Los nuevos prometeos. Estudio comparado de cómics de Europa y ...
-
Upload
phungkhuong -
Category
Documents
-
view
212 -
download
0
Transcript of Los nuevos prometeos. Estudio comparado de cómics de Europa y ...
Nerea Fernández Rodríguez
Los nuevos prometeos. Estudio comparado de cómics deEuropa y Norteamérica (2000-2010) con sus adaptaciones
cinematográficas
Miguel Angel Muro Munilla
Facultad de Letras y de la Educación
Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos
2012-2013
Título
Autor/es
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Curso Académico
© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2013
publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]
Los nuevos prometeos. Estudio comparado de cómics de Europa yNorteamérica (2000-2010) con sus adaptaciones cinematográficas , trabajo fin
de estudiosde Nerea Fernández Rodríguez, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una LicenciaCreative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a lostitulares del copyright.
LOS NUEVOS PROMETEOS
Estudio comparado de cómics de Europa y Norteamérica
(2000-2010)
con sus adaptaciones cinematográficas
Nerea Fernández Rodríguez
Trabajo fin de máster
Máster en Crítica e Interpretación de Textos Hispánicos
Curso 2012-2013
Director
Miguel Ángel Muro
1
¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero
de los senderos busca:
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura;
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas
te dirán el camino
que conduce a mi cuna.
¿Adónde voy? El más sombrío y triste
de los páramos cruza;
valle de eternas nieves y de eternas
melancólicas brumas.
En donde esté una piedra solitaria
sin inscripción alguna,
donde habite el olvido,
allí estará mi tumba.
Gustavo A. Bécquer, Rima LXVI
2
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Objeto de estudio
1.2. Razón por la que se elige
1.3. Estado de la cuestión
1.4. Hipótesis de partida u objetivos que se piensa alcanzar con la investigación
2. DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN
2.1. Estructura a seguir en el análisis del cómic
2.2. Estructura a seguir en el análisis de la adaptación
3. CONCLUSIONES
4. BIBLIOGRAFÍA
3
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Objeto de estudio
El objeto de estudio del presente trabajo es realizar un estudio comparativo de algunos
cómics publicados en la primera década del siglo XXI por autores estadounidenses o
europeos, pero teniendo en cuenta algunos de los precedentes (tanto los más destacados como
aquellos pertenecientes a la década anterior a la estudiada por el presente trabajo), puesto que
éstos son los responsables de la creación de parte de los que constituyen nuestra selección.
Asimismo, también tomaré en consideración aquellos que siguen por cronología a los que se
comparan o los que han quedado fuera de los elegidos debido a la falta de cumplimiento de
los criterios. La comparación se realizará entre los mencionados cómics y sus adaptaciones
cinematográficas.
El corpus que constituirá este trabajo estará formado, por tanto, por cinco cómics con sus
respectivas adaptaciones cinematográficas que han sido seleccionados a partir de los
siguientes criterios:
Los cómics habrán de haber sido publicados entre 2000 y 2010 y sus adaptaciones
cinematográficas se hallarán en el mismo periodo.
Quedarán fuera de la selección todos aquellos cómics cuyas adaptaciones constituyan
una reelaboración del personaje a lo largo de una serie de publicaciones1. Por tanto,
no se incluye ninguno de los superhéroes tales como Superman, Batman o Spiderman,
ya que éstos no son adaptaciones de un cómic sino de un personaje.
Toda la selección pertenece a autores europeos o estadounidenses, esto es, que en el
momento de publicación ésta sea en Europa o EE. UU. y que el autor posea ésta o
aquélla nacionalidad2.
De este modo, nuestra selección queda conformada por los siguientes títulos3:
Persépolis (2000-2003)
30 días de noche (2002)
1 Por ello, las series de héroes de Marvel o DC quedan fuera de este corpus así como otras obras como Scott
Pilgrim o Kick-ass, ya que el resultado cinematoráfico está formado por una reelaboración de varios álbumes
en lugar de la obra completa o un único tomo.
2 Éste sería el caso de Persépolis, cuya autora ha vivido la mayor parte de su vida en Europa a pesar de ser
iraní. No sucede lo mismo con Akira, el cual, además de haberse publicado entre los ochenta y los noventa,
se publicó en Japón.
3 Los cómics RED y Cowboys y aliens, que se incluyen en el listado, han quedado, sin embargo, fuera
del presente trabajo debido a la imposibilidad de tener acceso a la obra original escrita.
4
RED (2003-2004)
Cowboys y aliens (2006)
Arrugas (2007)
1.2. Razón por la que se elige
El cómic no constituye un elemento al que se le haya sometido a una abundante y
profunda investigación como, sin embargo, sucede con otras manifestaciones literarias
consideradas como más relevantes o, al menos, a las que se les ha dedicado un interés mayor,
tal vez por su antigüedad (como es el caso de los diferentes tipos de estructuras poéticas o la
variedad en tipología teatral). Asimismo, durante cierto tiempo, tal y como afirma Remesar
(vid. Bibliografía), fue considerado un subproducto cultural, es decir, que no era digno de un
análisis fuera del sociológico o “del estudio histórico o didáctico (Muro Munilla, 2004: 15).
Asimismo, aunque en las últimas décadas perdiera “empuje frente a otras manifestaciones de
evasión, como la televisión, los videojuegos o la navegación por internet” (Muro Munilla,
2004: 16), recientemente se ha comenzado a notar un auge con su recalificación como
“novela gráfica” que la coloca en un lugar más elevado culturalmente así como con su
variedad temática, ampliando el espectro de receptores posibles4.
Por ello, considero importante la realización de este trabajo ya que constituye, aunque
mínimo, un paso más en el estudio de este género. Además, a lo largo del trabajo se podrá ver
si a través de él se ha llegado a una nueva línea en la corriente cultural del posmodernismo o
si, por el contrario, continúa la estela de la posmodernidad y seguimos siendo, igual que
Prometeo, los que han robado el fuego y han sido castigados por ello, en este caso, con la
soledad y el conocimiento de ser consecuencia del azar5.
1.3. Estado de la cuestión
Antes de comenzar a tratar acerca de la importancia del asunto del presente trabajo o
la investigación realizada en cuanto a esta materia, debemos definir algunos conceptos
relacionados con la misma como son el de posmodernismo o la adaptación, ya que tanto uno
como otro están íntimamente ligados al trabajo, como se podrá comprobar más adelante. Sin
embargo, debemos tener presente la idea de la problemática de indefinibilidad de las
4 Ha dejado de ser un producto cultural relacionado con una minoría para ampliar considerablemente el
espectro de público como se comenta en el artículo de Lucía González y José A. Navas (vid. bibliografía).
5 Uno de los motivos para la realización del presente trabajo es intentar descubrir si se ha producido o se está
produciendo una modificación en el continente o el contenido del cómic actual.
5
categorías históricas, como el posmodernismo, a la que se refieren autores como Nietzsche6 o
Weber y que se puede sustentar en el pensamiento sobre la inaprehensibilidad de algunos
términos, en mayor medida si éstos no constituyen realidades con una entidad o cronología
clara, como nos sucede con el posmodernismo. Por todo ello, la definición de estos términos
se realizará de un modo breve puesto que nuestro principal objetivo es el de realizar un
análisis de las obras enunciadas anteriormente así como una comparación con sus
adaptaciones cinematográficas para, a raíz de esta investigación, extraer unas conclusiones
que aporten nuevas ideas a la materia, reafirmen o modifiquen la pertenencia a una corriente
cultural determinada, así como realizar una aproximación a un campo poco estudiado debido
a su reciente vida7.
Para comenzar, debiéramos concretar el concepto de cómic. Así, para el Diccionario
de la Real Academia Española, un cómic (un préstamo léxico del inglés comic) en su primera
acepción es una serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo, mientras que en la
segunda se trata del libro o revista que contiene estas viñetas. Por otro lado, la que fuera la
definición más extendida es la de Scott McCloud, que considera al cómic a las “ilustraciones
yuxtapuestas u otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir
información u obtener una respuesta estética del lector”8. Sin embargo, otros autores, como
Morris (1964-1967) o Lacassin (1971), a partir de los años sesenta, empiezan a considerarlo
como el noveno arte. En mi opinión, el cómic constituye un género en sí, a pesar de ser un
elemento reciente9, y no un subgénero de la prosa o narrativa puesto que, aunque la finalidad
pueda ser similar a la de cualquier otra obra literaria, tiene unos rasgos propios y
diferenciadores respecto a cualquiera de los otros géneros y, por otro lado, comparte las
características principales de éstos.
Por otro lado, en cuanto al concepto de posmodernismo, ya desde el final de la
Segunda Guerra Mundial, el concepto de posmodernismo fue propuesto por numerosos
filósofos como Toynbee, quien acuñó el término, así como diversos críticos de arte y
literatura (Henry Levin, Irving Howe, Leslie Fiedler, George Steiner o Ihab Hassan) o
6 “Todos los conceptos en los que se concentra semióticamente todo un proceso eluden la definición”
(Calinescu, 1991: 299).
7 Si lo comparamos con otros géneros literarios y su extensa trayectoria.
8 McCloud, 1995: 18.
9 Si consideramos al cómic con las características que se le dotan en la actualidad, es decir, la serie de dibujos
que constituyen un relato, con texto o sin él, ya que se pueden encontrar pinturas murales desde la cultura
egipcia o griega.
6
sociólogos como Daniel Bell, según el cual, “el agotamiento de la cultura modernista
antiburguesa se debe a su amplia aceptación y consiguiente banalización” (Bell, 2004). Sin
embargo, Calinescu (1991:17) afirma que “la oposición entre las dos modernidades10,
renovada con creciente intensidad durante los últimos ciento cincuenta años
aproximadamente, parece haber conducido a un agotamiento de ambas, al menos en tanto que
funcionan como mitos intelectuales”. Así, durante las últimas décadas del siglo XX los
patrones modernistas, no sólo triunfaron culturalmente, sino que fueron adoptados y
adaptados a la vida de una minoría intelectual que iba extendiéndose11. Por ello, “la
modernidad estética (la personal) debería entenderse como un concepto de crisis envuelto en
una oposición dialéctica tripartita a la tradición, a la modernidad de la civilización burguesa
(con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso), y, finalmente, a sí misma, en tanto que
se autopercibe como una nueva tradición o forma de autoridad” (Calinescu, 1991: 21). Según
esto, se podría considerar que tras la crisis económica y las consiguientes consecuencias
culturales, sociales y políticas, entre otras, se abrirá un nuevo sistema filosófico e ideológico
que modificará las futuras obras.
Por todo ello, y tal y como se podría derivar de la afirmación de “la pérdida de la
inocencia de la posmodernidad”12, esta corriente cultural (artística, filosófica, sociológica...)
se puede asemejar al despertar del ser humano de la infancia, al saberse solo y en una lucha
inevitable contra el tiempo que nos llevará inevitablemente al desastre13. El posmodernismo
es, en consecuencia, el resultado del pasado, que no podemos cambiar, y del futuro, que no se
muestra tampoco muy halagador. Es posible que las décadas que nos sucedan continúen con
este desencanto existencial frente al pasado derivando, con el tiempo, en un sentimiento aún
más profundo de desolación y abandono, en parte condicionado por el auge de los espacios
10 Es decir, la moderna y la antimoderna, la relativa al tiempo y la que hace referencia al yo, la capitalista y la
personal.
11 “La autonomía de la cultura, lograda en el arte, comienza ahora a pasar a la arena de la vida. El
temperamento posmoderno requiere que lo que anteriormente era fantasía e imaginación debe convertirse
también en vida. No hay distinción entre el arte y la vida. Todo lo permitido en el arte es también permitido
en la vida. Segundo, el estilo de vida practicado una vez por un pequeño cenáculo (...) es ahora copiado por
la mayoría” (Bell, 2004).
12 (Calinescu, 1991: 269)
13 Se debe recordar la enorme influencia del nihilismo de Nieztsche en el posmodernismo así como en la cultura
occidental actual.
7
virtuales, que deriva, a pesar del aumento de posibilidades de conectar con el mundo, en un
aislamiento mayor14.
Por todo ello, el posmodernismo (o, al menos, la etapa de él que nos compete) consituye la
consecuencia en las diversas materias relacionadas con el ser humano (arte, filosofía, etc.) en
respuesta a la ruptura de la Modernidad, de valores anteriores a la I Guerra Mundial que
hacen que el individuo se plantee que la racionalidad a ultranza y el optimismo en el progreso
no han funcionado y, en consecuencia, pasa del desengaño a la esencia diluida.
En cuanto al concepto de adaptación15, podemos entender con sencillez que se trata de
la transformación de una obra de un formato a otro, es decir, la adaptación literaria estaría
constituida por el cambio de formato (escrito) a otro distinto, en este caso, audiovisual. Esto
conlleva el cambio de lenguaje (del empleo de las metáforas tanto lingüísticas como visuales,
entre otros tipos de figuras retóricas, al uso de iluminación, música, sonidos,...) y puede
derivar en la modificación de elementos necesarios como el argumento, lo que repercutiría en
el resultado, que puede hacer que se trate de un elemento totalmente nuevo y diferente de la
obra original. De todas formas, a pesar de la dificultad que conlleva adaptar una obra literaria
a otro formato, hay que considerar que la adaptación plena es imposible puesto que no poseen
las mismas características. Esto podría explicarse, por ejemplo, en el plano semántico, con los
sinónimos. A pesar de que dos palabras hagan referencia al mismo elemento de la realidad,
los sinónimos absolutos no existen ya que dependen de mucho factores como los geográficos,
estilísticos o diastráticos, entre otros16.
14 Se puede observar el tratamiento del sentimiento de soledad en el ser humano de esta sociedad en permanente
contacto virtual, de un modo ingenuo, en obras fílmicas como Wall-E. La temática de las distopías en el cine
ha variado del interés en mundos apocalípticos donde un dictador somete a un pueblo que más adelante
intenta rebelarse (1984, Fahrenheit 451, V for vendetta, entre otras) donde se centra en el sistema, en el
dictador o en la colectividad rebelde, a poner el foco de atención en el individuo, aunque sea de forma
somera, cómica o paródica (Wall-E o Pequeña Miss Sunshine, por ejemplo), en el sentimiento individual de
soledad y abandono, en la crisis existencial y el caos personal en el que se ve inmerso por la muerte de Dios,
que predicó Nietzche. El ser humano, incapaz de verse liberado de los hilos de la Providencia, aterrado por el
temor a que su existencia sea producto de la casualidad y finita, al no poder tampoco apoyarse en una fe que
no comparte, intenta buscar la respuesta a las preguntas incontestables mientras trata de hallar la felicidad, o
algo que se le parezca.
