses y proclamas eran comodines en una baraja que siempre entregaba las mismas

cartas. Dada la naturaleza del trabajo, había optado por emplear uno de los artificios más

complejos y difíciles de ejecutar en cualquier texto literario: la aparente ausencia de

artificio alguno. El lenguaje resonaba llano y sencillo, la voz honesta y limpia de una

conciencia que no narra, simplemente revela. (344-345)

En 1984, Patricia Waugh, crítica literaria, define la metaficción en su obra Metafiction. The

Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Si bien la definición de Waugh se asemeja a la

dada por Alter, ésta acentúa un carácter social: “Metafiction is a term given to fictional writing

which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artifact in order to

pose questions about the relationship between fiction and reality” (Waugh, 2). También, Patricia

Waugh enumera una serie de aspectos en la metaficción: la autoconsciencia, la parodia, el

carácter lúdico, la metalingüística, el ‘role-playing’ y el concepto de ficcionalidad. Este carácter

social que se vislumbra en los estudios de Waugh y Alter puede entreverse en El juego del ángel

mediante la siguiente cita en donde David habla de la evolución de los personajes:

-Bueno, lo que me ha resultado más interesante hasta ahora es que la mayoría de todas

estas creencias parten de un hecho o de un personaje de relativa probabilidad histórica,

pero rápidamente evolucionan como movimientos sociales sometidos y conformados por

las circunstancias políticas, económicas y sociales del grupo que las acepta. (283)

Pettengill 19

Si bien todos los teóricos mencionados anteriormente han dado su cuota de definición en el

campo de la metaficción, es Robert Spires el que se ha referido a la novela española de

metaficción en particular en su libro Beyond the Metafiction Mode, de 1984 y nos dice así:

In the case of the Spanish version appearing in the 1970s and early 1980s, the emphasis

has shifted from unmasking the conventions to foregrounding the process of creating

fiction; rather than a narrator, reader, or character violating another’s boundaries, there is

a violation of the traditional distinctions among the act of narrating, the act of reading,

and the narrated product. (16)

De esta manera, el enfoque versa sobre el proceso de crear una historia. También, Robert Spires

dice que la manera de hacer esto da como resultado una especie de “Chinese box effect” (15).

Tomando en consideración este resultado que explica Spires, podemos visualizar en El juego del

ángel este mismo efecto de cajas chinas. En primera instancia está la serie que escribe David,

“La ciudad de los malditos”, cobrando vida, por así decir, el personaje David. En segundo grado

tenemos el personaje Chloe, especie de ‘femme fatale’, creado por David. En tercer nivel, el

personaje Chloe, que cobra vida en los sueños de David. En este momento en que Chloe

aparenta ser sujeto de un sueño, al lector le da la impresión que el personaje ficticio se hace real.

Lo mismo vuelve a suceder con el libro que escribió Daniel, Lux Aeterna, ya que David descubre

que el libro de religión que él está escribiendo coincide en cuanto al tema con el que escribió

Daniel:

A primera vista, el libro ofrecía una colección de textos y plegarias que no alumbraba

sentido alguno. La pieza era un original, un puñado de páginas mecanografiadas y

encuadernadas en piel sin excesivo mimo. Seguí leyendo y al rato me pareció intuir cierto

método en la secuencia de eventos, cantos y reflexiones que puntuaban el texto. El

lenguaje tenía su propia cadencia y, lo que al inicio parecía una completa ausencia de

diseño o estilo, poco a poco iba desvelando un canto hipnótico que calaba lentamente en

el lector y lo sumía en un estado entre el sopor y el olvido. Lo mismo sucedía con el

contenido, cuyo eje central no se evidenciaba hasta bien entrada una primera sección, o

canto, pues la obra parecía estructurada al modo de viejos poemas compuestos en épocas

en que el tiempo y el espacio discurrían a su libre albedrío. (219-220)

Pettengill 20

En cuanto a la ubicación de las mujeres en el plano de la literatura, se percibe un carácter

misógino por parte de la perspectiva de algunos personajes. Por ejemplo, el padre de Isabella,

que no está entusiasmado con la idea de que su hija se dedique a la literatura dice: “El día que a

las mujeres se les permita aprender a leer y escribir, el mundo será ingobernable” (273). Corelli,

por su parte, habla del rol tradicional de las mujeres a través de los libros de religión y dice así:

-Toda religión organizada, con escasas excepciones, tiene como pilar básico la

subyugación, represión y anulación de la mujer en el grupo. La mujer debe aceptar el rol

de presencia etérea, pasiva y maternal, nunca de autoridad o de independencia, o paga las

consecuencias. Puede tener su lugar de honor entre los símbolos, pero no en la jerarquía.

