Manual de armonía aplicada al tecladoImprovisación y acompañamiento

Manual de armonía aplicada al tecladoImprovisación y acompañamiento

Héctor Hernán Echeverri Pineda

Formación / Música

Echeverri Pineda, Héctor Hernán Manual de armonía aplicada al teclado. Improvisación y acompañamiento / Héctor Hernán Echeverri Pineda. -- Medellín: Editorial Universidad de Antioquia; 2018. xviii, 212 páginas. -- (Colección: Formación) ISBN: 978-958-714-793-3 ISBNe: 978-958-714-794-0 1. Armonía (música). -- 2. Entrenamiento auditivo. 3. Teoría musical. 4. Instrumentos de teclado. I. Título. II. SerieLC MT50781.25-dc23

Catalogación en publicación de la Biblioteca Carlos Gaviria Díaz

Colección Formación / Música© Héctor Hernán Echeverri Pineda © Editorial Universidad de Antioquia®

ISBN: 978-958-714-793-3ISBNe: 978-958-714-794-0

Primera edición: abril de 2018Impresión y terminación: Imprenta Universidad de Antioquia

Hecho en Colombia /Mmade in ColombiaProhibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin la autorización escrita de la Editorial Universidad de Antioquia

Editorial Universidad de Antioquia®

(574) 219 50 10editorial@udea.edu.cohttp://editorial.udea.edu.coApartado 1226. Medellín, Colombia

Contenido

Presentación ................................................................................................................... xv

Capítulo 1 Aspectos preliminares sobre la teoría musical ............................................................... 1

1.1 Los intervalos y su inversión ..................................................................................... 1

1.2 La escala mayor y los nombres de los grados ........................................................... 2

1.3 Las tríadas y su inversión .......................................................................................... 3

1.4 Las escalas menores: natural, armónica y melódica ................................................. 4

1.5 Los acordes de las escalas mayor y menor armónica ............................................... 4

1.6 El cifrado literal numérico básico ............................................................................. 5

1.6.1 Cifrado de los acordes con séptimas usados en las escalas diatónica mayor y menor natural y armónica .......................................................................... 5

1.7 Designación numérica de los grados de la escala mayor y menor. Cifrado weberiano ................................................................................................................. 6

1.8 Escala cromática ....................................................................................................... 6

1.9 Clasificación de los registros en el piano .................................................................. 7

1.10 Las escalas modales ................................................................................................ 7

1.11 Las escalas pentatónicas mayor y menor ............................................................... 7

1.12 Tonalidades mayores, menores, círculos de quintas y cuartas ............................... 8

1.13 Tipos de escritura en cuatro voces y disposiciones abierta y cerrada de los acordes ........................................................................................................... 9

1.14 Las tres posiciones melódicas de un acorde: 8.a, 5.a y 3.a ....................................... 9

1.15 Movimiento de las voces: el paralelo, el contrario y el oblicuo .............................. 9

viii

1.16 Movimiento de las progresiones armónicas T-S-D ................................................. 10

1.17 Teoría resumida del bajo cifrado ............................................................................ 11

1.18 Duplicaciones de los acordes principales y derivados ............................................ 13

1.19 Normas generales en los enlaces de los acordes ................................................... 13

1.19.1 Aspecto melódico ................................................................................................ 13

1.19.2 Aspecto armónico................................................................................................ 14

1.20 Cuadro de sustituciones armónicas ........................................................................ 14

1.21 La microforma ........................................................................................................ 15

1.21.1 Motivo, inciso, frase, período, sección ................................................................ 16

1.22 La forma musical en pequeños modelos ................................................................ 19

1.22.1 Formas binarias: a-a´, a-b, a-a b-b´, a-a´-b-b´ ...................................................... 19

1.22.2 Forma ternaria a-b-a ........................................................................................... 21

1.23 Resolución de los grados diatónicos en mayor y menor ........................................ 22

Capítulo 2 Manual de armonía al teclado........................................................................................ 26

2.1 Uso de los acordes I, V y V6 ....................................................................................... 26

