Narrativa y registro pictórico Ó el desesperado intento por atrapar lo cotidiano

Memoria para optar al grado de Licenciado en Arte.Mauricio Espinosa Azócar.

Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Santiago, Junio 2008

Profesora guía: Voluspa Jarpa

Índice

Origen del paisaje propio

1. La representación 1.1.La representación subjetiva1.2.La cotidianeidad

2. El expresionismo2.1.Lo intuitivo y compulsivo2.2.Lo simbólico2.3.El color

3. Referentes3.1.Temáticos3.2.De procedimiento

4. El proyecto4.1.El autorretrato y la auto-representación4.2.El registro:

4.2.1. La obra como punto final de un proceso4.2.2. El registro del proceso de una obra como una obra (ejercicio 2)4.2.3. La obra como registro (ejercicio 1)4.2.4. El registro del proceso de creación. (video)4.2.5. El registro de la obra como obra en sí misma (bitácora)

5. Bibliografía

2

“Una pintura no es una amalgama de líneas y colores:

es un animal, una noche, un grito, un ser humano,

y todo ello a la vez”.

Constant Nieuwenhuys1

Origen del paisaje propio

Como traducir las sensaciones que la vida nos ofrece a cada instante. Como

lograr plasmar esos instantes que están llenos de subjetividad y desencuentro.

Ciertamente todo lenguaje es un reflejo pobre de nuestras vivencias y nada hace

posible transmitir con toda fidelidad mi mirada a la tuya o mi dolor a tu dolor.

Pintar, escribir, componer, siempre serán débiles traducciones que el intelecto nos

ofrece como recompensa ante la imposibilidad material de asir lo intangible.

Cuando nos enfrentamos a esta transcripción, lo hacemos desde distintas miradas

y usando toda herramienta que nos permita ilusionarnos con esta utópica

empresa. El tema, la manera de expresar y el soporte, paredes imaginarias

construidas para intentar encerrar y atrapar nuestra particular visión de las cosas.

Alcanzar la libertad total de expresión es una tarea extremadamente difícil que

solo es posible en los niños más pequeños, cuando una línea es un barco y una

mancha el universo. Ahora de adultos en cambio, cuando los innumerables

aprendizajes de la vida nos pueblan el imaginario, es imposible no contaminar la

expresión con las convenciones.

Cargo ciertas obsesiones recurrentes que propician y conforman una

iconografía particular, que se expresa en la aparición y repetición de ciertas

imágenes, personajes, símbolos y representaciones. La narrativa como

preocupación central, mezcla la vivencia personal y la cotidianeidad -fuente de

inspiración permanente- con el paso del tiempo y la angustiante necesidad de

atrapar y transmitir ese esquivo instante de vida. Aquellos momentos significativos

1 Constant Nieuwenhuys: Pintor holandés integrante del grupo COBRA, considerado el teórico del grupo.3

que, grabados en mis recuerdos, aparecen de forma espontánea más que

premeditada, arrastrados por una avalancha que emerge desde desconocidos

laberintos de mi historia y que caen revueltos y desordenados, a veces sucios y

desperdigados sobre una desprevenida tela blanca.

En este documento he intentado desarrollar y expresar, brevemente, todas

aquellas temáticas que han influido, tanto en mi trabajo pictórico actual, como en

el desarrollo y materialización de la muestra que presento para la obtención del

grado académico. Intentaré también transmitir la experiencia de realizar una serie

de ejercicios, que han sido el resultado de un proceso conceptual complejo, y que

se originan en la intención de registrar el proceso que interviene en la creación y

materialización de una obra pictórica, de influencia expresionista, y de carácter

narrativa por definición. Los ejercicios de registro han sido realizados bajo distintos

conceptos y he querido darles a ellos, por medio de su puesta en escena y del

tratamiento pictórico o de su carácter de acción de arte2, una calidad de obra en si

misma. A continuación las ideas-fuerza de estos ejercicios y su relación con mi

trabajo pictórico.