La religión y la guerra son negocios masculinos. Y, en cualquier caso, la mujer acaba a

veces por convertirse en cómplice y ejecutora de su propia subyugación. (318)

En conclusión, El juego del ángel ha tenido una gran recepción, sobre todo por parte del público

mundial, tanto de habla hispana como alemana y anglosajona. En su novela se aprecia como

telón de fondo la época en que está situada la obra: la primera mitad del siglo XX, pero escrita

con las técnicas de la metaficción, los requisitos de novela negra y la captación de la sensibilidad

posmoderna que se distingue a finales del siglo XX y principios del XXI.

Ruiz Zafón, a través de sus personajes, nos describe a una sociedad española con crisis de

valores en todos los órdenes: económico, social y religioso. Todos sus personajes tienen voz y

cada uno de ellos está incluido en el conjunto, representando de esta manera a modo de

caleidoscopio, a la sociedad española.

En este trabajo he demostrado cómo la obra juega con los elementos de la metaficción.

Yo probé mi tesis mediante el apoyo de la teoría sobre la posmodernidad desarrolladas por Terry

Eagleton en su texto Después de la teoría y de Brian McHale en su libro Postmodernist Fiction y

las definiciones y características de la metaficción enunciadas principalmente por Linda

Hutcheon y Patricia Waugh.

Pettengill 21

BIBLIOGRAFÍA

Colmeiro, José F. La novela policíaca española: teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos,

1994. Impreso.

Dotras, Ana M. La novela española de metaficción. Madrid: Júcar, 1999. Impreso.

Duvignaud, Jean. El juego del juego. Traducción de Jorge Ferreiro Santana. México, D.F.: Fondo

de Cultura Económica, 1982 [1980]. Impreso.

Eagleton, Terry. Después de la teoría. Traducción de Ricardo García Pérez. Barcelona: Random

House Mondadori, S.A. 2005. Impreso.

Genette, Gérard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Traducción de Celia Fernández

Prieto. Madrid: Taurus, 1989. Impreso.

Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Ontario: Wilfrid Laurier

UP, 1980. Impreso.

McHale, Brian. Postmodernism Fiction. New York-London: Methuen, 1987. Impreso.

Navajas, Gonzalo. Teoría y práctica de la novela española posmoderna. Barcelona: Ediciones

del Mall, 1987. Impreso.

Restrepo Galeano, Jairo. “Autorreflexividad e investigación en la literatura metaficcional.”

Web11/10/12: <http://repository.javeriana.edu.co/bitstream/10554/460/1/cso10.pdf>

Ruiz-Zafón, Carlos. El juego del Ángel. Nueva York: Vintage, 2008. Impreso.

Spires, Robert. Beyond the Metaficcional Mode: Directions in the Modern Spanish novel.

Lexington, Kentucky, 1984.

Todorov, Tzvetan. “Tipología de la novela policial”. Poétique de la prose. Traducida por Silvia

Hopenhayn. Paris : Seuil, 1971. Impreso.

Turco, Lewis. The Book of Literary Terms: The Genres of Fiction, Drama, Nonfiction, Literary

Fiction, and Scholarship. London: University, 1999. Impreso.

Vila-Sanjuán, Sergio: “Entrevista con Ruiz Zafón”, La Vanguardia, 28 de junio, 2006. Edición

Electrónica. 9/22/12.

Wilson, R. Rawdon. In Palamedes' Shadow: Explorations in Play, Game and Narrative Theory.

Boston: Northeastern University Press, 1990. Impreso.

Waugh, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Consious Fiction. London: Routledge,

1996. Impreso.