1

Ludwig van Beethoven

Symphony Nr. 3 Es-Dur, op.55 “Eroica”

2. Satz: Marcia funebre Satzanalyse

Frerich Max Schützenweg 42, 2-314 26129 Oldenburg 2. Fachsemester 2F BA Musik/ Physik Matrikel-Nr.: 9132070 SoSe 2006 Oldenburg, den 28.09.2006

Carl von Ossietzky Universität Oldenburg Institut für Musik Beethovens Eroica Prof. Dr. Peter Schleuning

2

Inhaltsverzeichnis

INHALTSVERZEICHNIS................................. ........................................................... 2

1. EINLEITUNG UND MOTIVATION....................... ................................................... 3

2. III. SINFONIE ‚EROICA’ – ENTSTEHUNG ............. ............................................... 3

3. ‚EROICA’ – DER TITEL ............................ ............................................................. 4

4. STRUKTUR DER EROICA ............................. ....................................................... 6

5. STRUKTUR DES 2. SATZES .......................... ...................................................... 7

6. ANALYSE DES 2. SATZES ........................... ........................................................ 8

7. SCHAUBILD ....................................... ................................................................. 11

8. LITERATUR ....................................... .................................................................. 12

3

1. Einleitung und Motivation

In dieser Hausarbeit werde ich den 2. Satz der dritten Sinfonie ‚Eroica’ von Ludwig

van Beethoven analysieren. Ich halte es notwendig, in meiner Einleitung die Entstehung der

Eroica zu skizzieren und dabei den Namen der Sinfonie erklären. Der Hauptteil unterteilt sich

in eine strukturelle Übersicht, der Darstellung des Aufbaus vom 2. Satz und einer

abschließenden interpretatorischen Analyse.

2. III. Sinfonie ‚Eroica’ – Entstehung

Der Beginn der Arbeit an der dritten Sinfonie von Ludwig van Beethoven ist bis heute

nicht genau datierbar. Als äußeren Rahmen gilt der Zeitraum 1798-1806. Der französische

Gesandte Graf Bernadotte soll im Frühjahr 1798 Beethoven Anstöße für eine Sinfonie über

General Napoleon Bonaparte zu schreiben gegeben haben.1 Diese Tatsache ist jedoch von

vielen Forschern als unzureichend notiert. Die druckreife Fertigstellung ist im Oktober 1806,

obwohl schon viele private, sowie öffentliche Aufführungen stattfanden, darunter auch die

offizielle Uraufführung an der Akademie des Franz Clement am 7. April 1805. Jedoch

wurden nach diesen Aufführungen immer wieder kleinere Änderungen von Beethoven

vorgenommen, z.B. die Wiederholung der ersten Exposition des 1. Satzes wurde erst nach

mehrmaligen Aufführungen wieder eingeführt.

Beethoven hat ungefähr ein Jahr an der Komposition gearbeitet und weitere drei Jahre

für die Vollendung benötigt. Das ist der längste Zeitraum für ein musikalisches Werk in der

damaligen Zeit gewesen. Später orientierten sich andere große Komponisten an diesem

Meisterwerk.

Beethoven wurde in seinem künstlerischen Schaffen stark von seiner zunehmenden

Taubheit beeinträchtigt. Er sah in seinen vielen anderen Krankheiten, mit denen er zu

kämpfen hatte, seinen körperlichen Untergang und vollendete das legendäre Heiligenstädter

Testament im Oktober 1802, in dem er mit der Menschheit ‚abrechnete’ und seine innersten

Probleme schilderte. Genau wie das Ballett-Libretto „Die Geschöpfe des Prometheus“ von

1801, beeinflusste dieses Testament die Entstehung der Eroica.

1 Vgl. Ulm, Renate, a. a. O., S. 100

4

Er überwand schwere von Krankheiten geprägte Lebenskrisen durch harte und

unermüdliche Kompositionsarbeiten. So entstanden in der Zeit nicht nur die dritte Sinfonie,

sondern auch z.B. die Klaviervariationen op. 34 und op. 35, die einzelnen Motiven aus der

Eroica teilweise stark ähneln.