1. La representación

La representación ha sido desde siempre una herramienta humana que nos

permite la asociación entre 2 realidades y lograr referirse a una, a través de la

otra. Ha acompañado al hombre desde tiempos remotos y probablemente es una

de las acciones que más nos diferencian de las otras especies animales, pues en

las representaciones humanas, la conciencia es necesaria para su aparición. Todo

grupo humano organizado se vale de esta herramienta para enriquecer su

experiencia de vida, incorporándola como método de transmisión de información,

de rito o de explicación de sucesos “mágicos” o de convertir en lenguaje el caos

2 Entendida en este caso como el acto humano de pintar, forzado por un tiempo determinado de ante mano, en un lugar físico determinado y regido por algunas normas también preestablecidas.

4

de la realidad cotidiana. La representación es el instrumento mediante el cual el

hombre logra “desdoblarse” y observar su propia realidad como si fuese la de otro,

esta representación necesariamente contiene reflexión y conciencia. Los actos se

presentan y luego se representan (se vuelven a presentar filtrados por nosotros).

Esta conciencia del otro nos sitúa irrevocablemente ante la posibilidad de la

desaparición y por lo tanto de la muerte; la representación proporciona el alivio de

sabernos, al menos en la permanencia de la representación, un poco más

inmortales. En la historia del arte pictórico se desarrolló principalmente a través de

la naturaleza muerta y su innegable afán de duplicar la realidad, aún cuando esta

representación implica siempre el filtro subjetivo del artista. Con la aparición de la

fotografía, en el siglo XIX, la representación pictórica como imitación de la realidad

se vio altamente cuestionada al considerar este instrumento (la fotografía) como el

medio más adecuado de imitación “objetiva” de la realidad.

1.1.La representación subjetiva

Nelson Goodman3 señala, en su teoría de los signos, que “es imposible imitar la

realidad tal como es. Siempre toda visión va acompañada de una interpretación

bajo ciertas convenciones, puesto que no existe un ojo natural "inocente" y por lo

tanto, desde las preocupaciones en torno a las representaciones de lo real, no

habría relación lógica entre el parecido (mímesis) de la realidad y los códigos

empleados para su representación”.

Bajo esta premisa, toda representación aparece como subjetiva por el solo hecho

de ser parte del proceso intelectual humano, que actúa como inevitable filtro de

sus propias vivencias. Cuando un artista crea, ya sea haciendo una “imitación

perfecta, o más perfecta” de la realidad está necesariamente incorporando la

propia visión de esa realidad. Esta manera de entender la experiencia de vivir llevó

a los artistas de comienzo del siglo XX y en especial a los expresionistas, a

realizar su trabajo enfocado a considerar la problemática del ser, del sentir y del

ser concientes de la diversidad. Esta conciencia del ser, encendida por un espíritu 3 Filósofo estadounidense autor de “Teoría de los símbolos y sus aplicaciones”

5

altamente libertario devino en la creación del arte moderno, un arte en que el autor

se enfrenta a sus propias necesidades de expresión, creando un lenguaje propio.

Una obra será entonces en si misma una realidad que proporcionará completa

autonomía al lenguaje artístico. La incorporación de elementos concientemente

subjetivos liberó al artista de la necesidad de establecer un vínculo inequívoco con

el espectador, un mensaje “entendible” que relacione la obra con un mensaje claro

y definido, sino que por el contrario invitó al espectador a elaborar su propia

narración y lo liberó también de la necesidad de “entender” lo que el artista “quiere

expresar”. La obra así expuesta adquiere una vida propia ya que tendrá tantas

versiones como espectadores existan y será entonces una realidad en si misma,

tan subjetiva como la propia vida.

1.2.La cotidianeidad

El caos de acontecimientos que representa la cotidianeidad se nos presenta

sin reglas ni directrices, un acontecimiento tras otro nos impide la posibilidad

de anticiparlos y por consiguiente manejarlos. Esta realidad nos obliga a

ordenar secuencias que nos permitan entender nuestro tránsito diario. Aparece

entonces el lenguaje como herramienta de orden. Todo cuanto soy capaz de

nombrar lo asocio a un orden (el lenguaje) que me permite no solo externalizar

a otro mis propias experiencias de vida, sino que también me permite ordenar

en mi propia cabeza las imágenes desordenadas que la pueblan, a partir de la

vivencia diaria. Cuando las vivencias del día a día son la inspiración para la

realización de la obra, estamos haciendo patente que el arte no es otra cosa

que la propia visión del mundo que nos ha tocado vivir. Así cuanto más

compleja sea la visión de la realidad tanto más compleja será entonces el

resultado de la creación artística. El filtro natural en que nos convertimos desde

nuestra niñez privilegiará una óptica por sobre otra y un tema por sobre otro.

