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Ana Mendieta.

Trazas de cuerpo-huellas que obliteran improntas.

Por: Lynda E. Avendaño Santana.

Teórica e Historiadora del Arte.

1.-Su biografía como un elemento referencial de su obra.

Ana Mendieta (1948-85), posee una propuesta visual que no rehúye la complejidad

del entramado político-social que le toco vivir, dándose que su obra emerge en parte

sustancial de su formación en tanto sujeto vinculado dos mundos, Cuba su país natal1 y

U.S.A.. Cernida en esta conciencia, la artista desde muy joven hace el inventario y

establece las relaciones entre las trazas y surcos, que ha dejado en su existencia la cultura

que la vio conformarse inicialmente, de la cual, fue desprendida brutalmente en 1961 (y a la

que, regresará por primera vez en 19812), cuando como refiere Raquelín Mendieta -hermana

de la artista-, fueron “parte de la infamante Operación Peter Pan [, que como forma de oponerse a

la medidas tomadas en el ámbito religioso por el gobierno de Fidel Castro, sacó de Cuba] entre

14.000 y 25.000 niños [los que ] fueron enviados a Estados Unidos, sin sus padres ni parientes,

bajo la tutela de diversas organizaciones religiosas, en gran parte organizaciones caritativas

católicas,…Después de un mes en Miami [-dice Raquelín-] fuimos enviadas a Dubuque, Iowa”3,

donde la artista pasará gran parte de su corta vida, para luego estar un tiempo en Roma y luego en

NY, donde fallecerá en un trágico y peculiar incidente a los 37 años4.

1 Ana Mendieta, procede de una familia de la oligarquía cubana, siendo descendiente del General Oscar

María de Rojas Cruzat, quien luchó en la Guerra de Independencia cubana (1895-98). El abrió el primer

museo público en la Isla, en Cárdenas.

2 En Cuba, en el Parque Jaruco, realiza su serie Siluetas, donde alude a diosas Tainas.

3 Mendieta, Raquelín, Memorias de Infancia. En: Moure, Gloria (dir.), Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-

Centro Galego de Arte Contemporánea, España, p. 228.

4 La inconveniente muerte de Mendieta, nos lleva a preguntarnos que inquietudes hubiera abierto, impulsando

a que salgan de las penumbras.

El fallecimiento de Ana Mendieta a los 37 años, se produjo por su desplomamiento desde el 34 piso de un

apartamento ubicado en Greenwich Village, en Manhattan (NY), perteneciente a su marido, el artista Carl

André, con quien había contraído nupcias ese mismo año en Roma, y quien se encontraba presente al ocurrir

el fatal hecho. Se dice que el matrimonio habían sostenido una violenta discusión, semejante a otras que

habían mantenido en Roma; esto último se evidencia en cartas enviadas por Mendieta a sus amigas

contándoles sobre aquello. André fue el principal sospechoso de la trágica caída de la artista. Luego de un

largo juicio, donde los abogados de André sostuvieron que la artista cayó por accidente o saltó del

apartamento por su voluntad, este fue absuelto. El juicio duró tres años, del 85`al 88`.

2

El traslado de Mendieta a U.S.A, le generó a esta enormes complicaciones, propiciadas en

gran medida por la incomprensión de quienes tenían la misión de acogerla, los cuales, en su afán de

educarla, de inscribirla en la cultura estadounidense, actuaron en algunos casos con tal fuerza y

brutalidad, que incluso una de sus cuidadoras-madre sustituta, a razón de una situación cotidiana y

sin mucha importancia, la llamó sucia cubana. Octavio Paz nos dice en El laberinto de la soledad,

publicado en 1950, respecto al sistema sociocultural norteamericano -cuestión aplicable a la época

que le toco vivir a Mendieta, y a lo que sucede aún hoy en algunos lugares de U.S.A.-, “que este

sólo quiere ver la parte positiva de la realidad. Desde la infancia se somete a hombres y mujeres a

un inexorable proceso de adaptación; ciertos principios, contenidos en breves fórmulas, son

repetidos sin cesar por la prensa, la radio, las iglesias, las escuelas y esos seres bondadosos y

siniestros que son las madres y esposas norteamericanas. Presos en esos esquemas, como la planta

en una maceta que la ahoga, el hombre y la mujer nunca crecen o maduran. Semejante

confabulación no puede sino provocar violentas rebeliones individuales. La espontaneidad se

venga en mil formas, sutiles o terribles. La máscara benevolente, atenta y desierta, que sustituye a

la movilidad dramática del rostro humano, y la sonrisa que la fija casi dolorosamente, muestran

hasta qué punto la intimidad puede ser devastada por la árida victoria de los principios sobre los

instintos. El sadismo subyacente en casi todas las formas de relación de la sociedad

norteamericana contemporánea, acaso no sea sino una manera de escapar a la petrificación que

impone la moral de la pureza aséptica.”5. Bajo ese contexto, trascurre la vida de Mendieta en

Iowa, territorio marcado en ese entonces por el sexismo, el racismo y la estereotipación de quienes

eran diferentes. Pero el espíritu indómito, estudioso, analítico, y la capacidad de Mendieta de

vislumbrarse a sí misma desde una distancia prudente, de analizar su situación como un individuo

pertenecientes a dos mundos, la llevarán hacia una vía crítica respecto del sistema cultural

dominante, senda marcada por el descubrimiento de sus condiciones y habilidades creativas.

La postura tomada por la artista, se hace más claras a partir de sus propias palabras:

“En el Medio Oeste, la gente me miraba como un ser erótico (el mito de la latina ardiente),

agresivo, y en cierta manera diabólico. Esto creó en mi una actitud muy rebelde, hasta que, por así

decir, explotó dentro de mí y yo cobré conciencia de mi ser, de mi existencia como un ser particular

y singular. Este descubrimiento fue una forma de verme a mi misma separada de otros, sóla”6.