15 (Gil-Albarellos, 2006).
16 Si se precisa de un ejemplo más representativo, se puede pensar en dos gemelos que se compren la misma
chaqueta. Aunque sean físicamente iguales, es probable que a uno le siente mejor que al otro por el mero
8
1.4. Hipótesis de partida u objetivos que se piensa alcanzar con la investigación
El planteamiento que se va a seguir a la hora de analizar los textos y las películas será
el siguiente. En primer lugar, se analizarán de forma separada cada uno de los cómics
atendiendo a elementos tanto de forma como de contenido. Esto es, se extraerán las
características de cada uno de los mismos en cuanto a tema, personajes, localización espacio-
temporal,... así como en lo relativo al color, la extensión o la cantidad de diálogo17.
En segundo lugar, se visionarán cada una de las adaptaciones cinematográficas procurando,
en la medida de lo posible, que éstas se realicen con el cómic original a mano para anotar los
cambios y similitudes entre el original y la adaptación. Finalmente, se extraerán las
diferencias y semejanzas tanto entre el paso de cada cómic a la pantalla como entre los
diversos cómics y adaptaciones para llegar a unas conclusiones específicas y generales.
La hipótesis de la que se parte se ha enunciado brevemente en los apartados anteriores
a través de los objetivos que se pretenden conseguir, esto es, analizar una serie de cómics
(pertenecientes a la primera década del siglo XXI) que han sido adaptados al formato
audiovisual y extraer de ellos una serie de características que tengan en común así como las
diferencias, y esto relacionarlo con los cómics anteriores y la cultura posmodernista en la que,
se supone, estamos inmersos. De este modo, se comprobará si se ha producido algún cambio
con el devenir del tiempo y si se puede seguir considerando el cómic como un producto de la
posmodernidad o, al menos, si determinados cómics responden a las condiciones
posmodernas..
La idea de la que se parte es que, aunque se compartan rasgos con las obras anteriores,
se ha producido un cambio en cuanto a temática haciendo que las obras estén más centradas
en el ser humano normal y en su vida diaria. Por ello, se comprobará el auge del género
costumbrista además de una adaptación de mayor fidelidad que los modelos anteriores.
hecho de que no constituyen la misma persona y, por tanto, la actitud, la postura, la complexión, etc. tenderá
a diferenciarse del otro.
17 Es decir, se analizará pormenorizadamente cada uno de los álbumes atendiendo a los elementos relativos al
formato, el contenido o el contexto.
9
2. DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN
La estructura a seguir para el análisis de la viñeta, como unidad básica del cómic,
atenderá tanto a presentar la información fundamental, esto es, el autor, la nacionalidad, el
año de publicación y la editorial del cómic (es decir, se realizará una ficha de la obra, tanto la
literaria como la fílmica), así como los principales puntos que se pueden encontrar en él
siguiendo el esquema de la obra Análisis e interpretación del cómic (Muro Munilla, 2004: 81-
83), aunque reelaborada para que no resulte excesivamente esquemático sino que presente
una continuidad en la exposición. Así, el esquema a seguir es el siguiente:
Análisis de la viñeta
la expresión
forma de la expresión
constitutiva de la viñeta
formas
formato
dentro de la viñeta
plástica-icónica
dibujo
(línea, mancha-relleno-trama, color/blanco y negro)
nuclear
tipo de iconicidad
tipo de dibujo y estilo pictórico
encuadre y noción de “campo”
adyacente
código pictórico --“fotográfico”
composición
distinción figura/ fondo
tipos de “plano”
tipos de "mirada" y puntos de vista
“campo/contra-campo”
perspectiva y profundidad de campo
angulación de “cámara”
inclinación de la imagen
iluminación
color
10
(efectos "fotográficos")
código cinético
(la propia figura u objeto como base)
aspectos del movimiento
trayectoria, dirección,velocidad, violencia,
[impacto
iconemas para la representación del movimiento
líneas (discontinuas, continuas,
densas...
nubecillas
deformación cinética
descomposición visual de la figura
códigos iconográficos
relativos a la figura
estereotipos anatómicos
peinado, traje, complementos
gestualidad codificada
relativos a objetos
relativos a la iconización de ideas,acciones,
[emociones
globos de imagen
metáforas visuales
---------------------------------------------
forma de expresión verbal
recurso gráfico
rotulación
continente del componente verbal
el globo (silueta y delta)
nuclear
la verbalidad
tipo de verbalidad
lenguaje natural
11
onomatopeyas
adyacente
el continente del componente verbal
globo: el perigrama y el delta
perigrama: variantes
convencional
convencional
[complejo
icónico
ausente
delta: variantes
lineal simple
múltiple
icónico
el cartucho
el cartel
el letrero
la rotulación
tipo, tamaño, grosor
tipos de voz: en in, en out, en off, en over
relación texto-imagen
el contenido
materia del contenido-forma del contenido- sustancia del contenido
sustancia del contenido
el mundo ficcional creado
lo significado por la palabra y la imagen
forma del contenido
narratológica
ubicación del narrador
12
modalización del narrador
temporalización
espacialización
caracterización
estructuración
textualización y discursivización
---------------------------
tipología textual
género
enfoque ideológico
Por otro lado, en lo relativo al análisis de la adaptación cinematográfica, se ofrece una
breve ficha técnica al igual que en la obra original, esto es, aportando el título, el director, la
nacionalidad, el año y la distribuidora de la película. Sin embargo, no se realizará un análisis
tan minucioso del continente ni del contenido de la misma, sino que se aportarán las
principales semejanzas y diferencias entre una y otra (original y adaptación) atendiendo a
elementos como desarrollo de la trama, contexto espacio-temporal, personajes, campo visual,
y planificación axial (la angulación y los movimientos de cámara), frontal (la gradación de
planos) y escénica (la iluminación, el cromatismo y la escenografía). Esto se debe a que
damos mayor importancia a la obra literaria, siendo la película un producto extraído u
originado por ésta.
Por último, se extraerán una serie de conclusiones para dar a conocer si la hipótesis de
partida se cumple, así como los objetivos planteados inicialmente en el trabajo. En estas
conclusiones se pretende relacionar todo lo expuesto en apartados anteriores con los
resultados obtenidos.
13
14
Satrapi, M. (2007), Persépolis, Norma Editorial, Barcelona.
Autor: Marjane Satrapi
Nacionalidad: Iraní/Francesa
Año: 2000-2004
Editorial: L'Association
Análisis:
Sinopsis
Persépolis cuenta la historia de la propia autora, la iraní Marjane Satrapi, quien creció
en un régimen fundamentalista islámico. Se trata de una autobiografía que comienza en
197918, para explicarnos cuáles son los origenes y el carácter de Marjane, la protagonista.
El álbum está dividido en cuatro libros, que fue como se publicó en un inicio, y dentro de esta
división se encuentran capítulos que varían en cuanto a temática y extensión, aunque siempre
narrando cronológicamente.
Libro 1:
“El pañuelo” (páginas 9-15): comienza su narración con el inicio de la historia del
cambio de política gubernamental en Irán así como de la intención de Marjane de convertirse
en la última profeta, a pesar de las burlas y las reprobaciones de su profesora (en este
momento Marjane tiene diez años).
“La bicicleta” (páginas 16-23): Marjane se considera una revolucionaria y quiere
acudir a las manifestaciones con sus padres al conocer las últimas actuaciones de la policía.
“La celda de agua” (páginas 24-31): el padre de Marjane le explica el origen de la
monarquía que gobierna en ese momento en Irán para demostrarle que no se trataba de un rey
elegido por Dios sino de alguien puesto en el poder por los ingleses para beneficiarse.
“Persépolis” (páginas 32-38): la abuela de Marjane le continúa explicando el origen de
los actuales problemas y se comenta que el padre de Marjane se dedica a hacer fotos de las
manifestaciones a pesar de la prohibición. Finalmente, Marjane comienza a leer los libros que
le ha llevado su abuela.
“La carta” (páginas 39-45): nos cuenta la historia de amor truncada de Mehri, la criada
de los Satrapi, así como la primera manifestación a la que asiste Marjane a pesar de la
prohibición de sus padres.
18 “En 1979 estalló una revolución que más tarde se llamó la revolución islámica. Después llegó 1980: el
primer año en el que era obligatorio llevar pañuelo en la escuela” (Satrapi, 2007: 9).
15
“La fiesta” (páginas 46-52): el sha se marcha finalmente tras muchas revueltas pero
Marjane aún ha de aprender que hay que saber perdonar y no tomar represalias contra
aquellos que han luchado por el sha.
“Los héroes” (páginas 53-59): se libera a los presos políticos, entre los que se
encuentran dos conocidos de los Satrapi, Siamak Jari yy Mohsen Chakiba, el primero de ellos
padre de una amiga de Marjane. En ese momento, los liberados cuentan las torturas a las que
fueron sometidos, lo que deja en Marjane un sentimiento de injusticia.
“Moscú” (páginas 60-67): Marjane se siente desplazada por no tener ningún héroe en
la familia, hasta que conoce a su tío Anouche, quien tuvo que huir a Moscú pero, al volver al
país, fue detenido y pasó nueve años en prisión.
“Las ovejas” (páginas 68-77): un amigo de Marjane huye con su familia a Estados
Unidos por la república islámica y Mohsen es encontrado ahogado en su bañera. A
continuación es a por Siamak a por quien van, pero éste y su familia huyen aprovechando un
rebaño de ovejas y Anouche es encarcelado, acusado de ser un espía ruso y ejecutado. En este
punto, Marjane expulsa a Dios de su vida y comienza la guerra.
Libro 2
“El viaje” (páginas 81-88): Marjane ya tiene 11 años y se ha encrudecido la situación
en Irán19 así que aprovechan para realizar el último viaje, tres semanas a España e Italia.
Cuando vuelven, están en guerra contra Saddam.
“Los F-14” (páginas 89-95): los iraquís atacan Irán y, entre las bajas iraníes, está el
padre de una compañera de clase de Marjane.
“Las joyas” (páginas 97-102): debido a la guerra, comienza a haber escasez de
productos, tanto de alimentos como de gasolina, esto debido a que Iraq bombardeó la
refinería petrolífera de Abadán. Así, comienzan a llegar refugiados a la capital.
“La llave” (páginas 103-111): en las escuelas comienzan a adoctrinar a los alumnos
(que han sido separados dependiendo del sexo al comenzar la revolución) para honrar a los
19 “Rápidamente, la forma de vestir se convirtió en una cuestión ideológica. (…) Hay que precisar que si las
mujeres estaban obligadas, bajo pena de prisión, a ponerse el velo, los hombres tenían formalmente prohibido
llevar corbata (símbolo de occidente). Y si los cabellos de las mujeres excitaban a los hombres, también los
brazos desnudos de los hombres excitaban a las mujeres: así que les estaba prohibido llevar camisas de
manga corta” (Satrapi, 2007:84).
16
mártires y reclutan a los jóvenes de 14 años para la guerra. También es la primera vez que
Marjane va a un guateque.
“El vino” (páginas 112-119): se explica el día a día de los iraníes durante la guerra; los
bombardeos, las carreras para esconderse, las llamadas esperando que todos estén bien, las
patrullas para que no hagan fiestas (aquí se cuenta una anécdota de un momento en el que
faltó poco para que descubrieran a los Satrapi).
“El cigarrillo” (páginas 120-126): Marjane, que comienza a frecuentar compañías
mayores que ella, se salta una clase en un país que cada vez se cierra más sobre sí mismo20.
Marjane, por su parte, abandona la infancia con un acto individual y secreto de rebelión:
fumarse su primer cigarrillo.
“El pasaporte” (páginas 127-134): se preparan los Satrapi para comprar un pasaporte
falso para el tío Taher pero el ritmo de los acontecimientos se precipita con el tercer ataque al
corazón que sufre, la ejecución de la muchacha que ayudaba a conseguirlo y la huida a Suecia
del que la acogía.
“Kim Wilde” (páginas 135-143): los padres de Marjane se marchan a Turquía. A ella,
en principio, no le gusta la idea, pero al saber que le van a llevar regalos cambia de idea.
También se explica de dónde obtienen los jóvenes los productos culturales de occidente.
“El Sabbat” (páginas 144-151): cae un misil en el barrio de Tavanir, donde vive
Marjane, pero no cae en su casa sino en la de sus vecinos judíos. Marjane comienza a ver la
guerra cada vez más cerca de su piel.
“La dote” (páginas 152-162): Marjane es expulsada de la escuela y admitida en otra
pero, después de enfrentarse a la nueva directora, su madre le regaña por miedo a que la
arrestren, violen y ejecuten. Así, teniendo en cuenta el carácter de Marjane y la velocidad a la
que los acontecimientos se van encrudeciendo, sus padres deciden enviarla fuera de Irán, a
Austria.
Libro 3
“La sopa” (páginas 147-175): la narración comienza con Marjane ya instalada en
Austria en una residencia de monjas puesto que Zozo, la amiga de su madre, no quiere tenerla
en casa. En la residencia conoce a Lucía, la que será su compañera de cuarto hasta que se
vaya de la residencia.
20 “Los opositores al régimen fueron arrestados sistemáticamente. Y ejecutados en masa”.
17
“El tirol” (páginas 176-184): aunque al principio, al haber llegado con las clases
empezadas, no tenía amigos, sus buenas notas en matemáticas y sus dotes artísticas le
valieron a Marjane para encontrar amigos21. Además, gracias a su compañera Lucía, viaja en
Navidad fuera de la residencia, al Tirol, donde se siente de nuevo en familia.
“La pasta” (páginas 185-191): llegan las vacaciones y Marjane, que no tiene a dónde
ir, se queda en la residencia leyendo acerca de los anarquistas. Sin embargo, un día bajó con
la olla de pasta al comedor a comer mientras veía la tele y, en una disputa con las monjas, es
expulsada por lo que ha de irse a vivir a casa de Julie con ella y su madre.
“La píldora” (páginas 192-200): se narra la vida de Marjane en casa de Julie y la
relación con ésta y su madre, quien viajaba a menudo, y estas ausencias eran aprovechadas
por Julie para organizar fiestas en casa. En una de ellas, Marjane comienza a asumir la cultura
de Occidente.
“La verdura” (páginas 201-209): el capítulo comienza con los cambios físicos de la
protagonista así como sus problemas para integrar sus raíces en su actual modo de vida22.
