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Introduction

I/ Des espaces continus…1/ Continuité par mise en abyme

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2/ Continuité par fusion

a / La mutualisation

b / Morphing

3/ Continuité de la surface

a / Topographie

b / Surface pliée

c / Continuité verticale et horizontale

!!"#$$$%&'(#)*+#'+,-*+#%(./.01-.1+$$$1/ La société de l’informatique, des nouveaux modes de vie.

2/ A la recherche d’une liberté d’usage

3/ Concevoir l’architecture comme un parc

4/ Vers un e!acement de l’objet

5/ La forme paramétrée

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#############1/ Références bibliographiques

2/ Conférence

3/ Exposition

4/ Sites internet

5/ Table des illustrations

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Le continu!: se dit pour quelque chose qui ne présente aucune rupture, aucune discontinuité dans l’espace"; ininterrompu.1

Le continu ne crée alors pas de di!érentiation entre deux espaces puisqu’il a vocation à créer un lien, à uni#er.

Ainsi, l’espace continu crée, par dé#nition, une ambiguité. Nous sommes à la fois dans un lieu spéci#que et dans un tout. C’est à cette dé#nition de l’espace continu que nous nous attacherons tout au long de ce mémoire. Le continu est une notion intéressante car elle interroge la notion de limite entre les espaces intérieurs/ extérieurs, les relations entre les pièces, voire la notion même de pièce.

1 Dé#nition donnée par le Dictionnaire Larousse.fr : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/continu/18615#locution , consulté le 30/10/2010.

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Déjà, au début du XXe siècle, les modernes évoquent de la rupture de la fermeture.

$eo Van Doesburg": «" La nouvelle architecture a percé le mur, de sorte qu’elle supprime la dualité entre l’intérieur et l’extérieur. … Il en résulte un nouveau plan, un plan ouvert … "» 2

Piet Mondrian" : «"Le Home ne saurait plus être clos, fermé, séparé. La Rue non plus"»3

Frederick Kiesler" : «"Des murs, des murs, des murs. Nous ne voulons plus de murs, plus d’encasernement du corps et de l’esprit … "."»4

Le Corbusier" : «" Et il n’y a pas de cour. Voilà l’apport de l’urbaniste. Ici comme dans nos études de tracés de ville (1922), il n’y a jamais de cour."»5

Ce concept de l’ouverture de l’espace devient un véritable leitmotiv pour l’époque. «"Synonyme de nouvelle liberté"»6, ce paradigme donne naissance à di!érentes idées que nous pouvons réunir en dépit de leur di!érences comme le plan libre avec Mies Van der Röhe, le plan ouvert avec Franck Lloyd Wright ou Victor Horta ou encore le travail de $eo Van Doesburg.

En outre, certains architectes a%rment aujourd’hui des propos similaires":

Sou Fujimoto" : «! On peut peut-être dire que l’idéal de l’architecture est un espace extérieur qui semble être comme un espace intérieur et un espace intérieur qui semble être comme l’extérieur »7

2 LUCAN Jacques, «"Nécessités de la clôture": ou la vision sédentaire de l’architecture"», Matières, n°3, Lausanne, Suisse, 1999, p. 19.3 LUCAN Jacques, «"Nécessités de la clôture": ou la vision sédentaire de l’architecture"», Ibid, p. 19.4 LUCAN Jacques, «"Nécessités de la clôture": ou la vision sédentaire de l’architecture"», Ibid, p. 19.5 LUCAN Jacques, «"Nécessités de la clôture": ou la vision sédentaire de l’architecture"», Ibid, p. 19.6 LUCAN Jacques, «"Nécessités de la clôture": ou la vision sédentaire de l’architecture"», Ibid, p. 19.7 «"Sou Fujimoto, Primitive Future"», 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 70.

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L’espace continu est donc au cœur des ré&exions de l’architecte. Mais, quels sont les véritables enjeux du continu pour l’architecture du XXIe siècle"? Comment le mettre en œuvre et surtout à quelles #ns"?

Avant de nous intéresser aux raisons qui poussent certains architectes à produire des espaces continus puis à leurs conséquences sur la perception humaine, nous développerons dans la partie qui suit les dispositifs contemporains qui nous permettent d’obtenir un espace continu.

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I/ Des espaces continus…

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Di!érents dispositifs architecturaux permettent d’obtenir un espace continu.

1/ Continuité par mise en abyme

Tout d’abord, l’espace continu peut être généré grâce à une mise en abyme. Sou Fujimoto a%rme en ce sens : « Les plus puissants et philosophiques cas d’ambiguité se retrouvent dans les structures et les opérations répétées indé#niment »8. Aussi, la première collection d’espaces continus que nous mettrons à notre disposition découle d’un procédé de répétition d’éléments, ceci permettant à la fois de créer une profondeur dans l’espace, et une continuité virtuelle.

ill.no 1

Une telle considération peut également s’appliquer aux travaux de $eo Van Doesburg et Cornelis Van Eesteren, notamment le projet pour la Maison Particulière de 1923. Les propos de Piet Mondrian nous aident à comprendre la conception d’une telle maison":

«"II faut considérer que le Home et la Rue comme la Cité, qui est une unité formée par des plans composés dans une opposition neutralisante qui annihile toute exclusivité. Le même principe doit régir l’intérieur du Home. Celà ne peut plus être un tas de pièces formées de quatre murs, avec des trous de portes et de fenêtres, mais une construction d’une in"nité de plans en couleurs et en non-couleurs s’accordant avec les meubles et objets qui ne seront

8 «"Sou Fujimoto, Primitive Future"», 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 15.

ill.no 1: Schéma de la Maison infini pour la competition organisée en 1995 par le magazine Shinkenchiku:.

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rien en eux-mêmes, mais joueront comme éléments constructifs du tout. »9

Ainsi, le procédé de mise en abyme par la répétition d’un élément ou par une mise en équivalence de tous les éléments constitutifs d’un bâtiment conduit à une continuité spatiale.

Aujourd’hui, le procédé de mise en abyme menant à un espace continu se présente sous di!érentes formes.

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La continuité par la mise en abyme peut tout d’abord être obtenue par la gradation, elle même déclinable sous trois aspects": l’emboitement, la spirale et la répétition de pièces.

Tout d’abord, concernant l’emboitement, Sou Fujimoto en o!re une illustration avec la Maison N construite pour deux personnes et un chien à Oita en 2008. Pour la conception de cette maison l’architecte invoque sa vision de la forêt et la perception de la limite que nous pouvons en avoir: «"Une forêt est un lieu dans lequel la transparence coexiste avec l’opacité. […]. C’est un endroit qui possède une enveloppe extérieure, et simultanément manque d’une enveloppe extérieur […]. L’architecture qui ressemble à une forêt est l’un des genres idéaux de l’architecture”10

Telles des poupées russes, cette maison se constitue d’un emboitement successif de couches. Ainsi, la frontière entre intérieur et extérieur se démultiplie. Elle devient multiple et «" les résidents construisent leur vie à l’intérieur de ce domaine gradué"»11

9 LUCAN Jacques, Composition, Non-Composition – Architecture et théories, XIXe et XXe siècles, Lausanne, Suisse, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 2009, p. 391.!" «"Sou Fujimoto, Primitive Future"», 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 135.11 «"Sou Fujimoto, Primitive Future"», 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 70.

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ill.no 2

Le dispositif gagne en e%cacité grâce aux multiples ouvertures traitées de manière équivalente sur chacune des trois couches. Elles sont disposées de manière irrégulière et ont des dimensions plus ou moins grandes. La lumière pénètre alors dans ces multiples espaces. L’appréciation de l’espace devient plus ambiguë car la provenance des rayons de lumière ne peut être clairement identi#ée.

ill.no 3

Sou Fujimoto force encore le trait avec un traitement uniforme de toutes les parois de 22cm d’épaisseur. La frontière entre intérieur et extérieur est dès lors, d’autant plus ambiguë.

ill.no 2: House N,Sou Fujimoto,Tokyo,2006-2008

ill.no 3: House N,Sou Fujimoto,Tokyo,2006-2008

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En ce sens, l’architecte témoigne de sa volonté d’abolir la frontière entre un espace intérieur et un autre, extérieur, en proposant non pas une paroi mais plusieurs parois successives et de même nature. L’intérieur et l’extérieur s’interpénètrent créant ainsi une perception de continuité grâce à un emboitement successif de couches.

