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:: TÉCNICA DEL SONIDO ::

:: Física del sonido ::

:: Transformación y procesamiento ::

:: Técnica del sonido::

El ojo ve, pero el oído imagina

:: FÍSICA DEL SONIDO ::+ Tono/Frecuencia

+ Timbre y Frecuencia Armónica

+ El sonido y las ondas

+ La naturaleza del sonido

  • El sonido y su propagación

  • Sonido físico y sensación sonora

+ CUALIDADES DEL SONIDO

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• Intensidad

  • Tono

  • Timbre

+ FENÓMENOS ONDULATORIOS

  · Reflexión y refracción de las ondas

  · La difracción

Tono/Frecuencia

Aunque entre los dos términos exista una muy estrecha relación, no se refieren al mismo fenómeno. El tono es una magnitud subjetiva y se refiere a la altura o gravedad de un sonido. Sin enbargo, la frecuencia es una magnitud objetiva y mensurable referida a formas de onda periódicas.

El tono de un sonido aumenta con la frecuencia, pero no en la misma medida. Con la frecuencia lo que medimos es el número de vibraciones. Su unidad de medida es el herzio (Hz). Para expresar una frecuencia lo hacemos refiriéndonos a vibraciones por segundo. Así un frecuencia de 1 Herzio es lo mismo que decir que el sonido tiene una vibración por segundo (por cierto, un sonido de esta frecuencia sería imposible de percibir por el oido humano).

Muchas veces en aparatos relacionados con el sonido suele aparecer una gráfica que expresa su respuesta a determinadas frecuencias. Si en esta gráfica vemos una línea recta significará que todas las frecuencias son manipuladas del mismo modo. Si la curva cae en determinadas frecuencias nos estará comunicando que determinadas frecuencias las manipula más debilmente.

Timbre y Frecuencia Armónica

El timbre es la cualidad gracias a la cual podemos diferenciar el sonido de un piano de el de una flauta aunque estén interpretando la misma nota, es decir: aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma frecuencia podemos diferenciarlos gracias a su timbre característico. Este fenómeno es debido a que un sonido no esta formado sólo de una frecuenca, sino por la suma de otras que son múltiplos de la fundamental. Estas otras frecuencias varían en

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intensidad y son llamadas armónicos. La proporción e intensidad de estos armónicos son diferentes en cada instrumentos y es por ello que podemos diferenciar sus sonidos.

Jean Foirier demostró matemáticamente que toda función periodica no senoidal puede ser descompuesta en una serie de funciones senoidales. Las senoidales carecen de armónicos, por lo cual podemos considerarlas puras. Este modo de descomponer una señal es conocido como análisis de Fourier. Si a una señal se le van añadiendo armónicos, la forma de onda irá variando pero su frecuencia fundamental permanecerá inalterada. Por lo tanto vemos que el timbre varía en razón de los armónicos mientras que la frecuencia se mantiene. Las amplitudes relativas de cada armónico varían en función de la forma de onda, siendo el de mayor amplitud el que se considera fundamental.

En el gráfico adjunto vemos una instatánea de la proporción de armónicos de un sonido. Si a una onda pura, una senoidal, le añadimos sólo armónicos impares (3f, 5f, 7f, .....Nf) estaremos transformándola cada vez más en una onda cudrada. Llegados a los 21 armónicos habremos logrado una forma de onda razonablemente cuadrada. Intensidad y Sonoridad.Frente a las presiones sonoras el oido alcanza a soportar desde 2 * 10E-4 bar (umbral auditivo) hasta los 200 bar (umbral del dolor). Este es un rango muy amplio, para hacernos una idea sólo hay que pensar que el sonido de un rifle produce una presión sonora 100.000.000 de veces mayor que una hoja seca que cae de un árbol. La intensidad es una magnitud física, por definición, es la energía sonora transportada por unidad de tiempo y que atraviesa un área perpendicular a la dirección de propagación. Más concretamente se refiere a la potencia acústica por unidad de superficie y se expresa en W/cm2 La sensación subjetiva de la intensidad se define como "sonoridad" y depende de la frecuencia, ancho de banda y duración del sonido.

Según Fechner y Weber la sensación subjetiva de la intensidad es proporcional al algoritmo de la intensidad según la forma:

n = 10 log I/I0 • n es el nivel de la sonoridad en decibelios (db).

• I0 es el valor de la intensidad umbral que percibe el oido humano, que es de 10 -10 W/cm2,

equivalente a 2 * 104 bar de presión sonora.

Dado que la sonoridad define un fenómeno subjetivo de gran amplitud, con unos valores extremos muy alejados, es necesario utilizar una unidad más manejable y objetiva. Para ello se utiliza una escala comprimida, logarítmica en lugar de lineal. Las cantidad varían en una relación de 1:100.000.000 (1:10E6), es por ello que se utiliza una escala logarítmica, siendo la unidad de dicha escala el Belio. El Belio resulta se una unidad demasiado grande en le práctica por lo que habitualmente se utiliza la décima parte, el decibelio (db).

El decibelio se utiliza como referencia, está referido a un nivel de referencia predeterminado. Se utiliza para expresar ganancias o relaciones de potencia.

db = 10 log Po/Pi • Pi = Potencia de Entrada• Po = Potencia de Salida.

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En acústica se emplea el db para medir niveles de presión sonora referidos a un nivel definido Ps. Entonces se define el nivel de presión sonora P como el número de decibelios que P se halla por encima de Ps. El nivel de referencia de presión acústica Ps adoptado universalmente es el correspondiente al umbral de audición humano, es decir, 2 * 10E-4 bar, equivalente a 0db SPL (Sound Pressure Level o Nivel de Presión Sonora).

Con todos estos datos podemos crear una tabla aproximada para ver la magnitud de todos estos valores.

  Estimación en db

Estudio de grabación vacío.

0 db

Murmullo a tres metros. 10 dbPaso de las hojas de un libro

10 db

Susurro a un metro 20 dbCalle sin tráfico en zona residencial

30 db

Dormitorio tranquilo de día 25 dbConversación a tres metros

45 db

Orquesta de cuerda y viento

60 db

Orquesta de metales 70 dbDespertador a 40 cm 80 dbCalle ruidosa con mucho tráfico

90 db

Fábrica industrial ruidosa 100 dbUmbral del dolor 120 dbAvión a reacción a 200m 140 dbCohete espacial a unos 3.000m

200 db

La tabla siguiente se refiere a la sensación subjetiva y el cambio físico, objetivo que la provoca.

Sensación SubjetivaCambio FísicoVolumen AmplitudTimbre Forma de onda (Contenido Armónico)Tono Frecuencia.

El sonido y las ondasUna onda es una perturbación que avanza o que se propaga en un medio material o incluso en el vacío. A pesar de la naturaleza diversa de las perturbaciones que pueden originarlas, todas las ondas tienen un comportamiento semejante. El sonido es un tipo de onda que se propaga únicamente en presencia de un medio que haga de soporte de la perturbación. Los conceptos generales sobre ondas sirven para describir el sonido, pero, inversamente, los fenómenos

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sonoros permiten comprender mejor algunas de las características del comportamiento ondulatorio.

La naturaleza del sonido Las ondas sonoras constituyen un tipo de ondas mecánicas que tienen la virtud de estimular el oído humano y generar la sensación sonora. En el estudio del sonido se deben distinguir los aspectos físicos de los aspectos fisiológicos relacionados con la audición. Desde un punto de vista físico el sonido comparte todas las propiedades características del comportamiento ondulatorio, por lo que puede ser descrito utilizando los conceptos sobre ondas. A su vez el estudio del sonido sirve para mejorar la comprensión de algunos fenómenos típicos de las ondas. Desde un punto de vista fisiológico sólo existe sonido cuando un oído es capaz de percibirlo.

El sonido y su propagación Las ondas que se propagan a lo largo de un muelle como consecuencia de una compresión longitudinal del mismo constituyen un modelo de ondas mecánicas que se asemeja bastante a la forma en la que el sonido se genera y se propaga. Las ondas sonoras se producen también como consecuencia de una compresión del medio a lo largo de la dirección de propagación. Son, por tanto, ondas longitudinales.

Si un globo se conecta a un pistón capaz de realizar un movimiento alternativo mediante el cual inyecta aire al globo y lo toma de nuevo, aquél sufrirá una secuencia de operaciones de inflado y desinflado, con lo cual la presión del aire contenido dentro del globo aumentará y disminuirá sucesivamente. Esta serie de compresiones y encarecimientos alternativos llevan consigo una aportación de energía, a intervalos, del foco al medio y generan ondas sonoras. La campana de un timbre vibra al ser golpeada por su correspondiente martillo, lo que da lugar a compresiones sucesivas del medio que la rodea, las cuales se propagan en forma de ondas . Un diapasón, la cuerda de una guitarra o la de un violín producen sonido según un mecanismo análogo.

En todo tipo de ondas mecánicas el medio juega un papel esencial en la propagación de la perturbación, hasta el punto de que en ausencia de medio material, la vibración, al no tener por donde propasarse, no da lugar a la formación de la onda correspondiente. La velocidad de propagación del sonido depende de las características del medio. En el caso de medios gaseosos, como el aire, las vibraciones son transmitidas de un punto a otro a través de choques entre las partículas que constituyen el gas, de ahí que cuanto mayor sea la densidad de éste, mayor será la velocidad de la onda sonota correspondiente. En los medios sólidos son las fuerzas que unen entre sí las partículas constitutivas del cuerpo las que se encargan de propagar la perturbación de un punto a otro. Este procedimiento más directo explica que la velocidad del sonido sea mayor en los sólidos que en los gases.

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Sonido físico y sensación sonora No todas las ondas sonoras pueden ser percibidas por el oído humano, el cual es sensible únicamente a aquellas cuya frecuencia está comprendida entre los 20 y los 20 000 Hz. En el aire dichos valores extremos corresponden a longitudes de onda que van desde 16 metros hasta 1,6 centímetros respectivamente. En general se trata de ondas de pequeña amplitud.

Cuando una onda sonora de tales características alcanza la membrana sensible del tímpano, produce en él vibraciones que son transmitidas por la cadena de huesecillos hasta la base de otra membrana situada en la llamada ventana oval, ventana localizada en la cóclea o caracol. El hecho de que la ventana oval sea de 20 a 30 veces más pequeña que el tímpano da lugar a una amplificación que llega a aumentar entre 40 y 90 veces la presión de la onda que alcanza al tímpano. Esta onda de presión se propaga dentro del caracol a través de un líquido viscoso hasta alcanzar otra membrana conectada a un sistema de fibras fijas por sus extremos a modo de cuerdas de arpa, cuyas deformaciones elásticas estimulan las terminaciones de los nervios auditivos. Las señales de naturaleza eléctrica generadas de este modo son enviadas al cerebro y se convierten en sensación sonora. Mediante este proceso el sonido físico es convertido en sonido fisiológico.

CUALIDADES DEL SONIDO El oído es capaz de distinguir unos sonidos de otros porque es sensible a las diferencias que puedan existir entre ellos en lo que concierne a alguna de las tres cualidades que caracterizan todo sonido y que son la intensidad, el tono y el timbre. Aun cuando todas ellas se refieren al sonido fisiológico, están relacionadas con diferentes propiedades de las ondas sonoras.

Intensidad

La intensidad del sonido percibido, o propiedad que hace que éste se capte como fuerte o como débil, está relacionada con la intensidad de la onda sonora correspondiente, también llamada intensidad acústica. La intensidad acústica es una magnitud que da idea de la cantidad de energía que está fluyendo por el medio como consecuencia de la propagación de la onda.

Se define como la energía que atraviesa por segundo una superficie unidad dispuesta perpendicularmente a la dirección de propagación. Equivale a una potencia por unidad de superficie y se expresa en W/m2. La intensidad de una onda sonora es proporcional al cuadrado de su frecuencia y al cuadrado de su amplitud y disminuye con la distancia al foco.

La magnitud de la sensación sonora depende de la intensidad acústica, pero también depende de la sensibilidad del oído. El intervalo de intensidades acústicas que va desde el umbral de

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audibilidad, o valor mínimo perceptible, hasta el umbral del dolor es muy amplio, estando ambos valores límite en una relación del orden de 1014

Debido a la extensión de este intervalo de audibilidad, para expresar intensidades sonoras se emplea una escala cuyas divisiones son potencias de diez y cuya unidad de medida es el decibelio (dB). Ello significa que una intensidad acústica de 10 decibelios corresponde a una energía diez veces mayor que una intensidad de cero decibelios; una intensidad de 20 dB representa una energía 100 veces mayor que la que corresponde a 0 decibelios y así sucesivamente.

Otro de los factores de los que depende la intensidad del sonido percibido es la frecuencia. Ello significa que para una frecuencia dada un aumento de intensidad acústica da lugar a un aumento del nivel de sensación sonora, pero intensidades acústicas iguales a diferentes frecuencias pueden dar lugar a sensaciones distintas.

Tono

El tono es la cualidad del sonido mediante la cual el oído le asigna un lugar en la escala musical, permitiendo, por tanto, distinguir entre los graves y los agudos. La magnitud física que está asociada al tono es la frecuencia. Los sonidos percibidos como graves corresponden a frecuencias bajas, mientras que los agudos son debidos a frecuencias altas. Así el sonido más grave de una guitarra corresponde a una frecuencia de 82,4 Hz y el más agudo a 698,5 hertzs.