Primero evita conocer lo que sucede en su país e, incluso, llega a negar su nacionalidad, pero,
al final del capítulo, estalla en orgullo patrio.
“El caballo” (páginas 210-218): al partir Julie y su madre, Marjane cambia de casa y
se marcha a compartir casa con ocho hombres (todos homosexuales) y es en este momento
(pasado año y medio de su llegada a Viena) cuando su madre va a visitarla. Gracias a ella
consigue encontrar un sitio donde hospedarse después de la casa compartida.
“Escondite” (páginas 219-226): en la casa de Frau Doktor Heller, Marjane empieza a
tener problemas, aunque su vida ha cambiado puesto que todos sus amigos se han marchado y
ella mantiene una relación platónica con Enrique. Sin embargo, este noviazgo no durará
mucho ya que descubre que Enrique es gay.
21 “Una iluminada, un punk, dos huérfanos y una tercermundista, ¡esto sí que es una pandilla! Les interesaba
mucho mi historia. ¡Sobre todo a Momo! Estaba fascinado por la visión de la muerte” (Satrapi, 2007: 179).
22 “Cuanto más esfuerzos hacía para integrarme, más tenía la impresión de estar alejándome de mi cultura, de
estar traicionando a mis padres y a mis raíces, de entrar en un juego que no era el mío. Cada llamada de mis
padres me recordaba mi vileza y mi traición. Estaba contenta de oírlos y, al mismo tiempo, apurada por tener
que hablar con ellos. (…) Si supieran... si supieran que su hija se maquillaba como una punk, que fumaba
petardos para dar buena impresión, que había visto hombres en calzoncillos mientras ellos sufrían
bombardeos a diario, no me llamarían sueño de hija” (Satrapi, 2007: 205).
18
“Love story” (páginas 227-234): nos explica qué sucede después de la ruptura con
Enrique; “perdí de vista a Enrique, pero sus amigos anarquistas me adoptaron. Mi vida se
repartía entre ellos, el instituto y la casa de Frau Doktor Heller” (Satrapi, 2007: 227). Marjane
comienza a tener problemas con las drogas y en estos momentos conoce a Markus, con quien
empieza a salir y por culpa de quien comienza a vender droga en el instituto. A pesar de ser la
alumna más brillante de su promoción, es advertida por el director.
“El cruasán” (páginas 235-244): Markus y Marjane llevan dos años saliendo juntos
pero la relación no va bien. El día de su cumpleaños, Marjane tenía que coger un tren a Graz,
pero lo pierde y al ir a casa de él para darle una sorpresa, se lo encuentra con otra mujer en la
cama y sale corriendo.
“El pañuelo” (páginas 245-257): Marjane llega a casa de Frau Doktor Heller, quien le
acusa de haberle robado un broche. Marjane, destrozada emocionalmente por la ruptura con
Markus y el sentimiento de soledad y abandono en un país extraño lejos de los suyos,
comienza a vivir en la calle como una vagabunda hasta que es encontrada desmayada con
bronquitis e internada en el hospital. En ese momento, una vez recuperada, decide pedirle a
Zozo el dinero que le debía para regresar a casa con la vergüenza de no haber logrado nada23.
Libro 4
“El retorno” (páginas 261-272): después de cuatro años viviendo en el extranjero,
Marjane vuelve a Teherán y tiene que volver a readaptarse al modo de vida y a la cultura.
Además, su padre le pone al día de los sucesos de esos 4 años en los que ha estado fuera del
país y, comparando con sus desventuras, decide no compartir sus problemas en Austria por no
cargarles con un pesar mayor.
“El chiste” (páginas 273-281): el retorno de Marjane a Teherán hace que toda la
familia pase a visitarla a pesar del desánimo de ésta. Además, comprueba que, a pesar de la
aparente modernización de sus amigas, siguen siendo tan integristas como antes. Por ello,
decide visitar a un amigo de la infancia, Kia, que intentó huir pero tuvo que luchar en el
23 “La vergüenza de no haberme convertido en nada, la vergüenza por no haber conseguido que mis padres
estuvieran orgullosos después de tanto sacrificio. La vergüenza de haberme convertido en una mediocre
nihilista” (Satrapi, 2007: 256).
19
frente y quedó mutilado. Éste le cuenta un chiste habitual entre los soldados en el frente que
luego volverá a oír de labios de otro hombre24.
“El esquí” (páginas 282-290): Marjane empieza a sentirse agobiada por la vuelta a
Irán y se recluye en su cuarto, pero finalmente decide salir a esquiar con sus amigas, lo que
termina con la relación con sus amigas debido a sus diferencias ideológicas. En este punto de
la narración, intenta suicidarse al no ver salida a su sentimiento de no pertenencia a ningún
lugar pero, al no conseguirlo, se sobrepone y da un giro a su vida llegando a convertirse en
profesora de aeróbic.
“El concurso” (páginas 291- 299): en una fiesta conoce a Reza, el que será su futuro
marido. Al no poder conseguir un visado, comienzan a estudiar para el concurso nacional con
el objetivo de poder entrar a la universidad, y ambos logran pasar tanto el examen como la
fase oral (la parte religiosa).
“El maquillaje” (páginas 300-306): un día que la pareja ha quedado, para evitar ser
recriminada y detenida por ir muy maquillada, Marjane acusa a un hombre de hacerle
proposiciones indecentes. Esta anécdota le hace gracia a Reza pero la abuela de Marjane se
enfada con ella y le obliga a pensar en ello.
“La convocatoria” (páginas 307-313): este capítulo cuenta la vida universitaria de
Marjane, los problemas que surgen en la facultad de dibujo al no permitirles dibujar el cuerpo
humano y los que surgen entre los alumnos por la diferencia de opiniones.
“Los calcetines” (páginas 314-326): se explican las fiestas que organizan los jóvenes y
las represalias que la policía toma contra ellos. En una de estas fiestas, al huir los jóvenes,
uno de ellos cae al vacío y muere, lo que no impide que, como rebelión, continúen con la
fiesta en memoria del amigo fallecido.
“La boda” (páginas 327-334): debido a los problemas que les ocasiona a la pareja el
no estar casados, deciden formalizar su situación, a pesar de que los padres de Marjane no
parecen estar muy convencidos de ello. Marjane y reza se casan, pero en ese momento
comienzan sus problemas puesto que Marjane se siente encerrada y actuando como alguien
que, en realidad, no es25.
24 (Satrapi, 2007: 278-281).
25 “En dos meses, pasamos de las peleas cada dos semanas a los insultos cotidianos” (Satrapi, 2007: 334).
20
“La parabólica” (páginas 335-342): Iraq y Kuwait están en guerra, y esto ocasiona que
los kuwaitíes emigren a Irán, causando enfrentamientos culturales. Sin embargo, con el paso
del tiempo, llega un avance a Irán; las antenas parabólicas, que abren el mundo a los ojos de
los iraníes. Marjane, por su parte, le expone a su padre sus problemas maritales.
“El fin” (páginas 343-356): encargan a Reza y a Marjane la realización del diseño de
un parque de atracciones a partir de los héroes de la mitología de Irán. Lo que pudo salvar su
matrimonio, finalmente no llega a ningún puerto así que deciden divorciarse y Marjane se
marcha de Irán por última vez el 9 de septiembre de 1994.
Espacialización y temporalización
Respecto a la espacialización de este texto, podemos distinguir dos tipos de espacios
diferentes. Por un lado, Oriente y, por el otro, Occidente. Las localizaciones orientales son
más numerosas que las occidentales, debido a que casi tres cuartas partes de la narración
están ubicadas en Irán. Sin embargo, muchas veces son simplemente nombradas debido a
motivos argumentales pero, o no se muestran (como Kuwait) o aparecen simplemente en
imágenes en la televisión de los personajes (como Iraq).
La localización que aparece la mayor parte del tiempo es Teherán, la capital de Irán y,
dentro de ésta, la casa de los Satrapi aunque, a medida que Marjane crece, se produce una
apertura mayor del entorno de la protagonista, del colegio y su casa como lugares
frecuentados a una diversidad mayor (cafeterías, lugares públicos, la calle, …). Teherán,
además, aparece como un lugar vivo, en constante cambio, y que, poco a poco, se va
encrudeciendo más hasta el estallido de la guerra, momento en el cual se convierte en una
prisión que asfixia a todos los que contiene.
Por el contrario, las localizaciones occidentales son nombradas y mostradas en su
mayor parte, es decir, salvo en el caso de Moscú, que está incluida en el desarrollo de la
narración (cuando Anouche explica su vida lejos de Irán) y es la protagonista, por lo menos,
quien se encuentra allí. En este sentido, encontramos principalmente Austria y, en concreto,
Viena. En un principio, Viena significa para Marjane la libertad, tanto de la represión de su
país como del hogar familiar, pero acaba sintiéndose sola y abandonada. A partir de su
regreso a Irán, será una extraña en ambos mundos.
En lo relativo a la temporalización, se observa que sigue un orden cronológico (salvo
en los momentos en los que alguno de los personajes está relatando algo sucedido en el
pasado). Así, la narración comienza en 1979 con una Marjane de 10 años y termina un 9 de
21
septiembre de 1994 cuando la protagonista tiene 25 años. Cabe señalar el momento en el que
se produce el cambio físico en ella26.
Caracterización
Todos los personajes que encontramos en esta narración son redondos (salvo aquellos
que constituyen colectividades o que aparecen brevemente y con unas características
vagamente trazadas), ya que hacen referencia a personas reales y, por ello, evolucionan tanto
física como psicológicamente. Esto quiere decir, que no siempre responderán tal y como
correspondería con su carácter, sino que pueden sorprender al lector.
Sin embargo, podemos adscribir algunos de ellos a la tipología de Propp. Según ésta,
Marjane respondería al tipo héroe, pero no en el sentido estricto del significado, sino como un
actante que se enfrenta a las dificultades que se le presentan; sería el sujeto que actúa (o no)
ante las situaciones que va encontrando en su camino, es decir, su “heroicidad” radicaría en
esa lucha y en la búsqueda de una meta: encontrar su sitio sin perderse a sí misma. Además,
tanto sus padres, como su abuela o los que le auxilian en Austria, constituirían los donantes,
frente al agresor o malvado que, más que un personaje en concreto, está formado por la
guerra y la ideología integrista en Irán o los sentimientos de Marjane en Viena. Finalmente, la
princesa es, como ya hemos dicho, la búsqueda de ese sentimiento de pertenencia a un lugar.
A continuación, se enumeran algunos de los personajes más relevantes así como unos
rasgos o datos sobre cada uno de ellos:
Marjane Satrapi es la protagonista del álbum además de la autora y narradora del
mismo. Al principio es una niña inquieta intelectualmente debido a la educación progresista
dada por sus padres (cuyos nombres no aparecen en ningún momento a lo largo de la
narración, así como su ocupación laboral o su edad), lo que deriva en un carácter rebelde que
26 “A mi transformación mental le siguió una transformación física. Entre los quince y los dieciséis, crecí
dieciocho centímetros. Fue impresionante. Mi cara también experimentó cambios curiosos. Para empezar, se
alargó. Me creció el ojo derecho. Y luego la mandíbula, que dobló su tamaño. Después le tocó a la boca. A la
mano derecha. Al pie izquierdo. (Aún hoy en día, le hace falta medio número más que al derecho).
Evidentemente, mi nariz triplicó su volumen. Y quedó decorada con una enorme peca. Entonces me parecía
horroroso. Después la mandíbula avanzó majestuosamente. Para volver a su posición inicial unos meses más
tarde. Por último, el busto se desarrolló hacia delante. Y mi centro de gravedad se reequilibró con el peso de
las nalgas. Resumiendo, estaba en un período de fealdad en constante renovación” (Satrapi, 2007: 201).
22
le traerá problemas aunque, en otras ocasiones, le servirá para salir airosa de situaciones
difíciles.
Padre, madre y abuela son parte central en la vida de Marjane aunque no se conoce de
ellos más allá que lo que se muestra en las viñetas o lo que cuenta la propia Marjane. Se
deduce, por el hecho de tener una criada, que pertenecen a la clase acomodada y que se trata
de una familia con ideas progresistas.
Tío Anouche es un antiguo rebelde de un régimen anterior que ya una vez logró
escapar y fue posteriormente encarcelado al volver al país. Finalmente es ejecutado por el
nuevo gobierno, lo que provoca un vuelco en el corazón de Marjane, ya que lo consideraba un
héroe.
Mehri es la criada de los Satrapi. Se enamora del vecino de enfrente, Hossein, y se
escriben cartas de amor hasta que él conoce que era una criada.
Reza es el marido de Marjane. Aunque al principio están enamorados, al final
descubren que cada uno tiene una visión equivocada del otro y que su futuro ya no puede ser
juntos.
Kia es un amigo de la infancia de Marjane que aparece al inicio del libro y gracias al
que se siente fortalecida cuando va a verle después de su regreso.
Zozo, Chirine y Houshang. “Zozo, la mejor amiga de mi madre, me querría como a
una hija” (Satrapi, 2007: 167). “Chirine estaba tal y como la recordaba. A su madre, en
cambio, le notaba cierta antipatía en la mirada (…) En Teherán, Zozo era la secretaria de su
marido, Houshang... en Viena se hizo peluquera. (…) En cuanto a Houshang, el marido de
Zozo, era director general en Irán... en Austria no era nadie” (Satrapi, 2007: 168-169).
Lucía es la compañera de cuarto de Marjane en la residencia de monjas. Es amable
con ella a pesar de las dificultades que tiene con el alemán y es con quien viaja al Tirol en
vacaciones.
Julie, Momo, Thierr y Olivier son los amigos de la escuela de Marjane. Son un punto
de apoyo para ella hasta que se marchan cada uno a su país o se alejan de ella.
Frau Doktor Heller es es la mujer que le alquila la habitación de la última casa en la
que reside en Viena y que le acusa de robarle un broche por lo que vende parte de sus cosas
aprovechando que Marjane ha huido.
Enrique: “Se llamaba Enrique. Lo había conocido a través de Dieter, uno de mis
antiguos compañeros de piso. Enrique era medio austríaco, medio español. Enrique tenía
veinte años y tocaba el piano” (Satrapi, 2007: 220).
23
Markus: “(...) Así conocí al primer gran amor de mi vida. (…) Se llamaba Markus”
(Satrapi, 2007: 231). Sin embargo, la relación acaba mal, igual que con Enrique o como le
sucederá con Reza. La ruptura con Markus, sobre el que había cimentado su vida, la hunde
hasta acabar en el hospital.