Im gesellschaftlich-politischen Umfeld strebte zu dieser Zeit Napoleon Bonaparte die

europaweite Herrschaft Frankreichs an und versuchte in mehreren Feldzügen seine Ziele

militärisch und ideologisch durchzusetzen. Die glühende Verehrung Beethovens für Napoleon

und seine Begeisterung für dessen neue Ideen beeinflussten Beethovens Komposition

nachdrücklich. B. brach mit alten Traditionen und Regeln und führte mit der Komposition der

Eroica die musikalische Entwicklung zu neuen und eigenwilligen Ufern.

3. ‚Eroica’ – Der Titel

Die dritte Sinfonie sollte ursprünglich dem damaligen französischem Konsul

Napoleon Bonaparte gewidmet werden. 1806 wurde sie statt „Bonaparte“ schließlich in

„Sinfonia Eroica“ mit der berühmten Widmung: „composta per festiggiare il sovvenire di un

grand Uomo A Sua Altezza Serenissima il Principe di Lobkowitz da Luigi van Beethoven“

getauft.

Ludwig van Beethoven war ein begeisterter Anhänger der französischen

revolutionären Politik von Seiten Bonapartes. Er hegte für Napoleon bis zu dessen

Kaiserkrönung Bewunderung, wie aus den Memoiren Ferdinand Ries´ hervorgeht:

„Beethoven schätze ihn damals [vor dem 5.5.1804] außerordentlich hoch und verglich ihn mit

den größten römischen Konsuln.“ 2

Mit diesen Ideen und auch der Vorstellung dass Paris nach Beendigung der

militärischen Feldzüge Napoleons in Europa wahrscheinlich das neue Machtzentrum sein

wird, plant Beethoven dorthin umzuziehen und von dort aus seinen Vertrieb neu zu

organisieren. Der Name Beethoven soll dadurch international bekannter werden und dadurch

die Nachfrage an seinen Werke so steigen, dass er die Konkurrenz preislich unterbieten kann.

Beethoven trifft nun entsprechende Vorkehrungen und handelt einige internationale

Verträge aus. Nach erfolgreicher, intensiver Pflege der französischen Kontakte wurden bereits

im Mai 1803 erstmalig Beethovens Klaviersonaten in Frankreich gespielt. Weitere Werke

2 vgl. hierzu: Baron de Trémont, 1809. In: Albert Leitzmann, S.111

5

wurden von Beethoven geschrieben und anschließend französischen Persönlichkeiten

gewidmet.

In dieser Phase des Umbruchs arbeitete Beethoven weiter intensiv an seiner dritten

Sinfonie. Für dieses Werk benötigte er ein besonderes Orchester für neue Klangfarben,

spezielle Instrumentenklänge, Retuschen etc. Fürst Lobkowitz war ein adliger Musikliebhaber

aus Wien und bot Beethoven sein Orchester für solche Proben an. Lobkowitz war jedoch ein

österreichischer Patriot. Als dieser erfuhr, dass die entstehende Sinfonie für den Feind

Frankreich komponiert wurde und dass Beethoven seinen Umzug nach Frankreich plante,

begann er Verhandlungen mit Beethoven, um den Künstler bei sich in Wien zu halten. Er

investiert größere Summen in die Realisation der 3. Sinfonie und es gelingt ihm, durch diese

finanzielle Abhängigkeit Beethoven zum Bleiben zu zwingen.

Mit der Nachricht über die Selbsternennung von Napoleon zum Kaiser Frankreichs ist

Beethovens glühende Verehrung von Napoleon schlagartig beendet: In einem Wutausbruch

über sein Idol zerreißt er das Titelblatt und schreit: „Ist der auch nichts anderes, wie ein

gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem

Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher, wie alle Anderen stellen, ein Tyrann werden!“3

Beethoven beschließt den Namen Bonaparte nicht zu benutzen, verkauft die Sinfonie

unter dem neuen heroischen Namen ‚Sinfonia Eroica’ für 700 Gulden statt anfangs 400

Gulden und setzt den Namen Lobkowitz in die Widmung, welches ihm ein Geschenk von 80

Golddukaten brachte.