«" Cette maison n’a ni de véritable extérieur, ni de véritable intérieur. L’aire entière est uniquement «"in-between!»"» 12

ill.no 4

Ensuite, la spirale est un autre dispositifs pouvant o!rir un espace continu. A ce titre, nous prendrons comme exemple la Bibliothèque pour l’Université d’Art de Musashino à Tokyo construite en 2010 par l’architecte Sou Fujimoto. Le bâtiment est constitué d’une spirale d’étagères de livres se prolongeant sur deux niveaux soit neuf mètres de hauteur. Sou Fujimoto explique que seule cette spirale constitue le bâtiment. Elle doit donc répondre à deux exigences contradictoires qui animent une bibliothèque": une recherche aisée via une classi#cation claire des livres, et provoquer des interactions entre les di!érents domaines pour en enrichir les études.

12 «"Sou Fujimoto, Primitive Future"», 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 15.

ill.no 4: House N,Sou Fujimoto,Tokyo,2006-2008

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ill.no 5

La spirale permet de résoudre le premier objectif de classi#cation. En outre pour parvenir au second, l’architecte perce des ouvertures et des passages à travers cette spirale. Ainsi, le visiteur évolue dans un espace aux multiples parois in#niment répétées et rendues lisibles par ces percements créant une perception de profondeur.

ill.no 6

Une double continuité peut alors être observée. La première est constituée par cette spirale venant jusqu’à chercher le lecteur depuis l’extérieur. Notons que la nature de cette spirale ne varie pas lorsqu’elle est à l’intérieur ou à l’extérieur. Les limites du bâtiment sont ainsi di%ciles à déterminer visuellement. La seconde continuité est permise par ces multiples percements de la spirale qui créent une succession in#nie de plans, suggérant au visiteur qu’il est à la fois dans un domaine particulier mais aussi dans un tout. On note alors une ambiguïté. L’architecte crée un

ill.no 5: Bibliothèque d’Université d’art de Musashino, Sou Fujimoto,Tokyo 2010

ill.no 6: Plan de la Bibliothèque d’Université d’art de Musashino, Sou Fujimoto,Tokyo 2010

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lien, une continuité, entre les di!érents domaines de recherches tout en les séparant.

ill.no 7

En#n, la répétition de pièce peut créer un espace continu. Pour illustrer ce dispositif nous prendrons comme exemple le Pavillon de verre du Musée d’Art de Toledo construit par Sanaa en"2006.

Il s’agit d’un bâtiment carré dans lequel est exposé et produit du verre. Ce programme suggère aux architectes de diviser les espaces. Ils ont juxtaposé les pièces les unes à coté des autres. Elles préservent donc une certaine indépendance car aucune pièce ne prend le dessus sur les autres. Il n’y a pas de hiérarchie.

ill.no 8

ill.no 7: Bibliothèque d’Université d’art de Musashino, Sou Fujimoto,Tokyo 2010

ill.no 8: Plan du Pavillion du Verre au Mussé d’art deToledo, Sanaa, 2006

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De plus, au lieu de dresser des murs pour séparer les di!érentes pièces, Sanaa propose de matérialiser les deux surfaces habituellement perçues d’un mur, en deux parois de verre et d’acrylique disjointes. Ces deux parois totalement libres laissent donc un vide entre elles, lequel peut être variable. Les surfaces désormais indépendantes se courbent sans créer d’angles. Les pièces transparentes deviennent dès lors autonomes les unes par rapport aux autres.

Par ailleurs, la perception depuis l’intérieur est perturbée. En e!et, les architectes utilisent le verre à la fois pour ses propriétés de transparence mais, également pour ses propriétés de re&et lorsqu’il se courbe, donc d’opacité. La perception de la limite du bâtiment est dès lors brouillée. L’espace n’est pas réellement continu mais sa perception l’est.

ill.no 9

Que ce soit depuis l’intérieur ou l’extérieur, la vue reste similaire. Nous avons en face de nous une couche, puis une autre, puis encore d’autres, lesquelles peuvent re&éter des éléments situés devant ou derrière nous, avec une transparence qui s’amenuise peu à peu. Une perception graduelle de l’espace s’opère alors.

ill.no 9: Pavillion du Verre au Mussé d’art deToledo, Sanaa, 2006

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ill.no 10

Sanaa propose ainsi un usage ré&échi du verre et de l’acrylique soulignant la répétition des pièces. Ceci mène à une ambiguïté spatiale, à la perception d’un espace continu.

ill.no 10: Pavillion du Verre au Mussé d’art deToledo, Sanaa,

2006

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La continuité par la mise en abyme peut également être produite grâce à la texture. La répétition des parois est ici systématique. Ce dispositif met en équivalence les éléments qui constituent le bâtiment. Nous verrons que la texture peut s’appliquer à deux, trois, voire quatre dimensions dans l’espace-temps.

Tout d’abord, la texture peut s’appliquer dans deux dimensions. La bibliothèque de l’Université d’Art de Tama construite par Toyo Ito en 2009 en est un exemple.

La bibliothèque s’étend sur 5500 mètres carrés répartis sur deux niveaux dont le premier incorpore la pente naturelle du site. Le programme d’une bibliothèque permet à l’architecte de ne pas instaurer de hiérarchie entre les di!érentes parties du bâtiment. Pour créer un espace continu, Toyo Ito met au point une grille déformée qui ouvre des vues dans plusieurs directions. Il construit cette grille avec des arcs en béton armé préfabriqués de 20 cm d’épaisseur di!érents dans leur écartement (12m maximum de franchissement). Ils sont toutefois répétés de manière systématique et forment une texture continue dont les limites ne sont déterminées que par le contexte.

ill.no 11

Dans ce milieu, un lieu est déterminé par trois ou quatre arcs. Mais chacun de ces lieux in#niment répétés, peuvent entrer en relation avec d’autres. Il se crée ainsi des couloirs dont l’e!et est ampli#é par la disposition du mobilier, mais aussi des"séquences continues de salles de travail. Nous sommes donc à la fois dans un

ill.no 11: Bibliothèque d’Université d’art de Tama, Toyo Ito,Tokyo, 2009

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lieu particulier mais aussi dans un tout formé par cette répétition continue d’arcs en béton dans deux dimensions.

ill.no 12

Pour aller plus loin, nous pouvons mettre en œuvre la texture sous trois dimensions. C’est le cas dans la Maison H à Tokyo construite par Sou Fujimoto en 2009.

Même si nous sommes toujours dans une problématique autour de la texture, le dispositif se di!érentie de celui employé pour la bibliothèque de Tama. En e!et, les besoins programmatiques exigent de créer di!érentes pièces plus indépendantes, contrairement à la bibliothèque où le plan est plus libre. Le bâtiment prend ici des proportions plus verticales. L’architecte répartit les pièces sur quatre niveaux.

ill.no 13

ill.no 12: Bibliothèque d’Université d’art de Tama,

Toyo Ito,Tokyo, 2009

ill.no 13: Maison H, Sou Fujimoto, Tokyo, 2007-

2009

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Ces derniers poussent l’architecte à faire l’analogie avec un arbre habité. «" Un grand arbre possède quelques grandes branches, et chacune de ces branches soutient un lieu indépendant. Alors que jusqu’ici ces lieux demeurent indépendants, ils peuvent sentir la présence de chacun, et entretenir des relations mutuelles qui, parfois semblent bondir de l’un à l’autre. Due à ce réseau maillé de branches, il y a une dualité entre l’arbre tout entier comme un unique espace et simultanément plusieurs lieux individuels »13.

Il s’agit encore ici de produire un espace ambigu où l’habitant se sent à la fois dans une pièce particulière tout en faisant partie d’un tout.

La maison se compose d’un rectangle divisé en quatre rectangles identiques. De même, la coupe se retrouve elle aussi divisée plusieurs rectangles légèrement di!érents et décalés les uns par rapports aux autres.

ill.no 14

De plus, quasiment toutes les parois sont percées de la même manière. Toutes les parois des pièces, qu’elles soient intérieures ou extérieurs, horizontales ou verticale, deviennent ainsi, équivalentes les unes par rapports aux autres. Il n’existe pas 13 «"Sou Fujimoto, Primitive Future"», 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 108.

ill.no 14: Plan et coup de la Maison H, Sou Fujimoto,Tokyo, 2007-2009

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de hiérarchie entre les di!érentes pièces mais aussi entre les di!érentes parois intérieures/extérieures. Sou Fujimoto déclare alors": «"tous les lieux sont connectés et simultanément détachés" »14. Une continuité phénoménologique peut ainsi s’expérimenter à travers ce continuum de pièces.