24
25
La expresión
Este cómic de Satrapi, frente a lo que sucede con 30 días de noche o Arrugas, se
estructura en capítulos, aunque, al igual que pasa con las obras analizadas posteriormente,
todos los episodios constituyen una narración cronológica, como ya se ha expuesto
anteriormente al tratar el contexto espacio-temporal.
Las páginas, por otro lado, al igual que sucederá en Arrugas, se dividen de forma
horizontal en tres hileras de viñetas que pueden variar de número entre ellas, aunque suelen
encontrarse entre las siete y nueve viñetas por página, si bien esto varía en función de la
importancia de lo narrado en cada una ya que, a mayor importancia del contenido, mayor es
el continente. No voy a referirme aquí a las excepciones, debido al volumen del álbum
analizado, salvo aquellas que constituyen una única viñeta por página como sucede en las
páginas 48 (cuando se va por fin el sha y todos lo celebran), 77 (tras el asesinato de
Anouche), 86 (muestra el último viaje de Marjane con sus padres fuera de Irán antes de que
estalle la guerra), 104 (muestra a todas las lumnas golpeándose el pecho por los mártires de la
revolución), 125 (aparece la imagen de Marjane bajando al sótano y la visión de la guerra y
los muertos ante sus ojos), 179 (surgen los miembros de la pandilla como si se tratara de una
fotografía), 197 (se ve la fiesta que da Julie en su casa y a todos divirtiéndose mientras
Marjane observa desde una esquina al receptor), 221 (la imaginación de Marjane se muestra
al lector a toda página después de que Enrique le diga que la va a llevar a una fiesta de
anarquistas, aunque luego se decepciona), 271 (los detenidos, colocados en hileras y con los
ojos vendados, esperan a ser fusilados), 311 (la dirección de la universidad convoca una
reunión para pedir a las mujeres que se cubran más y no se maquillen) y 344 (se expone el
trabajo de Marjane y Reza para el parque de atracciones que les encargan).
26
27
El dibujo de este cómic tiene un trazo sencillo y abunda en él la mancha. Es un dibujo
figurativo, puesto que intenta representar la realidad tal y como es, si bien de un modo
dulcificado a través de la representación gráfica y la simplificación de rasgos. Por ello, la
sensación de movimiento se consigue por medio de la posición del cuerpo, aunque existen
excepciones, como la que podemos encontrar en las páginas 112 y 113, en las que se
representa el rápido descenso y ascenso de unas escaleras debido a los bombardeos con unas
líneas de movimiento.
El código fotográfico posee un encuadre dinámico ya que, aunque las viñetas no
varíen en tamaño, cantidad y posición habitualmente, se emplean elementos que dan
dinamismo al cómic a lo largo del mismo, como el cambio de número de filas o algunas
características que se comentarán más adelante. El modo de lectura es el occidental
(izquierda-derecha), ya que tanto la autora27 como el cómic pertenecen a esta cultura.
En cuanto al color, únicamente se utiliza el blanco y negro, es decir, aunque trata de
ser fiel a la realidad, sólo emplea estos dos colores básicos, en lugar de una gama cromática
más amplia28. Sin embargo, para dar verosimilitud y expresividad a las viñetas, estos dos
colores se alternan para hacer la función de sombras y brillos sobre el otro. Así, el blanco se
emplea como brillo o para dar sensación de volumen sobre el negro y éste se usa como
sombra de los objetos dibujados con líneas negras pero no pintados de negro. Además, tanto
uno como otro se usan como fondo en las viñetas.
En cuanto a la simulación del movimiento en las viñetas, como ya se ha informado, en
la mayor parte de las viñetas se desecha el uso de elementos para indicar el movimiento
(aunque la autora no prescinde absolutamente de ellos, como ya hemos indicado), siendo la
posición del cuerpo la que expresa el dinamismo en las figuras. También lo podemos
comprobar en los líquidos, como por ejemplo, en la página 119, donde vacían unas botellas
de vino por el váter.
Los códigos iconográficos están bien definidos (volúmenes y contornos, aunque en
muchos casos no haya sensación de tres dimensiones sino que los dibujos son, en su mayor
parte planos) y, por ello, se aprecian las condiciones físicas y el vestuario (si bien, por lo
general, no existe diversidad en el vestuario, no sólo en Irán en los momentos de integrismo
radical, sino también en Austria). Por otra parte, el uso del código gestual se observa en todo
27 A pesar de que Marjane nació en Teherán, Irán, tanto su educación como la mayor parte de su vida han sido
en Occidente así que comparte estos rasgos culturales.
28 Este recurso también aparece en otros cómics recientes de similar género como el galardonado Maus de Art
Spiegelman.
28
el cómic por medio de los rasgos faciales de los personajes (cejas, ojos, boca, etcétera) así
como un apoyo gráfico como, por ejemplo, en la página 51 las gotas que Marjane tiene sobre
su cabeza y que hacen referencia al sentimiento de miedo ante su madre.
Los perigramas que contienen la palabra de los personajes tienen forma de globo y
el delta dirigido hacia el emisor. Los tipos de delta son los habituales. De este modo, si se
trata de una intervención oral de un personaje, el delta y el perigrama estarán unidos. Por el
contrario, si se trata de un pensamiento, el delta estará separado del resto y estará compuesto
por dos o tres círculos que salen de la cabeza del personaje. Finalmente, si se trata de un grito,
el perigrama tendrá forma de globo aunque de él salgan puntas. Mientras que la voz del
narrador está inscrita en un cuadro rectangular ocupando todo el ancho de la viñeta y que
puede estar ubicado tanto en la parte superior como inferior de ésta. Las onomatopeyas, por
su parte, se diferencian respecto a los diálogos ya que, como sucede en los otros cómics
analizados, no están dentro de un perigrama sino que están dibujados sobre el fondo de la
viñeta. Así, aunque predomina la voz en in a través de los globos, está casi equiparada con la
voz en over. Por el contrario, la voz en off se encuentra en menor medida que éstas y referida
únicamente a las onomatopeyas.
La forma del contenido
Respecto a la voz del narrador, puede percibirse que en todo momento pertenece a
Marjane, debido a que el cómic constituye una autobiografía y es ella la que nos está
narrando en primera persona los acontecimientos29. Este narrador nos acompaña a lo largo de
toda la narración, permitiendo que el receptor sepa todo lo que el narrador conoce y, por ello,
los pensamientos, sentimientos y recuerdos de la protagonista. Sin embargo, el lector puede
dudar de si todo lo que nos cuenta es veraz o de si narra todo, es decir, si se trata de un
narrador veraz o miente o guarda información. En todo caso, se trata de un narrador subjetivo
con lo que ello conlleva de testimonio y también de implicación personal.
El cómic podría estructurarse, a pesar de estar constituido por cuatro libros, en tres
partes debido al argumento y a la localización de la narración en el espacio físico así como al
momento de la etapa vital de la protagonista. De este modo, la primera parte estaría formada
por los libros uno y dos, es decir, la infancia de Marjane en Teherán y los acontecimientos
referidos al inicio de la revolución islámica. La segunda parte la formaría el libro tres y en
ella se incluye la adolescencia de Marjane en Viena además de la etapa de guerra en Irán y el
29 “Ésta soy yo cuando tenía 10 años” (Satrapi, 2007: 9).
29
fin de ésta. Por último, el libro cuatro corresponde a la tercera parte puesto que en ella se
expone la madurez de la protagonista además de su regreso a Irán y las consecuencias de la
guerra y la revolución en Irán.
en dos partes según el argumento, hasta el conocimiento de Emilio de su enfermedad (en la
página 55) y el comienzo de la lucha contra ella, mejor que en introducción, nudo y
desenlace, ya que toda la narración lleva una línea argumental que se rompe en el momento
del descubrimiento (incluso se observa en el fondo de la viñeta que toma un color amarillo
brillante, como si se tratara de una señal de advertencia) y cambia tanto el desarrollo de los
acontecimientos como el carácter de los personajes.
En cuanto al género y a los componentes paratextuales de este cómic hay que señalar
primero que esta obra pertenece al género costumbrista o al drama (al igual que sucede con
Arrugas), debido a que el cómic se desarrolla en el pasado y presente del mundo real, en este
caso, Irán y Austria, y cuenta la vida de Marjane, una mujer normal en un mundo común, sin
usar estereotipos y con un lenguaje coloquial. Así, al igual que sucede con Arrugas,
Persépolis continúa en la línea de otras novelas gráficas (Ghost world de Daniel Clowes,
Maus de Art Spiegelman o la obra que se analiza más adelante, Arrugas de Paco Roca).
Por último, los elementos paratextuales que hay que destacar en Persépolis son la
incorporación al final del libro de unos comentarios de la autora en respuesta a algunas
preguntas habituales empleando viñetas del libro (a color) para mostrar la realidad de Irán y
no las creencias y estereotipos que se tienen desde Occidente. Asimismo, en la primera
página del tercer libro hay una dedicatoria de la autora a sus padres30.
30 “A mis padres, que han tenido la inteligencia y el coraje de mantener su promesa de no preguntarme jamás
por este período de mi vida” (Satrapi, 2007: 166).
30
Persépolis
Director: Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi
Nacionalidad: Francia
Año: 2007
Distribuidora: Sony Pictures
La adaptación del cómic a la película, al igual que sucede con Arrugas, es bastante
fiel a la obra original, a pesar de que se trata de una adaptación condensada del cómic. Es
decir, por ejemplo, las páginas referidas a los diferentes cambios de vivienda en Austria se
resumen en una secuencia, o la vida que lleva en Viena no es tan extensa en pantalla como en
el formato impreso. Asimismo, la explicación sobre los precedentes de la situación en la que
viven con el sha se realiza por medio de una secuencia en la que parecen marionetas para
sombras chinescas y dentro de la narración de la vida de Marjane se incluyen fragmentos que
parecen corresponder a la actualidad por el mero hecho de diferenciarse respecto al resto de la
trama, al estar coloreados, en lugar de en blanco y negro.
Los personajes tampoco sufren grandes modificaciones en esta adaptación, a
excepción de algún cambio de nombre (por ejemplo, Julie pasa a llamarse Emma o Enrique
cambia su nombre a Fernando, aunque sin razón aparente). Respecto a lo demás, todos los
personajes relevantes mantienen tanto su nombre como su carácter, su forma de actuar y el
momento en el que aparecen a lo largo de la trama. Incluso la película reproduce los diálogos
del álbum con bastante exactitud.
En lo relativo a la imagen de la película, al igual que sucede en las obras que se
analizan a continuación, se tiende a encuadrar de manera regular para favorecer una recepción
clara y fácil. Las únicas excepciones a esta norma son algunas escenas de violencia.
En lo referente a la angulación y a los movimientos de cámara, se observa un amplio
uso de este tipo de elementos como, por ejemplo, el travelling o las grúas (siempre hablando
de manera metafórica, claro), debido a que, al tratarse de dibujos, resulta un recurso más fácil
que si se hiciera en localizaciones reales y con actores. Así, lo emplean tanto a la hora de
aproximarnos a una localización o para reforzar la idea del paso del tiempo, como para dar la
sensación del movimiento de cámara.
Como se puede comprobar a lo largo del largometraje, se usan preferentemente el
plano general y el primer plano aunque, en este caso, éste último tiene una importancia
radical, y no sólo para mostrar la gestualidad de las emociones a través del rostro, sino para
aprovechar la expresividad corporal, por lo que también encontramos primeros planos de
31
brazos (para enseñarnos el horror de la guerra), pies (ofreciendo al receptor la visión del
personaje/narrador) o piernas (con el fin de resaltar algo, por ejemplo, el vello de Marjane
antes de depilarse), al igual que en el cómic. Por otro lado, el plano general se emplea, al
igual que en las películas que siguen, para ubicar una acción o un personaje así como para
ampliar el punto de vista del receptor o para mostrarnos en el centro al personaje protagonista
destacando su importancia por algún motivo, ya sea para oponerlo a otros o para mostrar su
soledad, entre otras razones.
Asimismo, es importante el uso de planos / contra-planos, como se encuentra en el
cómic, para representar muchas veces tanto un enfrentamiento (como en la conversación en el
café entre las chicas y el gesto de Marjane al oírlas hablar mal de ella), como una
conversación.
La gama de color emplead en la película a es la misma a la que se encuentra en el
álbum ya que, no sólo pretende ser fiel al original, sino que, de esta forma le es más sencillo
diferenciar la narración en pasado al presente. Esto es, como ya se ha comentado, se emplea
el blanco y negro (aunque aquí se introduce la gama del gris para dar una sensación de
volumen y profundidad mayor a la representada en el cómic) para la narración del pasado
frente a la completa gama de colores que hacen referencia al momento presente. Como sabe
cualquier fotógrafo (o espectador), el blanco y negro bien empleado tiene una personalidad y
una expresividad de la que carece el color.
32
33
Niles, S. y Templesmith, B. (2003), 30 días de noche, Devir Iberia, Barcelona.
Autor: Steve Niles y Ben Templesmith
Nacionalidad: Estados Unidos
Año: 2002
Editorial: IDW Publishing
Análisis.
Sinopsis
30 días de noche narra la llegada y posterior lucha de un grupo de vampiros contra los
habitantes de Barrow, un pequeño pueblo situado al norte de Alaska, en la zona “más
septentrional de Estados Unidos”31.
