Loos - Ornament i zlocin

8/11/2019 Loos - Ornament i zlocin

1/12

69

Adolf Loos

ORNAMENT I ZLOIN

Beka moderna nije bila pokret; njezini su protagonisti bili kor-jeniti individualisti. Taj je naziv udomaena oznaka za bekekulturne tekovine na poetku dvadesetog stoljea, koje su odavnaprele politike i jezine granice, i ostale signifikantne do danas.U tim godinama nijedan europski, a to znai i svjetski, grad nijeimao toliko duhovnoga zraenja poput Bea. U isto su doba on-dje ivjeli i djelovali Sigmund Freud, Hugo von Hofmannsthal,Karl Kraus, Gustav Mahler, Arnold Schnberg, Alban Berg, An-ton Webern, Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka,

Adolf Loos, a bez znastvene i umjetnike inovacijske snage(Freud, Mahler, Schnberg, Webern, Loos) kultura dvadesetogstoljea teko je zamisliva bez psihoanalize i njezina velika utje-caja na modernu knjievnost, bez atonalitetne emancipacije glaz-benog jezika, bez prvih primjera asketske funkcionalnosti u arhi-tekturi.

Kad je Adolf Loos oko godine 1910. u Beu ostvario svo-

je prve arhitektonske vizije, prosvjedi iz konvencionalno nastro-jenih krugova bili su isto toliko glasni kao i zgraanja zbog nae-la Freudove teorije ili zviduka na koncertima prvih radikalnihSchnbergovih skladbi. Nemogue je shvatiti takvu reakciju akose nema na umu tradicija historizma i bujanje ornamentalne se-cesije u europskoj arhitekturi i likovnoj umjetnosti. Be, u svijetupoznat kao grad kulinarske kulture, bio je tada poprite duhovnih

sukoba i sueljavanja iz kojih se moe iitati paradigma epoheprije Prvoga svjetskog rata, koja je u mnogoemu bila svretak de-


2/12

PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA

70

vetnaestog stoljea; svakako po mnogim sociolokim sastavnica-ma, a manje po bitnim duhovnim impulsima, koji su po rijeimanjemakih ekspresionista minirali graansku kulturu devetna-estog stoljea. U otroj opreci s impresionistikom senzibilnoui dekorativnom raskoi bili su osobito oblikovna askeza i puri-zam Loosovih graditeljskih naela. Stoga je lako razumljivo to sumu bili bliski svi suvremenici koji su se isticali svojevrsnim radi-kalizmom u provoenju osobnih zamisli, linosti poput Freuda,

Schnberga, Krausa, Kokoschke. Po duhu i djelovanju Loos jejedan od najstroih zastupnika radikalnoga krila Beke moder-ne, uostalom jedini meu velikim, meunarodno znamenitimbekim arhitektima koji je potpuno raskrstio s markantnim stil-skim idiomom tog razdoblja, s posebnim secesijskim ornamenta-lizmom.

Za Loosa ornament nije bio tipoloki i povijesni problem.

Njegov polemiki duh, polemiki u publicistici i u graditeljskojpraksi, nije bio zaokupljen pitanjima koje smo upoznali u poglav-lju o Worringeru. Stiliziran ukras kao dio formalne koncepcijeLoosu, tom protivniku secesijskih tenji usred doba secesije nanjezinu europskom vrhuncu, bio je takorei aktualan svjetona-zorni problem svjetonazorni utoliko to je borbu protiv orna-menta u arhitekturi i dizajnu smatrao zalaganjem za doista mo-

deran civilizacijski mentalitet. itajui autorove zbirke lanaka ieseja, sabranih u knjigama Ins Leere gesprochen (Uprazno reeno,1921) i Trotzdem(Usprkos tomu, 1931), uvjerit emo se u to da onnije bio samo vidovit arhitekt nego i osebujan i sugestivan pisac.Nerijetko se u njegovoj prozi prepoznaje britkost koja je obiljea-vala knjievniki krug oko Karla Krausa, koji ulazi i u povijestbekih kavana, sve do Loosove i Krausove smrti (1933. i 1936.

