grotesku, jer mora zabaviti gledatelje, baba dohvati koplje i jednim udarcem d0 krajči tigra. Zatim raspori tigra i iz tigra izvadi nasmrt preplašena starca. Nakon ¡j§ mu se dobrano, pred cijelim svijetom, tj. pred svim gledateljima naruga, zapovijed mu da je nosi kući! Da smijeh bude na kraju veći, stari natovari ženu na leđa, tj lutkar preklopi jednu svoju ruku preko druge i uz udarce u gong oni odu. ¡¡¡¡| predstava završava!

Još i danas ovu poznatu scenu s tigrom kineski lutkari igraju na isti način kao i prije nekoliko stoljeća, naime s lutkama

nataknutim na ruke, što se engleski najtočnije zove glove puppets, tj. lutke rukavice. One nemaju tijela. Tijelo lutke je ruka lutkara prevučena rukavicom koja ima tri prsta, od kojih je na srednjem nataknuta glava. Točnije, glava je obično na kažiprstu, a druge dvije lutkine ruke ili prednje noge, ako je riječ o životinji, nataknute su na palac i na

srednjak. Za razliku od europskih pretjerivanja što se tiče proporcija, gdje se čini da lutke imaju vodene glave, kineske lutke obično nemaju veće glave od deset centimetara.

KAZALIŠTE SJENA

I postanak igre lutkom u pradavnoj kineskoj kulturnoj prošlosti vezan je uz legendu. A ta legenda kaže da je neki

majstor, po imenu Jan S i , napravio prve lutke i igrao s njima predstave na dvorcu cara Mu-vana koji je vladao u X.

stoljeću prije naše ere, tj. prije tri tisuće godina. Ali, ista legenda kaže i to da se caru, dok je gledao predstavu, pričinilo da

lutke namiguju njegovim ženama i njegovim dostojanstvenicima. Car Mu-van zato naredi da se ubije majstor koji je

napravio lutke. Dosjetljivi Jan-Ši, u smrtnom strahu, prije nego što ga je dotakla krvnikova ruka, pograbi nož i razreže na

komade svoje lutke da dokaže da nisu žive i da su napravljene od drveta i kože. I zaista, uznemireni se Mu-van smirio i Jan-Ši je s nanovo slijepljenim i zakrpanim lutkama nastavio igrati predstave. Ali, da više ne dode do nesporazuma, car

je zabranio ženama da gledaju lutkarske predstave. Taje zabrana vrijedila u Kini sve do najnovijega vremena. Ne samo u

Kini, nego i u drugim zemljama Dalekog istoka, poštivan je donedavno taj običaj.

I u Indoneziji bilo je ženama zabranjeno gledati kazalište sjena s one strane s koje gledaju muškarci. Žene nisu smjele

gledati sjene s prave strane nategnutoga platna, nego s one druge strane, s koje se vide stvarne figure sačinjene od magareće ili

bivolje kože i gdje se vidi čovjek koji tim figurama upravlja. Žene nisu smjele doživjeti iluziju, nego samo pratiti kako se ona

stvara. Sva je prilika da time ženska fantazija nije ogoljela, već je imala još više razloga da bude podgrijavana znatiželjom, i da

time bude još življa.

Poteškoće oko nastanka kazališne igre lutkom, kažu znalci kineske kulture i kineskog jezika, nastaju i otuda što u

kineskom jeziku predstava s maskama i predstava s lutkama ima isti naziv, pa je teško razabrati govorili li neka stara knjiga o

ljudima s maskama ili o lutkama. Zanimljivo je da takva stara kineska knjiga govori o pet osnovnih vrsta lutaka: o teatru s

terasicom, o lutkama na koncima, I lutkama na prah, o plivajućim lutkama i o živim lutkama. Budući da prvu i drugu vrstu

možemo predočiti jer živi još i danas, na pitanje kako su se kretale lutke na prah teško se može odgovoriti. Nagađa se da su bile

pokretane mehanički nekim

1

su

grahom poput baruta koji je stvarao energiju unutrašnjim sagorijevanjem. To bile neke vrste tzv. pirotehničkih

lutaka.

Što se tiče plivajučih lutaka, o njima ima nešto više podataka, ali opet ne toliko da možemo predočiti kako su izgledale

i kako su plivale. Zna se da su "plivajuće lutke" pokazivale ljude do pojasa i da su bile pričvršćene na drvene okrugle

ploče ili su plivale na pločama od pluta. Lutkari koji su pomicali te lutke-plutače morali su ili plivati ili plutati na nekim

splavima ili čamcima, ili su bili vezani konopcima uz obalu i pomoću konaca pokretani. U svakom slučaju predstava na

vodi s pluta- jućim lutkama morala je biti posebno atraktivna, zanimljiva i na svoj način čarobna. Jer, ima podataka i o tome da

s lutkama nije igrano samo na vodi, nego i pod vodom. Vjerojatno su noću, uz jaka svjetla svijeća ili baklji lutke izranjale iz vode i zaranjale u vodu. Bit će da je taj "bal na vodi" bio praćen tekstom i glazbom i

da su određenu ulogu igrala razna vodena bića.

Ni žive lutke nisu bile samo živi ljudi koji su se ponašali kao lutke, jer pradavni pisac Sun-kai-di navodi

da su to bila kostimirana djeca koja su sjedila na leđima odraslih i svojim pokretima oponašala lutke.

Originalna javanka

Ni kinesko kazalište sjena nije samo kazalište silhueta, nego kazalište fig^ boji koje se vide na

ekranu, što je osvijetljen sa stražnje strane poput današni I ekrana. Figure u boji priljubljene su uz ekran jer

su plošne i šupljikave, pa gpj bezbroj filigranski izrađenih rupica probija svjetlo! Figure, koje svaka za sebe zna^ umjetnička djela trajne vrijednosti, pokreću se pomoću štapića koji su pričvrg^ na leđa, na laktove,

na zapešća, na bedra i na koljena lutke. Lutkar obično sjedi ekran je ispred i iznad njega da svjetlo koje osvjetljava

ekran ne baca njegovu sjenu iako se njegove ruke vide i mogu se vidjeti! Katkada on ima pomoćnika! U |g| slučaju

zove "viša ruka", a njegovi pomoćnici "niže ruke". Ni te figure nisu velike 1 dvadeset, trideset, najviše

četrdeset centimetara. Ekran je različite veličine, ali nije viši od šezdeset do osamdeset centimetara, a ni širi od

metra, metra i pol.

I taj teatar na ekranu u boji, i danas iste prikazuje priče kao i kazalište s plas. tičnim figurama i živo kazalište sa živim glumcima.

Jedan od znanih ciklusa koji se igraju u kineskom teatru općenito je ciklus pod naslovom Putovanje na zapadj U tom

Putovanju na zapad, koje se igra i uživo i s lutkama i u teatru sjena, epizode se izmjenjuju kao u suvremenim dugim

televizijskim serijama. Ima i žalosnih i smiješnih, jer se puk voli smijati, a voli i plakati. Tako je npr. komad koji ne nosi nimalo

smiješan naslov, Gora plamenik jezika, prava bufonada s vrlo zanimljivom fabulom. Naime, nekom učenom

redovniku i njegovim suputnicima se na putu ispriječila gora. Prijeći preko gore ne može se zbog plamena koji se diže u zrak,

zaobići goru ne može se zbog plamena koji gora riga sa strane. Tada učeni redovnik Sun-U-Kun pođe zlom duhu Nju-mou da traži

od njega "lepezu za vjetar". Ali ga Nju-mo prevari i umjesto lepeze za vjetar dade mu "lepezu za vatru". Otkrivši prijevaru, Sun-U-

Kun pretvori se u Nju-moa da na taj način dođe do njegove žene, princeze od željezne lepeze. Međutim, pokazalo se da i Nju-mo

vlada vještinom pretvaranja. Zato se on pretvori u bika i napadne svoga suparnika. Sun-U-Kun dosjeti se jadu i pretvori u trstiku,

koju bik pojede. Našavši se u želucu svoga neprijatelja, Sun-U-Kun počne skakutati i ritati se, od čega bika zaboli trbuh. Da uništi

zlog duha Nju-moa, Sun-U-Kun prikrade se njegovu srcu i udari ga žestoko ravno u srce, a od tog udarca srce prestane kucati. I

Nju-mou nije preostalo drugo nego da se preda, a mudri redovnik Sun-U-Kun nastavi put kroz Goru platnenih jezika.U kineskom kazalištu sjena i lutaka nisu samo igrane "priče za djecu", nego i tekstovi o prizemnijim ljudskim pitanjima. Tako je

npr. komad Razbijeni lonac s brašnom zanimljiv u prvom redu po tome što je u njemu glavna junakinja prostitut-

ka. U prvim prizorima Razbijenog lonca ona ide načelniku okruga i moli dopuštenje da ode iz javne kuće i da se uda za

čovjeka kojega je zavoljela. Načelnik joj dade dozvolu, ali na dan svadbe dođe u kuću mladenaca s namjerom da se "razonodi" j nevjestom. Ne pada mu ni na pamet da bi ga ona mogla odbiti. Ali, žena kao žena predloži načelniku da se sakrije u veliki glineni

lonac s brašnom da ga muž ne vidi Kad muž dođe, ona mu otkrije tko je kod njih i gdje je skriven. Na veliko veselje vjerne žene

muž uzme toljagu i počne njome mlatiti po loncu. Lonac se razbio, i muž je po brašnu lupao tako dugo dok načelnika kao gromadu

tijesta nije izgurao iz kuće.