Soledad, que la lleva a analizar su identidad y contrastarla con el contexto cultural, y a

reivindicar y formular nuevos tejidos posibles.

Así, Ana a partir de su complicada biografía concibe instrumentos que manejará de

manera innovadora en su propuesta artística, siendo su principal arma de creación su propio

cuerpo, que de apariencia frágil, convertirá en la matriz-huella mediante la cual elabora una

senda que problematizará su condición de relegada racial en USA, y podrá en evidencia su

5 Paz, Octavio, (1972) El laberinto de la soledad, Ed. Fondo de Cultura Económica, p.8.

6 Mendieta, Ana, cita a un texto inédito y sin fecha de Ana Mendieta, recogido en Merewether, Ch, 1996,

p.101.

3

poder de gobernarse a sí misma más allá del medio que la rodea, lo que la llevará a

convertirse en una enérgica promulgadora de las fuerzas creativas y vivificadoras

provenientes de la madre tierra, tomando como apoyo para ello a culturas confinadas al

olvido como la Taina de Cuba y las precolombinas de la zona de México, y será una feroz

opositora al proceso de deculturización promovido por la cultura estadounidense de su

época; camino que la llevará a reencontrándose con las culturas cubana y mexicana

contemporáneas.

Cabe decir, que su discurso se enlaza a las producciones artísticas más transgresoras

del siglo XX, lo que provocó que utilizara en algunas de sus obras la pintura de una manera

innovadora. Dándose que 1967 se inscribió en el InterMedia Studies Program de la

Escuela de Arte de la Universidad de Iowa, donde pudo experimentar -a partir de las nuevas

prácticas artísticas en desarrollo en dicha década-, y conocer las obras de innovadores

artistas del momento7; su interés por la literatura la llevó a descubrir a Octavio Paz y su

libro El Laberinto de la Soledad; en filosofía, sus autor predilecto será Adorno, el cuál

activará su pensamiento crítico, haciéndola tomar una postura radical frente a social, lo

político y a las implicancias del arte8; y a partir de su participación como estudiante en

excavaciones arqueológicas en México (país al que volverá recurrentemente), descubre los

alcances de las culturas precolombinas mesoamericanas, sus estéticas, la de los Aztecas,

Olmecas, Zapotecas, Mixtecas de Oaxaca; y desarrollará un profundo interés por su país de

origen –Cuba- que la llevará a indagar sobre la cultura Taina; culturas a las recurrirá como

referentes permanentes de su imaginario, y que le permitieron, junto al encuentro de la

cultura mexicana y cubana contemporáneas, hallar un trayecto de regreso a sus raíces de

una manera liberadora y entrañable, apartándola de la aflicción que soporta un extirpado de

su patria; instrumentos todos, los cuales, extrapola a su proceso creativo, lo que la hizo

7 En su calidad de estudiante universitaria, Mendieta desarrolla una cantidad notables obras, entre ellas: Sin

Título (Death of a Chicken) de 1972 [27]. Y gracias al artista y director del InterMedia Studies Program de la

Escuela de Arte de la universidad de Iowa -y pareja de ella durante aproximadamente diez años-Hans Breder

logrará registrar muchas de sus obras. Breder será el fotógrafo oficial de una parte importante de sus acciones

de arte.

Y es por medio de Breder, y su política de invitar a artistas a presentar sus propuestas en el InterMedia

Studies Program que tendrá acceso a las visiones de Hans Haacke y Allan Kaprow, entre otros.

8 En su Dialéctica de la ilustración, Adorno en colaboración con Horkheimer expresa su crítica al proyecto

racionalista. De acuerdo a su tesis, los excesos del racionalismo, han terminado conduciendo a un

endiosamiento de la razón instrumental, es decir, una razón que se aplica a los medios -el entramado

industrial, la tecnología, etc.-, pero que ha perdido completamente la vista en los fines esenciales que ha de

perseguir el ser humano, y a los que debería estar subordinada la razón.

Para Adorno, la industria cultural transforma las obras de arte en objetos al servicio de la comodidad; y es

frente a esto que reaccionan las obras de Mendieta.

4

ingresar crítica y rigurosamente en la realidad sociocultural y artística, en la cual, estaba

inserta en U.S.A, territorio donde las problemáticas de la diferencia en las décadas del

sesenta, setenta y ochenta, no eran tratadas sistemática y asiduamente como ocurre hoy.

2.- Su Propuesta.

Primera traza. Una propuesta atada al feminismo, pero desmarcada del feminismo

institucionalizado. El cuerpo expuesto.

El cuerpo desgarrado por el ámbito social. Su trabajo con la contingencia y la

violencia de género propiciada por este.

Como hemos dicho, desde su cuerpo como principal recurso creativo, donde este se

encuentra atado a un mundo, fraguado sobre unas coordenadas histórico-sociales y

psíquico-antropológicas específicas, Mendieta explora los estereotipos que poblan el

ideario estadounidense (como en general, el esgrimido por el mundo occidental de su época

juvenil y adulta) tanto en lo cultural, sexual y racial, colocándolos en tela de juicio. En su

obra Sin título (Improntas de vidrio sobre cuerpo) de 1972 [1], la vemos desnuda,

deformada por un vidrio, que ella misma impone sobre su cuerpo, el vidrio procede aquí

como el cuerpo social mismo, limitando y deformando, y en ello, proporcionando forma a

lo que somos. Su voluntad transgresora en esta obra, esta impregnada por la transparencia

del vidrio, que deja ver lo que es oprimido; manifestándose esta creación, como un reclamo

frente a las limitantes de lo femenino, el desgarro al que este se ve sometido, por la fuerza de las

reglas sociales.

Más también esta obra muestra la resistencia de lo femenino ante la imposición de los

códigos sociales, como se puede ver en la fuerza que impone el propio cuerpo de la artista sobre el

vidrio, sobre su impronta.