godine). U razvoju svjetske arhitekture Loosu pripada prije svegamjesto meu velikim graditeljima; no ne smije se zanemariti di-


3/12

ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN

71

zajnerska komponenta njegove stvaralake linosti, to jest tenjada zgrada i njezin oblikovni sadraj, sve do namjetaja, tvore stil-ski promiljenu cjelinu moglo bi se rei: arhitektonsko funk-cionalistiki Gesamtkunstwerk. Znakovito je svakako da dres-denski student arhitekture poslije trogodinjeg boravka u SAD-u,gdje je mogao upoznati Sullivanove radove, u lancima nastali-ma potkraj devedesetih godina raspravlja gotovo iskljuivo o unu-tarnjoj arhitekturi, o specifinim pitanjima dizajna, umjetnom

obrtu, naelima modernog odijevanja. U svim tim tekstovima,objavljenima isprva u asopisima, a tek mnogo kasnije u obliku(prve) knjige, autor je zastupao principe koje je poslije provodiou svojim graevinama. Namjetaj i odjea moraju biti praktini,funkcionalni, a jedan od glavnih pouaka moe se svesti na mi-sao da je solidan obrtnik mnogo blii zahtjevima moderne dizaj-nerske kulture nego umjetnik koji bi se elio iskazati na podru-

ju praktinih predmeta. Kako ti lanci i eseji u nas nisu sustavnoprevoeni, potrebno je upozoriti na neke naslove, naprimjer Dieherrenmode, Interieurs, Glas und ton, Die baumaterialien,Mbel,Buchdrucker, da se stekne uvid u irinu Loosovih reformskih na-mjera.

Predodbu o njegovim reformskim pothvatima prua uosta-lom ve grafiki izgled njegovih publikacija: on je elio, ne dre-

i se pravopisa, na pismo odnosno tisak primijeniti arhitektonskonaelo vodoravne dosljednosti. Sluei se iskljuivo antikvom, pi-sao je sve rijei malim slovom. Iznimka je poetni znak u reeni-ci ili u izoliranoj imenici. Neprijeporno je da je u tome iskazao isvoju anglofiliju, koja je jedan od provodnih motiva svih njegovihrazmiljanja. U engleskoj i amerikoj kulturi svakodnevice vidioje onaj princip praktinosti i racionalnosti koji je preporuao cje-

lokupnoj suvremenoj civilizaciji. Stoga nimalo ne iznenauje toje oko prijeloma stoljea nazvao London glavnim gradom suvre-


4/12


5/12


73

treba projektirati prema naelu iznutra prema izvana. Suvreme-na pseudogotika, pseudorenesansa i pseudobarok obmaniteljski suprivid jer lane fasade prekrivaju svu neudobnost i nefunkcional-nost prostorija koje se nalaze iza velikogradskih potemkinijada.

S gledita psihologije drutva, suoeni smo s primjerimamentaliteta koji civilizacijske nedostatke namjerava kompenzira-ti raskonim fasadama kao to varalice lai proizvode eleganci-jom. Svatkovia koji je unajmio samo skuen stan na posljednjem

katu, obuzima arki osjeaj feudalnog sjaja i gospodske veliinekad promatra zgradu izvana. Ne oijuka li i vlasnik lana briljan-ta sa svjetlucanjem stakla? Treba uzeti u zatitu arhitekte, doda-je Loos, koji tako grade. Neki bi htjeli i znali drukije, ali u dru-tvu koje paradiranje stavlja iznad udobnosti i praktinog razumaborba za alternativno graditeljstvo sukob je s navikama, tradici-jama i odreenim stanjem duha. Dok god i stanovnici tih zgra-

da ele privid, poduzetnici e na tritu narudbu povjeriti onomarhitektu koji e isporuiti renesansu ili klasicizam, svjesni da improrauni ne doputaju ak ni pomisao na izvorne materijale onihrazdoblja. Prividna rasko postie se jeftinijim materijalom: orna-mentalni detalji, konzole, floralni vijenci, kartue, sve je privre-na, nalijepljena cementna smjesa. Siromatvo nije sramota. Nijese svatko rodio u feudalnoj kuriji. No drsko se sluiti prividom,