No hay forma de escapar a nuestra propia mirada, y el resultado de este

imposible será entonces nuestra propia forma de hacer arte. Lo cotidiano nos

recuerda que todos tenemos aspectos en común, no importa cual sea nuestra

6

condición social, económica o religiosa y nos transporta hacia la propia

realidad, más allá (o más acá) de los grandes temas de la vida gregaria. Un día

en el supermercado, una celebración familiar son pretextos para establecer

infinitas conexiones entre nuestros sentimientos. La particular manera de

representar, ordenar, colorear o relacionar los elementos hará la enorme

diferencia entre unos y otros. De la misma manera cada uno de estos

“órdenes” representará distintas expresiones que serán interpretados según la

propia visión del espectador.

2. Expresionismo: un lenguaje al servicio de la expresión.

He querido reflexionar acerca del expresionismo pues es, como corriente pictórica,

aquella que más me representa tanto en la forma de enfrentar y entender la

problemática artística, como en cuanto a procedimiento se refiere. Como su

nombre lo indica, es una corriente artística en la que la expresión es la base de la

obra, entendiendo como expresión a la comunicación directa entre la

manifestación artística y el sentimiento íntimo del

artista. No hay reglas preestablecidas sino que

cualquier herramienta es válida en pos de

interpretar el sentir del autor.

Francisco de Goya ha sido considerado por

algunos autores como precursor del

expresionismo y del arte moderno especialmente

a partir de “las pinturas negras”. Esta serie de

pinturas encontradas en su casa (Quinta del

Sordo), se destaca como antecedente del arte

moderno no solo por la temática desgarradora (el

dolor, la miseria, etc), sino también por la

novedosa manera de componer la imagen, muy

distinta a la manera usada en la época. Toda la

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serie es realizada con una gama cromática de ocres y grises extraordinariamente

ligada al carácter psicológico de las escenas, lo que se relaciona con

revolucionada sociedad de entonces. Goya incursiona en temáticas que le

conmueven profundamente y las trabaja de una forma muy personal y profunda,

propia del enfoque expresionista moderno. El movimiento expresionista como tal

surge en Alemania a principios del siglo XX (1905 – 1925) en aparente oposición

al impresionismo y relacionado más

propiamente al fauvismo francés en tanto

arte expresivo y emocional. El color, el

dinamismo y el sentimiento son las

principales características de ese

movimiento, donde lo fundamental no es

reflejar el mundo de manera realista y fiel

(exterior) —justo al contrario que los

impresionistas— sino, sobre todo, romper

las formas transmitiendo sus emociones

y sentimientos más profundos (interior).

Son considerados expresionistas pintores

como August Macke, Paul Klee o Franz

Marc, quienes pertenecieron a distintas agrupaciones como Die Brücke (El

Puente) o Der Blaue Reiter (El jinete azul) —fundada por Kandinsky y Marc—,

movimientos que permitieron la aparición del arte abstracto, al incorporar

conceptos claves para su posterior desarrollo. A diferencia de los artistas de El

Puente, los artistas del Jinete Azul desarrollaron un lenguaje más controlado para

emitir sus mensajes. Publicaron libros y organizaron exposiciones. Conformaron

un arte más espiritual, en el que desecharon el naturalismo hasta llegar a la

abstracción. A pesar de compartir ciertas actitudes con los expresionistas de El

Puente, tendían a una purificación de los instintos y lo que querían era captar la

esencia espiritual de la realidad. Sus máximos representantes y fundadores fueron

Kandinsky (Autor del libro “De lo espiritual en el arte” donde desarrolla su propia

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teoría del arte) y Franz Marc,; el resto del grupo lo componen Macke, Javlensky y

Klee.

