Libro Blanco

Libro Blanco de laIlustración Gráfica en España

De esta edición: © FADIP (Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales)

Mayor 4, planta 4, ofic. 628013 Madrid

Este libro ha contado, para su realización, con fondos económicos de la Fundación Arte y Derecho;además del trabajo voluntario de las Asociaciones Profesionales que integran la FADIP.

Coordinación: Carmen CastroTextos:

© Felipe Hernández Cava© Raquel Pelta Resano© Mariona Sardà Vidal© Arnal Ballester Arbonès© Cristina Durán Costell© Paco Giménez Ortega© Carmen Castro García

Diseño:© Nacho Casanova Martín

Agradecimientos: Rosa Albero, César Amiguet, Roger Colom, Gemma Cortabitarte, Susana Fernán-dez, Fátima García, Miquel Àngel Giner, Ana G. Lartitegui y Conxita Rodríguez.Y a todas aquellas personas que han participado dejando constancia de su parecer en el cuestiona-rio perfil profesional de los ilustradores/as.

En el subcapítulo Formas de remuneración, el apartado Ley, contratos y formas básicas der e m u n e r a c i ó n es una actualización del comunicado La Lley, els editors i nosaltres publicado por APICen abril de 1988; y el apartado Cálculos económicos y presupuestos está basado en el dossierValoración de costes profesionales del diseñador gráfico publicado por CODIG en mayo de 2000.

Los trabajos de redacción, coordinación, corrección y preimpresión de este libro finalizaron en diciembre de 2003.

Depósito Legal: V-1680-2004

ISBN: 84-609-0681-7

CAPÍTULO 1 EL CONTEXTO DE REFERENCIA

Sobre la naturaleza de la Ilustración 9La Ilustración Gráfica en España 16La Obra Gráfica y su protección legal 34

Lo que protege la Ley 34Retrospectiva Europea 42Transmisión de derechos 44

Cuando la Ley resulta insuficiente 46

CAPÍTULO 2 EL EJERCICIO DE LA PROFESIÓN

Formación y promoción de la figura Profesional 49La relación contractual: modalidades de contratación 55El IVA de la Ilustración 66Formas y criterios de remuneración 67

Presupuestos: factores a tener en cuenta 72Cálculos económicos 76

Tarifas promedio aplicables 81

CAPÍTULO 3 SITUACIÓN DEL GREMIOPROFESIONAL EN ESPAÑA

Perfil profesional de la Ilustración en España 86La representación de los intereses profesionales 93La Red de Asociaciones Profesionales 94

CAPÍTULO 4 MIRANDO AL FUTURO:ESTRATEGIAS PARA LA PROFESIÓN

Estrategias para la profesión 98

CAPÍTULO 5 FUENTES DOCUMENTALES

Convocatorias de interés 102Directorio en Internet 103Documentación bibliográfica 103

Índice de contenidos 3

Para esta edición en formato digital del Libro blanco de la Ilustración Gráfica en España, publicado origi-nalmente en 2004, se ha optado por no reproducir las tablas de tarifas incluidas en las páginas 82 y 83.El tiempo pasado desde su aparición inicial aconseja esperar a la publicación de nuevos estudios de pre-cios, en preparación en estos momentos. Mientras tanto, cualquier consulta relativa a tarifas de ilustra-ción puede ser efectuada a las asociaciones profesionales que componen FADIP.

Febrero de 2009

La ilustración española ha sido –y sigue siendo–, en cuanto a calidad, esca-parate de ilustradores/as, autores de historietas, y dibujantes publicitarios yde animación de primera fila internacional.

Siempre se dice esto tan bonito de la primera fila internacional. Es un tópicocuando se habla de nuestra profesión, pero cualquiera que conozca la histo-ria de la ilustración gráfica en España sabe que es verdad.

Como también es una realidad la situación de falta de reconocimiento socialque tradicionalmente padecemos, y que no mejora la débil conciencia de co-lectivo profesional que ha caracterizado nuestro historia.

Pero estos son tiempos de cambios, y esta tendencia se está modificando po-sitivamente. La labor de apoyo e información que las Asociaciones Profesio-nales han venido realizando durante años, está haciendo que la idea de que launión hace la fuerza cuaje entre los ilustradores y las ilustradoras de nuestropaís. Una prueba de ello es la creación de nuevas asociaciones profesionalesque se unen a las que ya existen.

Para asentar esta idea, la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profe-sionales (FADIP), coordinando el trabajo de las asociaciones de Cataluña, PaísVasco, Galicia, Madrid y Valencia, edita materiales divulgativos que respondena las necesidades de información del colectivo, como El ABC del ilustrador, LasNueve Normas de Oro del Ilustrador Profesional y el Libro Blanco de la IlustraciónGráfica en España que ahora tienes en tus manos.

Este Libro Blanco pretende ser un instrumento de consulta y de referencia paraestablecer unas condiciones mínimas en el ejercicio profesional de la Ilustra-ción Gráfica. Y con este objeto, parte de las tres premisas básicas sobre lasque toda persona Ilustradora ha de tener presente:

1– Quien ejerce esta profesión, necesita conocer su contexto histórico. Lahistoria de su profesión.2– Los ilustradores/as no venden sus obras sino el derecho a reproducir-las a cambio de una remuneración económica proporcional a su explota-c i ó n .3– Es imprescindible proteger el trabajo profesional y creativo medianteun acuerdo escrito: un contrato o un documento de confirmación de pre-supuesto que especifique los derechos y deberes.

El Libro Blanco anticipa una cuarta premisa que va ganando presencia: la me-jora de la profesión requiere de una mayor organización del sector y una pers-pectiva de futuro.

El Libro Blanco de la Ilustración Gráfica Española, es un instrumento abiertoy flexible, y como material vivo, está sujeto a futuras actualizaciones con nue-vas aportaciones, ampliaciones y anexos que mejoren en cada edición la cali-dad de su aportación utilitaria a ilustradores e ilustradoras profesionales.

Carlos OrtinPresidente de FADIP

6 Libro Blanco de la Ilustración Gráfica en España

Felipe Hernández Cava (Madrid, 1953) es un reconocido especialista y críticode arte, que ha dedicado una particular atención a las manifestaciones artís-ticas en el mundo de la edición, como son la ilustración, la historieta, el di-seño y el humor gráfico. Licenciado en Historia del Arte, siempre ha unido sulabor de investigación y divulgación en medios especializados (Lápiz, Clij, ElCultural, Letra Internacional, Exit, ExitBook, Peonza…) a un trabajo de creación.Formó junto a Pedro Arjona y Saturio Alonso el equipo gráfico El Cubri. Hacolaborado con numerosos dibujantes como guionista de historietas, y a suvez, como dibujante, ha creado cortos de animación para Canal +. En 1984fundó la revista Madriz, uno de los motores de la narración gráfica en Espa-ña. Esta faceta de animador de la experimentación y actualización del lenguajey el contenido de la historieta prosiguió más tarde con la fundación de las re-vistas Medios Revueltos (1988) y El Ojo Clínico (1996), así como con las mues-tras Consecuencias. Historieta Argentina (2000) y Consecuencias. Historieta Bra-sileña (2002), entre otras.

Más recientemente, Hernández Cava ha impulsado y comisariado expo-siciones antológicas de los grandes dibujantes Chumy Chúmez y Andrés Rá-bago –OPS– El Roto, en lo que es ya un serio trabajo de revalorización y deacercamiento a un público amplio de la rica historia de la creación gráfica ennuestro país.

Raquel Pelta Resano es historiadora del diseño, directora de la revista de di-seño y comunicación Visual y experta en últimas tendencias del diseño gráfi-co. Ejerce la docencia en la Escuela Superior de Arquitectura de la Universi-dad de Valladolid, la Facultad de Publicidad y RR.PP. del Colegio Universitariode Segovia, el Instituto Europeo di Design de Madrid y la Escola Elisava deBarcelona.

Ha organizado cursos sobre diseño e impartido conferencias en diversasinstituciones académicas, culturales y Centros de Arte.

Es miembro de la redacción de la revista Tipógrafos.com y colabora habi-tualmente con diversas publicaciones como G r r r, Experimenta, Cuadernos His-panoamericanos, Diseño Interior, Artegráfica, Box (Argentina), Punto Doc ( B o l i-via) y Enciclopedia Diseñar con Mariscal.

Ha publicado textos en catálogos diversos como Los humoristas del 27,Cándido Fernández Mazas, Un móvil en la patera, Signos del Siglo. 100 años dediseño gráfico en España, Seoane. Grafista, Carteles entre las olas, 100 años depublicidad comercial en España.

Ha colaborado como investigadora (Signos del siglo) y asesora de exposi-ciones (Los humoristas del 27) y ha comisariado diversas muestras como la deGarcía Fonts 1992-2002. Diez años de tipografía independiente en España – t o-

Presentación del Equipo de Trabajo del Libro Blanco 7

davía itinerante–, Un ruido secreto –colectivo G r r r–, 100% Ca t a l á n ( F A D–Institut Ramon Llull, Nueva York– y Homenatge a Toulouse-Lautrec – Fu n-dació la Caixa–).

Mariona Sardà Vidal. Licenciada en Derecho por la Universidad de Bar-celona. Abogada en ejercicio. Socia del Bufete Balari Roca-Cusachs. Ase-sora legal de la APIC desde el año 1997 y de la FADIP desde su creación.En el despacho lleva temas de derecho civil, de derecho mercantil, dere-cho procesal y derecho de la propiedad intelectual puesto que es una granentusiasta de los derechos de autor y de su efectiva protección. Miembrode la Comisión del Colegio de Abogados de Barcelona de la Propiedad in-telectual y derechos de imagen. Ha colaborado con VEGAP y con la APICen la organización e intervención, a través de alguna ponencia o confe-rencia, en diferentes actos en relación a la propiedad intelectual y el sec-tor de la ilustración.

Arnal Ballester Arbonès (Barcelona, 1955) es dibujante e ilustrador, y hadesempeñado su trabajo especialmente en el mundo del libro y en la pren-sa diaria (El País, El Mundo). En su faceta de ilustrador de libros para ni-ños, fue galardonado en 1993 con el Premio Nacional a las Mejores Ilus-traciones para Libros Infantiles y Juveniles, otorgado por el Ministerio deCultura, y en 1994 con el premio UNICEF en la Feria del Libro Infantil deBolonia.

Desde 1996 compagina su trabajo de ilustrador con una dedicaciónintensa a la enseñanza de su especialidad en la Escola Massana D'Art iDisseny de Barcelona, en la que ha contribuido con otros profesionalesdel medio, a definir una programación pedagógica estrechamente ligadaa la práctica profesional moderna y a la exigencia de renovación de losmétodos y objetivos de la creación gráfica. Es profundamente crítico conla actual inserción de la ilustración en el sistema de estudios artísticos ydefiende su incorporación a los planes de estudios universitarios.

Cristina Durán Co s t e l l ( Valencia ,1970). Ilustradora. Es licenciada en Be-llas Artes en la especialidad de Dibujo. En 1993 creó con otros tres ilus-tradores el estudio Grúa Gràfics en el que trabaja desde entonces haciendoilustración y cómics para editoriales, agencias de publicidad y proyectosmultimedia, compaginando esta actividad con el trabajo para empresasde dibujos animados. Forma parte activa de la Junta Directiva de APIVdesde su creación. En la primera etapa estuvo como coordinadora de lasede y tesorera y actualmente es la vicepresidenta de la misma.


Paco Giménez Ortega ( Valencia, 1954). Ilustrador y diseñador gráfico des-de 1974, principalmente en el sector infantil y juvenil. Entre sus trabajosdestacan más de 70 libros y materiales didácticos. Su trabajo ha sido re-conocido con los premios: “Lazarillo”, Ministerio de Cultura, 1989 y “Mir-lo Blanco”, Juguend Bibliothek de Munich, 1996.

Ha participado en diversas exposiciones profesionales de itineranciainternacional como la Bienal de ilustración de Bratislava, BIB-IBBY, 1989,1991; A todo color, con ilustradores españoles de libros infantiles y juve-niles, 1989, 1991, 2000; Cuento y figura, con ilustradores españoles de li-bros infantiles y juveniles,1996, ambas del Ministerio de Cultura; Europeun rêve graphique del Institut International Charles Perrault, 2001, etc. Haformado parte del jurado de convocatorias diversas de concursos y pre-mios: “Tombatossals”, Tàndem Edicions-Ajuntament de Castelló; “Sam-bori”, Col·lectiu Sambori; “Nacional” del Ministerio de Cultura; “Als lli-bres millor editats”, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, etc. Escofundador y ex-vicepresidente de la Associació Professional d’Il·lustra-dors de Valencia y cofundador y ex-secretario de la FADIP.

Carmen Castro García. Economista con una clara dimensión social y uncompromiso explícito con los derechos humanos y el desarrollo socioe-conómico desde el principio de igualdad de oportunidades. La búsqueday experimentación de métodos de trabajo alternativos en los que hayatransversalidad, multifuncionalidad y pluralismo resultan una constantefuente de motivación en su desarrollo profesional.

Está convencida de que su mejor escuela de aprendizaje ha sido elmovimiento asociativo, en el que ha desempeñado diferentes puestos deresponsabilidad a nivel europeo.

Destaca en el ámbito de la Consultoría de Género (www. s i n g e n e r o-dedudas.com) y la gestión del cambio en organizaciones, como asesora,formadora, promotora de proyectos y coordinadora técnica de iniciativasy grupos de trabajo. Ha elaborado estudios, materiales didácticos, ma-nuales y guías con un planteamiento didáctico a la vez que pragmático.Es autora de un buen número de propuestas de Políticas de Igualdad deOportunidades entre Mujeres y Hombres, Planes de Gender Mainstrea-ming y programas de acción estratégica en organizaciones profesionales

Su visión está claramente dirigida hacia la Ciudad del Conocimiento,y en esa línea desarrolla experiencias sobre Formación de Equipos Multi-disciplinares y trabajo en red.

Participa en el día a día en Internet, incitando a una ciudadanía acti-va a través de www.librodenotas.com

El Contexto de ReferenciaFelipe Hernández Cava

Arnal Ballester ArbonèsCarmen Castro García

Mariona Sardà Vidal

SOBRE LA NATURALEZA DE LA ILUSTRACIÓNAlgunas divagaciones de Felipe Hernández Cava

en conversación con Arnal Ballester Arbonès

y Carmen Castro García

En todos los intentos por aproximar el con-cepto y definición de la ilustración, siempre

acabo remontándome a sus orígenes primitivos,lo que me suscita a menudo una especie de sen-timientos encontrados: porque, por un lado, enesa etapa inicial, a la ilustración le competía la ta-rea de proporcionarnos las imágenes de la reali-dad de una forma canónica y aristocratizante(eran el Universo mismo), mientras que, por otrolado, nos topamos con una producción conside-rada más artesanal y menos artística, que se pue-de hallar en múltiples vestigios, donde hay unagran producción de imágenes que, si bien no sontan nobles, tienen el indudable valor de haber con-tribuido, mediante su tráfico masivo, a la demo-cratización icónica y a familiarizarnos con los es-tereotipos.

Pero, sin lugar a dudas, tras este período, ycoincidiendo con el asalto al poder de la burgue-sía, hay otro momento álgido, durante el XIX, enel que a la ilustración le compete la tarea de fijarpara todo el mundo cuál es la imagen de la lla-mada realidad real y cuál la de lo que los moder-nos llaman realidad ficcional.

Es un tópico, pero todo el mundo lo recono-ce: el XIX fue el siglo de la ilustración gráfica.

Por aquel entonces, quienes ilustraban creíanen el poder intrínseco de las imágenes que esta-ban creando –es difícil que nos podamos sustraera la iluminación de determinados textos tal ycomo se concretaron en ese momento–; pero conel devenir del siglo XX se desarrolló un procesoparalelo –que tiene mucho que ver con lo que estápasando ahora con la deconstrucción de la mo-dernidad– y que se relaciona con causas que guar-dan más relación con la política y con el pensa-miento que con el propio discurrir de lailustración. El XX ha sido un siglo de muchas du-das e incertidumbres sobre el papel y función so-

c i a l que la ilustración gráfica había de desempe-ñar; y, en el caso de España, esta incertidumbrese agudizó por circunstancias históricas muy con-cretas, de forma que ya desde finales del XX , yhasta la actualidad, el papel de la ilustración es elque le ha asignado el Neoliberalismo: fomentar elruido general y contribuir a esa especie de bana-lidad generalizada que nos domina. A esta faz delcapital nada le gusta más que igualarlo todo yanular cualquier disensión.

Si nos situamos en el tiempo presente, creoque es necesario desandar el camino y recuperarla función social de iluminar y comunicar, bien le-jos del carácter meramente divulgativo del que sela ha ido revistiendo; y para ello resulta de enor-me interés visualizar lo que ha sido el devenir his-tórico de la ilustración gráfica y lo que con ella haacontecido.

