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MMapa del ruido en la msica del siglo XXMarcelo Toledo

Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, de JohnCage, es, como nunca antes, un intento colosal de hacerentrar el mundo, su totalidad, a la msica. Esta obra radiof-nica, creada en 1979, est inspirada -como otras obras deCage- en la lectura del Finnegans Wake de James Joyce.Cage imagin que al hacer sonar todos los sonidos nombradosen el libro podra transformarlo en msica. La lista de sonidosque pacientemente orden suma unos 5 mil.1

Mientras trabajaba en eso se publicaba otro libro con otra lista,esta vez la de los lugares mencionados en Finnegans Wake:2462 lugares, muchos de los cuales estn situados enIrlanda, pero muchos otros en otras partes del mundo y,ms all an, en los espacios de la imaginacin.2 Cage

incorpor a la obra grabaciones de todos los sonidos posiblesde todos los lugares posibles nombrados en el libro de Joyce.Adems, sum a la ya gruesa polifona msica tradicionalirlandesa y su propia voz semicantando sus messticosWriting for the Second Time Through Finnegans Wake. Elresultado es un mural sonoro que bien puede representarel mundo.

A pesar de la gran autorreferencialidad del lenguaje musical-sugerida de igual manera por tericos y compositores detodas las pocas-, la idea de incorporar a la msica materialessonoros del mundo que nos rodea est latente a lo largo dela historia de la msica de Occidente. La historia de la msicaoccidental es tambin la historia de sus sistemas. Los sistemasmusicales de Occidente estuvieron y estn basados en lajerarqua de la altura. As lo comprobamos en el sistemamodal, tonal, politonal, atonal, microtonal, etc. Podemosafirmar con esto que la altura es la "lengua madre" de la

SinopsisA pesar de la desbordante explosin sonora de la msica del siglo XX, su estudio y anlisis carecede la reflexin sobre los fenmenos sonoros complejos aun hoy subordinados a las simplificacionesde los diferentes sistemas de altura. Las consecuencias que trae el creciente uso de materialessonoros complejos transform el paradigma del discurso musical contemporneo y la forma depensar y percibir la msica. Este artculo propone un recorrido sobre algunas de las ms importantesexploraciones del ruido y los sonidos complejos en la msica del siglo XX estableciendo un mapaimaginario a partir de ordenamientos en categoras. Este mapa del ruido, si bien no necesariamentecronolgico, se inicia con el uso de la percusin en el siglo XIX, las experiencias del Futurismoitaliano, la msica concreta y electrnica hasta la exploracion de nuevas tcnicas instrumentales.

1 Cage, J. Cage On Roaratorio, discurso dado por Cage el 20 de octubrede 1979 en Donnaueschingen, New York: Henmar Press Inc. 1979.Reeditado en John Cage Roaratorio, New York: Mode Records, #28/29, 1992.2 Mink, L. A, 1978.

Donde quiera que estemos lo que escuchamos es ms que nada ruido. No podemos ignorarlo, nosperturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camin a 50 millas por

hora. La esttica entre estaciones. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos y usarlos nocomo sonidos de efecto, sino como instrumentos musicales.

John Cage, 1937

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msica y desde la cual se crean y desarrollan los diferentesidiomas musicales.

Los sistemas de alturas, como traductores de los fenmenosde la naturaleza a lo "musical", han operado a lo largo de lahistoria creando en cada periodo nuevas y originales manerasde representacin de lo real. Estas metaforizaciones puedenser vistas como un eterno y renovado modo de traduccinde los elementos ajenos a ella. Lo encontramos en lasonomatopeyas de los madrigales renacentistas, enMonteverdi, con el uso de golpes de arco representando ruidosde guerra en Tancredo y Clorinda; en las Cuatro estaciones deVivaldi, que puede ser analizada como un compendio demetforas de la naturaleza; en el uso de bombos, platillos ymetales en obras orquestales del clasicismo viens, ecotransfigurado de las guerras de independencia. Luego, con eladvenimiento de la msica programtica, desde los pincelazosorquestales de Berlioz hasta las obras desbordantes deStrauss, Bruckner o Malher. Pero sobre todo en el enormearsenal sonoro de la pera, que desde su origen, en elBarroco temprano, hasta las explosiones wagnerianas, fueminando, mediante efectos dramticos inmediatos, torpeso sutiles, la pretendida pureza del lenguaje musical, hastaencarnarse en ella y hacerla propia.

Existen adems de los materiales derivados de la alturamuchos otros que estn a medio camino entre la altura y eltimbre, entre la textura y el comportamiento catico de susfrecuencias, entre lo indefinido y lo escrutable. Este espacioes el de los ruidos y sonidos complejos. Los escuchamospermanentemente en nuestra vida cotidiana, en la naturaleza,en las mquinas del hombre, en nuestro sistema digestivoy respiratorio, en definitiva, lo escuchamos en el mundo.Poco a poco esa categora intermedia de materiales sonorosfue ocupando espacios ms y ms importantes hastaincorporarse a los problemas esenciales del discurso musicalactual. Al principio como soporte de la altura, en la percusin,como un elemento inestable en las fluctuaciones armnicasde la msica tonal; ms tarde, como materiales independientes,sonidos complejos, ruidos con la posibilidad de ser ellosmismos msica. Entre el Renacimiento y el Romanticismoeste proceso fue lento, casi imperceptible; en el siglo XX,con las nuevas tecnologas que hicieron posible la electricidad,los nuevos instrumentos y la grabacin magnetofnica, elmundo entr a la msica revelando ilimitadas posibilidadessonoras. El trabajo de Pierre Schaeffer en la radio de Franciadesde fines de los aos cuarenta marc el comienzo deuna actitud con el sonido, con cualquier tipo de sonido,que tendr iguales o quizs mayores consecuencias que elpensamiento serialista -alguna vez considerado la nicamanera de avanzar con el pensamiento musical- y afectar

la obra de los compositores ms destacados de la segundamitad del siglo.

En la introduccin de su artculo La revolucin de los sonidoscomplejos, originalmente una conferencia en Darmstadten 1980, Tristan Murail observa que "La ms repentina ypoderosa revolucin que afect el mundo musical de losaos recientes no estuvo basada en cierto tipo de reflexinsobre la gramtica musical (serial o de otro tipo) sino -msprofundamente- en el mundo de los sonidos mismos: enotras palabras, en el universo sonoro que invita al compositora crear".3 Esta aseveracin, aparentemente general, tienesin embargo una significacin trascendente: es a partir delsonido mismo desde donde nace una nueva perspectiva delpensamiento musical actual. Las consecuencias que trae elcreciente uso de materiales sonoros complejos cambiar pocoa poco el paradigma del discurso musical contemporneo yla forma de pensar y de percibir la msica. La concepcintradicional de armona, contrapunto, ritmo, forma y toda laretrica pegada a esos conceptos que se sostuvo ms omenos triunfante durante varios siglos ser violentada dediversas maneras por el ingreso a la msica de los ruidos ysonidos complejos. Ellos activarn la bsqueda de nuevosparadigmas de organizacin y expresin, paradigmas quelos contengan y consideren seriamente entre las posibilidadesexpresivas y estructurales de la msica de hoy y del futuro.

Antecedentes histricos

Los ruidos y sonidos complejos, bastante negados o ausentescomo parte de lo musical hasta el romanticismo tardo, seanticipan o sugieren en ese periodo, sin embargo, medianteel creciente uso de instrumentos de percusin con espectroinarmnico -gongs, platillos, bombo y tambores varios- quese unen ahora a una orquestacin de sonoridades saturadas,estridentes, empujando permanentemente los lmites dinmicosen fortissimo. La tmbrica tambin se abre a una paleta mssutil de colores y combinaciones orquestales con el agregadode nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de otros -sobretodo las maderas y los metales, que cobran un renovadopoder extendiendo an ms los registros y matizando timbresinternos-. La escritura orquestal -cada vez ms solista- revela alos instrumentos con la claridad de personajes teatrales -laidentificacin temtica en los leitmotive de Wagner sinduda tuvo mucha influencia en esto-.