Teatar obojenih sjena ili bolje obojenih figura i njihovih sjena bio je toliko rasprostranjen cijelom Azijom da je u

indijskom kulturnom krugu riječ vajattg, ■ znači sjena, postala sinonim za kazalište i za dramu uopće. Figure od bivolje kože,

kulit (kulit, koža), toliko su ušle u indijsku i indonezijsku kulturu, koja je ili |Pfj ^ije vezana s čovjekovim

unutrašnjim životom nego europska, da je vajanga, i najmanja dekorativna naznaka na vajangu imala duboko 5 l'čno

značenje. Uz svjetla svjetiljaka predstava vajanga trajala je na otoku Javi ^ 0(j mraka do u cik zore, od devet sati uvečer

do šest sati ujutro. Cijelu noć otoka strpljivo su sjedili skvrčenih nogu na vlastitim petama i gledali i 5ta§ali epizode iz

velikih indijskih epova Ramayane i Mahabharate. Ne samo na Javi, 0 i na drugim indonezijskim

otocima, primjerice otoku tisuću hramova Baliju, su vajang-predstave isto tako pod vedrim nebom, samo s obzirom da

tamo Ma mnogo hramova, obvezatno u predvorju jednog od hramova.

Tavanske figure iz razdoblja prodora islama na Javu, koje su prikazivale sadržaje vezane za vjeru Muhamedovu,

također su bile izrezivane iz kože. Međutim, sve do danas sačuvani su na srednjoj i zapadnoj Javi vajanzi izrezbareni

od drveta i raskošno obojeni. Za razliku od kočnih, plošnih figurina vajang-kulika te, koje većinom pričaju o

Menaku, jednom od Muhamedovih prethodnika, plastične su i poznate kao vajang-golek (golek znači

okrugao, plastičan). Lutke vajang-goleka imaju karakterističan kratki gornji dio tijela i bogatu, često od batika izrađenu

odjeću ispod koje se nalazi držač za voditelja lutke. Ramena, laktovi i zapešća pokreću se pomoću drvenih štapića koji

se nalaze u drugoj lutkarevoj ruci. Većina lutaka u nas poslije rata rađena je na tom tehničkom principu, pa se taj tip

lutaka prema otoku javi i u nas zove javanka.

Koliko je jaka magična moć vajanga još i danas u Indoneziji, pokazuje i pjesma modernog indonezijskog pjesnika

Nota Surota, koja, otprilike, glasi ovako. "Gospode, ostavi mi jednog vajanga u tvojim rukama. Mogu da postanem junak,

ili demon, ili kralj, ili niži čovjek, drvo, korijen, životinja... samo mi ostavi vajanga u tvojim rukama... Moja borba još nije

izborena... Kad me uzmeš tamo, ležat ću pokraj drugih čija je igra već odigrana... Bit ću uz mnoštvo u tami... Tada, nakon

stotinu ili tisuću godina pružit će mi opet tvoja ruka život i pokret../'

Svoju priču o theatrum mundi i kazalištu na vodi B. Mrkšić počinje ovako: ''Jedne zimske večeri pred

izlogom prodavaonice srećaka skupila se grupica prolaznika. Sto rade ti ljudi? Traže svoje brojeve srećaka među izvučenim

brojevima? Ne! Gledaju neku pticu. Zanimljivu pticu od stakla, s dugim staklenim kljunom. Pred njom stoji čaša na visokoj

nožici. Ptica u točnim razmacima, dok nabrojiš sedam, uranja svoj dugački kljun u čašu s vodom, pa onda kao da se napila,

diže visoko kljun i glavu. Čas joj u jednolikom zibanju pretegne rep, a čas kljun. I tako taj žedni noj pije, pije od jutra do

mraka, a prolaznici gledaju taj mali teatar u kojemu se odvija samo jedan čin: neprestano napajanje noja.

Slično je i s figurom iz drugog izloga, slično je i s crncem koji ima smiješak od uha do uha i koji u lijevoj ruci drži

sjajnu žutu cipelu, a u desnoj četku. Crnac po cijeli dan radi jedno te isto. Četkom prolazi po cipeli gore-dolje kao da je

glanca", a pri tome svaki put klimne glavom. Kad je četka na cipeli, onda mu je glava dolje, kad se ruka s četkom odmakne od

cipele, onda je glava gore. I tako - povazdan. Interes za ono što nasmiješeni crnac pokazuje traje samo dotle dok on dva do tri

Puta klimne glavom i dok dva do tri puta pomakne ruku. A to je, svakako, dovoljno da prolaznik pročita na debelom potplatu

sjajne cipele reklamu tvornice 'Iskra'.

Noj i crnac su mehanizmi koji privlače kratkotrajnu pažnju, malo pokazuju i gotovo ništa ne kazuju. A mnogo

više ne pokazuje ni čitav splet malih figura koje se199

vrte i miču u jednom staklenom sanduku, a na kojemu piše: 'Ovaj panoptički prikaz rada čovjekova u svim mogućim

zanimanjima radio sam punih deset godina'. { zaista, u staklenom sanduku, koji blagi djedica s bradom gura na kotačima

od starih visokih dječjih kolica, ima svega i svačega. Tu mali kovači kuju, tu se vrti mlinsko kolo, na malim kolicima

seljak vozi drva, mali se zidari penju po skelama, dimnjačari čiste dimnjak, kuharice dižu i spuštaju poklopce na loncima,

dječak se vozi na biciklu, Ciganin udara u bubanj, medvjed pleše, konjić koraca, magare striže ušima i tako dalje, i tako

dalje. Sve je međusobno vezano polugicama, sve su polugice opet jedna preko druge vezane s glavnom polugom, a glavna

poluga je s ručicom koja viri iz sanduka i koju pokreće suha i drhtava djedičina ruka/7

Tako priča B. Mrkšić i nastavlja:

"Kad god vidim djedicu s njegovim staklenim sandukom i figuricama koje predstavljaju 'prikaz rada čovjekova', a

već ga dugo ne viđam, sjetim se dvanaestorice apostola s tornja gradske vijećnice u Pragu. Svaki put kad na velikom

'orolođu' izbijaju satovi, otvaraju se vratašca i na njima se pojavi onoliko apostola koliko izbije sati. Svaki apostol dođe na

vratašca, pokloni se i ode. Svakog se sata ispod tornja skupi grupa ljudi da prisustvuje pojavljivanju apostola, da vide tu

malu predstavu.

Mehanizirani apostoli ne služe samo crkvenoj reklami, već su simbolično povezani sa zamišljanjem, s osjećajem

protjecanja vremena. Sat otkucava vrijeme, a apostoli jedan po jedan dođu, poklone se i odu. Smjerne apostole pokreću

pera i opruge. U njihovim pokretima nema slučajnosti, njih ne pomiče ničija volja."

Čovjek il onda kad je sličan lutki, i onda kadigra s lutkom, kad se igra s figurom izvan sebe, nije i ne može biti me-

hanizam. I figura koju je napravio samo za igru nije i ne može biti mehanizam. Napravljena figura, a često glumac, pravi fi-

guru svojim vlastitim tijelom, otkriva

samo ono što je mehanično u čovjeku. A ne čini li to živi glumac i onda kad nema figuru izvan sebe koju pokretanjem "oživljuje", i onda kad igra karikaturu; kad ne podvlači samo ljudske mane, onda kad djeluje po mehanizmu zakona, predrasuda,

Najsretnija princeza na svijetu

objektivnih i subjektivnih društvenih postulata, kad ga sve to pokreće nao-

z njegova odlučujućeg udjela? Ponavljanjem istih gesta kao da se čovjek želi ¡1 goditi mehanizama koji njime vladaju, kao

da ih želi bolje uočiti bez obzira

¡Si® bili strašni. ' ■ I f^HH

A ta potreba za ponavljanjem istih gesta, za otkrivanjem i fiksiranjem pravila u

sto znači poluga i igrački, stara je kao i čovječanstvo i nije samo vezana uz entualnu neposrednu korisnost mehanizma.