Sin los avances tecnológicos, careceríamos detodo el imaginario que, para bien y para mal, po-seemos y hemos ido acumulando.

La ilustración no hubiese llegado nunca agozar de un papel importante, más allá de la dis-cusión sobre la función social en cuestión quele corresponde, sin los avances en la reproduc-ción (desde la imprenta, pasando por las pren-sas de vapor y las fotomecánicas, hasta llegarhoy al mundo de las últimas tecnologías). Peroeso, que es una evidencia notoria, una perogru-llada, ha conllevado también a su propia frag-m e n t a c i ó n .

Desde que a finales de los 70 se nos con-venció de que estábamos entrando en una nue-va fase del capitalismo, concretada en las socie-dades post-industriales, no hemos cesado deescuchar términos como “la era de la informa-ción” o “la sociedad de los media”. Es ahí don-de se produce una inflexión, ya mucho más evi-dente que en décadas anteriores, en la que lailustración pasa a jugar un papel secundario paracontribuir al aluvión de la sociedad del espectá-culo. Y es ahí también donde se empiezan a pro-d u c i r, de forma más evidente, las perversionesde asociar la ilustración con la moda, lo que sig-nifica que en el proceso de la creación de la ilus-tración las ideas carecen cada vez de más im-


portancia y simplemente se considera la pro-ducción de esas imágenes como algo relaciona-do exclusivamente con el mercado, saltándoseun elemento intermedio y primordial de esa se-cuencia: el conocimiento, que hasta los años se-tenta había tratado de estar presente, sobre todoen el trabajo de los europeos. En Estados Uni-dos, por el contrario, y en especial tras la Se-gunda Guerra Mundial, la función del ilustradorse fue acercando a la del publicista. Y es esta úl-tima vertiente la que, en justa correspondenciacon el papel indiscutible que hoy juega EstadosUnidos en el proceso de globalización, se ha aca-bado imponiendo.

A la ilustración gráfica la salva la existenciade algunas individualidades que pretenden man-tenerse al margen de esa especie de consigna ge-neral que trata de dictar cuáles son las tenden-cias por las que debe discurrir; pero básicamenteno se diferencia para nada de otro tipo de acti-vidades que, si bien a priori parecen más cultu-rales, no son más que el fruto de una suplanta-ción de lo que era la verdadera cultura. Noconviene olvidar que, gracias a inventos como elde la postmodernidad, que ha funcionado muybien como coartada, cada vez hemos vivido unasustitución mayor de lo que podía ser el ámbitode las ideas, en el que la ilustración podía haberjugado un papel importante, por el ámbito de lamera decoración o del simple esteticismo en me-dio de esta anestesia generalizada. Hoy todo semercantiliza a través de un proceso de estetiza-c i ó n .

Relacionado con todo ello, está el hecho deque siempre nos refiramos a las dos opciones ala hora de definir la función social de la ilustracióngráfica:

Iluminar o hacer claridad sobre algo: estaacepción, que es la más noble que puede te-ner la ilustración, siempre ha ido aparejadaa que su papel de transmisora de las ideasnuevas requería del complemento de unosestilos nuevos; y al mismo tiempo a que, siaspiraba a tener un sentido pleno, precisa-ba de una sedimentación en la memoria y enel tiempo.

Y, en el polo opuesto, siempre ha habi-do una tendencia bastarda de la ilustración:la de cumplir una función únicamente orna-mental y decorativa.

El mismo XIX, se cierra con el apogeo,dentro de esta segunda acepción, del ArteDecorativo, como una perversión de lo quedebería ser su función principal.

Esta segunda corriente, que es la menoscomprometida con la realidad –y no me re-fiero a un punto de vista político o social,sino meramente al simple compromiso conel hecho de reflejar el tiempo en el que esta-mos viviendo–, ha ido progresivamente ga-nando profesionales adeptos. Y, al haber es-tado interesadamente apoyada, es hoy la quese enseñorea del mundo de la ilustracióngráfica. Es un tipo de ilustración detrás de lacual no hay nada, más allá del mero hechode rellenar unas páginas y cumplir el mismopapel efímero, zafio y banal que cumplentantas otras imágenes de las que se estánproduciendo en este momento. No poseemás que una función anestesiante y esteti-cista. Y, muy posiblemente, la mayor ilusiónde los que han optado por ese derrotero esquerer pensar que están influyendo en elgusto de sus contemporáneos, cuando nosólo no los reflejan sino que dudo que con-tribuyan siquiera a modificar sus hábitosmás superficiales.

Yo más bien pienso que lo único queconstatan es la obsesión por evadirse delverdadero reflejo de la realidad y mantener-se al margen, y todo esto, insisto, sin nece-sidad de que lo traduzcamos a puntos devista politizados.

Y por eso esta ilustración, que es la ma-yoritaria, es una ilustración que trabaja fun-damentalmente con dos claves: el pastichey la parodia –que no es más que una revi-sión cíclica de los años pasados, muy al gus-to de las masas–. Cultivan el pastiche fren-te al trabajo de síntesis o de sustracción –nocreo que haya ningún arte verdaderamenterepresentativo que no haya trabajado con

El Contexto de Referencia 11

ese proceso de eliminar cosas– y provocanuna abundancia de cosas, en la que hay detodo menos ideas.

Siempre he pensado que eran extremas lasposturas de los apocalípticos, hurgando en lospeligros de la mezcla de la alta y la baja culturas,y que se corresponden en el tiempo con la socie-dad de los media. Pero, al final, hemos llegado ala circunstancia de que se ha producido tal pro-ceso de desverticalización que en ningún trabajocreativo se acepta que alguien quiera singulari-zarse. A ningún ilustrador o ilustradora se le per-mite tratar de sobresalir entre sus compañerosde profesión, sino que tiene que moverse conarreglo a parámetros estandarizados –a lo quecontribuyen muchas editoriales con sus criterios–y según unos raseros absolutamente mediocresy muy de la época. De modo que, como las imá-genes se van banalizando y pervirtiendo a mar-chas forzadas por la cantidad de ellas que circu-lan, si queremos que la ilustración vuelva a tenerparte del rigor con el que contó en otros mo-mentos, hay que procurar mantenerla fuera de loscanales masivos y defenderla para que vuelva ap o s e e r, por sí misma, cierta capacidad y ciertosvalores aristocráticos, enemigos del dictado delos intereses económicos que la regulan en la ac-tualidad. Abundando en ello: tenemos demasia-das imágenes, y sin embargo lo único que pro-duce el común de ellas es más desimaginación(tal es el proceder de la moderna iconoclastia).Por eso, para recuperar esa noble condición, hayque construir lo que podrían ser las ilustracionesde la disidencia. Y por eso a veces es peligrosoestar demasiado en contacto con aquellos cir-cuitos en los que prolifera el exceso de imágenes,como es el caso de Internet.

No me parece descabellado que El Roto, porejemplo, no quiera tener sus imágenes en In-ternet, porque bastante riesgo corren ya esasimágenes en la prensa, por su proximidad con-taminante a otros contenidos, para que se pier-dan en ese totum revolutum de la red, donde sedesvirtuarían en el caos del exceso de imágenesy de mensajes.

Como ya es sabido, España tiene una historias i n g u l a r, y eso se refleja también en lo acontecidocon la ilustración española.

El desarrollo de la ilustración ha ido muy ape-gado al desarrollo de la Modernidad, y aquí, enEspaña, no lo hemos podido vivir en una conti-nuidad lógica, sino más bien a sobresaltos.

En Francia, nación de referencia durante el si-glo XIX de los más reputados ilustradores (unosmás críticos, otros más complacientes y otrosmás libres respecto a sus circunstancias históri-cas), se produce una secuencia lógica, donde sevan dando pasos a los que ni tan siquiera hemospodido acercarnos con posterioridad.

En España ese proceso de construcción de laModernidad no se ha podido ir haciendo de unamanera natural, porque en el siglo XIX no conta-mos con demasiadas etapas en las que haya unasactitudes liberales lo suficientemente florecientespara que se pueda seguir ese camino. Hablamosmuchas veces de la importancia evidente de Goyacomo ilustrador, pero los últimos años de Goyase cierran con uno de los períodos más sombríos,con Fernando VII cambiando las universidadespor escuelas de tauromaquias, de manera que losque tratan de incidir en la senda de Goya (comoAlenza) se ven abocados a la marginación. Y, noobstante, en el XIX tenemos algún autor comoDaniel Urrabieta, que bien puede medirse de tú atú con Doré.

La historia de nuestro siglo XX adolece de losmismos problemas, porque las circunstancias sonabsolutamente adversas, de tal manera que conel inicio de siglo se produce un serio problemapara la ilustración, un problema internacional, quetambién tuvo su parte de ventaja, y es que con laeclosión del proyecto moderno de las vanguardias,los artistas se quedaron para sí con los aspectosmás osados y de avanzadilla de la modernidad.

Otros artistas representantes de la alta cul-tura, más rancios o caducos, se apropiaron, me-diante el academicismo, del derecho a la utiliza-ción de la imagen de la realidad. Y, mientras, a lailustración se la relegó a la esfera de la utilidad.Sus imágenes básicamente tenían que ser útiles.Es entonces cuando se produce históricamente


el definitivo divorcio con la alta cultura. La ilus-tración se ve relegada a tratar con “la plebe”, esamisma plebe políticamente condenada a mante-ner unas actitudes pasivas en lo que es el prota-gonismo de la historia, y empujada a aceptar lainterpretación de la visión del mundo que le ofre-ce la ilustración. Cuando históricamente las ma-sas traten de convertirse en las protagonistas dela historia mediante los procesos revoluciona-rios, viviremos esos momentos de inflexión queduran muy poco, lo justo hasta que las revolu-ciones son traicionadas, en los que los ilustra-dores se afanen en crear un puente entre la bajay alta cultura.

En España, un caldo de cultivo realmente en-riquecedor fue sin duda el de la Segunda Repú-blica, en el que además todavía se pudo asistir enla propia práctica a ese debate sobre la función dela ilustración. La meramente decorativa tuvo unade sus estrellas en Penagos, que llegó a creer quelas mujeres de la época trataban de acomodarsea sus imágenes, cuando éstas no eran sino el ima-ginario de una minoría ajena a la realidad.

El mejor profesional de la ilustración es el queno vive su profesión de una forma endogámica,en la que las únicas referencias que tiene son lasque le vienen proporcionadas por sus más inme-diatos antecesores, sino aquel que sabe estar encontacto con otras muchas disciplinas para con-seguir que su trabajo sea un summum del deba-te de ideas que se está produciendo en ese ins-tante (acordémonos de William Blake, porejemplo); desde este punto de vista, y aunque sonmuchos los que podríamos citar del período de laSegunda República que estaban en la trinchera dea c l a r a r, de hacer luz, de apoyarse en la m e m o r i ay en el t i e m p o, mencionaré como alguien sobre-saliente a Castelao, que en apariencia no es tam-poco de los más radicales.

El golpe de Franco y los treinta y seis años dedictadura significaron el gran drama de la ilustra-ción española.

El poder siempre trata de que las ilustracio-nes, como tantas otras cosas que se producen enla sociedad, contribuyan a un proceso homoge-n e i z a d o r, en el que no haya ningún tipo de diso-

nancias ni perturbaciones; pero cuando ese po-der es además abiertamente dictatorial, como lofue el franquismo, entonces la imagen que se ge-nera a través de sus ilustradores, no puede trans-mitir contenidos, es decir, no cumple la funciónde comunicación, tan sólo la de difusión de órde-nes, de consignas. En esa sociedad irreal que semuestra lo que hay sobre todo es retórica y pro-paganda. Un ejemplo sería Carlos Saenz de Teja-da, quien se dedicó a construir la imagen ideali-zada de esa dictadura.

Durante el Franquismo y en ese esfuerzo porvolver a recuperar no sólo las libertades, sino tam-bién la condición democrática de la ilustración yla construcción de la imagen de la disidencia, losprofesionales que querían escapar a los límites delredil, tenían que ir amamantándose de imágenesque les llegaban a través de los medios más dis-pares –libres o semilibres–, imágenes que podíanencontrar en una viñeta de un tebeo, en un cro-mo, en una caja de cerillas, en el anuncio de unarevista… Yo tengo la percepción de que quienesluego tuvieron reconocimiento, y cierto prestigioe importancia, habían contado previamente conuna formación así, no tan interdisciplinar comohubieran deseado, pero sí bastante menos endo-gámica de lo que luego, en términos generales,ha sido.

A grandes rasgos, y siempre rozando el es-quematismo, en la España de la dictadura se em-pezaron a percibir en un momento dado dos ten-dencias distintas de la ilustración:

1. Una, que venía de Estados Unidos,muy emparentada con la publicidad, y conuna relación directa con el mercado. Es unaopción que probablemente tiene su origenen el complejo de inferioridad de la propiacultura norteamericana, ya que, aparte delfactor económico y mercantilista que el ca-pitalismo tiende a conferir a la oferta cultu-ral, la cultura de aquel país no fue partícipede la gestación del proceso moderno. Fu e-ron meros epígonos del mismo. No es ex-traño, por eso, que una operación de esta-do, sufragada económicamente a través dela CIA, impusiera el expresionismo abstrac-


to como la más avanzada de las vanguardiasplásticas.

2. Y otra europea, con especial raigam-bre en centroeuropa, en la que las ideas es-taban muy presentes, todo lo contrario al va-cío mental con el que tendía a adoctrinarnosla otra alternativa.

Pero poco a poco esa conexión con latradición europea, que a la vez también sedebilitaba en sus lugares de origen, se fueperdiendo.

A mediados de los años setenta, se produjo,sin embargo, otro importante momento en unode los ámbitos que podía ser más positivo, comoes el campo de la Literatura Infantil y Juvenil, enel que el trabajo que estaban haciendo gentescomo Asun Balzola, Miguel Calatayud, Ca r m eSolé, Miguel Ángel Pacheco, José Ramón Sán-chez, y otros, sienta unas bases importantes pararecobrar la capacidad que se había perdido. Peropoco después la sentenciada caducidad del pro-yecto moderno da paso al discurso de lo posmo-derno, un discurso que empieza a calar poco apoco en todas las prácticas culturales, y pasamosde lo que podía ser una cultura politizada a unaespecie de política de lo cultural, que es en la queactualmente estamos, aún a pesar de que el pro-ceso de la posmodernidad haya tocado fondo.

Fue, en efecto, en los ochenta, coincidiendocon los inicios de la globalización, cuando la ilus-tración volvió a sufrir un salto atrás, y ese aspec-to de lo que debería ser (ideas, memoria y tiem-po) empezó a ser anatemizado.

–Saberse partícipes de una cadena lógicade sucesión de los hechos–

Se ha llegado a un punto en el que quienescrean ilustraciones no es que no conozcan la his-toria de la ilustración, lo que es muy grave, sinoque su desconocimiento y a veces su osadía leslleva a desconocer a sus propios contemporáne-os. El punto álgido lo tenemos en el hecho tan fa-miliar de que muchos ilustradores creen estardescubriendo nuevos estilos o caminos en la ilus-

tración gráfica que en realidad ya han estado pre-sentes y han sido experimentados anteriormente.Es el solipsismo infantil del que adolece la profe-sión. Como vivimos en un ambiente en el que seha relativizado todo, hasta la propia concepciónde la realidad, que cada vez es más virtual y alter-nativa, es fácil encontrarse en este marco de des-creimiento, a individualidades sin demasiada for-mación que consideran que los límites de supropio yo es lo máximo que pueden abarcar y ge-neran esa especie de narcisismo creativo en el queestán enredados muchos de los mejores ilustra-dores.

En cuanto al otro elemento importante, eltiempo, no cuenta demasiado en el ritmo vertigi-noso actual, ya que se carece del necesario paradetenerse mínimamente a analizar el procesocreativo, que en demasiadas ocasiones queda re-ducido a una mera alteración de las imágenes fo-tográficas, redundando en la vistosidad y en la op-ción decorativa de la ilustración.

Hay también un papel educacional y pedagó-g i c o al que hemos de referirnos para interpretaralgunos de los acontecimientos en el sector de lailustración gráfica española. Y aquí correspondehacer un obligado reconocimiento a profesiona-les como Narbona, Prieto, Satué, Daniel Gil, Co-razón y a tantas otras personas que de forma pú-blica o anónima contribuyeron a ello, desde susimple consideración como dibujantes, porqueallá por los cincuenta y sesenta no estaba tan de-finida la condición de diseñador gráfico, o de pu-blicista, o de ilustrador, sino que a la gran mayo-ría de ellos se les consideraba dibujantes.

Muchos de esos creadores, especialmentedesde finales de los sesenta, tuvieron el conven-cimiento de poder cumplir una función práctica-mente chamánica con su quehacer, mediante lacual contribuir a la construcción de una sociedadlibre, en la que se dieran las condiciones óptimaspara desarrollar la creación artística. Aspiraban aser servidores de la comunicación.