Par ailleurs, notons que les escaliers en bois ampli#ent la perception d’une continuité entre les pièces et entre l’intérieur et l’extérieur.

Ainsi, Sou Fujimoto explore la question de la continuité spatiale menant à un espace ambigu par la disposition de multiples parois équivalentes de même nature, à la verticale mais aussi à l’horizontale et à des distances équivalentes les unes des autres.

ill.no 15

En#n, lorsque nous incluons la notion de temps la texture se développe sous une quatrième dimension qui s’ajoute aux trois dimensions de l’espace. Le projet I’ve Heard About par R&Sie(n) datant de 2000 en est un parfait exemple.

ill.no 16Il s’agit de mettre au point un système géré par des capteurs

14 « Sou Fujimoto, Primitive Future », 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 133.

ill.no 15: Maison H, Sou Fujimoto, Tokyo, 2007-

2009

ill.no 16: I’ve heard about,R&sie, 2005-2006

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spéciaux en relation avec notre corps, notre pensée, etc. Ces capteurs mettent au point des paramètres qui commandent une machine sécrétant de la matière en continu.

ill.no 17

L’environnement ainsi généré possède alors une capacité d’adaptation et d’évolution importante. L’architecte semble réinterpréter notre environnement naturel a#n de le reproduire avec l’outil informatique et les algorithmes. Telle une cellule qui évolue et réagit face à son environnement, François Roche propose un projet d’urbanisme où la forme #nale résulte d’un processus paramétrique. Ce dernier répond à une myriade de forces intérieures et extérieures in&uençant l’architecture dans chacune des parties.

ill.no 18

ill.no 17: I’ve heard about,R&sie, 2005-2006

ill.no 18: I’ve heard about,R&sie, 2005-2006

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Dans son article, «"Géométries indexées et formes continues"», Cédric Shärer évoque à ce titre"que «" le projet n’est donc pas la réduction formelle des contraintes, mais une forme qui serait l’empreinte ou la mémoire des paramètres dérivés. … Ce principe d’action de paramètres et de réaction d’une

membrane" «" plastique" » implique qu’une action locale a des e!ets sur la forme globale"»15.

La ville sécrétée imaginée par François Roche et son équipe pousse la texture à son paroxysme, dans une dimension spatiale mais aussi temporelle.

De multiples procédés répétitifs permettent donc de créer un espace continu avec une mise en abyme. D’une part, la gradation o!re une ambiguïté spatiale parce que nous sommes à la fois dans un espace et dans un autre. D’autre part, la texture permet de percevoir la profondeur d’un espace continu où les éléments qui le constituent se répètent indé#niment sans véritable hiérarchie avec une sensation d’être dans un lieu particulier mais aussi dans un tout.

15 SHÄRER Cédric, « Formes indexées et continues », Matières, n°8, Lausanne, Suisse, 2006, p. 49.

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2/ Continuité par fusion

Il est possible aussi de créer un espace continu via une opération de fusion. Il s’agit alors de lier un ou plusieurs espaces entre eux par une opération spéci#que. A ce titre, le travail de Victor Horta est exemplaire. En e!et, l’architecte propose avec l’Hôtel Tassel à Bruxelles qu’il construit en 1893 la mise en œuvre d’un bâtiment où les espaces semblent couler les uns dans les autres. Les espaces s’interpénètrent aussi bien dans le plan qu’entre les di!érents étages"; ils fusionnent.

ill.no 19

Aujourd’hui, la fusion peut prendre di!érentes formes plus ou moins littérales.

a / La mutualisation

La mutualisation est une méthode permettant de générer une fusion entre plusieurs espaces. Deux projets développés en 2007 par Sou Fujimoto illustrent ce constat" : l’Atelier House à Hokkaido, et la Maison Na à Tokyo. Il s’agit d’habitats dotés, dans le cas de l’Atelier House, de pièces de travail. L’architecte propose donc un agencement de lieux très particuliers.

Pour l’Atelier House, Sou Fujimoto étudie un espace déterminé par 5 niveaux. Chaque niveau mesure entre 1,050 et 1,750m. Il n’y existe donc pas d’étage au sens propre. Un niveau de vie est alors constitué par la combinaison, ou mutualisation, de plusieurs niveaux. Les di!érents niveaux sont ainsi dépendants les uns des autres mais aussi de notre situation dans l’espace.

ill.no 19: Hôtel Tassel, Victor Horta , Bruxelles,1893

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L’espace entier s’organise autour de notre position": «"votre corps est dispersé dans cet espace tridimensionnel" »16. L’apparente paralysie de cette coupe o!re, selon Sou Fujimoto, une in#nie variété de lieux au sein desquels l’habitant peut y développer une multitude d’usages.

ill.no 20

Dans la même optique, l’architecte opère avec la Maison Na, une diminution de la surface de chaque lieu de la maison. En e!et, l’architecte les réduit à un minimum en divisant les pièces qui constituent habituellement une maison et en les répartissant dans tout le bâtiment à di!érentes hauteurs. Bien qu’il existe entre chaque lieu une véritable limite créée par un sol aux altimétries variables, l’habitant doit mutualiser plusieurs lieux pour en faire fonctionner un. Les di!érents lieux s’interpénètrent dans leur perception mais aussi et surtout dans leur usage.

ill.no 21 ill.no 22

16 «"Sou Fujimoto, Primitive Future"», 2G, n° 50, Barcelona, Espagne 2009, p. 24.

ill.no 20: Maison Atelier, Sou Fujimoto, Hokkaido, 2005-2007

ill.no 21-22: Maison NA, Sou Fujimoto,Tokyo, 2007

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Ainsi, l’architecte propose par une réduction de la coupe pour l’Atelier House, ou une réduction du plan pour la Maison Na, une mutualisation de di!érents lieux menant à leur fusion. d

b / Morphing

Le morphing est une autre solution pour produire une fusion. Plus littéral que le dispositif précédent, celui-ci utilise les technologies informatiques pour lier les faces qui vont constituer les di!érents volumes. La villa NM d’UN Studio en est exemple.

ill.no 23

Cette villa est constituée de l’assemblage de plusieurs volumes. La cuisine et la salle à manger au rez-de-chaussée sont connectées au séjour par un escalier franchissant 1,5 mètre. Notons que cette hauteur de franchissement rend possible la continuité du regard d’un espace à l’autre à travers l’escalier. Une fois arrivé au séjour, où l’on peut pro#ter d’une vue en belvédère sur le paysage, une connexion similaire a lieu entre cet espace et celui des chambres.

ill.no 24

La transition volumétrique entre ces di!érents espaces est assurée par la rotation des parois autour d’un axe horizontal. Les murs

ill.no 23: Maison NM, UN Studio, NY, 2005

ill.no 24: Maison NM, UN Studio, NY, 2005

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deviennent sols et vice versa. Ainsi, la géométrie de la maison oscille entre une régulière formée par les di!érents lieux de vie et une autre irrégulière qui vient les rassembler par une continuité plastique. La maison apparait donc comme une fusion littérale de plusieurs espaces qui coulent les uns dans les autres. Ils tendent à ne former qu’un unique espace continu.

Ainsi, la mutualisation et le morphing sont deux opérations de natures di!érentes. Elles proposent toutefois une interpénétration des espaces qui entrent en fusion. Un espace continu est dès lors obtenu.

3/ Continuité de la surface

En#n, l’espace continu peut être produit par une continuité de la surface. Les dispositifs prennent pour cible la constitution même des espaces architecturaux, à savoir les surfaces qui forment les volumes.

Pour cela, Frank Lloyd Wright évoquait la notion de plasticité dans son autobiographie. «"Plasticité. … "Dans mes ouvrages, on voit à présent l’idée de plasticité comme l’élément de la continuité. … Pourquoi ne pas permettre aux murs, aux plafonds, aux

planchers, d’être vus comme des parties constituantes mutuelles, dont les surfaces coulent les unes dans les autres" ? Cela, a#n d’introduire de la continuité dans l’ensemble, en éliminant tous les traits distinctifs construits, de même que Louis Sullivan avait éliminé le fond, dans son ornementation, en faveur d’un sentiment intégral de l’ensemble"»17.