Čovjek, čini se, uživa u stroju za letenje ne samo zato što stroj plete bezbroj puta brže od ruku s iglama, nego i u tome kako je

taj stroj "složen", u fizičkoj i mehaničkoj uzročnoj svezi njegovih dijelova i čudu da stroj "radi" sam po sebi. Vidio sam ne

jednom čovjeka koji je u stanju cijelo poslijepodne paliti i gasiti novi upaljač bez stvarne potrebe, a i dijete koje navija pero

svog automobilčića sve dok se njegov jednostavni mehanizam ne pokvari. Svi mogući pronalazači i inovatori žrtve su tog

ljudskog nagona, a da i ne govorim o onima koji već stoljećima konstruiraju perpetiaim mobile, tj. mehanizam koji

bi funkcionirao bez zaustavljanja, i to vječno, sam po sebi, bez pokretačke snage izvan sebe, s vječnim izvorom energije u

samome sebi, što je, možda, neka projicirana čežnja za vječnim životom. Nije li lutka takav projicirani perpetuum mobile s obzirom na čovjekov kratkotrajni život, s obzirom na potrebu za fiksacijom svojih gesta, modela svog

unutrašnjeg i vanjskog ponašanja, na potrebu za otkrivanjem čuda izvan sebe? Nije li lutka ona figura pomoću koje čovjek ima

predmetnu, zornu iluziju da je u njegovu životu bez ostatka sve jasno i da će prema tome sve biti dobro riješeno?

Već u II. stoljeću prije naše ere slavni Heron iz Aleksandrije pravio je automate koji su bili apoteoza bogu Bakha.

Automat je prikazivao cijeli niz figura koje su automatski tj., bez čovjeka i njegova neposrednog vođenja, provodile prilično

složene radnje. U hramu je na oltaru gorio plamen, a figura boga Bakha lijevala je znakove obilja - mlijeko i vino. Do njegovih

nogu ležala je figura pantere koja je lizala te plemenite tekućine, i u ritmu koji je ovisio o odnosu mnoštva polužica otvarala i

zatvarala usta, pružala i uvlačila jezik da dohvati koju kap mlijeka ili srkne kapljicu vina.

Da slika o bogu roda i obilja bude potpuna, oko svetišta su se okretale figure bakhantica koje su uz udarce bubnja i uz

zvukove cimbala plesale dižući nožice i svijajući se u tijelu. Može se samo zamisliti kako je dugo morao izrađivati i kakav

sustav izmišljati konstruktor tog automata da prikaže raspusni ples svećenica boga užitaka.

Potkraj istog stoljeća prije naše ere neki Filon iz Bizanta iskonstruirao je cijeli teatar automata kojim je prikazivao

"predstavu u pet činova" pod naslovom Priča 0 Naupliosu. Gledatelji su očarani pratili slijed scena s figurama koje

su im svojim automatskim okretanjem i kretanjem pričale cijelu priču. Figure su pričale o tome kako su Grci gradili lađe, kako

su te lađe spuštali u more, kako su lađe plovile kroz različite krajolike i kako su ih slijedili nestašni dupini. Zatim, kako se

božica Atena javila Naupliosu, kako je došlo do toga da lađe budu razbijene te kako je Ajaksovu barku dostigao grom gnjevne

božice Atene.

Takav je prikaz cijeloga ciklusa zbivanja morao biti komentiran tekstom koji je objašnjavao to zbivanje prikazano

lutkama koje su vođene posredno, preko mehanizma ili bolje rečeno: kao sastavni dio mehanizma.

201

Čudo da se nešto samo po sebi kreće, da je bez živa pokretača,

oduvijek je zadi- vljavalo ljude: od čarobnog ćilima iz Tisuću i jedne noći i priča o barunu Munch- hausenu, fantastičnih

romana Julesa Ver- nea, Danikenovih zamišljanja o drugim sv-

jetovima na našem planetu, pa do stvarnog "hoda" lunarnog

vozila po Mjesecu. Istina, samo zadivljavalo, jer "svakog je čuda

za tri dana dosta". Osobito kad to čudo postane svojom

mehaničkom logikom opće- pristupačno.

Predmet koji se kreće naoko je drukčije strukturiran od tzv.

"živog bića" kojemu je pokret imanentan oblik postojanja. Ali,

ako je predmet, koji je objektivno nepokretan, strukturiran tako

da bude pokrenut ili koji

pomicanjem strukturira svoj pokret, onda je |________________________________

njegovo kretanje toliko rastavljeno na sastavne dijelove, toliko

analitično, tj. u svim svojim fazama jednako nespontano, da ta

ukočenost kretanja, koje se neprestano zaustavlja, zadivljuje

jednostavnošću i jasnoćom. Tada svaki pomak dobiva drugo, za

percepciju smisla toga kretanja, iznimno značenje. To više ako

mu je jedini demiurg konstruktor i njegova tehnička projekcija, gdje nema "žive slučajnosti".

Vjerojatno nadahnut takvim i sličnim primislima slavni je Leonardo da Vinci 1490. na dvoru Lodovica Sforze, u gradiću

Mediolanu u Italiji izradio "mehaničku

Marionete mehaničkog teatra G. Cramera u

Parizu

kazališta lutaka". I to takvu predstavu da su gledatelji, kad se zastor

r;; ugledali "nebeski polukrug iznutra, u kojemu je kružilo sedam planeta po orbitama, a iz neviđenih

visina su se spuštali i dizali olimpijski bogovi među 5V0,lzde ^je su treperile paleći se i gaseći se". Trenje

poluga i kotačića se čulo, ali je /VI' rada mehanizma prekrivao "pjevački zbor", pa se činilo da je sve to "oživ- n0"

nekom nadprirodnom snagom, pomoću mehaničkih čuda prikazivana su vrlo uvjerljivo i nadnaravna čuda. Tako su npr. u

Valenciji u čast sv. Vincenta 1591. prikazivali fragmente iz njegova života. Scena se nalazila na kolima, a kola su vukla mitska

bića "kentauri". Na sceni se prikazivalo kako je sv. Vincent htio zajedno sa svojom pratnjom napustiti grad Vannes i poći u

Valenciju. Ali, božja volja to nije htjela, pa je svetac šest puta izlazio iz grada i šest puta se u njega vraćao.

U Španjolskoj su se još od XVI. i XVII. stoljeća predstave mehaničkog teatra zvale mundinuevo i retablo.

Zanimljivo je da razlika između predstave neposredno animiranih figura ili lutaka i predstava posredno animiranih figura

mehaničkim putom nije publici mnogo značila. Štoviše, nekada, dok se nije patilo od čistoće stilova, često su se u istoj

predstavi pojavljivale i mehaničke figurine i neposredno ljudskom rukom animirane lutke. _ "IBI

dstavu

Lutke Zagrebačkog marionetskog kazališta između dva rata

Prve lutke u Engleskoj, bez obzira kako su bile animirane, zvale su se motion, što Ce reći "stvar u

pokretu". Motion se zvalo i ono što te figure izvode, a što je Sa$njavaJo sastavni dio vrlo raznolikog programa. Tako

su npr. u jednom takvom "Mion u Chettlea i Daya pod naslovom Blind Beggar ofBethnal Green,

što znači Slijepi Pasjak iz Bethnal Grena, prikazivani akrobati, zatim panorama grada Norwicha,

Julija Cezara u prijestolnici Francuske, ljubavni kuplet kapetana Poda, Tam- ^riaineov rat, knjeginja De Guise na olimpijskim planinama u Francuskoj i tome

203

1 OKclZlVariJti grauuvd, IS-IdJUllIva, V I U H N U V U^H , c^^uunit umu X XHU11C

putom bilo je popularno u zasebnim teatrima, po sajmovima i po cirkusima nekoliko stoljeća. Kazalište automata uvijek

je imalo prednost pred statičkim fotoplas- tikonima, jer je prikazivalo slike u pokretu. Tako je npr. neki dekorater po imenu Philip de Loutherbourg u Alzasu otvorio teatar pod nazivom Eidophysikon, kojim je medu ostalim, u pokretu pokazivao pogled na London iz Greenwich Parka, a što je još važnije i slike koje pokazuju kako

rijekom Temzom "plove" brodovi.

U Varšavi je u to vrijeme Rumunj Jordaki Kuparenko pokazivao "zatravljujući pogled na Gibraltar i na okolno more uz

kretanje lada različitih veličina koje plove u raznim smjerovima i razmacima", a "s nekih od njih, koje su usidrene, pucaju

topovi na obalne utvrde koje imaju i više tvrđava". Dovitljivi Jordaki je uz to obećavao da će gledatelj sve to gledajući "imati

osjećaj da se nalazi na lađi koja plovi".

Od raznih kaleidoskopa do plastičnog filma i televizije u boji, od hladnog racija do drogama zaposjednute mašte, čovjek

je oduvijek htio istodobno i sudjelovati u događajima i biti motritelj zbivanja, što se može tumačiti i kao želja da zbriše

granicu između "fantazije" i "realnosti", između "želja" i "mogućnosti", između "svoga ja" i onoga "neznanoga ja", između

"svijeta ostvarenog" i "svijeta neost- varenosti".

Pomoću tračnica i pomičnih vrpci prikazivane su u tu svrhu smotre raznih moćnih vojski, krunisanja careva i kraljeva, a

Gottfried Hautsch iz Niirnberga je pomoću figurica koje su se pomicale na tračnicama prikazivao i Stvaranje svijeta, i Opći potop. Ta se teatarska tehnika zvala općim imenom theatrum mundi.