Por eso creo en la importancia que tuvo el queuna parte significativa del gremio de la ilustracióngráfica se entregara a la creación en libros dedi-cados a la formación de la población infantil. Por-


que aquello fue el germen de un aliento a la crea-ción de un espíritu crítico. El segundo mojón re-ciente importante hay que concedérselo a los ilus-tradores de prensa de los setenta y de los ochenta.Pero el problema fue que buena parte de aquellaenergía, en manos del poder, y con una muy es-pecial coyuntura española, se fue cercenando paraconvertirse en una burda forma de manipulaciónde las conciencias, en lo que jugó un papel im-portante la coerción nefasta de la que hicierongala muchas editoriales.

La ilustración quedó relegada una vez más alaspecto utilitarista bajo las órdenes del poder po-lítico, económico y cultural. No sorprende, portanto, que triunfen los amigos del g l a m o u r o de lofashion.

El desarrollo del proceso de globalización quese experimentaría en los ochenta terminó por des-cabezar cualquier tímido intento de generar cul-tura, al ser dirigidas casi todas las produccionescreativas hacia la sociedad del espectáculo.

H o y, además, las limitaciones al crecimientocreativo de la ilustración gráfica se ven agravadascon la inmersión en la cultura de lo políticamen-te correcto, que actúa como una nueva y durade-ra dictadura al actuar como una losa coercitiva ala hora de crear. Nos estamos perdiendo en esa

lucha de identidades que suplanta el verdaderodebate político de fondo.

Paradójicamente, mientras se impone un mun-do más globalizado, el discurso del fragmentaris-mo (las luchas de identidad: género, raza, cultu-ra…) avanza paralelamente provocando un efectoperverso, que se traduce en el intento de mostrarel “mundo al revés”. Y nada más lejos de la reali-dad, porque lo que esto significa es crear un nue-vo escaparate de no-realidad, que actúa en el ima-ginario colectivo como anestesia social. Otra cosasería si la ilustración tuviese la capacidad de con-tribuir al cambio de mentalidades, un ingenuo sue-ño demasiado idealista, pero de mermar esa posi-bilidad ya se ha encargado el propio mercantilismo.

Por todo ello, los igualitaristas, los que anta-ño plantamos cara a las exageraciones de los apo-calípticos, ahora tenemos que defender una acti-tud aristocratizante de la ilustración como cultura,para así contribuir a la dimensión emancipadorade las mentes y poder salir del aletargamiento so-cial.

Y esto significa que urge reivindicar y recupe-rar la capacidad autocrítica entre el gremio pro-fesional acerca de lo que se está haciendo. Por-que luego ya no valdrá decir: «yo cumplíaórdenes» o «yo me limité a la obediencia debida».


(1). Valeriano Bozal, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón Comunicación, 1979, pp. 15-16.

(2). Montserrat Castillo, Grans Il.lustradors catalans, Barcelona, Editorial Barcanova-Biblioteca de Catalunya, 1997, p. 18.

(3). La publicación de un libro no exigía otro requisito para no ser considerado clandestino que el que apareciera la imprenta. Los le-

gisladores sabían que eran pocos los españoles capaces de comprar y leer libros, por lo que no parecían preocuparles demasia-

do las ideas políticas que éstos pudieran contener. Sí les inquietaban más los folletos, los carteles y las publicaciones periódicas,

y así los impresores de este material debían presentar tres ejemplares a la autoridad en el momento de la publicación.

LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA EN ESPAÑADel Anonimato a la Autoría. Ilustración e

Ilustradores entre dos comienzos de siglo

Raquel Pelta Resano

Si bien se puede decir que los orígenes de lai l u s t ración se remontan al menos hasta la

Edad Media, no será hasta mediados del siglo XIXcuando ésta inicia en todo el mundo y, por tantotambién en España, una carrera ascendente e im-parable.

Para Valeriano Bozal(1) la historia de la ilustra-ción en dicha centuria es la de la libertad de ex-presión. Desde su punto de vista, el desarrollo dela misma discurre de manera paralela a la afir-mación de la burguesía como clase social hege-mónica que ve en los medios impresos –en laprensa, más concretamente– su vehículo de co-municación por excelencia y, como ha señaladoMontserrat Castillo: «La ilustración gráfica repre-sentará, dentro de este proceso, el elemento básicopara contribuir a la elaboración de la imagen bur-guesa de la realidad, no tan solo de la realidad de suclase, sino de toda la realidad. Es decir que configu-ra una concepción del mundo, un conjunto de valo-res y una imagen también gráfica del mundo, que seha de imponer a todas las capas sociales gracias a sudifusión»(2).

Esa difusión se produce, sin embargo, en unaEspaña que atraviesa un periodo difícil. Entre 1870y 1900, el país vive una situación que es el resul-tado de la acumulación de una serie de efectos:por un lado una política colonial fracasada, pro-blemas para la industrialización, conflictos en elmundo agrario, etc… Todo ello produce una fuer-te sacudida en la opinión pública y una crisis de

poder que, con la subida al trono de Alfonso XIII,parece superarse temporalmente.

Pero si en el plano político se llegará a una re-lativa estabilidad, en el cultural no parece sucederlo mismo porque la crisis pone de manifiesto lascarencias de nuestro país en relación con las gran-des potencias europeas. El tema de nuestro re-traso en todos los órdenes monopolizará las re-flexiones de los intelectuales; por eso lamodernidad será una obsesión y el centro degrandes discusiones.

Sin embargo, el proceso de modernizaciónfue lento y aparece marcado por una serie de cam-bios en el aparato técnico, jurídico, económico ysocial que condicionaron las expresiones cultura-les y que, por tanto, afectaron a la ilustracióncomo una más de ellas.

En relación directa con el tema que nos ocu-pa, hay que señalar que la prensa y la edición es-tarán sujetas a la Ley de Policía de Imprenta quehabía sido promulgada por el partido liberal el 26de julio de 1883. Inspirada en la ley francesa de1881 se dirigía sobre todo a la prensa, porque loslibros se consideraban menos peligrosos al no serdemasiado asequibles(3).

La ley trataba de facilitar el ejercicio de la ac-tividad periodística y garantizar la libre expresióny circulación de las ideas. Reconocía a los espa-ñoles el derecho a emitir libremente, sin censuraprevia, sus ideas oralmente y por escrito, valién-dose de la imprenta u otro procedimiento seme-jante.

Se consideraba impreso la manifestación delpensamiento por medio de la imprenta, litografía,fotografía o cualquier otro procedimiento mecá-nico para la reproducción de palabras, signos y fi-guras sobre papel, tela o cualquier otra materia.Por consiguiente, tenían la consideración de im-


presos los dibujos, litografías, fotografías, graba-dos, estampas, medallas, emblemas, viñetas ycualquier otra reproducción de esta índole, cuan-do aparecieran solas y no en el cuerpo de otro im-preso.

Ahora bien, según el gobierno que en cadamomento se encontrará en el poder –liberal oconservador– la ley estará sometida en una ma-yor o menor medida a la arbitrariedad guberna-mental y las garantías constitucionales quedaránsuspendidas en muchos momentos entre losaños 1875 y 1923. La libertad de expresión, porconsiguiente, se vio constantemente amenaza-da. Y como quiera que la ilustración siempre es-tuvo ligada a ella, sufrió los mismos avatares queésta.

No obstante y frente a las constricciones quese impusieron a la libertad de expresión, hubouna legislación económica y financiera que fo-mentó la actividad editorial. Por ejemplo, se fa-voreció la producción nacional al gravarse a lasobras extranjeras redactadas en español y apa-recieron también leyes favorables a la propiedadintelectual, lo que redundaría positivamente enel desarrollo de la ilustración.

Si examinamos lo que ocurrió con la indus-tria del papel, veremos que entre 1879 y 1919 seprodujo una concentración doble: geográfica yeconómica, y una modernización del aparatoproductivo.

El papel se abaratará y, en consecuencia, au-mentará el número de páginas de los diarios yrevistas que eran los mayores consumidores( 4 ).

Por lo que se refiere a la situación de la im-prenta, en la primera mitad del siglo XIX las pren-sas manuales habían sido reemplazadas por lasmecánicas, primero cilíndricas y más tarde –en1867– por las rotativas, que abaratarán los costesde impresión y permitirán una reproducción deimágenes más rápida y barata. A partir de 1870 elproceso de mecanización se extiende y, hacia1900, se acelera, concentrándose la mayoría delas rotativas en Madrid y Barcelona, así como enEl País Vasco y Sevilla.

Por otra parte, el impulso que recibe la ilus-tración desde el siglo XIX y ya entrando en el XX,se deberá también a los avances de las técnicasde reproducción de imágenes. De entre ellas se-rán fundamentales dos: la litografía, inventadapor el checo Aloys Senefelder en 1796 y la xilo-grafía a contrafibra –sobre madera de boj–, apa-recida en torno a 1780 y debida al británico Tho-mas Bewick( 5 ). Ambas técnicas posibilitarán laintroducción de la imagen en dos nuevos mediosde comunicación: el periódico y la revista, con-tribuyendo a su implantación casi generalizadaen el libro. Asimismo, convirtirán al cartel en elmedio publicitario por excelencia. Precisamente,éste será durante décadas uno de los reinos de lailustración.

El final del siglo XIX fue testigo de la apariciónde la c r o m o l i t o g r a f í a, la t r i c r o m í a y el f o t o g r a b a-d o( 6 ), que tendrán un impacto inmediato en la ilus-tración permitiendo añadir color a lo impreso, enparticular a las cubiertas de los libros de maneramás fácil y sistemática( 7 ). Todo ello dará lugar al

(4). Y esas páginas tratarán de ser más atractivas, para lo que recurrirán a menudo a la ilustración.

(5). La xilografía es uno de los procedimientos de reproducción de imágenes más antiguos y populares. La aparición del grabado cal-

cográfico a finales del siglo XV llevará a su desplazamiento hasta fines del siglo XVIII, cuando Bewick crea el grabado sobre ma-

dera de boj que permitía mayores tiradas que el calcográfico.

(6). El fotograbado será una aplicación de la fotografía a las técnicas de impresión y supondrá una auténtica revolución, pues permi-

tirá reproducciones de calidad a bajo precio, así como grandes tiradas. El fotograbado surgirá como perfeccionamiento de la téc-

nica zincográfica, consistente en hacer un cliché fotográfico de un original que se traspasa mediante la luz a una plancha de zinc

o de cobre, previamente preparada con una emulsión fotosensible. Más tarde, la plancha se graba con ácido y se obtiene una re-

producción que es exacta al original. El empleo del fotograbado se iniciará en torno a 1864, pero su aplicación de manera indus-

trial se producirá a partir de 1884.

(7). Imprimir una ilustración no resultaba una tarea sencilla. Lo habitual, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, era que una vez


florecimiento de las revistas recreativas y artísti-cas, que reflejan las nuevas tendencias estéticas.

Además de los adelantos técnicos, hubo otrosfactores que influyeron en el desarrollo de las ar-tes gráficas –e indirectamente en la ilustracióngráfica–. Uno de ellos fue el crecimiento demo-gráfico urbano que facilitó el acceso a la cultura,a través de la lectura, de un público nuevo, cons-tituido por la pequeña burguesía.

Ese público provocará una fuerte evolución enla prensa que ahora cuenta con un mayor núme-ro de lectores. Como respuesta, se industrializa,ganando en rapidez de confección y elevando elnúmero de las tiradas.

Alrededor del año 1900 existían en España1347 publicaciones periódicas de todas las clases;trece años más tarde, se alcanza el número de1980. El aumento es desigual según la índole delas publicaciones, disminuyendo la importanciade los diarios políticos, que hasta entonces eranlos más numerosos, y creciendo las publicacionescientíficas, literarias, artísticas y profesionales.

Un fenómeno importante, –consecuencia delas nuevas técnicas de reproducción y de impre-sión–, fue la aparición del libro barato que, si bienen muchos casos era de mediocre calidad amplióel campo de trabajo de los ilustradores.

Ese libro barato fue un vehículo para demo-cratizar la lectura e, indirectamente, impulsó lacreación del libro de calidad, de fabricación arte-sana e ilustrado con sumo cuidado. Esto explica-rá, en parte, que junto a los nuevos métodos deproducción bibliográfica pervivan los tradiciona-

les, tanto de fabricación de papel, como de im-presión e ilustración (mediante grabado) y en-cuadernación artística.

Ya fuesen ediciones baratas o de bibliófilo, locierto es que en general, los editores trataron deconseguir nuevos grupos de lectores potencialesmediante una presentación más atractiva, basa-da fundamentalmente en la tipografía y la ilustra-ción.

Esa presentación más atractiva fue, también,el reflejo de lo que estaba ocurriendo en las artesen general. Porque a finales del XIX y principiosdel siglo XX, puede decirse que las artes gráficasfueron quizá una de las manifestaciones más im-portantes de ese movimiento artístico que se hadenominado Modernismo, una corriente espe-cialmente propicia para la ilustración, pues la in-tención de los artistas modernistas de embellecerlo cotidiano se reflejará especialmente en una ma-yor valoración de la misma. En ella encontraránun medio de transmitir sus principios estéticos–a través de un dibujo lineal(8), nervioso, impreg-nado de la huella del artista, se evocarán los mun-dos de ensueño que formaban parte de un len-guaje propio–.

El interés despertado por la ilustración entreartistas y editores provocará no sólo cambioscuantitativos sino también cualitativos. Si hasta1870 –aproximadamente– ésta no se había perci-bido como un elemento imprescindible, con per-sonalidad propia, ya que cumplía una funciónsimplemente decorativa, a partir de ese momen-to se empezará a buscar un mayor equilibrio y,


que el artista había hecho la ilustración, se pasara al confeccionador que señalaba el tamaño de reducción necesario para aco-

plarla a su lugar en la publicación y enviaba el original a fotografiar, un trámite previo al fotograbado que siempre se hacía con luz

artificial para poder graduarlo de una manera más uniforme. Una vez conseguida ésta, se sacaba un negativo en cristal y se ob-

tenía su positivo en una plancha de zinc, químicamente preparada. El dibujo del artista pasaba al archivo de los originales, mien-

tras que el positivo fotográfico impreso en zinc sufría el ataque de los ácidos para objeter el relieve tipográfico necesario para la

impresión. Después, el grabado se pulía y mejoraba por medio del retoque, cuyos efectos se veían en las pruebas tiradas en las

prensas manuales. La plancha de zinc, grabada y retocada se bajaba al taller de montaje donde se recortaba y se montaba en un

taco de madera o metal para darle la misma altura que las formas tipográficas.

(8). La línea es fundamental para el Modernismo. Se privilegia como uno de los valores expresivos persiguiendo una coincidencia ide-

al entre decoración y construcción. Los ilustradores modernistas entendieron que la línea podía estar llena de vitalidad y ser esen-

cial para la expresión de sentimientos y sensaciones.

aunque dependiente del texto, ya no estará subor-dinada a él.

Y es que con el crecimiento y difusión de lap r e n s a( 9 ), como hemos visto, y con las nuevas con-cepciones artísticas, las condiciones de los dibu-jantes comenzaron a transformarse mientras ibamejorándose su consideración social.

Si durante décadas habían permanecido anó-nimos, ahora comenzarán a firmar sus ilustracio-nes; todo un síntoma no sólo de estimación porparte de editores y público –algunos ilustradoresllegarán a ser personajes populares como DanielUrrabieta Vierge, Josep Lluís Pellicer, Alexandre deRiquer, Apel.les Mestres, Junceda, Eulogio Varelay Sartorio, Ricard Opisso, etc….–, sino de un ma-yor aprecio, –por parte de ellos mismos–, de laque era su profesión. En ese sentido, hay que te-ner en cuenta que un buen número de quienes sededicaron a ilustrar en libros y publicaciones pe-riódicas eran o aspiraban a ser artistas y veían lailustración como una actividad menor, como unatarea para sobrevivir mientras buscaban y encon-traban un lugar en los circuitos artísticos. A par-tir de este momento, muchos artistas harán in-cursiones en el dibujo seriado no ya como unaactividad menor sino como una manera de llegara un público más amplio, y muchos dibujantes co-menzarán a sentirse orgullosos de su trabajo.

Mas, si esta etapa de cambio de siglo fue fa-vorable a los ilustradores, aún más lo serán losaños veinte y treinta del siglo XX, coinciendo coneso que se ha denominado la Edad de Plata de laCultura española.

En ese periodo, el sector editorial continuaráexpandiéndose, los procedimientos de impresiónse perfeccionarán y se abaratarán aún más loscostes.

A los factores favorables que se han señaladoanteriormente, habrá que añadir que se irá pro-duciendo una ampliación y reforma de la ense-ñanza, con un momento brillante durante la Se-

gunda República, para decaer en los años poste-riores a la Guerra Civil.