2.2 Las cadencias auténtica perfecta y auténtica imperfecta ......................................... 28

2.3 El acorde dominante con séptima (V7) y sus inversiones.......................................... 29

2.4 El séptimo grado en primera inversión vii°6 .............................................................. 34

2.5 Cadencia plagal I-IV .................................................................................................. 35

2.6 Acordes I-IV-I-V y cadencia compuesta I-IV-V(7)-I ....................................................... 36

2.7 Acordes subdominantes primarios IV y IV6 ............................................................... 40

2.8 Acordes subdominantes secundarios ii, ii6 y ii°6 ....................................................... 42

2.9 Semicadencia auténtica ............................................................................................ 44

2.10 Usos de los acordes de cuarta y sexta .................................................................... 46

2.10.1 Acorde de cuarta y sexta de paso ........................................................................ 47

2.10.2 Acorde de cuarta y sexta de cadencia ................................................................. 48

2.10.3 Acorde de cuarta y sexta bordadura ................................................................... 50

2.10.4 Acorde de cuarta y sexta de arpegio ................................................................... 53

2.11 Cadencias compuestas ........................................................................................... 53

2.11.1 Cadencia compuesta de primer aspecto ............................................................. 54

ix

2.11.2 Cadencia compuesta de segundo aspecto .......................................................... 55

2.12 Acordes subdominantes con séptimas iv7 y ii7 con inversiones .............................. 56

2.13 Otras cadencias plagales con ii7, iiᶿ7, bVII7 .............................................................. 60

2.14 Otros acordes con séptima (I7, iii7, -vi7, viiᶿ7 vii°7 y sus inversiones) ........................ 60

2.15 Dominantes secundarias (V7 y vii°7) de ii, iii, IV, V y vi ............................................ 64

2.16 Otros acordes diatónicos (iii, vi, bIII y bVI) ............................................................. 66

2.17 Cuatro cadencias frigias y cadencias rotas ............................................................. 69

2.18 Otras expansiones de tónica (con acordes de diferente función) .......................... 71

2.19 Expansiones de dominante .................................................................................... 73

2.20 Expansiones de subdominante ............................................................................... 73

2.21 Armonización de las escalas diatónica y cromática ................................................ 74

2.21.1 Armonización de la escala mayor en el bajo y la soprano ................................... 74

2.21.2 Escala menor melódica ........................................................................................ 75

2.21.3 Escala cromática .................................................................................................. 76

2.22 Acordes correctores ............................................................................................... 76

2.23 Modulación a tonos cercanos I-V y i-bIII ................................................................ 77

2.24 Figuración melódica ............................................................................................... 80

2.24.1 Nota repetida (rp) ................................................................................................ 81

2.24.2 Nota de paso (p) y nota de paso cromática (p.cr) ............................................... 81

2.24.3 Anacrusa (ac) ....................................................................................................... 81

2.24.4 Escapada (esc) ..................................................................................................... 81

2.24.5 Cambiada (ca) y cambiada cordal (ca.co) ............................................................ 82

2.24.6 Cordal 7 (co7) ....................................................................................................... 82

2.24.7 Bordada (b) .......................................................................................................... 82

2.24.8 Anticipada (ant) ................................................................................................... 83

2.24.9 Apoyante (ap), apoyante cordal (ap.co), apoyante de paso (ap.p) y apoyante rítmica (ap.r). ......................................................................................... 83

2.24.10 Silencio retardante (s.r) ..................................................................................... 83

2.24.11 Retardo (ret) o suspensión (susp) 4-3, 7-6, 9-8, 6-5 .......................................... 83

2.25 Ejemplos de figuracion melódica ............................................................................ 84

2.26 Secuencias .............................................................................................................. 89

2.27 Progresiones comunes en algunas músicas populares ........................................... 94

x

Capítulo 3 La improvisación y el acompañamiento al teclado ......................................................... 95

3.1 Improvisación pentatónica mayor y menor en teclas negras ................................... 95

3.2 Improvisación pentatónica mayor y menor en teclas blancas .................................. 97

3.3 Acompañamientos con dos manos con diferentes ritmos en pentatónica mayor y menor ..................................................................................................................... 99

3.4 Improvisación tonal con diferentes ritmos usados en el clasicismo y las músicas populares .................................................................................................................. 100