Junto con la frecuencia, en la percepción sonora del tono intervienen otros factores de carácter psicológico. Así sucede por lo general que al elevar la intensidad se eleva el tono percibido para frecuencias altas y se baja para las frecuencias bajas. Entre frecuencias comprendidas entre 1 000 y 3 000 Hz el tono es relativamente independiente de la intensidad.

Timbre

El timbre es la cualidad del sonido que permite distinguir sonidos procedentes de diferentes instrumentos, aun cuando posean igual tono e intensidad. Debido a esta misma cualidad es posible reconocer a una persona por su voz, que resulta característica de cada individuo.

El timbre está relacionado con la complejidad de las ondas sonoras que llegan al oído. Pocas veces las ondas sonoras corresponden a sonidos puros, sólo los diapasones generan este tipo de sonidos, que son debidos a una sola frecuencia y representados por una onda armónica. Los instrumentos musicales, por el contrario, dan lugar a un sonido más rico que resulta de vibraciones complejas. Cada vibración compleja puede considerarse compuesta por una serie de vibraciones armónico simples de una frecuencia y de una amplitud determinadas, cada una de las cuales, si se considerara separadamente, daría lugar a un sonido puro. Esta mezcla de tonos parciales es característica de cada instrumento y define su timbre. Debido a la analogía existente entre el mundo de la luz y el del sonido, al timbre se le denomina también color del tono.

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FENÓMENOS ONDULATORIOS

Las propiedades de las ondas se manifiestan a través de una serie de fenómenos que constituyen lo esencial del comportamiento ondulatorio. Así, las ondas rebotan ante una barrera, cambian de dirección cuando pasan de un medio a otro, suman sus efectos de una forma muy especial y pueden salvar obstáculos o bordear las esquinas.

El estudio de los fenómenos ondulatorios supone la utilización de conceptos tales como periodo, frecuencia, longitud de onda y amplitud, y junto a ellos el de frente de onda, el cual es característico de las ondas bi y tridimensionales. Se denomina frente de ondas al lugar geométrico de los puntos del medio que son alcanzados en un mismo instante por la perturbación.

Las ondas que se producen en la superficie de un lago, como consecuencia de una vibración producida en uno de sus puntos, poseen frentes de onda circulares. Cada uno de esos frentes se corresponden con un conjunto de puntos del medio que están en el mismo estado de vibración, es decir a igual altura. Debido a que las propiedades del medio, tales como densidad o elasticidad, son las mismas en todas las direcciones, la perturbación avanza desde el foco a igual velocidad a lo largo de cada una de ellas, lo que explica la forma circular y, por tanto, equidistante del foco, de esa línea que contiene a los puntos que se encuentran en el mismo estado de vibración.

Las ondas tridimensionales, como las producidas por un globo esférico que se infla y desinfla alternativamente, poseen frentes de ondas esféricos si el foco es puntual y si el medio, como en el caso anterior, es homogéneo.

Reflexión y refracción de las ondas Cuando una onda alcanza la superficie de separación de dos medios de distinta naturaleza se producen, en general, dos nuevas ondas, una que retrocede hacia el medio de partida y otra que atraviesa la superficie límite y se propaga en el segundo medio. El primer fenómeno se denomina reflexión y el segundo recibe el nombre de refracción.

En las ondas monodimensionales como las producidas por la compresión de un muelle, la reflexión lleva consigo una inversión del sentido del movimiento ondulatorio. En las ondas bi o tridimensionales la inversión total se produce únicamente cuando la incidencia es normal, es decir, cuando la dirección,en la que avanza la perturbación es perpendicular a la superficie reflectante. Si la incidencia es oblicua se produce una especie de rebote, de modo que el movimiento ondulatorio reflejado cambia de dirección, pero conservando el valor del ángulo que forma con la superficie límite.

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En el caso de las ondas sonoras, la reflexión en una pared explica el fenómeno del eco. Si la distancia a la pared es suficiente, es posible oír la propia voz reflejada porque el tiempo que emplea el sonido en ir y volver permite separar la percepción de la onda incidente de la reflejada. El oído humano sólo es capaz de percibir dos sonidos como separados si distan uno respecto del otro más de 0,1 segundos, de ahí que para que pueda percibiese el eco la superficie reflectiva debe estar separada del observador 17 metros por lo menos, cantidad que corresponde a la mitad de la distancia que recorre el sonido en el aire en ese intervalo de tiempo (17 m = 340 m/s • 0,1 s/2).

En los espacios cerrados, como las salas, el sonido una vez generado se refleja sucesivas veces en las paredes, dando lugar a una prolongación por algunos instantes del sonido original. Este fenómeno se denomina reverberación y empeora las condiciones acústicas de una sala, puesto que hace que los sonidos anteriores se entremezclen con los posteriores. Su eliminación se logra recubriendo las paredes de materiales, como corcho o moqueta, que absorben las ondas sonoras e impiden la reflexión.

El fenómeno de la refracción supone un cambio en la velocidad de propagación de la onda, cambio asociado al paso de un medio a otro de diferente naturaleza o de diferentes propiedades. Este cambio de velocidad da lugar a un cambio en la dirección del movimiento ondulatorio. Como consecuencia, la onda refractada se desvía un cierto ángulo respecto de la incidente.

La refracción se presenta con cierta frecuencia debido a que los medios no son perfectamente homogéneos, sino que sus propiedades y, por lo tanto, la velocidad de propagación de las ondas en ellos, cambian de un punto a otro. La propagación del sonido en el aire sufre refracciones, dado que su temperatura no es uniforme. En un día soleado las capas de aire próximas a la superficie terrestre están más calientes que las altas y la velocidad del sonido, que aumenta con la temperatura, es mayor en las capas bajas que en las altas. Ello da lugar a que el sonido, como consecuencia de la refracción, se desvía hacia arriba. En esta situación la comunicación entre dos personas suficientemente separadas se vería dificultada. El fenómeno contrario ocurre durante las noches, ya que la Tierra se enfría más rápidamente que el aire.

La difracción Las ondas son capaces de traspasar orificios y bordear obstáculos interpuestos en su camino. Esta propiedad característica del comportamiento ondulatorio puede ser explicada como consecuencia del principio de Huygens y del fenómeno de interferencias. Así, cuando una fuente de ondas alcanza una placa con un orificio o rendija central, cada punto de la porción del frente de ondas limitado por la rendija se convierte en foco emisor de ondas secundarias todas de idéntica frecuencia. Los focos secundarios que corresponden a los extremos de la abertura generan ondas que son las responsables de que el haz se abra tras la rendija y bordee sus esquinas. En los puntos intermedios se producen superposiciones de las ondas secundarias que dan lugar a zonas de intensidad máxima y de intensidad mínima típicas de los fenómenos de interferencias.

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Ambos fenómenos que caracterizan la difracción de las ondas dependen de la relación existente entre el tamaño de la rendija o del obstáculo y la longitud de onda. Así, una rendija cuya anchura sea del orden de la longitud de la onda considerada, será completamente bordeada por la onda incidente y, además, el patrón de interferencias se reducirá a una zona de máxima amplitud idéntica a un foco. Es como si mediante este procedimiento se hubiera seleccionado uno de los focos secundarios descritos por Huygens en el principio que lleva su nombre.

:: Transformación y procesamiento del sonido ::

* Reverberación y procesado espacial

  Parámetros de reverberación

* Procesado de dinámica

  Utilidades

  Puertas de ruido

  Expansores

  Normalización

* Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus...

  Eco/Retardo

  Flanger

  Chorus

  Distorsión

  Excitador

  Transpositor

* Transformaciones tímbricas basadas en la estructura de los sonidos. Filtrado.  

Ecualizador

  Filtros

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Reverberación y procesado espacialLa reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo. Auditivamente se caracteritza por una prolongación, a modo de "cola sonora", que se añade al sonido original. La duración y la coloración tímbrica de esta cola dependen de:

la distancia entre el oyente y la fuente sonora; la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido.

En situaciones naturales hablamos de sonido directo para referirnos al sonido que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de captación que tengamos). Por otra parte, el sonido reflejado es el que percibimos después de que haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o en los objetos que se encuentren en su trayectoria. Evidentemente, la trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que la del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero el sonido seco, y unos instantes más tarde escucharemos las primeras reflexiones (early reflections); a medida que transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta que desparecen. Nuestra sensación, no obstante, no es la de escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un único percepto, siempre que las reflexiones lleguen con una separación menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto de precedencia

Parámetros de reverberaciónCuando manipulamos un reverberador artificial, los principales parámetros son:

Tiempo de decaimiento: se define como el tiempo que tarda el sonido reverberado en disminuir 60 dB (a menudo se denomina TR60). Las salas grandes tienen tiempos largos (un segundo o más), mientras que las habitaciones de una casa tienen tiempos muy cortos (menos de medio segundo).

Retardo de las primeras reflexiones: en salas grandes las primeras reflexiones tardan en llegar más tiempo que en salas pequeñas, pudiendo sonar incluso como una especie de eco.

Intensidad de las primeras reflexiones: está determinada por la distancia del oyente y de la fuente sonora respecto a las superficies reflectantes. Si el oyente o la fuente sonora están junto a ellas las primeras reflexiones sonarán con mucha intensidad.

Manipulando los 3 parámetros anteriores podemos crear la sensación de tamaño del recinto, y de posicionamiento de fuente y oyente dentro de él. Pero además, podemos crear diferentes sensaciones relacionadas con los materiales de las paredes, suelo y techo con parámetros tales como:

Tipo de reverberación: una reverberación tipo hall nos proporciona una coloración diferente que una de tipo plate, o de tipo room. Otros tipos de reverberación como las gete-reverbs o las reverbs no lineales (en las que la intensidad de las reflexiones no se va atenuando a medida que pasa el tiempo) pueden alterar poco la coloración, pero en cambio provocar sensaciones extrañas (ya que son "anti-naturales").

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Densidad de las reflexiones: aumenta en función de la cantidad de trayectorias reflejadas que lleguen al oyente (debido a que hay muchas superficies reflectantes (paredes con angulaciones cambiantes, objetos interpuestos en la trayectoria del sonido, paredes de materiales poco absorbentes...).

Absorción selectiva de determinadas frecuencias: puede simularse aplicando una determinada ecualización; la absorción está directamente relacionada con los materiales de las superficies reflectantes (una pared de hormigón reflejará muchas más altas frecuencias que una cortina gruesa, por ejemplo).

Es importante remarcar que cuando uno empieza a utilizar reverberaciones suele hacer un abuso de ellas. La mejor manera de evaluar su efectividad consiste en ajustar el equilibrio entre sonido seco y sonido reverberado (dry/wet) según creamos apropiado, y a continuación eliminar la reverberación; si "aparecen" detalles o instrumentos que en la mezcla no se oían quiere decir que seguramente estábamos a punto de sobre-reverberar. Para hacer este tipo de escucha es importante configurar el mezclador de manera que en dos canales tengamos la señal seca, en los dos contiguos la señal reverberada, y que el procesador nos entregue 0% de señal original y 100% de procesada.

En los últimos años han aparecido equipos e incluso programas que permiten simular el posicionamiento de una fuente sonora no sólo en un espacio acústico y en un eje horizontal, sino también en el eje vertical, así como simular con credibilidad trayectorias de la fuente dentro de ese espacio. Asímismo, es posible codificar fácilmente una mezcla en formatos envolventes multicanal (Surround).

Procesado de dinámicaEl margen dinámico de nuestro oído y el que se puede generar a partir de instrumentos acústicos puede alcanzar los 130 dB SPL. En cambio, los dispositivos de grabación no tienen tanto margen: los magnetofones de cinta apenas superan los 60 dB, las tarjetas de sonido domésticas apenas superan los 80 dB, tan sólo algunos de los equipos digitales profesionales permiten una dinámica de 120 dB... Por tanto, en algunas situaciones en la que necesitemos grabar instrumentos acústicos (especialmente una orquesta) necesitaremos comprimir su dinámica (o aprendernos la partitura para subir o bajar faders según haya momentos ppp o fff). Básicamente un compresor atenuará en una determinada proporción (ratio) la intensidad de la señal cuando ésta supere determinado umbral (threshold). Si a partir de determinado nivel no se permite que aumente la intensidad en absoluto, estaremos utilizando un limitador en lugar de un compresor. El limitador es de utilidad cuando resulta imprescindible que una señal de audio no supere un determinado umbral (por ejemplo, en transmisión de televisión, o en grabación digital -aunque en este caso el propio dispositivo de grabación ya realiza la limitación, con los desagradables resultados que todos conocemos-). 