Pues bien, si examinamos el panorama de lailustración gráfica en esta etapa histórica veremosque al igual que en el periodo Modernista, las ar-tes gráficas tienen un gran protagonismo porque,en muchos casos, se convertirán en los vehículosde expresión de las nuevas tendencias, sobre todode algunos de los artistas más avanzados que sonconscientes de la gran influencia que las publica-ciones periódicas van a ir alcanzando a lo largode los años veinte.

Más tarde, durante la década de los treinta,estos medios fueron un canal de primer orden ala hora de hacer llegar al público las distintas po-siciones ante el arte y ofrecieron a los artistas laoportunidad de acceder a unos sectores más am-plios, superando de esta manera, los estrechoslímites de las exposiciones. La difusión a travésdel medio impreso de los modos de hacer másrenovadores fue más intensa que la que hasta en-tonces había existido entre público y artistas. Lailustración se percibió como un medio de comu-nicación directo e impactante.

Y así, en las revistas dibujaron artistas comoMaruja Mallo, Carlos Maside, Luis Seoane, Nico-lás Lekuona, Arturo Souto, Rosario de Velasco, Hi-pólito Hidalgo de Caviedes, Miguel Prieto, JoséCaballero, Enrique Climent, Ramón Gaya, etc…Aunque la mayoría de ellos colaboraron con pu-blicaciones de tipo cultural, algunos –entre losque puede citarse a Climent y a Hidalgo de Ca-viedes–, trabajaron también con cierta asiduidaden revistas de gran popularidad como Blanco yNegro.

Nada ni nadie pudo detener el ascenso im-parable del medio impreso, pero la censura pre-via impuesta por la Dictadura del general Primode Rivera, ya desde 1923, afectó durante años alos ilustradores más críticos, en especial a los hu-moristas. Los espacios “machacados” en blanco,


(9). En la renovación de la ilustración a finales del siglo XIX van a tener una importancia fundamental publicaciones como La Ilustra-

ción Española y Americana y más tarde, ya en el siglo XX, las madrileñas Blanco y Negro (aparecida en 1891), La Esfera (sale a la luz

en 1914), las catalanas Hispania (1898) y D'aci i d'allà (nacida en 1916), entre otras.

obra y gracia de los censores, se hicieron habi-tuales en las páginas de ciertas revistas –B u e nH u m o r, La Hoja de Parra, etc…–. Esa censura pro-vocó la desaparición de algunas de esas publica-ciones, como F l i r t, o la importación de materialextranjero, más respetado que el nacional por elprestigio que suponía venir de fuera, de lo quepuede ser ejemplo ¡Oh la la!, revista de claras re-sonancias parisinas en la que sólo algunas por-tadas fueron realizadas por dibujantes españo-l e s .

Desde el punto de vista estético, la tendenciageneralizada que siguieron los ilustradores fue elArt Dèco, un estilo que sirve de testimonio de laalegría de vivir y de la frivolidad de los frenéticosy “felices años 20”, superficial, estilizado, lineal yorientado hacia un decorativismo refinado.

Y como correspondió a ese estilo( 1 0 ), la ilus-tración respondió a la búsqueda de modernidad,intentando expresar el dinamismo de una nuevaera, desde una perspectiva que incorporaba ideasy formas muy variadas. Convertida en imprescin-dible para cualquier publicación que se preciarade avanzada, toma elementos novedosos, comola reducción de los detalles a la mínima expresiónlineal o la marcada geometría, mientras recurre alos símbolos internacionales y los mezcla con lostópicos de una iconografía basada en el costum-brismo o en el regionalismo.

Las ilustraciones del Dèco fueron apreciadaspor el público al que iban dirigidas. Nuestros di-bujantes ganaron numerosos premios incluso enexposiciones internacionales como la de las ArtesDecorativas que se celebró en París en 1925, don-de, por ejemplo, Rafael de Penagos ganó una me-dalla de oro. Sin embargo, no puede pasarse poralto que, en general, sufrieron el menosprecio enla consideración culta de su tiempo. Los profe-sionales que se movieron en las esferas del Dècosólo gozaron de la fama de ser ilustradores ági-les, vistosos e incluso modernos, pero carecieron

del carisma del artista que a otro tipo de dibujan-tes jamás se les discutió –aunque, en algunos ca-sos sus ingresos y popularidad superaran con mu-cho a los de éstos, tal es el caso de Ribas o dePenagos–.

Quizá por ese menosprecio puede resultar in-teresante –ya que significa los primeros pasos enuna toma de conciencia colectiva de la profesión–la iniciativa que en 1929 llevará a fundar de unaasociación que nunca tuvo carácter político ni sin-dical –la Unión de Dibujantes–, pero que trató deproteger a los ilustradores –cuyas condiciones engeneral no eran demasiado ventajosas– y de brin-darles algunas ventajas dando a conocer a susmiembros y promocionándolos en exposicionesindividuales y colectivas, como la celebrada enNueva York en 1929, en el Bureau de InformaciónPro España de la International Telephone and Te-legraph Corporation.

E, igualmente, resulta sintomático, que co-miencen a realizarse exposiciones colectivas,como los Salones de Humoristas que el presti-gioso crítico de arte José Francés venía organi-zando desde 1917, unas muestras que no sólo re-cogían el trabajo de los dibujantes dedicados alhumor sino de un buen número de ilustradoresde otras áreas.

Durante esta década, la ilustración gráfica enEspaña contará con una generación de ilustrado-res brillantes: Sancha, Bartolozzi, Ribas, Penagos,José Segrelles, Emili Fe r r e r, Xaudaró, Baldrich,Ochoa, Alonso, Evarist Mora, Bon, K-Hito, Tono,Josep Renau, Monleón, Lola Anglada, JosepObiols, entre otros muchos.

El año 1930 significará el final de la Dictadu-ra de Primo de Rivera y el 14 de abril de 1931 seproclamará la Segunda República, un nuevo sis-tema de gobierno que se encontrará con multi-tud de conflictos, algunos provocados por quie-nes habiendo perdido ya su poder político noestaban dispuestos a perder el económico y


(10). Para Maenz, el Art Dèco nunca existió como estilo, ni tampoco fue un movimiento artístico. Simplemente se trató de una pro-

puesta plástica que respondía a la estética propia de un periodo histórico cambiante. Ver Maenz, P.: Art Dèco: 1920-1940. Formas

entre dos guerras, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.

otros, provenientes de antaño, en el marco deuna coyuntura internacional desfavorable.

España, pues, se enfrenta en 1931 a unas ex-pectativas políticas reales que reclaman la accióninmediata. El proceso social avanza con rapidezpero el artístico es mucho más lento. La Segun-da República será el escenario de la confronta-ción entre “vanguardia” y “decadencia”, entre “loviejo” y “lo nuevo”, ya planteada desde comien-zos del siglo.

Pero si el campo artístico, de primeras, no pa-reció sufrir cambios notables, el ambiente cultu-ral sí se transformó. La libertad de expresión sus-citó temas de debate antes silenciados –como elde arte y compromiso–, se crearon asociaciones,agrupaciones de artistas que en algunos casosunían la condición artística y política. Como en elresto de Europa, el ascenso del fascismo y la fuer-za que animaba a la izquierda se vivieron tambiénen nuestro país e influyeron en la cultura artísti-ca pero, evidentemente, sus temas y manifesta-ciones no fueron las mismas.

Todo este clima de debate, desde luego, nohubiera sido posible si el advenimiento de la Re-pública no hubiese significado una mayor per-misividad en la expresión de lo político y social.

Si bien durante los años republicanos la cen-sura siguió existiendo, fue notablemente másblanda que la de la Dictadura. Por ello, quizá, alcalor de un ambiente trepidante y jubiloso se pro-dujo una auténtica avalancha de nuevas publica-ciones –entre ellas pueden citarse B r i s a s, O c t u-b r e, Cruz y Raya, L’ H o r a, Nuestro Cinema, G a c e t ade Arte, Los Cuatro Vientos, E c o, Hoja Literaria, I s l a,M e d i o d í a, A r t, B r ú j u l a, E s p a r t a c o, L e v i a t á n, L i t e r a -t u r a, El Gorro Fr i g i o, Fray Lazo, Bromas y Ve r a s, T i e -rra Firme, El Bé Negre, Nueva Cultura, N o r e s t e,

A . C ., que se añadieron a las ya existentes comoBlanco y Negro, D’ací i d’allà, L e c t u r a s, La Esque -lla de la To r r a t x a, A l g o, Cr ó n i c a, G u t i é r r e z, M u n d oG r á f i c o, Nuevo Mundo, etc…( 1 1 )– en las que ilus-traron artistas de renombre –como ya he men-cionado más arriba– y aparecieron nuevos pro-fesionales: A.T.C. (Ángeles Torner Ce r v e r a ) ,Antonio Cobos, Juan Esplandiú, Estalella, F. Ló-pez Rubio, Pedro Mairata, Marco, Antonio Moli-né, Parrilla, Picó, Orbegozo, Pellicer, Robledano,Santonja, Sáenz de Tejada, Sacul, Sirio, Ta u l e r,Martí Bas, Moliné, Ricard Fabregas, Riera Rojas,Fernando Bosch, Emilio Freixas, Helios Gómez,Manolo Prieto, Ramón Puyol y Viera Sparza, en-tre otros.

En este grupo, la mayoría permanece fiel a lastendencias Dèco, pero hay quienes, algo más in-quietos, como Tauler o Helios Gómez, se adscri-ben a presupuestos más experimentales, intro-duciendo rasgos netamente vanguardistas –enalgunos casos con atrevida presencia del Cubis-mo, el Futurismo o el Surrealismo– claro que,considerablemente suavizados pues se dirigen aun público masivo. Ahí estará uno de los grandesméritos de los ilustradores del momento: su ca-pacidad para transmitir al público sin dureza lasinnovaciones que estaban teniendo lugar en elmundo del arte.

Algunos de esos ilustradores llevan una vidaparalela a su trabajo puramente comercial y se in-tegran en movimientos artísticos críticos, lanzanmanifiestos, participan en exposiciones de van-guardia, y se comprometen, en algunos casos, in-telectual y políticamente.

Asimismo, muchos de ellos trabajaron parala prensa diaria como es el caso de Mihura, Ló-pez Rubio, Alfaraz, Bartolozzi, Enrique Climent,


(11). Además de las revistas de humor, en los años treinta ven la luz un gran número de publicaciones destinadas al público infantil

que conviven con otras ya antiguas como TBO (1917) o Pulgarcito (1921). Algunas son suplementos infantiles que acompañan a

la prensa de adultos, como por ejemplo, Gente Menuda que reaparece en los años treinta como encarte de Blanco y Negro. O t r a s

nacen al calor de una intención pedagógica o confesional. Este es el caso de Jeromín, aparecida en 1929, bajo la responsabilidad

dibujística de Teodoro Delgado y Cristino Soravilla. En 1931 la revista se integra en la cadena de prensa de la Editorial Católica y

alcanza una difusión masiva. Junto a las historietas se reservan espacios literarios directamente relacionados con la ideología y

doctrina de la editorial.

Tono, Echea, Emili Fe r r e r, Martínez de León, Ló-pez Rey y K-Hito.

Y en esta visión panorámica, no podemos de-jar de lado un fenómeno que alcanzó considera-ble importancia en nuestro país: el c a r t e l i s m o q u eva a conocer en los años treinta su gran época.

Por la misma esencia del género incorporamuchos de los hallazgos de la vanguardia, aun-que nunca en estado puro, y se convierte de estamanera en un importante vehículo transmisor dela misma.

Según Francesc Fontbona en el cartelismo es-pañol prebélico habría dos grandes tendencias: lade aquellos que trabajaban en una línea más omenos cubistizante, como es el caso de Morell, yla de quienes cultivaban un decorativismo lírico eingenuo procedente de los pintores de la escuelade París. Dos ejemplos serán Emili Grau-Sala yAntoni Clavé, en Barcelona y Félix Alonso o JuanAntonio Morales en Madrid.

Un caso aparte es el de Josep Renau que re-curre a menudo al fotomontaje y al aerógrafo.

Junto a los citados, siguen sonando los gran-des nombres de la década anterior, muchos de loscuales ilustran, como ya hemos visto, para elmundo editorial: Penagos, Bartolozzi, o Ribas, alos que se añaden Teodoro Delgado, José Espert,Manolo Prieto, Antequera Azpiri, Ramón Peina-d o r, Evarist Mora y Arturo Ballester, por sólo men-cionar a unos cuantos.

El cartel español ascenderá a la máxima cotacon el estallido de la Guerra Civil, que supusopara los dos bandos contendientes una actividadmuy intensa de claro componente propagandísti-co. La imagen seriada alcanza entonces un pro-tagonismo extraordinario; convertida en un arma

política, hasta entonces desconocida, es un ele-mento constante de la vida cotidiana. En la zonarepublicana, las ciudades se transformaron de lanoche a la mañana en soportes de un arte popu-lar y, como decía el diario I n f o r m a c i o n e s de Ma-drid: “La ciudad admite ideas en color. Desde elmuro, desde la columna, en el local social, en lasala de espectáculos o de descanso, dispara elejército de carteles el acero de sus puntas y la me-tralla de sus obuses de grueso calibre. El cartelmural […] es metralla para el enemigo”( 1 2 ), porquefueron los carteles el vehículo de transmisión ide-ológica más impactante, al menos del bando re-publicano(13). El cartelismo(14) fue un reflejo vivo dela situación sociopolítica, que así llegaba a la po-blación de una forma directa y comprensible. Eneste sentido hay que situarse en un país donde latasa de analfabetismo era todavía y, pese a los es-fuerzos realizados, alta y había que tratar de queel mensaje fuese eficaz haciéndolo llegar de lamanera más clara posible.

Pero el cartelista español de 1936, y me refie-ro ahora al del bando republicano, no estaba acos-tumbrado a la propaganda política. Si exceptua-mos a quienes se dedicaron al cartel de cinemilitante o al de elecciones, el resto debió tomarsus referencias de su mundo profesional anterior:la publicidad. Precisamente, quizá este sea unode los lastres de nuestro cartelismo, reflejado enuna desigual producción: los hay muy buenos ylos hay bastante regulares, pues muchas veces losdibujantes se limitarán a realizar una mera tras-posición mecánica de los elementos gráficos pro-cedentes del cartel comercial. La sensación de fri-volidad que debieron transmitir algunas de lasobras así realizadas haría decir a Ramón Gaya,


(12). Informaciones, 17 de febrero de 1937, citado por Carmen Grimau en El cartel republicano en la Guerra Civil, Madrid, Ediciones Cá-

tedra, S.A., 1979, p. 21.

(13). En el bando nacional adquirieron mayor importancia los diarios, revistas y folletos.

(14). Para un estudio en profundidad del cartelismo republicano, ver los libros de Inmaculada Julián, El cartel republicano en la Guerra

Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1993; Facundo Tomás, Los carteles valencianos en la Guerra Civil española, Valencia,

Ayuntamiento de Valencia, 1986 y el de Carmen Grimau ya citado.

(15). La polémica entre Gaya y Renau está recogida en la reedición de Josep Renau, Función social del cartel, Valencia, Fernando Torres

editor, 1976.

con bastante razón, en la conocida polémica man-tenida con Josep Renau, «la guerra no es una mar-ca de automóviles»( 1 5 ). Hubo, sin embargo, tambiénquienes realizaron un análisis de la situación e in-tentaron comunicar al espectador la exaltación delos valores humanos y la dignificación de los com-batientes.

Entre el gran número de artistas que desdeunas organizaciones u otras dibujaron carteles, esobligado citar a Josep Renau, Bardasano, Puyol,Espert, Castelao, Bartolozzi, Penagos, Sancha,Briones, Lorenzo Goñi, Amado Oliver, ManoloPrieto, Emeterio Melendreras, Yes, Pedrero, Fo n t-seré, Cañavate, Martí Bas, Alloza, Bofarull, Mon-león, Arturo y Vicente Ballester y Solá.

Con la Guerra Civil adquirieron razón de sertemas que habían aparecido en el período pre-bélico: la función social del arte, el papel del ar-tista, el compromiso político, etc. Los gobier-nos, sindicatos, asociaciones, etc., hicieron unllamamiento general a los ilustradores solici-tando su colaboración. Aunque mucho se hadiscutido sobre el tema, la verdad es que no hapodido demostrarse todavía que quienes traba-jaron en el bando republicano lo hicieran por uncompromiso político. La realidad es que hubode todo y si muchos artistas/ilustradores con-cluyeron que el arte debía ser revolucionario, ac-tuando en consecuencia, también muchos otrospusieron su pincel al servicio de la causa porqueera una manera más sencilla de conseguir tra-bajo, comida y cierta seguridad física, tan nece-saria esta última en unos tiempos realmente re-v u e l t o s .