U Jagielowskoj biblioteci u Poljskoj sačuvan je npr. tiskani program iz XVII. stoljeća iz kojega se vidi da je theatrum mnndi prikazivao sve i sva, među ostalim umjetne skokove, plesove s maskama, a i ples na način charzvatski, zatim "kako Turci i kršćani pucaju jedni na druge iz topova" te kako i drugim oružjima "težak bojak biju".

U XVIII. stoljeću Europom je putovalo mnogo onih koji su pokazivali theatrum mundi da prehrane sebe i svoju

obitelj. Po gradovima se često pojavljivao plakat koji je objavljivao kako je stigao "novoiznađeni theatrum mundi, u

kojemu se "za danjeg i noćnog svjetla pokazuju najslavniji gradovi, zamkovi, osvijetljeni parkovi i vodoskoci, razni krajevi i

razne građevine vrijedne pozornosti". Zatim, kako se tu može vidjeti "prirodna kiša s dûgom na nebu, Sunce na izlasku, Mjesec

i zvijezde, pravo padanje snijega i prava bura s prirodnim munjama, a na kraju i cijeli grad u plamenu..." Kao posebna točka

najavljivano je prikazivanje u kojemu će se vidjeti globus copernicanus celestis et terrestris, a na

kojemu se "uz Sunce i Zemlju mogu vidjeti i svi ostali planeti."

Neki Joseph Marquis je 10. listopada 1789. prikazivao u Pragu Les veritables ombres chinois, ou les trois miroirs savants, qui n'on jamais parus dans cette ville (Prave kineske sjene ili tri

učena zrcala, koje nisu nikad viđene u ovom gradu).

Kad je riječ o kineskim sjenama, onda treba napomenuti da su neki tada razlikovali kineske od španjolskih sjena, jer je

kod španjolskih sjena između izvora svjetla i ekrana pozornice bio, navodno, živ čovjek koji je pravio sjene rukama/ tijelom i

rekvizitima, dok su se kod kineskih sjena između izvora svjetla i ekrana nalazile posebno izrađene plošne lutke pokretane

štapićima.

Svoj teatar kineskih sjena i učenih zrcala spomenuti Marquis naziva umjet-

■KlJ binetom i i svom oglasu ističe kako je taj umjetnički kabinet zahtijevao BJ H 0dina truda i napora da bude doveden do

današnjeg stanja. Navodi zato ^^konkretne tehničke podatke. Oglašava da se kabinet sastoji od "500 per- i a koje predstavljaju

najljepše hramove, palače, dvorce, sela i morske luke, a sp^1 tome nije uporabljena ni jedna boja ili kist". Sve je napravljeno od

kineske ^ ' muslina, a ne može se naći "ni najmanja pogreška u rasporedu zgrada ili u >f;oj arhitekturi. Tlocrte su zgotovili

najslavniji majstori prema gotičkim, ko- nl tskim/ trojanskim i kineskim pravilima. U tim se perspektivnim pogledima vidi T,

4600 figura visokih 5 do 6 palaca (16-18,5 cm), koje oponašaju ljudski život

ma prirodi, a da se ne opaža kako su napravljene." Osim toga, najavljuje gospodin Joseph, "mogu se vidjeti sve vrste

životinja, koje se na živo kreću. Vidjet će se, dodaje on, i "bura na moru, a uz nju, za najveće čuđenje još k tome i grom,

tuča i ^a". Da bude uvjerljivije, jer se u tome morao i te kako truditi, navodi na koji način to čudo funkcionira: "Ovaj

umjetnički kabinet radi na sasvim nov način, i to pomoću tri mehanička umjetnička zrcala. U srednjem se zrcalu, koje je široko

7 i pol stopa (2370 cm) i visoko 3 stope i 4 cola, (958,5 cm) vide svi mogući pokreti ljudi i životinja. U dva zrcala sa strane,

koja su široka 5 stopa i 4 cola (1590,5 cm), a visoka 3 stope i 4 cola vide se najljepši spomenici Egipta i drugi perspektivni

pogledi. Kao siguran i provjeren mamac za publiku majstor "umjetničkog kabineta" ne zaboravlja dodati da će "gospođica

Marquis izvesti španjolski ples među kokošjim jajima", i to "zavezanih očiju", a pratit će je "glazba s kastanjetama". "Zatim će

gospođica La Tournesse izvoditi razne gimnastičke točke". Naravno, dvije najuzbudljivije točke ostavio je za kraj,

pripomenuvši da će "na kraju biti ispaljene četiri kineske rakete bez baruta, koje predstavljaju četiri strane svijeta".

Programi tih "transparentnih, prirodi vrlo sličnih predstava", sastavljani su npr. i od ovakvih točaka: 1. Planina Vesuvius, 2. Veliki požar Kolna 1793, 3. Ulaz u Tartar, 4. Kako je admiral Orlov spalio tursku mornaricu, 5. Orfej i Euridika u Plutonovu carstvu, 6. Sjene u Elisiju, 7. Sunčani hram u Delfima, 8. Mjesečina na moru, 9. Najljepše fontane Rima, 10. Vodopad Rajne u Schafhausenu, 11. Veliki vatromet u Petrogradu, 12. Petar I. na konju, 13. Čingrizovo slavlje, 15. Mnogo drugih prizora i promjena.

Povod predstavi theatrum mundi koju je priredio u Njemačkoj Heinrich Apel bila je poplava rudarskog mjesta

Plauena 22. srpnja 1834. Predstava je izvođena s nekoliko stotina pokretnih figura i zvala se Poplava na tlu Plauena, a u programskoj cedulji navedeno je da to nije ni "svjetleća slika", ni "kino", nego "majstorsko djelo mehanike."

U velikom oglasu za predstavu opisano je što se tu sve može vidjeti. "Kad se digne zastor, može se vidjeti kako pada gusta

kiša, kako jednog nedjeljnog popodneva ljudi idu ulicama, kako se rudari vraćaju s noćne smjene, kako baš tada jedan bračni

par ide u crkvu, kako u isto vrijeme neki svirač svira na orguljicama, kako nailazi poštarica sa svojim magarcem, kako je baš u

tom času stražar uhvatio Gganina, kako dolazi oluja, kako puše vjetar i kako sijevaju munje. Zatim, kako će * vidjeti kuće u

plamenu, kako će izaći krvavo sunce i, na kraju, kako nailazi Poplava, i kako voda navire u gradić Plauen."

Konstruiranje automata postalo je pitanje mode, pa se spominju i slavni majstori na tom području kao što su Jacques de

Vaucanson, Pierre Jacquet Droz, njegov sin Henri Louis Jaquet Droz te Wolfgang od Kempelena, konstruktor automatskog fH

sa šahistom koji je 1809. pobijedio cara Napoleona. Unatoč vještoj i zgodnoj konstrukciji kažu da je u "automatskom šahu"

bio skriven šahist od krvi i mesa koji

205

i

LUlNâiDlVU 1 Dv-ciioiva ivuiium

je očevidno šah igrao bolje od Napoleona.Xaver Schichttl je oko 1900. napravio osobito efektan theatrum mundi rekvizit^ 1 svoje marionetsko

kazalište u Magdeburgu. Bio je to oklopni brod na velikim val0. vima. Valovi su ga bacali sad ovamo, sad onamo, sve dok ga

nisu raspolovili. II kraju se čula eksplozija, začula crvena bengalska vatra. Ti "mehanici" i "optici" U svojim theatrum mundi pokazivali su tada aktualna zbivanja poput današnjih skih žurnala i televizijskih dnevnika. Tako je npr. Talijan

Machio pokazivao t Varšavi 1783, i to po privatnim kućama, svojom \aterna magica (čarobnom svje^ tiljkom)

"susret pape Pija VI. i cara Josipa II.", "španjolsku opsadu gibraltarske tvrđave s mora" i "kako nova policija u Beču kažnjava

prijestupnike radi upozorenja drugima."

Fizici, majstori umjetnosti ili kako su ih sve zvali nisu birali sredstva da privuku publiku. Upotrebljavali su zatim i

marionete i egzotične životinje! Davno prije voštanih figura madame Tussaud u Londonu, postojao je kabinet voštanih figura

Hermana Bahra u Berlinu! Zatim mrtve glave ili lubanje sa svijećama u očnim dupljama te mehanički strojevi veličine čovjeka

"koje gledateljima glasno odgovaraju na razna pitanja." Neki su majstori umjetnosti ujedno gledateljima i čupali zube, jer su u

svojoj svestranosti bili i zubari. Njihove su se sprave zvale i fizički kabineti, i camera obscura, i ne samo latema,

nego i lucerna magica, i prikazivali su svoje umijeće i u posebnim amfiteatrima, sličnim današnjim cirkusima. Ti su

amfiteatri bili okrugli, a građeni su na tri kata, obično od jelovih greda. Na svakom katu bilo je po sedam loža, u donjem dijelu

su bile pregrade za divlje životinje i dresirane konje. Amfiteatri su bili veliki "250 lakata uokrug, široki 5 i četvrt, a visoki 17 i

pol lakata".