Finalizada la primera guerra mundial en Alemania, se desarrolla el Realismo

Expresionista, movimiento en el que los artistas se separan de la abstracción,

reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atienda a

los problemas de la angustiante realidad posterior a la guerra. Allí aparecen

artistas como Otto Dix, Max Beckmann o George Grosz. En la literatura

expresionista, así como en la pintura, la guerra, la ciudad, el miedo, la pérdida de

la identidad y el fin del mundo, la locura, el amor y la naturaleza fueron temas

recurrentes. Ningún otro movimiento había apostado trabajado estas temáticas

como el motivo central de sus obras, extendiéndose esta mirada también al cine y

el teatro a través de la escenografía, las luces, el vestuario y la interpretación de

los personajes, elementos que aspiraban a mostrar al público una óptica

deformada de la realidad. Como cualquier otro movimiento el expresionismo no

tiene limites definidos y, por ello, su definición depende del punto de vista que

adoptemos. En el teatro se configuró también una estética similar al cine y se

vieron altamente influenciados con este movimiento autores como Bertolt Brecht.

2.1.Lo intuitivo y compulsivo

Recojo del expresionismo la manera de enfrentarse al la problemática artística.

La observación y posterior registro de hechos cotidianos queda plasmada en

cada soporte que realizo bajo el complejo sistema de las representaciones

subjetivas, sean estas sentimentales, simbólicas o convencionales. Esta

práctica debe su origen, en mi caso particular, a la observación de los dibujos

realizados por mis hijos en su primera niñez. La búsqueda de sistemas de

expresión y procedimiento que me posibiliten una relación más directa con el

subconsciente y su enorme carga emotiva. No existe en mí la intención de

establecer una relación con el espectador a través del reconocimiento de

situaciones o formas definidas obviamente reconocibles, sino más bien que

esta comunicación se produzca de manera más intuitiva y espontánea, por

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medio de símbolos y colores, o la manera en que ambos se cruzan o

entremezclan. Por otra parte el procedimiento utilizado descarta la

preconcepción de la obra y me relaciona a ella a través de la inmediatez, es

decir, de lo que pueda a parecer en el momento mismo de su materialización.

Esta manera de hacer me impide también realizar una obra pulcra o de finos y

detallados movimientos, sino más bien me exige un velocidad gestual que

acompañe la pulsión necesaria para acercarme a la expresión buscada. En

este “enfrentamiento” con mi sentimiento aparecen como herramientas

fundamentales para la narrativa dos elementos que en su interrelación me

ayudan a encontrar el camino más directo a la meta: lo simbólico y el color.

2.2.Lo simbólico y narrativoCuando me refiero a lo simbólico no es necesariamente al símbolo

convencional, sino también a aquellos en que la relación con el significado es

propia (personal). Esta utilización de elementos simbólicos no convencionales

abre una puerta a nuestra propia interpretación de la realidad. Cuando

representamos una cruz, para quienes han tenido una formación católica o

sean partícipes de la cultura occidental es muy probable que la relacionen con

la figura de cristo, sin embargo la misma cruz puede tener un significado

totalmente distinto, tanto para espectador como para autor, si quién la realizó o

quien la está observando, pertenece a otra cultura u otra época. De la misma

forma, aquellas figuras (acaso más neutras que la imagen de la cruz para

nuestra cultura occidental) que para mi tienen un significado específico, y que

se relaciona directamente con una vivencia, serán una herramienta válida de

expresión, que estará al servicio de la narrativa, la que a su vez conforma el

carácter central de mi trabajo. El símbolo se convierte así en un instrumento de

la narrativa y puede estar constituido por una figura, como un grupo de ellas o

por la combinación de una o más figuras con un color o varios, que los

transforme finalmente en símbolo. La narrativa por su parte incorpora además

la relación no solo de los acontecimientos diarios, sino también del tiempo de

ejecución de la obra en su conjunto y el espacio pictórico que ella implica, vale 10

decir, la narrativa entendida como el procedimiento del acto de “narrar” durante

la ejecución del mismo acto.

2.3.El colorCuando el color es usado para representar la realidad, de manera distinta a

como acostumbramos verlo, automáticamente adquiere un carácter distinto en

su interpretación. Si este uso es premeditado, entonces es prácticamente

inevitable su connotación simbólica. Esta manera (fauvista-expresionista) de

usar el color me sirve como herramienta expresiva-simbólica para referirme a

situaciones imposibles de lograr por otros medios. Más allá de la propia

realidad simbólico-convencional que el color contiene, donde el azul es frío y el

rojo es calor o el verde es naturaleza y el gris es ciudad, el color en su uso por

contraposición puede convertir en símbolo o significado algo que sin color no lo

tiene. Así una flor roja no será lo mismo que una de color azul, o una paloma

blanca que una negra.