Todo comienza un 17 de noviembre de 2001, cuando empiezan, debido a la cercanía
del pueblo respecto al Círculo Polar, 30 días en los que el sol no volverá a salir. Los
habitantes están preparándolo todo para ese mes de oscuridad absoluta. La acción comienza
con los dos oficiales de policía, el sheriff Eben Olemaun y Stella, su compañera y esposa,
quienes han hallado quemados y escondidos en un hoyo en la nieve los móviles que han sido
robados a los habitantes del pueblo. Sin poder averiguar la causa de este delito, juntos ven
ponerse el sol por última vez durante mucho tiempo. A continuación cambia la localización,
de Alaska a Nueva Orleans (Louisiana) y, en dos páginas y media aparecen unos personajes
que volverán a salir más adelante y unos nombres en la transcripción de unos correos
electrónicos que volverán a aparecer a lo largo de la historia. En estos correos se habla acerca
de una reunión en Barrow a la que acudirán veinte personas, entre las que se incluyen los
emisores de los mensajes. Esta situación desconcierta a algunos de los personajes que se
hallan en la escena y preocupa a “mamá”. Vuelve la escena a Barrow, donde Stella y Eben
ven la puesta de sol y son interrumpidos por la radio del sheriff, quien debe acudir al Ikos
Diner para intentar solucionar un problema con un visitante que ha pedido “whisky y un
cuenco de carne picada cruda”. El extraño es detenido y Stella afirma que pasará una noche
en el calabozo. Cambia la localización al centro de comunicaciones de Barrow en la que está
Gus Lambert, un hombre que huyó de Chicago en 1983 en busca de un lugar mejor. Allí se
encuentra con un grupo de vampiros quienes, tras hacerle una serie de preguntas, lo matan y
arrasan el edificio. A consecuencia de este hecho, Eben y Stella, que están en la oficina del
31 Página 2 del cómic.
34
sheriff con el detenido, descubren que ningún medio de comunicación funciona y el extraño
les advierte de lo que les viene encima, mientras abre los barrotes de su celda y Stella y Eben
le disparan. Ambos acuden rápidamente a averiguar qué ha sucedido en el centro de
comunicaciones y hallan la cabeza de Gus clavada en una estaca y el edificio reducido a
cenizas. Ya en el coche de vuelta al pueblo, gracias a los prismáticos, ven al grupo de
vampiros y éstos a ellos. Comienza la cacería y, a pesar de la defensa de los habitantes de
Barrow, sólo unos pocos logran ocultarse y sobrevivir escondidos en un viejo horno
industrial, entre los que se encuentra el matrimonio Olemaun. La escena vuelve a Nueva
Orleans, donde Tyron se despide de su madre para hallarse al momento siguiente en
Fairbanks (Alaska) alquilando un helicóptero que le pueda llevar a Barrow. El sheriff sale de
su escondite en busca de comida y medicinas para los supervivientes y es descubierto por una
niña vampiro y un vampiro al que dispara en la cabeza sin lograr detenerlo. Logra regresar al
escondite y les explica a los demás lo sucedido pero es interrumpido por el sonido de los
aplausos de los vampiros por la llegada de Vincente (quien parece ser el jefe en la jerarquía
del grupo de vampiros). Sin embargo, éste no está contento con la actitud temeraria de
Marlow y lo mata y ordena a los demás vampiros asesinar a los supervivientes, destruir el
oleoducto inundando con petróleo el pueblo y prenderle fuego para eliminar todas las pruebas
que pudieran revelar su existencia. Dentro del escondite, uno de los supervivientes sale a
buscar a su novia pero un vampiro lo araña en su huida y, al convertirse en uno de ello, todos
los demás lo matan arrancándole la cabeza. Eben le extrae con una jeringuilla algo de sangre
que luego se inyectará para luchar contra Vincente y expulsar a los vampiros del pueblo y que
los supervivientes puedan así salvarse. Tyron, por otro lado, está en el helicóptero
sobrevolando Barrow y dispuesto a grabar las imágenes que expongan a los vampiros al
mundo cuando es descubierto por Vincente y lo derriba sin saber si las imágenes han sido
enviadas o no. Después de inyectarse la sangre del vampiro neófito, Eben sale y logra salvar a
dos niños que iban a ser devorados, se enfrenta a Vincente y le vence consiguiendo que los
vampiros huyan.
Finalmente, decide exponerse al sol para morir y Stella y él ven el primer amanecer hasta que
él queda reducido a cenizas.
Espacialización y temporalización
La localización espacio-temporal aparece en la primera página del cómic en un
perigrama que parece ser la voz del propio narrador; “Barrow. Alaska. 17 de noviembre de
2001” y nos explican que se producirá en los 30 días siguientes, esto es, del 17 de noviembre
35
al 18 de diciembre. Aunque la principal localización se halle en Barrow y, concretamente, en
el propio pueblo, también aparecen otras tanto en Alaska (ya se ha comentado las dos escenas
en el centro de comunicaciones así como la de Fairbanks) como en Nueva Orleans, en la que
se produce la otra línea argumental paralela a la trama central, si bien es menos importante
que ésta. De todos modos, la ubicación espacial se nos indica en todo momento a través de la
voz del narrador, incluso tratándose de espacios concretos. Por otro lado, si esto no se
produce por medio del narrador, son los letreros de los espacios (por ejemplo, el Ikos Diner) o
los propios personajes quienes los enuncian (“-Éste es el centro de comunicaciones de este
pestilente pozo de mierda, ¿verdad? -S...sí”). Sin embargo, la temporalización sólo se expone
al principio del álbum ya que al final sabemos que han transcurrido 30 días por la
representación del amanecer.
Caracterización
A este respecto, si seguimos la tipología de personajes de Propp, podemos adscribir
algunos de los actantes a los tipos que describe el maestro ruso. Así, Eben respondería al
esquema del héroe, mientras que el superviviente mordido sería el donante y Stella la
princesa. Además, la figura del agresor o malvado es fácilmente reconocible en Vincente o
Marlow o, incluso, en la colectividad de los vampiros. A continuación, se trata
individualmente cada uno de los personajes para desarrollar más su carácter. Hay que
destacar, sin embargo, que ninguno de ellos es un personaje redondo, es decir, personajes que
se desarrollen como sucedería en la realidad, sino que se trata de caracteres tipo, esto es, que
responden y se adscriben a un papel estructurado y actúan en consecuencia. En el desarrollo
de la trama sabemos que el héroe vencerá a los agresores, posiblemente sacrificándose a sí
mismo; pero no se produce ningún cambio en la mentalidad o el comportamiento de los
personajes y, por ello, son planos y estáticos.
Eben Olemaun es el sheriff del pueblo y quien, debido a los acontecimientos a los que
se enfrenta, se erige como el héroe que salvará a todos los demás además de como un líder
natural, también debido a su papel como representante de la ley.
Stella Olemaun es la esposa y compañera de Eben. Juega un papel secundario como
personaje acompañante femenino que le otorga cierta emoción al personaje de su marido.
Aquí, tanto el personaje de Eben como el de Stella parecen seguir los patrones de los
personajes de la tradición de superhéroes como Superman o Spiderman en lo que el héroe es
un personaje fuerte con un firme sentido de la moralidad y que se arriesga a morir si con ello
36
logra salvar a los demás. Stella es, por tanto, el personaje femenino acompañante que dota al
masculino de sentimientos humanos y, en ocasiones, aparece como la razón por la que el
héroe se sacrifica.
George es el joven que acude a casa de Mamá para mostrarle los correos electrónicos
entre Marlow y Vincente.
Taylor es el hijo de Mamá. Aparece únicamente en tres ocasiones y, a pesar de la
importancia que podría tener en la narración, su repercusión no se transmite a la trama
principal.
Vincente (V.) es el jefe de los vampiros o, al menos, alguien importante dentro de su
jerarquía. A pesar de que en los correos electrónicos parecía esta de acuerdo con las
intenciones de Marlow, luego demuestra su rechazo con el asesinato de éste. Se trata de un
ser frío y cruel a quien no le importa matar a uno de los suyos o arrasar un pueblo si con ello
logra continuar ocultando la existencia de su raza.
Marlow Roderick es el vampiro que ha guiado a los demás hasta Barrow y el causante
de la masacre entre los habitantes del pueblo. También se muestra cruel aunque ofrece una
debilidad por alimentarse frente a preservar el secreto.
37
38
La expresión
Este cómic no está estructurado en capítulos sino que constituye una narración
continua de principio a fin, aunque los cambios de localización espacial podrían dividir la
obra en siete capítulos (Barrow, Nueva Orleans, Barrow, comienzo de la masacre, Nueva
Orleans-Fairbbanks, Barrow, incendio en el pueblo y final).
El tamaño y número de viñetas varía de una página a otra, si bien el número tiende a
estar en torno a las cinco viñetas. Cabría destacar cuatro viñetas que, tal vez por la
importancia que se les concede dentro de la narratividad de la obra, ocupan toda una página
(páginas 31, 48, 74 y 78) así como las que ocupan dos páginas y sobre las que se superponen
otras más pequeñas para emplearlas tanto como viñeta como de fondo (páginas 2-3, 28-29,
32-33), es decir, se puede observar que unas viñetas sirven de continente a otras para
emplearlas como marco sobre el que se apoyan las viñetas más pequeñas.
En el dibujo empleado en este cómic abunda la mancha y el trazo borroso que
imposibilita saber muchas veces qué es lo que se encuentra dentro de la viñeta. Junto a esta
cualidad, parece estar hecho sobre una base de fotografía en varias viñetas, sobre todo si se
tratan de primeros planos de los personajes. Esto puede observarse en el diseño de las narices
de los caracteres. La historia presenta una puesta en página dinámica, acorde con el
dinamismo de la acción, mediante viñetas que varían en tamaño, cantidad y posición a lo
largo de toda la obra. De este modo, aunque la media de viñetas por página sea de cinco, se
observa que es frecuente la diversidad, mostrando viñetas con un tamaño desde los cinco
centímetros cuadrados hasta ocupar toda la página, además de localizarse en cualquier lugar
de la página. La simetría de la página se rompe a menudo debido a la intención de insuflar
dinamismo a la imagen.
El color se reduce en este cómic al uso de las gamas cromáticas del negro (sobre todo
del gris para el fondo de todas las viñetas y el negro para el de las páginas del cómic) y del
rojo (se emplean el rojo y el amarillo abundantemente, aunque el primero destaca sobre el
segundo en su uso, a menudo relacionado con los personajes de los vampiros). Los tonos de
estos colores son oscuros y mates, empleando el blanco para crear la sensación de brillo sobre
las figuras negras o para distinguirlas del fondo del mismo color. Por ello, la luminosidad se
procura insinuar con los blancos, si es sobre figuras, o con el amarillo, si son focos de luz. La
saturación de los colores es muy alta debido al carácter del cómic y a su intención por crear la
sensación de densidad y oscuridad; el lector es un personaje más que ha de padecer el
desasosiego y la angustia de saberse atrapado en un mes de plena oscuridad sin otra
escapatoria que esconderse esperando que llegue la luz del día antes de que le encuentren.
39
Esta sensación visual se consigue también con el uso del negro y la escasez de su opuesto, el
blanco, únicamente empleado para los brillos o para parajes solitarios rodeados de nieve. De
este modo, el negro, símbolo siempre de oscuridad y negatividad se superpone al blanco,
símbolo de la pureza y del bien. El rojo, por su parte, aquí tiene la connotación de la sangre y
el amarillo hace referencia a la luz desprendida por farolas o llamas. La luz únicamente
aparece con los tonos rojos del fuego o el amarillo del sol o las farolas, puesto que, tal y como
reza el título, toda la narración se desarrolla en la oscuridad gracias al uso del gris y el negro
en combinación con los colores anteriormente mencionados.
En cuanto a la simulación del movimiento en las viñetas, tanto éste cómic como
Arrugas desechan el uso de líneas, nubecillas o contornos reduplicados para indicar el inicio
o fin del movimiento así como la “dirección, trayectoria, velocidad o violencia del impacto”
(Muro Munilla, 2004: 91), sin duda por evitar procedimientos infantilizadores. En este caso,
el movimiento se señala con el uso del rojo como símbolo de la sangre. De este modo, con la
imagen de ésta y la forma que adquiere en el dibujo se simulan todos los conceptos relativos
al movimiento. Esto se puede observar tanto en las viñetas anteriores como en la que se
incluye a continuación perteneciente al final de la lucha entre Eben y Vincente.
De este modo, se observa el uso de técnicas y códigos pictóricos y
fotográficos básicos y muy eficaces como, por ejemplo, la distinción a lo largo de toda la obra
de las figuras sobre el fondo, aunque éste esté sugerido en aquellas viñetas que representan
planos generales, puesto que en las demás simplemente está representado a través del empleo
del gris difuminado.
El punto de vista del narrador varía en algunos momentos ya que, a lo largo de la obra,
no queda claro si se trata de un superviviente el que está narrando, uno de los vampiros o un
tercer personaje ajeno a cualquiera de los dos grupos diferenciados. Por ello, aparece el
40
plano/contra-plano en los momentos de diálogo de los personajes, bien sea entre los propios
vampiros, entre los supervivientes32 o entre miembros de los dos grupos. Asimismo, se
emplea el travelling cuando se trata de panorámicas en las que se pretende aproximar al
lector a la localización espacial de la narración.
Respecto a los códigos iconográficos, debemos comentar que, como se ha venido
diciendo a lo largo del análisis del cómic, los volúmenes y contornos de los personajes son
borrosos e indefinidos y, por ello, tanto las condiciones físicas de los objetos y personajes
como el vestuario no se aprecian con exactitud, Sin embargo, podemos encontrar excepciones
como, por ejemplo, la definición de las chaquetas de los oficiales de policía, Eben y Stella
Olemaun, así como los atuendos de los vampiros, resaltados por los brillos en blanco.
Asimismo, aunque en ocasiones los rasgos estén borrosos, la parte del cuerpo que siempre es
distinguible son los dientes de los vampiros. Por otro lado, el gesto tiene gran relevancia a lo
largo de todo el texto, tanto en las cejas como en los ojos y la boca de los personajes para
mostrar los sentimientos fundamentales.
Los perigramas, a pesar de que la mayoría siguen con la tradición de la forma de globo
y el delta que se dirige hacia el emisor, se diferencian unos de otros según quien sea el que lo
realice. Así, si son los habitantes de Barrow o cualquiera de “los no-muertos”33, los
perigramas están dibujados con una línea continua y negra, salvo cuando están susurrando,
que se resuelven con una línea discontinua. Por el contrario, los de los vampiros están
formados por dos líneas onduladas dentro de las cuales el fondo es rojo, a excepción de los
perigramas de Vincente, dibujados con dos líneas onduladas que se entrecruzan. Y, por
último, el momento en el que se escucha la radio del coche del sheriff el fondo del perigrama
es verde y de él salen cuatro colas apuntando a cada una de las esquinas de la viñeta, es decir,
son globos “estriados para señalar sonido procedente de artefactos” (Muro Munilla, 2004:
95). Asimismo, los gritos y onomatopeyas se diferencian respecto a los diálogos ya que los
primeros no se incluyen dentro de ningún globo sino que están escritos sobre el fondo de la
viñeta y su tamaño viene determinado por el volumen del sonido. Y la información que nos
ofrece el narrador viene incluida en unos “cartuchos” que responden a lo habitual en el
cómic, esto es, son rectangulares con una línea sencilla y están incluido en la viñeta
32 En el momento de la llegada de Vincente, después de que uno de los supervivientes pregunte “¿Están
aplaudiendo?”, se efectúa un barrido con viñetas de tres centímetros cuadrados para observar las caras de
todos los supervivientes escuchando en silencio.