Igra lutkom je i onda pripadala, kao uostalom i dva stoljeća kasnije, u popularno cirkusko umijeće. Zato su i neke

europske plemenite dame, većinom supruge javnih ljudi, u raznim povijesno-političkim novinama tražile, kao i dva stoljeća

kasnije, da se zabrane predstave plešućih pasa, majmuna i marioneta, jer "nisu savršene, nego se mogu nazvati djetinjastima" i

služe samo zato da ogule jadne ljude do posljednjeg groša. Gospoda od novina su se, naravno, slagala s damama, dodajući

kako je takva misao na mjestu, navodeći za primjer pruskog kralja Friedricha Velikog, koji u svom kraljevstvu ne zabranjuje

tu djelatnost, ali te majstore opterećuje takvim porezima, da im drugo ne preostaje nego da se pokupe i odu u drugu državu. To

više što se publika tih theatruma sastojala od "mesara, kovača, vojnika, redovnika, strijelaca i uličarki."

Kad nije bilo lutaka, tu su publiku zabavljali i velikim pantomimama u kojima su se npr. izvodili prizori velikog

mačevanja ili "kako Englezi putuju na otok Haiti", zatim "indijanske svečanosti nakon osvajanja otoka", ili "borbe raznih naroda sa sabljama", pa razne vrste salto mortale i druge fizičke, matematičke i algebarske majstorije, a k tome

još i prizori iz raznih, vjerovali ili ne, "herojskih ratova životinja".

Životinje, i domaće i egzotične, i onda su kao i danas u cirkusima, tretirane kao lutke. One su i neposredno vođene

uzicom i posredno bičem i uzvicima i riječima na koje reagiraju određenim ponašanjima prema svojim uvježbanim

uvjetovanih refleksima. To je vrijedilo i onda kad su vršile razne složene "intelektualne radnje , kad su magarci izabirali

najljepše žene među gledateljicama, ili kad su konji, bivali ili nosorozi "čitali", "pisali", "razaznavali boje", "brojali novac",

"pogađali

206

i^uiKcUijivu i sceiiaivct jvuxiuia

// "molili za oproštenje", "izjavljivali ljubav", "plesali oko vatre" i izvodili ' vlus ultra, kao što je npr. "osedlani vol koji skačući raspiruje ognjene

Nije ni čudo da su životinje bile i ostale vječni junaci kazališta i onda kad su kao lutke rezbarene od drveta, š i vene od krpe, lijevane od gume ili oblikovane od sintetičkih plastičnih masa.

Za gledatelje kojima su namjenjivane te atrakcije sve su to nekada bile "ekstra- komične komedije", poput one njemačke koje je nosila naslov Der

Tod bezahlt alles, tj. Smrt sve

plaća, što je u životu i u teatru, kako su tada neki mislili, "najsmješnije od svega".

Tradicionaln

207

itce

o englesko kazalište lutaka ■g|:

:"Punch & Juddy

Teatar automata u cjelini djelovao je i na animaciju lutke pojedinačno, pa su

konstruirane vrlo komplicirane lutke koje su micale ušima, prevrtale očima iotvarale usta. Štoviše, cijeli su se kosturi raspadali na svoje sastavne dijelove i opetsastavljali, a pred očima gledatelja su lutkama narastale

208

dodatne glave, i to po dvije,tri, četiri glave odjednom, a neke su se na licu mjesta pretvarale u druge lutke,

predmete ili pojave. Tako bi se npr. plesačica koja je imala noge i ruke pretvorila ubalon i odletjela u zrak. Majstor takvih trik-lutaka Englez Thomas Holden bio je posvojim lutkama potkraj prošloga stoljeća poznat diljem Europe, a za njega je znala,razumije se, i Amerika. Usprkos tome, njegov suvremenik i hvalitelj Lemercier deNeuville zapazio je da se te lutke "obraćaju očima, a ne osjećajima", da je njihovasavršenost" prilična ''obmana", te da ih "mi prihvaćamo, ali da im se ne smijemo",

da nas "zadivljuju, ali nas ne očaravaju".

Baš to prihvaćanje bez očaravanja jest poetska atmosfera kojom pomoću mario-

209

neta svoga mehaničkog teatra Garry Cramer želi izraziti tužnu mehaniziranostm°zgova suvremenog svijeta, gdje je usprkos redu "među polugama" sve amorfno,1 gdje se sve življenje svodi na nekoliko pervertiranih zvjerskih pranagona na izdisaju.

210

Međutim, koliko god lutka oponašala

svog stvoritelja-čovjeka, ona mu je često i

prilika za bijeg od //antropocentričnosti,,/ za

bijeg iz svijeta gdje je čovjek mjerilo svih

stvari, prilika za uranjanje u svjetove nekih

drugih bića, gdje vladaju drugi zakoni,

zakoni drugoga prapočela prirode i života,

kao što je npr, voda i vodena stihija. Bez

obzira na biološke i psihološke interpretacije

razloga vraćanja vodi i | vodu kao što je ona

o vraćanju u majčinu utrobu ili ona da

čeznemo za vodom zato što smo nekad disali

na škrge, voda je kao element svijet za sebe

u kojemu preuzetni čovjek nije središte

zbivanja. To je stihija u koju čovjek uranja

kao promatrač i otkrivač bez "automatskih"

opterećenja o kojima ovisi njegova fizička i

duhovna egzistencija. Zato je teatar na vodi

ili u vodi osobito zanimljiv, bilo da je riječ o

dječjoj igri lađicama i patkicama u

lokvicama poslije kiše ili o prastarom

"vodenom kazalištu", koje se igra već više

od tisućljeća u nama dalekom Vijetnamu.

Kao što smo imali prilike čitati i

gledati u izvještajima o američko-vijetnam-

skom ratu, Vijetnam je zemlja s mnogo

vode, s mnogo jezera i močvara, koje se

zbog blage klime nikad ne zaleđuju. Na tim

se jezerima igra od pamtivijeka kazalište

lutaka na vodi kao stari narodni običaj, kao

posebna svečanost na vodi. Površina jezera

pozornica je tog kazališta, a obala njegovo

gledalište. Lutke ni ovdje nisu neposredne

proteze ljudskih ruku, već su "vođene"

posredno, dugim bambusovim štapom

zaronjenog u vodu.

Na površini jezera je, dakle,

postavljena "scena" u obliku budističkog

hrama, a ispred nje se odvija predstava.

Lutke plove na vodi, a najslabije gibanje

"oživljava" lutke i pokreće ih kao čamčiće.

Mehanizam kojim su lutke vođene skriven je

pod vodom. Glumci stoje iza scene do pojasa

u vodi i upravljaju lutkama s udaljenosti od

nekoliko metara.

Tehnička priprema za predstavu počinje

traženjem jezera koje blizu obale ne smije biti

dublje od visine prosječnoga čovjeka do

pojasa, a ne smije biti ni veliko da gledatelji ne

budu odveć udaljeni od pozornice. Iza

pozornice mora biti grmova i zelenila zbog

"ljepšeg pogleda". Konstrukcija pozornice

211

postavljena je na bambusovim štapovima koji

su zabijeni u dno jezera, a napravljena je od

šareno obojene rogožine nalik na malu

pagodu. U tom zakrivenom prostoru nalazi se

sa stražnje strane mali podij koji služi

glumcima za odlaganje lutaka i rekvizita, ili

kao odmorište. Između podija i prednjega

dijela pozornice ima prostora za šest glumaca.

Donji dio podija spojen je mostićem s obalom.

To kazalište nema dekoracija, ni scenskog

osvjetljenja. Predstave se zato igraju danju i za

topla vremena, a to znači gotovo cijelu godinu.

Lutke su visoke tridesetak centimetara i sliče

kipovima iz budističkih hramova.

Temeljna podloga za vođenje i onih

lutaka koje se pomiču pomoću štapića, a i onih

koje se pokreću koncima, jest bambusov štap

dug oko tri metra. Na kraju bambusova štapa

lutka je nasađena na čep koji se okreće. Na

štap s čepom natiču se različite lutke bez

obzira na veličinu i oblik. Kad je lutka vođena

štapićem, onda se ona sama okreće oko svoje

osi prema strujanju vode koje "prouzrokuje"

štap, i ne samo štap nego i vjetrić. Kad su lutke

vođene koncima, a događa se da su u isto)

predstavi vođene i štapićima i koncima, prema

tome kako se moraju kretati i Sto

predstavljaju, onda su konci vezani na

vodoravni kotač, na koji je pričvršćena os

lutke. Ravnotežu lutke održava drugi drveni

kotač razmjerne veličine, a on se, obično,

nalazi ispod uređaja za vođenje. Sustav

vođenja štapićima rabi se kod on lutaka koje

ne moraju imati točno artikulirane pokrete kao

što su npr. ribe, H I

212

jk voden-konjići i rakovi. ^Glavni štap, a to će reći glavna velika poluga od tri metra, uronjen je u vodu 20 timara. Glumci stoje u

vodi iza rogožine, a lutke proviruju bočno kroz uske c#n re malo razmaknute rogožine. Lutkari kroz te uske razmake gledaju pred sebe 0

"scenu" kao kroz žaluzine. Glavni bambusov štap, polugu, moraju držati obje- ** rukama jer je, usprkos tome što je olakšana

obzirom na specifičnu težinu vode, lilco teška da se njome ne može manevrirati jednom rukom. Dugo bivanje u vodi, više od sata,

osobito kad je vrijeme prohladno, oduzima ljudima tjelesnu toplinu. Zato prije predstave glumci piju svojevrsnu magičnu tekućinu

pripravljenu od ribe.

predstavu igraju isključivo muškarci, jer žena nekad nije smjela ugaziti u istu vodu gdje i muškarac. Danas u Vijetnamu u predstavi

sudjeluju i žene, ali samo kao pjevačice i recitatorice.