En Sin Título (Facial Cosmetic Variations) de 1972 [2], ella altera su semblante

usando una media nylon, a lo que agrega otros mínimos recursos, como maquillaje facial y

pelucas, mediante los cuales, recrea y muestra diversos aspectos-fisonomías de lo

femenino, en una dinámica que prefigura las obras de Cindy Sherman, la que mediante

conversiones de sí, apelará como lo realiza Mendieta a las diferentes identidades femeninas

manejadas socialmente [30].

Su trabajo con la contingencia, la llevará a realizar obras como Sin Título (Rape

Scene (Escena de Violación)) [3], que es parte de una serie realizada en 1973. Esta

creación, se inicia a partir de una noticia aparecida en la prensa, la de la violación de una

estudiante en el campus de la Universidad de Iowa, en 1973. A partir de esto, Ana crea una

escena que alude directamente a las implicancias de la violación, una tragedia que

principalmente se cierne sobre las mujeres, utilizando como sitio de la acción su

apartamento, y su propio cuerpo como elemento evidenciador del ultraje. La impactante

5

escena se nos revela como parte de un tipo de arte comunicativo, que implica la presencia

del espectador como parte de la acción9, el que no puede rehuir la interpelación. Receptor,

del cual interesa su develarse, sus respuestas, y su capacidad de poner en tela de juicio lo

presenciado; Mendieta aquí, ahonda en el imaginario individual como en el colectivo,

enfrentándonos con lo indeseado, con lo que no queremos y nos negamos a ver y que sin

embargo ocurre cotidianamente. El enfrentamiento al que nos somete la artista es hacia un

dolor que en general se oculta, que socialmente se maneja dentro de los rangos de lo tabú,

de lo que no se quiere ni puede aparentemente nombrar en toda su dimensión. Esta obra

debido a la descarnada brutalidad en escena, a la disolución de la individualidad de la

artista al convertirse en un víctima anónima -ello en parte, por la perdida de importancia de

su rostro, el cual no se deja ver-, nos compromete a tal punto, que nos hace identificarnos

con la fragilidad de la violentada-torturada, pero simultáneamente nos convierte en

cómplices del delito, en la medida que como integrantes del cuerpo social, no nos

comprometemos férreamente por extirpar este tipo de prácticas.

En esta obra de Mendieta, como en su producción general, el ejercicio involucrado

tiene como propósito evidenciar que la praxis artística tiene únicamente sentido si se

involucra totalmente en un proceso de invectiva de la sociedad. Y nosotros en cuanto

testigos de la situación expuesta, somos invitados a participar de esa actitud, pero también

llamados a ser transformadores del constructo social del que somos parte.

Cabe agregar, que la acción mencionada, pudo ser vista por un grupo reducido de

personas, las que rodearon a la artista, y los que posteriormente entablaron una

conversación sobre la escena expuesta y sus implicancias. Mendieta estuvo alrededor de

una hora en la posición en que aparece en la fotografía, con las manos atadas por unas

cuerdas.

En esta misma línea son las demás obras de la serie mencionada, como Sin título

(People Looking at Blood, Moffitt (Gente Mirando Sangre)) [4], donde desde la parte

inferior de la puerta de un domicilio que da a la calle, escurre sangre, la cual, los peatones

ven con claridad, pero frente a ello no hacen nada. O su trabajo del mismo año: Sin título

(Rape Performance (Performance: Violación)) [5], obra donde la artista aparece en un sitio

apartado de la ciudad de Iowa -cubierta de yerba salvaje y fresca-, tirada sobre un tronco,

que se ubica a ras de suelo, dando la sensación, por la ubicación de su cuerpo, y por la

ausencia de signos vitales, que esta muerta, suceso que acaece luego de ser violentada, cosa

que se hace manifiesta por la carencia de ropa de la mujer-víctima, desde la cintura hacia

abajo, y por los hilos de sangre que salpican sus piernas.

9 Mendieta sabía con certeza que el registro de su obra podía comunicar la fuerza de ella.

6

Cabe agregar, que la escena abisma por todo lo que implica, cuestión que se ve

acentuada por estar aquella inserta en un desolado, que acentúa aún más la soledad, y

fragilidad del cuerpo femenino expuesto, que se muestra mutilado, en el sentido amplio de

esta palabra.

En todas estas obras, el tema central es el reclamo frente a la violencia, ante el gesto

salvaje-cruel a las que son y pueden ser sometidas las mujeres. También en esta línea

hayamos su obra Tied-Up Woman (Mujer atada) [6], Iowa, 1973, donde la artista aparece

desnuda amarrada por una cuerda que ata y une linealmente por su espalda, sus

extremidades superiores e inferiores, inmovilizándola. A través esta pose ignominiosa,

Mendieta evidencia las limitantes que sofocan, agobian y anulan a las mujeres10

.

Este tipo de creaciones, donde aparece la re-presentación de la intimidad femenina

compelida, encontrará su correlato en la década del setenta, en obras de artistas como Judy

Chicago, la que en 1971 realiza su Red Flow (Fluido Rojo)[7], donde extrae de su vagina

un tampón con su sangre menstrual, oponiéndose con ello a cierta imaginería tradicional

masculina, que visualiza la zona del pubis de la mujer sólo como franja de atracción y

placer; haciéndose visible en este acto otras posibilidades de lo femenino.

Es importante mencionar que si bien las obras de Mendieta aluden a la fragilidad de

las mujeres, sus autoflagelaciones, visibles en algunas de sus obras, son una muestra de su

capacidad de superar toda posible agresión proveniente de la sociedad.

Así, la producción de Mendieta se alía a los reclamos feministas, desde un arte de

acción que cuestiona los cimientos mismos de las estructuras de poder patriarcales, que son

las que permiten la intimidación y agresión hacia este género, y para ello utiliza su propio

cuerpo que se ve alterado en su fisonomía, por influencia de factores externos, que lo

carcomen, lo fuerzan, lo vulneran, lo hacen mutar, degradándolo, y haciéndolo revelar en

ello, los surcos que la sociedad genera en los cuerpos y conciencias femeninas.