La continuité de la surface est entendue par Wright à travers la notion de plasticité. Elle permet de mettre en continuité les éléments qui construisent l’espace même.

ill.no 25

17 WRIGHT Frank Lloyd, Autobiographie, Paris, France, Ed.de la Pas-sion, 1998, p. 164.

ill.no 25: Robie House, Franck Lloyd Wright, Chicago, 1909Eco

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En outre, les travaux de Claude Parent et de Paul Virilio autour de la Fonction Oblique démontrent les possibilités multiples des espaces par l’introduction de parois en pente mais ici à des échelles parfois plus importantes que Wright. Bien que l’angle reste présent, les parois d’un espace ne sont pas perpendiculaires les unes aux autres. Certaines ne sont pas plus des murs que des sols ou des plafonds, mais restent accessibles à l’usager. L’espace est alors continu dans son expérimentation tel un paysage qu’on arpente.

ill.no 26

Les surfaces peuvent ainsi se courber à petite ou grande échelle et lier di!érents lieux. Elles ont la possibilité de créer un espace continu.

a / Topographie

Premièrement, la surface peut onduler et créer une topographie. Nous prendrons pour illustration le projet du Rolex Learning Center à Lausanne inauguré en 2010 par les architectes de l’agence japonaise Sanaa. Il s’agit d’un bâtiment rectangulaire constitué par deux surfaces horizontales, l’une constituant le sol et l’autre le toit. Ces surfaces parallèles créent un paysage arti#ciel en ondulant tout en étant percées ça et là de patios. La partie la plus importante du programme, une médiathèque, se développe sur un seul niveau continu.

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ill.no 26: Projet pour la biennale de Venise,Claude Parent,1970

ill.no 27: Rolex Learning Center, Sanaa, Laussane, 2010

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«" L’ondulation du plan crée dépressions et monticules, de tailles et d’échelles di!érentes, clos ou ouverts sur le ciel et l’ environnement. Ils dé#nissent autant de lieux spatialement identi#ables, mais qui, pourtant, ne sont pas cloisonnés par une limite opaque. L’oeil porte au-delà de l ‘endroit, dé#ni par les pentes ascendantes ou descendantes, dans lequel se trouve le visiteur. Le regard peut pratiquement traverser le bâtiment de bout en bout. L’espace est ainsi tout à la fois con#né et continu; il se met en relation simultanée avec le proche et le distant" »18. L’espace est donc ambigu. La continuité du sol génère le sentiment d’un espace unique et continu. Toutefois sont ondulation et sa perforation de patios créer di!érents lieux distants les uns des autres. Nous sommes donc à la fois dans un lieu unique et multiple.

ill.no 28

Par ailleurs, la structure participe à cette sensation de continuité. Elle est très présente à l’extérieur grâce à cette dalle héroïquement soulevée pour créer une entrée au cœur du bâtiment. Mais elle se fait totalement oubliée à l’intérieur avec de #ns poteaux métalliques peints en blancs. De plus, le traitement de la lumière souligne l’espace continu. Laiteuse, elle est absorbée par une multitude d’éléments de structure ou de mobilier mats et forme un espace homogène. La perception d’un espace sans entrave et continu est ainsi ampli#ée par une structure quasiment absente et une lumière homogène.

Notons tout de même que ce type de programmation permet de

18 DELLA CASA Francesco, EUGENE, Rolex learning center, Presses polytechniques et universitaires romandes , Lausanne, Swiss, 2010, p. 166.

ill.no 28: Rolex Learning Center, Sanaa, Laussane, 2010

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créer aisément un espace où le plan ne subit pas de séparation radicale venant corrompre la continuité du plan. La continuité y est plus littérale.

b / Surface pliée

Deuxièmement, la surface peut se déformer jusqu’à se plier, grâce à des procédés paramétriques. Nous illustrerons ce procédé avec le Terminal de Yokohama projeté par Foreign O%ce of Architects (FOA) en 2002.

ill.no 29

La conception du terminal débute par un schéma de circulation qui va générer l’organisation du bâtiment. Alejandro Zaera Polo et Farshid Moussavi vont même jusqu’à préciser que la circulation «" peut littéralement donner forme à notre première décision qui a été de positionner le diagramme de circulation comme

une structure de boucles entrelacées o!rant la possibilité de multiples chemins de retour»19.

ill.no 30

Nous pouvons par ailleurs inscrire ce type de démarche dans le domaine de la géométrie topologique «" dans laquelle des 19 MOUSSAVI Farshid, ZAERA-POLO Alejandro, Phylogenesis: foa’s ark, Foreign O!ce Architects, Barcelona, Espagne, Actar, 2003, p. 228.

ill.no29: Terminal de Yokohama, FOA, Yokohama, 2001

ill.no 30: Schéma de la circulation pour le Terminal de Yokohama, FOA, Yokohama, 2001

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paramètres interviennent dans la déformation d’une #gure … "."L’opération principale est donc la déformation progressive

d'une ligne ou d'une surface -un radical ou forme d'origine -qui va réagir avec une certaine «souplesse» à l’action d’une ou plusieurs forces. … "Le projet est par conséquent le résultat de la saturation de la forme par ce &ux d’informations qui le traverse" »20. Les architectes tentent alors de développer une structure faite de surfaces déformées. FAO paramètre aussi une continuité du sol et des murs qui vont constituer ces circulations.

ill.no 31

La matérialité est une donnée importante pour les architectes. Il est alors évident que leur raisonnement s’applique jusqu’à la disposition des matériaux, notamment du bois qui recouvrent le toit. Les architectes ampli#ent l’idée d’un espace continu et &uide en démultipliant les joints entre les planches dans le sens de la longueur. Notons aussi le dessin du garde corps qui va jusqu’à épouser les mouvements du sol et des autres parois qui l’environnent. Par ces multiples plis de la surface aidés par l’outil informatique, FOA parvient à produire un véritable paysage arti#ciel qui prolonge celui qui l’environne. L’espace perçu est ainsi, continu.

ill.no 32

20 SHÄRER Cédric, « Formes indexées et continues », Op.cit., p. 49-50.

ill.no 31: Terminal de Yokohama, FOA, Yokohama,

2001

ill.no 32: Terminal de Yokohama, FOA, Yokohama,

2001

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c / Continuité verticale et horizontale

Troisièmement, la surface peut produire une continuité verticale et horizontale donc, totale.

A ce titre, Toyo Ito propose en avril 2004 un projet pour le Forum pour la musique, la danse et la culture visuelle de la ville de Gand. Le Forum possède di!érents auditoriums qui totalisent 1"800 places. On y trouve également des espaces de répétition ou encore de workshop. La proposition de Toyo Ito distingue deux espaces qui s’entremêlent et forment le bâtiment":

-l’espace A": «!cave of sounds!», «"caverne des sons"» qui contient les auditoriums, les salles de répétitions et de workshop.

-l’espace B": «"cave without sounds!» , «"cavernes sans sons"» qui est la continuité du paysage urbain. Elle est donc plus importante au rez-de-chaussée.

Les deux espaces sont non seulement continus horizontalement mais aussi verticalement. Seul le contexte détermine les limites de ce milieu.

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ill.no 33: Plan du Rez de Chaussée, Forum de Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand, 2004

ill.no 34: Plan Plan du niveau + 5.00m,Forum de Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand, 2004

ill.no 35: Forum de Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand, 2004

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Même si la réponse de Toyo Ito pour deux espaces entremêlés paraît évidente, il est intéressant de préciser que cette solution est le fruit d’une démarche de recherche formelle assez empirique.

Depuis le projet de la médiathèque de Sendai en 1995, Toyo Ito cherche à entremêler plusieurs types d’espace en faisant des trous dans une masse.

ill.no 36 ill.no 37

Après l’avoir fait pour Gand pendant ses études, Ito cherche à reproduire ce résultat avec une unique surface continue distinguant deux espaces équivalents. Ce projet reste tout de même fortement lié à la médiathèque de Sendai pour laquelle Ito a%rmait déjà sa volonté de ne pas créer de joints, de poutres, de murs, de pièces, ni d’architecture.21

Par ailleurs, Toyo Ito n’hésite pas à faire des analogies avec la nature. Après les algues qui se balancent pour la médiathèque de Sendai, il propose pour le Forum de Gand l’image d’un corail.

ill.no 37 ill.no 38

21 ITO Toyo, SASAKI Matsuro, « Sendai Mediathèque, Toyo Ito », Global Architecture détail, n° 2, avril 2001, p. 64.

ill.no 36: Maquette conceptuelle de la médiathèque

de Sendai,Toyo Ito, Sendai,1995

ill.no 37: Maquette d’étude du Forum de Musique et de

Dance,Toyo Ito, Gand, 2004

ill.no 37: Médiathèque de Sendai,Toyo Ito, Sendai,1995

ill.no 38: Maquette conceptuelle du Forum de

Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand, 2004

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Ce dernier possède la faculté d’interagir avec les &ux aquatiques et de proposer une surface capable de maximiser les échanges entre intérieur et extérieur. Ito transpose les facultés du corail en une architecture qui doit posséder cette même capacité d’interaction avec les éléments qui l’environnent.