Najviše i najstarijih podataka o vodenom kazalištu ima u vijetnamskoj pokrajini S6n Tay. U predvorju budističkoga hrama Thay, koji

pripada dinastiji Ly Nhan Ton (1072-1127) napravljeno je jezerce s malom pagodom u sredini. Ta se pagoda zove Thuy-Dinh, "vodena

pagoda", pa je zato, kažu, sagrađena za vodeno kazalište. Tradicionalni oblik vodenog kazališta sačuvao se u Vijetnamu u izvornom

obliku već šest stotina godina. I danas u selu Nguien-Xa, oko 200 kilometara daleko od Hanoja, grupa od 20 do 30 seljaka igra za Novu

godinu ili na kraju žetve, u svatovima ili na poziv pojedinaca, vodeno kazalište. Tajna njihova posla predaje se s naraštaja na naraštaj.

Repertoar njihova teatra sastoji se od niza kratkih prizora tematski vezanih uz vodu kao što su bitke na vodi, berba riže na rižinim

poljima, lov ptica i riba ili bajke kao što je ona o patkama i lisici, o voden-konju i žabi ili o kornjači i raku.

Cijelu predstavu od uvoda do epiloga prati svirka na posebnim narodnim glazbalima, za europske pojmove neobična oblika,

neobičnih naziva kao što su tam, nhi, baii, a po svoj prilici i neobičnih zvukova.

Svaku predstavu obvezatno prati i vatromet. Dakle, voda i vatra! Zato u obvezatnu lutkarsku praksu pripada i proizvodnja svjetlećih,

bučnih i dimnih petardi, koje lete u raznim bojama nad jezerom i gase se u trenu kad se dotaknu njegove namreškane površine. Štoviše,

vatromet i razne prskalice u boji sastavni su dio predstave. Vatrometom predstava počinje, a vatrometom i završava, a za vrijeme

predstave iz cjevčica sukljaju obojeni plamičci koji se ispaljuju iza žaluzina, zastora od rogožine, i obijesno skakuću po površini vode.

Zato oko predstave vodenog kazališta ima uvijek mnogo buke, mnogo svjetla i mnogo boja, a i komičnih, i veselih situacija, da se

publika nasmije i dobro zabavi.

Uz predstavu na površini vode putnik-namjernik može u toploj i besanoj noći bdjeti i druge igre svjetla i sjene. Usred malog jezera,

na otočiću ili na grebenu koji strši iz vode kao kameni cvijet, postavljena je često svojevrsna foterna magica, koja fcvodi

čudesne igre sjena.

Kad bi dokoni lutalac doplivao u noćnoj tišini do otočića i zakoračio na njega, yidio bi od čega je ta laterna napravljena. U svjetiljci

od šesterokutnog pergamena visi kotač od lima poput vjetrokaza u našim vinogradima. Kotač od lima se u Svjetiljci od pergamena

slobodno okreće oko svoje osi. Na rubovima kotača su Pnčvršćene plosnate figurice. U dnu svjetiljke gore svijeće. Svijeće griju zrak i

topli struji po šesterokutnoj svjetiljci. Od strujanja toploga zraka lagani limeni kotač počinje se polako okretati. Zajedno s kotačem

okreću se i na njemu pričvršćen plosnate figurice, a zajedno s plosnatim figuricama počinju putovati p0 unutrašnjim plohama svjetiljke i

njihove sjene. Polako klizeći, sjene mijenjaju svoje oblike i u igri oblika plivaju od jedne plohe iznutra osvijetljenog pergamena do druge.

Kad padne mrak, ljudi se razmjeste po obali jezera i gledaju svjetiljku s plesom sjena koje se odražavaju u vodi. Gledaju i slušaju

zvukove baut, tama, nhia i svirku drugih prastarih glazbala. Smatra se da je ta igra sjena nadahnula one lutkare koji su prvi

ugazili do pojasa u vodu i lutkama u vodi priredili jedinstvenu predstavu na svijetu.

I oni su tražili i nalazili svoj svijet u igri svjetla i sjene na površini vode, kao što su europske lutalice tražile i nalazile svoj svijet u

mehaničkim lutkama i u igri njihovih odraza na površinama glatkih zrcala.

Obiteljska mala kazališta sjena sežu do u narodnosne korijene i ponorne dubine usmenoga, narodnog stvaralaštva, a u Hercegovini,

dijelovima Like i Bosne još ih možemo naći u brdsko-planinskim krajevima.

Po jednoj indijskoj legendi pomisliti na drugog čovjeka isto je što i poželjeti mu smrt. Budući da se bez takvih pomišljanja nije

moglo i ne može živjeti, umjesto misli o drugom čovjeku tjerala se od njega smrt. Smrt nije ništa drugo nego ukrućen čovjek, njegov

ukrućeni lik, a na ukrućena čovjeka nije bilo grijeh pomisliti. Trebalo se osloboditi njegova lika u sebi i sačiniti od bilo kakva materijala

njegovu obrazinu, na bilo koji način realizirati predodžbu o njemu i tako ne dirati u njegov živi duh, u njegovo postojanje u pokretu. Nije

ga se smjelo zamišljati kako ruši stablo, kako lovi ptice ili kako dere krzno sa životinje. Objektivnim fiksiranjem njegova lika u trenu-

cima njegova ukrućivanja on se odvaja od svoje smrti. Njegova smrt će njegovom sjenom, njegovom maskom ili lutkom oblikovanom

prema njegovu liku otići ili, bolje, "odlaziti" od njega. To će se dogoditi i događa se i onda kad se njegovo tijelo "zauvijek" ukruti, i to

sve dotle dok se njegovi likovi kao sjene, kao obrazine ili kao lutke ne raspadnu na kiši ili ne isuše na suncu.

Prema tom poimanju vezanom uz lutke, uz sjene i uz krute obrazine čovjek je sam svoja pećina, iz koje ga može izbaviti i

neprestano ga izbavlja samo drugi čovjek, pa bio on anđeo, demon ili bog.

Da su tim vjerovanjima pridavali osobito značenje, dokaz je činjenica iz indijske mitologije po kojoj je Adi Nat ili prvi lutkar rođen

iz Brahminih usta, iz usta Brahme-stvaraoca. Adi Nat dahom stvaraoca oslobađa ljude njihovih likova pretvarajući ih u lutke, u obrazine

i u sjene.

Umijeće promatranja i izazivanja sjena traje od trenutka kad je prvi čovjek počeo bježati pred svojom sjenom. Sjena ga je pratila

danju od izlaska do zalaska sunca i za mjesečine od uštapa do uštapa.

Sjene, obrazine, lutke nisu, prema tome, oblici i predmeti koji oponašaju čovjeka neposredno u djelovanju, nego su to oblici, sjene i

predmeti koji oponašaju njegove likove i sjene. To je prvo pećinsko kino i prva parodija pračovjekova portretiranja u hirovitim sličicama

Lutkarstvo j scenska kultura '

crno-bijele tehike. Siluetiranje je sastavni dio umjetničkog izraza svih pradavnih kultura pa i hrvatske, i to ne samo u crno-bijeloj, nego i

1 crno- crvenoj i crveno-bijeloj tehnici.

Igrači sa sjenama se na jednom od mnogih indijskih jezika zovu chikke bombe atad' uvaru, a nastanjeni su u

šumovitim i sjenovitim predjelima. Još i danas dobro

— ------------------------------------- -I lukom i strijelom, izvrsni su lovci, vrlo dobri stočari, a bave se i rezbarskim

Ktožp ier u drvu 'ezbare,sunčeve s)ene- Njihovo igranje sjenama neposredan jenjihova načina života, koji, usprkos tome što je naseljen duhovima, nije nima-

j -

Uz igrače sjenama tzv. malih lutaka postoje igrači sjenama velikih lutaka (dodda bombe atada avaru). Igrači velikim sjenama igraju biranim jezikom punim pjesničkih obrata i zato ih zovu da igraju i u kućama najviših društvenih kasta, u kućama brahmana.

Sjene velikih lutaka ili velike sjene pojavljuju se na 3,5 metra širokom i 2 metra visokom platnu, a sjene malih na platnu veličine 2,5 naprama jedan metar. Razlika je i u broju članova orkestra i u broju pjevača. Kod velikih sjena ima svega više. I velike i male lutke izrađene su od ovčje ili kozje kože ili od kože kakve divlje zvjeri. Nikada se ne rade od goveđe kože jer je, kao što je poznato, govedo u Indiji sveta životinja. Indijom zato lunjaju krave i bikovi kao bića opsjednuta svetim duhovima, ^o pustopašne "svete krave". Ovčja ili kozja koža se tako dugo učinja dok ne

Postane sasvim prozirna, a onda se izbuši bezbrojem sitnih rupica. Kad kroz te *e prodre svjetlo, figure i figurice koje one čine zasvjetlucaju mnoštvom ze- fepl ljubičastih, smaragdnih, bijelih i "crnih" plamičaka.