Lo que es cierto, es que en el campo republi-cano aparecieron nuevos modos de organizar eltrabajo, lo que llevaría a muchos artistas e ilus-tradores a renegar de sus posturas individualistase integrarse en grandes organizaciones político-propagandísticas, convirtiéndose algunos de ellosen lo que hoy en día podríamos considerar mo-dernos técnicos en imagen, trascendiendo así sufunción de dibujantes y reafirmándose.

Carmen Grimau ha afirmado( 1 6 ), refiriéndoseen concreto a los cartelistas, que: «La revoluciónen el cartel anuló –no siempre de forma real– los“viejos principios” del trabajo individual y la consi-guiente valoración y cotización de la firma. Ca d acartelista cobraba el sueldo de cualquier miliciano,es decir, diez pesetas mensuales». Ha indicado, asi-mismo, que el trabajo del taller «permitió la rea-lización de un arte fundamentalmente anónimo, deun arte hecho por “ejércitos del arte”». Esta visión,en parte cierta, es sin embargo bastante román-tica porque muchos de los trabajos fueron fir-mados por sus realizadores –al menos las dosterceras partes de los carteles que hoy en díaconservamos–, porque algunos artistas no que-rían renunciar a su autoría y otros, los dibujan-tes –también llamados en la época artistas co-merciales–, querían dar a conocer su trabajoc r e a t i v o .

Tal vez uno de los fenómenos más interesan-tes del momento fue la aparición de colectivos dedibujantes como el Taller de Artes Plásticas de laAlianza de Intelectuales Antifascistas, el Sindicatde Dibuixants Professionals de Barcelona y el S i n-dicato de Profesionales de las Bellas Artes en Ma-d r i d, que contarán en sus filas con algunos de losdibujantes más brillantes del momento.

El sindicato catalán, ya en su momento, fue elmás conocido de los colectivos artístico-propa-gandísticos. Fundado en 1936 por Helios Gómez,surgió como órgano de defensa de los derechosde dibujantes, cartelistas y viñetistas. En el mo-mento de la sublevación militar del 18 de julio,pasa a ser controlado por un comité revoluciona-rio. Contó con 1.800 dibujantes sindicados y fuela agrupación artística más importante de Espa-ña. Adscrito al Comité de Milicias Antifascistas,desde él se llevó a cabo, entre julio de 1936 y mayode 1937, la propaganda gráfica de todas las orga-nizaciones políticas, sindicales e institucionalesde Cataluña, aunque fue del PSUC y del Comisa-riado de Propaganda de la Generalitat de quienesrecibió la mayor parte de los encargos.


(16). Carmen Grimau, op. cit., p. 38.

Del taller del Sindicat salieron no sólo carte-les sino decorados para mítines y actos callejeros,cabeceras para periódicos, pinturas de trenes, pe-riódicos murales, decoraciones efímeras y escul-turas que contribuyeron a crear un ambiente mul-ticolor y dinámico en las calles.

El fin del Sindicat coincidió con los sucesosde Barcelona de mayo de 1937 y los procesos con-tra el POUM, con la represión de los anarquistasque llevaría casi a una dictadura de guerra bajo elmando de Negrín y el apoyo del stalinismo.

Todo ello produjo una escisión en el Sindicatque desapareció en el verano de 1937 dando lugara la Célula de Dibujantes del PSUC, un organismoque sobrevivió casi hasta la caída de Cataluña bajoel poder franquista.

En Valencia se creó un Taller de PropagandaGráfica dentro de la Alianza de Intelectuales parala defensa de la Cultura, que realizó cabeceras deperiódicos, sellos, dibujos para banderas, porta-das de libros, folletos, carteles, etc., además deproyectos para tribunas de agitación, decoraciónde tranvías y de cines, así como diseño de expo-siciones.

En Madrid se creó el Taller de Artes Plásticasde las Juventudes Socialistas Unificadas. De ahísurgiría la idea de poner en marcha el Sindicatode Profesionales de Bellas Artes, que trataba derepetir la experiencia del Sindicat de DibuixantsProfessionals. Con miembros relevantes de la pu-blicidad comercial como Espert, Parrilla, Oliver oMelendreras, fue un colectivo fuertemente ligadoa las instituciones públicas como la Junta de De-fensa y, más tarde, la Subsecretaría de Propa-ganda.

Tras el cartelismo, la ilustración de p u b l i c a-ciones periódicas fue una de las actividades quemás profesionales logró aglutinar.

En cada una de las dos zonas combatientesse produjo la intervención de las respectivas au-toridades en el control de la prensa. Durante losprimeros días de la contienda se incautaron laseditoriales desafectas al régimen imperante encada área. Muchas de las publicaciones de esaseditoriales desaparecieron y otras reaparecieroncon nuevas cabeceras que respondían ahora a los

principios de las organizaciones que se habían he-cho cargo en la incautación. Pero, en todo caso,la actividad fue intensa.

Respecto a lo que sucedió en la zona republi-cana (pues de la zona nacional hablaré más ade-lante), se puede constatar que hubo algunos dia-rios como A B C de Madrid y La Va n g u a r d i a, yrevistas como Blanco y Negro, Mundo Gráfico, Es -t a m p a y Cr ó n i c a que mantuvieron su nombre perocambiaron de orientación. Más concretamente,en estas cuatro revistas que acabo de enumerar,además de al contenido, la transformación afec-ta a la forma, pues la fotografía va ganando terre-no mientras pierde importancia la ilustración quequeda relegada a la portada y a algún que otrochiste de importación.

Sin embargo, bajo esa incautación, algunasde las revistas permanecieron prácticamente igua-les en forma y contenidos a su etapa anterior; así,la barcelonesa T B O en la que continúan trabajan-do Opisso, Urda, Rapsomanikis, Serra Massana,Moreno, Nit, Cabrero Arnal, Benejam, Soriano Iz-quierdo y Salvador Mestres.

Se generaron también publicaciones a partirde las necesidades de la guerra. Algunas son taninteresantes como Nova Iberia, creada por el Co-missariat de Propaganda de la Generalitat de Ca-taluña, y en la que ilustró Antoni Clavé.

Otras se mueven a caballo entre el compro-miso político y la vanguardia, como el Mono Azul,editada por la Alianza de Intelectuales Antifascis-tas para la Defensa de la Cultura –que cuenta conla presencia de Arturo Souto, Maruja Mallo, Mi-guel Prieto y Eduardo Vicente, como ilustrado-res–y Nova Galiza, creada por los Escritores Ga-legos Antifeixistas, con las colaboraciones deCastelao, Seoane, Colmeiro y también Souto.

Algunas captan la colaboración de artistas derelieve, como es el caso de Hora de España, ilus-trada por Ramón Gaya, o el de Nueva Cultura q u ecuenta con la presencia de Josep Renau y Fr a n c e s cCarreño.

Hay también una gran cantidad de publica-ciones menos conocidas pero en las que ilustranexcelentes dibujantes. Ejemplo de ello son: A c e r o,con la colaboración gráfica de Prieto, Bardasano


y Hortelano; A v a n z a d i l l a, con Yes, Bardasano, Pa-rrilla, Malagón, Helios Gómez, Peinador, Cid, Se-gura y Loza; Galicia Libre que cuenta con Ca s t e-lao; O c t u b r e, con Bardasano, Rodríguez Luna,Souto, Castelao, etc...

Es importante hacer constar que hubo tam-bién un buen número de publicaciones en las quese dio cierta neutralidad temática cuando no unintento de mantenerse al margen de la realidad.Este es el caso de Lecturas que, durante los añosde guerra, pareció vivir de espaldas a cualquieracontecimiento desagradable. En esta publicaciónse produjo un extraño fenómeno de convivencia,tal vez debida a la imposición de una línea edito-rial determinada, pues colaboran ilustradorescomo Rapsomanikis, que pasará pronto a la zonanacional, junto a otros como Alloza y Martí Bas,por aquellas fechas activísimo miembros del Sin-dicat de Dibuixants Professionals.

La Guerra dio lugar también a un nuevo so-porte: el periódico mural y a la recuperación de lastradicionales aucas, colecciones de aleluyas detema bélico que contaron con la aceptación po-pular.

Se editaron asimismo publicaciones con laguerra como único tema. Son los álbumes de losque sólo mencionaré unos cuantos: Madrid. Ál -bum de homenaje a la gloriosa capital de España,con dibujos de Arturo Souto, Miciano, Enrique Cli-ment, Bardasano, Puyol, Espert, Eduardo Vicen-te, Servando del Pilar y Jesús Molina; Los dibujan -tes en la guerra de España que agrupó los trabajosde Souto, Puyol, Mateos o Miguel Prieto; Dibujosde guerra de Souto; La guerra civil-32 dibujos de Pu -yol; Galicia mártir de Castelao; Imágenes de la Re -v o l u c i ó n de Sim (seudónimo de Rey Vila) y S a l a -manca y El sitio de Madrid de Francisco Mateos.

A finales de 1938 el conflicto bélico da sus úl-timos coletazos. El 26 de enero de 1939 el Ejérci-to Nacional entra en Barcelona y tan sólo dos me-ses y dos días después lo hace en Madrid. El 1 deabril, Franco firma el último parte. Al menos demanera oficial, la contienda ha terminado.

Y aunque algunos de nuestros profesionalesabandonaron el país, también hubo notables per-manencias.

A pesar de que queda por realizar un estudioen profundidad, puede afirmarse que el exilio seprodujo sólo entre quienes durante la contiendamostraron una posición inequívocamente activaen la propaganda política del bando republicano.

Quienes se quedaron, siguieron trabajando in-cluso en publicaciones de Falange, pero las cosastampoco debieron resultarles fáciles(17). Un ejem-plo son los casos de Alumà, Antequera Azpiri, Ro-bledano o Puyol. Los cuatro estuvieron en prisióny tanto Alumà como Robledano fueron condena-dos a muerte, siéndoles finalmente conmutada lapena, tras ímprobos esfuerzos por parte de fami-liares y amigos.

El uso de seudónimos fue un recurso que per-mitió ocultar tras una cortina de humo el pasadomás inmediato.

Pero, dejando a un lado la cuestión del exilioy las permanencias y haciendo referencia a la ilus-tración, hay que decir que éste fue uno de los te-rrenos en el que se desarrollaron en mayor medi-da las ideas estéticas del régimen.

El hecho tiene fácil justificación si tenemos encuenta que el franquismo conocía y creía firme-mente en el valor de la propaganda política y, porsupuesto, tampoco ignoraba que el medio im-preso, suficientemente controlado, podía llegar aser un vehículo de propagación ideológica de pri-mer orden; por tanto, ¿qué manifestación artísti-ca más ligada a este medio que la ilustración? Lailustración gráfica parece mucho más susceptiblede manipulación política que la pintura, cuyo des-tino suele ser la exhibición en un ámbito privadoo en un museo, al que no todo el mundo accede.

Al margen de algunas medidas muy concre-tas, el control de la ilustración durante el régimende Franco está más ligado al de las publicacionesen general que al de las artes plásticas como ta-les, sobre las que, por otra parte, no hubo una le-gislación específica. Las leyes promulgadas para


(17). Sería necesario llevar a cabo un estudio en profundidad sobre los efectos de la represión en los ilustradores de la postguerra.

los medios de comunicación impresos afectarán,pues, directamente a la gráfica e indirectamenteal resto de las artes plásticas.

Al igual que en el caso republicano, una de lasprimeras medidas del ejército nacional fue hacer-se inmediatamente con el control de los mediosde comunicación existentes en las zonas que ibadominando.

En julio de 1936 en España, ya nadie desco-nocía el poder de una propaganda que, ganandoterreno desde los comienzos del siglo XX de lamano de la opinión pública, se había convertidoen uno de los agentes moduladores de las deci-siones políticas de ámbito nacional e internacio-nal. Estamos ante la consolidación de la denomi-nada sociedad de masas y frente al progreso deunos medios de comunicación que inciden confuerza en unas clases populares en plena expan-sión; es la época en que esa opinión pública des-pliega su creciente importancia y muestra su ca-pacidad para tomar posición ante las distintasopciones políticas que se le ofrecen. El dominiode la misma es un mecanismo claro para accedera los resortes del poder o para conservarlo. Lapropaganda pasa a ser, entonces, un instrumen-to eficaz para encauzar esa opinión y los mediosde masas se hacen imprescindibles para conse-guir tal objetivo.

A esta conciencia, pues, respondía la crea-ción el 28 de julio de 1936 de la Junta de Defen-sa Nacional que declaró sometidos a jurisdic-ción de guerra por procedimiento sumarísimolos delitos «realizados por medio de la imprentau otro medio cualquiera de publicidad»( 1 8 ) y orde-nó la «previa censura de dos ejemplares de todoimpreso o documento destinado a la publicidad» ,entre otras medidas. Desde el comienzo de laGuerra Civil se produjo, por consiguiente, unproceso de concentración de poderes en manosdel futuro Estado, que pronto creará organismosespecíficos de propaganda, control de prensa yc e n s u r a .

Por otra parte, y como afirma Justino Sino-v a( 1 9 ), «la conquista de los medios de información fueuna exigencia de la guerra, pero tenía una apoyatu-ra teórica en la doctrina nacional-sindicalista que im-pregnaba el ambiente de los sublevados», porque sibien Franco nunca otorgó a Falange plena liber-tad, sí adoptó gran parte de los postulados de estepartido en materia de comunicación y asimiló mu-chos de los principios de su fundador, José Anto-nio Primo de Rivera, especialmente en los co-mienzos del régimen.

Falange fue haciéndose con un buen númerode publicaciones periódicas, muchas de las cua-les se incautaron al bando vencido, y siempre es-tuvo al corriente de las medidas sobre prensa ypropaganda adoptadas por la Alemania nacional-socialista y la Italia fascista.

En enero de 1937 se dan los primeros pasoshacia una organización más definida de los me-canismos de control: se crea la Delegación del Es-tado para Prensa y Propaganda que dependía dela Secretaría General del Estado. Dirigida por elgeneral Millán Astray y contando con la colabora-ción de Giménez Caballero, tenía su precedenteen la Oficina de Prensa y Propaganda establecidaen Salamanca en noviembre de 1936; su tareaprincipal será el control de publicaciones ademásde la tramitación de solicitudes para la fabricaciónde todos aquellos objetos que utilizasen los sím-bolos del nuevo régimen.

Junto a esta entidad existía otra paralela en Fa-lange: la Delegación Nacional de Prensa y Propa-ganda de FET y de las JONS, que pronto empezóa gestionar lo que sería el germen de la Prensa delMovimiento, periódicos nacidos de los bienes in-cautados en aquellas zonas que iban cayendo enmanos del ejército sublevado.

Con las Órdenes del 29 de mayo y del 29 deoctubre de 1937 se centralizaba en la Delegacióndel Estado para Prensa y Propaganda la censurade «libros, folletos y demás impresos» y quedababajo su control la autorización para la reproduc-


(18). Publicado en El Norte de Castilla, Valladolid, 19 de julio de 1936.

(19). Justino Sinova, La censura de Prensa durante el franquismo, Madrid, Espasa Calpe, 1989, p. 16.

ción por cualquier procedimiento de la efigie deFranco y de aquellas figuras destacadas del Mo-vimiento.

Estas disposiciones ponen de manifiesto laconcepción del medio impreso –y de las imáge-nes contenidas en él– como instrumento clave deirradiación y penetración ideológica.

En 1938, mediante la Ley del 30 de enero,Franco organiza la administración central del Es-tado en departamentos ministeriales y constitu-ye, dentro del Ministerio de Interior, el ServicioNacional de Propaganda con Dionisio Ridruejoal frente y el de Prensa, dirigido por José AntonioGiménez Arnau. Dentro del primero se organi-zaron los departamentos de Ediciones, Radiodi-fusión, Cinematografía, Teatro, Música, ArtesPlásticas, Propaganda de Frentes y PropagandaD i r e c t a .

La dirección del Departamento de Edicionesse encomendó a Pedro Laín Entralgo y la del De-partamento de Plástica al pintor y dibujante JuanCabanas, que permaneció al frente de la misma apesar de los cambios que con el tiempo sufriríaesta sección. En palabras de Pedro Laín Entralgo,la misión de este organismo era la de «orientar es-téticamente la apariencia del Nuevo Estado»(20).

Además de la realización de trabajos –carte-les, decoración para actos públicos, etc…– paralos distintos organismos oficiales, el Departa-mento de Plástica a partir de una Orden fechadael 29 de abril de 1938, pasará a ocuparse de ta-reas propiamente censoras, relacionadas con laregulación de la producción y distribución deimágenes. Así, el mencionado departamento te-nía que conceder autorización para «la produc-ción comercial y circulación de libros, folletos y todaclase de impresos y grabados, tanto españoles comoe x t r a n j e r o s». La Orden del 29 de abril iba tambiéna incidir en que la responsabilidad de la presen-tación de los originales recaía sobre los autoresy editores, ampliándose más tarde a los impre-sores, litógrafos y grabadores. Tal medida se ex-

plicaba expresando que en tales obras, «se aten-ta con frecuencia que alarma contra el prestigio ar-tístico nacional precisamente en la reproducción deefigies, símbolos y composiciones de significación di-rectamente relacionadas con la propaganda del Mo-v i m i e n t o»( 2 1 ).