Utilidades Las utilidades más habituales y obvias de los compresores se centran en situaciones en las que es necesario minimizar los cambios de nivel debidos a variaciones de la distancia entre el micro y la fuente sonora, o cuando es necesario grabar sobre un soporte que no permite tanta dinámica como la fuente original -y protegernos contra las saturaciones-, o cuando es

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necesario suavizar los ataques de fuentes sonoras intensas, o cuando es necesario conseguir una sensación de alta intensidad sonora sin llegar a saturar y distorsionar la grabación (por ejemplo en emisoras comerciales de FM, o en spots publicitarios). Cuando utilizamos la compresión hay que pensar que el nivel de salida del compresor puede ser menor que el de entrada, por tanto tendremos que compensar la salida añadiendo una ligera amplificación. Para eso utilizaremos el parámetro output gain. Por último, hay que ajustar los parámetros de ataque y liberación del compresor: el primero determina el tiempo que el compresor tardará en entrar en acción cuando se haya superado el umbral; el segundo determina el tiempo que el compresor tardará en dejar de actuar cuando la señal haya bajado por debajo del umbral. Hay que vigilar el ajuste de ambos ya que un ataque demasiado corto provocará una pérdida de transitorios en los ataques -y por tanto apagará el sonido, perderá "pegada"- o puede generar "clicks", pero si es demasiado largo es probable que la energía de los transitorios origine una alteración grande de nivel. Si el tiempo de liberación es demasiado corto y la razón de compresión es grande puede aparecer el efecto de "bombeo": la subida abrúpta de graves justo cuando deja de comprimir -porque aún queda un cierto nivel de señal en la cola del sonido, y ésta ya no está siendo comprimida-; si es demasiado largo, puede estar comprimiéndose un ataque que no lo necesita, con la consiguiente pérdida de definición. El oído es quien nos tiene que guiar en última instancia a la hora de ajustar esos parámetros.

Un tipo de compresión que cada vez se utiliza más es la compresión por bandas, de manera que sólo se aplica a determinadas frecuencias (por ejemplo a los graves, o a los 7KHz para reducir la sibilancia o siseo de una voz). Aunque no nos extenderemos en ellos, los reductores de ruido de cinta (Dolby B y C, Dolby SR y DBX) son sistemas de compresión/expansión selectiva por bandas de frecuencia. 

Puertas de ruido  Las puertas de ruido "cierran" el paso de toda señal que no supere un determinado umbral fijado por el usuario. Son muy útiles en situaciones de "directo" en las que hay multitud de micrófonos que pueden captar lo mismo que el principal, y tratamos de que la señal sólo entre por el principal (por ejemplo, en un coloquio en el que casi seguro que sólo habla una persona al mismo tiempo). También nos ayudan a "recortar" todos aquellos ruiditos no deseados que se han colado en una grabación (toses, respiraciones, rozamientos de ropas, ruidos de ambiente), siempre que no se mezclen con la señal principal.

Expansores  Los expansores de dinámica actúan de manera inversa a los compresores. A partir de un determinado umbral expanden el margen dinámico en una proporción fijada por el usuario. Su utilidad puede revelarse especialmente en situaciones en las que la señal original tiene una dinámica demasiado reducida (por ejemplo, en la escucha de un disco de vinilo) y nos interesa tratar de ampliarla un poco, o también puede ayudarnos a restaurar señales grabadas con bajo nivel (aunque necesitaremos aplicar otros procesos adicionales, ya que el expansor por sí solo no bastará).

Cuando necesitemos utilizar varios tipos de procesadores de dinámica hemos de actuar en primer lugar contra los ruidos indeseables (con una puerta de ruido, por ejemplo). Después podemos poner el compresor. Finalmente, a diferencia del uso de otros procesos (reverberación, retardos), no suele tener mucho sentido combinar señal procesada en dinámica con señal seca.

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Normalización La normalización consiste en transformar la amplitud de la señal tomando un determinado valor como máximo y reajustando en la correspondiente proporción toda la señal. Así, cuando normalizamos a 0, si el valor máximo que tenemos en nuestro archivo es de -10 dB estaremos amplificando toda la señal esa magnitud. El problema más habitual con la normalización es la existencia de ruido de fondo, el cual, mientras está a una amplitud baja no se percibe tan molesto como cuando es amplificado en exceso (la explicación es psicoacústica). A veces será preferible normalizar a menos de 0 dB, o comprimir un poco y aprovechar la ganancia de salida del compresor para aumentar el nivel definitivo. Aumentar la ganancia y normalizar son dos maneras de referirse a una misma operación, aunque en muchas ocasiones empleamos la expresión "normalizar" sólo cuando normalizamos a 0 dB de la escala digital.

Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus...

Eco/Retardo

Cuando las reflexiones de un sonido llegan con retardos superiores a 50 milisegundos respecto de la fuente original aparece lo que denominamos eco. En otros tiempos el efecto de eco se conseguía gracias a los 2 cabezales (grabación y reproducción) de un magnetofón. Inyectando un sonido, grabandolo y reproduciéndolo inmediatamente obtendremos un retardo cuyo tiempo estará determinado por la distancia entre los cabezales y por la velocidad de la cinta (puede oscilar entre 66 i 266 milisegundos). Actualmente los ecos se consiguen mediante retardos digitales (delays) que nos permiten tiempos desde una milésima de segundo hasta 3 ó 4 segundos.

Además del tiempo de retardo, es posible manipular parámetros como:

Regeneraciónla señal retardada vuelve a retardarse, con una regeneración al 100% la señal no deja nunca de sonar

Múltiples líneas de retardo (multi-tap delay)

es posible retardar de maneras diferentes pero simultáneas una misma señal (por ejemplo, una línea atenúa progresivamente la señal retardada, otra hace un número fijo de retardos, con una dinámica creciente, y otra hace lo mismo pero con una dinámica y una distribución de tiempos de retardo aleatorias.

Panoramizaciónpermite hacer sonar las repeticiones alternativamente en uno u otro lado del espacio acústico, o ir desplazándolas progresimente en una determinada dirección

 

Los retardos no sólo se utilizan para simular eco:

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Con un retardo muy corto (< 30 milisegundos) y una cierta realimentación alteraremos claramente la tímbrica. El sonido se hará metálico y adquirirá resonancias muy definidas en determinadas frecuencias. Incluso podemos simular acordes a partir de esta opción. Con un retardo entre 20 y 80 milésimas afectamos principalmente a la presencia del instrumento, ya que nos aprovechamos del efecto Haas para "sumar" perceptualmente dos sonidos iguales (y físicamente separados en el tiempo), de manera que podemos generar la sensación de sonido más "grueso", o de multiplicación de instrumentistas. Con retardos mayores de 80 o 100 milisegundos el efecto principal que obtenemos es de tipo rítmico, por tanto -al menos en el caso de músicas con ritmos marcados- hay que ajustar el tiempo de retardo al tempo de la música, para lo cual existen tablas muy útiles o puede valernos la fórmula: Tiempo de Retardo = 60000 / (BPM x R),donde R es 1 si el retardo va a negras, 2 si es a corcheas, 4 si es a semicorcheas, etc. Por ejemplo, a 100 BPM y 4/4, si queremos un retardo a semicorcheas (R=4) necesitamos un tiempo de 150 milisegundos.

Flanger

Se trata de un filtrado periódico (en forma de peine) de una serie de frecuencias determinada por el tiempo de retardo (por ejemplo, con uno de 0.5 milisegundos realzaremos 2KHz y sus armónicos), aunque explicarlo con palabras es poco efectivo. El origen del flanger es mecánico (hay quien se lo atribuye a George Martin y a John Lennon): si al grabar una cinta en un magnetofón presionamos con el dedo de vez en cuando y con fuerza variable la bobina que entrega cinta originamos micro-frenazos que alteran la señal original. Si grabamos simultáneamente en 2 magnetofones, y en uno aplicamos el "flanging" manual mientras que en el otro no, generaremos el barrido característico del efecto de flanger.

El flanger proporciona efectos más llamativos cuanto más rico (armónicamente hablando) sea el sonido. Cuando le añadimos feedback lo equiparamos a un chorus.

Chorus

Se utiliza para "engrosar" la señal, o para simular la existencia de varios instrumentos sonando al unísono. En esta situación, un intérprete puede atacar con cierto retraso y con cierta desafinación respecto a otro intérprete; eso es lo que trata de simular, de manera compacta, este efecto. Dado que su funcionamiento es similar al del flanger (sólo que la señal que sale se filtra y se realimenta) los parámetros de control también son similares.

Distorsión

Transforma en cuadradas las ondas de la señal de entrada. Eso origina que el resultado tienda a ser desagradable y rasposo (ya que la cuadratura de la onda implica que aparezcan armónicos impares).

Excitador

También denominado enhancer. Genera armónicos pares -a menudo medios/agudos- de la señal de entrada, de manera que contribuye a hacer más presente esa señal en una mezcla sin necesidad de subir su nivel. También puede utilizarse para generar subarmónicos con el fin de

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realzar instrumentos de tesitura grave, o de proporcionarles más cuerpo. Finalmente puede utilizarse satisfactoriamente en restauración sonora de vinilos o de grabaciones defectuosas.

Transpositor

Inicialmente las transposiciones mecánicas se basaban en alterar la velocidad de reproducción de una cinta respecto de su velocidad en el momento de la grabación (reproduciendo al doble obtenemos una transposición de octava hacia arriba), pero también se alteraba la tímbrica ya que esta transformación no preserva las estructuras de formantes propias de muchos instrumentos (por ejemplo la voz) y de ahí los conocidos efectos de "pitufo" o de "ogro", en los que la voz así procesada poco tiene que ver con la original. Muchos transpositores digitales aún operan en base a esa idea de alterar la velocidad de reproducción, aunque en los últimos años van apareciendo más equipos y programas capaces de transponer, incluso en tiempo real, sin alterar en exceso las características del instrumento. Las utilidades de un "pitch-shifter" comprendend: desafinar ligeramente un instrumento (por ejemplo, convertir un piano "soso" en un "honky-tonk"), engrosar su sonido -con la ayuda adicional de un pequeño retardo-), crear imágenes estéreo a partir de una fuente mono, corregir algunas alturas equivocadas en una interpretación por otra parte valiosa, crear armonías paralelas, o deformar sonidos "naturales" u "originales" para crear nuevos timbres (películas como La caza del Octubre Rojo, Full Metal Jacket, o Terminator 2 contienen interesantes ejemplos de uso del transpositor).

La manipulación de un transpositor implica básicamente escoger un intérvalo de transposición (o varios, en el caso de necesitar crear acordes). Manipulando otros parámetros como el tiempo de retardo y el grado de realimentación podemos llegar a generar arpegios y otros efectos musicales.

Transformaciones tímbricas basadas en la estructura de los sonidos. Filtrado.

Ecualizador

El dispositivo más utilizado para transformar el timbre de un sonido es el ecualizador. Un ecualizador permite modificar la señal de entrada de manera tal que determinados componentes de su estructura o espectro salen de él atenuados o amplificados. Un ecualizador permite, como máximo, manipular 3 parámetros:

Frecuencia de actuación o central

para determinar sobre qué zona del espectro queremos actuar

Anchura de banda o factor Q

para determinar la región en torno a la frecuencia central (cuanto más estrecha más precisa será la modificación -pero seguramente será menos evidente-)

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Nivel de atenuación/amplificación

para determinar la magnitud en dB que necesitamos realzar o atenuar la banda sobre la que actuamo

 

Tipos de ecualizador

Paramétrico si permite manipular los tres parámetros anteriores

Semiparamétrico

si la Q está prefijada y sólo podemos alterar los otros dos parámetros (habitual en muchas mesas de mezclas)

Gráfico

si consta de un número fijo de frecuencias (8, 15, 31) de actuación, con una Q fija, de manera que tan sólo permite modificar el nivel de atenuación/amplificación (con 31 bandas y una Q de tercio de octava puede ser el típico ecualizador utilizado para ajustar tonalmente una sala).

Las transformaciones que podemos conseguir con un ecualizador no son excesivamente drásticas, aunque nos pueden ayudar a atenuar determinadas frecuencias molestas o exageradamente presentes, a realzar determinadas características tímbricas de una fuente sonora, o, en última instancia, a compensar determinadas deficiencias microfónicas o perceptuales (aunque no debemos poner muchas esperanzas en que nos arregle una deficiente toma microfónica). La ecualización no se debe utilizar por rutina o sistema sino en función de los objetivos sonoros o musicales (claridad, equilibrio tonal, énfasis en determinados componentes, etc.).

En una mezcla es importante tratar de plantear siempre en primer lugar una ecualización destructiva (en la que se atenúan determinadas zonas para conseguir el deseado equilibrio tonal) antes que una constructiva (en la que una amplificación excesiva puede originar un aumento del ruido); en lugar de amplificar lo que queremos resaltar podemos obtener el mismo efecto atenuando todo aquello que no nos interesa resaltar. En cambio, en grabación, si es necesario ecualizar deberemos preferir antes una EQ constructiva (que siempre permita volver a atenuar en mezcla) antes que una destructiva (si hemos atenuado algo, difícilmente vamos a conseguir que "reaparezca"); ahora bien, hay que conocer en qué zonas se mueve la energía de los instrumentos para no cometer el error de enfatizar zonas vacías que lo único que hará será aumentarnos el ruido de la grabación. También es importante ecualizar "contextualizadamente", es decir, teniendo presente el resto de fuentes sonoras que van a sonar al tiempo que aquella que tratamos de ecualizar: un instrumento ecualizado puede sonar fantástico cuando lo escuchamos "solo", y en cambio, en la mezcla en la que está incorporado, ser un factor de ensuciamiento o de desequilibrio. La ecualización debe permitirnos también asentar los instrumentos en un espacio espectral "vertical", de forma que cada uno de ellos ocupe un "nicho ecológico" propio y no exista una feroz competencia entre varios.