Mais comment passer d’une image de la nature à l’architecture"?

Pour cela, Ito met au point la grille émergente. Il évoque la possibilité de générer une nouvelle grille à partir d’une grille simple. Pour le Forum de Gand, l’architecte relie deux grilles simples par un tissu extensible. Il écarte ensuite les deux grilles et forme une nouvelle grille dans une géométrie bien plus complexe qui préserve un lien génétique avec la géométrie du départ.

ill.no 39

Si jusque là l’outil informatique est peu présent, il se révèle essentiel pour la poursuite des études. Il permet tout d’abord la description de cette géométrie complexe qui génère des surfaces gauches. Ces surfaces gauches doivent d’ailleurs être construites en béton armé de 30cm d’épaisseur. Ensuite, la grille va être déformée grâce aux algorithmes a#n de faire entrer le programme. Il ne s’agit donc pas d’une opération aléatoire, mais paramétrée.

Ainsi, Toyo Ito propose avec le forum de Gand, deux espaces continus entrelacés avec la mise au point d’une surface totalement continue, horizotalement et verticalement.

ill.no 39: Maquette de concept du Forum de Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand, 2004

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«J’imagine une situation où la hiérarchie entre le sol, les murs et le plafond se dissolvent pour mettre en évidence un champs nébuleux, similaire peut-être à quelque chose comme un paysage»22.

ill.no 41

Si la proposition d’Ito n’a pas été acceptée pour Gand, elle ne reste pas sans suite. L’architecte poursuit son idée d’espaces continus entrelacés avec l’Opéra Métropolitain de Taichung dont la construction débute en 2009. Il s’agit d’un complexe similaire incluant plusieurs salles dont une de 800 places et de 200 places, des salles de répétitions, des coulisses, un restaurant, une surface de vente et un parc public autour du bâtiment. Contrairement à son homologue, le bâtiment est ici d’une forme rectangulaire et s’insère dans un jardin public à caractère suburbain. Il crée donc son contexte et fait évènement.

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22 ITO Toyo, “Liquid Space and Fractal Boundaries”, El Croquis «!Toyo Ito 2005-2009!», n° 147, Madrid, Espagne, 2009, p. 12.

ill.no 40: Forum de Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand,

2004

ill.no 41: Forum de Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand,

2004

ill.no 42: Opéra Métropolitain de Taichung, Toyo Ito, Taiwan,

2009

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Il existe donc une multitude de dispositifs permettant d’obtenir un espace continu. Cependant, les di!érents moyens pour produire de la continuité sont le plus souvent intimement liés au programme dont il est question dans le bâtiment. Les maisons usent donc le plus souvent de procédés portant principalement sur les frontières entre les di!érentes espaces. Ces dernières se répètent, se dédoublent, se dissolvent, etc. L’espace continu se perçoit d’une manière phénoménologique. A l’inverse, les programmes de grands bâtiments publics comme les bibliothèques ou les forums permettent plus aisément de créer un espace continu. On retrouve alors la continuité d’une surface de sol ou d’une multiplication des parois constitutives des bâtiments à une plus grande échelle. Le développement d’un espace continu y est, le plus souvent, plus littéral.

Toutefois, comme le montre l’image ci-contre, un espace continu n’est pas simple à mettre en œuvre. Il ne s’agit donc pas d’un raisonnement constructif, ni d’un gain d’argent, de temps, de matière, etc. Mais de quoi est-il alors question" ? Pourquoi ces architectes mettent-ils en œuvre des espaces continus"?

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ill.no 43: prototype pour Opéra Métropolitain de Taichung, Toyo Ito, Taiwan, 2009

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Les architectes des espaces continus proposent de reconsidérer notre société bouleversée par les technologies informatiques. L’architecture doit en ce sens apporter une réponse aux nouveaux modes de vie qui en découlent. Les rapports entre le bâtiment et son visiteur deviennent plus complexes.

Par exemple, Francesco Della Casa a%rme dans le cas du Rolex Learning Center que « l’étudiant pourra toujours réviser ses cours a domicile, mais il se priverait alors de l’ambiance de travail du Centre de connaissances, de son architecture hors du commun, des rencontres entre amis ou des projections de #lms sur grand écran"»1 .

Il ne s’agit donc plus seulement de répondre à une fonction précise.

1/ La société de l’informatique, des nouveaux modes de vie.

La plupart des architectes qui font l’objet de ce mémoire illustrent leur travail avec une vision spéci#que de la société actuelle. Celle-ci a basculée, à l’aube du XXIe siècle, de l’univers mécanique à l’univers électronique. A ce titre Kazuyo Sejima dit « le XXe siècle était l’ère dominée par l’individualisme et le matérialisme, basé sur le rationalisme et l’égoisme lui même représentés par trois éléments: l’‘homme”, l’“argent” et le “matériel”. Le XXIe siècle sera l’ère de la “conscience”, de l’“intelligence collective”, et de la “co-existence”. Ainsi, le centre de l’attention s’est déplacé du corps à la conscience, donc, nous conduisant à la “non-physique” »2.

Toyo Ito illustre cette idée en dé#nissant l’architecture comme, un vêtement ou une extension du corps telle une seconde peau. Selon lui, pour l’ère mécanique, le sujet était l’extension physique du corps permise notamment par l’automobile. Le mouvement physique était, en e!et, important. Tandis que pour l’ère électronique le sujet serait l’extension du cerveau grâce aux médias. Il est désormais possible de rester dans une petite pièce

1 DELLA CASA Francesco, EUGENE, Rolex learning center, Presses polytechniques et universitaires romandes , Lausanne, Suisse, 2010, p. 74.2 «"Sanaa 2004-2008 [SEJIMA NISHIZAWA]"», El Croquis, n° 139, Madrid, Espagne , 2008, p. 337.

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tout en ayant le sentiment d’être relié au monde.3

Des architectes annoncent donc l’arrivée d’une «" nouvelle architecture"» sans pour autant savoir de quoi il s’agit.

Pour cela, l’agence Sanaa annonce la nécessité de trouver un moyen de mettre en relation l’architecture avec la société contemporaine. Ryue Nishisawa déclare alors: « je pense qu’aujourd’hui, près de la moitié de notre vie quotidienne est occupée par la société de l’information, et bien que la société de l’information soit invisible, je pense que l’architecture doit avoir en quelque sorte des relations avec une telle société. Et je ne sais pas quelle type de réponse ce doit être, mais je pense qu’il doit y avoir là des possibilités intéressantes pour évoluer »4.

Selon eux, la société actuelle serait ambivalente. En e!et, elle s’appuie à la fois sur un «"conservatisme des systèmes sociaux et sur les rénovations résultant de la vie citadine"». La réponse

architecturale doit alors être mesurée. Il ne s’agit pas de tout révolutionner, ni de ne rien remettre en question.

Mais quelles pistes ces architectes proposent-ils de suivre pour rapprocher l’architecture de la société actuelle"?

D’une part, la programmation même peut être un enjeu. La médiathèque de Sendai construite par Toyo Ito en 2000 est une proposition réinterrogeant l’organisation programmatique traditionnelle d’une bibliothèque. L’architecte n’attribue pas directement une fonction à chaque espace. L’objectif d’un bâtiment est alors de proposer aux utilisateurs une découverte de nouveaux lieux et de nouveaux usages pour chacun.

D’autre part, nous pouvons réinterroger la hiérarchisation sans pour autant la nier. A ce titre, Sanaa propose d’" «"explorer de nouvelles possibilités, d’autres directions, d’autres types de relations. En bref, réinventer de nouvelles hiérarchies"». 5

3 MAFFEI Andrea, Toyo Ito: works projects writings, Milano, Italy, Electa, 2002, p. 342.4 Interview de Sanaa par Alejandro Zaera dans «"Sanaa 2004-2008 [SEJIMA NISHIZAWA]"», El Croquis, n° 139, Madrid, Espagne , 2008, p. 16.5 article «Liquid Playgrounds» dans «"Sanaa 2004-2008 [SEJIMA NISHIZAWA]"», El Croquis, n° 139, Madrid, Espagne , 2008, p. 25.

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Au même titre, le travail de Sou Fujimoto réinterroge la dichotomie traditionnelle entre la rue et la maison ou encore entre l’intérieur et l’extérieur. Une complexité peut s’instaurer entre ces deux entités.

