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MAG7
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MAG07
Herbert Fritsch inszeniert«Drei Schwestern»
8 Zylinder für ein Maximum an Leistung.4 Zylinder für ein Minimum an Verbrauch.
Der Audi S7 Sportback. Die intelligentere Kraft.
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Editorial
1
Verehrtes Publikum,
kennen Sie Herbert Fritsch? Der deutsche Schauspielregisseur
ist gerade mit seiner Inszenierung Murmel, Murmel zum
renommierten Berliner Theatertreffen eingeladen worden,
für das Jahr für Jahr die zehn besten deutschsprachigen
Schauspielproduktionen ausgewählt werden. Murmel, Murmel
ist ein Theaterstück, das der Schweizer Dada- und Aktions-
künstler Dieter Roth in den siebziger Jahren geschrieben
hat. Es besteht nur aus einem einzigen Wort – «Murmel»
– das auf 176 Textseiten Silbe für Silbe immerzu wieder-
holt wird. Es gibt nicht viele Regisseure, die willens und in
der Lage sind, aus einem einzigen sinnfreien Wort einen
anderthalbstündigen, aberwitzig komischen Theaterabend
zu formen. Herbert Fritsch kann so etwas – mit anarchi-
schem Slapstick-Witz und einem sich surreal verknotenden
Körpertheater, mit simpel-schrillen, aber höchst theaterwirk-
samen Bühnenbildern, die er alle selber baut, und seiner in
jeder Hinsicht vulkanischen Bühnenfantasie. In Bremen hat
er beispielsweise in dieser Spielzeit eine Offenbach-Operette
auf die Bühne gebracht, die mit einer infernalischen Ex-
plosion beginnt. Wenn sich der Pulverdampf verzogen hat,
blickt man in einen riesigen Krater, aus dem die Darsteller
hervorkriechen. Fritschs Bombenlaune-Theater will tiefe
Löcher in den Bühnenalltag reissen.
Dieser Herbert Fritsch, den man wohl, ohne zu über-
treiben, als einen der derzeit gefragtesten Theatermacher
bezeichnen darf, inszeniert am Zürcher Opernhaus nun
zum ersten Mal eine Oper. Es ist allerdings kein knalliges
Boulevardstück, das er bei uns auf die Bühne bringt, son-
dern ein feingesponnenes Meisterwerk der musikalischen
Moderne – Drei Schwestern von Peter Eötvös. Diese Oper
hat eine besondere Geschichte: Sie wurde 1998 in Lyon
uraufgeführt und trat – entgegen der üblichen Praxis, dass
Vulkanische Bühnenfantasie
UNSER TITELBILDzeigt Herbert Fritsch, fotografiert von Florian Kalotay.
Lesen Sie eine Reportage über den Regisseur auf Seite 20
die meisten Opern der Gegenwartsmusik nach ihrer Ur-
aufführung auf Nimmerwiedersehen verschwinden – einen
regelrechten Triumphzug durch die Opernhäuser an. Kaum
ein anderes Musiktheaterwerk, das in den letzten zwanzig
Jahren komponiert wurde, ist so oft gespielt worden wie die
Drei Schwestern von Peter Eötvös. Das Stück hat seinen Weg
zum Publikum gefunden, weil es atmosphärisch dicht gear-
beitet ist und eine ungemein raffinierte und klangsinnliche
Innenschau der Tschechowschen Figuren offenbart, weil es
Momente betörender Raumklangmusik ebenso kennt wie
eine burleske Verzweiflungskomik. Und wir sind froh, dass
wir mit dem Dirigenten Michael Boder einen ausgewiesenen
Kenner zeitgenössischer Musik für die Realisierung dieser
Partitur gewinnen konnten.
Unsere Neuproduktion der Drei Schwestern hat aber
noch einen anderen Aspekt, der wichtig ist: Die Oper ist
ausschliesslich mit Künstlern aus unserem Ensemble besetzt.
Gerade für ein international ausgerichtetes Opernhaus wie
Zürich, das viele Gastsolisten verpflichtet, ist ein leistungs-
starkes Ensemble die Voraussetzung für qualitätsvolles Musik-
theater. Die dreizehn Sängerinnen und Sänger, die in den
Drei Schwestern auf der Bühne stehen werden, haben sich
«voll reingeschmissen» in diese Produktion, ganz so wie es
sich Herbert Fritsch für sein Theater wünscht. Manchmal
mussten sie sich dabei sogar vom Regisseur in den Schwitz-
kasten nehmen lassen, wie die Reportage in unserer aktuellen
MAG-Ausgabe zeigt. Aber das war natürlich nur Spass.
Freuen Sie sich auf eine weitere spannungsgeladene Premiere.
Claus Spahn
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18 Theaterabende abgesagt.
2 Hochzeitstage nicht gefeiert.
1 neues Diagnoseverfahren bei Krebs entwickelt.
Mit Ihrer Spende fördern wir engagierte Forscherinnen und Forscher.
Damit immer mehr Menschen von Krebs geheilt werden. PK 30-3090-1
Inhalt
3
Sibylle Berg geht in die Oper 36
Kalendarium 37
Serviceteil 39
6 Oper aktuell
32 Die geniale Stelle
34 Das Filzstift-Porträt
Die russische Schwermut drückt den Menschen nicht
nur in Tschechows Drei Schwestern aufs Gemüt.
Der Schriftsteller Michail Schischkin schreibt über eine
alte russische Krankheit
8
Giacomo Puccini begeistert in seiner Madama Butterfly
mit einer berührenden Geschichte um Liebe und
bittere Enttäuschung. Wiederaufnahme ab 14. März.
29
Mit Drei Schwestern gelang dem ungarischen Komponisten
Peter Eötvös 1998 ein Sensationserfolg. Nun ist
seine Oper erstmals in Zürich zu sehen. Ein Gespräch
16
Der Schauspieler, Regisseur und
Bühnenbildner Herbert Fritsch inszeniert
erstmals am Opernhaus Zürich.
Ein Portrait des ungewöhnlichen Künstlers
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DIE PRACHT DER TRACHTBordüren, Perlen, Stickereien und eine Frisur im geflochtenen
Satellitenschüssellook: So exaltiert sieht ein russisches Folklorekleid aus, wenn
es von der Kostümbildnerin Victoria Behr erfunden wurde.
Ivana Rusko wird es als Irina in den «Drei Schwestern» mit Anmut tragen
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Oper aktuell
6
CHRISTIAN GERHAHER SINGT SCHUMANN UND HOLLIGER
Tagsüber stand er im Operationssaal, abends lernte er für
das Staatsexamen und übte danach noch seine Stücke – in
Christan Gerhahers Studentenzeiten waren Medizin und
Musik lange Zeit gleichberechtigt. Dass er sich dann nach
abgeschlossenem Medizinstudium – er promovierte über
Handgelenkspiegelungen – und Ausflügen in die Philoso-
phie doch noch für eine Gesangskarriere entschied, ist ein
absoluter Glücksfall für die Musikwelt: Heute zählt Christian
Gerhaher zu den weltbesten Baritonen. Er selber betrachtet
sich im Musikbetrieb jedoch als Aussenseiter, leidet nach
eigenen Angaben immer noch unter dem Trauma, dass er
nie Musik studiert hat – so war er an der Münchner Musik-
hochschule stets nur Gasthörer. Das macht ihn aber auch
frei: «Ich bin dankbar, dass ich heute niemandem dankbar
sein muss. Und dass ich keine fremden Erwartungen erfül-
len, keinen technischen oder interpretatorischen Normen
entsprechen musste».
Nach Anfängen am Würzburger Theater, wo er sich
durchs ganze Opernrepertoire sang, folgten schon bald
Engagements an alle grossen Konzerthäuser der Welt. 2006
war er erstmals bei den Salzburger Festspielen als Papageno
unter Riccardo Muti zu erleben, ein Jahr später feierte er
sein triumphales Debüt als Wolfram imTannhäuser an der
Oper Frankfurt. 2010 wurde er von der Kritikerumfrage der
Zeitschrift Opernwelt zum «Sänger des Jahres» gewählt, ge-
wann den Gramaphone Award, den Laurence Olivier Award
und wurde mehrmals mit dem Echo Klassik ausgezeichnet.
«Singen ist idealerweise ein Zusammenkommen von Kör-
per und Geist, das sinnliche Begreifen einer Idee», meint
Gerhaher. Und so ist es vielleicht kein Wunder, dass der aus
Bayern stammende Bariton ausgerechnet in der intellektuel-
len Disziplin der Liedinterpretation Massstäbe gesetzt hat.
Und das mit einem Repertoire weitab vom kassenträchtigen
Mainstream. Für seinen ersten Zürcher Liederabend, den er
gemeinsam mit seinem langjährigen Klavierpartner Gerold
Huber bestreitet, hat er denn auch ein aussergewöhnliches
und beziehungsreiches Programm zusammengestellt, in wel-
chem seine Leidenschaft für den Hochromantiker Robert
Schumann zum Ausdruck kommt. Daneben erklingen Werke
eines anderen grossen Schumann-Verehrers: Heinz Holliger,
dessen Musik wie bei Schumann auf Kantabilität als Aus-
druck von Seelenregungen fusst. Holliger hat im Auftrag des
Opernhauses Zürich einen neuen Liedzyklus mit dem Titel
LUNEA – 23 Lieder nach Fragmenten von Nikolaus Lenau
komponiert und ihn Christan Gerhaher gewidmet. «Von Le-
nau hat mich nicht so sehr die todtraurige Wortmusik seiner
dunklen Gedichte fasziniert als vielmehr die Kühnheit seiner
wie Blitze rasch hingeworfenen ‹Zettel›-Sätze», erläutert
Holliger. «Sie sind von einer weit in die Zukunft weisenden,
ebenso zerstörerischen wie mitreissenden Sprachgewalt,
höchstens vergleichbar den 80 Jahre später entstandenen
Fragmenten Kafkas.»
Auch Literatur-Kenner Schumann, der Lenau zweimal
persönlich begegnete, fühlte sich von dessen Lyrik angezogen.
1850 vertonte er sechs Lenau-Gedichte in seinem Opus 90 –
einem Liedzyklus, von dem Gerhaher meint, er sei eine
«Aneinanderreihung von Seelenkatastrophen».