Filtros

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 Junto a los ecualizadores los filtros son otra herramienta importante para alterar la estructura tímbrica de un sonido (de hecho los ecualizadores no son más que filtros especiales). Un filtro nos permite eliminar una determinada banda o margen de frecuencias en torno, por encima, o por debajo, de una cierta frecuencia de trabajo o frecuencia de corte.

Los filtros más habituales son:

 

Pasa-bandadejan intacta la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central

Pasa-bajos dejan intacta la señal que exista por debajo de una determinada frecuencia de cortE

Pasa-altosdejan intacta la señal que exista por encima de una determinada frecuencia de corte (por ejemplo, el filtro de 80/100 Hz que habitualmente llevan las mesas de mezcla)

Filtros de rechazo de banda o notch

eliminan la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central

Filtros en escalón o shelving

atenúan o amplifican la señal a partir de una determinada frecuencia de corte, pero sin ser tan abruptos como los pasa-altos y pasa-bajos (los controles de graves y agudos de los amplificadores domésticos y algunas secciones de los ecualizadores de una mesa de mezclas suelen ser de tipo escalón)

 

Técnica del sonido. Conceptos básicos de audio. 

Sabemos

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que el sonido está compuesto por ondas. Las ondas sonoras. Éstas constituyen un tipo de ondas mecánicas que tienen la virtud de estimular el oído humano por medio de vibraciones y generar la sensación sonora en nuestro cerebro.

Estas son las vibraciones causadas por un medio elástico (el aire) y se producen por el desplazamiento de las moléculas del aire debido a la acción de una presión externa. Cada molécula transmite la vibración a la que está a su lado provocándose un movimiento en cadena. Así pues, el sonido es el resultado de estos desplazamientos.

Pues bien, las personas no perciben todas las ondas sonoras (que utilizan el aire como medio de propagación y van a una velocidad aproximada de 300 metros por segundo), ya que el oido humano es sensible únicamente a aquellas cuya frecuencia (número de ciclos que efectúa una onda por unidad de tiempo) está comprendida entre los 20 y los 20.000 Hz (Hertzios). Es lo que se denomina espectro audible.

Los sonidos inferiores a 20 Hz se llaman infrasonidos o subsonidos y a los que están por encima de 20000Hz se los llama ultrasonidos. Este espectro varia según cada persona y se altera con la edad. Los sonidos graves van desde 20 a 300 Hz, los medios de 300 a 2000 Hz y los agudos de 2000 hasta 20000 Hz. A su vez este espectro de subdivide en octavas, el valor máximo de cada de ellas es el doble del de la anterior.

RADIODIFUSIÓN

Comunicación sin hilos, los albores de la radiodifusión.

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1ª Octava 16 - 32 (Hz) 7ª Octava 1 - 2 (KHz)

2ª Octava 32 - 64 (Hz) 8ª Octava 2 - 4 (KHz)

3ª Octava 64 - 125 (Hz) 9ª Octava 4 - 8 (KHz)

4ª Octava 125 - 250 (Hz) 10ª Octava 8 - 16 (KHz)

5ª Octava 250 - 500 (Hz) 11ª Octava 16 - 32 ( KHz)

6ª Octava 500 - 1000 (Hz)  

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El ser humano, desde que adquirió el habla y la capacidad de comunicarse, ha intentado llegar siempre más lejos para comunicarse mejor con sus semejantes. Desde los tambores, pasando por los espejos, los correos... llegando hasta la telegrafía. Ésta, por medio de un cable, transmitía impulsos eléctricos que, codificados y decodificados con el celebérrimo código Morse, era capaz de hacer llegar mensajes a largas distancias y de manera inmediata. A partir de aquí, el reto era conseguirlo sin hilos (un símil actual puede ser la telefonía móvil).

Esto se le atribuye, con bastante polémica al respecto, a Gugliemo Marconi. Estudios y experimentos anteriores como los de Nikola Tesla (1893 construyó el primer radiotransmisor), Branley (inventó el Cohesor en 1891), Lodge ( perfeccionó la sintonización de las ondas en 1894) y Popov (inventó la antena de recepción en 1895 y 1896 presentó un sistema completo de recepción-emisión de los mensajes telegráficos consiguiendo así de transmitir el primer mensaje telegráfico entre dos edificios de la Universidad de San-Petersburgo situados a distancia de 250 metros) fueron imprescindibles y pueden considerarse como los verdaderos padres de la comunicación inalambrica. Sea como fuere, Marconi consiguió transmitir ondas de radio desde Cornwall (UK) hasta Newfoundland (USA) en 1901, siendo premio Nobel en 1909 lo que a la postre le hizo famoso.

Después de este hallazgo, se empezó con la comunicación entre los barcos y la costa. Al poco tiempo apareció la radiodifusión que se convirtió en un potente instrumento de comunicación. ¿Pero como fue posible este avance?. ¿En qué consiste técnicamente la radiodifusión?.

En esta sección tratamos de aclarar estos conceptos, siempre dentro del campo de la radiodifusión en amplitud modulada (AM) y frecuencia modulada (FM) dejando de lado las comunicaciones militares y civiles.

¿Sabías, por ejemplo, que la frecuencia modulada no apareció hasta 1949?.

:: Mezcla Sonora en Radiodifusión ::+ Las fuentes sonoras

+ La mesa de mezclas

+ Sistema de monitorización

+ El procesado de las señales sonoras

+ La mezcla entendida como continuidad

Por regla general, en un estudio de radio, encontramos un conjunto de aparatos electrónicos que podemos clasificar en los siguientes apartados:

LAS FUENTES SONORAS

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En un estudio de radio encontramos un conjunto de fuentes de sonido, una mesa de mezclas, los equipos de procesado, y sistema de monitorización. Encontramos, por un lado, la microfonía del locutorio, por otro las híbridas para las conexiones telefónicas y los platos giradiscos, magnetófonos de bobina abierta 1/4”, y cartucheras, los tres cada vez mas en desuso, y lectores de CD, individuales o Juck Box, DAT, Mini Disc y terminal de sistema de automatización de radio.

 LA MESA DE MEZCLAS  En lo tocante al numero de entradas, este es de 16 aproximadamente, para poder absorber todas las fuentes que se utilizan. La ecualización se aplica únicamente sobre la microfonía, las líneas telefónicas y RDSI dado que el resto de fuentes sonoras como músicas o cuñas publicitarias ya vienen “tal como deben sonar” con lo que no tiene ningún sentido aplicarles una sobre-ecualización, y menos teniendo en cuenta que la ecualización disponible en un canal de mesa es paramétrica, no utilizable para un master.

La apertura de los micrófonos se realiza mediante interruptor (en el mejor de los casos), de forma que las cremalleras (faders) de los micrófonos se mantienen siempre arriba.Las posibilidades de envío son muy limitadas, reduciéndose en ocasiones a dos salidas de programa independiente y ninguna salida auxiliar, con lo que la complejidad de utilización no se presenta por la capacidad de enrutamiento.

La monitorización se realiza a través de la preescucha, sin cortar la audición del programa a través de los monitores principales.

 SISTEMA DE MONITORIZACIÓN Por lo que respecta a la monitorización “visual”, en la radio se trabaja con medidores tipo VU-metro, que son los que dan una referencia del nivel medio de la señal, obviando los picos de corta duración. En el caso de la modulación de frecuencia, FM se modifica la frecuencia de la portadora a partir de las variaciones de nivel de la señal de audio. De forma muy resumida, la frecuencia de la portadora se hace mayor, desvía mas, cuanto mayor es la señal de audio.Las emisoras de FM tienen asignado un máximo de desviación de frecuencia; en la figura el caso particular de Irola Irratia 107.5fm. 

Si una emisora sobremodula, provoca una excursión excesiva de la portadora, ocasionando, entre otras cosas, interferencias a las emisoras vecinas de frecuencia. El efecto de la sobremodulación se traduce en una distorsión en el sonido recibido por el/la oyente, como si el altavoz estuviera agrietado.

En definitiva, cuando se trabaja en radiodifusión, tanto si es FM como AM, es vital controlar el nivel de modulación que se genera en el estudio; pero, existe un problema: el técnico/técnica de radio, trabaja en directo y a menudo, debe hacer cambios de fuente sonora a gran velocidad, con lo que al subir la cremallera (potenciómetro) para dar paso a la señal, el nivel puede ser excesivo, y modular demasiado en la mesa, con lo que se hace imprescindible el procesado de dinámica.

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LA MONITORIZACION EN RADIO La monitorización en radio es una cuestión muy particular. Se trata de un trabajo en directo y se debe tener control de diferentes sonidos, siendo diferente lo que deben escuchar el técnico/a y el conductor/a del programa.

En el CONTROL se debe escuchar en todo momento el programa que esta saliendo al aire, pudiéndose elegir entre el programa que sale de la mesa de mezclas o bien la señal que se recibe a través de un receptor de radio. Con este ultimo método se controla, además, que la emisión esta saliendo al aire y se recibe correctamente. Es aconsejable un sistema de monitorización de calidad para poder poner un buen volumen y apreciar mejor los matices, siempre y cuando la persona que esté en el control no vaya a intervenir ya que sino sería inevitable un acople a no ser que se tenga la función de cortar monitorización cuando los micros están en el aire.

Por otro lado se deben monitorizar las fuentes sonoras con el fin de situarlas en el punto de inicio para ser disparadas; Las funciones PFL y SOLO (pre-escucha) permiten hacerlo. Están compuestos a base de pequeños monitores o cascos. A través de éstos se escucha también a las personas del estudio cuando están fuera de antena.

La monitorizacion en el ESTUDIO debe permitir la escucha del programa, pero teniendo en cuenta que en su interior se utilizan micrófonos y, por tanto, debe evitarse eI acoplamiento. De esta manera, cuando los micrófonos están cerrados, a través de los monitores del estudio se sigue el programa y cuando estos se abren, se corta dicha monitorizacion. Las personas que se encuentran en el estudio deben llevar auriculares, para a través de estos seguir la programación y los posibles avisos que desde control se hagan. Las mesas de radiodifusión incorporan dos salidas de auriculares, una para la persona/s que se encarga del programa y otra para las invitadas, de forma que los avisos que se dirijan a unas no sean escuchadas por las otras. 

EL PROCESADO DE LAS SEÑALES SONORASEl procesado en radio es un recurso muy poco utilizado; los efectos habituales en estudio no tienen prácticamente aplicación. Su utilización queda restringida a algún efecto especial para un programa concreto, pero siempre con carácter esporádico. El procesado que si que es imprescindible es el de dinámica (los compresores, limitadores y demás).

La importancia de los niveles sonoros en radio

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1-. IMPRESCINDIBLE evitar en todo momento la sobremodulación. 2-. Un programa de radio con mucha dinámica puede producir en el oyente varios efectos: * Cuando la dinámica es elevada, es decir hay mucha diferencia de nivel entre el máximo y el mínimo, el nivel medio de programa se reduce. Para paliar este efecto se sube la ganancia y se aplica compresión para evitar la distorsión. *Por otro lado, la radio es un medio que se oye, aunque no se escuche continuamente, con lo que es importante que el nivel se mantenga dentro de unos márgenes, dado que si no puede producir fatiga en la audiencia.Por último indicar que el procesado de dinámica no se limita, sin embargo a la función de leveler o de compresor/limitador. Con el fin de conseguir un sonido adecuado al tipo de programa o estilo de la emisora, se realiza un procesado de dinámica selectivo por bandas, de forma que se pueda potenciar lo que se desee, sin producir efecto de bombeo o afectación del nivel del resto del espectro.

LA MEZCLA ENTENDIDA COMO CONTINUIDADLa mezcla en radiodifusión esta íntimamente ligada al ritmo y la continuidad; no se trata de mezclar simultáneamente muchos canales con sus correspondientes retornos de efecto, sino que se trata de dar entrada, en cada momento, a la fuente mas adecuada. Coincidirán varios micr6fonos abiertos con, a lo sumo, una música de fondo. El sentido de la mezcla en radio tiene que ver con la correcta realización de las transiciones de música a voz, de voz a publicidad y de cuna publicitaria a cuna publicitaria.La continuidad no se percibe de forma consciente, a no ser que se produzcan blancos excesivos, pero es uno de los factores que condicionan a que la opinión sobre una determinada emisora sea buena o no.

En definitiva, la mezcla en radio no depende de lo bien ecualizados que estén los temas musicales, ni el acierto que se ponga al elegir un efecto, sino que el éxito se habrá alcanzado si los/as oyentes escuchan una programación continuada en la que todo entra a su tiempo y de forma “automática”, sin que llegue a plantearse el trabajo de destreza, habilidad y coordinación que se encuentra detrás.

· MANUAL DE RADIODIFUSIÓN ·

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La mezcla en radiodifusion

esta intimamente

ligada al ritmoy la

continuidad

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+ INTRODUCCIÓN

+ Generalidades

• Marconi, padre de la radiodifusión.

  • Definiciones importantes en radiodifusión

  • Modulación de frecuencia.

   · Antena

    · Cable

  · Emisor

+ Compresores

  • Conceptos básicos

  • Parámetros más comunes

  • Usos más comunes 

+ Mesa de mezclas

• Canal mono

  • Canal estéreo

  • Ecualizador

  • Auxiliares

  • Pre-escucha y subgrupos

  • Sección principal

• Control room & main section. Sección del monitor 

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+ Fuentes sonoras

+ Antes de empezar el programa

+ Fallos más frecuentes

INTRODUCCCIÓN El proceso por el cual nuestra voz o cualquier fuente sonora se convierte en ondas electromagnéticas y viaja por toda la ciudad, acabando en el receptor de radio que tenemos en casa, es complicado, y a la vez, sencillo.