Ainsi, il existe plusieurs pistes de réponses au sein des débats qui animent l’architecture contemporaine dont l’une des convergences est l’usage.

Mais en quoi l’espace continu constitue-t-il un enjeu pour les activités de la société du XXIe siècle? Pourquoi mettre en œuvre des espaces continus"?

2/ A la recherche d’une liberté d’usage

Les architectes des espaces continus développent une architecture permettant une liberté d’usage. Pour illustrer cette idée, nous évoquerons le concept du "Primitive Future développé par Sou Fujimoto.

L’architecte n’entend pas ici utiliser des technologies très avancées. Pour expliquer son idée, il oppose deux éléments"au caractère primitif: le nid et la grotte. Le nid représente, pour Sou Fujimoto, un espace fonctionnel et confortable si, celui-ci est bien dessiné pour les utilisateurs. A l’inverse, la grotte n’est pas conçue à l’origine pour l’homme. Sou Fujimoto a%rme néanmoins que celle-ci possède la capacité de stimuler «" la créativité et le désir de trouver son espace personnel": il est par exemple possible de trouver sa place assise, son étagère, quelque chose à soi dans une grotte"»6. L’espace «"sans fonctionnalité » semble ainsi plus riche en possibilités. L’architecte tente alors de le réinterpréter dans l’architecture d’aujourd’hui.

Sou Fujimoto propose donc de produire une architecture proposant un compromis entre une architecture totalement dessinée, le nid, et une production de la nature, la grotte. Une part d’indétermination est en jeu.

«" Une architecture inédite, une architecture future enracinée dans ce type de primitivisme pourrait donc découler de cette

6 http://www.egodesign.ca/fr/article_print.php?article_id=550, consulté le 29.12.2010.

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association"»7

La Final Wooden House qu’il construit en 2008 est l’aboutissement de l’architecture primitive. L’empilement «"fortuit"» de morceaux de bois de section carrée génère des creux à l’intérieur d’une masse carrée. Ces creux deviennent des lieux du possible où un usage non prédéterminé peut survenir. Même si l’usage ne semble pas être clairement dé#ni, des polarités existent toujours": entrée de lumière, vue vers l’extérieur, point d’eau, lieu plus con#né, plus ouvert, etc. Par un certain empirisme, l’usager s’approprie ces lieux.

ill.no 44

Cette idée peut se retrouver dans bon nombre de projets de Sou Fujimoto comme le dispositif de gradation avec notamment la démultiplication des frontières entre intérieur extérieur de la Maison N où l’habitant a la possibilité de vivre de façon plus ou moins distancée de la rue. De même, le principe de mutualisation des pièces avec l’exemple de l’Atelier House où la combinaison entre les di!érentes couches produit un espace spéci#que lié à notre position, etc.

L’objectif est ainsi de complexi#er les rapports entre plusieurs éléments, comme des pièces ou des espaces. Ils sont mis en continuité pour générer des usages totalement nouveaux.

7 http://www.egodesign.ca/fr/article_print.php?article_id=550, consulté le 29.12.2010.

ill.no 44: Maison en Bois, Sou Fujimoto, Kumamoto,

2005-2008

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Nous retrouvons les mêmes idées chez Sanaa, notamment dans le Learning Center. La liberté du plan donne la possibilité aux visiteurs d’utiliser l’espace comme ils le souhaitent" ; espace où d’ailleurs, chacun peut trouver un lieu qui lui convient.

ill.no 45

Il ne s’agit donc de ne pas programmer dès le départ l’utilisation de l’espace qui va être faite. Les usages sont ainsi privilégiés. Leur mise en place n’est déterminée que par les usagers eux mêmes.

3/ Concevoir l’architecture comme un parc

En réponse à notre société du XXIe siècle, nous pouvons également concevoir l’architecture en réinterprétant le rapport entre l’individu et le public. Il s’agit d’un thème développé par Kazuyo Sejima et Ryue Nishisawa. Pour le comprendre, ils proposent une analogie avec le parc en déclarant que « le modèle idéologique est suivi dans la forme du “parc” »8. Le parc serait un espace modèle pour la société contemporaine.

8 HASEGAWA Yuko, « Space that obliterates and erases programs », Sanaa 2004-2008 [SEJIMA NISHIZAWA] El Croquis « Sanaa 2004-2008 [SEJIMA NISHIZAWA] » , n° 139, Madrid, Espagne , 2008, p.330

Iill.no 45: Rolex Learning Center, Sanaa, Laussane, 2010

ill.no 46: Rolex Learning Center, Sanaa, Laussane, 2010

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Il s’agit d’un espace neutre. A l’heure actuelle, certains usages deviennent vite obsolètes. C’est pourquoi, Yuko Hasegawa décrit le travail de l’agence Sanaa comme «"des espaces qui ne sont pas strictement divisés mais plutôt homogènes et &exibles. Il est assez facile pour nos esprits, qui sont habitués à vagabonder dans des espaces virtuels, de se projeter dans des espaces neutres, ceux non préprogrammés avec une certaine image ou fonction"»9.

La séparation entre di!érents lieux devient un véritable enjeu. Elle doit se faire oublier, mais pas totalement.

En conséquence, il s’agit également d’un lieu pour réunir les gens. A ce titre, Francesco Della Casa écrit pour le projet du Rolex Learning Center": «"ils ont conçu leur projet à partir d’une philosophie familière de notre rêve en aplanissant les frontières entre le dehors et le dedans, entre ceux qui étudient et ceux qui passent, entre les temps de ré&exion et les temps de divertissement. Aux portes qui séparent, ils ont préféré les seuils qui invitent, les rampes qui font glisser insensiblement les visiteurs de la raison d’être là vers la rencontre possible, vers l ‘échange inattendu, vers les événements imprévus. Ce projet d’architecture ne cherche pas à impressionner, mais à nourrir des impressions, à susciter des rencontres, à inspirer des méditations"»10.

9 HASEGAWA Yuko, « Space that obliterates and erases programs!», Sanaa 2004-2008 [SEJIMA NISHIZAWA]" El Croquis «"Sanaa 2004-2008 [SEJIMA NISHIZAWA]"»", n° 139, Madrid, Espagne , 2008, p.33910 DELLA CASA Francesco, EUGENE, Rolex learning center, Presses polytechniques et universitaires romandes , Lausanne, Suisse, 2010, p. 29.

ill.no 47: Rolex Learning Center, Sanaa, Laussane, 2010

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Notons en#n que l’architecture comme lieu de rencontre est le thème développé par Sejima pour la Biennale d’Architecture de Venise en 2010 sous le thème «"People Meet in Architecture!».

Le parc semble être un lieu" «" permettant à des personnes di!érentes d’être dans un seul espace en même temps [et, où il est possible] de rejoindre un grand groupe ou encore de lire un livre seul […]."C’est un espace où la sphère publique et la sphère privée se rencontrent et sont assez librement liés"»11.

Le parc re&ète donc la société de l’informatique. Par exemple, dans la rue, nous sommes à la fois dans un espace public mais nous transportons notre monde personnel via notre téléphone mobile.

Ainsi, concevoir l’architecture comme un parc est une réponse à la société contemporaine. Cela réinterroge les relations entre l’individu et le public. Il s’agit d’apporter un espace homogène et &exible permettant aux personnes d’horizons di!érentes de se rencontrer, analogue à ce que nous propose internet aujourd’hui.

11 HASEGAWA Yuko, Op.cit, p. 339.

ill.no 48: Rolex Learning Center, Sanaa, Laussane, 2010

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4/ Vers un e"acement de l’objet

L’architecture peut s’e!acer au pro#t de l’usage même. A ce titre, Toyo Ito décrit une société contemporaine qui déplore peu à peu l’objet au pro#t de son contenu.

« Nous ne sommes que des symboles, totallement transparents en manque de toutes échelles de valeurs. Toutefois, cette médiocre et transparente existence est très agréable »12.