3 Zit. nach: A.W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, Bd.2; Leipzig 1992. Reprografischer Nachdruck;

Hildesheim 1971

6

4. Struktur der Eroica Das vorhergesehene Orchester beinhaltet:

Einen Streichersatz, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotti, 3 Hörner, 2 Trompeten

und Pauken

Die Sinfonie ist 2325 Takte lang und in folgende Sätze aufgeteilt:

1. Allegro con brio

ca. 15 Minuten, 691 Takte

2. Marcia funebre: Adagio assai

ca. 17 Minuten, 247 Takte

3. Scherzo: Allegro vivace; Alla Breve

ca. 6 Minuten, 442 Takte

4. Finale: Allegro molto; Poco Andante; Presto

ca. 12 Minuten, 472 Takte

Diese Sinfonie ist zu der damaligen Zeit mit 2325 Takten die längste Sinfonie und dauert

ca. 50 Minuten. Damit sprengte Beethoven den normalen Zeitrahmen einer Sinfonie. Dies war

ein großer Kritikpunkt bei vielen Hörern in der damaligen Zeit. Die Zuschauer empfanden es

aus diesem Grund teilweise mehr als Anstrengung und nicht als Musik. Sie fühlten sich

gelangweilt.

Die zweite Besonderheit war die Besetzung des Orchesters. Beethoven hatte auch hier

untypische Veränderungen vorgenommen. Zu den zwei Hörnern kam noch ein drittes dazu,

was möglicherweise auf die französische Revolutionsmusik zurückzuführen ist.

Der erste Satz der Eroica beginnt mit 2 Takten und 2 "Tutti-Schläge" des Orchesters. Es

folgt das erste Thema, welches jedoch kein melodisch klares Hauptmotiv besitzt. Dieser

Gedanke schlängelt sich durch die ganze Sinfonie.

Der 2. Satz ist der Trauermarsch und mit „Marcia funebre“ betitelt. Er beinhaltet Elemente

und Muster von Sonatenhauptsatz, Variation, Rondo, Scherzo, langsamen Sonatensatz und

Fuge. Alle Elemente sind ineinander verschachtelt und verbunden. Dieses rief Verwirrung

und Überraschung bei den damaligen Zuhörern hervor.

7

Der dritte Satz ist von Beethoven erstmalig mit dem Titel „Scherzo“ versehen worden.

Dies bedeutet statt des herkömmlichen „Menuetto“ eine Charakter- und Tempoänderung. Der

Aufbau ist nach wie vor ein Hauptsatz mit Thema, Trio, Reprise und Coda.

Der vierte Satz ist eine groß angelegte Variationsform über zwei Themen, die auch

kombiniert auftreten und durch Fugato- Teile erweitert werden.

5. Struktur des 2. Satzes Der zweite Satz hat 242 Takte und dauert ca. 17 Minuten. Als zu Beethovens Zeit das

Metronom erfunden wurde, versah er sämtliche Sinfonien mit Metronomangaben. 1817

notierte er für diesen Satz, dass Achtel im Tempo 80 gespielt werden sollten. Dies bedeutet 40

Viertel pro Minute.

Die Struktur dieses Satzes lässt drei Teile erkennen:

1. Marsch in c-Moll (1-68)

a. 1.Thema in c-Moll (1-8)

b. 2. Thema in Es-Dur (17-27)

2. Maggiore („Trio“) in C-Dur (69-104)

3. „Reprise“ des Marsches und Coda (105-247)

a. Scheinreprise mit expressiven Fugato mit Thema und zwei

Kontrapunkten (114 ff.)

b. Zitat des Marschthemas (154 f. )

c. Reprise des Marschteils (173 ff.)

d. Coda (210 ff.)

e. Verstummen des Marschthemas (239 ff.)