El uso de colores básicos es una opción que se relaciona con la necesidad de

reducir el ruido en la capacidad de transmitir una determinada idea o

sensación. Cuando la pintura es visceral, compulsiva y expresionista el color

adquiere fuerza no necesariamente por su riqueza cromática sino también por

la calidad de su materia o por la posición o incluso por la manera en que su

uso es restringido. El color se convierte en otra herramienta al servicio de la

expresión y no de la representación.

3. ReferentesEn toda actividad humana es posible encontrar muchos referentes que son parte

constitutiva de ella. La historia y los aprendizajes se componen de aquellos

hechos o personajes que, conciente o inconcientemente, basaron su trabajo,

avanzaron, profundizaron o se distanciaron de un otro anterior y similar. En mi

trabajo pictórico existe una serie de referentes además de los expresionistas y me

es posible clasificarlos, para una mejor comprensión, según la temática que han

desarrollado o por el procedimiento empleado. Aun cuando ambos aspectos 11

pueden encontrarse presentes en un mismo autor, he querido dividirlos para

enfocar ciertos aspectos que se manifiestan más claramente respecto de cada uno

de ellos:

3.1.TemáticosEl elemento principal que los une es la narrativa. La manera en que la pintura

se transforma en un lenguaje que nos cuenta una historia determinada, un

fragmento de la vida del artista, por medio del cual podemos conectarnos

directamente con él y su entorno, con su modo de pensar o su manera de

entender ciertos hechos o manifestaciones. En este aspecto me puedo

relacionar directamente con Goya, Frida khalo, o Van Gogh. Estos artistas

transparentan parte de sus vivencias cotidianas a través del lenguaje pictórico.

El tema es recurrente y es posible saber, en la mayoría de los casos, que

motivó la pintura que estamos viendo. La narrativa es una manera muy natural

de acercarse a la manifestación artística y es también común observarlo en

aquellos artistas sin formación académica.

La pintura de Frida Khalo, por

ejemplo, es posible relacionarla con mi

trabajo en las alusiones directas que

ella hace a su estado de ánimo. La

constante referencia a sus dolores

físicos y espirituales o a sus

preocupaciones sociales. En lo formal

el uso permanente de símbolos e

imágenes con connotaciones

personales incluso a veces crípticas,

o el uso de escritura en sus cuadros como apoyo a la intención. Cada pintura

es un hecho para ella muy relevante de su propia vida, cuestión que es

particularmente similar a lo que mi trabajo representa.

12

Vincent Van Gogh por su parte, se

transparenta permanentemente en su obra,

y si bien la búsqueda formal esta enfocada

al lenguaje netamente pictórico, centrando

su preocupación en la perfecta composición

o en la correcta asociación del color en

relación al modelo y su “efecto” emocional

(cuestión que en las cartas a su hermano

Theo es posible verificar), es innegable la

posibilidad de “recorrer” junto a él aquellos

paisajes por donde anduvo y “mirar” con su

mirada la naturaleza que tanto amó.

Francisco de Goya es también un artista de los

que narran parte de su propia vida y es posible

saber, por medio de su particular lenguaje,

cual era el centro de sus cavilaciones o que

situaciones lo conmovían profundamente. La

guerra o la enfermedad, las costumbres o todo

cuanto se le presentara. En una época en que

los artistas estaban al servicio de un mecenas,

Goya pinta para sí todas aquellas materias que

le preocupan y que por su puesto no eran

tema para sus mecenas. Este hecho lo

transforma también como uno de los

precursores del arte moderno.

En lo formal también es posible hallar similitudes en la incorporación de texto

que refuerzan o explican la imagen pintada.

3.2. Referentes por procedimientos13

En cuanto a procedimiento es posible encontrar variados referentes que se

relacionan en el modo visceral, compulsivo y veloz de manejar los elementos o

en algunos aspectos más técnicos que tienen relación con la incorporación de

textos o la intención de dejar a la vista parte del proceso a modo de registro del

mismo. La lista es larga, sin embargo en virtud de la síntesis me referiré solo a

Basquiat, De Kooning, Appel, Auerbach y Kabakov. Sin ahondar en ninguno

me detendré en los aspectos de cada uno de ellos que me parecen más

relevantes en relación a lo que yo aspiro lograr en mi trabajo pictórico .