En ce sens, l’architecte évoque lors d’une interview le fauteuil Glass Chair datant de 1976 du designer Shiro Kurumata. Le designer décrit ce fauteuil en verre, de forme rectangulaire, comme un «"hommage au peintre Piet Mondrian, membre du group De Stijl, et à la quête moderniste de dématérialisation. La Glass Chair est emprunte de pureté. Elle transcende le monde matériel et visible en existant quelque part entre être ou ne pas être. Bien qu’elle soit fonctionnelle, la chaise semble trop fragile […] pour porter un corps humain, bien réel"»13.

ill.no 49

L’acte est ici privilégié. On comprend alors pourquoi Toyo Ito déclare en 2000, lors de la livraison de la médiathèque de Sendai, «"un"désir de ne pas créer de murs, un désir de ne pas créer de poutres, un désir de ne pas créer de pièces, un désir de ne pas créer de joints, un désir de ne pas créer d’architecture"». 14

12 MAFFEI Andrea, Toyo Ito: works projects writings, Milano, Italy, Electa, 2002, p. 345.13 http://www.paulhughes.co.uk/shirokuramata/exhibition.htm14 ITO Toyo, SASAKI Matsuro, « Sendai Mediathèque, Toyo Ito », Global Architecture détail, n° 2, avril 2001, p. 64.

ill.no 49: Glass Chair, Shiro Kurumata,1976

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Les éléments qui vont constituer l’architecture vont ainsi s’e!acer pour provoquer une sensation d’espace pur qui laisse les activités se mettre en scène.

ill.no 50

5/ La forme paramétrée

L’architecture contemporaine aurait a!aire directement avec les nouvelles technologies. Certains architectes, comme FOA, UN Studio, ou encore R&Sie exploitent cet outil a#n d’indexer de nouvelles formes générées par des paramètres liés à des questions d’usage, de circulation et de construction ou de contexte.

La question de l’usage est ici fondamentale car ce dernier agit comme l’une des multiples «"forces"», pour reprendre le terme de Cédric Shärer, qui vont induire la forme du bâtiment.

Le projet n’est pas une accumulation de réponses aux contraintes mais plutôt «"une"forme qui serait l’empreinte ou la mémoire des paramètres dérivés"»15. Ce qui importe donc est le choix des paramètres qui vont être appliqués.

ill.no 51

15 SHÄRER Cédric, « Formes indexées et continues », Matières, n°8, Lausanne, Suisse, 2006, p. 49.

ill.no 50: Forum de Musique et de Dance,Toyo Ito, Gand, 2004

ill.no 51: Embryologic House, Greg Lynn, 1998

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Par exemple, le schéma de circulation du terminal de Yokohama est un paramètre fondamental. En e!et, c’est autour de ces lignes que se développe une forme particulière de cheminement. Ce dernier sera lui-même enrichi de paramètres, telle la continuité de la surface entre le mur et le sol, ampli#ant, de fait, la lecture du schéma initial.

ill.no 52

D’autre part, le projet de François Roche, I’ve Heard About, est une proposition d’urbanisme où les besoins ou même les ambitions des résidents recueillies par des capteurs, viennent agir comme de multiples paramètres. Ces derniers viendront agir localement et in&uenceront la forme globale. Les habitants peuvent alors jouir de l’architecture qu’ils veulent pour des usages qu’ils auront eux même souhaités.

ill.no 53

L’architecture est ainsi sensible aux di!érentes forces liées à l’usage même. Les architectures paramétrées peuvent, en ce sens, devenir un enjeu pour une architecture plus adaptée à notre société actuelle.

Néanmoins, tous les architectes ne sont pas d’accord. UN Studio tempère cette montée de l’architecture de l’informatique. Le groupe d’architecte propose alors un compromis" : les formes

ill.no 52: Schéma de la circulation pour le Terminal de Yokohama, FOA, Yokohama,

2001

ill.no 53: I’ve heard about,R&sie, 2005-2006

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hybrides.

Nous avons pu voir dans la première partie que l’agence UN Studio produit des formes qui oscillent entre le cube et la masse amorphe.

En e!et, «"Van Berkel et Bos [les deux dirigeant d’UN Studio] justi#ent ces formes hybrides par l’éloge de l’hybridité elle-même. Ils ne s’intéressent pas aux formes #nies et statiques qu’ils estiment inadaptées aux di%cultés de la vie moderne. Ils ne croient pas non plus que l’architecture se dissoudra un jour, bientôt dans le &ux organique des données, car ils pensent que cela nous priverait des points d’ancrage dont nous avons besoin pour survivre dans cette réalité &uide. Ils cherchent au contraire à fabriquer des formes qui soient tant &uides que solides"»16.

ill.no 54

16 BETSKY Aaron, UNStudio : l’espace "ottant , Köln ,Allemagne, Tas-chen, 2007, p. 14-15.

ill.no 54: Maquette de concept pour la Maison NM, UN Studio, NY, 2005

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Pour conclure, l’usage des technologies peut être mesuré. Il est extrême dans certains projets comme le terminal de Yokohama de FOA, ou encore le projet de I’ve heard about de R&SIE(n). Il est très présent dans le projet du Forum de Gand de Toyo Ito pour décrire des géométries non euclidiennes et faire entrer le programme dans une forme grâce aux algorithmes. Mais il l’est d’une manière plus locale dans la villa NM d’UN Studio.

Ainsi, les architectes des espaces continus partagent l’idée de privilégier l’usage, mais de di!érentes manières. Quelques architectes, comme Sou Fujimoto, utilisent des procédés archaïques pour obtenir cette richesse dans l’usage, d’autres utilisent des procédés technologiques où la complexité de l’espace est plus littérale. Certains jouent donc avec une indétermination des espaces, ou une homogénéité, allant jusqu’à totalement disparaître pour ne laisser exister que l’usage même, et les architectures paramétrées intègrent l’usage comme une donnée fondamentale.

Toutefois au delà des aspects fonctionnels d’un bâtiment, il est intéressant d’interroger ces espaces continus à travers le medium de la perception. Quelles conséquences ces espaces continus induisent sur la perception" ? De quelle nature est l’espace produit"?

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toujours à construire une expérience, ou créer une atmosphère.

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Kazuyo Sejima et Ryue Nishisawa déclarent : « Nous cherchonstoujours à construire une expérience, ou créer une atmosphère.Pour nous, c’est l’esprit même de l’architecture »17.

Au même titre que Sanaa, les architectes des espaces continus expriment le plus souvent le besoin de créer une expérience spatiale. C’est pourquoi nous interrogerons ici les conséquences de ces espaces sur la perception.

A#n de mieux saisir ce qui est en jeu, nous avons sélectionné trois expositions où l’expérimentation d’un espace continu tel que nous l’avons dé#ni jusqu’ici est poussée à son extrême.

A quel type d’espace mène l’architecture des espaces continus"?

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L’espace continu brouille les limites. Selon Toyo Ito, la société est constituée d’un monde réel qui se mêle à un monde virtuel. La frontière qui détermine ces deux mondes est di%cilement cernable. «"Dans ce monde qui est celui des téléphones mobiles et des adresses e-mail, les individus ne sont plus assignés à une place #xe – un lieu ou une localité-, et les limites sont changeante et &oues"»18. Toyo Ito aborde donc son idée de Blurring Architecture.

En"2001, l’exposition de Toyo Ito à Vicence dans la basilique de Palladio illustre celle-ci.

Toyo Ito investi une salle rectangulaire fortement assombrie. Cette salle est occupée par une vingtaine de colonnes lumineuses suspendues en tissu opalescent. Ces colonnes évoquent celles de la médiathèque de Sendai.

17 Citation de Kazuyo Sejima et Ryue Nishisawa extraite de DELLA CASA Francesco, EUGENE, Rolex learning center, Presses polytechniques et universitaires romandes , Lausanne, Suisse, 2010, p.221.18 LUCAN Jacques, Composition, Non-Composition – Architecture et théories, XIXe et XXe siècles, Lausanne, Suisse, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 2009, p. 572.

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Dans cette installation, les limites ne sont pas clairement perceptibles. L’architecte propose une installation «" sans frontière"». «"Ainsi, Blurring [le fait de &outer, de brouiller], se réfère à nos tentatives pour une ambiguïté encore plus vague et plus ouverte » 19.

De plus, l’air qui circule à l’intérieur de la salle et les allées et venues des visiteurs de l’installation provoquent des déplacements de volumes d’air. Les parois sensibles des colonnes se mettent alors à bouger telles des algues bercées par les eaux. Ainsi, Ito met au point un milieu à l’intérieur duquel l’air prend une réelle consistance. Ito met en scène les &ux présent dans l’espace, non sans relation avec les &ux caractérisant la société de l’informatique. L’architecture n’est plus aussi solide qu’auparavant.