Cabe agregar, que en los trabajos referidos de Mendieta, un elemento habitual es la

alusión a la sangre, ya sea, por medio de pigmentos o de sangre real, la que utiliza como

vehículo manifiesto de una incidencia crítica-extrema, como se presencia también en la

obra de Gina Pane, o como elemento purificador enunciador de un renacer, y de la

comunión, como el en rito católico, donde se bebe la sangre de Cristo. Esto último lo

presenciamos en Sin título (Silueta Series) [8], México, 1976, donde la silueta de la artista-

10

En estas producciones, el cuerpo de la mujer pierde todo halo sexualmente erótico, oponiéndose con ello al

tratamiento que la tradición artística ha a dado a la mujer, convirtiéndola en musa inspiradora. Véase las

obras de Botticelli, Ingres, Modigliani, Paul Gauguin [28], o la propuesta de Jeff Koons [29], etcétera.

7

árbol de vida escavada cuidadosamente en la arena de la playa La Ventosa, es cubierta con

un pigmento color sangre, el que desaparecerá barrido por el ritmo de las olas,

consumiéndose y consumándose en ellas, en un ritmo orgánico inasible.

Cabe mencionar, que la artista en la misma forma que mantiene un exhaustivo

control de la disposición de cada elemento involucrado en sus creaciones, marcadas por su

carácter efímero, ejerce una proporcional vigilancia sobre el recuerdo y registro de ellas, las

que por su compacta unidad visual, y carencia de narratividad (subrayada por la habitual,

no inclusión de títulos en sus obras), pueden captarse en pocas fotografías, o en film cortos.

Segunda traza. El cuerpo ritual.

1.-El rescate de lo primigenio y el gesto mínimo.

Progresivamente Ana dejará la propuesta antes reseñada, pero no renunciará a

reflexionar sobre su condición de mujer y latina en U.S.A., privilegiando un arte que

dialoga y rescata el mundo ancestral latinoamericano y la naturaleza, a partir de una

posición política, que la lleva a oponerse a la deculturalización que propugnaba U.S.A., en

busca de imponer su modelo económico-cultural.

Su nuevo proceder se hará explícito en sus esculturas earth/body [9], donde su

cuerpo se vuelve matriz que opera directamente sobre el paisaje, al punto en algunos casos

que se mimetiza con este, en un tipo de acción que deja de lado los fenómenos contingentes

en privilegio de una reflexión más profunda sobre las voces segregadas o directamente

olvidadas. El tipo de obras que referiremos, se vinculan a experiencias artísticas donde

Mendieta denota el poder que tiene sobre sí misma, y su capacidad de superar experiencias

extremas como en Sweating Blood de 1973 [10], donde se hace un corte en la cabeza, y por

su rostro inmutable corren gruesos hilos de sangre. Esta acción denota un profundo

dominio sobre sus actos, lo cuales se muestran pausados, medidos, como en las obras de

Gina Pane.

Así, su producción se verá asociada a una economía de medios, que la acerca al arte

povera, dándose que en ella emergerán como lo presenciamos en algunas obras ya referidas

-Sin Título (Facial Cosmetic Variations) de 1972 [2]; Sin Título (Rape Scene (Escena de

Violación) [3] de 1973- unidades gestuales mínimas, que inicialmente se enuncian en una

concepción dinámica y cinética del rostro, muecas, que tienen un carácter expresionista -

casi primitivo-, como en Cris Burden, con el cual, comparte al igual que con los artistas

perfomativos Dennis Oppenheim, Vito Aconcci o Barry Le Van, la ocupación del cuerpo

en su vulnerabilidad, teniendo sus propuestas un carácter temerario y fronterizo. Los gestos

nimios en las obras de Mendieta, la revelan como dueña de sí misma, mostrando en muchas

de sus creaciones un rostro poseedor de un dejo calmo y ensimismado; y la ejecución de

movimientos corporales exiguos, constituidores de signos y símbolos mayores, como los

8

árboles de la vida, que Mendieta convertirá en mujeres sagradas, capaces de auto

gestionarse místicamente, en un encuentro consigo mismas, más allá de lo propiamente

cultural.

Ahora, el impulso que la lleva a retomar la senda de sus primeras obras, como Sin Título

(Death of a Chicken), 1972 [27], para crear un propuesta distinta a las temáticas que había

abordado asiduamente hacia el 72`y 73` que refieren a una problemática de género en el

ámbito de la contingencia cotidiana en U.S.A., la obtenemos en sus palabras incluidas en el

texto de la exposición La Dialéctica del Aislamiento en la galería AIR. Ana escribe:

“¿Existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra propia existencia, nuestra

realidad humana. Confrontar este hecho significa adquirir una consciencia de nosotros

mismos. Esto a su vez, deviene una búsqueda, un cuestionar quiénes somos y en quiénes

nos convertiremos. Durante la década de 1960, las mujeres de los Estados Unidos se

politizaron y se unieron en el movimiento feminista con la intención de acabar con la

dominación y la explotación de la cultura del hombre blanco, pero se olvidaron de

nosotras. El feminismo americano, tal y como está, es básicamente un movimiento de clase

media blanca. Como mujeres no-blancas nuestras luchas son en dos frentes. Esta

exposición no señala necesariamente la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no

ha querido incluirnos, sino que indica una voluntad personal de continuar siendo

“otro””.11

Sus palabras, y sus obras revelan que ella se siente fuera del mundo en el mundo, y

esto, la llevará a ese diálogo creativo, que parte de preguntarse qué es en cuanto otredad y

que contiene esa otredad, más allá de los signos culturales estables que nos predisponen a

actuar.

Ello la llevará a rescatar como hemos dicho las implicancias de culturas como la

Taina, desaparecida desde la época de la colonización española en Cuba, cuyo panteón

religioso estaba poblado de diosas que guiaban el destino de los seres humanos, lo que lleva

a Mendieta a generar una serie denominada Siluetas [11] donde las huellas de su cuerpo, se

convierten en contornos alusivos a ella misma, pero también a diosas atávicas que dialogan

con el universo.