Lutkarstvo j scenska kultura '

Prelog je volio pokazivali svoju silhuotu s lijeve i desne strane, natuknjujući pri tome na kiralne (lijeve i desne) spojeve kojima se bavio

Prelog - sjene s lijeve i desne strane lica

Male lutke pridržavaju se na platnu nesavitljivim bambusovim

štapićima. Malo, i Hi mala lutka miče rukama.Velike lutke redovito miču glavom i ramenima, a muški likovi pomiču se I koljenu bez Štapića, same od sebe.

Zanimljivo je da su glave i noge izrezane kao da su gledane iz profila, a tijelo kao da je gledano s prednje strane. Takav

duhovni rakurs ne ograničava slobodu kretanja na ograničenoj plohi jer ne obvezuje na logičan, da ne kažemo realan pokret.

Platno je osvijetljeno sa stražnje strane. Glumci se nalaze, a ima ih obično četiri ili šest, u prostoru koji je sa strane ograđen

svečano ukrašenim bambusovim rogožinama, a otraga bijelim nategnutim platnom da igrače za vrijeme igre nitko ne smeta.

Igru prate svirači koji sviraju na instrumentima sa strunama i udaraju u bubanj i razne metalne udaraljke. Uz njih posebna

pjevačica pjeva epske i pripovjedačke dijelove i druge pjevne umetke.

Sezona kazališta sjena pripada u razdoblje suše i traje od listopada do početka travnja, kad je mnogo blagdana.

Općenito u Indiji ne oskudijevaju praznicima jer svaka vjerska sekta, svaka kasta i svaka podkasta slavi vlastite godove.

Predstava počne oko deset, jedanaest sati navečer uobičajenom ceremonijom. Naime, glavni glumac na početku predstave

blagosilja "ekran" i lutke, jednu za drugom, prema redu kojim se pojavljuju na ekranu. Zatim priziva boga Šivu, pa božicu

mudrosti Sarasvati, pa Geneša, Šivina sina, zaštitnika svih velikih i malih pothvata i na kraju i samog Ramu, utjelovljenje

vrhovnoga boga Višne. Nakon toga poželi gledateljima plodnu kišu, bogatu ljetinu, dobru sreću i dobar život.

Nakon obrednog uvoda srdačno pozdravljen pojavi se komični par Killekjata i

njegova svadljiva žena Bangaraka. Killekjata zajedno sa svojom raspusnom ženom

u svom slobodnom ponašanju nema obzira ni prema kome u gledalištu, pa ni

prema nevinoj djeci. Oni bez ustručavanja iznose i zorno prikazuju svoje ljubavne¥

dogodovštine i seksualne doživljaje. Štoviše, Killekjata se katkada pojavi i s omašnim faličkim simbolom, kojim nesmetano

operira kao i drugi slični tipovi na istoku i na zapadu, u starije i novije vrijeme.

Killekjata je ružan i neugledan: ima odveć šiljast nos, iz glave mu 4 rsi čuperak kose, ima veliki trbuh, otromboljene usnice i

povećane ruke i noge, nuT ¡ode i ljubi, a još radije o tome govori.

Nakon obrednog uvoda i komične predigre počinje predstava završnom zgodom epa Ramajana, u kojoj se opisuje

kako Rama pušta svoga omiljenog konja na slobodu i tako ga žrtvuje bogovima. Ali baš tog konja uhvate Ramini sinovi, blizanci

Lana i Kuša i izazovu Ramu, ne znajući da im je on otac. Nesretni nesporazum spriječi Sita, Ramina žena i majka blizanaca Lane

i Kuše.

Poslije prve dramatične situacije slijedi cijeli niz Raminih pustolovina i uzbudljivih borbi vojske majmuna s nametljivim

Ravanom, koji pokušava oteti lijepu Situ i bezbroj drugih napetih dogodovština, sve dok Rama konačno ne pobijedi i dok se uz

veliko slavlje ne popne na prijestolje.

Kad zarudi zora, predstava mora završiti jer prisutni moraju pozdraviti izlazece sunce. Neki to čine stojeći na glavi,

kao npr. veliki čovjek Indije Džavaharlal Nehru. Izdužene jutarnje sjene brišu sjene na platnu. Počinje novi dan i glave

otežale od sjena i sna počne grijati sunce.

Prizore iz života staroindijskog junaka Rame koji je sedmo utjelovljenje bog* Višne igraju u indijskoj pokrajini

Andhri plošnim lutkama-sjenama u naravnoj

Lutkarstvo j scenska kultura '

ličini tj' u veličini prosječnoga čovjeka, u ovom slučaju nižeg prosječnog čovjeka Indijci nižega rasta. Na velikom ekranu promiču

goleme sjene u propor- i-ma veiikih ljudi koji se čine kao divovi, a ono što prikazuju kao gigantomanija iliborba giganata. H^^H

Legendu o zmijskoj božici Manase i bogatom trgovcu Candu, koji zmijsku

božicu na početku nije htio priznati, ali se na kraju ipak pokorio, igraju u Bengaliji

velikim lutkama na štapovima koje zovu putul. Dva ili tri puta godišnje pod vedrim

nebom glumci pozabijaju u zemlju kolce visoke oko 180 cm, a među njih razapnu

platno. Lutke umijese od gline! Da budu čvršće, s masnom zemljom pomijašaju i

rižinu slamu i rižinu pljevu. Kad se tako izgnječena masa gline i rižine slame osuši,

hrapava se površina grubih likova izgladi bananinim lišćem da bolje primi boju.

Bez jarkih boja nema lutaka, bile one plastične ili plošne. Lik lutke glavne junakinje

božice Manase nema noge, a muške su figure odvaljene od jednog komada i ne

miču posebno ni glavama ni ramenima kao ostale.

Kad se na vrućem indijskom suncu zaprže boje, lutke bočice zmije i trgovca Čande i drugih sudionika bengalske legende

nataknu se na bambusove štapove visoke oko dva i pol metra. Donji kraj bambusova štapa zatakne lutkar za platneni pojas svezan

oko bedara! Lijevom rukom drži štap s lutkom u visini brade, a desnu zavuče pod lutkin kostim i njome lutku pokreće. Lutka božice

Manase se hodajući ljulja u bokovima pomoću vijenca od slame nataknuta oko božićina pasa. Glava se miče "na poteg" pomoću

četiri konca koji su provučeni ispod slamnatog vijenca i lutkine oprave. Ramena se pokreću posebnim tankim i dugačkim

bambusovim štapovima koji su pričvršćeni na laktovima.

Glinene lutke božice zmije i bogatog trgovca igraju samo dvije do tri predstave! Imaju, dakle, leptirski vijek! Iduće godine rade

se nove. Nova svečanost traži nove lutke! Gline u zemlji Indiji ima, slame ima, pljeve ima, a ima i želje da se barem u legendi

ukroti bogati trgovac! Način kako se to čini znan je gotovo svakomu, a i to kako se oblikuje lutka i kako se njome manipulira. Kao

uvijek, i u svim umjetnostima, ono što svatko zna izvode oni vještiji, zanosniji, duhovitiji i duhovniji.

Zaštitnik pjesnika i glumaca je sam bog Šiva koji upravlja svijetom kao vječni uništavatelj i vječni ploditelj! U njegovu čast

igraju prizore iz staroindijskog epa Mahabharata, što će reći Velikog pripovijedanja o borbi Bharata,

velikim marionetama u "dvoranama sa stupovima". Budući da su te marionete velike kao ukrućene ljudske sjene, njihovi vodiči nose ih

na velikom željeznom kotaču koji je nataknut na lut- karevu glavu. Lutkine noge nisu svezane, nego slobodno lamaću, a "hodaju" na taj

način što ih lutkari guraju svojim nogama.

Među stupovima razapeto je platno, a iza toga malo podignuta, ukrašena platna lutkari nogama gurkaju noge lutaka i pomiču ih

naprijed ili natrag onoliko koliko im to zastor dopušta.

U današnjem Majsuru u Indiji živjela je nekada neobično zanimljiva vrsta pred- tava s lutkama, zvana jakšagana bomba ata ili sutrada gombe. Jakšagana znači doslovno glazba prostog puka, a u širem značenju natjecanje u

pjevanju, u sviranju, u plesu, u glumi, učenom raspravljanju, sastavljanju stihova i igri lutkama. Takva natjecanja znana su sve do

devetog stoljeća kršćanskog računanja vremena, a na jednom zapisu na palminu listu stoji da je 1715. na takvu natjecanju pobijedio neki

lutkar.