Jean Michel Basquiat es talvez mi referente más claro al momento de

comparar ambas expresiones, el uso del color básico y mayoritariamente

plano, la inmediatez y visceralidad manifiesta, el uso de textos como parte de

un lenguaje gráfico-pictórico e incluso cierta relación temática en cuanto a

narrativa y enfoque social. Basquiat proviene del mundo irreverente del graffiti

callejero y su procedimiento no

se rige aparentemente por

ninguna norma que restrinja su

necesidad más inmediata de

creación. Todo cuanto ve, le sirve

y es así como usa

indistintamente pedazos de

cartón o madera, fotografías

pegadas, chorreos o lo que su

imaginación le proponga. Esta

particular forma de enfrentar el

proceso artístico me interpreta

profundamente. La libertad de procedimiento, la irreverencia como parte de la

propuesta de abrir nuevas miradas.

De Kooning y Appel (COBRA) desarrollan un procedimiento visceral donde el

gesto es tanto o más importante que la temática tratada. El involucrar hasta el

extremo el movimiento no solo del modelo, sino del artista en la tela. La fuerza

del trazo es visible incluso en el “daño” que se le inflinge a la tela, quedando de 14

manifiesto el golpe, o el “arañazo” que el artista le ha proferido al soporte. El

uso de un color al servicio de la expresión y aun cuando en ocasiones la forma

es reconocible, esta no es más que un pretexto formal para descargar casi

catárticamente la pulsión que genera la obra.

La incorporación del negro como color y su uso sin restricción es también una

característica que aparece en este grupo de pintores.

Frank Auerbach desarrolla en su obra una preocupación por el proceso

creativo en sí. Utiliza pinceladas

superpuestas, una sobre otra,

resultado de su constante

revisión de la imagen. “En el

momento de la ejecución, la obra

debe emerger bajo la mano del

artista como algo vivo, con

15

imperativos propios”. Su temática es más bien conservadora pero el

procedimiento ha sido fruto de una intensa búsqueda. Ha trabajado con

materiales diferentes al óleo, ha variado el tamaño de los formatos y ha

incursionado en diferentes técnicas. En la década de los 80 comenzó a utilizar

una técnica de raspado de las capas de pintura para volver a trabajar sobre la

misma imagen. Esto último se relaciona directamente con los ejercicios

desarrollados para este proyecto. El intento de reflexionar sobre el registro

como parte de la obra y como establecer un lenguaje que lo incorpore a la

obra.

Por último Ilya Kabakov, un artista

ruso que dada la precariedad de su

entorno y el absoluto control sobre sus

acciones, que ejerce el gobierno de la

época, desarrolla un lenguaje propio

que confronta la absurda intención del

control total con la necesidad de

expresión libre. Hace del registro un

lenguaje propio y particular

incorporándolo como herramienta

pictórica y otorgándole un carácter

artístico. El registro elevado hasta la

expresión misma de lo absurdo.

4. El proyecto .

Este proyecto intenta, a través de la elección expresa de un pretexto formal (el

retrato), realizar algunos ejercicios que permitieran reflexionar acerca de

incorporar y dar validez al registro del proceso de una obra pictórica como obra en

sí. La propuesta consistió en realizar durante 50 días consecutivos 5 ejercicios que

dieran cuenta de 5 miradas distintas en torno a la manera de “construir” y 16

materializar una obra pictórica. Los 50 días debían ser consecutivos para

obligarme a expresar, sin la posibilidad de preestablecer un tema o enfoque

determinado, lo que en esos días me iba a ocurrir. Estos ejercicios se

determinaron de la siguiente manera:

Ejercicio 1: 50 auto-representaciones en 50 telas de 40 x 40 cms. Realizadas una

por día durante 50 días ininterrumpidos.