8

6. Analyse des 2. Satzes

Der Trauermarsch beginnt mit dem Hauptthema in c-Moll, sehr leise gespielt von der

ersten Violine. Die Melodie kann mit dem Thema aus der g-Moll Sinfonie von Wolfgang

Amadeus Mozart verglichen werden und zeigt große Ähnlichkeit.4 In dem Thema benutzt

Beethoven fast ausschließlich Sekunden und Terzen, welches die Trauer widerspiegelt. Eine

Quarte (T. 1) und eine Quinte (T. 3) sind die größten Intervalle, jedoch dienen sie mehr als

Phrasenübergang. Der Mollausdruck wird durch die Umspielung des c-Moll Akkordes (T. 1-

4), bzw. G-Dur Akkordes (T. 4-8) spürbar. Zusätzlich ertönt ein zitternder verminderter

Septakkord in Takt 6. im sf. Nach acht Takten endet das Thema mit dem altertümlichen

Plagalschlusswendung. Der Bassschleifer ertönt einerseits mit einem majestätischen Klang

und andererseits mit einem düsteren, marschierenden und unheimlichen Klang. Auch hier

orientiert sich Beethoven an Mozart (d-Moll Konzert). Dieser Klang verstärkt die Trauer und

symbolisiert den Marsch.

Abb. 1: Erstes Thema in 1. Violine, mit Bassschleifer, Takt 1-8

Das Thema lässt eine Verbindung zur französischen Revolutionsmusik erkennen. Das

Thema besteht im Vordersatz aus zweitaktiger Phrase und Gegenphrase. Dazu kommen

dynamische Anweisungen wie ‚sotto voce’ (ital.: mit halber Stimme), die einen mystischen

Eindruck hervorrufen. Das Prometheus-Ballett, sowie die Gedanken über Beethovens Tod,

aus dem Heiligenstädter Testament sind zentraler Ausdruck des ersten Themas.

Das Thema wird von der Oboe ab Takt 9 wiederholt. Sie gilt als „vox humana“ – der

menschlichen Stimme. Der Streichersatz begleitet mit 32stel-Triolen die Oboe und ersetzt

damit den Bassschleifer. Die düstere, marschierende Hintergrundmusik bleibt somit erhalten.

Die Streicher, unter der Leitung der ersten Violine, intonieren das zweite Thema ab

Takt 17. Es steht in Es-Dur notiert und läuft in Takt 20 in ein 79b

C/ . Nach kurzer Stille ertönt

ein 3

7C . Nun folgt Rückmodulation über f-Moll und 5#6

As nach G-Dur (Takt 23).

4 Vgl. Peter Schleuning „Geschrieben auf Bonarparte“ S.125

9

Das Violoncello soliert im Takt 27/28 und leitet über C7 zur Subdominante f-Moll, in

der das erste Thema in der ersten Violine notiert ist. Es folgt in Takt 37 das zweite Thema,

erneut in Es-Dur, jedoch mit der Begleitung vom ersten Thema (vgl. Takt 9 ff.). Nach einer

Überleitung von Klarinette und Fagott (Takt 48/49), erklingt das erste Thema, erneut in f-

Moll.

In Takt 60. ertönt ein ‚schmerzvoller’ 56

f . Dieser löst sich über 97bD nach G-Dur auf.

In Takt 63 wird die Aufmerksamkeit des Hörers auf das synkopische Achtel Motiv (g’ - f#’’ -

g’’) in den Violinen gelenkt, welches schon in ähnlicher Weise Takt 4 gespielt wurde. Es

folgt in Takt 65 ein Abstieg mit mehreren Seufzern der Streicher, welches in einem

authentischem Schluss endet, wobei der Bass die Überleitung zu C-Dur vorbereitet.

Ab Takt 69 beginnt der Maggiore-Teil in C-Dur mit dem „Trio“ Oboe, Flöte, Fagott.

Es gilt als aufhellender Moment, geht schnell in die schreckliche C-Dur Fanfare auf. Das

„Trio“ wird von den Violinen mit einem Alberti-Bass untermauert. Es folgt eine

Themenverarbeitung, die in einer G-Dur Fanfare gipfelt. Über den gebrochenen

neapolitanischen Dreiklang Des-Dur (Takt 102 f.) wird die Wendung mit dem Leitton h nach

c-Moll vollzogen.