Mientras todo esto ocurre, se produce en el periodo romnticotardo una superposicin de dos procesos inversos, uno en crisisy disolucin -el sistema tonal en los extremos del cromatismo-,

3 Murail, T., 2004.

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otro, en pleno nacimiento -una nueva sensibilidad con elsonido y con la concepcin del tiempo musical-, que darsus primeros frutos en las obras mximas del modernismo.Varios factores colaboran en este proceso. El cambio desiglo sorprendi a los habitantes de los grandes centrosurbanos con una nueva escenografa sonora producto delos notables avances tecnolgicos y cientficos que se vanproduciendo sin pausa a lo largo del siglo XIX y aun antes,desde el comienzo de la revolucin industrial. As proliferarontrenes, aeroplanos, automviles, luz elctrica, mquinas de todotipo, produciendo una nueva textura hecha de estratos mltiplesen el que conviven caticamente ataques, transformacionesgraduales y abruptos cambios de masas sonoras. Naca enlos agigantados conglomerados humanos un nuevo arsenalvibrante, un infatigable ensamble, una poliorquesta cientfica-industrial que en ascenso feroz va minando el aire del sigloque se abre.

El siglo XX

En un mundo que se hace cada vez ms ruidoso y turbulento,una nueva actitud hacia el sonido engendra el pensamientomusical del siglo XX. Con ese espritu naci el futurismo que,abortado por las dos guerras, renaci transfigurado en lainquietud y curiosidad de muchos msicos y artistas posteriores.As, el futurismo tendr consecuencias en la musique concrte,en la msica electrnica, ms tarde en las msicas de rock ypopulares; en definitiva, tendr consecuencias en una nuevasensibilidad del odo de hoy con el sonido y en particularcon los sonidos complejos, sustituyendo el caduco conceptode la nota -como contenedora del pensamiento musical-por otro ms amplio, uno que incluye todos los sonidosposibles y que permite, en la composicin, una actitudabierta que da como resultado algo similar a lo que Varsellam, hablando de su msica en los aos veinte, "sonidoorganizado". El concepto de objeto sonoro de Pierre Schaefferes lo que en un principio ms se acerca a esa idea. Unaextensin de esto lo encontramos en el libro Meta/Hodos(1961) de James Tenney y su concepto de clang, entendidocomo "cualquier sonido o configuracin sonora la cual espercibida como una unidad musical primaria -una unidadgestltica singular".4

Los ruidos y sonidos complejos emergen manifestndose pocoa poco en las nuevas prcticas musicales. Este texto intentarexpresar no tanto una taxonoma de ellos como un mapaabierto y quizs provisorio, que identifique histrica y

4 Tenney, J., 1986 (1961). 5 Cage, J., 1961.6 Austin, L., 1991.

espacialmente las varias maneras en que el ruido fueganando lugar en la msica occidental. stas pueden agruparseen seis categoras, cada una de las cuales, a su manera,ejerce influencias sobre las otras realimentndose einteractuando constantemente:

1. Los instrumentos de percusin.2. El movimiento futurista, en particular el trabajo de LuiggiRussolo y sus intonarumori.3. La musique concrte iniciada por Pierre Schaeffer en laFrancia de posguerra.4. La msica electrnica, sus tcnicas y prolongaciones en lamsica instrumental y digital de hoy5. Los tone-clusters en las obras de Henry Cowell y luego enBartok, Xenakis, Ligeti, Feldman o Sciarrino, entre otros.6. Las nuevas tcnicas instrumentales que toman vigor en laposguerra y se cristalizan en la obra de Lachenmann,Sciarrino, Estrada.

La percusin

La percusin es, entre todas las fuerzas instrumentales de laorquesta clsico-romntica, la que funciona como hilo conductorentre el pasado y el porvenir y, a la vez, la encargada deabrir la exploracin del ruido y de los sonidos complejos. Astambin lo sugiri Cage en 1937 al definir a los instrumentosde percusin como la transicin contempornea entre lamsica del pasado, generada a partir del teclado, y la msicadel futuro hecha de todos los sonidos posibles.5

Romanticismo

En su Grand trait d'instrumentation de 1843 Hctor Berliozhizo una clara divisin entre los instrumentos de percusinde altura determinada -timbales, campanas, celesta y platillosantiguos- y los de altura indeterminada -bombo, tambores,platillos y tringulos-, argumentando que estos ltimos sloproducen ruidos de diferentes tipos y con muy poco valormusical.6 Sin embargo, fue el mismo Berlioz quien inici laexpansin del instrumental percusivo. Fusionados alaterciopelado colchn sonoro de las cuerdas y maderas o a laestridencia de los metales, la percusin toma cuerpo en los tuttiorquestales dejando ver una enorme paleta de posibilidadessonoras. En su Rquiem, de 1840, Berlioz lleg a utilizar diezejecutantes que tocaban 16 timbales adems de dos bombos,

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gong y tres pares de platillos. Vase por ejemplo el tutti enfortissimo en mi bemol junto a seis timbales en trmolo y elbombo en seisillos, un espectro armnico con otro inarmnico.Luego, en las obras orquestales de Wagner, Malher y laproduccin musical rusa de fines del siglo XIX, existen obrasque utilizan un arsenal percusivo moderado que se suman alsonido orquestal dndole un color y una presencia particulares,pero la percusin nunca lleg a liberarse como un elementoautnomo.

Modernismo

En las obras orquestales de Debussy la percusin es tratadacon moderacin, pero en esa aparente timidez se escondeun refinado entendimiento tmbrico y una clara proyeccinde las disonancias instrumentales hacia el mundo sonoroms inestable del espectro inarmnico. El final de La Mer(1905), con la alternancia de timbales, bombo, platillos ytam tam (desde N 61) ilustra esta idea. La percusin pensadams como timbre que como sostn rtmico.

Entre 1909 y 1910 Anton Webern completa sus Seis piezaspara orquesta Opus 6. La pieza N 4 se inicia con un pedalcontinuo de trmolos en el bombo junto a pulsacionesvarias en tam tam y platillos. Sobre ese continuo casi inaudibleocurren diferentes eventos aislados. Webern incorpora lapercusin de esa manera, como si orquestara un ruido deambiente que slo al final se torna claramente perceptible, esdecir, slo al final asume la funcin tradicional de la percusin,con un crescendo continuo hasta la saturacin con la queconcluye la obra. La permanencia de ese tejido hecho desonoridades casi ajenas a la altura, de sonoridades veladascomo un rumor de fondo, carga a esta pieza de misterio yuna intensidad particular imposible de lograr con sonoridadestradicionales subordinadas a la altura.

La revolucin musical de La consagracin de la primavera(1913) apenas deja ver el potencial sonoro de la percusin.De hecho, en esta obra la percusin no muestra an rasgosde la explosin que se habr de producir a partir de ella. Sunovedad reside en el ritmo vertiginoso y complejo, la forma enpermanente fractura la superposicin de materiales diversosy la sonoridad orquestal, de la cual slo en las secciones enfortissimo participa notoriamente la percusin. Es en otraobra de Stravinsky, Las bodas, concebida en 1914 y terminadaen 1923, en la que las posibilidades del instrumental percusivoabrirn un nuevo espacio de investigacin sonora. Los cuatropianos junto a platillos, tringulo, xilofn, platillos antiguosy campanas sugieren un tipo de armona impregnada deespectros inarmnicos claramente expuesta en el final de la

obra. A su estreno en Pars, el 13 de junio de 1923, asistiGeorge Antheil, el joven y excntrico compositor estadounidenseque haba conocido a Stravinsky el ao anterior. Al igual queCage, diez aos ms tarde, con el estreno de Ionisation, la obradel ruso abrir nuevos espacios a la exuberante imaginacinde Antheil, quien al ao siguiente compondra su Balletmcanique, influenciada por el pensamiento stravinskianopero que sobrepasa a Las bodas en su osada sonora.

La percusin, una tradicin americana

En Amrica encontramos las ms tempranas y originalesrevelaciones del potencial percusivo. Esto a travs de dostendencias: una experimental y otra que se conecta msdirectamente con las manifestaciones nacionalistas delcomienzo del siglo. Ambas tendencias encontraron -cadauna a su manera- elementos novedosos en la utilizacin derecursos sonoros hasta el momento poco explorados y queen gran medida se relacionan directamente con la percusin.Estas tendencias aparentemente opuestas encontraron uncampo comn de accin mediante la creacin, en 1921, dela International Composer's Guild dirigida por Varse yCarlos Salzedo. Esta institucin reuni a compositores delcontinente americano en un esfuerzo sin precedentes porpropiciar mayor integracin entre sus ideas ms progresistas.