Robert Schumann:
«Kerner-Lieder» op. 35
Sechs Gedichte (Lenau) und Requiem (Dreves) op. 90
Heinz Holliger:
ELIS – Drei Nachtstücke für Klavier nach Georg Trakl
LUNEA – 23 Sätze von Nikolaus Lenau (Uraufführung)
Christian Gerhaher, Bariton
Gerold Huber, Klavier
21. März 2013, 20.00 Uhr, Opernhaus Zürich
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JUNIOR BALLETT TANZT FERDINAND HODLER
Mit Ferdinand Hodler zeigt die Fondation
Beyeler in Basel bis zum 26. Mai 2013 eine
umfassende Ausstellung zum Spätwerk des wohl
bekanntesten Schweizer Malers (1853-1918).
Sein Monumentalgemälde Blick in die Unend-
lichkeit inspirierte Eva Dewaele, Tänzerin und
Assistierende Ballettmeisterin im Ballett Zürich,
zu einer Choreografie, die am 13. März 2013 in
vier Aufführungen in den Räumen der Ausstel-
lung gezeigt wird. Sechs Tänzerinnen des Junior
Balletts erwecken dabei Hodlers Hommage an die
Weiblichkeit und den modernen Tanz zum Leben.
www.fondationbeyeler.ch
«GRAMMY» FÜR FABIO LUISI
Bei der Grammy-Verleihung in Los Angeles ist
die an der Metropolitan Opera in New York ent-
standene DVD-Produktion von Wagners Ring
des Nibelungen mit dem Preis in der Kategorie
«Beste Opernaufnahme» ausgezeichnet worden.
Neben James Levine, der Das Rheingold und Die
Walküre dirigierte, hatte unser Generalmusikdi-
rektor Fabio Luisi die musikalische Leitung von
Siegfried und Götterdämmerung.
BRUNCHKONZERT PETER EÖTVÖS
Das Ensemble opus novum widmet sein Brunch-
konzert am 10. März dem Komponisten von
Drei Schwestern. Neben Eötvös’ Windsequenzen
erklingt auch ein Klassiker der Moderne: Pierre
Boulez’ Le marteau sans maître. Peter Eötvös
ist selbst anwesend und wird im Gespräch über
seine Werke Auskunft geben. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus
WIE MACHEN SIE DAS, HERR BOGATU?
Eine Perlenkappe für Anfisa?
Es gibt Dinge, die kann man einfach nicht kaufen. Dazu
gehören die Kostüme, die Victoria Behr für die Inszenierung
Drei Schwestern entworfen hat.
Auch die Perücken und Kopfbedeckungen sind hand-
werkliche Kunstwerke. Eines der auffallendsten ist die Per-
lenkappe von Anfisa: Auf Anfisas Kopf türmt sich ein aus
tausenden winzigen Perlen bestehender kleiner Berg, der im
unteren Bereich in alle Richtungen bis zu 15cm verschieden
dicke, beulenartige Auswüchse hat.
Hergestellt wurde diese Kreation von der Modistin
Dominique Stauffer, die unsere Hutmacherei leitet: Die
Grundlage bildet eine an den Kopf des Sängers angepasste
Filzkappe. Auf dieser ist mit einem sehr leichten und dennoch
stabilem Hightech-Gewebe der Berg aufgebaut worden.
Dieses Material lässt sich warm verformen und wird, wenn
es abgekühlt ist, so starr, dass der Hut auch nach vielen
Proben und Vorstellungen noch die gleiche Form haben
wird. Auf diese Grundform werden die Beulen geklebt,
die zuvor von Hand aus einem sehr leichten aber robusten
Schaumstoff geschnitzt und mit Perlenketten umwickelt und
beklebt worden sind.
Zu guter Letzt wird jede freie Stelle mit Perlenketten
und kleinere Zwischenräume mit einzelnen Perlen beklebt.
Eine Arbeit von gut zwei Wochen, bei der knapp 25000
Perlen aufgeklebt wurden. Nicht eingerechnet sind darin die
vielen Versuche und Muster in der Planungsphase.
Das Ergebnis ist ein faszinierender, leichter Hut, der sich
gut tragen lässt. Aus Sicht von Dominique Stauffer einer der
«coolsten» Hüte, den sie je gemacht hat: «Nicht nur optisch
schön, sondern auch technisch spannend in der Herstellung.»
Klar ist: Am Opernball würde man mit diesem Hut alle in
den Schatten stellen.
Drei Schwestern
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Drei Schwestern
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Nur weg hier!
Die Figuren in Anton Tschechows Schauspiel «Drei Schwestern»
sehnen sich nach Moskau und einem besseren Leben.
Diese Sehnsucht – toskà – prägt das Lebensgefühl der Russen
seit Jahrhunderten. Der Schriftsteller Michail Schischkin
erklärt in einem Essay, warum die Schwermut heute mehr
denn je auf das russische Gemüt drückt
Drei Schwestern
10
In meiner Kindheit, als ich gerade erst lesen gelernt
hatte und es nicht lassen konnte, alles zu lesen,
was auf Schildern und Bauzäunen stand, lief ich
einmal mit meiner Mutter am Moskauer Bolschoj
Theater vorbei und las auf einem Plakat: «Toska».
Mit Betonung auf der zweiten Silbe, versteht sich. Dass in
einem Theater für Erwachsene die pure Langeweile – auf
Russisch toskà – herrschte, erstaunte mich nicht. Erstaunt
war ich dagegen, als ich von meiner Mutter erfuhr, dass es
sich hier um den Namen einer Heldin handelte, und ganz
und gar nicht um die russische toskà. Obwohl ich damals
die toskà wahrscheinlich nur in einer ihrer Bedeutungen
kannte: Langeweile. Es ist unmöglich, dieses Wort, das im
Russischen so viele Bedeutungen hat, zu übersetzen. Im
Deutschen wird es meistens durch die Wörter Schwermut,
Sehnsucht, Trauer, Gram oder Kummer wiedergegeben.
Über die Bedeutung der russischen toskà ist viel ge-
schrieben worden – ebensoviel über die «russische Seele».
Doch während die Existenz der berüchtigten «russischen
Seele» noch immer nicht bewiesen ist, kennt doch jeder, der
irgendwann einmal in den Weiten dieses Imperiums geboren
wurde, das entweder zusammenbricht oder wieder aufersteht
wie der Phönix aus der Asche, die russische toskà aus eigener
Erfahrung. Das letzte Mal fand sowohl der Zusammenbruch
als auch die Auferstehung direkt vor unseren Augen statt.
Und genau das – Zusammenbruch und Auferstehung des
Imperiums – würden auch Tschechows Helden erleben,
wenn sie von der Bühne herunter ins wirkliche Leben träten,
und auch Tschechow selbst, wenn er nicht nur 44, sondern
60 oder 70 Jahre alt geworden wäre.
Die russische toskà hat viele Seiten. Eines ihrer wich-
tigsten Charakteristika ist dies: die Unmöglichkeit, ein
menschenwürdiges Leben zu führen. Die Sehnsucht der
Tschechowschen Helden nach Moskau entsteht nicht aus der
provinziellen Langeweile. Es ist die Sehnsucht nach einem
echten, normalen Leben, in dem man sich als Mensch nicht
auf Schritt und Tritt, von der Geburt bis zum Tod, durch
den Stumpfsinn und die Grobheit des russischen Alltags
erniedrigt fühlt, sondern leben kann, ohne seine Würde zu
verlieren. Die Moskauer hatten genau die gleiche Sehnsucht
nach «Moskau» wie die Tschechowschen Schwestern. Die
russische toskà ist eigentlich die Hauptkrankheit der russi-
schen Intelligenzija. Sogar ihr Geburtstrauma.
Geboren wurde die russische Intelligenzija im 18. Jahr-
hundert, und zwar mit dem Eintreffen der Gastarbeiter aus
dem Westen im Imperium, in dem alle, von der untersten
bis zur obersten Gesellschaftsschicht, Sklaven des totalitären
Staates waren und dessen Regeln dienten. Man holte Kriegs-
ingenieure und Armeespezialisten aus dem Westen ins Land,
um mit eben diesem Westen erfolgreicher Krieg führen zu
können – und es kamen Menschen. Sie brachten europäische
Ideen mit von Individualismus, Persönlichkeitsrechten und
Menschenwürde. Ab diesem Moment rief jeder belesene
Russe mit Puschkin aus: «Der Teufel hat mich geritten, mit
meinem Verstand und meinem Talent in Russland geboren
zu werden!»
Für europäisch gebildete Russen, wie sie Tschechow zei-
gen wollte, war es erniedrigend, im autokratischen Russland
zu leben, einem «Gefängnis der Völker», «Land der Sklaven,
Land der Herren», Land der idiotischen Vorgesetzten und
hoffnungslos schlechten Strassen. Wem es das Gewissen
nicht erlaubte, sich zu arrangieren, der wurde Revolutionär.
Tschechow war gegen die Revolution. Gewalt war für ihn
keine Lösung. Er versuchte mit seinen Büchern und Stücken,
die Werte des «normalen», anständigen Lebens und würdiger
Alltagsarbeit sowohl der Gewalt der Regierung, als auch der
Gewalt der Revolution entgegenzusetzen – und scheiterte.
Das Reich bewegte sich auf seinen Zusammenbruch zu. Die
Unmöglichkeit, die Katastrophe zu verhindern, ist ein weite-
rer, nicht unwesentlicher Beigeschmack der russischen toskà.
Die Zeit ist der unfreiwillige Co-Autor des Dramatikers.
Aufführungen der Drei Schwestern zur Zeit der sowjetischen
Machthaber wurden von Zuschauern, die den Ersten Welt-
krieg, den Bürgerkrieg, den Horror der Kollektivierung, die
grosse Hungersnot, Massenverhaftungen erlebt hatten, ganz
anders verstanden. Das, was die Tschechowschen Helden
und Heldinnen als Qualen erlebten, erschien nun als das
verlorene Paradies. Die toskà verwandelte sich in eine nost-
algische Sehnsucht nach dem alten Moskau vor der Revolu-
tion, dem vergangenen, idealen, verlorenen Russland. Durch
das Prisma der Erfahrungen in der Sowjetunion erschien
jenes einst verhasste Reich geradezu märchenhaft – und das
zaristische «Völkergefängnis» wie ein Lebkuchenhaus.