Es beginnt die so genannte Schein-Reprise (Takt 105 ff.) mit dem ersten Thema in c-

Moll, moduliert jedoch unter drohend grollendem Bassschleifer schon im Nachsatz über C9

(Takt 111) nach f-Moll. Es folgt ein Fugato, welches Symbole, wie Unentrinnbarkeit des

Todes, Strenge und Unerbittlichkeit aufgreift. Der Anfang des Fugenthemas kann aus der

Umkehrung des Seitenthemas abgeleitet werden. Durch die übermäßige Sekunde und dem

Tritonus entstehen Gefühle, wie Leid und Schmerz. Es gibt fünf Themeneinsätze mit zwei

Kontrapunkten (Takt 114 ff. Bratsche, Takt 117 zweite Violine). Der sechste Themeneinsatz

wird unisono von den Holzbläsern geführt. Es entsteht eine gewaltige Steigerung ab Takt 135,

da die lautstarken Hörner das Thema verarbeiten. Sie sind erstmals als vollwertiges

Orchesterstimme anzusehen, genauso wie die Pauke, die hier ebenfalls zum Einsatz kommt.

Es kommt zum abschließenden Höhepunkt in D-Dur (Orgelpunkt, Takt 145) mit None und

Septime. Die schmerzliche Strenge wird auf die Spitze getrieben. Über ein „Pendeln“ (T.

147ff) der Streicher schließt Beethoven diesen Part in Takt 150 mit einem 79b

A/ ab und leitet

mit 34D − nach g-Moll (T. 154ff) und beginnt scheinbar mit dem ersten Thema in der

Dominante. Dieses verweht jedoch und der Bass und das Violoncello in Takt 158 ertönen mit

einem fürchterlichen, lauten, tiefen As, gefolgt von einem kräftigen As-Dur in den Streichern.

10

„Die Höllenmächte kommen geritten“5, beschreibt Schleuning. Es beginnt ein

Streichertremoli, welches als Lauf oder als kriegerisches Reiten gedeutet werden kann. Es

stellt eine eindeutige Bedrohung dar. Um das ganze zu verstärken, setzen zusätzlich lautstark

Hörner und Trompeten ein (T. 159 f.). Von As-Dur schreitet das Blech weiter fort nach

79b

G/ und versinkt dann in schleierhaften 16tel-Tremoli der Streicher und Flöte.

Es beginnt die wirkliche Reprise (T. 173 ff.) in c-Moll mit dem ersten Thema. Der

übliche Marschteil des Basses entfällt, da Beethoven die Betonung nicht auf 1 und 2 sondern

auf die unbetonten Zeiten setzt. Durch das zusätzliche Streichertremolo wirkt der Abschnitt

voller und lebendiger als bisher.

Schließlich beginnt die Coda (T. 209 ff.) in einem erschütternden As-Dur. Nach

Schleuning handelt es sich hier um Klage- und Zerfallsbilder (Jammer der Kinder, Tod der

Titanen), die sich auf die tragica scena des Balletts beziehen6. Die Streicher spielen Prime

und Terz von As-Dur, wie ein Pendel, jedoch verdunkelt sich die Stimmung von 79b

G/ ab Takt

223 zu c-Moll. Die Pauke, solistisch eingesetzt in Takt 238, leitet in das erste Thema, welches

mit letzter Kraft versucht zu erklingen. Der Satz endet mit zwei letzten Bassschleifern und

dem Akkord c-Moll.

5 vgl. Schleuning/Geck, S. 128 6 vgl. Schleuning/Geck, S. 126

11

7. Schaubild

12

8. Literatur

Beethoven, Ludwig van: Symphonie Nr. 3 in Es-Dur, op. 55, „Eroica“

Urtext, 5. Auflage, Jonathan Del Mar (Hrsg.), Bärenreiter Verlag, Kassel u.a., 1999

Geck, Martin und Schleuning, Peter: „ Geschrieben auf Bonaparte - Beethovens ‚Eroica’:

Revolution, Reaktion, Rezeption“

Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1989

Karajan, Herbert von: „Beethoven - 9 Symphonies“

Berliner Philharmoniker et al., Deutsche Grammophon, 1989

Thayer, A.W.: „Ludwig van Beethovens Leben“

Bd.2; Leipzig 1992, Reprografischer Nachdruck, Hildesheim 1971

Ulm, Renate (Hg.) : „Die 9 Symphonien Beethovens“

5. Auflage, Bärenreiter Verlag, Kassel u.a., 2005