Esa otredad que es Mendieta, la arrastrará a no someterse nunca al sistema, y

explorar reflexivamente las estructuras de dominación cultural, los contenidos y modos de

representación preponderantes, y a enfrentarlos desde un discurso distinto donde su cuerpo,

es el vehículo desde donde indaga en lo desconocido, en sus Siluetas [11], se introduce en

11

Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea,

España, p.100.

9

lo más profundo de los femenino, en lo innombrado, por misterioso, complejo,

incognoscible, o por temor a lo desconocido. De ahí la insolencia de sus trabajos.

Así, Mendieta plantea la posibilidad de una nueva configuración visual, que ya no

se genera desde el dolor, desde su cuerpo expuesto a la violencia social y su correlato

físico, que toma la corporeidad de las mujeres como testimonio pavoroso del

desquiciamiento cultural.

En el plano técnico-conceptual debemos decir que la obra de Mendieta en algunas

dimensiones se vincula a Pollock, pero con un tono más controlado, como se aprecia en su

obra Sin Título (Body Tracks) de 1974 [12], donde la artista arrodillada extiende sus brazos

hacia arriba y apoya sus manos sobre un muro, el cual, contiene un gran rectángulo pintado

completamente con témpera color sangre, por el que descenderán sus manos, dejando con

ello plasmada la impronta de su señal encarnada, de su ser. Su acción rememora lo

realizado por Ives Klein en sus Antropometrías, donde utiliza mujeres como pinceles. Pero

en la obra de Ana, vemos a esta como creadora e instrumento de su obra, y las huellas

dejadas delatan su pulsión de vida, dándose que este guiño tan primario, nos habla de cada

uno de nosotros, de nuestros propios gestos y de la fragilidad de un sin número de señas

femeninas.

Es relevante precisar que con Ives Klein le separa el enfoque dado al cuerpo

femenino, pero la une, la puesta en escena de un sentido metafísico.

En Mendieta, por tanto, vemos desarrollarse un tipo de obra fuertemente arraigada a

signos ajenos a la cultura dominante, donde el nuevo código artístico creado presenta

características de una profunda originalidad, que se apoya en citas a culturas consideradas

subalternas, como en Imagen de Yagul (Image from Yagul) de 1973 [13],donde

encontramos a la artista en una tumba azteca, recostada sobre la tierra, desnuda como la

tierra misma, y mimetizada a esta, convirtiéndose ambos componentes en una sola materia,

desde la cual, florece literalmente la vida. Ana floreciendo recoge en su estructura, las

creencias de los antiguos mexicanos para quienes nos dice Octavio Paz: “la oposición entre

muerte y vida no era tan absoluta como para nosotros. La vida se prolonga en la muerte. Y

a la inversa. La muerte no era el fin natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Vida,

muerte y resurrección eran estadios de un proceso cósmico, que se repetía

insaciablemente…. El sacrificio poseía un doble objeto: por una parte, el hombre accedía

al proceso creador (pagando a los dioses, simultáneamente, la deuda contraída por la

especie); por la otra, alimentaba la vida cósmica y social, que se nutría de la primera”.12

12

Paz, Octavio, (1972) El laberinto de la soledad, Ed. Fondo de Cultura Económica, p. 49.

10

Ana delinea aquí, el desarrollo de una propuesta marcada vivamente por la

revalorización de lo primigenio y lo ancestral, donde se da por superado el trauma que

desde el hombre primitivo nos acompaña. El hombre arcaico sufrió un shock enorme al

separarse de la naturaleza, al constatar que no era parte de ella, sintió al mundo como su

enemigo y su mayor afán desde entonces fue encontrar como estigmatizarlo, como señalar

su poder frente a él, cuestión que lo llevó a construir, aldeas, luego pueblos y ciudades, etc.

Pero en el caso de Mendieta, ella dialoga con la naturaleza, entra en comunión con esta,

para lo cual, se acerca cada vez más a las raíces del mundo. Aspectos que se verán

plasmados en sus diversos árboles de la vida, como en Su Alma Silueta en Fuego (Soul

Silhouette on Fire) de 1975 [14]. Y en series tan frágiles, tal cual, las hojas de árboles de

diversos tipos, que interviene en 1984 [15], donde moldea figuras que aluden a diosas

arcaicas, diosas madres o Venus primitivas.

Cabe mencionar, que la valorización de lo primigenio en la obra de Ana, pondrá en

escena que el des-cubrimiento de lo primitivo y el rescate de lo ancestral pasan por el de-

velamiento de lo primordial, de aquella primera sustancia del universo que es el principio

de la metamorfosis de la materia, que es su fermento inagotable y estímulo original.

Dándose que en Mendieta, lo primordial habita en la potencia generadora de la tierra en su

estado más puro, de ahí su trabajo y coloquio permanente con este elemento, con el barro,

con pigmentos de colores ocre, y rojo sangre, con el agua, etc., y su propio cuerpo o la

huella de este, que en esta calidad, se convierte en numerosas obras, en vulva, matriz

sexuada capaz de dar vida creativa; en eros, como la tierra misma.

Así las bases de la poética de la artista tienen relación con su convencimiento de

poder penetrar la corteza del mundo fenoménico, rescatando el poder creativo propio de la

naturaleza, en su estado más puro. Dándose, que sus obras despliegan imágenes capaces de

integrarse y enraizarse plenamente a las fuerzas naturales, dispersando un aura similar a las

que propaga la madre tierra, tal cual, en Sin Título (Silueta Series, Iowa) de 1977 [16],

donde la silueta esta labrada sobre los restos de un árbol, y el fuego que emana se perfila

como un volcán en plena ebullición.

3.-Los procesos rituales en la obra Mendieta.

Sus árboles de la vida y su estrategia de incorporación a la tierra, al paisaje.

La mujer-árbol.