Tras la Guerra Civil, continuaron existiendo lasDirecciones Generales de Prensa, de Propaganday Arquitectura. Ahora el Departamento de Plásti-ca pasará a especializarse en la censura de la par-te gráfica de aquellas publicaciones y objetos enlos que la imagen desempeñase un papel pri-mordial.

En 1942, el Departamento sufrirá diversas mo-dificaciones pero seguirá manteniendo su activi-dad censora.

Por su parte, la Delegación Nacional de Pro-paganda, además de encargarse de otros cometi-dos relacionados con las actividades artísticas delrégimen controlará la producción plástica más di-rectamente relacionada con la ilustración:

a) Las Armas de España, colores, banderas,emblemas de España y de la F.E.T. y de lasJ.O.N.S., lemas, consignas, nombres del Esta-do y del Movimiento, representaciones de figu-ras, episodios, lugares de la Historia de Espa-ña, de la Cruzada y Revolución, fotografías orepresentaciones de personalidades oficiales delRégimen o de los Ejércitos y de los objetos quese reproduzcan según orden del 27 de abril de1939 (B.O. del 28).

b) Los grabados de todo género, portadasde novela, ilustraciones, libros litografiados, car-teles, pancartas, pasquines, periódicos muraleseditados con fines propagandísticos por enti-dades particulares, incluso cines, teatros, salo-nes de baile y demás espectáculos, cromos,construcciones recortables, dibujos infantilespara iluminar, almanaques, tarjetas de felici-tación, etc., según orden de 29 de abril de 1938y disposición complementaria del 15 de octubrede 1938 (B.O. del 19).


(20). Pedro Laín Entralgo, Descargo de conciencia, Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 234.

(21). Orden del 15 de octubre de 1938, B.O.E. 19-10-38.

c) Según Orden del 15 de octubre de 1942(B.O. del M. del 20) corresponde a la Delega-ción Nacional de Propaganda, la censura pre-via y autorización de los emblemas, distintivos,insignias, carteles, pasquines, octavillas, perió-dicos murales, etc., que los diversos Organis-mos del partido se propongan crear, modificary editar.

Por las oficinas de la censura de la Sección dePlástica pasaron todo tipo de objetos en los quetuviera algo que ver la ilustración: recortables, cu-biertas de libros, carteleras de cine, cromos, eti-quetas, felicitaciones de Navidad, etc.

Nada escapaba al control y éste era absolutocomo demuestran algunos de los expedientes;por ejemplo, el n° 16-11941, abierto a una cubier-ta de libro realizada por Adolfo López Rubio, quese resuelve con la escueta frase: «D e s a f o r t u n a d ode factura y composición. Debe ser rectificado».

En ocasiones el censor se convertía en cen-surable, como José Caballero, con un cartel parala Conmemoración de las Fiestas Colombinas deHuelva, de 1943, que no se libró de pasar por laSección para la que él mismo trabajaba( 2 2 ) o encensurado, como Juan Cabanas, a cuyo dibujo deun escudo nacional para la casa W. Gustavo Pe-ters le fue denegada, sin más, la autorización depublicación(23).

Si dejamos a un lado aquellas obras más pró-ximas a la heráldica que a la ilustración gráfica,que fueron rechazadas por no adaptarse a las nor-mas vigentes sobre escudos, símbolos, signos,etc., en la mayoría de los expedientes no autori-zados se aducen consideraciones estéticas comoargumento fundamental para justificar la prohi-bición de las imágenes allí representadas. Así, sonhabituales frases como prohibido «por antiestéti-c o», «por falta de factura estética y de composición» ,«debe repetirse por falta de nivel artístico», «no debeautorizarse, falto de dibujo, de composición y del más

elemental sentido estético», criterios dependientesdel gusto del censor, de sus conocimientos sobrearte e ilustración o de sus convicciones sobre loque ésta debería ser.

Se obligaba, de esta forma, a los ilustradoresa repetir una y otra vez sus obras hasta que seadecuasen a lo indicado y lo indicado variaba se-gún el destino final de la ilustración o según quiénfuese el censor.

En líneas generales, sin embargo, los criteriosrespondían, al menos en apariencia, a las razo-nes esgrimidas para mantener la existencia deuna censura: evitar que se «atentase contra el pres-tigio artístico nacional» y, desde luego, por razo-nes estéticas, debieron desaparecer todas aque-llas manifestaciones que no concordaran con lospresupuestos artísticos del régimen que, por otraparte, tampoco nunca estuvieron muy claros.

En todo esto, lo que puede parecer más evi-dente es que, probablemente, todas esas con-cepciones influyeron en la ilustración gráfica delos años de postguerra de manera mucho másprofunda de lo que lo hicieron aquellas normasque controlaban que no hubiese desviaciones nien la moral ni en la política. Subir un escote obajar una falda, colocar una bandera en un ladou otro, al fin y al cabo, no afectan tan profunda-mente al estilo de un ilustrador como que al-guien le indique sobre qué y cómo ha de traba-j a r. De hecho, en casi ninguno de los expedienteshay indicio alguno de prohibición por atentarcontra las buenas costumbres, y aunque esa cen-sura existía( 2 4 ) y cumplía su cometido a concien-cia, puede intuirse que cada editor y cada ilus-trador realizarían toda una labor previa deautocensura que, seguramente, cuando se tra-mitaban estos expedientes, había dejado ya pocoque reprobar.

Las consideraciones estéticas de los censoresno sólo alcanzaron a la factura de la obra, sino in-cluso a las técnicas utilizadas para realizar la ilus-


(22). AGA, Cultura, Caja 64.

(23). AGA, Cultura, Caja 55. Expediente núm. R-8-03065.

(24). Las obras relacionadas con temas religiosos debían someterse, además, al dictamen del Asesor Eclesiástico de Censura.

tración, como lo demuestra el expediente abiertopara someter a autorización la publicación deunas «Estampas alegóricas de la Defensa de Ovie-d o», obra de Máximo Ramos, editadas por el te-niente coronel Juan Hens, a beneficio del Co l e g i ode Huérfanos de la Guardia Civil, que fue dene-gada, entre otras razones porque:

«1. Los hechos de armas de más prestigiode nuestra Cruzada, deben ser tratados en to-dos los casos con la mayor austeridad, y repro-ducidos con la dignidad editorial que su alto sig-nificado requiere.

2. Las tres estampas acuareladas en cues-tión están tratadas con un criterio, blando enformas, desafortunado en el color, y abigarradoen la composición, recordando excesivamentecarteles de tipo comercial incompatibles con lostemas tratados.

3. No procede su publicación.4. Siendo una de las causas de los anterio-

res defectos la reproducción en color y lo im-propio del empleo de acuarelas para la repro-ducción de temas de este vigor, recomendamosel grabado de tres planchas sobre los mismosmotivos dejando exentas las leyendas de los te-mas principales(25).»

Estas líneas ponen de manifiesto algunasideas que sobre la vital importancia del tema enla obra de arte –y la ilustración aunque menortambién se consideró como tal– se difundió enlos círculos falangistas, lo que desembocaría enun contenidismo que llevaría a determinar unajerarquía dentro de las técnicas artísticas, en fun-ción de una muy subjetiva “nobleza” para ex-presar tal o cual asunto, que no es tal vez másque uno de los resultados de la vuelta a unasconcepciones artísticas que acentuaron la ya vie-ja división entre artes mayores y menores. Y enese orden, el grabado era más noble que la acua-rela o el gouache y el óleo más noble que el gra-

bado y la arquitectura más importante que la pin-tura. Indudablemente, estas percepciones influ-yeron negativamente en el aprecio de la ilustra-ción, lo que haría, nuevamente, que muchosartistas volvieran a percibirla como una profe-sión menor e incluso muchos dibujantes desea-ran dejar de serlo.

El Fuero de los Españoles, aprobado por Leyde 17 de julio de 1945, proclamará el derecho delos españoles a expresar libremente sus ideas«mientras no atenten a los principios fundamenta-les del Estado». Sería preciso realizar un estudioen profundidad sobre cómo repercutió tan relati-va libertad en los ilustradores españoles, pero meconsta que el control no se suavizó al menos has-ta la década de los sesenta –concretamente1966–, momento en que La Ley de Prensa de Ma-nuel Fraga Iribarne eliminó la censura previa, aun-que sólo introdujo una libertad muy relativa pueslas publicaciones continuaron sometidas al se-cuestro y las empresas de edición al cierre. A pe-sar de todo, aparecieron nuevas publicaciones–sobre todo en el campo del humor– que dieroncabida a nuevas maneras de ilustrar, algo que yavenía sucediendo al menos desde 1951 cuando laBienal Hispanoamericana abrió nuevas vías parael arte en España, demostrando que desde la ofi-cialidad se empezaba a dar cabida a otras posi-ciones estéticas que se habían ido fraguando a lolargo de la década anterior, y como consecuencia,en realidad, de una operación de “lavado de cara”del régimen que ahora busca la aceptación inter-nacional.

Como el resto de los españoles, toda una ge-neración de ilustradores sufrió una censura que, enpalabras de Julián Marías, fue «opresora, arbitrariae irresponsable»( 2 6 ); no es de extrañar que muchosde ellos, en cuanto pudieron, dejaron la profesiónpara dedicarse a la escenografía, la decoración o lapintura. Sin embargo, quienes permanecieron den-tro de ella supieron dignificarla, como demuestra


(25). AGA, Cultura, Caja 56, Oficio de fecha 27 de julio de 1942.

(26). Declaraciones de Julián Marías en Antonio Beneyto, Censura y política en los escritores españoles, Euros, Barcelona, 1979, p. 67, ci-

tado por Justino Sinova, op. cit., 1985, p. 35.

el trabajo de Manolo Prieto, Jesús Blasco, EnriqueHerreros o Riera Rojas, entre otros.

Pero, dejando a un lado a la censura, hay ques e ñ a l a r, además, que las condiciones económi-cas tras una guerra no son nada favorables y me-nos aún, si tras ella se implanta un régimen au-t á r q u i c o .

El año 1944 fue especialmente crítico paralas editoriales pues sufrieron un notable des-censo de las ventas. A ello hubo que añadir el en-carecimiento del libro como consecuencia de lacarestía del papel, la utilización de una maqui-naria anticuada y las tremendas dificultades paraimportarla, no sólo por la contienda mundialsino por las propias normas impuestas por el ré-gimen franquista en plena autarquía –una má-quina de importación pagaba más del 20% de suvalor en gastos de aduana– el aumento del cos-te del metal para linotipia, y el incremento en elprecio de la tinta y telas para encuadernar y el re-troceso en las exportaciones a América comoconsecuencia de la Guerra Civil.

Así las cosas, las condiciones laborales quenunca habían sido demasiado buenas para losilustradores, se agravaron.

Si durante las décadas anteriores, los ilustra-dores se veían obligados a trabajar a la vez para dis-tintas publicaciones por falta de un trabajo regulary bien pagado y porque, además, rara era la edito-rial interesada en contraer con ellos algún tipo derelación estable, esto no cambió en absoluto du-rante los años cuarenta. Como decía Fe r n a n d oSáez: «Verdaderamente sí que había publicacionespero no existían puestos de trabajo. Eran colaboracio-nes esporádicas, mal pagadas, y se creaba una bohe-mia gris, donde sacabas apenas para comer»( 2 7 ).

A finales de la década de los cuarenta, hubo,sin embargo, algunos intentos de organizarse, taly como la creación de la Asociación de Dibujan-tes Españoles que no tuvo, sin embargo, carácterr e i v i n d i c a t i v o( 2 8 ) –no podía tenerlo en una dicta-dura– y sólo intentó dar a conocer y reconocer el

trabajo de los ilustradores –se otorgaba un pre-mio a la trayectoria profesional– así como man-tener el contacto entre ellos –aglutinando a unbuen número de ilustradores de todas las espe-cialidades–. Entre sus animadores destacaronTeodoro Delgado, Salvador Mestres o EmeterioRuiz Melendreras. Es significativa la denomina-ción de la entidad; la palabra “dibujantes” nos in-dica que la ilustración como profesión, no estabadefinida todavía, al menos lingüística y concep-tualmente.

Durante los años sesenta se pondrá en mar-cha el Plan de Estabilización de 1959, que cierrala etapa autárquica y constituye el primer paso ha-cia una economía de mercado y una sociedad deconsumo. En ella, la ilustración –especialmentela publicitaria– experimentará un crecimiento in-sospechado al tiempo que compite cada vez másfuertemente con una fotografía que va ganandoterreno. Aunque ésta acabará dominando la pu-blicidad y las publicaciones periódicas, los ilus-tradores se harán cada vez más conscientes de laespecificidad del arte que practican y se dedica-rán a renovarlo desde dentro, en un intento deconseguir una calidad estética cada vez mayor. Ypese a los territorios perdidos, los ilustradores ga-narán otros nuevos, como el de la producción delibros infantiles que durante la década de los se-tenta dio un impresionante salto hacia delantemientras vivía los efectos de una renovación pe-dagógica que estaba llegando incluso a los gran-des editores.

La ilustración irá adoptando nuevas formasde representación que abarcan un amplio abani-co de posibilidades: desde un lenguaje sintéticopasando por incursiones en el informalismo, conla incorporación de recursos formales como laspinceladas sueltas, las manchas abstractas, etc, yhasta el pop con imágenes sintéticas, planas, decolores brillantes.

Nuestros ilustradores comienzan a salir fue-ra del país y reciben el reconocimiento interna-


(27). En entrevista realizada por Raquel Pelta en 1996.

(28). A pesar de ello consiguieron cotizar en el denominado Sindicato de Artes Diversas.

cional no sólo a través de encargos sino tambiénde premios, colocándose en el primer plano de lavanguardia mundial. Es el caso, por ejemplo, deGervasio Gallardo que entre 1960 y 1964 trabajapara la editorial parisina Delpire y para algunasgrandes revistas americanas, consiguiendo, ade-más, varios importantes galardones concedidospor instituciones norteamericanas. Algunos deellos, como Enric Huguet, Josep-Pla Narbona,Vellvé, Joan Pedragosa, Ernest Moradell o ÁngelG r a ñ e n a( 2 9 ), además de asomarse fuera de nues-tras fronteras, dan el salto hacia el diseño gráfico,conservando todavía el interés por la ilustraciónque sigue siendo la protagonista de sus trabajos.

Casi a finales de la década de los sesenta–1967– se había publicado el Índice de DibujantesE s p a ñ o l e s, que había corrido a cargo de AuroraDíaz Plaja y que contenía una serie de fichas ex-traídas del Catálogo de Libros Infantiles y Juvenilespublicado por el Instituto Nacional del Libro Es-pañol.

Pero, si la fotografía casi había conseguidoarrinconar a la ilustración, tras la muerte de Fr a n-co, parece producirse un renacimiento no sólo enel mundo del libro infantil sino en todos los ám-bitos. Así, durante los años ochenta, seremos tes-tigos del protagonismo de Ceesepe, Mariscal, Pe-ret –estos dos últimos a caballo entre el diseño yla ilustración– y de la brillante labor de otros quehabían comenzado su trayectoria a finales de lossesenta o ya en la década de los setenta: Tino Ga-tagán, José Luis Cabañas, Fuencisla del Amo, Mi-guel Calatayud, Carmen Solè Vendrell, Teo Puebla,Asun Balzola, y un largo etcétera, o que estabaniniciando su discurrir profesional como Fr a n c i sMeléndez. A ellos se habían ido añadiendo un

buen número de dibujantes latinoamericanos quese establecen en España, como es el caso de lasargentinas Julia Díaz, Shula Goldman, AnabelMartínez o del chileno Fernando Krahn.

Se llevarán a cabo jornadas( 3 0 ) y exposicionescomo las tituladas Ilustradores de Libros para Ni-ños (Casa de Cultura de Zamora, 1981), Ilustrado-res Españoles de “Liber 83” (1983), planteada nosólo como un homenaje al Sector de Libro sinotambién como un tributo a unos profesionalesque estaban contribuyendo significativamente aelevar el prestigio editorial español o Arte en el Li-bro: muestra itinerante de la Asociación de Ilustra-d o r e s (1988) y nuestros profesionales continuaránparticipando en muestras extranjeras –Libros es-pañoles para niños, presentada en la edición nú-mero 20 de la Feria del Libro para Niños de Bolo-nia, entre otras muchas–.