33 En ningún momento del cómic se habla de vampiros, a pesar de que la descripción de los personajes se
adecue a este tipo de monstruo, sino que aparece (sólo en una ocasión) el apelativo de “los no-muertos”.
41
correspondiente. Sin embargo, se diferencian de otros como, por ejemplo, el de Persépolis en
que tienen forma rasgada en su parte inferior y una sombra que da la sensación de
profundidad.Predomina la voz en in dispuesta en los globos, aunque también se encuentra
voz en off cuando los vampiros aplauden o voz en over en el momento en que el narrador nos
ubica en la acción, el momento o el espacio.
La forma del contenido
Como se ha venido observando a lo largo del análisis, el narrador sólo aparece al
inicio del álbum y no se sabe si se trata de uno de los vampiros, algún superviviente o bien
alguien externo a la narración, lo que la dota de una ambigüedad atractiva.
El álbum podría estructurarse en tres partes atendiendo a la clásica división tripartita
de introducción-nudo-desenlace. Según esto, el inicio de la narración corresponde a las
páginas en las cuales se plantean la localización espacio-temporal, así como el “gancho” que
comienza la historia, es decir, el conflicto que modifica la situación inicial y lanza la trama. A
continuación, el nudo o desarrollo lo conforman las páginas desde que empieza la matanza
hasta la decisión de Eben de convertirse en un vampiro para luchar contra ellos en igualdad
de condiciones y vencerlos. Por último, el desenlace se produce desde la huida de los
vampiros hasta la muerte de Eben y la viñeta en la que Stella se ve sola rodeada de la
inmensidad y la luz que vuelve y bajo la que ella aún se encuentra a oscuras.
Esta obra pertenece al género de terror y, concretamente, al terror basado en
elementos sobrenaturales. Así, 30 días de noche continúa con una tradición muy desarrollada
previamente: la de los vampiros. Se trata del prototipo de vampiro que se puede observar
tanto en novelas (desde el conocido Drácula de Bram Stoker al inocente Rüdiger de El
pequeño vampiro de Angela Sommer-Bodenburg) como en el cine (Nosferatu y Drácula
inician una larga lista de adaptaciones del mito), un ser despiadado que se alimenta de sangre
(preferiblemente humana, aunque ya se han visto excepciones en las Crónicas vampíricas
(una saga iniciada por la novela adaptada al cine Entrevista con el vampiro) de Anne Rice o
en la reciente tetralogía de Stephenie Meyer, Crepúsculo. En todo caso, estamos ante un tipo
de personajes e historias de gran aceptación entre el público ávido de sensaciones fuertes.
42
30 días de noche
Director: David Slade
Nacionalidad: Estados Unidos
Año: 2007
Distribuidora: Columbia Pictures
En su comienzo, el argumento de la adaptación parece similar a la obra original pero
en ella hallamos diferencias sustanciales que, si bien no modifican los resultados de los
acontecimientos, sí varían algunos rasgos importantes del cómic.
La historia continúa desarrollándose en Barrow, Alaska, aunque observamos que parte
del pueblo se va para huir de los 30 días de oscuridad y que en ningún momento aparece la
trama secundaria en Louisiana. Además, hay un cambio en la relación entre Eben y Stella
(aquí el matrimonio Oleson) puesto que están separados y esto modifica el inicio de la
película respecto al cómic y le da una dimensión nueva a sus afectos. Sin embargo, el
desarrollo del argumento se resuelve de forma paralela al cómic puesto que las reacciones de
los personajes son similares a las del cómic, incluso realizando algunas escenas exactamente
igual a la obra escrita como, por ejemplo, la lucha entre Vincente (en este caso, Marlow) y
Eben.
Los personajes, por el contrario, sufren, como hemos comentado, algunas
modificaciones. Así, a pesar del hecho de la separación entre Eben y Stella, el hombre sigue
reafirmándose en su papel de héroe y líder que se sacrifica por los demás, mientras la mujer
continúa en su papel pasivo de personaje reforzador de la parte emotiva del personaje
masculino, así como el elemento a salvar por parte del héroe. Aparece también otro personaje
que apoya esta misión como es el del hermano de Eben, Jack Oleson, quien hace la función
de un apoyo emocional y actitudinal, ya que es él quien mata a uno de los vampiros cuando
los demás están en peligro.
En cuanto al extraño que aparece en el bar, realiza la función de atemorizar y advertir
al sheriff y a Stella, pero no se produce la escena en la cual dobla los barrotes de la cárcel y
esto le muestra en la película como un ser humano que sigue a los vampiros en vez de un
miembro del grupo.
Por último, la extracción de la sangre no se practica en el escondite sino en un edificio
con una maquinaria que puede destruir cualquier material y al que arrojan a uno de los
vampiros antes de que Eben acuda a la lucha final contra Marlow (puesto que el personaje de
43
Vincente no aparece en ningún momento, lo que parece indicar que ambos personajes han
sido fusionados en uno).
El encuadre empleado en la película es el habitual: por lo general, se hace concordar
lo visto en la imagen con el sonido que se desprende de ella. Sin embargo, hay ocasiones en
que se disocian imagen diegética y sonido; por ejemplo, cuando escuchan a una de las
supervivientes no perteneciente al grupo mayoritario de los que han logrado sobrevivir,
gritando para servir de cebo para encontrar a los demás: al principio no se le ve en pantalla
pero en seguida aparece. En otras ocasiones no se encuadra alguna acción, como ocurre en el
momento en el que Eben decapita a uno de los supervivientes que ha sido arañado por un
vampiro. Esta forma de contar la historia anima al espectador a completar con su imaginación
la historia, a hacerse partícipe de ella no solo emocionalmente, sino también en lo
informativo.
El dinamismo y la violencia de la acción hace que el director recurra con frecuencia al
uso del travelling, sobre todo en las escenas en las que aparecen los vampiros atacando a los
habitantes de Barrow. También hay, aunque en menor número, algún movimiento de cámara
con la grúa, también vinculados a los personajes de los vampiros o a la localización espacial
de una escena.
Como se ha visto en la adaptación anterior y se observa en la siguiente, el predominio
de tipo de plano se disputa entre el plano general, el plano americano (o a veces el plano
medio) y el primer plano. En este caso, se usan los planos generales y panorámicos para la
localización espacial de la escena así como para mostrarnos, como en el caso comentado de la
superviviente-cebo, otros elementos que nos dan ciertas claves para entender la escena (en
este caso, los vampiros que la van siguiendo por encima de los tejados).
La gama de color empleada trata de transmitir una sensación siniestra. El director de
fotografía emplea sobre todo colores negros, grises, rojos y amarillos con extensas y pesadas
sombras que acentúan el carácter terrorífico de la obra frente al blanco del paisaje que rodea a
todo el pueblo y que, en lugar de funcionar como un contrapunto de la oscuridad, realiza la
tarea de mostrarnos el aislamiento en el que se encuentran los personajes, así como la de
destacar la sangre y las sombras en las escenas de violencia y en los planos generales.
44
45
Roca, P. (20083), Arrugas, Astiberri Ediciones, Bilbao.
Autor: Paco Roca
Nacionalidad: España
Año: 2007
Editorial: Delcourt
Análisis:
Sinopsis
Arrugas narra la vida de Emilio, un antiguo director de una sucursal bancaria, quien,
al comenzar a padecer Alzheimer, es ingresado por su familia en una residencia geriátrica ya
que no se ve capaz de cuidar de él. Esto se observa entre las viñetas 8 y 1034, donde su hijo
expone su incapacidad de ocuparse de él. Al llegar a la residencia, después de un comienzo
poco prometedor, se encuentra con su compañero de cuarto, Miguel, un estafador dentro del
geriátrico que se aprovecha de las dificultades de los demás para enriquecerse y evitar el
aburrimiento. Se narra, desde el punto de vista de los ancianos, la rutina diaria del geriátrico
(horarios de tomar los medicamentos, dormir la siesta, comer, hacer gimnasia, ir a dormir... 35), así como sus sentimientos, sus ideas, sus ambiciones, a pesar de haber quedado relegados
fuera de la sociedad, aparcados como trastos inútiles36. El cómic muestra las historias que se
entrecruzan con la del protagonista, Emilio, y su compañero de habitación, Miguel. Así, en la
página 37, Miguel explica con ironía la situación de una mujer internada en la residencia y su
marido, al que no recuerda, opuesta a la de Dolores y Modesto, quien aún retiene parte de su
pasado gracias a su mujer. De este modo, un día Emilio descubre que padece Alzheimer37 y
observa en el rostro de Modesto cuál será su final. Por ello, pide ayuda a Miguel para pasar
34 “No lo aguanto más acabará volviéndome loco” (Roca, 2008: 8) y “Bueno, verá... estamos muy ocupados con
el trabajo y eso... ¿sabe? No creo que podamos venir muy a menudo” (Roca, 2008: 10).
35 Se trata de una rutina constante que los sume en la cotidianeidad y el tedio. Se puede observar en la
conversación entre Emilio y Miguel en la página 25 del álbum:
“-Vamos, Emilio,, arriba. Hoy es miércoles. -¿Qué tenemos hoy, siesta especial? -Los miércoles hacemos
gimnasia. -¿Gimnasia? No tengo chándal. -Je, je... tranquilo. Aquí en la residencia lo más atrevido que se
puede hacer es tragarse las pastillas sin agua”.
También se ve en el diálogo entre Antonia y Miguel en la página 34.
36 “-La familia nos usa para hacer recados y recoger a los nietos del colegio. Y cuando ya no somos capaces de
hacerlo nos dejan aquí para olvidarse de nosotros” (Roca, 2008: 35).
37 (Roca, 2008: 55).
46
las pruebas a las que le someterán y evitar de este modo subir a la temida segunda planta. Sin
embargo, a pesar de los esfuerzos, tanto Modesto como Emilio terminan allí debido a la
incapacidad que tienen de valerse por sí mismos38, aunque de este modo Miguel logra
madurar emocionalmente y cambia su comportamiento, lo que repercutirá en beneficio de
todos.
Espacialización y temporalización
Prácticamente toda la narración sucede en el interior de la residencia o, como mucho,
en los jardines de ésta39. Sin embargo, al inicio del álbum (páginas 7 y 8) se nos muestra,
primero, una sucursal bancaria que se opone, a continuación, al interior de un dormitorio en
el que están Emilio, su hijo y su nuera.
Son destacables los retrocesos al pasado de cada uno de los personajes. A este
respecto, Emilio recuerda su vida adulta en el inicio del cómic (página 7) así como en un
momento ya avanzada la narración (página 45) y su infancia en la página 11. Otros personajes
que regresan a su pasado a causa de la misma enfermedad que aqueja a Emilio son la señora
Rosario, que piensa que aún se encuentra en un viaje en tren hacia Estambul (páginas 19 y
97), Félix, que recuerda la mili que parece que realizó en Ceuta o Melilla, o Dolores, que
recuerda el día que conoció a Modesto, a raíz de la pregunta de Antonia sobre qué le dice a su
marido para que sonría. Finalmente, al final del cómic también se modifica la localización
espacial, ya que nos expone el autor el motivo por el que Miguel le da una correa más larga a
Martín ubicando a este en casa de su hijo en una de sus visitas.
La mayor parte de la historia, por tanto, está contada en presente del que se abren
caminos al pasado por parte de los personajes, en su mayor parte a causa de la enfermedad.
Otra dimensión del tiempo muy importante en esta historia es la de la rutina y el tiempo
detenido; un ejemplo destacable de ello, que transmite bien el aburrimiento sufrido por los
residentes se da en las páginas 46 y 47 en las que está dibujada una sala con un reloj en la
parte superior y que se va llenando y vaciando a medida que las agujas avanzan.
38 No sin antes huir para tratar de vivir una aventura (Roca, 2008: 74-80).
39 El recorrido a través de la estancias de la residencia se muestra gracias a la guía de Emilio entre las páginas
14 y 21. También se enseña la segunda planta entre las páginas 58 y 61, cuando Emilio conoce la noticia de
su enfermedad; así como la biblioteca (páginas 62 y 63) o los jardines (páginas 63-65).
47
Caracterización
En cuanto a la caracterización de los personajes de Arrugas, si, al igual que hemos
hecho con los análisis anteriores, seguimos con la tipología de personajes de Propp, se pueden
señalar algunos de los caracteres como tipos. Según esto, el héroe sería Emilio, puesto que se
trata del personaje central y en torno a él se engarzan el resto de historias. Sin embargo, en un
cómic con un argumento de este tipo no se puede adscribir absolutamente los personajes a los
tipos ya que, en este caso, no existe un agresor o malvado, sino que esta figura se encontraría
en la enfermedad (aquí, el Alzheimer) y, por lo tanto, a pesar de que Emilio constituye el
núcleo de la trama, se muestran características de héroe en varios de los actantes, si bien
predomina la figura de Emilio y Miguel sobre los demás. Asimismo, tanto la princesa como
el donante no aparecerían en esta historia puesto que nos está contando la historia de una
individualidad colectiva, es decir, aunque las narraciones son personales y se desarrolla cada
uno de los personajes de un modo propio, constituyen líneas argumentales con un origen
común.
Los personajes que aparecen en esta historia son, en su mayor parte, redondos40.
Emilio es el personaje principal o, al menos, en torno al que giran el resto de los actantes. Se
trata de un antiguo empleado de banca que padece Alzheimer y a quien, al principio, la idea
de trasladarse a una residencia no le agrada. Sin embargo, una vez allí, entabla amistad con el
resto de residentes y, junto a ellos, procura evitar el tedio al que la rutina del geriátrico les
conduce. Se observa en él cierta dignidad, sobre todo a raíz de conocer su enfermedad y las
consecuencias de ésta. De este modo, reacciona violentamente contra ella, por ejemplo, en la
biblioteca cuando comprueba que no recuerda nada de lo que había leído (el inicio de esta
escena se encuentra en la página del cómic que se reproduce a continuación).
Otro ejemplo lo constituye Miguel, en quien se ve al principio la figura de alguien que
procura aprovecharse de la situación y enriquecerse de ella, aunque perjudique a los demás
con sus actos. Más adelante, a medida que avanza la enfermedad de Emilio, se comprueba el
proceso de cambio y maduración en él hasta que, al producirse el inevitable cambio de planta,
modifica sus hábitos y se convierte en el tipo de persona opuesta al que era en un inicio.