Este manual tratará de acercarte a esos “misterios”, a la vez que, servirá para aprender a utilizar con habilidad los diferentes aparatos que intervienen en ese proceso. 

GENERALIDADES. Marconi, ¿Padre de la Radiodifusión? 

Empecemos por el principio. El ser humano, desde que adquirió el habla y la capacidad de comunicarse, ha intentado llegar siempre más lejos para comunicarse mejor con sus semejantes. Desde los tambores, pasando por los espejos, los correos... llegando hasta la telegrafía. Ésta, por medio de un cable, transmitía impulsos eléctricos que, codificados y decodificados con el celebérrimo código Morse, era capaz de hacer llegar mensajes a largas distancias y de manera inmediata. A partir de aquí, el reto era conseguirlo sin hilos (un símil actual puede ser la telefonía móvil).

Esto se le atribuye, con bastante polémica al respecto, a Gugliemo Marconi. Estudios y experimentos anteriores como los de Nikola Tesla (1893 construyó el primer radiotransmisor), Branley (inventó el Cohesor en 1891), Lodge ( perfeccionó la sintonización de las ondas en 1894) y Popov (inventó la antena de recepción en 1895 y 1896 presentó un sistema completo de recepción-emisión de los mensajes telegráficos consiguiendo así de transmitir el primer mensaje telegráfico entre dos edificios de la Universidad de San-Petersburgo situados a distancia de 250 metros) fueron imprescindibles y pueden considerarse como los verdaderos padres de la comunicación inalambrica. Sea como fuere, Marconi consiguió transmitir ondas de radio desde Cornwall (UK) hasta Newfoundland (USA) en 1901, siendo premio Nobel en 1909 lo que a la postre le hizo famoso.  

¿Cómo es posible que la voz, o en general, cualquier sonido viaje por el aire y aparezca en otro lugar a cientos de metros o kilómetros?

Definamos primero los conceptos que intervienen en este proceso.

Una ONDA es una perturbación que avanza o que se propaga en un medio material o incluso en el vacío (ejemplo clásico de esto son las ondas que produce tirar una piedra a un estanque). Pues bien, las ONDAS SONORAS (que utilizan el aire como medio de propagación y van a una velocidad aproximada de 300 metros por segundo) tienen la virtud de estimular el oído

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DEFINICIONES IMPORTANTES EN RADIODIFUSIÓN.

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humano y generar la sensación sonora. Evidentemente, no todas las ondas pueden ser percibidas por el oído humano, el cual es sensible únicamente a aquellas cuya frecuencia (número de ciclos que efectúa una onda por unidad de tiempo) está comprendida entre los 20 y los 20.000 Hz (Hertzios). Ejemplo claro, es el sonido producido por los silbatos para perros que al tener una frecuencia superior a 15.000Hz no es oído por las personas y sí por estos animales que oyen esas frecuencias. De todas formas, oímos mejor (distinguimos más) las frecuencias medias, luego las bajas y por último las agudas o altas.

LONGITUD DE UNA ONDA es igual a la velocidad de propagación dividida entre la frecuencia de la onda. Como la velocidad de propagación de las ondas es casi constante (depende del medio de propagación, etc. por ejemplo en el aire es de 300 metros por segundo) a mayor frecuencia, menor es la longitud de la onda y por tanto más difícil son las interferencias.

VLF (Frecuencias Muy Bajas)

3 Hz a 30 KHz

LF (Frecuencias Bajas) 30 KHz a 300

KHz

MF (Frecuencias Medias) 300 KHz a 3 MHz

HF (Frecuencias Altas) 3 MHz a 30 MHz

VHF (Frecuencias Muy Altas)

30 MHz a 300 MHz

UHF (Frecuencias Ultra-altas)

300 MHz a 3.000 MHz

SHF (Frecuencias Super Altas)

3 GHz a 30 GHz

EHF (Frecuencias Extra-altas)

30 GHz a 300 GHz

En RADIODIFUSIÓN, y en particular para Frecuencia Modulada, se utiliza un rango concreto de las Frecuencias Muy Altas (VHF- Very High Frecuency). Ese rango utilizado es de 87.500 Hz hasta 108.000 Hz.

La señal de radio frecuencia (RF) que es transmitida por la antena y que llega a nuestro receptor se llama PORTADORA.

Cuando sólo está emitiendo el excitador (no ponemos música), se le denomina PORTADORA ESTACIONARIA.

Cuando mandamos información (música) obtenemos la PORTADORA MODULADA.

A la acción que produce esto, se le llama MODULACIÓN. La modulación se produce en un circuito llamado MODULADOR. Uno de los métodos de modulación que se utilizan es: la onda senoidal varía al ritmo de frecuencia de audio, y se superpone a la portadora de RF para transmitir la información. Existe MODULACIÓN DE AMPLITUD (AM), en la que se varía

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la amplitud de la portadora y MODULACIÓN DE FRECUENCIA (FM), que varía la frecuencia de la portadora.

 RESUMIENDO, y contestando a la pregunta que abría este apartado, el excitador crea una portadora modulada en frecuencia (el oscilador crea una portadora que se une a la audiofrecuencia), se envía a la antena, y ésta, crea un campo magnético y otro campo electrostático a su alrededor, que radian la energía a la atmósfera, donde existen diferentes partículas que tienen carga, y por reflexión, “reenvían” las ondas radioeléctricas, y así llega a nuestro receptor que por un proceso inverso convierte la radiofrecuencia en frecuencia audible para el ser humano.

MODULACIÓN DE FRECUENCIA.

Por los problemas que daba la modulación en amplitud, a partir de 1949 apareció la frecuencia modulada. Ésta, se caracteriza porque la amplitud de la onda modulada permanece constante, mientras que la frecuencia varía al ritmo determinado por la frecuencia de la información a transmitir. De otra forma podemos decir que la frecuencia portadora se obtiene de un oscilador (dentro del excitador) en cuya salida se cambia la frecuencia de este mediante una señal de audiofrecuencia (a.f.).

Los sistemas FM requieren mayor anchura de banda y se demuestra que la relación señal/ruido de la señal transmitida aumenta, es decir, aumenta la calidad de la señal.

* La frecuencia de portadora de un transmisor de FM se denomina FRECUENCIA CENTRAL O DE REPOSO.

* Cuando es aplicada una señal moduladora, la magnitud de la variación de frecuencia por encima o por debajo de la frecuencia de reposo se denomina DESVIACIÓN DE FRECUENCIA.

* La variación total entre los valores mínimo y máximo de frecuencia se llama EXCURSIÓN U OSCILACIÓN DE PORTADORA.

ANTENA

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El funcionamiento de la antena es sencillo. Desde el emisor llega corriente y la antena crea un campo magnético y otro campo electrostático a su alrededor que radian la energía al espacio.Existen varios tipos de antena que se clasifican de diferentes formas según sus caracteristicas: tipo de dirección (direccional, onmidireccional...) por cantidad de dipolos que tengan (un dipolo, bipolar), etc 

CABLEEl cable es un elemento esencial para un buen aprovechamiento de la potencia del emisor. Debe ser de calidad, es decir apantallado, y lo menos largo posible para evitar pérdidas. El emisor, el cable y la antena deberan estar acopladas para evitar estacionarias grandes (ondas que rebotan en antena y vuelven a emisor) .

 

EMISOREn realidad se llaman transmisores o excitadores (este último nombre se utiliza si después de él, existe un amplificador de potencia). Existen transmisores de estado sólido (más frecuentes) o a válvulas.

Un excitador de frecuencia modulada como el nuestro, básicamente, hace lo siguiente: crea una señal portadora continua que, con las variaciones de audio provenientes del compresor, que a su vez provienen de la mesa de mezclas, forman una portadora modulada en frecuencia que manda hacia la antena y esta hacia la atmósfera.

Si representamos en un diagrama de bloques un transmisor típico, quedaría:OSCILADOR: se emplean osciladores de cristal para obtener estabilidad de frecuencia y además provee una cantidad de potencia relativamente pequeña. La frecuencia del oscilador está determinada por su espesor (varia inversamente a este) y por los valores de los componentes del circuito.AMPLIFICADOR BUFFER: es amplificador de radio frecuencia que sirve para evitar que se cargue el oscilador. Es aperiódico, es decir, no está sintonizado.AMPLIFICADOR INTERMEDIO: Se utiliza para aumentar la potencia generada por el oscilador. Puede funcionar como doblador de

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frecuencia. Pueden existir varios pasos intermedios, según la potencia que se quiera. Los multiplicadores de frecuencia se utilizan porque los osciladores a frecuencias elevadas se pueden romper.AMPLIFICADOR FINAL: funciona como amplificador final, nunca como doblador de frecuencia.ACOPLADOR DE ANTENA: circuito que provee un medio de transferir la máxima energía desde el amplificador final hasta la antena.

EN RESUMEN, un transmisor consta de un oscilador que genera la señal, uno o más pasos intermedios y un amplificador de potencia que está

conectado a la antena a través de un circuito de acoplo.

Una curiosidad, para emitir en estéreo es necesario un generador de estéreo, ya que los transmisores son mono.

 

COMPRESORES.

CONCEPTOS BÁSICOS

El compresor es un procesador de tipo dinámico y su función es la de controlar la amplitud (volumen) de una señal de audio, es decir, procesan la dinámica del sonido. Se puede definir también como un dispositivo que reduce el rango dinámico de una señal de audio, es decir, reduce las partes de la señal que son mas fuertes y aumenta el nivel a las partes de menos amplitud.Pero, ¿Cómo definimos dinámica, al hablar de música?

Al hablar de dinámica, nos referimos a los cambios posibles entre el volumen más débil y el mas fuerte que un instrumento u orquesta puede producir. Si escuchamos una gran orquesta, encontraremos partes muy suaves, con pocos instrumentos, contrastando con secciones con mucho más volumen o presión sonora. Se dice entonces: “esa orquesta tiene una buena dinámica”, si los cambios de volumen son muy notables. Si hablamos de un componente de la cadena de sonido, rango dinámico es la distancia medida en decibelios (dB), entre el ruido de fondo (floor noise) que produce el componente y el máximo nivel de salida de la señal. En el mundo del audio análogo, este nivel se alcanza cuando la señal ya tiene un 3% de distorsión armónica total (THD). En el mundo digital, el nivel tope no produce distorsión audible, si se alcanza por cortísimos instantes en algún pico.

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Así pues, un compresor modifica la dinámica del sonido, pero podemos hacerlo de diferentes maneras. Hay tres tipos posibles de ganancia:

• ganancia positiva o amplificación. • ganancia unitaria, cuando la salida es igual a la entrada• ganancia negativa o atenuación.

El efecto del compresor es muy “transparente”, es decir, que no se distingue fácilmente como cuando usamos reverberación en un instrumento o voz para simular el ambiente de algún lugar especifico.

LOS PARÁMETROS DE LOS COMPRESORES DE SONIDO

La mayoría de los compresores cuentan con casi los mismos parámetros dependiendo del tipo. A continuación enumeramos los más comunes:

 

RELACION (RATIO)Es la relación entre el nivel de entrada y el de salida de un compresor. Una relación normal sería de 1:1 (ganancia unitaria), el sonido no será afectado. El primer numero del ratio significa el numero de decibelios (dB) que están entrando al compresor, y el segundo, la cantidad que sale. Si la entrada es de 6 dB y la salida es de 2 dB, entonces decimos que tenemos una relación de 3:1. Entre otras relaciones comunes en un compresor se encuentran la de 2:1, 3:1, 4:1, etc. Una relación de 8:1 ó mas, se le considera un "limitador".

UMBRAL (THRESHOLD)Un compresor trabaja a base de un umbral o límite. Al sobrepasar la señal de ese umbral, asignado por el usuario/a, se llevará a cabo la compresión reduciendo el nivel a la cantidad programada, es decir, una relación 2:1, 4:1, etc. Cuanto más bajo sea el umbral, una mayor parte de la señal estará siendo procesada.

SALIDA (OUTPUT)Este parámetro le agrega ganancia a la señal para compensar la perdida de nivel producida por el compresor.

ATAQUE (ATTACK)Este se refiere al tiempo de reacción del compresor, es decir, determina el tiempo en que el compresor tarda en responder a la señal cuando sobrepasa el umbral. Si el ataque es muy rápido, la ganancia de la señal será reducida abruptamente, hasta se sentirá como si hubiera ocurrido una caída de señal, (drop out). Si el ataque es muy lento, entonces la señal se distorsionará porque el compresor no tiene tiempo para reducir la ganancia.

LIBERACION (RELEASE)Es el tiempo que el compresor tarda en restaurar la ganancia a su estado normal

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una vez que la señal haya caído debajo del umbral. Si el tiempo de liberación (medido normalmente en milisegundos) es muy corto, la ganancia se restaurara a su estado normal rápidamente creando un desbalance de niveles. Además, si es muy largo, el compresor seguirá aplicando la compresión o reducción de ganancia cuando aparezca la siguiente señal y si es un sonido bajo de volumen será suprimido y se perderá la característica del compresor.