Sin embargo, la situación laboral de los ilus-tradores, dejaba bastante que desear. Pocos deellos conocían sus derechos y quienes eran másconscientes de ellos no podían hacerlos valer yaque se encontraban solos ante un editor que noestaba en disposición de aceptar unas reivindica-ciones que actualmente nos parecen más que ló-gicas: el establecimiento de un contrato, la devo-lución de los originales y que éstos no se utilizasenpara otros fines que no fuesen aquellos para losque se habían encargado, la obtención de un por-centaje sobre la explotación de la obra, etc…

Por eso, se fundarán la Asociación Profesio-nal de Ilustradores de Ca t a l u ñ a (APIC, 1981), laAsociación Profesional de Ilustradores de Madrid(APIM, 1984) y la Asociación Profesional de Ilus-tradores de Valencia (APIV, creada en 1989), quese pondrán en marcha con el objetivo de defen-


(29). Cesc continuará trabajando como ilustrador pero desarrollará una buena parte de su actividad para el mundo de la publicidad.

(30). En 1987 comienzan a celebrarse la Jornadas de Ilustradores de Sitges.

(31). Hacia 1983 el marco legal que amparaba a los ilustradores era la Ley del Libro del 11 de marzo de 1975. Esta ley tenía grandes la-

gunas desde el punto de vista de la profesión. Así, por ejemplo, no recogía la obligación por parte del editor de hacer constar el

nombre del ilustrador en lugar destacado ni, tampoco, su deber de retornar los originales al autor. Por eso, en el momento en que

se tuvo noticia de la constitución por Orden Ministerial de 9 de mayo de 1983 de una comisión encargada de la redacción de un

anteproyecto de ley de propiedad intelectual, APIC dirigió una instancia al ministro de Cultura, en la que le exponía las caracterís-

ticas específicas de la profesión, poniendo de relieve el vacío legal y sugiriendo las necesarias modificaciones en la legislación.

der los derechos de los profesionales. Uno de losgrandes logros será la inclusión en la Ley de Pro-piedad Intelectual del 11 de noviembre de 1987 dela figura del ilustrador, algo por lo que desde 1981se venía luchando(31).

Dejando a un lado las cuestiones legales, espreciso señalar que la recuperación de la ilustra-ción en el mundo editorial y publicitario que seproduce en estos momentos, puede interpretar-se de muy diversas maneras, una de ellas, podríaser un síntoma del retorno de la libertad expresi-va que procede del pensamiento postmoderno y,otra, –teniendo en cuenta la historia de España–,tal vez sea un rasgo de continuidad con los añosrepublicanos, un momento –como ya hemos vis-to– de excelencia ilustradora.

Pero si favorables fueron los años ochenta, enla década de los noventa los ilustradores se en-contrarán con nuevas herramientas y, al mismotiempo, con nuevas amenazas. El surgimiento delas nuevas tecnologías ofrecerá oportunidadescreativas sin precedentes pero también el incre-mento de una competencia no del todo cualifica-d a .

Muchos ilustradores combinarán el uso delordenador con la destreza manual. Aprenderán amanejar programas que, si en principio estuvie-ron en manos de informáticos, ahora ampliaránlos recursos creativos, ahorrando tiempo en laproducción e incluso, permitiendo hacer incur-siones en el mundo del dibujo en movimiento, singrandes riesgos económicos.

Pero, también, nuestros profesionales habránde enfrentarse a un mercado editorial en crisis,especialmente para los libros ilustrados, en fuer-te competencia con el exterior. Editores que no

arriesgan, que importan obras y se limitan a tra-ducirlas, falta de diálogo entre éstos y los ilustra-dores, aplicación de criterios de marketing queaparcan todo aquello que no parece vendible, mo-mentos en que el libro ha perdido su papel comotransmisor de conocimientos y está siendo susti-tuido por la televisión u otros medios audiovi-suales, poca variedad, censura encubierta, prota-gonismo de la fotografía tanto en la publicidadcomo en la producción editorial, etc.

Pese a todo, los noventa han sido una buenaetapa de cara al asociacionismo que, a pesar decontar con escasos medios económicos y pocoapoyo oficial, se ha movido con fuerza, reivindi-cando los derechos de los profesionales, defen-diendo la autoría( 3 2 ), la propiedad intelectual y elcobro de los correspondientes r o y a l t i e s, luchandopor evitar la tendencia a la baja de los precios y lacompetencia desleal, etc. Han surgido tambiénnuevas asociaciones como la de Ilustradores Ga-llegos y se ha creado la Federación de Asociacio-nes de Ilustradores Profesionales, cuya presenta-ción pública se hizo en 1997.

Asimismo, cabe señalar que se ha incre-mentado la apreciación de la ilustración por par-te de un público( 3 3 ) cada vez más interesado porla imagen. En este sentido es sintomático quehaya aumentado el coleccionismo de papel yque en 1997 se abriera en Barcelona el Museodel Cómic y la Ilustración, una iniciativa privadaque ha conseguido reunir importantes coleccio-nes de obra gráfica, entre las que se incluyendesde cómics hasta cromos, programas demano y libros.

En los últimos años del siglo X X, asimismo,los encuentros( 3 4 ) entre diseñadores y las exposi-


A lo largo de los años se seguirán dirigiendo otros escritos al Ministerio e incluso se comparecerá ante el Senado el 7 de febre-

ro de 1985. Como resultado de este esfuerzo la Ley de Propiedad Intelectual del 11 de noviembre de 1987 es algo más respetuosa

con los ilustradores.

(32). En este sentido, hay que señalar que en 1989 se firmará un acuerdo con el Gremio de Editores, por el que se establecía un con-

trato marco. En 1999 se han renovado sus condiciones.

(33). Un fenómeno extraordinario es el éxito alcanzado por el ilustrador Jordi Labanda que en los dos primeros años de la década del

2000 ha saltado del papel al mundo de la moda a través de bolsos, camisetas, etc…

(34). El primero de ellos, organizado por APIV, se celebró en Valencia en 1997.

ciones se han multiplicado. El Salón del Có m i c ,por ejemplo, ha adquirido una enorme populari-dad.

Han aparecido, además, editores indepen-dientes que lanzan publicaciones ilustradas deuna gran calidad, tal es el caso de Pere Joan y Maxcon Nosotros somos los muertos –un cómic inno-vador tanto en la forma como en los contenidos–,Vicente Ferrer con su Media Va c a, que comenzócomo un pequeño cuadernito de ocho páginas yahora edita algunos de los libros más hermososdel panorama español o Jesús Moreno con E d i-ciones Sins Entido.

Los noventa, han sido también una etapa ricaen ilustradores que como Raúl, El Roto, Arnal Ba-

llester, Meritxell Durán, Juan Berrio, Sento, JavierOlivares, Javier Royo, Max, Jorge García, MauroEntrialgo, Ana Miralles, Coca Vilar, Luis Durán,Sandra Uve, Pep Montserrat, Francesc Infante,Santiago Sequeiros, Luis Bustos y un largo etcé-tera han ido situando y sitúan actualmente a lailustración española en uno de sus más momen-tos más interesantes, gracias a su variedad de es-tilos, capacidad crítica, soluciones imaginativas einteligencia.

Todos ellos y otros muchos más están ofre-ciendo nuevas maneras de ver, demostrando quela ilustración se ha convertido en una alternativapara quienes estamos cansados de mirar desdeperspectivas dóciles.


LA OBRA GRÁFICA Y SU PROTECCIÓN LEGAL:LO QUE PROTEGE LA LEY

La Ley de la Propiedad Intelectual que nos rige

es el Texto Refundido aprobado por Real

Decreto Legislativo de 12 de abril, núm 1/1996

Mariona SardÀ Vidal

Esta Ley regula la propiedad intelectual sobreuna Obra Literaria, Artística o Científica y que

corresponde al AUTOR, dichas obras, por el sólohecho de su creación.

La Ley no protege las Ideas sino la plasmaciónde las mismas sobre un soporte, sin analizar si laobra que se ha creado tiene mayor o menor valorartístico. Lo importante es que el acto de la crea-ción lleve la impronta personal y original de quienla ha creado, en este caso del ilustrador/a.

La Propiedad Intelectual está integrada porD e r e c h o s. Éstos podrán ser ejercidos por el au-tor/a y son, unos, de carácter personal (o dere-cho moral); y otros, de carácter patrimonial (o de-rechos de explotación).

Estos derechos o facultades son los que atri-buyen al a u t o r / a l a plena disposición y el derechoexclusivo de explotación de sus creaciones.

–Conceptos básicos de la leyque deben tenerse en cuenta–

A u t o r / a: Es aquella persona natural – u n apersona física, de carne y hueso, y no una perso-na jurídica o Sociedad– que c r e a alguna obra lite-raria, artística o científica.

Potencialmente cualquier ser humano pue-de crear, y desde el momento en que crea unaobra se convierte en su a u t o r, disfrutando enadelante de la propiedad intelectual sobre suo b r a .

La propiedad intelectual sobre la obra se otor-ga a su autor por el mero hecho de su creación.

Obra o Creación Artística: El objeto de lapropiedad intelectual lo serán aquellas c r e a c i o n e so r i g i n a l e s, literarias, artísticas o científicas que seexpresen en cualquier soporte, sin que sea nece-

saria una alta calidad artística, ni nivel creativo, nimérito.

Cualquier persona, se haga llamar o no artis-ta, puede ostentar derechos de la propiedad inte-lectual sobre su obra.

¿Qué es y qué debe entenderse como c r e a c i ó noriginal?:

¿Es aquella que es diferente a cualquierotra que ya se haya creado? Si se entiendede esta forma estaríamos ante el criterio den o v e d a d, aplicando un concepto objetivo.Pero, ¿cómo podemos saber que con ante-rioridad no se ha creado nada similar?

¿Es aquella en la que se reconoce la im-pronta personal de quien la ha creado? E s-taríamos entonces ante un concepto subje-tivo de la obra original.

La Ley y la Jurisprudencia no se ponen deacuerdo sobre el criterio que debe regir, pero pa-rece que se impone el objetivo más fácil de apli-car y menos problemático de determinar. Lo queestá claro es que la Ley no juzga si una obra tienemayor o menor nivel o mérito, no hace valoracionesestéticas de la obra creada.

Del listado no exhaustivo y abierto que esta-blece la Ley, podemos considerar obras, aparte delos libros, escritos, folletos, las composicionesmusicales, las obras dramáticas, los proyectos,planos y maquetas, las obras fotográficas y losprogramas de ordenador, las e s c u l t u r a s y lasobras de pintura, dibujo, grabado, litografía, y lashistorietas gráficas, tebeos o cómics.

A pesar de la gran importancia y peso que tie-ne el mundo de la ilustración en España, la Ley haobviado cualquier referencia a esta manifestaciónartística.

Hay alguna posibilidad que con la nueva re-dacción de la Ley se incluya dicha mención ex-presa. Así se ha solicitado por parte de V E G A P, laEntidad de Gestión de los derechos de autor delos Artistas Plásticos.

Una vez hemos visto quienes son autores yqué puede ser obra protegida, interesa sabercómo puede adquirirse la propiedad intelectualsobre una obra.


Coautoría u Obra en Colaboración: Re-gulada por el artículo 7 de la Ley, este artículo es-tablece que «cuando una obra sea resultado unita-rio de la colaboración de varios autores, los derechossobre la obra corresponden a todos ellos y para di-vulgar y modificar esta obra será necesario el con-sentimiento de todos los coautores».

Si entre quienes son coautores no se ha pac-tado nada, éstas personas podrán explotar susaportaciones de forma separada. Esto significaque quienes han colaborado en la creación de laobra pueden tener la consideración de autorespor partes iguales, distribuyéndose, si fuera elcaso, los royalties de la obra también por partesi g u a l e s .

También puede darse el caso que quienes soncoautores se repartan los royalties de forma desi-gual, cuando su participación en la obra tambiénhaya sido desigual.

Muy diferente es la obra colectiva, que, regu-lada en el artículo 8 establece que será obra co-lectiva la creada «por iniciativa y bajo la coordina-ción de una persona que la edita bajo su nombre. Yesta obra tiene que estar constituida por la reuniónde aportaciones de diferentes autores y que sus con-tribuciones personales se fundan en una creación úni-ca y autónoma sin que sea posible atribuir separa-damente a alguno de ellos un derecho sobre elconjunto de la obra realizada.»

En este caso, los derechos sobre esta obra co-lectiva corresponden a la persona que la edite ydivulgue, que será siempre la persona editora oempresaria que ha coordinado la obra.

Quien ostente la autoría retendrá los derechosmorales sobre la obra, perdiendo de forma auto-mática los derechos patrimoniales si ha firmadoun contrato de obra colectiva.

Lo correcto sería que deben firmarse contra-tos de obra colectiva ú n i c a m e n t e cuando en efec-to se den estos requisitos; es decir, cuando se tra-te de una e n c i c l o p e d i a o cuando realmente l acontribución personal sea imposible de identifi-car. Todo ello a pesar de la intención empresarialo del cliente que, en general, será siempre la decaptar la mayor parte de los derechos y en las me-jores condiciones para él, y de esta forma, inten-

tará proponer contratos de obra colectiva aunqueno se adapten a lo que señala la Ley.

En el caso de que se trate de una obra pree-xistente, la que quiera incorporarse a una obra de-nominada como colectiva, la persona autora pue-de luchar para que no sea así alegando que lamisma no ha sido creada por iniciativa ni bajo lacoordinación de ninguna persona y que no se pue-de atribuir sobre la obra un derecho autónomo.

La Propiedad Intelectual está integrada porunos derechos de carácter p e r s o n a l y otros de ca-rácter patrimonial.

Derecho Moral: Con la aprobación de la Leyde Propiedad Intelectual de 1987, se introdujeronlas facultades que se derivan del derecho moralque ostenta la persona creadora frente a su obra.

Estas facultades que señala la Ley, y que con-figuran el derecho moral del autor/a frente a suobra, se caracterizan por su i n a l i e n a b i l i d a d e i r r e-nunciabilidad, así como por ser intransferibles, aexcepción de los supuestos de legitimación mor-tis causa, o sea, la transmisión a los herederos unavez fallecida la persona autora.

Que el derecho moral sea i n a l i e n a b l e s i g n i f i-ca que sus facultades no pueden transmitirse. Esd e c i r, que la persona autora no podrá ceder a unatercera, como puede hacerse con otros derechosde tipo patrimonial o económico, ninguna de lasfacultades del derecho moral de las reconocidasen la Ley.

En cuanto a la i r r e n u n c i a b i l i d a d, significa quela persona autora no podrá renunciar a las facul-tades que la Ley le otorga.

Estos rasgos de las facultades del derechomoral previenen de forma operativa a quien es au-tora de cualquier proposición indecente que se lepueda hacer acerca de transmitir o renunciar a susderechos, a cambio de un precio.

Las características de i n a l i e n a b l e s e i r r e n u n-ciables de las facultades de los derechos moralesson reflejo de la naturaleza de la propiedad inte-lectual, y de ser éstos derechos de la personalidadque nacen en favor de la persona autora por elmero hecho de la creación de la obra original.

Las facultades del derecho moral que se leotorgan a la persona autora permiten:


1. Que la persona autora de las creacio-nes es la única que puede y debe decidir enqué momento se encuentra la obra acabaday si es susceptible de ser objeto de manifes-tación pública.

2. Que la persona autora debe intentarsalvaguardar sus intereses económicos ypersonales en todo el proceso de explota-ción de la obra.

Concretamente, las facultades del derecho quela Ley recoge son:

1. Decidir si su obra ha de ser divulgaday en qué forma.

2. Determinar si la divulgación ha de ha-cerse con su nombre, bajo seudónimo o sig-no, o anónimamente.

3. Exigir el reconocimiento de su condi-ción de autoría de la obra

4. Exigir el respeto a la integridad de laobra e impedir cualquier deformación, mo-dificación, alteración o atentado contra ellaque suponga perjuicio a sus legítimos inte-reses o menoscabo a su reputación.

5. Modificar la obra respetando los de-rechos adquiridos por terceras personas ylas exigencias de protección de bienes de in-terés cultural.

6. Retirar la obra del comercio por cam-bio de sus convicciones intelectuales o mo-rales, previa indemnización de daños y per-juicios a quienes son titulares de derechosde explotación.

7. Acceder al ejemplar único o raro de laobra, cuando se halle en poder de otro, a finde ejercitar el derecho de divulgación o cual-quier otro que les corresponda.

De dichas facultades se destacan, en el sectorla ilustración gráfica, las siguientes:

Decidir sobre la divulgación de la obra.Debe entenderse que hay d i v u l g a c i ó n de la

creación cuando ha habido accesibilidad de la mis-ma por primera vez al público y cuando dicho ac-ceso ha sido consentido por quién tiene la autoría.

La persona propietaria del original de unaobra de ilustración tendrá el derecho de e x p o s i-ción pública de la misma, aunque ésta no hayasido divulgada, salvo que el autor/a hubiera ex-cluido expresamente este derecho en el acto deenajenación del original.