Im 20. Jahrhundert lief die russische Geschichte ab wie
die Endlosschlaufe eines Möbius-Bandes. Das Land verwan-
delt sich jedes Mal wieder in das Imperium, wenn es versucht,
eine demokratische Gesellschaft aufzubauen, Wahlen einzu-
führen, ein Parlament, eine Republik. Und wieder klingt in
der toskà der russischen Intelligenzija, der kreativen Klasse des
21. Jahrhunderts, die toskà der Tschechowschen Schwestern
nach «Moskau» mit als Sehnsucht nach einem menschen-
würdigen Leben. Es scheint, als sei dies eine ewige russische
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Russland ist ein wunderbares
Land für gemeine
Menschen. Ein menschen-
würdiges Leben ist in
diesem Imperium nicht vor-
gesehen
Sehnsucht, denn ein menschenwürdiges Leben gab es in
Russland nie. Die Ereignisse des letzten Jahres haben das Land
ausein ander gerissen. Der Bürgerkrieg – bis jetzt noch ein kalter –
zwischen dem kriminellen Imperium und der «gebildeten»
Gesellschaft tobt überall. Und mit
jedem Arrest eines Oppositionellen,
jeder Annahme eines weiteren schar-
fen, unrechtmässigen Gesetzes durch
die willkürlich agierende Duma ra-
dikalisiert sich diese Konfrontation.
Die Schrauben wurden angezogen,
die Repressionen verstärkt, das Land
geriet unter die totale Kontrolle ei-
ner kriminellen Bande von Oligarchen
und Beamten, und die Protestbewe-
gung wurde ins Internet-Ghetto ab-
gedrängt. Was bleibt den Tschechow-
schen Schwestern in dieser Situation
zu tun – normalen, intelligenten Menschen, die ihr Leben
in Würde leben wollen? Wo ist ihr «Moskau»?
Die Hoffnungen aus der Zeit der Perestrojka auf eine
«Europäisierung» des Landes sind zerstört. Wieder mal – zum
wievielten Mal schon? – hat sich bestätigt, dass Russland ein
wunderbares Land ist für gemeine Menschen oder solche, die
sich gegen die Gemeinheit wehren. Für ein «normales», men-
schenwürdiges Leben ist dieses Imperium nicht vorgesehen.
Wenn du von Natur aus weder ein Schuft noch ein Kämpfer
bist, sondern einfach dein Leben leben und durch ehrliche
Arbeit Geld verdienen willst, hast du keine Wahl: Jeden
Tag drängt es dich in die eine oder andere Richtung. Wenn
du kein Schuft sein willst so wie
alle anderen, werde ein tragischer
Kämpfer, bereit, dem Kampf alles
zu opfern, auch die Familie. Wenn
du kein Held sein und im Gefäng-
nis landen willst und wenn du nicht
willst, dass man dich im Hausein-
gang erschlägt, dann schliesse dich
den Schurken an.
Was sollen die drei Tschechows-
chen Schwestern heute tun, wenn
sie einerseits nicht Teil der krimi-
nellen Strukturen werden wollen,
das ganze Staatssystem aber längst
zu einer einzigen riesigen kriminellen Struktur geworden
ist, und sich andererseits nicht an der Revolution beteiligen
wollen? Wenn sie einfach «nach Moskau» wollen? Einfach ein
menschenwürdiges Leben wollen? Für Millionen von Russen
gibt es heute, ebenso wie früher, nur zwei Möglichkeiten: die
«innere Emigration» in den Alkohol, wenn man keine Mittel
hat, das Land zu verlassen – oder die tatsächliche Emigration.
Die Website «Radio Moskau» ist zur grössten Plattform für
Drei Schwestern
12
den oppositionell eingestellten Teil der Bevölkerung gewor-
den. Grösstenteils sind das Menschen mit höherer Bildung,
die sogenannte «kreative Klasse». Deren Blogs lesen bis zu
200000 Menschen täglich. Kürzlich wurde dort eine Um-
frage durchgeführt: Glauben Sie daran, dass es in Russland
ein menschenwürdiges Leben geben wird, oder sollte man
dieses Land verlassen? Achtzig Prozent antworteten, dass sie
nicht daran glauben und bereit sind, das Land zu verlassen.
In unseren Tagen würde Tschechow seinen Schwestern
einen Monolog schreiben, den gleichen Monolog für alle drei:
All das ist unerträglich, man muss wegfahren, weglaufen aus
dieser Stadt und diesem Land. Sich retten. Hier folgt das
ganze Leben noch den Gesetzen des Urwaldes, die Tiere
müssen knurren, ihre Kraft, Grausamkeit, Unerbittlichkeit
demonstrieren, sich gegenseitig einschüchtern, zerfleischen,
auffressen. Hier musst du andauernd beweisen, dass du
stärker bist und bestialischer. Jede Art von Menschlichkeit
wird dir als Schwäche ausgelegt, als Rückzug, Dummheit,
Eingeständnis der eigenen Niederlage. Hier kommst du
nicht einmal mit einem Kinderwagen über die Strasse, auch
nicht am Zebrastreifen, weil der, der im Auto sitzt, stärker
ist, und du bist schwächer, schutzloser, und man wird dich
und deinen Kinderwagen einfach totfahren, wegfegen, auf
den Asphalt schmieren. Hier tobt ein grausamer, jahrhun-
dertealter Kampf um die Macht, mal heimlich, still und leise
– dann wird ganz vorsichtig umgebracht, einschmeichelnd,
von hinten – und mal ganz offensichtlich, dann wird alles
in den blutigen Matsch gezogen, man kann sich nirgends
verstecken, nirgends das Ende abwarten. Überall findet
dich die Axt, der Pflasterstein, die Polizeigewalt. Und wenn
KUNSTHAUS ZÜRICHCHAGALL8. FEBRUAR BIS 12. MAI 2013
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sich jemand hochgearbeitet hat, dann sind für ihn die, die
unten sind, niemand – Pöbel, Kot, Lagerstaub. Und damit
sie ihren Sessel wenigstens noch einen Tag, eine Minute
behalten können, sind sie bereit, ohne mit der Wimper zu
zucken dem halben Land die Kehle durchzuschneiden, es
verfaulen zu lassen. Und all das, versteht sich, zu unserem
Besten, denn alles geschieht ja zum Wohle des Vaterlandes.
Und dieses ganze Wohl des Vaterlandes und all die Liebe
zur Menschheit sind bloss die Knüppel, um sich gegen-
seitig das Rückgrat zu brechen. Zuerst schlägt der Sohn
des Vaterlandes den Freund der Menschheit mit einem
abgerissenen Rohr auf den Kopf, dann nimmt der Freund
der Menschheit den Sohn des Vaterlandes als Geisel und
erschiesst ihn zum Lärm eines aufheulenden Motors in einem
Hinterhof, dann reisst wiederum der Sohn des Vaterlandes
dem Freund der Menschheit mit einer Panzerkette die Ge-
därme heraus. So geht es immer weiter, das Blutvergiessen
wird kein Ende haben. Sie können sich jede beliebige Mütze
aufsetzen – das Paradies im Himmel, das Paradies auf Erden,
die Macht dem Volk, Parlament, Demokratie, Verfassung,
Föderation, Nationalisierung, Privatisierung, Indexierung
– sie kastrieren jeden Gedanken, jede Idee, schütten ihren
Inhalt aus wie aus einem Sack, füllen ihn mit Steinen, damit
er schwerer wird, und fangen wieder an, um sich zu schla-
gen, sich gegenseitig eins überzubraten, noch ein bisschen
fester. Und wo soll man hingehen? In die Kirche? Mit der
Kirche ist es auch nicht besser – nicht Gott, sondern die
Mächtigen betet man an; wenn du nicht selbst jemanden
denunzierst, dann wirst du denunziert, sie singen dem
Tyrannen ein Hosanna, setzen der Sünde einen Heiligen-
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Trends zu erkennen lohnt sich –nicht nur in der Kunst.
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schein auf, und sobald jemand versucht, sie an Christus zu
erinnern, ein Körnchen Menschlichkeit zu säen, dann haut
man ihm sofort die Axt über den Kopf. Alles unter der Knute,
alles, was herumliegt, in die Tasche. Besser ist es, überhaupt
nichts zu besitzen, als zu zittern und darauf zu warten, dass
man es dir morgen wegnimmt. Alles ist nur äusserlich, alles
Betrug, innen hohl und morsch. Wenn du Blumen säst,
wird man sie zertrampeln, wenn du ein Denkmal aufstellst,
wird man es umstürzen, wenn du Geld spendest, damit ein
Krankenhaus für alle gebaut werden kann, wird sich einer
davon eine Datscha hinstellen. Man lebt im Dreck, im Suff,
wie die Schweine, in der Dunkelheit, in der Ungewissheit,
monatelang bekommt man keinen Lohn, den Kindern wird
der Rotz nicht von der Nase abgeputzt, aber wegen irgend-
eines japanischen Felsens erwürgt man sich gegenseitig, der
gehört schliesslich uns, Finger weg! Aber was heisst hier
«uns»? Wem gehört das alles?
Wer die stärkeren Fäuste besitzt und die grössere Skrupel-
losigkeit, der hat alles an sich gerissen. Aber wenn du nur
ein kleines bisschen, einen letzten Rest Menschenwürde
besitzt, wenn sie dich bis jetzt noch nicht kaputt gekriegt
haben, dann werden sie das schon noch schaffen, denn mit
deiner Würde kommst du hier keinen Schritt weiter. Du
musst genau so werden wie sie, um etwas zu erreichen, du
musst heulen wie sie, beissen wie sie, fluchen wie sie, saufen
wie sie. Hier scheint alles dafür gemacht worden zu sein,
den Anstand zu verlieren; dem gibst du was, dem steckst
du was zu, wenn du nichts gibst und nichts zusteckst, dann
dreht man dir, Wichser, eine Nase, selber schuld. Wer es
nicht versteht zu schmieren, der wird auch nichts kriegen,
wer nichts stehlen kann, der wird auch nichts haben, wer
einfach ehrlich leben und niemanden stören will, der wird
keinen Atemzug tun. Wenn du, Gott behüte, nicht so bist
wie sie, wenn du nur einen Funken Talent hast, Verstand,
den Wunsch, etwas zu erfahren, zu öffnen, zu erfinden, zu
schreiben, zu erschaffen oder einfach zu sagen, dass du nicht
zu diesen Saukerlen gehören willst, dass du zu keiner Bande
gehören möchtest, giltst du bei ihnen als neunmalklug, man
spuckt dich an, zerquetscht dich, lässt dich gar nichts ma-
chen, bringt dich im Duell um, buchtet dich ein, zwingt dich,
an der Metro zu stehen mit einer Flasche Wodka und einem
Päckchen Zigaretten; sie fackeln deine Bibliothek ab, in der
Schule wird dein Kind von pickeligen Bastarden gehetzt, in
der Armee treiben sie deinen Sohn dazu, dass er nicht nur
sich selbst eine Kugel in den Mund schiesst, sondern gleich
noch fünf andere umlegt. Hier ist nichts mehr zu erwarten.