to je smijeno i amoralno. U svemu tomu jo je iv duh Potem-kinov.Opoj kulturologiji ovdje se namee iroko polje razmatra-

nja. Zanimljiv je raskorak izmeu stilskih tenji bekih suvreme-nika. Od secesije Loosa je dijelio dubok jaz zbog ornamenta u po-drujima gdjese kriaju umjetnost i umjetni obrt, no mogao jebiti supotpisnik manifesta Beke secesije iz 1897. godine, u koje-

mu izrijekom itamo da umjetnost ne poznaje granica te da pri-pada i siromanima i bogatima, kao to ne bi smjelo biti ni nael-


6/12


74

nih mea izmeu zahtjevne i skromne umjetnosti. Umjetnostje ope dobro. Poznato je da je Loos to geslo provodio u prak-si. Nije projektirao, poevi od 1904. godine, samo vile za imu-ne osobe (Steiner, Scheu, Rufer, Tristan Tzara i druge) nego i so-cijalne projekte (Werkbund)u Beu dvadesetih godina. S pravomse moe rei da je i autorova izazovna jednostavnost, stilska aske-za prema ornamentu, neka vrsta drutvene geste. Askeza je misa-ono uperena protiv raskoi kojom se razmeu etablirano plemstvo

i skorojevii. Na skrivenu duhovnopovijesnu paralelu upozorio jeWerner Hofmann u svojoj glasovitoj knjizi Grundlagen der mo-dernen Kunst(Stuttgart 1978), tvrdei da se u nekim funkciona-listikim i konstruktivistikim naelima ranoga dvadesetog sto-ljea moe prepoznati protivljenje svim oblicima dekorativnostii luksuza, koje je proimalo protestantsko vjersko i ope etikonasljee od doba reformacije. Hofmann u tom sklopu citira Die

protestantische Ethik und der geist des KapitalismusMaxa Webe-ra, djelo koje je od fundamentalnog znaenja za shvaanje novi-je europske kulture i ekonomije. Poveznica se moe nai u naelusvrhovitosti: vjerskom internacionalizmu nije potreban posrednikkoji e vjernike privui i fascinirati raskonim sjajem; prostor reli-giozne duhovnosti mora biti jednostavan, svrhovit u smislu odri-canja od svih znakova svjetovnog luksuza, jer on slui svakomu, a

ne samo povlatenima. U baroku i rokokou crkve su bile sve vienalik na interijere nekih palaa, dok su protestantske crkve u na-elu oitovale duh askeze. Hofmann dakako ne uspostavlja nepo-srednu uzronu vezu izmeu Weberove teme i arhitekture poputLoosove, ali s pravom skree pozornost na kulturne konstelacijekoje ponekad promiu specijalistikom oku. Svakako su se poecistroge jednostavnosti razvijali preteno u sjevernim europskim ze-

mljama, osobito u Njemakoj i Nizozemskoj, gdje je tradicija ju-njake odnosno katolike opulencije bila najslabija. Loosov grad,


7/12


75

s obiljem baroka i historizma, a pogotovo sa sekulariziranim ba-rokom, kako su neki kritiari nazivali naroito raskoan secesi-onizam, morao je austrijskom arhitektu biti poseban izazov. Stogase razumije da su u bekoj sredini prvi njegovi radikalni objekti(poslovna zgrada na Michaelerplatz, vila Steiner), koji su danas vr-hunski spomenici u povijesti moderne arhitekture, tada izazivaliune rasprave i otre napade, usporedive s prosvjedima u koncer-tnim dvoranama u isto doba, dakle sa zviducima kojima je jedan

dio publike popratio praizvedbe Schnberga i Stravinskoga.Paradoksalna je razlika u tome to je zahtjevna glazba na po-etku stoljea postajala sve sloenija i to je emancipacijom diso-nancije zahtijevala korjenitu promjenu slunih navika. Loos je,meutim, izazvao sablazan u konzervativnih i pomodnih kru-gova zbog toga to je poao radikalno upravo obratnim putem.U okruju izvornog baroka ili historistikih graevina naao se