Las obras mencionadas, operan a partir de una estrategia ritual, que se arraiga en la

valorización que Mendieta hace de los mitos y ritos, que para ella son “la acumulación de

11

experiencia de un pueblo, basados en sus creencias más significativas y profundas,…” 13

,

como ocurre con el ritual católico, al que acoge en sus obras desligado de la religión, en la

que ella ya no se reconoce. En todos ellos, la artista encontrará una percepción distinta

respecto de la existencia, la que se aleja de la estructura del pensamiento occidental

anglosajón. Y en ellos, registra nociones coincidentes con su intereses, como el continuo y

natural flujo entre la vida y la muerte, la transformación y el renacimiento.

Esto lo vemos en su performance Sin Título [17], efectuada en el Hotel Principal de

Oaxaca, durante su segundo viaje a México el año 1973. Aquí Mendieta hace un ritual, y

en su calidad de artista ocupa el lugar consagrado al sacerdote, revirtiendo en este acto los

códigos tradicionales que consagran al hombre, a cumplir el rol de chamán, como lo vemos

en las culturas mesoamericanas, en la cultura católica, y en general en el mundo

occidental14

. Así, ella se convierte en la sacerdotisa que dirige la ceremonia, realizada en

un lugar sagrado, con historia y leyendas. Además, en esta obra ocupa el lugar de la

sacrificada, de la ofrenda que se brinda al universo, a través, de su cuerpo cubierto con una

tela blanca impoluta, manchada de tinte rojo sangre, que se expande desde el cuerpo hacia

el suelo, tamizándolo. En la zona del corazón de la artista-ofrenda amortajada, se haya un

gran corazón de animal, que nos lleva como la imagen total de la obra, a asociar esta

representación a las antiguas creencias mesoamericanas, donde los rituales de sacrificio

humano para propiciar la vida eran relevante, como los que se hacían a partir del juego de

la pelota, rito que se efectuaba para favorecer el movimiento de los astros en el cielo y, por

tanto, la continuidad de la existencia del cosmos y de la vida15

. En esta instancia, el

sacrificio humano de uno de los jugadores -no se sabe bien, si el del ganador o del

perdedor-, era el que ayudaba a restablecer el orden del universo y dar fertilidad a la tierra;

se pensaba que la sangre derramada sobre la cancha propiciaba la germinación de las

plantas y la prosperidad en los cultivos que alimentaban a la población. Así, los –acotados-

13

Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea,

España, p. 97.

14 En culturas como la mapuche vemos que los chamanes son mujeres, las cuales son guías de la comunidad y

realizan ceremonias rituales. A la chamán en Chile se le llama Machi.

15 “Como todo juego deportivo, es indudable que existe una lucha de contrarios, que, en el vínculo entre el

juego y astronomía es claro. Esta lucha de opuestos, entre la luz y la oscuridad, entre el Sol, símbolo de la

racionalidad y lo masculino, contra la Luna y las estrellas, lo irracional y femenino, es representada en el

mito mexica (De La Garza). La cancha es, por tanto, el cielo nocturno donde se desarrolla esta pugna en la

que el Sol siempre vencía para que se pudiera mantener el orden cósmico (Uriarte). De La Garza, M., El

Juego de Pelota según las Fuentes Escritas”. Arqueología Mexicana, 44, México, 2000, pp. 50-53. Uriarte,

M.T., Práctica y Símbolos del Juego de Pelota. Arqueología Mexicana, 44, México, 2000, pp. 28-35.

12

sacrificios se hacían para honrar a las divinidades, y los hombres les ofrecían lo más

precioso, su sangre16

.

A partir de esto, podemos decir que Mendieta manchada de sangre, convierte su

obra en un ritual de comunión con el universo, donde la muerte no se mira como algo

trágico, revelando su interés por adherirse al pasado histórico del lugar, como al ecosistema

que la circunda. Y si bien Mendieta no apoya la reincorporación de las prácticas

mesoamericanas antes mencionadas, rescata de ellas, esa comprensión de que estamos

indisolublemente unidos al universo, a sus ciclos.

Es importante recalcar del análisis de la performance nombrada, que la artista

asumirá continuamente en sus creaciones el doble rol de propiciadora del ritual y de

participante de él, asumiendo en esta dinámica, por tanto en sí misma, los roles masculino y

femenino. Este asumir la dualidad femenino-masculina, se aprecia con claridad en sus

trabajos con el pelo, como el realizado en 1972, para la obtención de su título de Máster.

Seducida por el pelo, Mendieta realiza tres performance, donde se autorretrata,

señalando en el apartado Exposición de Tesis, lo siguiente:

“El pelo siempre me ha fascinado.

En 1919, Marcel Duchamp le dibujó un bigote y una barba a una reproducción en

color de la Mona Lisa. Dijo: “Lo curioso del bigote y la perilla es que cuando la miras la Mona

Lisa se convierte en un hombre. No es mujer disfrazada de hombre. Es un hombre de verdad, y

este fue mi descubrimiento, sin darme cuenta en aquel momento”. (Crehan, Herbet:”Dada”.

Extracto de una entrevista con Duchamp en Evidence, Toronto, n° 3, otoño, 1961, pp.36-8).

Como extensión de la obra de Duchamp, le pedí a mi amigo Morty Sklar que se cortase

la barba y me la diese. Yo me fui poniendo los pelos en la cara en el mismo lugar en el que él

se los había ido cortando…

Me gusta la idea de transferir pelo de una persona a otra porque creo que me da la

fuerza de esa persona.