40 “Los personajes redondos se constituyen sobre varios rasgos y cambian a lo largo de la obra, por lo que
tienen capacidad de sorprender al receptor” (Muro Munilla, 2004: 202).
48
49
Juan es el hijo de Emilio y quien decide internarle en la residencia. Aparece sólo en
dos ocasiones, al comienzo del álbum y el día de visitas en el geriátrico. Se nos muestra como
un personaje plano al que se le dota de los rasgos característicos del hijo que se ve superado
por la enfermedad de su padre y busca solventar su incapacidad de cuidarle ingresándolo en
una residencia para ancianos.
La nuera se muestra algo más comprensiva con la enfermedad de su suegro41 aunque
es otro personaje plano y sumiso.
Miguel es el compañero de cuarto de Emilio. Ya se han enunciado sus rasgos más
característicos y el modo en que cambia al tratar la caracterización de los personajes. Frente
al concepto optimista de Antonia, Miguel ve la vejez desde un punto de vista más amargo y
solitario, y por ello procura sacarle el mayor partido a los años que le quedan, aunque tenga
que servirse de los demás para lograrlo42.
Juan es un personaje que repite las últimas palabras de los demás43 y sirve como
contrapunto cómico para muchas situaciones.
La señora Sol es una mujer que se dedica a vagar por la residencia preguntando dónde
puede encontrar un teléfono para poder así llamar a sus hijos y que acudan a recogerla.
La señora Rosario44 es la mujer que se recuerda constantemente viajando en un tren
De este modo, cada vez que un personaje se acerca a ella se transforma el espacio que le
rodea mostrando un compartimento de tren así como a ella a la edad a la que viajó.
De Antonia sabemos que se fue a vivir a la residencia por voluntad propia ya que se
sentía una carga para sus hijos45. Es el segundo personaje más importante (por su peso en el
41 “Pero, Juan...¿qué te cuesta seguirle la corriente a tu padre?” (Roca, 2008: 8).
42 “- Esto es una mierda... Tenemos que hacer algo. Aprovechar estos últimos años de vida. ¿Vamos a
quedarnos aquí durmiendo y jugando al bingo mientras esperamos la muerte? - ¿Y qué quieres hacer? - Qué
sé yo. Cambiemos el mundo. Cambiar el mundo es algo muy serio como para dejárselo a los jóvenes. Ellos
ya tienen bastante con pensar en sexo y drogas... -Miguel, te ha llegado la demencia senil de golpe. Te
recuerdo que somos viejos y por eso hacemos cosas de viejos. - Precisamente por ser viejos no tenemos nada
que perder. Ni tan siquiera ir ya a la cárcel.” (Roca, 2008: 73).
43 “Era locutor de radio. Parece que de tanto hablar se le gastaron las palabras. Ahora sólo repite lo que
oye” (Roca, 2008: 13).
44 “La señora Rosario se pasa el día mirando por la ventana. Cree que viaja en el Orient Express camino de
Estambul” (Roca, 2008: 19).
45 “¡No digas eso! Mi familia me quiere. Estoy aquí porque no quiero molestarlos. No quiero ser una carga para
ellos. Es ley de vida” (Roca, 2008: 35).
50
desarrollo de la historia, menor que el de los dos personajes masculinos pero, aun así,
relevante) en la historia después de Emilio y Miguel y sirve como opuesto a éste último.
Dolores y Modesto son un matrimonio que ha estado toda la vida juntos y ahora que él
sufre de Alzheimer su mujer le cuida, llegando al extremo de subirse con él a la segunda
planta, cuando el avance de la enfermedad ya no le permite cuidarlo sola.
Agustín es un hombre que usa su sordera para aprovecharse y tocar a la profesora de
gimnasia.
Pellicer es “Medalla de bronce en el campeonato nacional de atletismo, en el
cincuenta y tres” (Roca, 2008: 32). Otro residente que vive con optimismo gracias a los
recuerdos.
Ramón Esteban se quedó ciego por una subida de azúcar y, aunque llegó a la
residencia con su mujer, la subieron a la segunda planta. Sufría depresión por la separación y
eso le produjo una reacción violenta contra los ronquidos de su compañero de cuarto, Félix,
lo que le lleva a atacarle con una llave inglesa46 que le consigue Miguel.
La señorita Ana es la profesora de gimnasia, una mujer joven y guapa por la que
alguno de los residentes se siente atraído físicamente (y no duda en recurrir a ardides para
demostrarlo) y con sentido del humor.
Félix es el compañero de cuarto del señor Esteban. En la página 84 es atacado por éste
y, aunque no aparece la imagen, se sobreentiende, por la sangre que inunda la viñeta, que
muere por un golpe con la llave inglesa en la cabeza, lo que pone una nota de violencia
dramática en la historia.
Carmencita es un personaje que únicamente aparece dos veces y Miguel dice de ella
que “Jamás está sola. Tiene miedo de que se la lleven los marcianos” (Roca, 2008: 43).
Martín es un hombre al que Miguel le consigue perros pero siempre se le mueren por
despiste, problema que se solventa cuando le regala una correa más larga.
Juan, Cipriano y Zurdo aparecen sólo una vez; son el enfermero, un residente y el que
les abre la verja y les consigue el coche, respectivamente.
46 (Roca, 2008: 82-84).
51
La expresión
52
La expresión
El cómic, al igual que sucede con el anterior, no se estructura en capítulos, sino que
conforma una narración de principio a fin, si bien podemos encontrar hacia el final del álbum
cómo se muestra el paso del tiempo dejando viñetas en blanco o páginas completas, también
para mostrar el avance del Alzheimer y haciendo sentir al receptor, con estos fenómenos de
inmersión, que también es uno de los enfermos como Emilio.
Las páginas se dividen horizontalmente en tres filas de viñetas de forma simétrica que
pueden variar de número entre ellas, aunque suelen encontrarse en torno a las siete viñetas
por página, esto es, entre dos y tres viñetas por tira (de unos 6 centímetros de alto por 4 de
ancho). Sin embargo, hay excepciones como las de las páginas 7, 8 y 9 (en las que no se
divide en tres hileras), 13, 27, 36, 41, 61, 65, 66, 69, 70, 76-79, 82, 84, 86, 87 y 95 (donde
una de las filas se subdivide en la mitad), 23 (hay cuatro filas para crear un contra-plano), 42,
43, 53, 68, 85 y 97 (en las que se observa la división en 4 filas, dos o tres de ellas con viñetas
que ocupan todo el ancho de la página).
El dibujo que se puede observar en este álbum corresponde al usual que podemos
encontrar en muchos otros cómics en cuanto al trazo, es decir, se trata de arte figurativo,
puesto que trata de mostrar la realidad de forma reconocible, aunque sea por medio del dibujo
y la simplificación de rasgos y sombras, pero con un dibujo perfectamente definido con una
línea que concreta los límites de cada imagen47. La sensación de vida y de movimiento se
consigue por medio de la posición del cuerpo, como se observa en la página 83. El encuadre
es dinámico puesto que, aunque las viñetas no varíen en tamaño, cantidad y posición, se
producen dentro de ellas efectos que dotan de dinamismo al álbum a lo largo del mismo como
el cambio de tiras o algunos otros rasgos que se comentarán más adelante. El color aparece en
este cómic en una gran amplitud de gamas; encontramos numerosos colores (azul, rojo verde,
amarillo...), ya que el cómic pretende ser fiel a la realidad48 y también hacerse atractivo por el
componente visual. Estos colores pertenecen a un amplio espectro y, por tanto, aunque los
tonos claros prevalecen sobre los oscuros, se pueden encontrar tanto unos como otros. Así,
47 Se deben destacar las viñetas de las páginas 95 y 96 puesto que en ellas el trazo cambia por estar al servicio
de la trama. Así, en este caso, los rasgos de Miguel aparecen, desaparecen y se vuelven más o menos
definidos a causa del avance de la enfermedad en Emilio que es el ojo que lo observa y a través del cual está
mirando el lector.
48 La intención de ser fiel a la realidad tanto en la forma como en el contenido se observa en el texto escrito por
el autor, Paco Roca, al final del cómic.
53
tanto el brillo como la saturación están al servicio de la verosimilitud y de una potencia
expresiva y, por tanto, aunque simplificados, las sombras y los brillos se corresponden con lo
veraz y lo posible.
En cuanto a la simulación del movimiento en las viñetas, como ya se explicó en el
análisis del cómic anterior, éste desecha el uso de elementos demasiado evidentes para indicar
el movimiento o las características de éste (movilgramas del tipo nubecillas, o rayas..), y se
decanta porque sea la posición del cuerpo la que dote de expresividad y dinamismo a las
figuras. Esto también se ve en el movimiento de objetos y líquidos como la sopa del inicio o
la sangre de Félix.
El receptor se siente desde el principio parte de la narración, porque el autor ha sabido
dotar a su historia de emotividad, pero con ciertas dosis de humor (sin caer en la caricatura) y
ternura (sin llegar al exceso). Esto queda patente en alguna de las viñetas que ya se han
comentado como, por ejemplo, en las de las páginas 95 y 96.
La palabra de los personajes continúan con la tradición de la forma de globo y el delta
que se dirige hacia el emisor, incluso podemos encontrar alguno encadenado, como en la
página 80, donde se une la pregunta de la directora de la residencia a Miguel, dibujada sobre
un fondo blanco para mostrar el cambio de localización espacio-temporal, a la continuación
de las viñetas. Las onomatopeyas, por el contrario, se diferencian respecto a los diálogos ya
que no están incluidas en globos sino que recorren el fondo de la viñeta y su tamaño viene
determinado por el volumen del sonido. También adquiere forma según el tipo de sonido y la
procedencia del mismo.
La forma del contenido
Como se ha explicado ya, el narrador no aparece en ningún momento como voz en
off o en over, lo que dota al cómic de una sensación de cercanía y verosimilitud mayor,
puesto que estamos observando el desarrollo de los acontecimientos como si fuéramos un
personaje más, sabiendo únicamente lo que dicen y lo que ven o escuchan.
El álbum podría estructurarse en dos partes según el argumento (hasta el
conocimiento de Emilio de su enfermedad (en la página 55) y el comienzo de la lucha contra
ella), mejor que en planteamiento, nudo y desenlace, ya que toda la narración lleva una línea
argumental que se rompe en el momento del descubrimiento (incluso se observa en el fondo
de la viñeta que toma un color amarillo brillante, como si se tratara de una señal de
advertencia) y cambia tanto el desarrollo de los acontecimientos como el carácter de los
personajes.
54
Esta obra pertenece al género costumbrista o drama, puesto que el relato se desarrolla
en el presente del mundo real y narra la vida de unos personajes cotidianos usando una visión
no estereotipada y con un lenguaje coloquial. De este modo, Arrugas sigue la estela de otras
novelas gráficas como Ghost world de Daniel Clowes o la ya analizada Persépolis de Marjane
Satrapi. Paco Roca incluye al final del álbum una nota en la que comenta las razones por las
que se decidió a tratar el tema del Alzheimer49, así como de una dedicatoria al comienzo del
libro (“A mis padres”), que terminan de vincular el relato a la realidad.
49 “Con risa amarga mi amigo me cuenta las idas de cabeza de su padre. Divertidas todas si no fuesen la
inevitable decadencia final de una persona que siempre me infundió respeto. Quizá por estas razones, y
porque mi madre que siempre ha sido muy presumida se acaba de comprar muy avergonzada su primer
bastón para poder andar, decidí hacer una historia sobre ancianos.” (Roca, 2008).
55
Arrugas
Director: Ignacio Ferreras
Nacionalidad: España
Año: 2011
Distribuidora: Perro Verde Films
La adaptación del cómic a la película es bastante fiel a la obra original ya que, aunque
a veces alguna de las páginas no se encuentren en el transcurso de la narración donde se
hallaban en el original, sí que encontramos toda la trama incluida en la película (aunque algo
extendida debido al cambio de formato, del papel al audiovisual). Así, los cambios que hay
respecto al original (y que no constituyen una ampliación del argumento) son los siguientes:
Al inicio de la película se incluye una escena en la que se ve cómo Juan y su mujer
vacían la casa de Emilio de sus pertenencias y la ponen a la venta después de que éste
haya sido ingresado.
En un momento determinado, Emilio recuerda, a raíz de ver una fotografía vieja, unas
vacaciones con su mujer (Maite) y su hijo y, de pronto, se llena el espacio de niebla y
Emilio surge como el anciano que es, pero sin rastro de sus acompañantes.
No se incluye la escena del matrimonio ficticio y el marido real que mira a su mujer.
Emilio encuentra una caja de puros Macondo en el armario de Miguel después de
acusarle de robar sus cosas. Dentro de la caja guarda dinero y pastillas y, al
descubrirle con la caja, Miguel le amenaza (mostrando una faceta violenta que en el
cómic no existe).
En la visita de las familias en Navidad sólo se muestra la escena de Emilio con su
familia pero únicamente aparece un nieto y de menor edad que el que se encuentra en
la obra original.
Después de una discusión en el jardín entre Miguel y Emilio, éste último va corriendo
a la piscina (que en el álbum no existe) porque quiere bañarse. La piscina se empleará
como un elemento emotivo más (igual que las sillas vacías) para reforzar la ausencia
de Emilio y el sentimiento de soledad de Miguel y Antonia.
Para evitar que Emilio no pase el examen del doctor, en lugar de aparecer la figura de
Cipriano, Miguel acciona la alarma contra incendios ganando así más tiempo.
En ningún momento se da la escena de la biblioteca.
56
La mujer okupa que vive en el segundo piso con los demás internos se muestra cuando
ya está Emilio allí.
Miguel tiene un detalle con Carmencita en lugar de con la señora Sol (le regala una
pistola de agua para “matar” a los marcianos que la persiguen).
Los personajes tampoco sufren grandes modificaciones salvo las que se acaban de
señalar ya que, desde los nombres hasta el carácter de los actantes continúa siendo el mismo
que en la obra original. Tal vez, el único cambio sea el comentado sobre Miguel, que surge
como un personaje más violento que en el cómic, pero pronto esto se resuelve de la misma
forma que en el álbum.
Al igual que sucede en 30 días de noche, el encuadre y la sincronización de imagen y
voz tienen un tratamiento clásico. Al igual que sucede en el cómic, se pretende que el
receptor se sienta llevado al interior de la imagen, como un personaje más de la situación.