Latinoamrica

Las estticas nacionalistas latinoamericanas de principios desiglo produjeron un cuerpo importante de obras en el cual laexploracin tmbrica dio no pocas veces resultados novedososy originales, incluso anticipndose a veces a bsquedassimilares en Estados Unidos y Europa. En Brasil el prolficoHeitor Villa-Lobos cre tempranamente un conjunto deobras muy personales desarrolladas a partir de materialesfolklricos y populares brasileos y un manejo instrumentalirreverente y voluptuoso de la cual son ejemplos las obrasorquestales Uirapuru y Amazonas, ambas escritas en 1917. Enel Caribe, con la msica de inspiracin afrohispnica de loscubanos Amadeo Roldn y Alejandro Garca Catarla, surgi unimportante grupo de obras que la temprana muerte deambos dej inconclusa. Amadeo Roldn escribi sus Rtmicas Vy VI para ensamble de percusiones en 1930, obras paradigmticaspor el uso exclusivo de la percusin, por la unin de materialesafrocubanos y la saludable intencin de trascender lo pintorescoy folklrico. Estas obras ya se anticipaban en otras comoDanza negra de 1929 para voz, dos violas, dos clarinetes,maracas, cencerros y cajas, aclamada en su estreno en Parsjunto a Integrales de Varse, quien se entusiasm con la obra y

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coment sus impresiones a Alejo Carpentier.7 En Mxico,Carlos Chvez y Silvestre Revueltas aportaron su propia expresininstrumental en obras orquestales en las que la percusin yla bsqueda tmbrica tienen un lugar importante. Revueltas,entre otras, con La noche de los mayas (1939) para orquesta,y Chvez con su Toccata (1942) para percusiones.

Estados Unidos

Lo experimental se inici y desarroll en Estados Unidos con laobra de Charles Ives, luego Henry Cowell, Harry Partch, GeorgeAntheil -que sin embargo cre sus obras ms importantes enEuropa-, el recin llegado compositor francs Edgard Varse yms adelante John Cage y Conlon Nancarrow, entre otros.

En 1911 Ives comenz a gestar su luego inconclusa y msambiciosa obra, Universe Symphony. En una de las visitas alValle Keene en 1915 Ives imaginaba -al contemplar las enormesformaciones montaosas del Adirondak- una msica querepresentara "La tierra y el cielo" hecha de capas independientesde material sonoro, para la cual consideraba el uso de dosgrandes orquestas enfrentadas. Una de ellas compuesta de unenorme ensamble de percusiones que introduca la obra en laprimera seccin llamada "Pasado: formacin de las aguas ylas montaas". Ives trabaj en esa obra desde 1915 a 1928 y lavolvi a visitar tres aos antes de su muerte. No la termin, peroen uno de sus Memos (N 38)8 sugera que otro compositor podaterminarla tomando como material los apuntes de la obra.9

Hasta el da de hoy dos compositores estadounidensescompletaron sus versiones de la Universe Symphony. El primerofue Larry Austin, quien trabaj en la obra desde 1974 hasta suestreno completo en 1993. El otro, Johnny Reinhard, estrensu versin el 6 de junio de 1996 en el marco del AmericanFestival of Microtonal Music Orchestra en el Lincoln Center deNueva York. Las divergencias entre una y otra versiones son aveces notables, pero lo que nos importa saber es hasta qupunto Ives concibi o imagin la obra. Lo que dej en sus 36hojas del manuscrito es suficiente para entender la visin de Ivescon respecto a los instrumentos de percusin, sus posibilidadestmbricas, su relacin con los dems instrumentos de laorquesta y sobre todo la autonoma que les asign en la primeraparte de la obra. Ives peda una orquesta de percusiones conveinte instrumentistas, cada uno armado de un set de percusiny tocando a un tempo independiente de los dems en unciclo en el que todos ellos sincronizan cada ocho segundos.

La introduccin va engrosando su textura polirrtmica hastasumar 22 velocidades diferentes en diez ciclos que conformanunos 24 minutos de msica. Ambas versiones presentan laintroduccin de esta manera.

Entre 1918 y 1921 Varse compuso en Nueva YorkAmriques, para orquesta, estrenada por Leopold Stokowskiy la Orquesta de Filadelfia el 9 de abril de 1926. En 1927Varse revis la obra reduciendo el instrumental. Aun asrequiri nueve percusionistas y casi treinta instrumentos depercusin.10 Construida con capas de diferentes continuosmeldicos y rtmicos, la introduccin de la obra puedeconfundir por cierta referencia a la msica de Stravinsky, enparticular a La consagracin de la primavera. Sin embargo,apenas avanza la obra (N de ensayo 3 y 4) comienza adistinguirse una voz original. Masas sonoras en permanenteinterrupcin, bloques sonoros compuestos en los que laaltura -hecha casi siempre de clusters incompletos- se fusionacon las sonoridades ms complejas de la percusin. Si bienhay un uso rtmico-temtico de los materiales tambin hay unaintegracin sonora en la que el timbre estructura el discursoy la percusin se incorpora al discurso no como ornamento nirefuerzo sino como materia esencial del tejido sonoro. Lomismo ocurre en Hyperprism (1923) para nueve instrumentos deviento y siete percusionistas. En estas obras ya estn anticipadaslas caractersticas de Ionisation (1934), la obra paradigmticaque influenciar e inspirar a compositores como Cage, y laque inici en Estados Unidos el grueso repertorio de msicapara ensamble de percusiones, transformndolo as en ungnero instrumental americano. Ionisation est escrita paraun ensamble de doce percusionistas, un gran instrumentalde percusin ms sirena y piano. La estructuracin del discursose basa, como otras obras de Varse, en el uso de objetossonoros y estructuras rtmicas recurrentes y superpuestas. Adiferencia de todas las obras anteriores de otros compositoreslos sonidos de percusin en esta obra se independizan delos materiales sonoros organizados a partir de la altura,cobrando una dimensin novedosa.

Entre la creacin de Hyperprism e Ionisation George Antheilcompuso en Francia, en 1924, su Ballet mcanique, una obrainusual y voluptuosa para una combinacin extraa deinstrumentos tradicionales, mecnicos y sonidos industriales,que consiste en un grupo de 16 pianolas, cuatro bombos,xilofones, tam tam, campanas elctricas, sirenas, tres hlicesde aeroplano y dos pianos. El Ballet mcanique fue compuestopara acompaar la pelcula del mismo nombre del pintordadasta Fernand Lger y el cineasta Dudley Murphy. Sinembargo, estas dos obras no pudieron coordinarse y tuvieron

7 Carpentier, A.,1987. 8 Ives, Ch., 1972.9 Austin, L. Life Pulse Prelude, publicado en el Internet, Larry Austin Site,http://www.music.unt.edu/cemi/larry_austin/LApnotes.htm 10 Varse, E. Amriques, 1973.

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estrenos independientes. Antheil reorquest varias veces laobra por problemas prcticos de ejecucin. En su debut parisino,en 1926, el Ballet mcanique caus entusiasmo pero fue unfracaso en Estados Unidos, al ao siguiente. La versin originalse present por primera vez 75 aos ms tarde, en 1999, enMassachussets, con la cooperacin de un equipo especializadoen el que sobresale la labor de George A. McGuire, RexLawson y Paul D. Lehrman.11 La obra es visionaria en sumanera de incorporar materiales sonoros divergentes en untodo orgnico uniformado por una superposicin de obsesivaspulsaciones con vertiginosos cambios mtricos y rtmicosque crean una poderosa y autntica metfora sonora de lamodernidad.

En 1933 Cage asisti al estreno de Ionisation en el CarnegieHall de Nueva York. En los aos siguientes, desde 1935 a1943, escribir 16 composiciones para ensamble de percusionessolo o combinado con otros instrumentos, entre las cualeshay varias que son verdaderos conos sonoros del repertoriopara percusin, como 1st Construction (In Metal) de 1939para seis percusionistas, 2nd Construction de 1940, para cuatropercusionistas, e Imaginary Landscape N 2 de 1942, paracinco percusionistas. Este grupo de obras extiende notablementela exploracin iniciada por Varse. Cage no slo utiliz todoslos instrumentos de percusin a disposicin sino que ademsaadi un nmero considerable de instrumentos noconvencionales y demostr que cualquier material sonoropuede participar en una obra musical.

Otros compositores se sumaron a esta experiencia, pero apesar de la riqueza de los hallazgos tmbricos, hasta fines delos aos cincuenta la percusin no deja de estar subordinadaa otra jerarqua, la estructuracin rtmica. En la produccin deposguerra en Europa sobresalieron algunas obras, alineadasen el pensamiento puntillista, en el que la percusin toma elpapel de un instrumento complejo capaz de producir sonoridadesmltiples. Zyklus, de Stockhausen, escrita en 1959, fue la primeraobra para percusionista solo, ejemplo paradigmtico en el nuevouso de la percusin y en un sistema de notacin meticulosoque tendr consecuencias en el pensamiento instrumental.El mismo ao Stockhausen trabaj en Kontakte, para cinta decuatro canales, piano y percusin terminada en 1960, la cualinvestiga el espectro inarmnico, la relacin sonido-ritmo y unapaleta sonora exuberante. Al mismo tiempo Berio componeCircles, para cantante, arpa y dos percusionistas con un gran arsenalde instrumentos y una valiosa bsqueda tmbrica y textural.