1910. objekt provokativne jednostavnosti: funkcionalno zami-ljen, lien svih dekorativnih elemenata, dakle samobitnih estet-skih dodataka, objekt glatkih ploha, velikih prozora, koji zgra-du kompozicijski artikuliraju; a od povijesnih sastavnica ostala susamo dva bona stupa uz glavni ulaz, koji imaju karakter historij-skog citataod dragocjenog materijala. Ta se aluzija moe shvati-ti kao upozorenje upueno javnosti: jednostavnost nije znak siro-

matva, nego poruka stilskog znaenja, drugim rijeima, moe sei bez kinurije, a da zgrada ipak bude na svoj nain skupocjena,od probrane grae. Potvrdu uostalom pruaju mnoge dizajnerskepojedinosti brojnih Loosovih interijera, koji se po ekskluzivnostimaterijalne izvedbe mnogo ne razlikuju od precioznih secesijskihpredmeta. Diferencija je stilska.

Prvim Loosovim graevinama prethodila je spomenuta pu-

blicistika, meu kojom eseju Ornament und Verbrechen / Orna-ment i zloin(1908) pripada posebno mjesto. Tekst je ne samo


8/12


76

vrstan nego i dvovrstan: neobino je prodoran manifest novih ten-dencija u graditeljstvu i dizajnu, u neku ruku poziv na novi ukus;no publikacija ne bi postala toliko poznata i reprezentativna da seu njoj ne oituje sjajan esejizam. Poznavatelji povijesti novije arhi-tekture s pravom istiu da nijedan od velikih graditelja dvadesetogstoljea nije bio tako osebujan pisac, uvijek blizak struci, ali nika-da samo strunjak u uem smislu, opisiva projekata, u najboljemsluaju urbanistiki vizionar. Loosova duhovitost, sarkazam i lapi-

darnost prireuju knjievni uitak i itateljima kojima nije osobi-to stalo do arhitektonskih pojedinosti. Autor naime rastvara cije-lu lepezu problema ope estetike, koji se na ovaj ili onaj nain tiusvakoga tko eli kuu, komfor, praktino se odjenuti. Jer Loosovprogramni esej nije samo manifest moderne arhitekture nego ipledoaje za uporabu razuma na podruju svakodnevnih predme-ta. Jedan od kljunih autorovih argumenata psiholoke je naravi.

Ornament nije besmislica ako je izraz naivnosti u predcivilizacij-sko doba ili u ludikom svijetu djece. Ali u suvremenoj civilizacijiukrasu nema mjesta na podruju uporabnih objekata koji nisu ine mogu biti autonomna umjetnost. Estetika mjerila oslanjaju sena slobodu i matu, dok pragmatiki objekti podlijeu zakonimapraktinosti i pregledne komunikacijske strukture. Svaka katego-rija ima svoju ljepotu. Arhitektura i dizajn moraju biti komunika-

tivni; u tomu je njihova ljepota, njihova estetska snaga. Najeecitirana misao iz Loosova teksta glasi: razvoj kulture istovjetanje s uklanjanjem ornamenta iz uporabnog predmeta. To nae-lo funkcionalistikog purizma, ovako apodiktino izreeno, nijetada u Europi odmah imalo odlune sljedbenike. Samo je Sulli-van u Americi, zaokupljen problemom gradnje visokih zgrada, joprije Loosa zastupao miljenje da ornament nema budunosti u

modernom ivotu. Tek je razdoblje poslije Prvoga svjetskog ratagotovo na svim podrujima, od urbanizma do stanogradnje i di-


9/12


77

zajna, prihvatilo funkcionalistiko opredjeljenje, osobito pod utje-cajem argumenata koje je formulirao beki arhitekt.