3.5 Improvisación sobre pedales y diversas progresiones.............................................. 107

3.5.1 Motivos basados en notas de la tríada .................................................................. 107

3.5.2 Motivos con acordes o con llamados de trompeta o corno .................................. 108

3.5.3 Notas del acorde, arpegios y notas de paso .......................................................... 109

3.5.4 Uso de un solo acorde ........................................................................................... 110

3.5.5 Notas pedales en tónica ........................................................................................ 111

3.5.6 Nota pedal en dominante ...................................................................................... 112

3.5.7 Progresiones I, IV, V7 y vii°6 .................................................................................... 113

3.5.8 Progresiones V7 /IV-IV y vii°7 /V ............................................................................. 114

3.5.9 Progresiones I7-iii7-#ii°7-ii7-vii°6/5,b3-I7 ...................................................................... 116

3.5.10 Progresión ii7-V7-I7-I7 ............................................................................................ 116

3.5.11 Progresión ii7-V7-I7 en “Solar” de Miles Davis ...................................................... 117

3.5.12 Progresión I7-vi7-ii7-V7 en “Reloj” de Roberto Cantoral ........................................ 119

3.5.13 Blues en Jamey Aebersold. Escala de blues, pentatónica mayor y menor .......... 120

3.6 Improvisación individual, grupal y acompañamientos ............................................. 122

3.6.1 Ritmos en 2/4 y 4/4 ............................................................................................... 122

3.6.1.1 Fox: “Besos y cerezas” de Julio Chaidez.............................................................. 122

3.6.1.2 Marcha de la suite Cascanueces de Piotr Ilich Tchaikovsky ................................ 123

3.6.1.3 Danza húngara n.o 5 de Johannes Brahms ......................................................... 123

3.6.1.4 Danza: “Negrita” de Luis Dueñas Perilla ............................................................. 124

3.6.1.5 Danza de Jesús A. Rey ......................................................................................... 124

3.6.1.6 Bolero: “Inolvidable” de Julio Gutiérrez ............................................................. 125

3.6.1.7 Bolero: “Tres palabras” de Osvaldo Farrés ......................................................... 125

3.6.2 Ritmos en 3/4 ........................................................................................................ 126

xi

3.6.2.1 Vals: “Pueblito viejo” de José A. Morales ........................................................... 126

3.6.2.2 “Vals de las flores” de Piotr Ilich Tchaikovsky ..................................................... 127

3.6.2.3 Guabina: “La mariposa” de Leonor Buenaventura ............................................. 128

3.6.2.4 Guabina: “Los guaduales” de Jorge Villamil ....................................................... 128

3.6.2.5 Criolla: “Noches de Cartagena” de Jaime R. Echavarría ..................................... 129

3.6.2.6 Pasillo: “Te extraño” de Luis Uribe Bueno .......................................................... 130

3.6.2.7 Pasillo: “Señora María Rosa” de Efraín Orozco ................................................... 130

3.6.2.8 Torbellino: “Tiplecito de mi vida” de Alejandro Wills ......................................... 131

3.6.2.9 Torbellino en F de Jesús A. Rey ........................................................................... 131

3.6.2.10 Joropo: “Ay sí, sí” de Luis Ariel Rey ................................................................... 131

3.6.2.11 Joropo en Gm de Jesús A. Rey .......................................................................... 132

3.6.2.12 Pasaje: “Luna roja” de Jorge Villamil ................................................................ 132

3.6.2.13 “Gaván” (tradicional) ........................................................................................ 133

3.6.2.14 “Pajarillo” de Jesús A. Rey ................................................................................ 134

3.6.3 Ritmos en 2/2 ........................................................................................................ 134

3.6.3.1 Cumbia: “Botecito de cartón” de Tiburcio Romero ............................................ 134

3.6.3.2 Cumbia: “Navidad negra” de José Barros ........................................................... 135

3.6.3.3 Porro: “Carmen de Bolívar” de Lucho Bermúdez ............................................... 136

3.6.3.4 Porro: “Fiesta en corraleja” de Rubén Darío Salcedo ......................................... 136

3.6.3.5 Paseo vallenato: “La casa en el aire” de Rafael Escalona ................................... 137

3.6.3.6 Paseo vallenato: “El cantor de Fonseca” de Carlos Huertas ............................... 138

3.6.4 Ritmos en 6/8 y 3/4 ............................................................................................... 139