En 1964 dos obras exploraron la percusin de maneraopuesta y original alejndose de los ya casi cristalizados

gestos retricos instrumentales del gnero. Stockhausen escribiMicrophony I para gran tam tam, dos micrfonos y dos filtroscon potencimetros para seis ejecutantes. Con el tam tamoperaban varios objetos que lo ponan en vibracin.Motivado por una actitud serial, Stockhausen recorri literalmentecientos de posibilidades de produccin y registro sonorocreando un catlogo exhaustivo de gestos y sonoridadesinauditas, en una especie de musique concrte en tiempo realen la que cada excitacin del instrumento era transformadacon los micrfonos, potencimetros y filtros y proyectadapor los altoparlantes. El mismo ao -y en las antpodas de lainvestigacin instrumental del compositor alemn- MortonFeldman escribi, en la playa, The King of Denmark, sunica obra para percusin sola. Escrita con notacin grfica, lapartitura muestra tres espacios horizontales que representansonidos agudos, medios y graves. Una grilla temporal conuna unidad metronmica entre 66 y 92, en que los nmerosindican la cantidad de eventos por unidad. El instrumentistadebe utilizar solamente sus dedos, manos y brazos paraexcitar los instrumentos. Poca especificacin instrumental,algunos sonidos de gongs, luego parches y platillos, sonidosde campanas y sobre el final un acorde en vibrafn y otro decelesta y platillos antiguos. El resultado es una obra abierta quepermite la exploracin sutil de los instrumentos de percusin.The King of Denmark da la impresin de ser la primera obraen la que la percusin se separa de la tirana retrica del ritmoy de los gestos percusivos para ser percibida solamentecomo sonidos y ruidos distribuidos en el tiempo.

En las dcadas siguientes se multiplic el repertorio paraensambles de percusin, pero exista un nmero pequeo deobras que marcaron importantes momentos de esa proliferacin.En 1969 Iannis Xenakis compuso Persephassa y en 1979Pliades, ambas para seis percusionistas. El mismo aoGerard Grisey cre Tempus ex Machina, para seis percusionistasy, entre 1981 y 1984, Julio Estrada compuso eolo oolin paraseis percusionistas, revisada en 1988. En su actual composicinpara percusin sola, yuunohui'wah y antes an, en Doloritas,primera parte de su pera (1992), Estrada llam ruidista almsico encargado de la percusin. Esta nueva definicin delinstrumentista habla con mayor claridad de los nuevos espaciossonoros asignados por el compositor al arsenal percusivo,poniendo el nfasis en la bsqueda del ruido y sonoridadesque trascienden los lmites del instrumento.

Futurismo: Luigi Russolo, visionario del ruido

Cuatro aos despus del primer manifiesto futurista publicadoen Francia por el poeta Filippo Marinetti, Luigi Russolo construy,en 1913, un conjunto de instrumentos nuevos llamados11 Antheil, G. Ballet Mecanique. Detallada informacin en partitura editada

por G. Schirmer, Julio 2003..

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intonarumori con el propsito de explorar las posibilidadesmusicales de los ruidos. Russolo utiliz equipos elctricospara activar mecanismos de vibracin en instrumentosesencialmente acsticos y los organiz por familias. Elmismo ao public su propio manifiesto. No particularmenteformado en la msica, aunque haba estudiado piano y violn,Luigi Russolo se sum al futurismo como pintor, pero suinters y visin por una msica que respondiera a lasconsignas estticas del futurismo lo alej de la pintura sintransicin alguna. Para la primera demostracin de losintonarumori, en casa de Marinetti, Russolo haba construido16 instrumentos y haba compuesto dos obras: Il risveglio diuna grande citt y Convegno d'automobili e d'aeroplani.El pensamiento musical de Russolo era considerablementems radical que el de los compositores futuristas profesionalescomo Pratella, quien superpona ruidos de los intonarumori auna msica muy tradicional. Russolo, por el contrario, tenala intencin de crear toda la msica solamente a partir de losruidos. El 21 de abril de 1914 en Miln se present la primeraaudicin pblica de los intonarumori, esta vez con 23instrumentos de ruido. El propio Russolo comentar luegoen su libro El arte del ruido, publicado en 1916, la violentareaccin del pblico.12 Un mes ms tarde otro concierto,esta vez en Gnova, tuvo mejor recepcin pero los msicosmilaneses adiestrados en el uso de los intonarumori nopudieron participar del concierto y Russolo tuvo que ensayarcon nuevos msicos. El resultado no fue ptimo. Fue peoran en Londres, a pesar de los numerosos ensayos, perocon doce funciones en el Coliseo las cosas comenzaron amejorar hacia el final. Stravinsky asisti una de las noches,tambin Prokofiev y seguramente muchos otros compositores.Terminada la ltima funcin la gira qued suspendida:haba estallado la Primera Guerra Mundial. Russolo y otrosfuturistas se alistaron al frente de batalla y el proyecto musicalfuturista se hundi en el olvido. Despus de la guerraRussolo retom su trabajo con los intonarumori, se traslada Pars y en 1921 dio una serie de conciertos que provocaronnuevos escndalos y el inters de varios renombradoscompositores como Honegger, Varse, Ravel y Milhaud. Sinembargo, ninguno de ellos incluy los intonarumori en susobras.

Russolo sigui perfeccionando sus instrumentos y creandootros nuevos hasta 1929. A partir de ese momento susproyectos y aspiraciones en el mundo musical europeocomenzaron a decaer. Tres aos ms tarde Russolo abandonFrancia, vivi un tiempo en Espaa y comenz una etapamstica, regresando finalmente a Italia. Otra guerra seencargara de destruir nuevamente el proyecto futurista,

12 Russolo, L., 1986 (1916).

13 Russolo, L. op. cit.14 Russolo, L. op. cit. 15 Russolo, L. op. cit.

dejando pocos rastros de los intonarumori y de la msicade Russolo. Despus de la guerra lo que sobrevivi es mito,junto a algunos documentos aislados, fotos, siete compasesdel comienzo de Il risveglio di una grande citt yfundamentalmente su libro, que inspirar a compositoresy no compositores a continuar su bsqueda.

En El arte del ruido Russolo organiz los ruidos en seis familias.Esta organizacin deja ver una fuerte referencia mimtica,sin embargo, en su manifiesto aclara que el arte del ruido nodebe limitarse a la imitacin de los ruidos de la vida real,afirmando que ste lograr su mayor poder emotivo en goceacstico si la inspiracin del artista explora la combinacinde todos ellos.13 Russolo trat de separarse as de la actitudms referencial que propona Marinetti. En el captulo 3 desu libro, "Principios fsicos y posibilidades prcticas", Russoloexplica las similitudes y diferencias entre sonido y ruidoargumentando que la nica real diferencia entre ellos esque el ruido en general es ms rico en armnicos.14 Estasobresimplificacin no deja de mostrar su real inters porentender las cualidades intrnsecas del ruido y de ver enellas posibilidades infinitas. En el captulo 4, "Los ruidos dela naturaleza y la vida", Russolo sorprende con una descripcinatenta y sutil de los fenmenos sonoros del ambiente.Describe la interaccin de truenos, vientos, lluvia y mar, casicomo la narracin de una msica que evoluciona a medidaque los materiales van aliviando o exagerando sus fuerzas,alterando gradual o abruptamente sus frecuencias, timbres,texturas, densidades y dinmicas.15 Pero su descripcin noes naturalista, no tiene la intencin de trasladar ese paisajesonoro directamente a la msica. Su pensamiento es sobretodoun intento de salto a la abstraccin. Russolo ve en susinvenciones instrumentales la posibilidad de hacer de esesalto del imaginario un salto real, posible y verdadero. Enconsecuencia, ms all de sus logros y los pocos documentossobre su msica, creemos que el valor profundo de Russoloreside en su capacidad de entender la totalidad de losmateriales sonoros, naturales o inventados, como posiblespara crear mundos sonoros an no explorados.