16

“Para los Aztecas, los hijos predilectos del Sol son los guerreros que mueren en la batalla o inmolados

en la piedra de sacrificios; por eso, los recoge en su Casa, en su paraíso del oriente, donde gozan de su

presencia y, en prados y bosques celestes,…

A la luz de estas creencias, se comprende la importancia que tuvo, dentro de la sociedad azteca, la

educación para la guerra y la constante aspiración a transformarse en habitantes de la casa solar. Se

comprende igualmente el carácter sagrado atribuido a la lucha, y la existencia de modalidades tan

especiales como las guerras floridas que se hacían con objeto de capturar prisioneros para los sacrificios”

Galaviz, Juan Manuel, Los Aztecas y el culto a la muerte,

http://www.todohistoria.com/informes/aztecascultomuerte.htm

13

Después de mirarme en el espejo, la barba se hizo real. No parecía un disfraz. Se

convirtió en parte de mi misma y no era en absoluto extraña a mi apariencia”.17

[18].

Esta idea de Ana, aunada a los procesos de la magia simpática que ella rescata,

sumado al hecho de que en sus acciones su desnudes remite a diosa arcaicas, nos llevan a

decir que en sus trabajos se convierte en una verdadera diosa, en una especie de Atenea,

diosa de la guerra inteligente18

, que se opone en ello, a Ares o Marte, dios que representa la

fuerza militar. Atenea lleva en su escudo la cabeza cortada de la Gorgona, la que petrifica

al que la mira. Representando el escudo, el pubis de la virgen, el sexo inviolado de la diosa,

la que en la guerra adquiere un rol masculino, en tanto fuerza.

Esa fuerza y sutileza que contienen los trabajos de Ana Mendieta, presentan una

particularidad, de la cual, ya hemos hablado, su incorporación a la tierra y al paisaje, en una

línea que nos remite al land art, estrategia de incorporación a la naturaleza que será

utilizada por muchos artistas en la década del setenta, como Dennis Oppenheim, quien en

su obra Tensión Paralela de 1970 [19], se mimetiza con una concavidad terrenal.

Oppenheim ese mismo año efectúa su Rocked hand [20], donde apoya su mano derecha

sobre un suelo cubierto de piedras, y poco a poco, aquella se vuelve piedra.

Mendieta elaborará en 1974, su Sin título (Burial Pyramid) [21], donde ayudada por

Hans Breder, se introduce desnuda en un espacio rocoso, se tiende, y sobre su cuerpo son

colocadas grandes piedras, produciéndose en ese acto una extraña mimetización con el

suelo y el paisaje, una integración mágica, donde las piedras y la tierra, el paisaje todo,

adquieren una inusitada vida como se ve en el registro filmográfico, donde la respiración de

la artista hace que las piedras exhalen.

Su incorporación al suelo y al paisaje se verá también en numerosos trabajos que

aluden a árboles de la vida, como en The Tree of Life (El árbol de la vida) [22], ejecutada

en Old Man`s Creek, Iowa en 1976, donde la artista aparece desnuda y de pie, cubierta

íntegramente de barro y restos de pasto, apoyada a un gigantesco árbol, al que se ensambla

por completo. Ana en esta escena replica el árbol al cual se une, a través, de sus brazos

levantados y su posición hierática, convirtiéndose en ello, en un genuino árbol de la vida.

Mendieta descubre las implicancias del árbol de la vida mediante dos fuentes de

inspiración, las tradiciones mexicanas y los textos de Mircea Eliade. En las tradiciones

mexicanas el árbol de la vida se encuentra ya en las ritos prehispánicos, como lo vemos en

el Códice Borgia [23], donde el árbol de la vida muestra abajo la Tierra, arriba el Cielo, a

17

Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea,

España, p.179.

18 Véase: Perea, Sabino, (1999) El Sexo Divino, Ed. Alderabán, Madrid-España.

14

Quetzalcoatl a la izquierda, y a Xochipilli a la derecha, evocando estos dos últimos el

movimiento unificador, de descenso el primero, de ascensión el segundo. Las tradiciones

prehispánicas en México se unirán al concepto católico, como se aprecia en la iglesia de

Santo Domingo en Oaxaca, donde en la bóveda de la iglesia encontramos el árbol

genealógico de la orden dominica [24]. Esta obra del siglo XVI muestra la fusión de dos

culturas, la indígena y la europea española, confluencia que se expandirá al desarrollo de la

artesanía popular mexicana, encontrándonos con ella hasta hoy, donde el árbol de la vida es

un elemento recurrente en las festividades religiosas, y en él habitan no sólo personajes

sacros, sino también cotidianos, los cuales, aparecen envueltos en festivos colores [25].

Dándose además, árboles de la vida que brotan desde la muerte [26]. Esta es la imaginería

en la que se inspira Ana para sus volátiles y enérgicos árboles, que son ella, en su presencia

y ausencia, y son cada uno de nosotros (as), que en la mirada a los árboles de Mendieta nos

transformamos en ellos mismos, fundiéndonos con el suelo y el paisaje.

Pero será su lectura a Mircea Eliade, la que le otorgará a la obra de la artista un cariz

subterráneo, respecto de las implicaciones de los árboles de la vida.

Eliade nos dice:

“El paraíso en que fué creado Adán del limo de la tierra se encuentra, naturalmente en el

centro del Mundo. El paraíso, era el “ombligo de la tierra,….

La variante más extendida del simbolismo del centro es el árbol Cósmico, que se halla en

medio del Universo, y que sostiene como un eje los tres mundos: La india védica, la antigua china,

la mitología germánica, así como las religiones “primitivas”, bajo formas diferentes, conocen este

Arbol Cósmico, cuyas raíces se hunden hasta los Infiernos y cuyas ramas tocan el Cielo […] nos

interesa aquí […] su papel en los “ritos del Centro”. En general, puede decirse que la mayoría de

los árboles sagrados y rituales con que nos tropezamos en la historia de las religiones no son sino

replicas, copias imperfectas de este arquetipo ejemplar: el Arbol del Mundo. Es decir, todos los

árboles rituales o los postes, que se consagran antes o durante cualquier ceremonia religiosa, son

como proyectados mágicamente al centro del Mundo”.19

Frente a todo lo anteriormente expuesto, podemos decir, que Ana Mendieta elabora

una ruta donde, a través, de su cuerpo, tratado como un recurso y como un símbolo -como

en Carole Schneemann, quien también recurre a gestos primigenios, a una mirada a lo

primitivo, y sostiene un discurso contestatario20

-, ingresa en la composición de imágenes

19

Eliade, Mircea, (1974), Imágenes y símbolos ensayos sobre el símbolo mágico-religioso, Ed. Taurus, p. 47.