3.6.4.1 Currulao: “Mi Buenaventura” de Petronio Álvarez ............................................. 139

3.6.4.2 Currulao en Am de Jesús A. Rey ......................................................................... 139

3.6.4.3 Bambuco: “El chambú” de Luis E. Nieto ............................................................. 140

3.6.4.4 Bambuco: “Muy antioqueño” de Héctor Ochoa ................................................. 141

3.6.4.5 Bambuco: “Cuatro preguntas” de Eduardo López y Pedro Morales Pino ........... 142

3.6.4.6 La caña “Como mis abuelos” de Luis Alberto Liz ................................................ 143

3.6.4.7 “El Moldava” de Bedrich Smetana ...................................................................... 143

3.7 Improvisación sobre minuetos, scherzos, danzas y piezas breves de diferentes estilos ........................................................................................................................ 143

3.7.1 “A la manera de Mozart” de Z. Nömar .................................................................. 144

xii

3.7.2 Scherzo de Anton Diabelli ...................................................................................... 144

3.7.3 Minuet en Eb ......................................................................................................... 145

3.7.4 Pieza de Leopold Mozart ....................................................................................... 146

3.7.5 “Gavotte” de Georg Philipp Telemann ................................................................... 146

3.7.6 Zarabandas ............................................................................................................ 147

3.7.6.1 “Zarabanda” en Dm de George Frideric Handel ................................................. 147

3.7.6.2 “Zarabanda” en Em de Arcangelo Corelli ........................................................... 148

3.7.7 Mazurcas ............................................................................................................... 150

3.7.7.1 “Mazurca” en A de Diana Stalman ..................................................................... 150

3.7.7.2 “Mazurca” en Dm de Piotr Ilich Tchaikovsky ...................................................... 151

3.7.8 A la manera de nocturno de Frédéric Chopin ........................................................ 151

3.7.9 “Musette” de Johann Sebastian Bach.................................................................... 152

3.7.10 “Preludio” en Dm, BWV 926 de Johann Sebastian Bach ..................................... 154

3.7.11 “Polka rusa” de Mikhail Glinka ............................................................................ 155

3.7.12 Ragtime: “Maple leaf rag” de Scott Joplin ........................................................... 156

3.7.13 “Siciliana” de Robert Schumann .......................................................................... 158

3.7.14 “Serenata” en F de Franz Schubert ...................................................................... 158

3.7.15 “Canon” de Johann Pachelbel ............................................................................. 160

3.8 Tema y variaciones ................................................................................................... 161

3.8.1 “El Carnaval de Venecia” de Julius Benedict .......................................................... 161

3.8.2 Allegretto en G. Tema y variaciones ...................................................................... 162

3.8.3 La flauta mágica (aria de Papageno) de Wolfgang Amadeus Mozart .................... 162

3.8.4 “Greensleeves” (tradicional) ................................................................................. 163

3.8.5 Sonata op. 5, n.o 12, “La folia”, de Arcangelo Corelli ............................................. 164

AnexosAnexo 1. Esquemas de digitaciones de escalas, arpegios, tríadas y acordes.................. 165

Escala de movimiento contrario ............................................................................... 165

Escalas grupo 1 ......................................................................................................... 166

Arpegios mayores y menores grupo 1 ...................................................................... 166

Arpegios mayores grupo 1 ........................................................................................ 167

Tríadas con inversiones ............................................................................................. 167

xiii

Cadencia compuesta mayor y menor ....................................................................... 168

Escalas grupo 2 ......................................................................................................... 168

Arpegios mayores y menores grupo 2 ...................................................................... 169

Acordes con séptima y sus inversiones: X7, Xm7, Xᶿ7 ................................................. 172

Anexo 2. Resumen de patrones de acompañamientos .................................................. 174

Ritmos en 2/4 y 4/4. Mano izquierda ....................................................................... 174

Ritmos en 2/4 y 4/4. Mano izquierda y mano derecha: marcha, fox, danza y habanera, bolero, bunde del pacífico y otros ................................................... 174