Nije mogue tono utvrditi koliki je bio udio onog argumen-ta koji u Loosovu razmiljanju spaja estetska i ekonomska motri-ta. Autor je u svojoj prosudi odnosa svakako bio vrlo strog. Utom kontekstu rije zloin dobiva svoj smisao. Zloin je Loosukvalifikacija za rasipanje radne snage i materijala: besmislenimukrasima nameu se graditeljima trokovi koji bi stekli smisao

kad bi sluili unapreenju komfornoga standarda. To vrijedi nasvim podrujima, upozorava autor. Nazadni suvremenici rasipajunovac, primjerice, na skupocjene, pa stoga i skupe, tanjure i drugepribore za jelo, iako jednostavan, primjeren i mnogo jeftiniji ta-njur dobro slui istoj svrsi. Tako je i sa sadrajem tanjura: tako-zvani gurmanski luksuz prije je znak nesuvremenosti, zaostalo-sti, kad se zna da su jednostavnajunjaki prireena jela svakako

zdravija. Loosova su mjerila jasna: uporabni predmet mora sluitisvojoj elementarnoj namjeni; sve drugo je besmisleno, neukusno ikriminalno. Uklope li se ti nazori u kontekst ope estetike, po-staje vidljiva zanimljiva paralela. Dvadeseto stoljee, s pripremomu devetnaestome, odreklo se na dva naina klasicistike tradicijeu poimanju lijepoga. Radikalni francuski pjesnici poput Rimbau-da, pretee poezije dvadesetog stoljea, otkrili su izraajnu sna-

gu runoe i shvatili je kao komplement konvencionalnoga pred-meta estetike. Drugi su iskorak uinili graditelji i dizajneri meuLoosovim sljedbenicima: pronalazili su ljepotu u asketskoj slubiprincipu svrhovitosti.

Znakovito je za razdoblje ubrzane mijene radikalnih stilovada i Loos biljei u oblikovnim koncepcijama likovne umjetnosti igraditeljstva nagle promjene, pa stoga i svoje poimanje arhitektu-

re uvrtava u najnoviji niz promjena ali oito s uvjerenjem da jefunkcionalizam tekovina koja nee postati predmet modnog za-


10/12


78

sienja. Budui da ornament vie nije organski povezan s naomkulturom, on nije ni izraz nae kulture. Ornamenti koji se danasjo izrauju, nisu u dodiru s nama, nisu uope u nekom ljudskomsklopu ili u nekoj ivotnoj strukturi. Oni se vie ne mogu razvijati.to se dogodilo s ornamentikom koju su stvarali Otto Eckmannili Van de Velde? Svagda je umjetnik, pun snage i prodornosti, biona elu ovjeanstva. Suvremeni je ornamentiar pak u zakanje-nju ili je patoloka pojava. Njegove e proizvode poslije tri godine

i on sam zanijekati. Kultiviranim ljudima postaju dananji ukrasismjesta nesnosni, dok e drugima sinuti tek poslije niza godina.itajui danas, poslije stotinjak godina, taj odlomak, postajemosvjesni to je povijest. Moderni ornamenti nemaju ni prolost nibudunost, tvrdi Loos. Pisac Ornamenta i zloinas takvom je pro-sudom tipian predstavnik inovacijskog modernizma, koji operi-ra linearnim projekcijama u budunost; stilska ponavljanja bila su

tada izvan umjetnikog obzora, pa je prolost postojala samo kaopredmet negacije. Loos nije mogao slutiti da e ve u drugoj po-lovici njegova stoljea povijest postati itekako reverzibilna i plura-listika: jedno od mjerila za odreivanje postmoderne svakako jeokolnost da su secesijski ornamenti pristalicama nove orijentacijepostali isto toliko bliski koliko i razliiti radikalni smjerovi s po-etka stoljea, ako ne i blii.

Godine 1910, kad je Loos svoj sredinji esej predstavio javno-sti, u tekstualnoj inaici namijenjenoj javnosti, u obliku predava-nja, autor je napisao drugi reprezentativan tekst:Architektur. Iakoje prvi od tih radova mnogo poznatiji, i drugi prua vane obavi-jesti o autorovim graditeljskim predodbama. Odnos je tekstovakomplementaran. Loos uArhitekturipolazi od problematike kojaje tada zaokupljala zagovornike svih reformskih usmjerenja koji su

se zalagali za novo definiranje odnosa urbanizma prema prirodi,pejzau, ivotnim prostorima. Poznato je da arhitektima devetna-