SOFT KNEENo todos los compresores cuentan con esta función.Al pasar la señal por un compresor se le asigna un umbral, y se realiza un cambio abrupto, dependiendo del attack (ataque) y del release (liberación). Para solucionar el cambio repentino de la señal, entonces se usa este parámetro en el que el nivel del umbral es retardado. En otras palabras, el Soft Knee produce un control de nivel más progresivo porque la relación de compresión se incrementa gradualmente al valor ajustado en lugar de aplicarlo abruptamente.

HARD KNEELos compresores con este parámetro es mejor usarlos cuando la situación demande un control mas firme para hacer modificaciones mas pronunciadas a sonidos percusivos o instrumentos con ataque rápido. El problema al usar un compresor, es que con cada decibelio de compresión aplicada, el “ruido de fondo” será de 1 dB. Por eso algunos tienen compuertas o expansores, para eliminar el exceso de ruido.

EL LIMITADOR (LIMITER)Básicamente es un compresor ajustado con una relación de 8:1 ó mayor. Estos se usan mas bien cuando las señales son demasiado altas de nivel y es difícil controlarlas. El limitador además de usarse en el estudio, se usa a menudo en sistemas de sonido en vivo, para proteger el equipo incluyendo los altavoces, contra cambios abruptos de niveles (altos).

EXPANSOR O PUERTASe utiliza para quitar ruido de fondo. El umbral determina cuando empieza la expasión, todo l que se quede debajo lo elimina.

 

NOTA: No hay reglas a seguir en cuanto a los ajustes de los parámetros de un compresor o cualquier otro procesador. Un punto de partida en los parámetros al usar un compresor

puede ser un ratio (relación) de 3:1 con el umbral ajustado a ‘0’ dB, por ejemplo, de ahí se ajustan los demás parámetros según se vaya notando el efecto.

Algunos de los USOS DE LOS COMPRESORES son:

 a) Es muy común usarlo en RADIODIFUSIÓN, para ofrecer al locutor/locutora una mejor claridad en su dicción.b) Otra aplicación popular del principio de compresores interconectados, se utiliza en RADIODIFUSIÓN sin operador/operadora de audio, permitiendo que la voz dispare el o los compresores que controlan el nivel de la música, reduciendo automáticamente el nivel de salida de esta cada vez que el locutor/locutora hable. Cuando deja de hablar, la música vuelve a su nivel original. Esta aplicación se conoce como “ducking”. Se recomienda ser muy

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cuidadosos sobre todo en lo referente a los tiempos de ataque y recuperación: el efecto de ducking puede resultar auditivamente molesto, sobre todo con música de mucha información rítmica y tempos rápidos.c) en las voces, como cuando el cantante varia de nivel constantemente.d) en los bajos eléctricos para producir niveles parejos y bien definidos.e) en guitarras eléctricas para no saturar la señal en caso de que se este tocando a niveles altos y para aumentar el efecto del sustain.f) en el caso de un coro, supongamos que tienen 4 diferentes Cantantes con otros ,tantos micrófonos haciendo coro, bien pueden asignarlos a dos buses de salida para enviarlos a un compresor y de esta manera mantener el mismo nivel en todas las pistas de los coristas, no necesitaran usar mas de un compresor;g) los compresores se usan también durante la masterización para darle un poco mas de definición al sonido de la mezcla final;h) en sonido en vivo para proteger los altavoces;

 MESA DE MEZCLAS

Antes de empezar a explicar el funcionamiento de nuestra mesa debo aclarar que tenemos una mesa de mezclas apropiada para grabar maquetas, estar en un estudio de grabación o dar un concierto NO PARA RADIODIFUSIÓN (son más caras; como cuatro veces más que la que tenemos). Así pues, hemos adaptado lo mejor que hemos podido su funcionamiento a nuestras necesidades, pero con todo y con eso, hay aspectos que faltan y otros que sobran. Seguidamente hay que añadir que, los aspectos fundamentales están cubiertos, por lo que para la realización de programas no debe causar ningún problema.

Algo evidente, pero que no está demás comentar, es que el buen manejo de la mesa puede significar la diferencia entre hacer un buen programa y uno desastroso. Si quieres que tu programa sea bueno debe tener los menos fallos técnicos posibles. Si no sabes para que sirven los diversos controles o interruptores es mejor que no los manipules, ya que puedes cambiar algún parámetro y hacer que algo no funcione, fastidiando incluso al resto de compañeros y compañeras. 

CONEXIONES DE CABLEADO. 39-. Envíos auxiliares 1 y 2: tomas TRS balanceadas. Por el aux. 1 enviamos lo que sale por antena y las indicaciones hacia los cascos del estudio.40-. Entrada-salida de doble pista: tomas Cinch RCA; para entrada-salida de ordenador42-. Salida de sala de control: tomas TRS no balanceada. Maneja los altavoces.43-. Retornos auxiliares estéreo 1 y 2: tomas TRS no balanceadas. Tenemos metido el ALT 3-4.45-. Entradas canales estéreo: pares estéreo con tomas TRS balanceadas. Tenemos metidas las fuentes sonoras 

CANAL MONO 1-. Entradas de micrófono: tomas XLR balanceadas2-. Entradas de línea: tomas TRS balanceadas.3-. LO CUT: filtro pasa altos; quita ruido de fondo (predeterminado a frecuencias de hasta 75Hz -bajos)

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4-.GAIN-GANANCIA: potenciómetro de ruleta con respuesta lineal. Respuesta lineal quiere decir que su respuesta al giro siempre es la misma sea con poca ganancia o con mucha.( Los potenciómetros con respuesta logarítmica tienen menos incidencia–aumentan menos el volumen- con poca ganancia que con mucha; es decir en la parte de abajo aumentan poco el volumen aunque desplacemos la cremallera bastante, no así en la parte superior que a poco que movamos se nota mucho el aumento de volumen) 

CANAL ESTÉREO 5-.HI- POTENCIÓMETRO DE FRECUENCIAS ALTAS: Aumenta o disminuye 15 Db las frecuencias altas; en nuestro caso de 12.000 hertzios (Hz), es decir, los agudosHI-MID / POTENCIÓMETRO FRECUENCIAS MEDIO-ALTAS: Aumenta o disminuye 15Db frecuencias medio-altas; es potenciómetro fijo a 3.000Hz.LO-MID / POTENCIÓMETRO FRECUENCIAS MEDIO-BAJAS: Aumenta o disminuye 15Db frecuencias medio-bajas; es potenciómetro fijo a 500Hz.8-. LO- POT. DE FRECUENCIAS BAJAS: Aumenta o disminuye 15 Db las frecuencias bajas; en nuestro caso la de 80Hz

Los envíos auxiliares son como los caminos, podemos enviar una señal hacia algún sitio (ecualizador, un procesador de efectos, a luces parpadeantes...) y luego retornarlo a la mesa otra vez por los retornos auxiliares.

9-. AUXILIAR 1: Control de volumen (potenciómetro) para el auxiliar 1 en el canal correspondiente (luego tiene uno general -mirar apartado sección principal). En nuestro caso lo hemos utilizado para enviar señal desde la mesa a los cascos del estudio. es el que posibilita la comunicación entre control y estudio fuera de antena.10-. PRE-PREVIO al fader: pulsando este interruptor podemos enviar la señal al auxiliar 1 antes del fader (cremallera) a modo de pre-escucha.11-. AUXILIAR 2: Control de volumen para el auxiliar 2. No utilizamos.

BAL.-BALANCE: permite dividir la señal estéreo en un canal izquierdo y otro derecho.

13-. 14-. PFL (Pre Fader Listen- Escucha antes del Fader(cremallera)-SOLO (Posición Sólo): Este mando no influye en la señal de salida, sirve para comprobar la señal (probar micros antes de emitir, buscar canciones, mirar el volumen de entrada en el canal -podemos modificar con GAIN-GANANCIA-...). Presionando el interruptor ponemos en posición PFL y tenemos una señal mono, que utilizamos para ajustar el volumen de entrada al canal.Con el interruptor arriba tenemos posición SOLO, que nos sirve para oír una señal aislada.

PEAK-LED de intensidad máxima: nos avisa que tenemos distorsión en ese canal, si se enciende debemos bajar la GANANCIA.

15-. 16-. MUTE (SILENCIO)- ALT 3-4 (SUBGRUPO): En la posición MUTE-SILENCIO podemos silenciar el canal en cuestión. En la posición ALT 3-4 hacemos que los canales seleccionados se comporten como uno sólo y podamos manejarlos con un solo fader, el ALT 3-4, que está a la izquierda del MAIN-MIX (mezcla principal).

17-.17-. FADER -POTENCIÓMETRO de cremallera, con respuesta logarítmica. Lo utilizamos para agregar a la mezcla principal dicho canal (pa sacar por antena, vamos)

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ECUALIZADOR 5-.HI- POTENCIÓMETRO DE FRECUENCIAS ALTAS: Aumenta o disminuye 15 Db las frecuencias altas; en nuestro caso de 12.000 hertzios (Hz), es decir, los agudos6-. MID- POT. DE FRECUENCIAS MEDIAS: Aumenta o disminuye 15 Db las frecuencias medias; es decir, las cercanas a la voz humana. Con el mando FREQ podemos elegir la frecuencia que queremos aumentar o disminuir desde 100 Hz hasta 8.000Hz.7-. FREQ- FRECUENCIA: podemos elegir la frecuencia que queremos aumentar o disminuir con el mando MID-FRECUENCIAS MEDIAS; abarcamos las frecuencias desde 100 Hz hasta 8.000Hz.8-. LO- POT. DE FRECUENCIAS BAJAS: Aumenta o disminuye 15 Db las frecuencias bajas; en nuestro caso la de 80Hz 

AUXILIARESLos envíos auxiliares son como los caminos, podemos enviar una señal hacia algún sitio (ecualizador, un procesador de efectos, a luces parpadeantes...) y luego retornarlo a la mesa otra vez por los retornos auxiliares.

9-. AUXILIAR 1:Control de volumen (potenciómetro) para el auxiliar 1. En nuestro caso lo hemos utilizado para enviar lo que sale por antena al estudio.10-. PRE-PREVIO al fader: pulsando este interruptor podemos enviar la señal al auxiliar 1 antes (pre) o después (post) de ecualizarla, según nos convenga.11-. AUXILIAR 2: Control de volumen (potenciómetro) para el auxiliar 2. En nuestro caso lo hemos utilizado para: enviar órdenes desde el control a las personas del estudio.

12-. PAN- PANORÁMICO: Este control permite enviar la señal mono al altavoz izquierdo o al derecho. Ejemplo clásico es hacer efecto estéreo con dos canales mono, tornando un PAN totalmente a la derecha y otro a la izquierda hacemos, por ejemplo, que cada voz salga por un altavoz. 

PRE-ESCUCHA Y SUBGRUPOS. 13-. 14-. PFL (Pre Fader Listen- Escucha pre-atenuador -SOLO (Posición Sólo): Este mando no influye en la señal de salida, sirve para comprobar la señal (probar micros antes de emitir, buscar canciones, mirar el volumen de entrada en el canal –podemos modificar con GAIN-GANANCIA-...). Presionando el interruptor ponemos en posición PFL y tenemos una señal mono, que utilizamos para ajustar el volumen de entrada al canal.Con el interruptor arriba tenemos posición SOLO, que nos sirve para oír una señal aislada (buscar una canción...). si tenemos varios canales en SOLO los escucharemos a la vez.PEAK-LED de intensidad máxima: nos avisa que tenemos distorsión en ese canal, si se enciende debemos bajar la GANANCIA.15-. 16-. MUTE (SILENCIO)- ALT 3-4 (SUBGRUPO): En la posición MUTE-SILENCIO podemos silenciar el canal en cuestión. En la posición ALT 3-4 hacemos que los canales seleccionados se comporten como uno sólo y podamos manejarlos con un solo fader, el ALT 3-4, que está a la izquierda del MAIN-MIX (mezcla principal). Sirve para los micrófonos del estudio.

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17-.17-. FADER –ATENUADOR- Cremallera- Potenciómetro con respuesta logarítmica, lo utilizamos para agregar a la mezcla principal dicho canal (para sacar por antena) 

SECCION PRINCIPAL 38-. MAIN MIX – MEZCLA PRINCIPAL: fader (atenuador) o potenciómetro de cremallera, con respuesta logarítmica y canal derecho (Right) e izquierdo (Left). Lo utilizamos para regular el nivel de salida hacia el emisor de la mezcla que tengamos en cada momento.29-. ALT 3-4: Fader (atenuador) o potenciómetro del subgrupo que tengamos. Hay que recordar que en nuestro caso lo utilizamos para los micrófonos del estudio, con él controlamos todos a la vez.21-. AUX RETURNS 1: control de volumen, desde el silencio hasta 20Db, del retorno auxiliar 1. En nuestro caso este retorno es utilizado para enviar lo que sale por antena y las órdenes a los cascos del estudio.22-. AUX RETURNS 2: control de volumen, desde el silencio hasta 20Db, del retorno auxiliar 2. En nuestro caso lo utilizamos para oir los micros del estudio por los cascos del estudio.23-. FX to AUX 1- EFECTOS PARA AUXILIAR 1: Nos da más volumen al grupo de micrófonos del estudio.24-. AUX SENDS 1- ENVÍO AUXILIAR 1: control de volumen, desde silencio hasta 15Db, del envío auxiliar 1. Lo utilizamos para los cascos del estudio.25-. AUX SENDS 2- ENVÍO AUXILIAR 2: control de volumen, desde silencio hasta 15Db, del envío auxiliar 2. No lo utilizamos.30-. POWER-POTENCIA: led que indica si la mesa tiene tensión, es decir, si está encendida.31-. +48V: led que nos indica que la alimentación fantasma (phantom) está presente. Alimentación fantasma es una tensión adicional de 48 voltios que se aplica a un tipo de micrófonos –de condensador- que en Irola no utilizamos. Tenemos cardiodes. Por lo tanto tiene especial importancia que ese led siempre esté apagado32-. INDICADOR DE NIVEL: indicador a base de leds que nos indica la cantidad de decibelios (Db) que tenemos de señal, ya sea mezcla principal o un canal.