Ritmos en 3/4. Mano izquierda ................................................................................ 178

Ritmos en 3/4. Mano izquierda y mano derecha: vals, pasillo, criolla, guabina, bunde andino, torbellino, subgéneros del joropo ............................................... 178

Bajos usados en el joropo ......................................................................................... 181

Ritmos en 2/2. Mano izquierda ................................................................................ 183

Ritmos en 2/2. Mano izquierda y mano derecha: cumbia, porro, vallenato, paseo, porro chocoano ................................................................................................... 183

Ritmos en 6/8. Mano izquierda ................................................................................ 187

Ritmos en 6/8. Mano izquierda y mano derecha: zamba ......................................... 187

Ritmos en 6/8 y 3/4. Mano izquierda ....................................................................... 187

Ritmos en 6/8 y 3/4. Mano izquierda y mano derecha: bambuco, caña. Abozao, currulao ............................................................................................................... 188

Anexo 3. Motivos y melodías para completar, armonizar e improvisar ......................... 189

Melodías en 2/4 y 4/4 ............................................................................................... 189

Melodías en 3/4, 2/2 y 6/8 ....................................................................................... 192

Anexo 4. El ii7-V7-I7 y iiθ7-V7- i7 a tres, cuatro y cinco voces en diferentes posiciones

melódicas .................................................................................................................. 196

Anexo 5. Resumen de las tensiones de los acordes ....................................................... 197

Anexo 6. Cancionero (textos) ......................................................................................... 199

ReferenciasBibliografía ..................................................................................................................... 207

Cibergrafía ...................................................................................................................... 209

Videografía ..................................................................................................................... 210

Presentación

Este manual de armonía es el resultado de varios años de enseñanza, teorización y práctica del curso de Teclado Funcional y del curso de Armonía en diferentes institu-

ciones universitarias de la ciudad, especialmente en la Universidad de Antioquia. El pia-no o teclado funcional se ha convertido en un eje transversal muy relevante que coadyuva al aprendizaje de las materias teóricas integradas, denominadas a menudo Estructuras de la Música, que comprenden la lectura musical, el entrenamiento auditivo, la armonía, el contrapunto y las formas musicales.

La aplicación de los conceptos teóricos por medio del teclado, a modo de laboratorio, es uno de los medios más idóneos y completos para la comprensión musical. Esta prác-tica es especialmente significativa en el caso del aprendizaje y desarrollo de la creación musical espontánea, es decir, la improvisación, materia muy importante en la música actual y de siempre, pero olvidada y ausente en los programas de música del país.

Este trabajo teórico-práctico está dividido en tres capítulos. El capítulo 1 es una expo-sición resumida de los aspectos preliminares y las bases de la teoría musical armónica. El capítulo 2 se centra en la teorización y aplicación de los contenidos armónicos de manera progresiva. Los contenidos abordados allí son los siguientes:

• Acordes primarios I-V en diferentes posiciones melódicas.• Acordes V6, V7 y sus inversiones.• El uso del vii°6 como acorde sustituto del V.• Acordes primarios I-IV, IV6/4 y cadencia compuesta I-IV-V-I, I-ii6-V7-I, I-IV6/4-I-V6-

V6/5-I en mayor y menor.• Acordes subdominantes secundarios ii6 y ii°6.• Semicadencia auténtica.• Acordes de cuarta y sexta de paso, de cadencia, de bordadura y de arpegio.• Acordes iii, vi, bVI, bIII, IV7, ii7, iiᶿ7 y bVII.

xvi

• Otros acordes con séptima como I7, iii7, vi7, viiᶿ7, vii°7, semicadencias frigias y caden-cias rotas.

• Otras expansiones de tónica, subdominante y dominante.• Armonización de las escalas mayor, menor melódica y cromática.• Modulación a tonos cercanos I-V en el mayor y bIII en el menor, y figuración melódica.

Este orden de los contenidos está pensado para favorecer el conocimiento y desarrollo paulatino y ordenado de la armonía, mediante diferentes progresiones armónicas que se aplican creativamente en el teclado con variadas formas de improvisación y acompaña-mientos en diversos géneros musicales.