Auf diesem Land liegt ein Fluch. Hier wird es nichts anderes
geben, niemals. Man gibt dir zu fressen, lässt dich dir den
Bauch vollschlagen, aber als Mensch fühlen darfst du dich
hier nicht. Hier zu leben bedeutet, sich erniedrigt zu fühlen
von morgens bis abends, von der Geburt bis zum Tod, und
wenn du jetzt nicht wegläufst, dann werden deine Kinder
weglaufen müssen, und wenn die Kinder es nicht tun, tun
es die Enkel.
Der in Moskau geborene Michael Schischkin ist
Schriftsteller und Journalist und lebt in der Schweiz.
Seine Bücher sind in Russland durchweg Bestseller.
Zuletzt erschien sein Roman «Briefsteller».
Aus dem Russischen von Beate Breidenbach
Schweizerische Stiftung für das cerebral gelähmte KindErlachstrasse 14, 3001 Bern, Tel. 031 308 15 15, Postkonto 80-48-4, www.cerebral.ch
Helfen verbindet
Dank Ihrer Spende ermöglicht die Stiftung Cerebral behinderten Menschen Musiktherapie.
Unterstützen Sie das Musiktherapie-Projekt der Stiftung Cerebral für cerebral bewegungsbehinderte Menschen.Sie sind auf Hilfe angewiesen: Auf jede Spende, auf alle, die mit einem Legat über ihr Leben hinaus Gutes tun wollen, und auf Unternehmen, welche einzelne Projekte finanzieren.
Die Stiftung Cerebral unterstützt Betroffene und ihre Familien in der ganzen Schweiz.
Musik eröffnet
Welten.
Auch für behinderte
Menschen.
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Drei Schwestern
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Peter Eötvös
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Herr Eötvös, warum haben Sie eine Oper nach den
«Drei Schwestern» von Anton Tschechow geschrieben,
was hat Sie an diesem Text interessiert?
Ende der achtziger Jahre bekam ich einen Opernauftrag
von Kent Nagano und der Oper Lyon. Ich nahm ihn an,
wusste aber überhaupt nicht, wie man eine Oper macht.
Dann lernte ich den Dramaturgen Claus Henneberg ken-
nen und bat ihn, mir mit dem Libretto zu helfen.
Ich hatte damals die Idee, eine Oper über einen Schönheits-
wettbewerb zu schreiben. Es hätte mich fasziniert, viele
schöne Frauen auf der Bühne schön singen zu lassen. Aber
Henneberg meinte, er könne keinen Operntext schreiben,
sondern nur einen bereits vorhandenen Text bearbeiten.
Ich diskutierte dann sehr viel mit meinem Sohn. Wir kamen
auf Tschechow, sprachen allerdings zunächst über Die
Möwe. Mein Sohn war damals ständig mit Selbstmordge-
danken beschäftigt, in der Möwe ist das ein grosses Thema.
Wir diskutierten darüber, ob es sich lohnt, zu leben, und
wofür man lebt. Und einmal sagte er plötzlich: Mach doch
die Drei Schwestern, stand auf und ging. Ich dachte:
Drei Schwestern, das sind schon mal drei Frauen, das würde
mir gefallen… Ich sah damals eine Aufführung des
Stückes in Budapest, sehr klassisch, ich erinnere mich bis
heute an jedes Detail. Mit dieser Idee ging ich dann
wieder zu Claus Henneberg. Aber er hatte Zweifel, weil
ich die Oper auf Russisch machen wollte, er jedoch
kein Russisch sprach. Er machte trotzdem eine Bearbeitung
des Textes auf Deutsch, die mich aber nicht interessierte,
weil es einfach eine gekürzte Fassung des Dramas war.
1994 brachte sich mein Sohn um. So wie der Dichter
Kostja in der Möwe schoss er sich eine Kugel in den Kopf.
Ich beschloss dann, die Drei Schwestern zu komponieren,
aber es ging mir nie um die Geschichte, sondern um
das Thema Abschied. Mich interessierten nicht die Fami-
lienkrawalle, sondern die Tatsache, dass jeder sich von
etwas verabschieden muss. Die Schwestern Irina, Mascha
und Olga wollen nach Moskau. Sie versuchen, sich
vom alten Leben zu verabschieden. Die Soldaten gehen
weg. Alle werden verlassen. Ich wurde von meinem
Sohn verlassen – es gab also eine sehr direkte Beziehung
zwischen meinem Leben und dieser Oper. Deswegen
hat die Oper eine bestimmte Melancholie.
In Ihrer Oper wird Tschechows Stück nicht chronolo-
gisch erzählt, sondern der Zuschauer erlebt dreimal
die gleichen Ereignisse aus jeweils anderer Perspektive.
Wie sind Sie auf diese Konstruktion gekommen?
In der Vorbereitungsphase habe ich weitere Aufführungen
der Drei Schwestern gesehen, auch die berühmte Peter-
Stein-Inszenierung, die ich übrigens sehr trocken und hart
fand. Ich wollte genau das Gegenteil machen, etwas
sehr Sensibles. Mir kam die Idee, alles, was geschieht, um
die Figuren zu akkumulieren. So sind Irinas, Andrejs
und Maschas Sequenzen entstanden. Olga habe ich keine
Sequenz gegeben, weil sie nur eine «Mutterrolle» in
der Familie hat. Dann begann ich das Libretto selbst her-
zustellen. Mit meiner Frau habe ich die russischen
Texte auseinander geschnitten. Alles, was mit Irina begann,
haben wir auf einen Haufen gelegt, bei Mascha und Andrej
genauso. So gerieten die vier Aufzüge von Tschechow
ganz durcheinander. Es ist eine sehr freie, aber logische
Zusammenstellung.
«Jeder muss sich von etwas verabschieden»
Peter Eötvös hat mit «Drei Schwestern» nach Tschechow eine Erfolgsoper
der musikalischen Moderne geschrieben. Im Gespräch gibt der ungarische
Komponist Auskunft über Enstehung und Hintergrund des Werks
Peter Eötvös
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Ihre Oper beginnt mit dem Schluss des
Tschechow-Dramas.
Das hat auch einen Sinn. Die Frage, die Olga stellt, ob man
sich in der Zukunft an uns erinnert, habe ich durch
meine Oper beantwortet: Liebe Olga, die Welt ist hundert
Jahre nach der Uraufführung der Drei Schwestern nicht
anders geworden, nicht besser, sondern immer noch genau
so, wie Sie es kennen, und nach wie vor werden wir von
Menschen verlassen. Deswegen habe ich den Epilog an den
Anfang der Oper gestellt – ich wollte erst antworten
und dann noch ein paar Bilder zeigen.
Obwohl Sie sich ziemlich weit von Tschechow entfernt
haben, trägt Ihre Oper den Titel «Drei Schwestern».
Ich habe eigentlich nicht viel verändert. Es ist nur eine
andere Reihenfolge, was für die Musik besonders wichtig
ist. Die Oper folgt einer ganz anderen Dramaturgie als
das Theater. Im Theater versteht man den Sinn über
die Wörter, die gehen ins Gehirn, und man denkt, man hat
es verstanden. Aber wenn man aus dem Theater kommt,
merkt man, wie wenig man verstanden hat. Gute Stücke,
wichtige Stücke beginnen erst hinterher zu leben. Sie
werden ein Teil von uns. In der Oper ist es die Musik, die
uns in einen bestimmten Zustand versetzt. Sie ruft ein
bestimmtes Gefühl hervor, das uns die Welt in diesem Mo-
ment anders sehen lässt. Diese Welt schaffe ich durch
meine Musik. Das ist anders als im Theater. Musik geht tie-
fer. Man wird nicht von den Wörtern geleitet, sondern
von den emotionalen Zuständen. Man versucht vage heraus-
zubekommen, was da geschieht. Das ist aber nicht konkret.
Ich möchte auch nicht, dass es konkret wird. Der Vorteil
der Oper gegenüber dem Theater ist, dass sie abstrahieren
kann.
Die Figuren in den «Drei Schwestern» leiden an ihren
zerbrechenden Beziehungen.
Es gibt Dreierkonstellationen in dem Stück, die ich schon
bei Tschechow sehr schön finde. Jede Hauptfigur ist
Teil einer Dreiecksbeziehung: Irina steht zwischen Soljony
und Tusenbach – wen soll sie heiraten? Mascha steht
zwischen ihrem Mann Kulygin und Werschinin, den sie liebt,
und Andrej steht zwischen seiner Familie und seiner
Frau Natascha. Und Olga wünscht sich, solche Probleme
zu haben, aber sie hat sie nicht. Natascha ist phänomenal,
sie ist eine einzige Katastrophe, sie bekommt alles, was sie
will. Diese Abstufung ist sehr schön: drei Figuren, die
Probleme haben, eine, die keine Probleme hat, und eine,
die gerne Probleme hätte!
Sie haben also auf starke Abstraktion hingearbeitet,
wünschen Sie sich auch in der szenischen Umsetzung
Abstraktion? Und heisst das, dass sich eine realistische
Spielweise aus Ihrer Sicht verbietet?
So weit wie möglich.
Denken Sie während der Komposition an die
szenische Umsetzung?
Leider sehr stark. Für die Uraufführung der Drei Schwestern
hatte ich damals Ushio Amagatsu gebeten, die Regie
zu übernehmen. Er ist Butoh-Tänzer und Choreograf. Ich
hatte eine Aufführung seiner Gruppe in Amsterdam ge-
sehen. Wir haben erst mal zusammen Bartóks Blaubart in
Tokio gemacht, um herauszufinden, ob wir zusammen
passen. Das ging sehr gut, und wir begannen, an den Drei
Schwestern zu arbeiten. Es stellte sich heraus, dass er das
Stück nicht kannte und auch noch nie etwas von Tschechow
gehört hatte! Da wusste ich: Das ist der richtige Mann
für mich! Ausser unserem gemeinsamen Blaubart hatte er
noch nie eine Oper inszeniert.
Unser Regisseur Herbert Fritsch hat auch ausser einer
Operette von Offenbach noch nie Oper inszeniert…
Das ist sehr schön, da gibt es viele Parallelen. Ich freue mich,
wenn jemand aus einer anderen Kunstform mit frischem
Blick in der Oper inszeniert und nicht akzeptiert, dass es ein
konventionelles gestisches Opernvokabular gibt, auf das
sich viele verlassen. Ich bin sehr offen für Interpretationen.