11/12


79

estog stoljea, kojima je bilo stalo ponajprije do toga da stare gra-dove uine prohodnima za suvremen promet (i drutvenu repre-zentaciju), odnos prema prirodi nije bio primarno pitanje. S togmotrita Loos je jedan od prvih zelenih arhitekata, s ambijental-nim shvaanjima u kojima e ga na svoj nain slijediti Le Corbu-sier i mnogi drugi arhitekti. (U Americi je Loosov generacijski su-vremenik Frank Lloyd Wright zastupao srodna miljenja, stvorivineka od antologijskih djela ambijentalne arhitekture.) Drugo je te-

ite Loosova teksta osebujna teza kojom se pokuao suprotstavititradicionalnom poimanju koje arhitekturu svrstava meu umjet-nosti. Autor se mogao pozvati na znaenje (ili znaenja) grke ri-jei tkhn, dajui prednost vjetini i obrtu u najirem smislu.U drugom dijelu eseja, koji je ak opseniji od Ornamenta i zloi-na, dominira uvjerenje da se kua, zgrada, uope objekt graen sodreenom namjenom pragmatine vrste, ne bi trebala prosui-

vati umjetnikim kriterijima jer se kvalifikacije poput dobro iliskladno mogu odnositi samo na potpuno primjerenu provedbukategorije funkcionalnosti, bez samobitnih estetskih mjerila. Tekmalen dio graevinskih objekata, koji se mogu povjeriti i arhitek-tu, trebalo bi smatrati autonomnim estetskim predmetom, naimespomenik i nadgrobni spomenik, jer je posve besmisleno na ta-kve graevine primijeniti pragmatina mjerila. Projektirajui spo-

menik, arhitekt stvara poput kipara, pa ponekad i zajedno s njim,provodei neku svoju zamisao koja je neoptereena praktikimobzirima. Na drugom mjestu Loos kao primjer stvaralake slobo-de uzima glazbu, osobito Beethovenove simfonije.

Znajui da njegovo toliko radikalno razgranienje umjetno-sti i moderne tkhnmoe izazvati nesporazume, znatan dio esejaLoos posveuje bistrenju pojmova. Svoje zalaganje za pragmati-

ku arhitekturu shvaa kao prilog obrani umjetnike autonomije.Umjetnost, da bi bila istinski nesputano stvaralatvo, mora biti


12/12


80

izvan svih mjerila primijenjenosti. Iako ne navodi Kanta, Loos usvom kontekstu korjenito zastupa osnovno naelo filozofove este-tike, prema kojoj umjetnost mora iz temelja biti osloboena za-htjevapragme. Razumije se da je on u svom povijesnom trenutkubranio potpunu drutvenu neovisnost umjetnikog izraza i kriti-ke prakse, to znai da je u svojoj sredini imao na umu radikaliz-me poput Schnbergovih i Krausovih. U tom sklopu posebno jeznakovita okolnost da je beki arhitekt sagradio u Francuskoj vilu

za dadaista i nadrealista Tristana Tzaru.Velikani ne govore uvijek pohvalno o velikanima, pogoto-vo ako zastupaju istu granu umjetnosti ili znanosti. Le Corbusier,jedan od najveih arhitekata idueg narataja, bio je iznimka. Unaoj strunoj literaturi, koja s pravom upozorava na izvanrednovanu prisutnost Loosovih nazora i njegove prakse u hrvatskomgraditeljstvu poslije Prvoga svjetskog rata (Hugo Ehrlich, Zlatko

Neumann, Ernest Weissmann i drugi), nisam naao rijei kojimaje veliki vicarac podigao verbalni spomenik bekom prethod-niku. Godine 1930. objavio je u Frankfurter Zeitunglanak ukojemu se nalazi i ovaj odlomak o djelovanju Ornamenta i zloi-na: Loos je sve pomeo pod naim nogama, bio je to homerovskiobraun filozofski i logiki precizan. Time je Loos utjecao nanau arhitektonsku budunost na mjerodavan nain.

Loos - Ornament i zlocin

Documents

Transcript of Loos - Ornament i zlocin