Musique concrte

La posibilidad de almacenar y procesar sonidos grabadosrevolucion el panorama musical de posguerra abriendo laimaginacin de compositores y estudiosos del sonido. Esteproceso se inici en la dcada de los cuarenta con el trabajo

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del ingeniero Pierre Schaeffer en los estudios de la Radio yTelevisn Francesa. Provisto de un avanzado instrumentaltecnolgico y una gran coleccin de sonidos de efecto ynaturales que sirvieron de material para su investigacin,Schaeffer propuso la creacin de un estudio fonolgico. Alprincipio, trabajando con discos y luego con grabadores decinta cre la as llamada musique concrte, un nuevo tipo demsica cuya tcnica compositiva consista en la aislacin, lamanipulacin meticulosa y el montaje de sonidos grabados.Su primer trabajo, Etude aux chemins de fer (1948), consideradala primera composicin de musique concrte, utiliza sonidosde trenes y fue producida con tcnicas de cinta bsicas,como cambio de velocidades, de direccin, loops y montajes.A esta obra le siguieron otros tudes de bruits y en octubredel mismo ao los transmiti por la Radio Francesa en el primerConcert bruits. En 1949 se sum Pierre Henry comocolaborador y juntos crearon, entre otras, la Suite pour quatorzeinstruments y la ambiciosa Symphonie pour un hommeseul. En 1951 crearon el Groupe de la Recherche enMusique Concrte.

Pierre Schaeffer estaba interesado en encontrar una formaopcional a la jerarqua de la msica serial, pero adems queradescubrir los principios estructurales del sonido, lo que lellev a concebir la idea de objet sonore, los cuales orden porcategoras.16 La influencia de Russolo pareca estar presenteen su manera de organizarlos. Las tcnicas de corte decinta, los loops, el uso de grabadores multipistas, filtros,moduladores, etc., que fueron perfeccionando las tcnicas dela musique concrte mostraron las posibilidades ilimitadasen la exploracin de nuevos mundos sonoros. El anlisis y ladefinicin del concepto de objeto sonoro con sus implicacionesestructurales y perceptivas es quizs el intento ms importantede formalizacin y utilizacin de los sonidos complejos yruidos en la composicin musical.

Muchos compositores jvenes -y luego importantes-experimentaron y realizaron obras en el estudio deSchaeffer, entre ellos Stockhausen, Boulez, Xenakis, Berio,Luc Ferrari. Las ideas y tcnicas de estudio desarrolladasbajo la influencia de Schaeffer tuvieron considerableinfluencia en sus obras. En la obra de Stockhausen existenvarias composiciones en las que el pensamiento concretose manifiesta con claridad. En 1952, mientras estudiaba conMessiaen en Pars, Stockhausen conoci a Schaeffer, quienlo invit a trabajar en su estudio de la Radio Francesa. Allprodujo Konkrete Etude, grabando sonidos de piano preparadoque, al combinarlos, crean timbres compuestos, luegosometidos a varias transposiciones y organizados con un

16 Schaeffer, P., 1966..17 Maconie, R., 1990.18 Reich, S., 2002.

pensamiento serial. Esta obra estuvo perdida durantemuchos aos hasta que el compositor la encontr y editen 1992. Mikhrophonie I de 1964-1965 para gran tam tam,dos micrfonos, dos filtros y potencimetros (seis ejecutantes)fue otra obra inspirada por la musique concrte, en estecaso especficamente la influencia de Tam Tam IV, de PierreHenry. Robin Maconie menciona en su libro que, al trabajaren el estudio de Colonia, Stockhausen transmiti la obra deHenry observando sus posibilidades.17

En 1957 Xenakis compuso su primera obra concreta,Diamorphoses, para la cual utiliz sonidos naturales grabados.Al ao siguiente, mientras trabajaba como arquitecto en elPabelln Philips, cre su segunda obra de musique concrte,Concret PH, para la cual grab y seleccion cientos de crujidosde carbones al fuego. Los superpuso y multiplic hasta lograruna densa textura de sonidos muy cortos y homogneosutilizando su concepto de "nubes de sonidos", con el queescribi sus recientes obras para orquesta, especialmentePithoprakta (1955-1956). Veinte aos ms tarde Cage produjoRoaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, que puedeser pensada como musique concrte organizada con mtodoscageanos de indeterminacin y adaptada a los tiempos delas computadoras.

La utilizacin de la cinta magnetofnica con sonidos realesofrece -adems de las detalladas intervenciones de corte ymontaje tpicas de la musique concrte- varias opcionesque fueron explotadas por compositores de otras tendencias,como los minimalistas estadounidenses. La tcnica de lascintas sinfn (loops) produjo obras importantes basadas en laidea del proceso de cambio de fase gradual. Un ejemplotemprano es It's Gonna Rain (1965), de Steve Reich, quienexplica que encontr la tcnica de desfasamiento por accidente,tratando de coordinar dos cintas con la misma grabacin.18

Si bien esta manera de proceder es muy diferente de lospostulados de la musique concrte varios aspectos sonsimilares: produccin de la obra a partir de material grabado,composicin completamente generada por mquinas, intersen el resultado acstico, matrico, de la obra, y no en un sistemaabstracto previo que la justifique.

Luc Ferrari en Francia -y varios compositores latinoamericanos-crearon obras a partir de la grabacin directa de ambientes.Un pionero en Latinoamrica fue Mauricio Kagel con suMsica para la Torre (1953-1954). Luego, en la dcada de lossesenta, varios compositores de la regin exploraron lasposibilidades sonoras a partir de tomas directas con micrfono

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que luego eran sometidas a montajes austeros, actitud quelos diferenciaba de las tendencias de la musique concrteeuropea. Humanofona (1971) del guatemalteco JoaqunOrellana y Tramos (1975) del argentino Eduardo Brtola sonalgunos ejemplos.19

Estos ejemplos en obras de Stockhausen, Xenakis, Cage,Reich, Kagel, Orellana, Brtola, Luc Ferrari, entre muchos otros,demuestran la flexibilidad del mtodo concreto al adaptarsefcilmente al pensamiento compositivo del compositor, loque ofrece a esta investigacin una manera mucho msamplia que la entonces llamada msica electrnica paraentender las posibilidades expresivas y estructurales detodos los sonidos en composicin musical.

Msica electrnica

Al igual que la musique concrte en Francia, las experienciascon generadores electrnicos en el Estudio de la Radio deColonia, tuvieron un impacto contundente en la forma depensar y percibir la msica. Pronto surgieron estudios similaresen otros pases europeos, en Latinoamrica, Japn y EstadosUnidos. Esta revolucin provocada por la tecnologa tendrirreversibles consecuencias en el pensamiento musicalcontemporneo. Sin embargo, los seguidores de la msicaelectrnica, liderados por Herbert Eimert y Stockhausen,estaban demasiado subordinados a un pensamiento serial opostserial con lo cual la idea de la nota o las frecuencias,como generadora de estructuras musicales complejas, dejabaun poco de lado la investigacin sobre sonidos complejos yaque ellos no se amoldan a los planteamientos metodolgicosdiscretos del pensamiento serial. A lo sumo hubo un inters endar mayor importancia al timbre, al modo de ataque, a lasdinmicas, pero siempre con la intencin de crear un nmero deposibilidades que pudieran luego ser puestas en funcionamientocomo otra serie de variables similar a la serie de alturas, esdecir, como otro aspecto de la variacin. El resultado fue unconjunto de obras con el uso de sofisticados instrumentoselectrnicos generadores de frecuencias, texturas, timbres ygestos que en mucho se parecan a las msicas instrumentalesdel puntillismo postserial. Studie II (1954) de Stockhausen es unejemplo paradigmtico. La exploracin del ruido y de los sonidoscomplejos llegar un poco ms tarde a la msica electrnicacuando sta se fusione con las tcnicas de la musique concrte,dando lugar a las msicas electroacsticas. Thema: Omaggioa Joyce (1958) de Luciano Berio y El canto de los adolescentes(1959) de Stockhausen marcan el inicio de esa aventura.

19 Para un detallado anlisis de Tramos y la obra de Brtola, ver Paraskevadis,G., "Eduardo Brtola" en Revista del Instituto Superior de Msica, UniversidadNacional del Litoral, Nmero 8, Junio de 2001, Santa Fe, Argentina, pp. 12-59.

19 Para un detallado anlisis de Tramos y la obra de Brtola, ver Paraskevadis,G., "Eduardo Brtola" en Revista del Instituto Superior de Msica, UniversidadNacional del Litoral, Nmero 8, Junio de 2001, Santa Fe, Argentina, pp. 12-59.20 Schwartz, E., Gorfrey, D. Music Since 1945, Issues, Materials, andLiterature, Chapter 8: The Electronic Revolution I. New York: Simon &Schuster Macmillan, 1993.21 Garland, P. (ed.), 1984.22 Cowell, H., 1996.