Kako je prema takvim zapisima izgledala jakšagana bombe ata? Kad se dogovorenoga dana skupe svi

natjecatelji, a pristizali su iz udaljenosti i od tristo kilometara - blagavat, pripadnik višnuističke sekte, i zato prvi glazbenik i

pjevač, odredi ragu, tj. temu. Na izabranu temu blagavat improvizira tekst u određenom ritmičkom slijedu na određenu

melodiju. Ostali sudionici jakšagane razvijaju zadanu temu u istom ritmu, u duhovitu nadmetanju pitanjima i odgovorima u

mnoštvu glazbenih, g0. vorničkih, glumačkih i lutkarskih varijacija.

Jakšagana je priređivana stoljećima sve dok 1928. nije u Issuri, za vrijeme prazničkih svečanosti, izbio požar, koji je harao osam

dana. Osim pet stotina što javnih što privatnih građevina izgorjelo je i šest lutkarskih scena. Od toga vremena više se ni jedan lutkar

nije pojavio među natjecateljima jakšagane. Po iskazu jednoga preživjelog lutkara i prema spaljenim ostacima jedne lutke

indijski pisac o lutkama Prasanna Rao zaključuje da su lutkari, koji su se tada skupili u Issuri bili đaci umjetnika, pedagoga i

znanstvenika renesansnoga formata Katagi Basavannappa, pjesnika, slikara, dramatičara, pedagoga i sociologa.

Slavni Katagi upotrebljavao je lutke u svom pedagoškom postupku, upućivao je učenike kako se lutkama predočuju junaci iz Mahabharate i učio ih pjesničkom umijeću, recitiranju, pjevanju, pripovijedanju, glazbenim improvizacijama i temeljima

matematike. Zato su njegovu scenu s lutkama nazivali "paunovim prijestoljem indijskoga lutkarstva".

Paunovo prijestolje indijskog lutkarstva Katagija Basavannappe razmjerno je veće od obične lutkarske pozornice. Ono je zajedno

s portalom 3,7 m široko, 2,20 m visoko i 1,80 m duboko. Scena je povišena i široka gotovo 2 m, visoka 1,5 i duboka 75 cm. Na jednoj

i na drugoj strani scene stoji po jedan konj: jedan se propeo na stražnje noge, a drugi je "u kasu". Portal je ukrašen intarzijama, a

pozornica se sjaji od tisuća zelenožutih svjetlećih krila i krilaca leptira čije je latinsko ime Buprestis viltota. Na tisuće

stakalaca utisnuto je u drvo, u obliku biljnih i geometrijskih ornamenata. Pozadina pozornice također je drvena i rezbarena kao portal,

i ukrašena krilcima plemenitog leptira i obojenim stakalcima.

Lutke vise na koncima dugačkim 80 cm koji su u gornjem dijelu privezani na tri drvene polužice koje lutkar drži u jednoj ruci.

Na jednoj su poluzi vezane noge, na drugoj ruke, a na trećoj glava. Na rubovima usana lutke imaju rupice u koje se mogu utaknuti

brkovi, brada ili koji drugi oblik usana. Mijenjajući oblik usana lutka se mogla u jednom prizoru smijati, a u drugom plakati, a možda

i jednom usnom smijati, a drugom plakati.

Sva se ta raskoš boja i oblika još i danas može složiti u dva kovčega.

Lutke kao sjene su i u indijskoj tradiciji bile i nepomične ilustracije, sličice iz legendi objašnjavane govornim i glazbenim tekstom

poput stripova neopterećenih slovima za čitanje. Takve su lutke imale i poetske nazive kao što je ala pavai kultu, što, navodno,

znači igru lutkama koje su tanke kao palmin list. One su crne i rjeđe su izbušene, a čuvane su preko cijele godine u dugačkom hodniku

budističkog hrama. O Novoj godini, a to je po europskom kalendaru polovicom ožujka, dolazili su u dugački hodnik hrama govornici i

pjesnici. Uzduž hodnika, uz prozirno platno duljine metar i pol bile su priljubljene crne lutke likova iz Ramajane. Iza svake lutke svjetila

je po jedna svijetiljka na ulje. U trenucima nadahnuća pristupali su govornici odgovarajućoj sjeni i njome ispunjali svoje kazivanje.

Umijeće iscrtavanja i izrezivanja sjena bilo je poznato i u kolijevci europske kulture, u staroj Grčkoj, a siluetiziranje se

rasprostranilo cijelom Europom najprije kao portretiranje siromašnih po sajmovima, a onda kao moda, npr. u Francuskoj

Lutkarstvo j scenska kultura '

lovice osamnaestog stoljeća. I sama riječ silhueta ili obris dobila je svoj pfV* ^cjonalni oblik - silhueta (franc. silhouette) po

francuskom kraljevskom kon- financija Etienneu de Silhouetteu (1709-1767), koji je, neki kažu, volio u ¡urezivati figurice od crnog

papira, a drugi misle da je to ironičan naziv za ^ >e mjere štednje kojima je pretvarao svoje sugrađane u stanjene obrise.

Igru sjenama na način indijskih sjena zapodijevali su mnogi pojedinci u Europi i na Zapadu, u rasponu od nepomičnih ili pomičnih

ilustracija obrisima do nadrealis- tičkih improvizacija pokrenutom grafikom, gdje se forme raspadaju ili gdje pojedini detalji figure u

raspadanju postaju promjenljivi simboli, kao npr. u avangardis- tičkim improvizacijama, pantomimama i igrama bez riječi Australijanca

Richarda Bradshavva. To su skečevi s humorom paradoksa. Tko bi npr. poslije prizora sa sjenama iz Mahabharate mogao i

pomisliti da će nekomu pasti na pamet da sjenama ispriča običan vic. Naime, na ekranu se pojave kvrgave nogometaške noge u ko-

pačkama. Kvrgave noge koje zlata vrijede, jer driblaju i zabijaju golove, umišljeno se bacakaju po ekranu, očekujući važan šut.

Ali, naiđe buha i počne se penjati po nogometaškoj nozi. Buhu ne zbunjuje ritanje i ona se penje dalje uz koljeno, a onda još dalje i

preko koljena - ne vidi se kamo, ali se po trzajima nogometaških nogu dade naslutiti. Kad već i gledatelje počne škakljati buha na

nezgodnom mjestu, ona se, usprkos pomamnom ritanju nogometaševu, ležerno spusti niz drugo bedro, pa preko drugog koljena i

pridržavajući se za dlačice noge spusti niz lijevu kopačku na zemlju. Nogometaške noge se smire, premda se još "umišljeno" trzaju

tražeći buhu da joj se osvete, ali svemoćne kopačke nikako da je napipaju.

Ili npr. poslije silhueta kućica, štalica i životinjica u noći kad psi laju na Mjesec, kako neobično na ekranu kazališta sjena izgledaju tri

budna oka koja se miču u

svim smjerovima s trima zjenicama po rubovima očiju.

Oči postaju bića kad se odvoje od glave, kad izađu iz kompleksa ljudskog organizma i kad nastavljaju svoju funkciju da gledaju, da

upozoravaju, da zapaža- ju, da se zgražaju, da se smiju i namiguju. Ali oči to mogu tek onda kad postanu sjene, kad su naslikane. Jedan

jedini ljudski organ može postati drugo biće kad se odvoji od tijela u svoj svojoj konkretnosti - u okviru lutkarske pozornice. To je ljudska

ruka! Jedino ruka može igrati čovjeka kao biće - gola, topla ruka s pet prstiju, hrptom prošaranim žilama i žilicama i dlanom iscrtanim

borama i sa svojim poput debla čvrstim zapešćem. Ruka je seizmograf svih unutrašnjih pomaka u tijelu! Zato je emocionalna, senzibilna!

Njezine kretnje opisuju grafikon čovjekova htijenja, pa se uzvišeno zovu gestama! Ruka je senzualna, moćna i podatna, okrutna i nježna,

košćata i gipka kao zmija! Dvije ruke mogu biti dvije umorne sestrice kao u narodnoj pjesmi ili kao u pjesmi Ruke Đure Sudete, mogu

biti simboli moći i nemoći kao u noveli Ruke Ranka Marinkovića, a mogu jedna drugu skidati i obljubljivati i ljubavnički obujmljivati

kao u jednoj kabaretskoj točci Yvesa Jolija! Striptiz ruku ili preko ruku počeo je javno tek u posljednje doba slučajnim otkrivanjem lutke i

gotovo slučajnim otkrivanjem ruke kao otkrivanjem čovjekove biti!

Jedan od otkrivača gole ruke preko otkrivanja čovjekove biti ili obratno, Sergej Obrazcov, o svom doživljaju ruke kao lutke kaže

slijedeće: "Samo što taj dojam potpune nepodudarnosti s čovjekom odmah nestane čim se takva lutka ruka počne micati. Tada se ne

izvodi mehanika ljudskog pokreta, već njegova emocionalna bit."

215

Ljubavni sastanak

Lutkarstvo i scenska kultura ________ _ ________________________ . . .

216

Ruka prerušena u smušenjaka s perjanicom

Lutkarstvo i scenska kultura ________ _ ________________________ . . .