Meine Musik bestimmt die Seelenzustände der Figuren.
Konflikte mit den Regisseuren entstehen nur, wenn diese
Seelenzustände, also die Musik, nicht verstanden oder
akzeptiert werden. Insofern ist es nicht nur so, dass ich mir
die Inszenierung vorstelle, sondern ich schaffe sie – die
erste Realisation auf der Bühne ist die Musik. Ich selbst
kann aber keine Regie machen, dafür bin ich nicht begabt.
Sie haben für die «Drei Schwestern» zwei Orchester
vorgesehen, ein kleines Ensemble mit 18 Musikern sitzt
im Graben, und auf der Bühne sitzt noch mal ein
ganzes Orchester mit 50 Musikern. Welche Funktion
haben die beiden Orchester?
Drei Schwestern ist meine erste Oper. Als Komponist und
Dirigent kannte ich mich damals besser mit kleineren
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Besetzungen aus, ich war viele Jahre Chefdirigent des En-
semble Intercontemporain in Paris. Ich denke auch
heute noch an einzelne Musiker im Orchester, statt sie als
eine Einheit zu betrachten. Deswegen wollte ich zuerst
ein Ensemble aus 18 Musikern haben, in dem jeder Musi-
ker mit einem Sänger in Kontakt steht: die Oboe
mit Irina, die Klarinette mit Mascha, das Fagott mit Andrej,
die Blechblasinstrumente mit den Soldaten, das Schlag-
zeug mit Soljony, ein Streichtrio repräsentiert die drei
Schwestern und so weiter. Auf diese Weise hat jedes In-
strument im Graben eine dramaturgische Funktion, und
die Figuren sind musikalisch präsent, auch wenn sie gerade
nicht singen. Ich war schon zwei oder drei Monate bei
der Arbeit, als ich den grossen Klang zu vermissen be-
gann. Und da beschloss ich, dass ich ein grosses Orchester
brauche. Aber ich wollte nicht alles neu schreiben. Also
habe ich zwei Orchester miteinander kombiniert. Das war
also ein Prozess, nicht die Ausgangsidee. Das grosse
Orchester auf der Bühne ist für mich ein bisschen wie die
Lautsprecher hinter der Leinwand im Kino. Das ist
die Klangmasse. Die positive Überraschung war, dass die
Koordination zwischen den beiden Dirigenten sofort
geklappt hat. Der Klang war ein Wunder. Wenn das grosse
Orchester zum ersten Mal spielt, ist das immer eine
Irritation für die Zuschauer, weil sie nicht gleich verstehen,
wo der Klang herkommt. Solche «Wunder-Effekte»
braucht man im Theater!
Wir sprachen vorhin von der Melancholie der «Drei
Schwestern», und auch bei Tschechow ist natürlich die
Sehnsucht, die russische «toskà», sehr stark; aber es
gibt in Ihrer Oper durchaus auch komische Elemente,
ich denke zum Beispiel an die alte Amme Anfisa, die
von einem tiefen Bass verkörpert wird – also fast schon
der Prototyp einer komischen Alten.
Tschechow schrieb selbst an Stanislawski: «Spielen Sie meine
Stücke nicht so traurig, sie sind doch Komödien!» Die
grossen Theaterstücke, ob Shakespeare oder Beckett, sind
auch komisch – wie das Leben selbst. Wenn man die
Eigenschaft, etwas auch schief sehen zu können, verdeckt,
dann sieht man die Sache nicht richtig, nicht voll. Um
etwas im Ganzen zu sehen, muss man die Fähigkeit haben,
auf Distanz zu gehen, auch zu sich selbst. Daraus entsteht
Komik. Wenn man Fragen stellen kann, ist man schon in der
richtigen Richtung. Schwierig ist es mit Menschen, die keine
Fragen stellen können, die das ganze Leben nur gerade -
aus leben, nur das tun, was getan werden muss, nicht nach-
denken, keinen Abstand zu sich selbst haben, das ist
traurig. Bei Tschechow ist die Komik ja schon angelegt.
Natascha ist auch bei ihm komisch geschrieben. Bei Anfisa
habe ich mir erlaubt, einen kleinen Gag zu machen.
Bei Tschechow gibt es zwei alte Figuren, die habe ich zusam-
mengezogen, weil ich dachte, in diesem Alter sind sich
Männer und Frauen sehr ähnlich… Anfisa muss komisch
sein, und Natascha muss sogar penetrant komisch sein.
Auch von Soljony kommt in manchen Szenen Komik. Ich
liebe Soljony sehr, ich möchte ihm immer helfen. Er ist
kein böser Mann, er ist einfach so verletzt in seiner Seele,
wie ein verletztes Tier. Dass er Tusenbach im Duell
tötet, ist kein böser Wille. Ich wollte, dass er sympathisch ist,
denn er hat es sehr schwer im Leben.
Das Gespräch führte Beate Breidenbach
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«Die Spucke muss bis
ins Orchester spritzen!»Herbert Fritsch ist der Theatermacher der Stunde.
Er wird gefeiert als einer der kreativsten Bühnenerneuerer
und geliebt für sein radikales Turbospasstheater
ohne Schamgrenzen. Jetzt bringt er am Zürcher Opernhaus
mit «Drei Schwestern» von Peter Eötvös zum ersten
Mal eine Oper auf die Bühne.
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Montag, erste Probe für Drei Schwestern.
Das Ensemble versammelt sich um den
Regisseur. Der Dirigent, der Pianist, die
Sängerinnen und Sänger blicken erwar-
tungsvoll auf einen weisshaarigen, aber
jungenhaft schmalen und verletzlich wirkenden Herrn. Und
der verkündet mit entwaffnendem Charme, dass er keine
Ahnung habe von diesem Stück und die erste Szene erst
einmal mit allen lesen wolle – in der deutschen Übersetzung
einer auf russisch zu singenden Oper mit Sängerinnen und
Sängern aus den unterschiedlichsten Nationen. Ein kleiner
Schock für das Ensemble. Der Regisseur kennt das Stück
nicht? Schon im öffentlichen Konzeptionsgespräch hatte
Herbert Fritsch kein Blatt vor den Mund genommen: Dieses
ganze intellektuelle Getue um die Werke, das «akademische
Blabla», gehe ihm mächtig auf die Nerven. Stundenlange
Diskussionen über das Stück werde es mit ihm nicht geben.
Die hat er lange genug gehabt – als Schauspieler an der
Berliner Volksbühne. Jetzt führt er selbst Regie und hat eine
ganz andere Haltung: Er wolle ein Theaterstück, eine Oper
nicht interpretieren, sagt er. Er habe «nichts Bestimmtes
mit einem Inhalt vor». Er halte es mit Gerhard Richter, der
sagt: «Das Kunstwerk ist klüger als der Künstler.» Was ihn
stattdessen im Theater interessiert, ist Sinnlichkeit, Körper-
lichkeit, Lust am Spiel. In der Schauspielszene wird Herbert
Fritsch derzeit gefeiert als einer der kreativsten Theater-Er-
neuerer und geliebt für sein radikales Turbospasstheater ohne
Schamgrenzen. «Wir brauchen die Lust, damit der Geist frei
schweben kann», sagt er später mal auf der Probe.
Die Formel «bad mood, good movie», nach der eine
Inszenierung nur dann gut werden kann, wenn während der
Proben heftig gestritten wurde, lässt Fritsch nicht gelten. Die
Sängerinnen und Sänger sollen Spass haben beim Proben.
Das werde sich dann später, da ist Fritsch überzeugt, auch
aufs Publikum übertragen. Und auch in der Musik von
Peter Eötvös interessiert den Regisseur vor allem das Ge-
stische, Spielerische, Sinnliche, Komische, Humorvolle.
Wer denkt, zeigenössische Musik sei trocken, langweilig
und nur was für Spezialisten, der wird von Fritsch eines
Besseren belehrt.
Die Leseprobe ist vorbei, jetzt geht es in die Szene.
Weiss dieser Regisseur überhaupt, was er will? Für das
Sängerensemble ist diese Arbeitsweise jedenfalls neu. Und
sehr ungewohnt, wie sich gleich zeigt: Einfach mal machen,
sich trauen, etwas auszuprobieren, das sich später vielleicht
als komplett falsch herausstellen wird. Sich gemeinsam
mit dem Regisseur auf eine Reise begeben, von der keiner
weiss, wohin sie führen wird. Das braucht von Seiten der
Sängerinnen und Sänger viel Offenheit und Vertrauen.
Dieses Vertrauen muss erst aufgebaut, anfängliche Unsicher-
heiten und Irritationen müssen überwunden werden. Was
mit Herbert Fritsch nicht schwerfällt. Denn er redet nicht
nur von der Lust am Spielen, er kann sie auch vermitteln.
Indem er, statt lange etwas zu erklären, energiegeladen und
mit vollem Körpereinsatz vorspielt, was er meint. Und hell-
wach und blitzschnell reagiert auf das, was seine Darsteller
anschliessend machen. Und dann eben doch ganz genau
weiss, in welche Richtung die Reise gehen soll. Bad acting
ist ausdrücklich erlaubt, übergrosse Gesten, Augenrollen
und Grimassen schneiden erwünscht. Stummfilm ist das
Stichwort. Also ziemlich genau das, was die Opernregisseure
in den letzten Jahrzehnten verzweifelt versucht haben, ihren
Sängern abzugewöhnen...
Den Authentizitätswahn im deutschen Gegenwartsthe-
ater findet Fritsch «furchtbar». Der Oper kommt es sehr
entgegen, ihre Künstlichkeit zu betonen. Denn wer singt
schon im richtigen Leben? Auf dem Theater und erst recht
in der Oper darf also, wenn es nach Fritsch geht, ruhig alles
übertrieben werden. «Ihr müsst Muskelkater im Gesicht
haben vom Grimassenschneiden», spornt er seine Darsteller
an. Übertreiben sollen sie auch die Artikulation der Konso-
nanten: «Da muss die Spucke bis ins Orchester spritzen!»