En Estados Unidos los pioneros de la msica electrnica fueronVladimir Ussachevsky y Otto Luening, llevados por un espritums abierto y menos ideolgico, en el sentido de lacontraposicin concreto/electrnico, crearon algunasobras importantes a partir de la grabacin de novedosossonidos instrumentales como en Fantasy in Space y LowSpeed de Luening.20 Pero vemos en Analog # 1 (NoiseStudy) de James Tenney, compuesta en los Laboratorios Bell,en 1961, un ejemplo temprano de investigacin sobre elruido a partir del uso de generadores de frecuencia. Comoun Luigi Russolo transportado en el tiempo y el espacio,James Tenney describi las motivaciones en la realizacin deesta obra a partir de su experiencia perceptiva en los viajesen automvil desde Nueva York al Laboratorio Bell en NuevaJersey, a travs del Holland Tunnel y la densa ruta 22.21 Pero estavez la tecnologa estaba lista para colaborar con la percepcine imaginacin de un compositor atento e inquieto. Lascircunstancias hicieron que Tenney, a los 27 aos, se convirtieraen pionero de la msica electrnica americana y uno de losprimeros en utilizar los programas de sntesis creados porMax Mathews. Tenney utilizaba un generador de ruido blancoy por medio de filtros, bandas de frecuencias, controles deamplitud, delimitaba recorridos de los materiales. El resultadode la cinta original era transpuesto a dos velocidades, una aldoble y otra a la mitad. Luego las tres cintas eran coordinadasde tal manera que coincidan en el pico de intensidad ubicadoen el punto ureo de la obra. Con una elegante evolucintemporal y sonoridades ricas, esta obra temprana marc un hitoen la manipulacin de los ruidos mediante la electrnica.

Tone clusters

La saturacin armnica de los clusters -racimos de tonos-con las variables instrumentales, tmbricas y dinmicas, losacerca, desde las frecuencias, al terreno de los sonidoscomplejos y los ruidos. Correspondi a Cowell el doblereconocimiento de ser el primero en utilizar sistemticamentelos clusters y al mismo tiempo teorizar sobre sus posibilidadesy justificaciones como estructura lgica. En la segunda partedel captulo 3 de New Musical Resources,22 "Formacin deacordes", Cowell dedica una seccin completa a los clusters.Explica sus estructuras por superposicin de intervalos desegunda mayor o menor y sugiere que esto podra derivar

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de los intervalos superiores en la serie de armnicos.Explica en detalle las diferentes posibilidades aplicadas alpiano pero tambin puntualiza las infinitas combinacionesen una orquesta. Sugiere el uso coherente de ellas evitndolasen situaciones aisladas por riesgo a funcionar meramentecomo efecto. En cuanto a la percepcin, explica que lamonotona primera al escuchar una sucesin de clusterscede en un odo atento que pronto comienza a distinguir lasdiferentes combinaciones de segundas mayores y menoresdentro de la estructura intervlica, tal como ocurre con losacordes construidos por terceras. Temprano en su laborcomo compositor, desde 1912, Cowell cre obras para pianoque consideraban varias posibilidades del uso de los clusters.En The Tides of Manaunaun (1912) superpuso dos sistemasarmnicos, en la parte superior una meloda modal irlandesaflotando sobre una densa y amable capa de clusters que enun proceso lento ascienden del registro grave volviendo abajar. El resultado, muy evocativo, sugiere el movimiento delas aguas en el mar con un efecto muy logrado de densidadesy turbulencias. Cada obra presenta un uso diferente de losclusters demostrando no slo su maleabilidad estructuralsino tambin su poder expresivo. Dinamic Motion (1914),Voice of Lir (1919) y Tiger (1929) son otros ejemplos.

En la posguerra los clusters fueron utilizados por primeravez en obras orquestales. Xenakis, con su concepto demasas de sonidos en permanente transformacin, aplicesta idea en Metastasis (1953-1954) y luego en Pithoprakta(1955-1956). La conexin de dos simultaneidades, evitandoel cambio abrupto y buscando, por el contrario, un pasocontinuo de uno a otro, se materializ en su obra con el uso delglissando. En Metastasis ms de cuarenta partes individualesde cuerdas, distribuidas entre violines, violas, chelos ycontrabajos se mueven independientemente unas de otrascreando una densa red de frecuencias mviles. La claridaddel proceso est relacionada con la efectiva definicin delos parmetros sonoros en trminos de densidad, registro,rango de la textura, proporcin de las distancias temporales,curvas dinmicas y contenido armnico.

En 1961 Gyorgy Ligeti compuso Atmosphres, para orquesta,en la que tambin funciona el concepto de masas sonoras,pero construidas desde la tcnica del canon o la imitacin.Los clusters se forman con el repertorio de cada lnea cannicaextendida en el tiempo. El mismo recurso construye a LuxAeterna (1966) para 16 voces y Lontano para gran orquesta(1967), obra en la que la tcnica cannica produce, adems delas densas estructuras armnicas, un sutil glissando de timbrescuya lenta evolucin permite una exploracin perceptivaprofunda y nica.

Alejado de los planteamientos seriales y de cualquier otrosistema compositivo que pueda contener el universo armnico,tmbrico, temtico y temporal de su msica, MortonFeldman explor de forma personal las saturaciones armnicasrelacionadas con los clusters, muchas veces mediante unrecorrido no lineal del total cromtico que va creando zonastemporales donde los clusters casi completos se cristalizan.Algunas caractersticas de su escritura parecen alejarperceptivamente su msica de la idea de los clusters. Entreellas, las dinmicas en pianissimo, la casi eliminacin delataque y la presentacin no simultnea de los componentesen un discurso que cancela o atena la causalidad, dejandoal tiempo musical en suspensin. Sin embargo, su msicadesborda estructuras armnicas de clusters. Hay en ella unacuidadosa orquestacin de los clusters aun en las obras parapiano solo, caso en el que tiene que ver con el desplazamientoregistral de los componentes del cluster, el orden de entraday la ya mencionada planicie dinmica. En obras para orquesta,como For Samuel Beckett, Feldman presenta un estado desaturacin armnica junto a un juego obsesivo con una tmbricapendulante que provoca un estado de vibrante estatismo.La densa y transparente textura de Feldman recuerda, con elsuave vaivn de clusters suspendidos, un estado similar a lavibracin de colores muy cercanos explorada por los pintoresabstractos de Nueva York, sobre todo las telas de Mark Rothko.

En la obra de Salvatore Sciarrino el uso de los clusters estambin recurrente. A diferencia de Xenakis, Ligeti y Feldman,en los que el proceso de transformacin simultnea de loscomponentes del cluster permite una apreciacin casiarmnica, Sciarrino utiliza el cluster como abruptos bloques deluz que van sealando el tiempo circular y casi suspendidode la obra. Esto ocurre con instrumentales diversos. En sussonatas para piano hay mltiples ejemplos, sobre todo laTercera (1987) y la Cuarta sonatas (1992), tambin enRecitativo oscuro, para piano y orquesta. En las obras paraflauta se obtiene un efecto cluster mediante un golpe deaire que hace resonar los armnicos superiores.

Nuevas tcnicas instrumentales

La diversidad tmbrica del instrumental musical delRenacimiento y el Barroco temprano sufri un proceso desimplificacin y reduccin que coincidi con el trnsito delsistema modal al tonal. La homogeneidad buscada en losnuevos ensambles instrumentales fue dejando fuera dejuego a instrumentos musicales con espectros ricos y complejos.Luego, la afinacin temperada se encargar de uniformar msan el repertorio sonoro funcionando como la contraparte del

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aplanamiento tmbrico instrumental. La creciente demandade instrumentos musicales en la prctica instrumental de laaristocracia desde el Barroco tardo en adelante eventualmentetransformar los instrumentos en un fenmeno de produccinmasiva con su inevitable estandarizacin.

El proceso de "purificacin" instrumental tambin estuvorelacionado y motivado en parte por la proyeccin de ideasreligiosas en la prctica instrumental, ya que sta se desarrollen parte como imitacin de la msica vocal sacra. Hastafines del siglo XIX el concepto del sonido en la msica occidentalno pudo separarse del estigma religioso. La metfora de lapureza se encarn en el sonido borrando todo vestigio deelementos ajenos a ella. Los instrumentos y las tcnicasinstrumentales coincidieron en la bsqueda de una sonoridadlimpia, sacrificando de este modo importantes componentesdel sonido. El siglo XX se encarg de reestablecer el vnculocon la riqueza acstica del sonido en la msica occidental y unade las maneras de abordarlo fue mediante la exploracinde nuevas tcnicas instrumentales.