La &uidité mise en place dans cette installation peut aussi se retrouver avec certains projets de Toyo Ito ou de Sanaa, comme le Forum pour la Musique, la Danse et la Culture Visuelle de Gand, ou encore de le Rolex Learning Center de Lausanne. Par ailleurs, de nombreux espaces continus tendent à ne pas clari#er les limites du bâtiment. On le retrouve dans les projets de Sou Fujimoto pour la Maison N et la Maison H, ou encore avec le

19 MAFFEI Andrea, Toyo Ito: works projects writings, Milano, Italy, Electa, 2002, p. 346.

ill.no 56: Exposition, Toyo Ito ,l’architectre, à la Basilique de

Palladio ,Vicence,2001

ill.no 55: Maquette de concept pour l’Exposition,

Toyo Ito ,l’architectre, à la Basilique de Palladio

,Vicence,2001

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projet de Sanaa pour le Pavillon de verre de Toledo, avec une distinction entre l’intérieur et l’extérieur brouillée.

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Toyo Ito attribue la paternité d’un espace où l’air prend une consistance à Mies van de Rohe" : «" Certaines architectures, comme les premiers projets de Mies van der Rohe, ont presque acquis cette translucidité gélatineuse et semi-&uide […], et dans le Pavillon de Barcelone, de véritables espaces translucides et &uides ont été créés. […] produisant l’image d’une forme solide qui se dissolve lentement dans en un état liquide »20.

En ce sens, l’installation de Kazuyo Sejima, intitulée Sejima’s re#ection on Mies, au pavillon de l’Allemagne, vient souligner cette lecture de l’espace.

ill.no 57

Au sein du pavillon, Sejima propose une paroi incurvée en acrylique. Celle-ci s’enroule en spirale et re&ète ce qui l’entoure. La constitution meme de cette paroi perturbe la vision qui passe au travers. L’image ainsi brouillée, à laquelle s’adjoint des re&ets, tend à faire disparaitre la paroi. Les contours sont &oues, la paroi semble se disperser dans l’espace. Cette dernière donne alors une consistance particulière à l’air. Celui-ci prend une épaisseur, comme s’il se condensait pour devenir un liquide. L’expérience de l’espace devient alors sensuelle, tactile.20 MAFFEI Andrea, Op.cit, p. 346.

ill.no 57: Plan de l’Intervention dans le Pavillon de Barcelone, Sanaa, Barcelone, 2008

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« Sejima’s re#ections on Mies, suggère alors une relation mimétique [à Mies]. L’objet remplit l’espace avec un paysage distordu, donnant une vision originale du parc à chaque visiteur »21.

Kazuyo Sejima met donc en place une installation qui apporte un point de vue particulier sur l’espace mis en oeuvre par Mies. Leur travail ici ne perturbe pas le pavillon. Il crée un espace particulier sans pour autant le dé#nir clairement. Il s’agit par ailleurs de l’une des startégies de projets que l’on rencontre fréquemment avec l’agence Sanaa, comme le Rolex Learning Center ou le Pavillon de verre de Toledo.

«"Ainsi Mies van der Rohe obtiendrait un milieu assimilable à un liquide, l’espace serait une matière et contrairement à l’air, il aurait une profondeur et une résistance qui ralentirait le mouvement du corps et du regard"»22.

21 SANAA / Kazuyo SEJIMA / Ryue NISHIZAWA!: intervention in the Mies van der Rohe pavilion, ouvrage collectif, Barcelone, Espagne, Actar, 2010, p. 34.22 SHÄRER Cédric, « Formes indexées et continues », Matières, n°8, Lausanne, Suisse, 2006, p. 50.

ill.no 58: Intervention dans le Pavillon de Barcelone, Sanaa,

Barcelone, 2008

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L’espace continu mène donc à une perception brouillée des limites ainsi qu’à une tactilité de l’air qui le constitue.

L’installation de James Turrel faite au MAK en 1998 rend compte plus encore d’un tel espace.

«" La lumière a!ecte le corps mais aussi le cerveau et l’âme. J’utilise cette lumière a#n de créer une stimulation de la vision. Je m’intéresse à la sublime existence de la lumière"» 23

Son installation est un travail sur une lumière colorée.

«"Ce qui m’intéresse dans la lumière, c’est la qualité de pensée qui s’en dégage ... Il s’agit d’une pensée sans mots, d’une pensée di!érente de nos modes de pensée habituels ».

ill.no 59

La lumière est tellement présente qu’elle empêche de percevoir les limites de l’espace. Tel un nuage, elle prend une consistance. Le vide devient un volume rempli d’une matière habituellement

23 http://stephan.barron.free.fr/technoromantisme/turrel.html (consulté le 24.12.2010)

ill.no 59: Wide Out, James Turrel, MAK,Vienne,1998

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impalpable. L’objectif de Turrell n’est alors pas purement visuel, il est surtout mental et tactile. Le corps et l’esprit sont immergés, imprégnés (Yves Klein parlait d’imprégnation dans la couleur) dans la lumière même. Les oeuvres de Turrell sont donc des invitations à une redé#nition de nos perceptions vers plus de tactilité.

En ce sens, dans L’Œil et L’Esprit, Merleau Ponty écrit: «"Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l’unes d’elles, il est pris dans le tissu du monde et sa cohésion est celle d’une chose. Mais puisqu’il voit et se meut, il tient les choses en cercle autour de soi, elles sont une annexe ou un prolongement de lui-même, elles sont incrustées dans sa chair, elles font partie de sa dé#nition pleine et le monde est #t de l’éto!e même du corps"»24.

Merleau Ponty et James Turrel semblent proposer une vision d’un espace totalement rempli de particules lumineuses et d’autres choses, un espace saturé.

A ce propos, nous pouvons remarquer que les dispositifs décrits en première partie, la mise en abyme, la fusion et la surface continue, s’il sont poussés à l’extrême, mènent à une saturation de l’espace.

Merleau Ponty ajoute aussi que «"c’est un espace compté à partir de moi comme point ou degré zéro de la spatialité. Je ne le voie pas selon une enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé. Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi"»25.

Les conséquences d’un tel espace sur l’homme peuvent être in#nies, comme en témoignent les intentions de James Turrel. Il o!re au corps la possibilité d’expérimenter la lumière comme une matière entrainant à vivre la perception de la non-séparation du corps (donc de l’être) et de l’espace.

Cette expérience est celle de la méditation. Turrel nous invite à être dans un état de méditation lumineuse. «"Nous employons le terme « illuminé « pour désigner celui qui a atteint le «satori», ou cette bénédiction qu’on décrit en terme de lumière. On peut atteindre cet état mental en se débarrassant de la pensée 24 MERLEAU-PONTY Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, France, Gallimard, 1985, p. 19.25 MERLEAU-PONTY Maurice, Op.cit, p. 58-59.

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temporelle. Cet état méditatif, est le point de rencontre entre la conscience éveillée et le rêve. Le point de rencontre entre le corps et l’esprit"»26.

L’esprit serait alors aussi libre que dans un rêve, ou lorsque l’Homme ferme les yeux.

« Je souhaite produire la rencontre entre la vision intérieure et la vision extérieure. Les yeux fermés, nous possédons une vision complètement formée, comme dans un rêve ou dans une rêverie"»27.

26 http://stephan.barron.free.fr/technoromantisme/turrel.html (consulté le 24.12.2010) 27 http://stephan.barron.free.fr/technoromantisme/turrel.html (consulté le 24.12.2010)

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Conclusion:

Les espaces continus semblent donc avoir l’ambition de libérer l’esprit grâce à la mise en place d’une saturation de l’espace par des dispositifs tels que la mise en abyme, la fusion et la surface continue.

Ils entrainent une expérimentation sensuelle de l’immatérialité du vide. Le vide devient matière et permet une rencontre du corps avec l’espace, voire du corps avec l’esprit.

Par ailleurs, nous avons pu émettre auparavant l’hypothèse que les architectes des espaces continus cherchent à privilégier l’usage dans une société au mode de vie bouleversé par les médias. Ces espaces, ou lieux, proposent en e!et de libérer l’usage en ne déterminant pas les conditions dans lesquelles il s’appliquera, ou en le surdéterminant en captant puis en retranscrivant le souhait des utilisateurs.

L’architecture proposée semble alors aussi démocratique que ce que tend à o!rir la société des médias. En e!et, Internet permet de plus en plus une démocratisation de l’accès à l’information. Dans ces deux domaines, on se dirige donc vers l’e!acement des hiérarchies comme auparavant.

Les espaces continus semblent converger vers l’instauration d’une certaine liberté et de multiples possibilités à di!érents niveaux. Aussi pouvons-nous nous demander si l’enjeu des espaces continus n’est pas de produire un espace totalement démocratique, libéré d’un quelconque joug. S’agit-il d’un espace où l’homme serait encore plus libre d’agir et de penser?

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