El capítulo 3 se dedica a la improvisación y al acompañamiento en músicas erudi-tas y populares de diferentes géneros. Este apartado cuenta con un proceso gradual en la incursión de los elementos rítmicos, melódicos, armónicos y formales que atañen a la improvisación. Además, posee ejemplos variados en que se usa el cifrado weberiano, el literal numérico y el bajo cifrado.

En este manual se improvisa usando pequeñas formas musicales binarias o ternarias, es decir, fragmentos o piezas cortas barrocas, clásicas y de músicas colombianas. Las piezas utilizadas son: 1) danzas ternarias en 3/4, como el minuet, el scherzo y la mazurca, y en 3/2 como la zarabanda; 2) danzas binarias en 2/2, como “Gavotte”; en 2/4, como la habanera, la polka y la musette; en 4/4 o 2/4, como el ragtime y la marcha; y en 6/8, como la siciliana. También se improvisa con otro tipo de piezas binarias y ternarias como el preludio, la serenata, el canon, el aria y el tema con variaciones. Se escogieron este tipo de danzas y piezas por dos razones: la primera tiene que ver con la variedad rítmica y melódica que cada danza ofrece; la segunda, con la consistencia o sencillez microformal y la estructuración de una armonía y un ritmo armónico más definidos, que facilitan la improvisación de subfrases, frases y períodos binarios de dos, cuatro, ocho y dieciséis compases. El canon, al ser una estructura armónica repetitiva, permite la búsqueda de la variedad tímbrica, melódica y rítmica por medio de juegos imitativos. Las otras piezas, como el preludio, la serenata, el aria y el tema con variaciones, por tener una estructura compositiva más libre, ofrecen otro tipo de posibilidades improvisatorias de mayor difi-cultad que pueden coadyuvar al desarrollo de la creatividad musical.

Se escogieron también algunos ritmos de músicas tradicionales colombianas como el vals, la danza, el pasillo, la criolla, el torbellino, el bambuco, la caña, el currulao, el porro, la cumbia, el paseo vallenato, el joropo, el gaván, el pasaje y el pajarillo, porque son mú-sicas que se facilitan para improvisar en lo rítmico, su ostinato de acompañamiento es igual y se fundamenta en la reiteración, sus melodías son sencillas y fáciles de cantar, y, en su aspecto armónico, utilizan progresiones simples de tónica, subdominante y domi-nante tanto en modo mayor como menor. Otra de las razones para la selección de estos

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ritmos es la importancia de estimular a los alumnos a estudiar, valorar y cultivar nuestros aires nacionales para que los conozcan, disfruten y difundan. Adicionalmente, se usan otros estilos foráneos como el fox, el bolero, el ragtime y el blues. Su escogencia tiene que ver, en primer lugar, con razones de popularidad, y, en segundo lugar, con la facilidad que ofrecen estos estilos para improvisar por medio de esquemas rítmicos, melódicos y armónicos básicos y sus respectivas maneras de acompañamiento.

El público objetivo de este texto es el conjunto de estudiantes de música: pedagogos, cantantes e instrumentistas. Además, este manual sirve como material de consulta para docentes interesados en la armonía y la improvisación en el teclado; y se centra en los temas de la armonía, la improvisación y la enseñanza del piano complementario. Al final del texto aparece una sinopsis sobre las digitaciones de las escalas, los arpegios, los acor-des fundamentales y sus inversiones, y las progresiones en las tres posiciones melódicas, ya que este dominio técnico básico es indispensable para poder abordar la armonía y la improvisación con soltura.

Finalmente, el manual es una guía práctica y funcional que busca desarrollar el pen-samiento melódico-armónico de los estudiantes por medio de diferentes ejercicios y procedimientos metodológicos que dan a los educandos las herramientas concretas para reafirmar algunos de los conceptos y contenidos aprendidos en los dos primeros niveles del curso de armonía y aplicarlos con solvencia en el teclado mediante ejercicios prácti-cos de pequeños géneros. Adicionalmente, se busca incentivar el interés en desarrollar el oído musical armónico por medio de la interpretación y audición comentada de ejer-cicios melódicos y armónicos de sencilla y mediana dificultad. Estos ejercicios buscan ejercitar mental y motrizmente al instrumentista, para que lo ayuden a definir su estilo particular de improvisación y a afianzar su creatividad musical en general. El enfoque anterior permite a los educandos la ejercitación del oído armónico y el desarrollo meló-dico necesarios para abordar la pedagogía, la ejecución instrumental, la composición y la dirección musical de conjuntos, y para realizar su quehacer musical con mayor fluidez, competencia y profesionalismo.