Ejercicio 2: Realización de una obra sobre un formato de 160 x 160 cms. La obra

fue realizada durante los mismos 50 días del ejercicio número 1

Ejercicio 3: Registro fotográfico del proceso de materialización del ejercicio 2,

realizando entre 3 y 7 tomas por día y forzando ex profeso el cambio diario de la

obra.

Ejercicio 4: Filmación de video desde un punto fijo del proceso de realización de

los ejercicio 1 y 2.

Ejercicio 5: Realización de una obra, a partir de las notas realizadas durante el

desarrollo de estas obras. Contiene duración del proceso, materiales usados y

motivación de la misma, además de la fecha en la que fue realizada la obra.

Todos estos ejercicios tuvieron, por razones extra artísticas, como pie forzado la

posibilidad material de dedicar solo un máximo de 3 a 4 horas de trabajo, lo que

fue dimensionado como una forma de acotar el trabajo y no como un impedimento

para ello.

A modo de introducción y explicación del “motivo” usado, una pequeña reseña

histórica:

El retrato, el autorretrato y la auto-representación

El retrato en la historia del arte (y como

subgénero el autorretrato) corresponde

inicialmente a una voluntad individual de

representar a alguien en su calidad

afectiva, religiosa, o de poder. El concepto

17

Nicholas Hilliard (1547 – 1619). Probablemente el primer autorretrato. Data de 1577 .

y apreciación del retrato y sus funciones han evolucionado con los tiempos, y

según los estilos o las civilizaciones en las que se desarrolló. Si Inicialmente tenía

por misión conmemorar a una persona y esta función terminó por establecer una

estrecha relación entre retrato y muerte, más adelante sirvió de pretexto para la

investigación personal de la problemática artística y conceptual. A partir del siglo

XVII el artista intentará no sólo reproducir una figura humana sino también

representar sus estados de ánimo, sus capacidades intelectuales o su solidez

moral, elementos intangibles que la concepción anterior no contemplaba. Aparece

también en el siglo XVII el autorretrato, talvez como una manera de expresión que

no está sujeta a nadie más que al propio artista y por lo tanto a sus propias y

distintas necesidades de creación. El autorretrato es un ejercicio personal que no

siempre es conocido por el público. Tímidamente comienza a aparecer entre la

composición y confundido entre los personajes.

Rembrandt, por ejemplo, realizó esta práctica en forma permanente llegando a

concebir más de 100 auto-retratos entre óleos y aguafuertes. Considerado talvez

el mejor exponente romántico de este género pintaba, según sus propias palabras,

para captar “el mejor y más natural movimiento”.4

En el siglo XVIII aparece la idea de libertad para el creador. El Romanticismo y la

idea del genio liberado, que sin embargo continúa supeditado a un mandante, pero

que se le permite la realización de expresiones personales. Hasta el siglo XIX, un

retrato debía ofrecer al espectador no solo las cualidades físicas sino también las

psicológicas de sus modelos e incluso se aceptaba y esperaba el “embellecerlos”.

"Nada es más común que la opinión tonta según la cual el retrato pertenece a un

género secundario. El retratista tiene sólo tiene que copiar el modelo que esta

4 cita que fue encontrada en una carta enviada a uno de sus Mecenas.18

enfrente, como si bastara con captarlo nada más. Sin embargo, en las líneas y

contorno de un rostro, uno exige que se manifieste el alma, que el alma le dé vida

a la imagen pintada” 5

En el siglo XX el retrato moderno rompe con las convenciones, tanto así que a

veces siquiera será posible reconocer al modelo. Los retratistas tienen nuevas

motivaciones, el retrato ya no es más que un pretexto, un soporte para la

imaginación. La experimentación motiva los intentos para multiplicar las

posibilidades de la creación artística. Liberado de las ataduras de representación

clásicas y las represiones morales, el artista del siglo XX experimenta en todas las

posibilidades que tiene a su alcance. El autorretrato lo sitúa de frente consigo

mismo y sus propios deseos, miedos, valores, virtudes y defectos. La libertad

expresiva de comienzos de este siglo permite entonces la aparición de nuevas

formas de expresión y pensamiento. Aparece la auto-representación entendida

ahora más allá del autorretrato tradicional. Es la mirada más íntima, en la que

puede aparecer desde sus opciones políticas o su visión cosmológica, su

orientación sexual o su crítica social, es la posibilidad de auto-retratarse en todas

las dimensiones. Cuando se representa, se interroga a si mismo pero también

sobre la esencia de la pintura y sobre los límites de su libertad para crear.