20 En su obra Interior Scroll (Rollo Interior) [47], de 1975, como dijo la artista “”me acerqué a la mesa

vestida y llevando dos sábanas. Me desvestí, me envolví en una de las sábanas, extendí la otra sobre la mesa

y dije al público que iba a leer Cezanne. She was a Great Painter (Cezanne, una gran pintora) [un texto

feminista escrito por la artista en 1974]. Arrojé la sabana que me cubría y, de pie, me pinté grandes trazos

15

alegóricas, que como ella misma lo expresa en sus escritos, se basan: “en la creencia de

una energía universal que corre a través de todas las cosas... Mis obras son las venas de

irrigación de ese fluido universal,…. No existe un pasado original que se deba redimir:

existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa

desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen”21

.

Dándose que su singular obra, empapada de un gesto de rebeldía, y de resistencia, la

maneja como una forma de afirmar su diferencia cultural, subrayándola y haciéndola más

notoria.

Sin embargo, hemos de señalar que al mismo tiempo, el gesto enunciado de

insubordinación y de tenacidad, lleva a Mendieta a desprenderse de todo patrón cultural, al

diluirse de tal manera en sus obras, como lo vemos en Sin título (Burial Pyramid) [21],

donde lo que aparece es un halo profundamente orgánico, subterráneo de lo femenino, un

halo indominado e innominado, solo comparable con lo que desprende simbólicamente la

imagen de la mitológica Gorgona22

. Así, las obras de Mendieta enuncian todas las

posibilidades de lo femenino, haciéndolo presencia enigmáticamente tangible, en imágenes

imposibles de asir a cabalidad.

Ante todo lo expuesto, diremos entonces que Mendieta, es “… lo otro [que] no se

deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón [-que da paso sin

problema a la sin razón-,] se deja los dientes.”(Antonio Machado).

que definían los contornos de mi cara y de mi cuerpo”. La performance culminó con la lectura de unos textos

ocultos en la vagina.” Taylor, Brando, (2000) Arte Hoy, ed. Akal, USA, p.27.

21 Moure, Gloria (dir.), (1997) Ana Mendieta, Ed. Fundación Tàpies-Centro Galego de Arte Contemporánea,

España, p.166.

22 La Gorgona que en la mitología griega antiguo significa terrible, γοργώ gorgō o γοργών gorgōn, era una

deidad protectora al tiempo que un despiadado monstruo. Su poder era inmenso; cualquiera que quisiese

observarla quedaba pétreo, por lo cual su imagen era ubicada en diversos lugares, cráteras, templos, etc., para

lograr su protección.

En Grecia Antigua con frecuencia se utilizaba una cabeza de piedra, dibujo o grabado de un rostro de

Gorgona o Gorgoneion (frecuentemente con serpientes que emergían de manera salvaje, y mostraban la

lengua fuera de sus colmillos) como símbolo apotropaico, el que se situaba en monedas, corazas, escudos,

puertas, suelos, muros, y lápidas con el afán de alejar el mal. En algunas de las representaciones más oscas,

las Gorgonas aparecen con la sangre corriendo bajo la cabeza. Ver: Garber, Marjorie (24 de febrero de 2003).

The Medusa Reader. pp. 2.

16

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17

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-Westheim, Paul, (1987) Ideas fundamentales del arte prehispánico en México, Ed. Alianza- Editorial Era.

Madrid, Noviembre de 2012.

18

19

20

[3] Sin título (rape scene) Fotografía color. 25.4 x 20.3 cm).Estate of

Ana mendieta Collection. Galería Lelong. Original: 35 mm color slide. 1973.

21

[4] Sin título (people looking at blood, Moffitt /gente mirando sangre).

1973.

22

[5] Sin título (rape performance/performance: violación). 1974.

23

[6] Tied-Up woman (mujer atada).1973.

[7] Judy Chicago. Red Flow/Fluido rojo. 1973.

24

[8] Sin título (silueta Series). México.1976.

[9] Sin título (Tree of life series/Series del árbol de la Vida). 1976.

25

[10] Sweating Blood. 1973.

26

[11] Sin título (Siluetas Series, México).1976.

Fotografía Color (33.7 x 50.8 cm). 35 mm color. Slide. Collection Raquelín Mendieta Family

Trust.

27

[12] Sin Título (Body Tracks) de 1974

[13] Imagen de Yagul.1973. 35 mm color slide.

28

[14] Alma Silueta en Fuego (Soul Silhouette on Fire) de 1975

29

[15]Sin título (design on leaf) ,1982; 1982; 1984.

[16]Sin Título (Silueta Series, Iowa. 1977.

30

[17] Sin Título [36], Oaxaca, México, 1973.

31

[18] Sin Título. Trasplante de pelo facial.1972

[19]Dennis Oppenheim.Tensión Paralela. 1970

32

[20]Dennis Oppenheim. Rocked hand. 1970

33

[21]Sin título (Burial Pyramid) 1974.

34

[22]The Tree of Life. Old Man`s Creek, Iowa en 1976.

35

[23]Códice Borgia, Árbol de la Vida.

36

[24] árbol genealógico de la orden dominica, Techo de la Iglesia de Santo Domingo, Oaxaca,

México.

37

[25] Arbol de la Vida.Arte popular. México.

38

[26] Arbol de la Vida. Arte popular. México.

39

[27] Sin Título (Death of a Chicken), 1972.

40

[28]Paul Gauguin, Manao tupapau, 1892

41

[29]Jeff Koons, Ilona on Top (Rosa background), 1990.

42

[30] Cindy Sherman, sin título, fotografía, 1979.