33-. SOLO: led que nos advierte que el indicador de nivel (32) tenemos posición SOLO. *Ver sección explicativa de canales para entender este concepto.34-. PFL (Pre Fader Listen- Escucha pre-atenuador: led que nos advierte de que en indicador de nivel tenemos señal PFL.35-. CHANNEL MODE- MODO DEL CANAL: determina si el interruptor SOLO de los canales está siendo usado como función PFL (Escucha pre-atenuador) o en posición solo. 

CONTROL ROOM & MAIN SECTION. SECCIÓN DEL MONITOR. 36-.CTRL ROOM & PHONES- CONTROL DE MONITORES Y CASCOS: control de volumen para los cascos.26-. MAIN MIX- MEZCLA PRINCIPAL: si pulsamos este interruptor estamos seleccionando la mezcla principal para que salga por los cascos.27-. Alt 3-4: si pulsamos este interruptor estamos seleccionando el subgrupo para que salga por los cascos.28-. 2 TK- 2 TRACK: si pulsamos este interruptor estamos seleccionando para oir por los cascos la entrada en el track, que en nuestro caso es el ordenador para la continuidad musical.

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37-. 2 TK TO MIX- 2 TRACK HACIA LA MEZCLA: con este interruptor conseguimos que la entrada en el track, recuerda que es el ordenador, vaya hacia la mezcla principal; es decir, que salga por antena. 

FUENTES SONORAS Son los aparatos o elementos que producen sonidos y están enchufados a la mesa de mezclas.

Tenemos:

Un compact disc multicargas con capacidad para 6 discos compactos.Un compact disc normal.Una platina reproductora y grabadoraUn plato giradiscosUn ordenador con un programa llamado Raduga especial para la continuidad musical.Micrófonos. Son del tipo Cardiode, que son los más adecuados para voz, ya que son direccionales.

A parte tenemos software para edición de audio, es decir, para realizar kuñas o mezclas variadas. Se pueden grabar los programas en el disco duro.

ANTES DE EMPEZAR EL PROGRAMA. No te vamos a decir como preparar tu programa o como hacerlo, pero conviene que antes de poner tu sintonía y empezar a hablar te cerciores de que no vas a tener problemas de índole técnica durante el programa. Aquí van una serie de indicaciones:

1. COMPROBAR, por medio del PFL, que tienes señal a la ENTRADA DE LA MESA de todos los micrófonos y fuentes sonoras que vayas a utilizar (cd, platinas, plato, ordenador, teléfono). Si alguna de ellas no funciona te aconsejo que mires la sección FALLOS MAS FRECUENTES.

2. Casi a la par que esto, o incluso antes, debes comprobar que tienes COMUNICACIÓN ENTRE EL ESTUDIO Y EL CONTROL, por dos razones principales. Una, es que las personas invitadas o el compañero/compañera del programa que esté en el estudio deben tener referencia, en sus cascos, de lo que se está emitiendo y oírse a si mismas. Dos, por si quieres comunicarte fuera de antena con tus invitados o invitadas (para avisarles de que se acaba la canción, por ejemplo). Para ello debes mirar el mando de control de volumen del envío auxiliar 1 (ver sección controles principales de la mesa de mezclas), desde éste controlas el volumen que mandas hacia los cascos. Para las órdenes del control hacia el estudio tienes que pulsar el botón PRE del canal 1 (micro de control) y adecuar el volumen para que se te oiga bien. EL BOTON PRE SÓLO SE DEBE PULSAR CUANDO VAS A COMUNICARTE CON EL ESTUDIO, ya que sino estarían todo el rato escuchándote.

3. Los micrófonos merecen especial atención. Una vez compruebes que la señal de estos te llega a la mesa, debes ajustar su nivel para una buena audición. Si tienes invitados/invitadas les haces hablar un poco en una posición normal ya que si se acercan mucho al micrófono para probar, estás falseando la prueba y cuando se alejen del micrófono no se oirá bien. En

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posición PFL ((ver sección canales mono de la mesa de mezclas)) regulas el volumen del retorno auxiliar 1 (ver sección control principal) hasta que los leds lleguen a lo amarillo. El control GAIN-GANANCIA (ver apartado canales mono de la mesa de mezclas) es mejor no tocarle, salvo que por los otros métodos se siga oyendo bajo, aunque esto es casi imposible.NUNCA DEBE QUEDAR ENCENDIDO el led PEAK (ver sección canales mono de la mesa de mezclas) ya que estarías saturando la señal de entrada y por mucho que bajes la cremallera seguiría distorsionando. Si se enciende a menudo o esporádicamente baja un poco el GAIN-GANANCIA. PROBAR LOS MICRÓFONOS EN ANTENA (es decir, lo que escuchan los y las oyentes) ES DE MAL GUSTO E INDICA QUE NO TIENES NI IDEA DE HACER RADIO. SE DEBE EVITAR EN TODO MOMENTO.

4. Una vez que estés seguro o segura de que todo funciona correctamente ya puedes empezar a emitir. Si te acostumbras a seguir estos pasos cada vez que hagas un programa al final lo harás con los ojos cerrados y evitarás sorpresas de última hora.

FALLOS Y SOLUCIONES MÁS FRECUENTES. 

LAS PERSONAS DEL ESTUDIO NO SE ESCUCHAN A SI MISMAS, PERO ESTÁN SALIENDO POR ANTENA.Comprobar el volumen del retorno auxiliar 2 y que el botón FX to AUX 1 esté pulsado.

NO SE ESCUCHAN LAS INDICACIONES DEL CONTROL AL ESTUDIO.Pulsar el botón PRE del canal mono del micro de control (pista 1) para hablar (sin olvidar de volverle a la posición original (para arriba) despues de acabar).Controlar el volumen del auxiliar 1 en el canal del micro (pista 1).

LOS MICRÓFONOS DEL ESTUDIO NO ESTÁN AGRUPADOS EN EL POTENCIÓMETRO ALT 3-4.

Comprobar que tienes pulsado en todos los micrófonos del estudio (2,3,4,5) el botón de mute que viene indicado por el led amarillo de cada canal. (Ver sección de canales mono de mesea de mezclas).

SE ESCUCHA TODO EL TIEMPO LO QUE DICE LA PERSONA DEL CONTROL EN LOS CASCOS DEL ESTUDIO,INCLUSO CUANDO NO ESTÁ EN ANTENA.Mirar el botón PRE del canal del micro de control. Debe estar hacia arriba, es su posición normal. SOLO CUANDO QUIERAS DAR ALGUNA INDICACIÓN debe estar pulsado.

A CADA PERSONA DEL ESTUDIO SE LE ESCUCHA A UN VOLUMEN.Por medio de los potenciómetros de cada canal de microfóno poner a cada persona al volumen apropiado.

ALGUNA FUENTE SONORA NO SUENA.

1-. Comprobar que tienes volumen en los cascos (ver sección controles principales).

2-. Si estás comprobando las fuentes con el PFL cerciorarse que tienes el Channel mode en posición PFL (ver sección controles principales).

3-. El botón Main Mix debe estar pulsado (ver sección controles principales).

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4-. Si no se escuchan los microfónos comprobar que están encendidos (posición ON).

5-. Mirar que el canal correspondiente no está en posición MUTE (led amarillo de cada canal).

 

:: RADIO DIGITAL ::+ Introducción  

+ Ventajas de Radio Digital

+ Regularización

+ Receptores

+ Radio digital en el estado

+ Inversiones

+ DAB

+ Primeras pruebas serias

+ Espacio radioeléctrico habilitado por fomento

+ A parte de la Dab

+ Glosario de términos técnicos

+ Sistema Eureka

INTRODUCCIÓN. Con los nuevos avances tecnológicos, sobre todo en el campo de las telecomunicaciones, tenemos que preocuparnos de los posibles cambios que pueden afectar de forma radical a la radiodifusión. Si en 1949, con la aparición de la FM (Frecuencia Modulada) se produjo una auténtica revolución en este mundo, no lo será menos la introducción de las transmisiones y producciones digitales.

 

NACIMIENTO

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DAB (Digital Audio Broadcasting, Emisones Digitales de Sonido) apareció en 1994 y fue inventado por La Unión Europea de Radiodifusión y la Unión Europea a través del proyecto Eureka 147. Por lo tanto es un proyecto europeo. Es evidente que otros países están estudiando el tema, pero lo hacen por sistemas diferentes. 

FORMA DE DIFUSIÓN DE LA DAB

Técnicamente esta forma de difusión SE CONFIGURA EN BLOQUES, que contienen varios canales estérero y multiples servicios, con UN ANCHO DE BANDA INFERIOR A 1,5Mhz que se puede dividir en varias portadoras de señal (ahora la FM tiene sólo una).LA SEÑAL ES COMPRIMIDA (se filtra para transmitir sólo lo que el oído humano es capaz de percibir, con lo que se reduce 7 veces la cantidad de información a transmitir); también ES CODIFICADA, y se hace por medio de un sistema Musicam-mpg con un bit rate (volumen de bits por segundo transmitidos) de 192kbps, que proporciona una calidad similar a un cd.

En lo referente a poder convertir la RADIO en un MEDIO MULTIMEDIA se ha tomado como punto de referencia el Multimedia Object Transfer Protocol (MOT). Este sistema permite la emisión de datos generales (MIME/http), imágenes (JPG, GIF, JFIF y BMP), texto (txt, html), multimedia (MPEG o Java) así como numerosos archivos generales. A parte, en los receptores DAB se puede ofrecer software (programas), juegos, guía electrónica...

Según la norma ETS 300 401 se definen TRES MECANISMO PARA TRANSMITIR DATOS, que a la postre son los que diferencia la radio digital de la tradicional frecuencia

modulada, y son: PAD; (datos asociados al programa). Se extraen de la trama Musicam (sistema que transmite a 192Kbps y da calidad similar a cd en emisiones) en el decodificador. DSL = Dinamic Label Segment. Se utiliza para la información anexa al audio que irá en formato ASCCI. NPAD; datos no asociados al programa. Se pueden enviar como un paquete de información independiente.

Los datos a transmitir siguen la norma EN 301 234 (el protocolo MOT).

 REGULARIZACIÓN.  

 

 Después de las primeras pruebas de DAB la UTI (Unión Internacional de Telecomunicaciones) estableció los principios técnicos en un documento que luego el Instituto Europeo de Estándares de

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ALGUNAS DE LAS VENTAJAS DE LA RADIO DIGITAL:* Señal sin distorsiones* Gran calidad de sonido (comparable a un cd)* Mejor aprovechamiento del espectro radio-eléctrico* Nuevos servicios multimedia interactivos: texto, imágenes, mapas, juegos...* La posibilidad de obtener en la misma frecuencia la misma emisora sin cambiar de dial viajando desde Bilbo a Tarifa, ya que el receptor se encargará de encontrar el repetidor más cercano o eligiendo una opción (deportes, radios libres) el receptor te busca las emisoras locales que emitan ese tipo de programas* Servicios de valor añadido: música, mapas de ruta de viaje... Combinando el DAB con el GSM (sistema de comunicaciones móviles) y GSP (sistema de posicionamiento global) se pueden mandar información de mapas, rutas de viajes a los coches.• Por medio del sistema de transmisión se pueden emitir programas específicos por barrios, ciudades o regiones

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Telecomunicaciones (ETSI) recogió en la norma ETS 300401.En la conferencia de Wiesbaden (Alemania) 1995 se regularizó la distribución de frecuencias del DAB. Así pues, los diferentes canales y bloques fueron adjudicados a los distintos países europeos, los cuales a su vez, los han regularizado y adjudicado.La comisión europea hizo, en marzo de 2000, un documento en el que se asentaban las bases para la progresiva implantación del DAB. Entre ellas podemos destacar: necesidad de comprimir la señal con el fin de dejar frecuencias libres, que los gobiernos de los países hagan sus propias reglamentaciones para hacer el paso de radio normal a digital lo más ordenadamente posible; aunque también ponía de manifiesto que se debería hacer una reglamentación común en Europa, utilización de la FM después de la implantación del DAB...