Ganz vorne an der Rampe, in der Mitte der Bühne sollen sie
stehen und nach vorne singen – auch das etwas, das es bei
den meisten zeitgenössischen Opernregisseuren tunlichst
zu vermeiden gilt. Bei Fritsch gibt es keinen ökonomischen
Spannungsaufbau, keine genau austarierte Steigerung. Man
startet Vollgas mit 180. Und steigert die Energie dann. Am
liebsten wäre es ihm, sagt Fritsch , wenn die Zuschauer nach der
Aufführung nicht wissen, wie sie nach Hause kommen sollen:
“Wir brauchen die Lust,
damit der Geist
frei schweben kann
”
«Theater ist ein Kraftwerk. Ich will meine Darsteller so
heisslaufen lassen, dass sie einen Energiestrahl ins Publikum
schicken und die Zuschauer hysterisieren.»
Ob Fritsch deswegen so erfolgreich ist, weil er sich auf
so unglaublich originelle Art und Weise gegen alle derzeit
im Theater vorherrschenden Trends stellt? Vor zwei Jahren
waren gleich zwei seiner Inszenierungen zum renommierten
Berliner Theatertreffen eingeladen, für seine Produktion
Murmel Murmel an der Berliner Volksbühne hat ihn die
Zeitschrift Theater heute zum Bühnenbildner des Jahres
gekürt. Ja, Fritsch ist nicht nur Schauspieler und Regisseur,
sondern auch Bühnenbildner und Medienkünstler und
entwirft die Bühnenbilder für alle seine Inszenierungen
selbst. Angefangen hatte seine Theaterkarriere mit einer
Bewährungsauflage: Geboren 1951 in Augsburg, war er
als Jugendlicher mit katholischer Prägung auf die schiefe
Bahn geraten. Ein kluger Richter verschonte ihn vor einer
längeren Haftstrafe unter der Voraussetzung, dass er sofort
eine Ausbildung anfängt. Und Fritsch, der eigentlich «gar
nicht arbeiten, nur träumen und rumspinnen» wollte, bewarb
sich an der Münchner Schauspielschule «Otto Falckenberg».
Er wurde genommen. Nach einer ersten Bekanntschaft mit
dem Berliner Schauspielregisseur Frank Castorf holte dieser
ihn 1992 an die Berliner Volksbühne, wo Fritsch als anarchis-
tischer Extremschauspieler und rauschhafter Exhibitionist
bekannt wurde. 2007 brach er mit der Volksbühne – «ein
furchtbarer, liebloser Abschied» – und stürzte in eine schwere
gesundheitliche Krise. Dann fing er noch einmal ganz von
“Ihr müsst Muskelkater
im Gesicht haben
vom Grimassenschneiden
”
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vorne an. Als Regisseur begab er sich auf die Ochsentour
durch die kleinen Theater: Halle, Luzern, Oberhausen.
Auch am Wiener Volkstheater inszenierte er, wurde aber
nach zwei Wochen Probenarbeit vom Intendanten vor die
Tür gesetzt. Doch nachdem seine Nora vom Theater Ober-
hausen beim Theatertreffen zu sehen war, klopften auch
die grossen Häuser an. Selbst Frank Castorf lud ihn ein,
an seiner ehemaligen künstlerischen Heimat, der Berliner
Volksbühne, zu inszenieren.
Auf der Probebühne des Opernhauses Zürich fragen
die Sängerinnen Ivana Rusko als Irina, Anna Goryachova
als Mascha und Irène Friedli als Olga Herbert Fritsch nach
der Haltung ihrer Figuren. Was empfinden ihre Figuren in
diesem Moment, in dieser Szene? Warum reagieren sie so?
Sie stutzen, als Fritsch ihnen eröffnet, dass ihn die Psychologie
der Figuren nicht besonders interessiert. Ivana, Anna und
Irène, die drei Schwestern, sollen einfach mal machen. Sich
der Musik, der Stimmung der Szene, der übertriebenen
Gestik und Mimik hingeben. Richtig reingehen mit dem
Körper! Grosse Diva sein! Alles übertreiben! Körpersprache!
Artikulation! Nachher werden wir sehen, ob es die richtige
Richtung ist. Ist da nicht ein tänzerisches Element in der
Musik? Das nehmen wir gleich auf! Schnelle, getanzte
Bewegungen wären schön. Die gleich anschliessend langsam
in sich zusammensinken. Nochmal, schwächer werdend. Ja,
das funktioniert. Und ist – wie nebenbei, zufällig – Ausdruck
für genau das, was Musik und Text meinen: Sehnsucht nach
dem Leben, Sehnsucht nach der Liebe. Und schmerzhafter
Abschied von beidem. Beate Breidenbach
“Ihr müsst richtig reingehen mit dem Körper.
Alles übertreiben! Grosse Diva sein!
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DREI SCHWESTERN Oper in drei Sequenzen von Peter Eötvös (*1944)
Musikalische Leitung Michael Boder
Co-Dirigent Peter Sommerer
Inszenierung und Bühnenbild Herbert Fritsch
Kostüme Victoria Behr
Lichtgestaltung Franck Evin
Dramaturgie Sabrina Zwach,
Beate Breidenbach
Irina Ivana Rusko
Mascha Anna Goryachova
Olga Irène Friedli
Natascha Rebeca Olvera
Baron Tusenbach Krešimir Stražanac
Verschinin Cheyne Davidson
Andrej Elliot Madore
Kulygin Erik Anstine
Doktor Martin Zysset
Soljony Reinhard Mayr
Anfisa Dimitri Pkhaladze
Rodé Dmitry Ivanchey
Fedotik Andreas Winkler
Philharmonia Zürich
Premiere 9 März 2013
Weitere Vorstellungen 15, 24 März 2013
3, 5, 11, 14 April
Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der
Vorstellung
Unterstützt von den Freunden der Oper Zürich
Mit Adina Nitescu als Cio-Cio-San kehrt Giacomo Puccinis
«Madama Butterfly» in den Spielplan zurück
Madama Butterfly
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unten: Xiu Wei Sun, Damenchor
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MADAMA BUTTERFLY Oper von Giacomo Puccini
Musikalische Leitung Carlo Rizzi
Inszenierung Grischa Asagaroff
Szenische Einstudierung Ulrich Senn
Bühnenbild und Kostüme Reinhard von der Thannen
Mitarbeit Bühnenbild Bart Wigger
Lichtgestaltung Martin Gebhardt
Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
Cio-Cio-San Adina Nitescu
Pinkerton James Valenti
Suzuki Judith Schmid
Sharpless Ruben Drole
Goro Andreas Winkler
Bonze Dimitri Pkhaladze
Fürst Yamadori Krešimir Stražanac
Kate Pinkerton Chloé Chavanon
Il commissario imperiale Tomasz Rudnicki
Wiederaufnahme 14 März 2013
Weitere Vorstellungen
17, 24, 30 März 2013
6 April 2013
Werkeinführungen jeweils 45 Min.
vor der Vorstellung
Andreas Winkler, Neil Shicoff
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Die geniale Stelle
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Manchmal ist es ein einziger Ton, in dem
sich ein ganzes Werkes zu konzentrieren
scheint. Wer Thomas Manns Doktor
Faustus gelesen hat, wird sich an die
Vorträge des ebenso skurrilen wie genia-
lischen Wendell Kretzschmar erinnern, der eine Stunde lang
über die Frage zu sprechen vermochte, warum Beethoven
zu seiner Sonate op. 111 keinen dritten Satz geschrieben
hat. Unvergesslich, wie dort die letzte Wandlung
des Arietta-Themas durch ein eingeschobenes
Cis geschildert wird, mit dem in Thomas
Manns Interpretation das Werk den
Blick ins Transzendente eröffnet und
damit zu einem Abschluss kommt,
der ins Unendliche führt.
Seltsamerweise ist es im drit-
ten Akt des Parsifal ebenfalls ein
Cis, in dem der Gehalt des Stücks
zusammengefasst ist: Parsifal kehrt
nach langen, qualvollen Irrfahrten in
das Gebiet des Grals zurück. Er hat
den Ort erreicht, an dem er seine Auf-
gabe erfüllen, den Orden der Gralsritter
vom Siechtum befreien und die Königswürde
auf sich nehmen wird. Am Ende seiner Fahrt ange-
kommen, legt er Schild, Schwert und Helm ab, die er nicht
mehr benötigen wird, und die man im Gralsgebiet auch
nicht tragen darf, wie ihn der aufbrausende Gurnemanz
hat wissen lassen.
Diesen Vorgang komponiert Wagner auf eine ausser-
gewöhnliche, geradezu wagemutige Weise: Über sieben
sehr langsam zu spielende Takte halten die Streicher ein
Cis aus, das nach und nach immer leiser wird, bis es fast in
die Unhörbarkeit verschwindet. Einige Paukenschläge im
Rhythmus eines Trauermarschs, Parsifals Motiv im düsteren
Klang der Blechbläser, einige Pizzicato-Töne der tiefen Strei-
cher hallen durch die Stille, dann scheint die Musik ganz zu
ersterben. Im letzten Moment erst kommt mit dem mühsam
sich aufrichtenden Motiv des heiligen Speers wieder etwas
Bewegung in die Musik: Parsifal hebt den Blick betend, um
Beistand flehend zur Spitze des Speers.
Wie Wagner hier das musikalische Geschehen bis zum
Äussersten reduziert und die Musik an die Grenze ihrer Exis-
tenz führt, ist charakteristisch für die Kompromisslosigkeit
seiner letzten Komposition. Dass er gerade diese
Stelle musikalisch derartig radikal gestaltet,
hat freilich einen klar definierten Sinn:
In dem fahlen Licht, das die sterbende
Musik über die Szene und das ganze
Werk wirft, erkennt der Zuhörer, was
hier geschieht: Es ist die Musik zu
Parsifals Tod. Indem er die Bürde
des Gralskönigtums übernimmt,
opfert er alles auf, was er war, sein
Leben, seine Liebe, seine Hoffnun-
gen, dies alles legt er nun ab, nicht
nur die Waffen, die er nicht mehr
benötigt. Der schier endlos ausgehal-
tene Ton ist ein ins Endlose gedehnter
Augenblick vor dem letzten Entschluss, der
tödlich und doch unausweichlich ist. Und auf eine
wundersame Weise verbindet er sich mit jenem anderen Cis,
in dem Thomas Mann «ein schmerzlich liebevolles Streichen
über das Haar, über die Wangen, einen stillen, tiefen Blick
ins Auge zum letzten Mal» gehört hat.