En lo referente a la angulación y los movimientos de cámara se encuentra un escaso
uso de elementos como el travelling o las grúas, aunque al tratarse de dibujos pudiera resultar
más sencillo que si se hiciera en localizaciones reales y con actores. Así, sólo lo emplean en
ejemplos como el recuerdo de Dolores y Modesto en el pueblo (la grúa) o visión de las
localizaciones de un modo rápido (travelling).
Del mismo modo que ha sucedido en las adaptaciones analizadas anteriormente, se
usa mayoritariamente el plano general y el primer plano aunque, en este caso, éste último
obtiene una importancia mayor, no sólo para mostrar la gestualidad, sino en planos que
muestran las manos o los pies para así, como ocurre en el cómic, se ofrezca al receptor las
consecuencias de la vejez en primera línea, como si él mismo fuera el que las padeciera. Sin
embargo, el plano general se emplea, al igual que en las otras películas, para mostrar una
localización o la soledad de un personaje.
Asimismo, es importante el uso de contrapicados, como se produce en el cómic
original para hacer la función de una sinonimia en lo referente a los personajes como, por
ejemplo, en el ya comentado momento en el que Emilio sabe que padece la misma
enfermedad que Modesto.
La gama de color empleada es similar a la que podría encontrarse en la realidad ya
que, aunque se intenta velar la crudeza del tema tratado con colores claros y momentos de
comedia (es decir, intenta suavizar la dureza del problema al que se enfrentan tanto en el
continente como en el contenido), se pretende un acercamiento a la realidad para que el tema
no se derive a la ficción sino que en todo momento el receptor recuerde que lo que está
57
viendo se produce cada día en todo el mundo, que puede sucederle a él mismo50. Por ello,
incluso las sombras (que dotan al dibujo de profundidad y, por ello, de veracidad), serán más
suaves que en las obras anteriores, Persépolis y 30 días de noche.
50 Al final de la película, pero antes de la escena de Martín con el perro (Milú), se dedica la película a todos:
“Dedicada a todos, ancianos de hoy, ancianos de mañana”.
58
3. CONCLUSIONES
Tal y como se ha podido observar a lo largo del presente trabajo, existen una serie de
características comunes entre los cómics51 tales como el hecho de que en las tres, aunque por
diferentes motivos, se trate el tema de la soledad y del enfrentamiento del hombre ante un
conflicto que le supera. Sin embargo, se pueden establecer diferencias sustanciales entre
Arrugas y Persépolis, por un lado, y 30 días de noche, por otro, ya que estos dos primeros
pertenecen al género costumbrista o drama realista frente al último que es del género de
terror. De este modo, si se hace referencia a algunos de los cómics de la primera década del
siglo XXI o de los últimos años del siglo XX, se comprueba que la tendencia se aproxima a
este género, aunque la trama siga girando aún en torno a los superhéroes. Ejemplo de ello son
los ya mencionados Maus de Arte Spiegelman, Kick-ass de Mark Millar y John Romita Jr. y
Scott Pilgrim de Bryan Lee O'Malley. En ellos, al igual que en el primer y el último cómic
analizados en este trabajo, se comprueba que el argumento gira en torno a los problemas
cotidianos de personas normales en lugar de a superhombres. También este tipo de tramas
están relacionadas con obras como Una historia violenta de John Wagner y Vince Locke.
En este tipo de narraciones, los personajes, más o menos heroicos, se enfrentan a
situaciones que, en principio, también se le podrían plantear al lector. Una guerra, en el caso
de Maus y Persépolis; unos atracadores, al inicio de Una historia violenta; o, aunque ya
derivando hacia la fantasía, el intento de un joven (sin formación en combate) por convertirse
en un superhéroe o la lucha de un muchacho contra los “malvados ex-novios” de su nueva
pareja. Un elemento en común que encontramos en todos estos personajes es que, aunque son
ayudados por agentes externos, a menudo se encuentran solos y han de luchar contra sus
propios fantasmas sin recibir auxilio alguno. Esto se puede relacionar con el concepto de
posmodernismo dado que, como ya se ha explicado al inicio del trabajo, el posmodernismo
constituye la unión de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial (y las sucesivas
guerras y crisis tanto económicas como religiosas o éticas), la extensión del nihilismo y del
capitalismo, entre otros factores. Esto deriva en un sentimiento de individualidad exacerbado
y, en muchas ocasiones, de soledad y abandono ya que el hombre, el nuevo Prometeo, ha
robado el fuego, es decir, ha obtenido el conocimiento de que es posible que estemos solos en
el universo y que nuestra existencia sea el producto del azar y la casualidad y, por ello, es
castigado (por sí mismo, ya que no hay un Dios que lo castigue o lo acoja) a que el miedo le 51 Se ha de advertir, sin embargo, que el escaso número de cómics que analizado, por razón de espacio,
no facultan para obtener conclusiones generales de amplio alcance, si bien los cómics son representativos de la
posmodernidad o de la corriente actual imperante.
59
devore por dentro. Así, en la realidad actual no existirían los agresores o malvados, sino que
este papel está representado por la propia vida (la enfermedad, la guerra, la vejez, la soledad,
etc.). El hombre deviene, por tanto, en un héroe solitario enfrentado y ayudado por el mismo
elemento que crea el conflicto.
Por tanto, podemos afirmar que, según esto, aunque las obras del siglo XXI continúan
la estela fijada por el posmodernismo, con el tiempo han ido centrando su punto de vista cada
vez más hacia el ser humano común (incluso los superhéroes se han ido humanizando, como
se puede comprobar en Watchmen, de Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins). Además,
esto provoca la sensación de que la literatura ya no constituye una crítica o posee una
finalidad estética, sino que pretende ser una liberación personal.
Respecto a los elementos formales que han sido analizados en los cómics, se
encuentran similitudes en cuanto al tratamiento de las figuras, las cuales, en mayor o menor
medida, se ajustan a la realidad (siempre teniendo en cuenta la finalidad y el contexto en el
que se encuadran). Además, el número de personajes no es excesivo pero tampoco
encontramos nunca un número menor de la decena quienes, asimismo, suelen estar bien
descritos tanto física (por medio del dibujo) como psicológicamente (a través de sus diálogos
y acciones). Por el contrario, el personaje protagonista tiende a pertenecer al género
masculino en la mayoría de los casos (sólo encontramos personajes femeninos protagonistas
en escasos ejemplos como Persépolis o Mujeres alteradas, de Maitena) aunque se tiende a
suprimir el acompañamiento de un personaje femenino que sólo sirva de apoyo al héroe (y a
veces de estorbo o creadora de problemas52).
Por lo que respecta al diseño de página, al tamaño y número de viñetas, es común la
división horizontal de la página en tres tiras, cuyo número de viñetas tiende a variar entre una
y tres, además del uso del globo o “bocadillo” con delta hacia el emisor que se reproduce en
la mayor parte de los ejemplos, tanto los analizados como los enunciados. Diseños clásicos,
por tanto, puestos al servicio de una narración eficaz.
El color, por su parte, así como el dibujo empleado, cambia en cada uno de los
ejemplos analizados. Sin embargo, la tendencia general está entre dos estilos, en blanco y
negro y con el trazo sencillo, por un lado (Maus, Persépolis, From Hell) o colorido y
procurando mantener la semejanza con la realidad pero subrayando algunos componentes
(Arrugas, Scott Pilgrim, Kick-Ass). Aunque la simulación del movimiento se realiza en la
52 Son innumerables las ocasiones en las que Spiderman o Superman tienen que rescatar a su compañera
sentimental o amiga.
60
mayoría de los casos por medio de la posición del cuerpo del personaje, también existen
algunas excepciones en las que se emplean técnicas como la reduplicación del trazo o el uso
de líneas que indiquen la velocidad y dirección del movimiento.
El narrador verbal suplementario (el que se suma a la narración hecha mediante la
imagen), es, sin embargo, un elemento en el que no existe una línea común entre estos cómics
ya que puede aparecer una voz en over53, la aparición de una voz en off no es siempre segura
ni necesaria. Finalmente, respecto a la temporalización y espacialización, es recurrente el uso
del presente o del pasado próximo así como las localizaciones cercanas y conocidas o, al
menos, el empleo de lugares comunes con los que el lector pueda identificarse fácilmente, a
pesar de que la trama esté centrada en un lugar inhóspito y con un argumento relacionado con
los sobrenatural, como es el caso de 30 días de noche. En este caso, aunque el argumento y la
localización sean extraños al lector, las situaciones vividas entre los supervivientes y sus
reacciones puede ser relacionadas con la de cualquier grupo de personas que se ven atacadas
por un invasor al que no pueden o saben cómo derrotar.
Por otro lado, en cuanto a su relación con el cine y la adaptación al formato
audiovisual, cabe destacar la estrecha relación que existe actualmente entre un género y otro
(30 días de noche fue concebido en un inicio como un guión cinematográfico54) así como la
tendencia reciente a realizar una adaptación lo más fiel posible al original, evitando el uso de
actores y escenarios reales y respetando la concepción inicial de la obra adaptada como se
puede observar en Arrugas o Persépolis. Incluso, aunque se empleen actores y localizaciones
reales, se procura cuidar la estética de la adaptación para conseguir aproximarla el máximo
posible al original. Aquí encontramos el caso de 300, de Frank Miller, cuya adaptación
conserva el empleo de los colores y la misma estética usada en el cómic.
En conclusión, se observa que, aunque permanecen las características principales de la
corriente posmodernista, existe cierta tendencia que modifica los rasgos en pos de un nuevo
tipo de cómic así como de una nueva forma de entender la adaptación de la obra literaria al
formato audiovisual, siempre ayudados por el progresivo cambio en la mentalidad de los
53 Hay una excepción, por el contrario, en la que predominan las onomatopeyas sobre la voz en in o en over y
es en Hawkeye, en cuyo número once (cuyos autores son Matt Fraction y David Aja) se observan las acciones
a través de la visión del perro y, por tanto, sólo se reproducen los sonidos y palabras que comprende éste.
54 “30 Days of Steve Niles The comics scribe and screenwriter talks vamps”
http://uk.ign.com/articles/2007/10/18/30-days-of-steve-niles
61
receptores así como en el uso de argumentos y técnicas que universalizan y aproximan la obra
al lector (al menos, en los cómics analizados y en aquellos comentados en las conclusiones).
4. BIBLIOGRAFÍA
BARBIERI, D. (1993), Los lenguajes del cómic, Ediciones Paidós, Barcelona.
BELL, D. (2004), Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza Editorial, .
BENHABIB, S. (2006), El Ser y el Otro en la ética contemporánea. Feminismo,
comunitarismo y posmodernismo, Gedisa, Barcelona.
CALINESCU, M. (1991), Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia,
decadencia, kitsch, posmodernismo, Tecnos, Madrid.
EPSTEIN, M. (2004), “Lo Hiper en la cultura del siglo XX: La dialéctica de la transición del
modernismo al posmodernismo”, en Quórum Académico, Vol. 1, número 2, pp. 80-
105.
GIL-ALBARELLOS PÉREZ-PEDRERO, S. (2006), Introducción a la literatura comparada,
Secretariado de publicaciones e intercambio editorial Universidad de Valladolid,
Valladolid.
GONZÁLEZ, L. y NAVAS, J. A. (2010), “Guía de la madurez del cómic”, en El Mundo,
Unidad Editorial Internet, Madrid:
http://www.elmundo.es/elmundo/2010/03/31/cultura/1270051567.html
GUÍA DEL CÓMIC
Paco Roca: http://guiadelcomic.es/r/paco-roca.htm
Persépolis: http://www.guiadelcomic.com/comics/persepolis.htm
30 días de noche: http://www.guiadelcomic.com/comics/30_days_of_night.htm
KONINSBERG, I. (2004), Diccionario técnico Akal de cine, Akal, Madrid.
LACASSIN, F. (1971), Pour un neuvième art, la bande dessinée, Slatkine, París.
LLADÓ I POL, F. (1997), “El análisis del cómic: del crítico al historiador del Arte” en El
historiador del arte hoy: simposio : actas : 10 y 11 de octubre de 1997, Soria, p. 79-
85
LYNCH, E., (2009) “Un nombre para una época”, en DÍAZ ÁLVAREZ, E. y MELLADO.
Y., Las secuelas del posmodernismo, número 14, Fundació CIDOB, Barcelona.
MAGNY, J. (2005), Vocabularios de cine, Paidós/Los pequeños cuadernos de “Cahiers du
cinéma”, Barcelona.
62
63
MARTÍN, M. (19995), El lenguaje del cine. Iniciación a la estética de la expresión
cinematográfica través del análisis sistemático de los procedimientos fílmicos,
Gedisa, Barcelona.
McCLOUD, S. (1995), Cómo se hace un cómic: el arte invisible, Ediciones B, Barcelona.
MINCA, C. (2002), “Más allá del posmodernismo.Viaje a través de la paradoja moderna”, en
Documents d'anàlisi geogràfica, número 40, Universitat Autònoma de Barcelona,
Barcelona, pp. 45-68.
MORRIS (1964-1967), “Neuvième Art, musée de la bande dessinée” en Le Journal de
Spirou.
MURO MUNILLA, M. Á. (2004), Análisis e interpretación del cómic. Ensayo de
metodología semiótica, Servicio de publicaciones Universidad de La Rioja, Logroño.
PALACIO, M., “Notas sobre posmodernidad, feminismo y crisis”, en DÍAZ ÁLVAREZ, E. y
MELLADO. Y. (2009), Las secuelas del posmodernismo, número 14, Fundació
CIDOB, Barcelona.
PALACIO, M. y ZUNZUNEGUI, S. (1995), Historia general del cine. Volumen XII. El cine
en la era audiovisual, Cátedra, Madrid.
PÁRAMO, J. A. (2002), Diccionario Espasa de cine y tv. Terminología técnica, Espasa
Madrid.
PÉREZ BOWIE, J. A. y GONZÁLEZ GARCÍA, F. (2010), El mercado vigilado. La
adaptación en el cine español de los 50, Tres Fronteras Ediciones, Murcia.
REMESAR, A. (1982), "Tecleando sobre Carlos Giménez", en Un hombre, mil imágenes nº
1, Norma Editorial, Barcelona, p. 40.
SÁNCHEZ-ESCALONILLA (coord.) (2003), Diccionario de creación cinematográfica,
Ariel, Barcelona.
SOTOMAYOR SÁEZ, M. V. (2005), “Literatura, sociedad, educación: las adaptaciones
literarias” en Revista de Educación, número extraordinario 2005, Universidad
Autónoma de Madrid, Madrid, pp. 217-238.