 

 

  

RECEPTORES.Como es de suponer la radio digital no podremos sintonizarla en los aparatos que tenemos en la actualidad. El receptor DAB, según el estandar Europeo, debe poder trabajar en frecuencias que vayan desde los 174Mhz a los 240Mhz (en banda III) y entre 1452Mhz y 1492Mhz (en banda L). Deberá contar con una salida de audio y según los modelos y necesidades con salida para datos.Deberá ser capaz de detectar el modo de transmisión y conmutar al modo de recepción correspondiente. El codificador utilizará una frecuencia de muestreo de 24 a 48 Khz y tendrá que ser capaz de conmutar entre las distintas tramas de datos cuando sea necesario (según los datos que se quieran recibir o si nos estamos desplazando). Debe ser capaz de decodificar un programa de audio estéreo con una tasa binaria de 256Kbit/seg. En caso de servicio cifrado (de pago) el receptor deberá informar al usuario-usuaria de este servicio. Es recomendable que tenga un display de 8 caracteres alfanuméricos (letras y cifras) como mínimo, que informen del servicio prestado, tipo de programa, trama y segmento seleccionado.

Hay tres tipos de receptores (clasificados según el tipo de recepción para la cual se diseñen). Todos los precios corresponden a enero de 2001.

FIJA para casa, receptores Hi-Fi (con display-pantalla) para manejar los datos de los servicios asociados que apuntábamos al principio) y tarjetas DAB para ordenadores. El valor económico del Hi-Fi está entre las 175.000ptas y las 380.000ptas (los profesionales pueden llegar hasta las 1.350.000ptas). La tarjeta DAB (conectada a antena VHF no supera las 100.000ptas)PORTATIL El típico "loro", de momento sólo transmiten audio aunque ya están empezando a aparecer algunos multimedia (que consumen mucha bateria)MÓVIL para los coches. Cuestan entre 80.000ptas y 180.000ptas (los que llevan pantalla LCD para aplicaciones multimedia pueden llegar a las 500.000ptas.

Como estos receptores son bastante caros una empresa inglesa (Radioscope) ya ha preparado

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un sitema de recepción a través del ordenador por medio de un programa decodificador de la señal DAB procedente de una antena normal VHF; pudiendo obtener sonido, texto e imágenes cada diez segundos y todo ello a tiempo real.Un receptor para coche de DAB cuesta entre 110.000 y 250.00 pelas, los domésticos todavía están en fase de experimentación. Es probable que en los nuevos receptores se incluyan FM, AM y DAB a la vez.

RADIO DIGITAL EN EL ESTADO.El Centre de Telecomunicaciones de la Generalitat de Catalunya (CTGC) fue el organismo pionero en implantar el DAB en 1997. En la actualidad CTGC y Retevisión son los dos mayoristas de transmisión de DAB.El gobierno español, en Julio de 1999, sentó las bases para la implantación del DAB en todo el estado por medio del plan Técnico de la Radio Digital Terrenal. El ministerio de fomento, que es el que se encarga de estos asuntos, prevee que será (como pronto) en el 2026 cuando esté operativo para el 95% de la población lo que significa que cubrirá todas la poblaciones con más de 5000 habitantes. De momento el DAB va a convivir con las emisoras de FM tradicionales en un sistema híbrido.El acuerdo del consejo de ministros del 31 julio de 1999 aprobó la adjudicación de 10 concesiones para la explotación del DAB a radios comerciales (optaban a ella los grupos SER, Onda Cero, COPE, Onda Rambla-Planeta, Tabacalera, Intereconomía, Unedisa (El Mundo), Grupo Zeta, Multitel, Grupo Gayá, Onda Digital (retevisión), Prensa Española (Abc), Recoletos, Grupo Correo y Blas Otero, Radio España; en blanco están los que lo han conseguido; a fecha de Julio 2000).

Estas concesiones adjudicadas de forma precipitada por el gobierno han seguido unos CRITERIOS POCO FIABLES DE OBJETIVIDAD ya que lo fueron según: el tipo de contenidos de la programación (libre expresión y pluralidad), la viavilidad económica y técnica del proyecto, el despliegue y cobertura de los servicios previstos y el grado de aportación tecnológica e industrial con respecto a la economía del estado. La garantía económica se fijó en 750 millones de pesetas por cada concesión otorgada para 10 años prorrogables.

DISTRIBUCIÓN DE PROGRAMAS concedidas por el gobierno es la siguiente:

cuatro para RTVE (todos de ámbito estatal, dos de ellos sin posibilidad de desconexión territorial)

doce programas de cobertura nacional para explotación privada; seis programas para cada Comunidad Autónoma (de ellos, tres sin desconexión) más otros seis que cada autonomía adjudicará mediante concurso

seis programas locales que explotarán las empresas ganadoras de los concursos convocados por las diferentes Comunidades Autónomas.

Es evidente y por lo menos en el caso del estado español (y nos tememos que en Europa) que las pequeñas radios de asociaciones y las propias Radios Libres vuelven a quedarse fuera de la orden ministerial. Para hacernos una idea es lo mismo que ha pasado con todas las reglamentaciones y concesiones que se han dado hasta ahora, se prima a las empresas con más poder económico y a los entes públicos como RTVE.

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INVERSIONES.Se calcula que en europa y en los últimos doce años se ha realizado una inversión de 80 mil millones de pesetas para investigar y desarrollar el DAB, aunque es probable que la cifra sea bastante superior. Lo que está claro es que se requiere de una inversión bastante considerable para poner en marcha un proyecto de estas características.En todo este maremagnun de ideas, inversiones, proyectos... ya han surgido voces cuestionando que el DAB sea el mejor sitema para incorporar a la vida cotidiana la radio digital (por los costes y otras historias) pero de lo que no cabe la menor duda es que tarde o tempano (más bien lo último) se implantará esta forma de hacer radio, como lo han hecho los ordenadores, los móviles...

DAB:Telefónica Servicios Audiovisuales, empresa del grupo Telefónica Media, ha sido seleccionada por RNE para la realización en el estado del proyecto de especificación y pruebas del sistema experimental de radiodifusión digital (DAB). El proyecto tiene como objeto dotar a la administración española los conocimientos y datos necesarios para realizar una adecuadaplanificación y gestión del espectro radio eléctrico atribuido a los nuevos servicios de radio digital. La realización del proyecto deberá estar concluido antes de finalizar el año. El importe del proyecto está cercano a los 70 millones. Se realizará pruebas de laboratorio y de campo o el estudio de redes de isofrecuencia.

PRIMERAS PRUEBAS SERIAS.En el verano de 2000 RADIO NACIONAL DE ESPAÑA puso en marcha los programas de Radio 1 y Radio 5 en el canal 9D, en Madrid; en Barcelona lo ha hecho en el canal 10A por medio de Radio 1 y Radio 4; todas ellas en el multiplex MF-1 (cobertura nacional con desconexiones). A finales de año empezó a emitir otros cuatro programas de radio digital en el multiplex FU-E (para cobertura nacional sin desconexiones). Por otro lado y compartiendo el multiplex digital MF-1 (que tiene como operador preseleccionado, es decir, todavia no fijo a Retevisión) empezaron a emitir (agosto 2000) COPE, GRUPO RECOLETOS, EL MUNDO E INTERECONOMIA. Así mismo el operador Quiero Televisión ha iniciado emisiones en pruebas para el 20% de la población estatal.

ESPACIO RADIOELECTRICO HABILITADO POR FOMENTO.

Las empresas operadoras pueden emitir en los siguientes bloques de frecuencias:

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A PARTE DE LA DAB.*El Digital Radio Mondiale es un sitema que sustituirá a la AM.*WorldSpace apuesta por la transmisión de DAB vía satélite, aunque todavía tiene varios inconvenientes por lo que primero se implantará el DAB terrestre*Internet; aunque los costes de lanzar, en tiempo real, la señal comprimida a la Red son considerables. Para hacernos una idea para emitir música (en formato MP•) en tiempo real por la red es necesario una conexión capaz de recibir un mínimo de 96kbps, en la actualidad las conexiones que permiten esta tasas de transferencia son por RDSI, utilizando las dos líneas

Glosario de términos técnicos:

MP3: formato de compresión para archivos de sonido que comprime las pistas de audio tradicionales a una décima parte del espacio de la original sin pérdida apreciable de la calidad de este. GSM (Group Special Mobile): sistema de comunicaciónes móviles de segunda generación, que utiliza tecnología totalmente digital. Son los actuales. Ahora empieza el UTMS.ASCII (American Estándar Code of Interchange): Código Americano para intercambio de datos. Es el sistema de codificación habitual que se utiliza para los textos escritos en los ordenadores.GSP (Global Positoning System): Sistema de Posicionamiento Global. Es un sitema que por

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195 a 216 Mhz (bloques 8º a 10D)

216 a 223 Mhz (bloques 11º a 11D)

1.452 a 1.467 Mhz (bloques LA a LI)

1.467,5 a 1.492 Mhz

HEGO EUSKALHERRIA

Atribuciones de bloques en banda III para cobertura

nacional con desconexiones- MF

BIZKAIA 9C

ARABA 9A

GIPUZKOA 10B

NAFARROA 9C

Atribuciones de radio digital terrenal de

bloques en banda III para cobertura autonómica sin

desconexiones- FU. (acuerdo de Wiesbaden

1995).

CAV (Comunidad Autónoma Vasca) 11A

NAFARROA 11D

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medio de 24 satélites situados en diferentes planos, a 20.000km de la tierra y que dan dos vueltas alrededor de ella al día están de forma contínua mandando datos relativos al tiempo, sus órbitas, identificación, etc que permiten calcular la posición en tres dimensiones (latitud, longitud y altura), rumbo y velocidad de desplazamiento de un móvil. Su primer uso fue militar.

Este artículo está basado en un reportaje y varios artículos hechos por la revista especializada en comunicación y técnica audiovisual “Producción Profesional” y datan del año 2001.

 

EL SISTEMA EUREKA 147 (D.A.B.)El Sistema DAB proporciona radiodifusión digital multiservicio de alta calidad, destinada a receptores móviles, portátiles y fijos, tanto para la radiodifusión terrenal como para radiodifusión por satélite. Es un sistema flexible que permite una amplia gama de opciones de codificación de los programas, de los datos asociados a los programas radiofonicos y de los servicios de datos adicionales.

Sus principales características son las siguientes:

• Eficiencia en la utilización del espectro y la potencia. Se utiliza un único bloque para una Red nacional, territorial o local terrenal, con transmisores de baja potencia.

• Mejoras en la recepción. Mediante el sistema DAB se superan los efectos que la propagación multitrayecto, debida a las reflexiones en edificios , montañas , etc. , produce en los receptores estacionarios, portátiles y móviles y se protege la información frente a interferencias y perturbaciones. Estas mejoras se logran mediante la transmisión COFDM que utiliza un sistema de codificación para distribuir la información entre un elevado numero de frecuencias.

• Rango de frecuencias de transmisión: El sistema DAB está diseñado para poder funcionar en el rango de frecuencias de 30 MHz. a 3.000 MHz.

• Distribución: Se puede realizar por satélite y/o transmisiones terrenales o de cable utilizando diferentes modos que el receptor detectará automáticamente .

• Calidad de sonido: Es equivalente a la del Disco Compacto (CD). En el sistema DAB se aprovecha el efecto de enmascaramiento que se produce debido a las características psicoacústicas del oido humano, ya que no es capaz de percibir todos los sonidos presentes en un momento dado, y por tanto no es necesario transmitir los sonidos que no son audibles. El sistema DAB utiliza un sistema de compresión de sonido llamado MUSICAM para eliminar la información no audible, consiguiendo así reducir la cantidad de información a transmitir.

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• Multiplexado: De manera análoga a como se entra en un multicine donde se exhiben varias películas y selecciónanos una de ellas, es posible "entrar" en un múltiplex DAB y seleccionar entre varios programas de audio o servicios de datos. El sistema DAB permite multiplexar varios programas y servicios de datos para formar un bloque y ser emitidos juntos, obteniéndose el mismo área de servicio para todos ellos.

• Capacidad: Cada bloque (múltiplex) tiene una capacidad útil de aproximadamente 1,5 Mbit/s, lo que por ejemplo permite transportar 6 programas estéreo de 192 kbit/s cada uno, con su correspondiente protección, y varios servicios adicionales.

• Flexibilidad: Los servicios puede estructurarse y configurarse dinámicamente. El sistema puede acomodar velocidades de transmisión entre 8 y 380 kbit/s incluyendo la protección adecuada.

• Servicios de Datos: Además de la señal de audio digitalizada, en el múltiplex se transmiten otras informaciones:

El canal de información: Transporta la configuración del múltiplex, información de los servicios, fecha y hora, servicios de datos generales como: radiobusqueda, sistema de aviso de emergencia, información de trafico, sistema de posicionamiento global, etc.Los datos asociados al programa se dedican a la información directamente relacionada con los programas de audio: títulos musicales, autor, texto de las canciones en varios idiomas, etc.Servicios adicionales: Son servicios que van dirigidos a un grupo reducido de usuarios, como por ejemplo: cancelación de tarjetas de crédito robadas, envío de imágenes y textos a tableros de anuncios electrónicos, etc. Todos estos datos se reciben a través de una pantalla incorporada al receptor

• Coberturas: la cobertura puede ser local, regional nacional y supranacional. El sistema es capaz de añadir constructivamente las señales procedentes de diferentes transmisores en el mismo canal, lo que permite establecer redes de frecuencia única para cubrir un área geográfica determinada en la que es posible utilizar pequeños transmisores para cubrir las zonas de sombra dejadas por aquellos.

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