El acto de crear adopta un papel preponderante y cuestiona todo y propone

nuevas posturas filosóficas. La obra ya no importa en tanto objeto sino como acto.

El artista no se rige por ninguna regla sino que él somete a su entorno, los temas

y modelos a sus propias exigencias artísticas.

4.1.El registro: En este contexto he escogido como modelo a mi mismo, como una forma más

“tangible” de reconocer en las distintas miradas una posible comparación y por

tanto un desarrollo entendible de este proyecto visual. El uso de un mismo

modelo, responde entonces a confrontar la auto-representación y la narrativa, 5 Eugene Delacroix. (1798 - 1863)

19

es decir, mi manera de pintar y la manera de disponer las pinturas, con la

finalidad específica de este proyecto.

A continuación una breve reseña de cada ejercicio.

4.1.1. La obra como registro (ejercicio 1, 50 telas en 50 días).La realización de estas 50 pinturas pretende ofrecer un punto de partida

para reflexionar acerca de la pintura en su calidad de registro natural e

inmediato de la visión particular de un artista. Cada día ha quedado

registrado como auto- representación. Cada día es, en definitiva un registro

en si mismo. A esta manera de registrar se incorpora la intención de

registrar al interior de cada obra, y de modo pictórico, el proceso y

evolución de la sesión pictórica. Para ello se aplicaron ciertos

procedimientos tales como la incorporación de textos que explican el motivo

de una u otra acción o la aplicación de máscaras que dejaban intactos

ciertos sectores de la tela evidenciando el desarrollo de la obra. Estos

procedimientos se entienden como un registro dentro del registro. Se

considera también la disposición formal de las obras en el muro como

propuesta narrativa, entendiendo que el políptico en su conjunto es un

registro del sistema narrativo, que adopta la forma de calendario

convencional para reforzar la perspectiva del transcurso del tiempo. La

disposición semanal nos ubica temporalmente frente a un referente mutuo y

por tanto nos entrega una clave de comprensión del esquema propuesto.

4.1.2. La obra como punto final de un proceso.

20

Esta es talvez la forma más usual de enfrentarse al proceso pictórico, vale

decir, a través del resultado final de una obra. El artista por una parte

“ofrece” la imagen o resultado final del proceso y el espectador “acepta”

esta imagen como la obra. Este resultado contempla, pero no muestra, el

proceso que lo gestó y descarta por lo mismo posibles etapas más

representativas del espíritu de esa creación. Es la forma más convencional

de entender una

muestra

pictórica.

4.1.3. El registro del proceso de una obra como una obra (ejercicio 2, registro fotográfico de los 50 días de

pintura sobre una tela de 160 x 160 cms.)Este registro se explica a si mismo y proporciona al espectador la noción

cierta de que cuando se visualiza una obra estamos viendo solo el final del

proceso. Se ha realizado una selección del registro fotográfico con el fin de

que su lectura sea más dinámica.

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4.1.4. El registro del proceso de creación. (video)Proyección de video con cámara fija durante el proceso de realización de

las obras del ejercicio 1 y 2. La idea es mostrar aspectos desconocidos del

proceso de realización de una obra. El artista visto desde fuera de la obra .

4.1.5. El registro de la obra como obra en sí misma (bitácora) Obra realizada a partir de los apuntes y notas hechas durante el proceso de

materialización de los ejercicios anteriores. La idea es materializar un obra

usando como insumo principal las actividades registradas durante el

proceso de creación. Es el registro hecho obra.

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5. Bibliografía.

Art Now:

Arte y artistas a principios del Nuevo milenio. Editorial Taschen, 2005

Jean Michel Basquiat, 1960 – 1968:

Leonard Emmerling, Editorial Taschen, 2003.

El concepto del Tiempo:

Martin Heidegger, Editorial Trotta, 1999.

Cindy Sherman:

libro de autor, editorial

Ilya Kovakov:

Libro de autor, editorial

Chuck Close:

The museum of modern art, new York. editorial

Elizabeth Peyton:

Libro de autor, editorial

Bacon: Retratos y Autoretratos:

editorial

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