Ya mencionado antes, las obras para piano de Cowellemprenden una investigacin tmbrica del instrumento que lotransformarn, de cono de la expresin romntica, a uninagotable palacio contemporneo del sonido. Adems de losclusters, las tcnicas sobre el encordado con tranformacintmbrica con los dedos o con objetos sobre las cuerdas.Aeolian Harp, Sinister resonance y The Banshee son algunosejemplos. Cage estudi con Cowell en The New School ofSocial Research, en Nueva York, en 1933 y aprendi directamenteel uso no convencional del instrumento controlando elpedal del piano mientras Cowell proceda a demostrar lasnuevas tcnicas. El piano preparado de Cage es producto deeste aprendizaje. En 1940 Cage escribi Bacchanale, primeraobra para piano preparado, a la que le siguen Our SpringWill Come (1943), Spontaneous Earth (1944), The PeroliousNight (1944), Prelude for Meditation (1944), A Room (1943),Root of an Unfocus (1944) y la monumental Sonatas andInterludes (1948).

En la tradicin de la msica estadounidense fue GeorgeCrumb el encargado de continuar la exploracin del piano.Su tcnica inclua muchas de las utilizadas por Cowell yCage, pero requera una coordinacin casi coreogrfica, yaque preparaba el piano en tiempo real incorporando ysacando objetos que transformaban el timbre al tiempo queaprovechaba la tcnica tradicional del instrumento. De estaforma un abanico de nuevas y viejas sonoridades se fusionabanorgnicamente para producir una obra extremadamenterefinada donde el ruido y los sonidos complejos no dejabande emanar del cuerpo resonante del piano. Esta investigacin

se inici en 1962 con Five pieces for piano y continu en losMakrokosmos I y II de 1972 y 1973. La sensacin de suspensintemporal en el discurso de Crumb ayuda a apreciar enprofundidad sus hallazgos tmbricos y texturales.

Las nuevas tcnicas instrumentales se desarrollaron enmayor o menor medida en todos los instrumentos de laorquesta y muchos compositores han aportado una granvariedad de recursos sonoros originales. La descripcin decada uno de ellos excede la intencin de este trabajo, sinembargo, es necesario nombrar y describir algunas poticasactuales en las que el trabajo con las fronteras del sonidocomplejo y el ruido dio como resultado un cuerpo de obrasconsecuentes y contundentes que definen el espacio dealgunos creadores como Helmut Lachenmann, SalvatoreSciarrino y Julio Estrada.

Despus de haber estudiado con Stockhausen en Colonia y LuigiNono y haber escrito obras que reflejan los problemas delpostserialismo, Lachenmann entr en un periodo de bsquedapersonal que lo llev a cuestionar los conceptos tradicionales(seriales) del material musical encontrando en lo que lllama musique concrte instrumentale un espacio inmensode exploracin sonora y de nuevas tcnicas instrumentales quelo convertir en referente inevitable de la msica de los ltimostreinta aos. Lachenmann desarroll su potica de la musiqueconcrte instrumentale en casi todos los instrumentos de laorquesta con nfasis en cuerdas, maderas, percusin,piano, guitarra y en menor medida en los metales. Con unaactitud radical dispuesta a rechazar las convenciones de latradicin, inici el corte con una serie de obras significativas,entre ellas Pression para chelo solo (1969-1970), Guero, parapiano (1969), Dal niente (Interieur III), para clarinete solo(1970) y Gran torso, para cuarteto de cuerdas (1971-1976-1988).En estas obras la identidad sonora de los instrumentosprcticamente desapareci emergiendo de vez en cuandopara provocar, con mayor intensidad, la tensin dialcticaentre lo familiar del pasado y lo desconocido. En un sentidopuramente acstico los materiales exploran territorios lmitesdel instrumento. En Dal niente, por ejemplo, un ataquesobreagudo en clarinete con la lengeta presionada entre losdientes, un grito repentino y sin consecuencias ni anticipacionespero familiar, seguido de sonidos de aires, como murmulloscoloreados y rtmicos del cual emergen a veces, lejanos, unbalbuceo que recuerda, remoto, al sonido de un clarinete, msadelante otro chirrido. En Guero Lachenmann utiliza elpiano como instrumento de percusin, deslizando las uassobre las teclas, clavijeros y cuerdas sin activar el mecanismode los martillos; el sonido se reduce al raspado con todas lasposibles gradaciones sonoras de un instrumento resonantecasi mudo. La exploracin en las cuerdas abre un mundo

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inaudito que va de los sonidos distorsionados por la presin delarco a los ms imperceptibles sonidos del arco frotando elcuerpo del instrumento. Despus de esa etapa radical,Lachenmann incorpor referencias a la tradicin y amplias el campo expresivo intensificando an ms los contrastesentre las resonancias histricas de la tradicin y lo desconocido.

Sciarrino, por su parte, trabaja una "potica del distanciamiento".Su universo musical gira en torno a la exploracin minuciosade elementos sonoros muy sutiles que desafan nuestracapacidad perceptiva. Por ejemplo, la exploracin de sonidosde aire (toneless sounds: sonidos sin tono), de clusters, demultifnicos, de leves gradaciones tmbricas, de inflexiones dealtura, de micro variaciones del mismo material. La tensinpuesta en la mnima diferencia. Junto a esto Sciarrino planteaen el discurso una nueva manera de concebir el tiempo, lollamamos -a falta de uno mejor- "tiempo mitolgico".Sciarrino, quien naci en Palermo, Sicilia, una isla en elMediterrneo que une Oriente y Occidente, refleja en sumsica ese lugar pre-cartesiano, un espacio imaginariosuspendido en el tiempo, pero no necesariamente antiguosino un tiempo fuera del tiempo, un tiempo divorciado deltranscurrir lineal y progresivo (teleolgico) de casi toda lamsica occidental. Un desvo que debilita la relacin causaly tiene consecuencias en la definicin formal de su msica.Hay un uso particular de la repeticin y la recurrencia. Unaespecie de insistencia, un reincidir no-mecnico sobre unobjeto sonoro complejo, un encantamiento, que gana pocoa poco espesor en percepcin y sentido, en viaje de lamente, en olvido de uno mismo, ya que no hay "expresin"sino percepcin de algo que ocurre afuera. Junto a estaexploracin de la repeticin Sciarrino interpola materialesnuevos que poco a poco y en forma no sistemtica vanentrando al juego de recurrencias, al caleidoscopio de objetosque cambian de sentido a medida que cambian las relacionesde distancia o cercana entre ellos. Sciarrino crea un mundosutil y novedoso en los vientos y las cuerdas, mientras queen su obra para piano, si bien utiliza el instrumento deforma muy original basada en resonancias y gestos fugitivos,no transforma el sonido del instrumento con tcnicas nuevas.

Estrada ha hecho de la voz y los instrumentos de cuerda sulaboratorio sonoro desde el cual puso en prctica su teoradel continuo y el macro-timbre, extendindolo, desde all, aotros instrumentos como la percusin y el piano. En su obra paracuerdas lica los componentes del sonido tranformndolosen un magma en permanente mutacin. Lo original reside-entre otras cosas- en la organicidad inaudita del materialsonoro en el que la ecuacin sonido/ritmo se traduce en unpermanente fluir independiente de las frecuencias, los timbres,la intensidad, el vibrato... pero tambin del imaginario, la

emocin, el desenfreno y la magia. Es una msica quepartiendo -en los aos de formacin- de postulados cientficos,acsticos y estticos relacionados con las vanguardias deposguerra -Xenakis, Stockhausen, Cage y otros- fue poco apoco ganando terreno en otros espacios, las utopas locales-Revueltas, Carrillo, Nancarrow-, pero tambin las experienciasindgenas, las resonancias de Juan Rulfo y el encuentro consu propio instrumento, la voz, que desde eua'on, parabanda magntica, realizada en Pars con el sistema UPIC en1980, hasta los laberintos tmbricos de hum, para cincovoces, de 2002, o Bsica para voces y chelo, realizada enMadrid en noviembre de 2004, ha creado un corpus sonorooriginal y vasto. La obra para cuerdas es an ms extensa yen ella Estrada invirti prcticamente toda la dcada de losochenta. El resultado de esta investigacin puede observarseen ishini'ioni (1983-1990), para cuarteto de cuerdas, los cuatroyuunohui junto a ensemble' yuunohui (1983-1990) y miqi'nahual,para contrabajo (1993). Para lograr esto Estrada investig tresespacios interrelacionados y al mismo tiempo independientes:el imaginario, caprichoso y sin lmites, las posibilidadesinstrumentales y acsticas, y la traduccin de lo buscado aun sistema de representacin musical fiel y complejo acordecon la suma de los impulsos del imaginario y de la reflexin.