Wen diese Stelle einmal bis ins Mark getroffen hat, der
wird nicht mehr fragen, was mit dem scheinbar so enig-
matischen «Erlösung dem Erlöser!» gemeint ist: Es ist die
flehentliche Bitte um Erlösung für den, der alles hingeben
musste, um den fast verglimmenden Funken einer Hoffnung
auf eine Zukunft am Leben zu erhalten. Werner Hintze
Zum letzten MalEinige Takte in Richard Wagners «Parsifal»
Parsifal
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Kundry ist eine ungemein komplexe Figur,
tiefgründig, in ihrer Vielschichtigkeit nie
ganz zu fassen. Ich mag sie wahnsinnig
gerne. In nahezu jeder Produktion, in der
ich als Kundry auf der Bühne stehe, ent-
decke ich neue Facetten. Es gibt ja die festgefügten Funk-
tionen, auf die sie in den antagonistischen Parsifal-Welten
verpflichtet ist und die sie zu erfüllen hat – als Dienerin im
Gralsbezirk und als Verführerin in Klingsors Reich. Sie ist die
Getriebene zwischen den beiden Sphären, sie erwacht aus
anderen, somnambulen Bewusstseinszuständen. Aber es gibt
auch eine weibliche Identitätsschicht, die von den Klischees
der Büsserin und der Hure ganz unberührt ist und viel tiefer
geht. Mit diesen Persönlichkeitsebenen umzugehen und in
jedem Satz und jeder Gesangslinie zu erspüren und deutlich
werden zu lassen, wer und was da in Kundry zum Ausdruck
kommt, gehört zu den faszinierenden Möglichkeiten dieser
Partie. Ich bin da oft selbst überrascht, wenn ich in einer
neuen Produktion wieder ganz neue Dinge wahrnehme. Im
Verlauf einer Sängerkarriere verschieben sich ja immer mal
wieder die Schwerpunkte im eigenen Repertoire und die Be-
deutung, die einzelne Rollen darin einnehmen. Und da muss
ich sagen: Die Kundry ist inzwischen zu einer sehr wichtigen
Partie für mich geworden. Über viele Jahre hinweg stand die
Salome stark im Vordergrund, das wird in Zukunft weniger
werden. Auch die Marie in Bergs Wozzeck habe ich in vielen
Inszenierungen interpretiert und werde sie auch weiterhin
singen und immer wieder neu entdecken können. Kundry
ist da nach und nach hinzugekommen und hat immer mehr
Raum eingenommen, seit ich sie vor zehn Jahren durch An-
regung von Daniel Barenboim zunächst erarbeitet habe und
2006 in Wien erstmals gesungen habe. Sie hat einen festen
Platz in meinem Terminkalender, an der Wiener Staatsoper
oder an der Bayerischen Staatsoper in München, die im
Moment eine Art zentrale Achse bei meinen Auftritten bil-
den. Aber ich war in den vergangenen Wochen zum Beispiel
auch mit dem Dirigenten Thomas Hengelbrock unterwegs,
der Parsifal in historisch informierter Aufführungspraxis
erarbeitet hat. Das war eine wunderbare und bereichernde
musikalische Erfahrung. Und jetzt singe ich die Kundry in
Zürich. Ich freue mich sehr darauf, mit dieser wunderbaren
Rolle endlich auch das Zürcher Opernhaus kennenzulernen.
Angela Denoke
PARSIFAL Bühnenweihfestspiel von Richard Wagner
Musikalische Leitung Mikko Franck
Inszenierung Claus Guth
Szenische Einstudierung Aglaja Nicolet
Bühnenbild und Kostüme Christian Schmidt
Lichtgestaltung Jürgen Hoffmann
Video-Design Andi A. Müller
Choreinstudierung Jürg Hämmerli,
Ernst Raffelsberger
Dramaturgie Ronny Dietrich
Amfortas Evgeny Nikitin
Titurel Pavel Daniluk
Gurnemanz Jan-Hendrik Rootering
Parsifal Stuart Skelton
Klingsor Tobias Schabel
Kundry Angela Denoke
Chor, SoprAlti und
Zusatzchor der Oper Zürich
Philharmonia Zürich
Wiederaufnahme 23 März 2013
Weitere Vorstellungen 28 März, 1 April 2013
Parsifal
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Parsifal
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ANGELA DENOKEsingt die Kundry in Wagners «Parsifal»
Die Fusion. Was wir früher nur im Zusammenhang mit miss-
lungenen asiatisch-kroatischen Kochexperimenten kannten,
ist in Zeiten gekürzter Kulturbudgets die Überschrift im
staatlichen Kulturbetrieb. An Staatsschauspielen tanzen die
Extraballetts, an den Opern steppen Schauspieler. Jeder be-
reichert jeden, und alle reden von Experimenten. An einem
bin ich gerade schuld, und darum kann ich im Moment nicht
in die Zürcher Oper gehen.
Hören Sie, ich kann nicht in Zürich in die Oper ge-
hen, sondern bekomme eine Idee vom Wanderzirkusleben
alleinreisender Regisseurinnen! Für das Stuttgarter Schau-
spiel habe ich eine Halb-Oper (Frau Berg, bitte was ist eine
Halb-Oper? Eine Oper mit mehr Theater dazwischen) ge-
schrieben mit Opernchor, Schauspielern und viel, viel Film.
Damit nicht genug, führe ich zum ersten Mal Co-Regie,
grössenwahnsinnig geworden von all den Proben, an denen
ich in letzter Zeit spionieren durfte. An der Oper habe ich
bei Peter Stein, Peter Konwitschny und Hans Neuenfels,
im Schauspiel bei Réne Pollesch und Sebastian Nübling
zugeschaut. Der Wahn manifestiert sich nun. Mein Stück
Angst reist mit soll in einer seltsamen David-Cronenberg-
Welt spielen. Der Chor wird unter der Bühne stehen. Die
erste Idee, ihn einzugraben, kam nicht besonders gut an.
Und aus aus meiner Idee, zwanzig bösartige Chormänner
unter der Bühne zu haben, sind nun 16 Frauen geworden.
Der Komponist meiner Halb-Oper, Sven Helbig, misstraut
Männerchören. Heta Multanen, das finnische Video-Aus-
nahmetalent macht Bühne und Bild, Hasko Weber ist mein
Mit-Regisseur, der neben guten Nerven und charakterlicher
Verträglichkeit auch das kleine Detail von dreissig Jahren
Theatererfahrung mitbringt.
Es ist ein schöner Tag im Februar: Die Einzelteile
werden auf der grossen Probebühne der Oper zusammen-
gesetzt. Drei Monate nach Text- und Libretto-Herstellung
und ein paar Wochen nach Beginn der Bühnenproben höre
ich zum ersten Mal einen Opernchor meine Texte singen.
Zu sagen, ich fühlte mich wie Wagner, träfe die Situation
unzureichend, denn ich hasse Wagner. Sagen wir eher, ich
fühle mich wie Liselotte Hermann, als sie posthum das ihr
gewidmete Singspiel erstmalig erlebt. Der kurze Moment,
wenn im Leben alles zusammenkommt. Begeisterung, gutes
Wetter und eine wunderbare Arbeit.
Der Chor singt, raunt, flüstert, der Komponist ist
unzufrieden mit irgendeiner Punktierung, und ich bin er-
schüttert. Worte, die ich geschrieben habe, bekommen ge-
sungen auf einmal eine fast denkmaleske Wucht. Ich denke
an Herrn Konwitschny, der alle Chormitglieder am ersten
Probentag mit Namen kannte, das wollte mir einfach nicht
gelingen, das Lernen der Namen, ich kann kaum meinen
eigenen behalten. Macht aber nichts. Es gibt kaum besser
gelaunte Menschen als singende. Der Chorleiter gibt den
Takt vor, die riesige Drehbühne lächelt, die Chordamen
fragen nicht nach Motivation, Psychologie, die Schauspieler
sind erstaunt. Man kann also einfach so einen Text vertonen,
ohne ihn zu leben und zu erfühlen. Und ich bin glücklich.
So kann also der Zugang zur Oper endlich organisch
funktionieren – durch Selber-Oper-Schreiben! Ich würde es
jedem empfehlen. So wie heute alle selber Bücher schreiben
und Musik machen und Videos hochladen. Macht euch eure
Opern selber! Fast scheint mir, als habe ich den Bereich der
Opernlibrettos neu begriffen. Doch dann ist der Moment
schon wieder vorüber, da die Kunst grösser ist als ich, und
ich muss zur Probe gehen.
Bis zum nächsten Mal
Ihre Frau Berg
Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich.
Macht euch eure Opern selber!
SIBYLLE BERG GEHT IN DIE OPER
Kalendarium
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MÄRZ 2O13 FR 8 CARMEN WIEDERAUFNAHME Preise E
19.OO Oper von Georges Bizet
SA 9 DREI SCHWESTERN PREMIERE Preise E
19.OO Oper von Peter Eötvös
SO 1O BRUNCHKONZERT CHF 6O
11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem
Brunch im Restaurant Belcanto
Spiegelsaal
14.OO CARMEN Preise E
Oper von Georges Bizet
2O.OO SCHWANENSEE Preise C
Ballett von Heinz Spoerli,
Musik von Pjotr Tschaikowski
MI 13 MIT BLICK AUF: Das Junior Ballett tanzt eine
Choreografie von Eva Dewaele in der aktuellen
Ausstellung «Ferdinand Hodler» der Fondation Beyeler.