1Aspectos preliminares sobre la teoría musical

Este capítulo es la parte expositiva, teórica, preliminar, de los capítulos 2 y 3, que tratan sobre la práctica armónica desarrollada en el manual. Este apartado está pen-

sado para estudiantes y, por ello, los temas y el lenguaje utilizados son básicos, con el fin de lograr la comprensión por parte de los lectores neófitos en los asuntos de la armonía.

1.1 Los intervalos y su inversión

La unidad básica de la armonía es el intervalo. Este término se refiere a la distancia entre dos sonidos: si estos sonidos se escuchan uno después del otro, hablamos de “in-tervalo melódico”, y si se escuchan simultáneamente, hablamos de “intervalo armónico”.

• Se llaman “consonancias perfectas” el unísono 1, la octava 8J, la quinta justa 5J y la cuarta justa 4J (no sobre el bajo, ya que forma una 4J disonante).

• Se llaman “consonancias imperfectas” las terceras mayor 3M y menor 3m, y las sextas mayor 6M y menor 6m.

• Las “disonancias imperfectas” son la cuarta justa sobre el bajo, la cuarta aumentada 4+ o 4aum, la quinta disminuida 5º o 5dis, la séptima menor 7m y la segunda mayor 2M.

• Las “disonancias perfectas” son la séptima mayor 7M y la segunda menor 2m.La figura 1.1 presenta una clasificación de los intervalos.

Figura 1.1 Clasificación de los intervalos

2 Manual de armonía aplicada al teclado

La tabla 1.1 presenta la distancia entre tonos y la inversión de los intervalos.

Tabla 1.1 Los intervalos: su distancia en tonos y su inversión

Intervalo Notas Distancia en tonos Inversión

2m C-Db 1/2 7M

2M C-D 1 7m

3m C-Eb 1+1/2 6M

3M C-E 2 6m

4J C-F 2+1/2 5J

4+ C-F# 3 5dis

5J C-G 3+1/2 4J

6M C-A 4+1/2 3m

7M C-B 5+1/2 2m

8J C-C’ 6 1 (unísono)

A modo de corolario sobre la inversión de los intervalos, deducimos lo siguiente:

• De un intervalo justo o perfecto resulta otro justo.• De un intervalo mayor resulta otro menor.• De un intervalo menor resulta otro mayor.• De un intervalo disminuido resulta otro aumentado.• De un intervalo aumentado resulta otro disminuido.

1.2 La escala mayor y los nombres de los grados

Una sucesión ordenada de sonidos que guardan distancias de tono (1T, igual a una se-gunda mayor 2M) o de semitono (1/2, correspondiente a una segunda menor 2m), forma lo que se denomina “escala”. Las escalas más usadas en el período de la práctica común son la escala diatónica mayor y la diatónica menor (en sus formas natural, armónica y melódica). En la figura 1.2 encontramos un ejemplo de la escala mayor en C.

Figura 1.2 La escala diatónica mayor en C

Aspectos preliminares sobre la teoría musical 3

Obsérvese que entre los grados 3-4 y 7-8 aparece un semitono. En los demás grados aparece un tono. Analicemos ahora, en la figura 1.3, la escala en G.

Figura 1.3 La escala diatónica mayor en G

En el ejemplo anterior aparece la misma característica: entre los grados 3-4 y 7-8, la distancia es de un semitono.

La tríada es un acorde compuesto por dos terceras superpuestas. Cada tríada tiene su fundamental (1), tercera (3) y quinta (5).

Si las terceras son mayor y menor, forman el acorde mayor. Si las terceras son menor y mayor, forman el acorde menor. Si las dos terceras son mayores, forman el acorde au-mentado, y dos terceras menores forman el acorde disminuido. La figura 1.4 muestra los tipos de tríadas.