Tramas del mapa

Quisiramos observar ahora las convergencias, las bifurcacionesy los entrelazamientos de los puntos en este mapa delruido, esta vez integrados en la forma en que se manifiestanen la obra de cada compositor, ya que la delimitacin decategoras es tan slo el primer paso para entender el ruido enla msica del siglo XX. Este mapa nos permite poner en relacinla multiplicidad rizomtica de estos fenmenos sonorosarribando eventualmente a una reflexin ms profunda sobrelas razones, implicaciones y consecuencias del fenmenodel ruido y los sonidos complejos en la msica.

Partiendo de dos centros, Stravinsky-Debussy y la Escuela deViena, se pueden conectar muchos puntos del mapa.Stravinsky llega al ruido por dos vas, la percusin y la superposicinde capas sonoras. Estos son dos tipos de ruido, uno acstico,el otro relacionado con la interferencia, superposicin yeventual saturacin de la informacin; pensemos, por ejemplo,en la Introduccin de La consagracin de la primavera. Sucontinuador ms consecuente es Edgard Varse, quienextiende ambos aspectos de la obra stravinskiana aadiendootras caractersticas importantes: una visin tecnolgica que lohace experimentar con la msica electrnica y una inclinacinms fuerte hacia lo abstracto, tomando el sonido comomateria acstica en s misma. Existe en su obra una actitud

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ms purista con el material que lo relaciona indirectamentecon la bsqueda de Webern. Varse ejerce, desde los aostreinta, una influencia sobre gran parte de la produccinmusical, siendo Cage una de las influencias ms claras encuanto a la investigacin percusiva. Sin embargo, elpensamiento musical varesiano contina en la obra deXenakis. Muchos de sus conceptos pueden ser perfectamenteaplicados a la obra del griego, desde su visin de convergenciaarte-ciencias a las masas de sonidos, colisiones, desplazamientos,cristalizaciones, penetracin-repulsin, capas sonorasmovindose a diferentes velocidades. A su vez, la prolongacinms consecuente y original de la obra de Xenakis la encontramosen la produccin terica y musical de Estrada, donde lafusin arte-ciencia toma un giro renovado en su investigacinsobre el imaginario y sus mtodos de traduccin. Estradaextiende el continuo de frecuencias -que caracteriza la obrade Xenakis- hacia todos los componentes del sonido. Suteora del continuo y del macro-timbre tambin se relacionacon las teoras de Cowell en la confluencia sonido-ritmo,extiendindose luego al terreno del ruido.23

Por su parte, la Escuela de Viena llega al ruido -quizs deuna manera menos explcita-, a travs de la bsquedatmbrica y la exacerbacin y saturacin expresiva tantoinstrumental como vocal en la obra de Schoenberg y Berg.La investigacin tmbrica en espacios acsticos saturadoscromticamente tiene un referente importante en algunasobras de los compositores vieneses como la tercera piezadel Opus 16 de Schoenberg. Esta bsqueda se extiendeluego en las texturas saturadas y suspendidas de Ligeti,Cerha y ms tarde en Grisey y Murail, quienes adems estnfuertemente influenciados por un pensamiento derivadode las experiencias electroacsticas. La atomizacin extremade la obra de Webern nos hace pensar en el ruido relacionadocon la interferencia, esta vez del silencio, un hermetismosonoro que se resiste a ser revelado. Algo de este estadocontenido y esencial se manifiesta posteriormente dediferentes maneras en la obra de Nono, Feldman,Lachenmann y Sciarrino.

Haciendo de puente entre la Escuela de Viena, Stravinsky ylas experiencias de lo extico, se ubica la obra y labor deMessiaen. Su inters se centra fundamentalmente en la tmbricay el ritmo, l es el encargado de reflexionar y difundir lasideas de mundos musicales antagnicos. Mediante suinfluencia se abren y desarrollan estticas tan diversascomo la de Stockhausen, Boulez, Xenakis.La mirada en lo extico conecta la obra de Debussy con la

de Villa-Lobos, Messiaen y el Boulez del Martillo sin dueo;ms tarde, la obra de Scelsi con la del ltimo Nono y conaspectos de la obra de Sciarrino. En cada una de ellas lo extico,por llamar de alguna manera a ese "afuera", aborda el ruidodesde lo tmbrico y textural. As, por ejemplo, la suspensinheterofnica de la msica de Scelsi, con sus filigranasmicrotonales y diversidad tmbrica, es un ruido texturalopuesto a la claridad de lo armnico y contrapuntstico.

Russolo se presenta como un caso aislado, sin antecedentesclaros o influencias. Su obra contina en Pierre Schaeffer y laexperiencia de la msica concreta, se extiende y transforma luegoa travs de Stockhausen y su Mikhrophonie I, hasta llegar alconcepto de musique concrte instrumentale en la obra deLachenmann. De esta forma convergen el pensamiento matricode la msica concreta y la abstraccin formalista del serialismo.

Quizs el ruido tambin sea eso: la mutacin de cdigosmusicales ms o menos puros a otros ms indefinidos yheterogneos.

En Estados Unidos la obra de Ives inaugura la tradicinexperimental americana. Al igual que Stravisnky, puedenidentificarse en Ives dos lneas que llevan al ruido: el uso de lapercusin y la saturacin mediante estratos sonoros mltiples.Ives de alguna manera contina en Cowell, quien cristalizaconceptos y prcticas por medio de la reflexin terica ensu New Musical Resources y a travs de su obra, sobre todola temprana. Cowell se abre en Cage, quien a su vez creauna obra radical y voluminosa de impacto indiscutible en elarte de siglo XX. Nancarrow, producto de dos grandesinfluencias, Stravinsky y Cowell, llega al ruido desde doslugares, la superposicin de capas temporales mltiples y lavelocidad, la cual llega en algunas obras para pianola aextremos perceptivos con Study for Player Piano #21.

Conclusiones

Si intentramos finalmente definir al ruido podramos pensaren tres aspectos. El primero, de orden acstico, por el cualla complejidad del comportamiento de los componentes,desde el transiente de ataque, la posterior evolucin caticade las frecuencias, hasta su cada final, nos permite entenderque estamos percibiendo un fenmeno sonoro complejo.Otro aspecto est relacionado con la teora de la informacin,con la saturacin de material sonoro diverso que nonecesariamente utiliza sonidos complejos pero que dacomo resultado en la interaccin intrincada de ellos algosimilar a un alto estado de entropa. El tercer aspecto, el msimportante, trasciende a los dos anteriores y se relaciona con

23 Vase Estrada, J., 2002.

Mapa del ruido en la msica del siglo XX

Perspectiva Interdisciplinaria de Msica 53

Hor

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te

aquello que a la percepcin no puede definirse completamente.Un material sonoro que se resiste a revelar su naturaleza y queen consecuencia entra en el espacio de lo indefinido y difuso,de lo conocido a medias, de lo innombrable. Dicindolocon Saer, "Lo desconocido es una abstraccin; lo conocido,un desierto; pero lo conocido a medias, lo vislumbrado, esel lugar perfecto para hacer ondular deseo y alucinacin".24

El siglo XX abri la puerta a la investigacin de los sonidoscomplejos y los ruidos, puso sobre la mesa los ingredientespara crear los ms impensados banquetes. El siglo XXI nosenfrenta con el gran desafo de aceptar o no la posibilidadde mundos musicales diversos en un todo orgnico, perono homogneo. Quizs la belleza, la intensidad, la riquezay el misterio de los mundos sonoros que podamos construirdependan ms que nunca de la triple ecuacin de imaginarlo imposible, percibir lo real y reflexionar profundamente,buscando la libertad.

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24Saer. J.J., 1983..

SinopsisAntecedentes histricosEl siglo XXLa percusinRomanticismoModernismoLa percusin, una tradicin americanaLatinoamricaEstados UnidosFuturismo: Luigi Russolo, visionario del ruidoMusique concrteMsica electrnicaTone clustersNuevas tcnicas instrumentalesTramas del mapaConclusionesReferencias bibliogrficas

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