13.OO, 15.OO, 17.OO und 19.OO, Basel
MI 13 CARMEN Preise E
19.OO Oper von Georges Bizet
DO 14 MADAMA BUTTERFLY Preise E
19.3O WIEDERAUFNAHME
Oper von Giacomo Puccini, Opernhaustag
FR 15 DREI SCHWESTERN Preise D
19.OO Oper von Peter Eötvös
SA 16 BALLETTABEND Preise B
19.OO Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol
Léon / Paul Lightfoot
SO 17 BALLETTGESPRÄCH CHF 1O
11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck,
Choreografen und Tänzern
Studiobühne
14.OO CARMEN Preise VV
Oper von Georges Bizet, AMAG-Volksvorstellung
2O.OO MADAMA BUTTERFLY Preise E
Oper von Giacomo Puccini
MI 2O BALLETTABEND Preise B
19.3O Choreografien von William Forsythe,
Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot
DO 21 LIEDERABEND CHRISTIAN GERHAHER 2O.OO CHF 6O
FR 22 BALLETTABEND Preise B
19.OO Choreografien von William Forsythe,
Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot
SA 23 STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O
14.OO Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 13–16 Jahre
Studiobühne
17.OO PARSIFAL Preise E
WIEDERAUFNAHME
Oper von Richard Wagner
14.OO BACKSTAGEFÜHRUNG CHF 1O
SO 24 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O
11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam
von LADY MACBETH VOM MZENSK
Bernhard-Theater
14.OO DREI SCHWESTERN Preise VV
Oper von Peter Eötvös, AMAG-Volksvorstellung
14.OO STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O
Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 16 – 25 Jahre
Studiobühne
2O.OO MADAMA BUTTERFLY Preise E
Oper von Giacomo Puccini
DO 28 PARSIFAL Preise E
17.OO Oper von Richard Wagner, Opernhaustag
SA 3O MADAMA BUTTERFLY Preise VV
19.OO Oper von Giacomo Puccini, AMAG-Volksvorstellung
APRIL 2O13 MO 1 PARSIFAL Preise VV
14.OO Oper von Richard Wagner
AMAG-Volksvorstellung
MI 3 DREI SCHWESTERN Preise D
19.OO Oper von Peter Eötvös
FR 5 DREI SCHWESTERN Preise D
2O.OO Oper von Peter Eötvös
SA 6 MADAMA BUTTERFLY Preise E
19.OO Oper von Giacomo Puccini
15.OO BACKSTAGEFÜHRUNG CHF 1O
SO 7 BRUNCHKONZERT CHF 6O
11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem
Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal
19.OO LADY MACBETH VON MZENSK PREMIERE
Oper von Dmitri Schostakowitsch Preise F
MO 8 MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O
19.OO Ein Gespräch mit dem Dirigenten Ivor Bolton
Restaurant Belcanto
MI 1O LADY MACBETH VON MZENSK Preise E
19.3O Oper von Dmitri Schostakowitsch
KARTENVORVERKAUF
T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr
F + 41 44 268 65 55
www.opernhaus.ch
Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen
ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden
vor Vorstellungsbeginn;
Schriftlich:
Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich
Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen ei-
nes Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats
in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelan-
gen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag
des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt
der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvor-
stellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.
Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per
Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 er-
hoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt
in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten
per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind
keine schriftlichen Bestellungen möglich.
ERMÄSSIGUNGEN
Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-
Ausweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw.
IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl
beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuwei-
sen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne
Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskar-
ten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas-
se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs
Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämt-
liche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei
Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstel-
lungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volks-
vorstellungen.
BILLETTKASSE+ 41 44 268 66 66
Kalendarium
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DO 11 DREI SCHWESTERN Preise D
19.OO Oper von Peter Eötvös
FR 12 RINALDO WIEDERAUFNAHME Preise E
19.OO Oper von Georg Friedrich Händel
SA 13 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E
19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch
SO 14 DREI SCHWESTERN Preise VV
14.OO Oper von Peter Eötvös, AMAG-Volksvorstellung
19.3O RINALDO Preise E
Oper von Georg Friedrich Händel
MI 17 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E
19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch
FR 19 RINALDO Preise E
19.3O Oper von Georg Friedrich Händel
SA 2O LADY MACBETH VON MZENSK Preise E
19.3O Oper von Dmitri Schostakowitsch
16.3O BACKSTAGEFÜHRUNG CHF 1O
SO 21 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O
11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam
von LEONCE UND LENA
14.OO DIE SCHATZINSEL Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik)
und Michael Frowin (Libretto)
geschlossene Schülervorstellung
19.3O RINALDO Preise VV
Oper von Georg Friedrich Händel
AMAG-Volksvorstellung
DI 23 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E
19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch
DO 25 DER GEDULDIGE SOKRATES PREMIERE
19.OO Oper von Georg Philipp Telemann CHF 5O / 35
Eine Produktion des Internationalen Opernstudios
Studiobühne
FR 26 FALSTAFF WIEDERAUFNAHME Preise E
19.3O Oper von Giuseppe Verdi
SA 27 DER GEDULDIGE SOKRATES CHF 5O / 35
19.OO Oper von Georg Philipp Telemann
Eine Produktion des Internationalen Opernstudios
Studiobühne
19.OO LEONCE UND LENA PREMIERE Preise D
Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel
von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss,
Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli,
Alfred Schnittke und Martin Donner
SO 28 LADY MACBETH VON MZENSK Preise E
14.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch
19.3O FALSTAFF Preise VV
Oper von Giuseppe Verdi
AMAG-Volksvorstellung
DI 3O LEONCE UND LENA Preise C
19.OO Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel
von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss,
Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli,
Alfred Schnittke und Martin Donner
Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.
(ausgenommen «Die Schatzinsel»)
Serviceteil
39
nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch.
– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo nats -
spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen
unter: T +41 44 268 66 66 oder [email protected].
– MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Sai-
son und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.
Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis
von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei
einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe
druckfrisch zu. Bestellungen unter:
T +41 44 268 66 66 oder [email protected].
RESTAURANT BELCANTO
Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf
den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der
Vorstellung mit kulinarischen Leckerbissen, sondern auch un-
abhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise
zum Lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30-23.00
Uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende).
Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich
T +41 44 268 64 64, [email protected], www.belcanto.ch
MAG IM ABO!!!Im Spielzeitabonnement für CHF 38 (CHF 55 für ausländische Adressen) erhalten Sie zehn Ausgaben des Opernhausmagazins MAG druckfrisch per Post. Wenn Sie MAG für die Saison 13/14 jetzt abonnieren, erhalten Sie die letzten drei Ausgaben der Saison 12/13 kostenlos. Einfach online bestellen unter www.opernhaus.ch/bestellformular oder unter +41 44 268 66 66
CLUB JUNGGemeinsame und individuelle Vorstellungs be-suche zu CHF 20, Last Minute-Karten zu CHF 15, kostenlose Probenbesuche und Work shops, Gleichgesinnte und Künstler treffen… Weitere Infos für Interessierte zwi-schen 16 und 26 Jahren: www.opernhaus.ch/clubjung
– Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person
erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.
– AHV- und IV-Bezüger erhalten für Sonntagnachmittags-
Vor stellungen eine Ermässigung von 50%.
– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten
pro Vorstellung.
– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem be-
grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung
Karten zu Legi-Preisen.
– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In ha -
ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch
vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20.
Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis
von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Ange-
bot nicht berücksichtigt werden.
– Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontin-
gent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20
Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per
Newsletter mitgeteilt.
– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be-
grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen
Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen wer-
den den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere
Informationen zum Familienclub finden Sie unter www.
opernhaus.ch.
– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vor-
stellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwer-
ben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden
den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Infor-
mationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.
DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICH
Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals
in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket
können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstel-
lungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20%
gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz ticket
kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässig-
ten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler,
Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis
von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen
und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse
erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abend-
kasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim
Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und ei-
nem Fotoausweis vorgezeigt werden.
ALLGEMEINE BEDINGUNGEN
Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus
Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Inter-
net einsehen können.
SPIELPLANINFORMATIONEN
– Ausführliche Informationen über das Haus und den Spiel-
plan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Auffüh-
rungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuprodukti-
onen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer
Website www.opernhaus.ch.
– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa tio-
IMPRESSUM
MAGMagazin des Opernhauses Zürich
Falkenstrasse 1, 8008 Zürich
www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, [email protected]
Intendant Andreas Homoki
Generalmusikdirektor Fabio Luisi
Ballettdirektor Christian Spuck
Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg)
Sabine Turner (Direktorin für
Marketing, PR und Sales)
Art-Direktion Carole Bolli, Martin Schoberer
Redaktionelles Konzept Claus Spahn
Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner,
Michael Küster, Claus Spahn
Layout Carole Bolli, Florian Streit,
Giorgia Tschanz
Fotografie Florian Kalotay, Danielle Liniger
Stefan Deuber
Bildredaktion Christian Güntlisberger
Anzeigen Marina Andreatta, Tania Cambeiro
Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler
Druck Multicolor Print AG
Illustrationen Martin Burgdorff (7, 36)
Giorgia Tschanz (34–35)
MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der
Schweizer Journalistenschule MAZ
SPONSORENUnsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons
Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und
Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den
Kantonen Nidwalden und Obwalden.
PARTNER
PRODUKTIONSSPONSORENEVELYN UND HERBERT AXELROD
FREUNDE DER OPER ZÜRICH
WALTER HAEFNER STIFTUNG
SWISS RE
ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG
PROJEKTSPONSORENAMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG
BAUGARTEN STIFTUNG
RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG
ERNST GÖHNER STIFTUNG
GRIBI HYDRAULICS AG
FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH
MARION MATHYS STIFTUNG
RINGIER AG
GEORG UND BERTHA SCHWYZER-WINIKER-STIFTUNG
ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG
ZÜRCHER KANTONALBANK
GÖNNERABEGG HOLDING AG
ACCENTURE AG
ALLREAL
ARS RHENIA STIFTUNG
BANK JULIUS BÄR
BERENBERG BANK
ELEKTRO COMPAGNONI AG
FRITZ GERBER STIFTUNG
EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG
JAISLI-XAMAX AG
JT INTERNATIONAL SA
WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG
KPMG AG
KÜHNE STIFTUNG
LANDIS & GYR STIFTUNG
LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG
STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ
FONDATION LES MÛRONS
NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG
THOMAS SABO GMBH
FÖRDERERFRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG
HOREGO AG
ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA ZURIGO
SIR PETER JONAS
LUZIUS R. SPRÜNGLI
ELISABETH STÜDLI STIFTUNG
MARSANO BLUMEN AG
CONFISERIE TEUSCHER
ZÜRCHER THEATERVEREIN
Billettpreise IN CHF
Platzkategorien
1 2 3 4 5
Preisstufe A 92 76 65 43 16
Preisstufe B 141 126 113 56 20
Preisstufe C 169 152 130 56 20
Preisstufe D 198 173 152 92 32
Preisstufe E 230 192 168 95 35
Preisstufe F 270 216 184 98 38
Preisstufe G 320 250 220 98 38
Preisstufe VV 75 59 44 25 15
Kinderoper K 60 50 40 30 20
Preisstufe P1 95 80 65 50 35
Preisstufe P2 125 105 85 65 40
Legi (Preisstufen A-C) 35 25 20 18 13
Legi (Preisstufen D-G) 45 33 25 20 15
BILLETTKASSE+ 41 44 268 66 66
LADY MACBETH VON MZENSK
Mit freundlicher Unterstützung der René und Susanne Braginsky-Stiftung und der Ringier AG
OPER VON DMITRI SCHOSTAKOWITSCH
PREMIERE 7 APR 2O13
www.acbang.ch
www.acbang.ch
Exklusiv bei A.C.BANG
BAHNHOFSTRASSECH-8001 ZÜRICH
TEL. 044 / 211 07 11FAX 044 / 211 08 12
Die erste Adresse für Pelze