Figura 1.4 Tipos de tríadas

Los nombres de los grados de la escala son: 1: tónica, 2: supratónica, 3: mediante, 4: subdominante, 5: dominante, 6: supradominante, 7: sensible, y b7: subtónica.

1.3 Las tríadas y su inversión

Cada tríada se presenta en alguno de estos tres estados: fundamental, primera inversión o sexta, y segunda inversión o cuarta y sexta (el estado del acorde lo determina el bajo) (figura 1.5).

Figura 1.5 Las tríadas y su inversión

4 Manual de armonía aplicada al teclado

En la parte inferior de la figura aparecen los números arábigos que indican la primera y segunda inversión de una tríada. Tales números serán utilizados posteriormente en los ejercicios de bajo cifrado.

1.4 Las escalas menores: natural, armónica y melódica

En cuanto a las escalas menores, encontramos la escala menor natural, menor armónica y menor melódica. Veamos el ejemplo en Cm (figura 1.6):

Figura 1.6 Las escalas menores: natural, armónica y melódica

En la escala menor natural, el semitono aparece entre los grados 2-3 y 5-6; en los demás, aparece un tono. En la escala menor armónica, se asciende el 7.° grado, y en la escala menor melódica se ascienden el 6.° y el 7.° grados, para luego descender normales, como en la menor natural. En el ejemplo anterior (ver nuevamente figura 1.6), obsérven-se los cambios en el 7.° grado de Cm armónica (nota sensible) y el 6.° y 7.° grados en Cm melódica.

1.5 Los acordes de las escalas mayor y menor armónica

La figura 1.7 muestra los acordes diatónicos de la escala mayor, basados en la escala de C.

Figura 1.7 Acordes de la escala mayor

En el modo menor, la escala más utilizada para la formación de los acordes diátonicos es la escala menor armónica (figura 1.8). Por esta razón, el V (dominante) es mayor.

Aspectos preliminares sobre la teoría musical 5

Figura 1.8 Acordes en la escala menor armónica

1.6 El cifrado literal numérico básico

En la tabla 1.2 se observa el cifrado literal numérico básico.

Tabla 1.2 El cifrado literal numérico básico

Acordes C Dm Em F G Am B° C

Tríadas mayor menor menor mayor mayor menor disminuida mayor

Acordes Cm D° Eb+ Fm G Ab B° Cm

Tríadas menor disminuida aumentada menor mayor mayor disminuida menor

1.6.1 Cifrado de los acordes con séptimas usados en las escalas diatónica mayor y menor natural y armónica

La figura 1.9 muestra los acordes con séptimas en la escala C mayor.

Figura 1.9 Acordes con séptimas en la escala C mayor

La figura 1.10 muestra los acordes con séptimas en la escala Cm natural.

Figura 1.10 Acordes con séptimas en la escala Cm natural

La figura 1.11 muestra los acordes con séptimas en la escala Cm armónica.

6 Manual de armonía aplicada al teclado

Figura 1.11 Acordes con séptimas en la escala Cm armónica

1.7 Designación numérica de los grados de la escala mayor y menor. Cifrado weberiano

A cada sonido de la escala le corresponde un nombre y una indicación en número arábigo que designa el grado. Teniendo como base la escala mayor, a cada acorde le corresponde un número, al que también se le denomina “grado”. La designación en números romanos aplicados a los acordes fue inicialmente usada por Georg Joseph Vogler y posteriormente mejorada por Gottfried Weber. Por lo tanto, a este cifrado lo denominaremos weberiano, que indica el acorde correspondiente a ese grado cuando es aunado a sus terceras y quin-ta superpuestas. El cifrado literal numérico, también mal denominado americano, suele aparecer sobre el pentagrama. Ver tabla 1.3.

Tabla 1.3 Designación numérica de los grados de la escala mayor, menor y cifrado weberiano

Mayor 1 2 3 4 5 6 7 1’

Acordes I ii iii IV V vi vii° I

Menor natural 1 2 b3 4 5 b6 b7 1’

Acordes i ii° bIII iv v bVI bVII I

Menor armónica bIII,5# V vii°

Menor melódica ii IV vi°

1.8 Escala cromática

La figura 1.12 muestra la escala cromática.

Figura 1.12 Escala cromática