Hay que establecer si la venta de la obra, ymás si es original inédito, conlleva la voluntad dela persona autora de que la misma sea expuestapúblicamente y sea, por tanto, divulgada. Por víade presunción se establece que deberá ser el pro-pio autor el que exprese su voluntad de que laobra no sea expuesta públicamente, quedando so-lamente para quien adquiere la creación la posi-bilidad de exhibirla de forma privada, y en casocontrario se debe entender que la persona autoracede la obra para que pueda ser expuesta públi-camente.

Los aspectos más subjetivos del derecho dedivulgación de la obra quedan recogidos al esta-blecerse que la persona autora tiene derecho aque su obra sea manifestada públicamente de for-ma a n ó n i m a, bajo s e u d ó n i m o o bien bajo su p r o-pio nombre.

El a n o n i m a t o supone llevar a la práctica porparte de quien es autor/a su facultad de no servinculado a la obra creada, la renuncia a ser iden-tificado por la misma; mientras que la opción porel seudónimo significa distanciarse de la misma,o sea, vincularse a la obra a través de una identi-ficación.

Acceso al original de la obra.En el sector de las creaciones visuales y de la

ilustración gráfica, esta facultad debería referirse,no al ejemplar único y raro de la obra, sino al ori-ginal de la misma.

Este derecho de acceso podrá hacerse valerfrente:

1. Al propietario/a del original: Lo difícilserá localizarle, ya que en muchas ocasionespuede perderse la pista de la última perso-na adquirente de la obra, aunque si ha pa-sado de mano en mano podrá seguirse surastro y llegar a la última persona propie-taria.


Al no ser posible ni permitirse el des-plazamiento de la obra, aunque el autor/a sehaya reservado el derecho de exposición, nopodrá ejercerlo porque la Ley le prohíbe eldesplazamiento de la obra, así como privaral propietario/a de la posesión de la misma.

2. A quien posee el original: Que nor-malmente será la persona cesionaria de losderechos de explotación de la misma. Lasmanifestaciones de este derecho serán lasmismas que ante la persona propietaria dela creación.

El acceso a la obra deberá realizarse cau-sando las menores incomodidades a quienla posee.

La importancia de dicha facultad radicaprincipalmente en que el creador visual tie-ne la facultad de solicitar la obra a quien latiene físicamente, con las condiciones ante-riormente vistas, a fin de por ejemplo reali-zar una exposición antológica de su obra,junto con la oportuna edición del catálogode la exposición, o bien a fin de que la pro-pia persona autora pueda ejercer libremen-te el derecho de colección que le otorga laLey.

Exigencia al respeto de la integridad de la obra.El artículo 14.4 del TRLPI –Texto Refundido de

la Ley de Propiedad Intelectual– establece: «E x i-gir el respeto a la integridad de la obra e impedircualquier deformación, modificación, alteración oatentado contra ella que suponga perjuicio a sus le-gítimos intereses o menoscabo a su reputación.»

La persona autora debe mantener siemprepara sí la facultad de salvaguardar la obra, asícomo su paternidad/maternidad creadora de cual-quier agresión o vulneración realizada por una ter-cera persona, ya sea la propietaria de la misma, ola cesionaria de determinados derechos de ex-plotación.

Quien tiene la autoría debe poder ejercitar sufacultad referente a la integridad de la obra cuan-do se haya efectuado o se entrevea la voluntad in-equívoca de dañar la obra, incluso también si elabstenerse de realizar una actuación concreta por

parte de la persona que posee la obra, provoca sudeterioro.

El interés legítimo de la persona autora con-siste en intentar mantener y preservar la obra ensu estado originario.

En cuanto al resto de las facultades moralesque tiene el creador visual, debe destacarse queel autor/a podrá:

Modificar la obra respetando los derechos adqui-ridos por terceras partes y las exigencias de pro-tección de bienes de interés cultural.

Desde el momento en que la creación visualse mantiene en la esfera de quien la ha creado,éste podrá modificarla o adaptarla como desee.El problema se plantea con los límites externosque nacen de este derecho de modificar la obra:

1. El respeto a los derechos adquiridos.2. Las exigencias de protección de los

bienes de interés cultural.

Quien ha creado la obra podrá variarla siem-pre que las modificaciones no den lugar al cam-bio integral de la misma, y cuando obtenga la con-formidad de quien sea titular de los derechos deexplotación. Así pues, la persona autora podrásiempre incorporar a la obra creada su evoluciónartística, dentro de los límites que el propio artí-culo ya señala.

Retirar la obra del comercio, por cambio de susconvicciones intelectuales o morales, previa in-demnización de daños y perjuicios a quienes sontitulares de derechos de explotación.

Solamente en el caso que la persona autorac a m b i e sus convicciones podrá ejercer tal dere-cho. Dicha interpretación debe hacerse extensivaa cualquier motivación seria y racional que lleve ala persona autora a retirar la obra del comercio.

Quien tiene la autoría podrá recurrir a este de-recho de arrepentimiento para prohibir, por ejem-plo, que su obra sea expuesta al público, y estodeberá comportar una indemnización previa.

La persona autora es la única que decidecómo y de qué forma su obra deberá ser explota-da, otorgando y cediendo de forma expresa y cla-


ra los derechos patrimoniales a quien mejor leconvenga, indicándole las directrices, el camino yla impronta personal que se debe seguir en su ex-plotación.

Derechos de explotación patrimoniales.Las características comunes que unen a la to-

talidad de los derechos de explotación reconoci-dos por la Ley son básicamente las siguientes:

1. Que el ejercicio de tales derechos co-rresponde a la persona autora de las crea-ciones visuales en exclusiva.

2. Que el ejercicio de tales derechos,para ser realizados y ejercitados por una ter-cera persona que no sea la autora, requierela autorización de ésta última.

La creación visual, ilustración u obra gráficade una determinada autoría ofrece la posibilidadde explotar la obra como mejor le convenga yquiera.

De esta manera se entiende que los derechosde explotación que de forma expresa y con suoportuna autorización no han sido objeto de ce-sión permanecerán y pertenecerán a la personaautora.

El autor/a podrá tener bajo su estricto controllas manifestaciones y formas de explotación quese hagan de su obra, las cuales, como ya se ha di-cho, deberá autorizar de forma expresa.

Dichas manifestaciones o modalidades de ex-plotación han sido en algunos casos tipificadaspor la Ley, como por ejemplo el contrato de edi-c i ó n, y ello significa que se pretende hacer frentea los agravios que sin una regulación reglada, ex-tensa y detallada pueden sufrir los creadores vi-suales a la hora de contratar y ceder sus dere-c h o s .

Derechos de reproducción.El TRLPI los define como la fijación de la obra

en un medio que permita su comunicación y laobtención de copias de toda o parte de ella.

Cualquier reproducción de la obra que nocuente con la autorización de su autor/a o de susderechohabientes deberá ser declarada ilícita.

Existen tres tipos de reproducción de la obra:1. La que se efectúa para plasmarla en un

soporte diferente al creado originariamente.2. La reproducción de la obra ejecután-

dose una nueva obra artística.3. Aquellas reproducciones creadas por

la misma persona autora a través de unanueva ejecución.

Es esencial destacar que el derecho de repro-ducción no se agota en la fijación de la obra en undeterminado soporte material, diferente del ori-ginal, ni en la propia finalidad de comunicación aterceras partes a través de proporcionarles ejem-plares de la misma, sino que la esencia está en elcontrol de la reproducción por parte de la perso-na autora, pudiendo autorizar u ordenar la mis-ma en los términos que mejor le parezcan.

Derecho de comunicación pública.Se entenderá como acto de comunicación pú-

b l i c a la exposición ante el público de obras dearte o de sus reproducciones.

En la Ley se reitera la independencia y com-patibilidad entre los dos derechos: el de autoríasobre la creación y el del tercero, propietario o ce-sionario del soporte o de los derechos de explo-tación, respectivamente.

Y es el derecho de exposición pública el quela persona autora debe decidir transmitir o no enel momento de que sea adquirida su obra. Se es-tablece en la Ley que en caso de no reservarse deforma expresa el autor/a dicho derecho de ex-plotación, éste será transmitido al adquiriente.

Con ello se pasa por alto el contenido del pre-cepto del TRLPI que obliga a que los derechos deexplotación que sean cedidos se transmitan ha-ciendo constar e x p r e s a m e n t e las modalidadesque son objeto de la misma.

Lo que la Ley pretende es que el derecho deexposición pública de la obra se desplace con lamisma, ostentando la persona propietaria encada momento el derecho de exponerla, si así nolo ha manifestado en contra la persona autora.

Asimismo, y en relación a la protección de laautoría en el ejercicio de este derecho, debe se-


ñalarse que se le proporciona a la persona autorala facultad de prohibir el ejercicio del derecho deexposición pública cuando considere que se vul-nera y se perjudica su honor, facultándole la Leypara que pueda prohibir una exposición que afec-te a la integridad de la obra, o bien que respetadala integridad de la obra se celebre en un contextoque quien tiene la autoría considere que vulnerasu reputación.

Aparte del derecho de exposición pública queostenta la persona autora de la obra y que se reco-ge en varios preceptos de la Ley, las característicasde la comunicación pública son las siguientes:

1. Que constituya un acto de comunica-ción.

2. Que tengan acceso una pluralidad depersonas.

3. Que no haya previa distribución deejemplares a cada una de ellas.

Derecho de distribución.La distribución de una obra requiere:

– La puesta a disposición del público deloriginal o copias de la obra.

– La forma en que debe hacerse: venta,alquiler, préstamo o cualquier otra forma.

La diferencia que establece la propia nor-mativa acerca del alquiler y del préstamo radicaen la existencia o no de un beneficio económi-co o comercial directo o indirecto, respectiva-m e n t e .

Se entiende por alquiler la puesta a disposi-ción de los originales y copias de una obra parauso por tiempo limitado y con un beneficio eco-nómico o comercial directo o indirecto. En cuan-to al préstamo se repite la misma definición conla variación de no tener beneficio económico y conla coletilla de que dicho préstamo se lleve a caboa través de establecimientos accesibles al públi-co. Con esto parece que la intención es la de exi-mir a determinadas instituciones del pago de unaremuneración compensatoria.

El derecho de distribución tiene un ámbito deactuación restringido en el sector de la ilustracióngráfica dado que raramente se crean las obras

para ser alquiladas o prestadas pues general-mente se pretende su distribución a través de suventa, o de su reproducción.

Derecho de transformación.Este derecho comprende la facultad de tra-

ducción, la adaptación y cualquier otra modifica-ción de la que derive una obra diferente, o sea,creando una obra nueva derivada.

El origen de este derecho se halla en lasadaptaciones literarias y su traspaso al campode las creaciones visuales y obra gráfica ilustra-da, que supone una corruptela ya que se tiendea hacer entender a las personas autoras y a suentorno que la mera y pura digitalización de unaobra debe ser tratada como una transformación,y por tanto, como creación de una obra deriva-da. Cuando en realidad lo que se ha producidoes una reproducción de la obra que debe contarsiempre y en todo caso con el consentimiento dela persona autora. Y así parece que se ha recogi-do en la ultima de las Directivas Europeas quese han dictado al efecto y que será adaptada a lanormativa española a través de la modificaciónde la actual Ley de la Propiedad Intelectual.

Otro problema que surge en este ámbito dela transformación hace referencia a la extensaapropiación por parte de terceras partes, a travésde englobar en el derecho de transformación, po-siblemente cedido por la persona autora sin másdesarrollo, la facultad de convertir ilustraciones odibujos realizados como imágenes fijas en dibu-jos animados.

Dicha transformación de una imagen fija auna imagen en movimiento debe ser siempre ob-jeto del oportuno y detallado contrato en el quese establezcan las cláusulas que deben regir la ex-plotación concreta de esa imagen en movimien-to basada en una imagen fija cuya autoría co-rresponde a una persona que ni siquiera, enmuchos casos, ha podido dar su visto bueno a laobra final.

Mención especial, tal como hemos apuntado,se merece en este sector de las creaciones visua-les la digitalización de las mismas, que no puedeser considerada como una forma de creación en


si, y por ello no son obras derivadas de recreaciónprotegidas.

Para poder digitalizar la obra, o lo que es lomismo, para reproducirla por vía digital, es im-prescindible que se cuente con la autorización dela persona autora.

Límites a los derechos de explotación.Tal como ocurre con el derecho a la intimidad,

al honor y a la imagen pública, la producción ycreación literaria, artística, científica y técnica (ar-tículo 20 de la Constitución), que da lugar al na-cimiento de los derechos de autor encuentra suslímites en la libertad de expresión y en la de in-formación.

Dichos límites, de carácter general, deben sersiempre interpretados de forma restrictiva a fin deque no se prive ni se grave descabelladamente losderechos de autor, y su ya de base escueto plan-teamiento que hace que se tenga que luchar con-tinuamente por la aplicación correcta de cada unode los preceptos de la Ley.

Asimismo, y con carácter específico, el propiotexto legal que regula los derechos de autoríaaporta las siguientes limitaciones:

– El artículo 31 del TRLPI establece unaserie de límites a los derechos de explota-ción que le corresponden a la persona auto-ra cuando dispone que no será necesaria laautorización del autor para la reproducciónen un procedimiento judicial o administrati-vo, para uso privado de copia sin voluntadde uso colectivo y para uso privado de invi-dentes.

Las obras ya divulgadas podrán repro-ducirse sin autorización de la persona auto-ra en el supuesto de que dichas reproduc-ciones sean para el uso privado del copista,y siempre que la copia no sea objeto de uti-lización colectiva ni lucrativa.

Las copias privadas que sean realizadasno podrán ser explotadas públicamente y elúnico ámbito de circulación que podrán te-ner es el doméstico.

La reproducción realizada debe ser e x-clusivamente para uso privado y haber sido

efectuada mediante aparatos o instrumen-tos técnicos no tipográficos, de obras divul-gadas en forma de libros o publicaciones, fo-nogramas, videogramas u otros soportes so-noros, visuales o audiovisuales.

– El artículo 32 establece como límite elderecho a cita, permitiéndose reproducirparte de la obra, o en el caso de las crea-ciones visuales incluso obras ajenas com-pletas y aisladas, siempre y cuando seanobras ya divulgadas, se incluya para su aná-lisis o comentario, sea utilizada para finesdocentes o de investigación, y se señale lafuente y el nombre del autor de la fuente uti-l i z a d a .

– El artículo 34 fija el límite del derechoa la información estableciendo que de formalibre y sin el consentimiento de la personaautora podrá llevarse a cabo la explotaciónde la obra cuando se trate de incluirla en tra-bajos e informaciones sobre temas de ac-tualidad ya difundidos por los medios de co-municación social.

– Otro de los límites se establece en elartículo 35, que permite que sean usados losderechos patrimoniales de la persona auto-ra sin su consentimiento sobre las obras quese encuentren situadas en vías públicas.

– Fines de investigación: la Ley permiteque la obra sea reproducida sin consenti-miento de la persona autora cuando se rea-lice por parte de entidades públicas talescomo bibliotecas, museos, fonotecas, filmo-tecas, hemerotecas o archivos siempre que:

– Sea sin finalidad lucrativa– Con fines exclusivamente de investiga-ción.Ahora bien, lo único que este artículo per-mite realizar sin autorización es la repro-ducción. Cualquier acto de comunicaciónpública o distribución que la misma insti-tución quisiera hacer debería contar conel consentimiento de la persona titular delderecho.

– El artículo 39 establece un nuevo lími-te al entender que no será considerada


transformación (librándola pues del corres-pondiente consentimiento de la persona au-tora para ello) la parodia de la obra divulga-da, siempre que se cumpla con el requisitode que no se confunda con la obra ni se in-fiera un daño a la misma.

Gran parte de estos artículos son objeto de lareforma de la Ley, a raíz de la aprobación de la Di-rectiva 2001/29 CE relativa a la armonización dedeterminados aspectos de los derechos de auto-ría y derechos afines a los derechos de autor en lasociedad de la información, que más adelante secomentarán.

–Otros derechos patrimoniales–

Derecho de participación.A fin de hacer partícipe a la persona autora de

las plusvalías generadas por las sucesivas enaje-naciones de su obra, el artículo 24 de la Ley reco-ge el derecho de participación o droit de suite c o n-sistente en que la persona autora de la obra puedepercibir, por parte de quien la vende, una partici-pación en el precio de toda reventa que se realiceen subasta pública, o con la intervención de unafigura comerciante o agente mercantil (la ley nolo dice expresamente pero deben estar aquí in-cluidas las galerías de arte), quedando excluidaslas transmisiones de carácter privado.

Se excluyen como obras sujetas a este dere-cho las obras de artes aplicadas.

La participación que la Ley establece es del 3%del precio de la reventa, siempre que la obra ven-dida sea por un precio igual o superior a 1.803,04euros.

Este derecho, cuya característica básica es lai r r e n u n c i a b i l i d a d, podrá transmitirse únicamentemortis causa por parte de la persona autora, y seextinguirá a los setenta años a contar desde el 1de enero del año siguiente en que falleció.

Deberá notificarse la reventa a la entidad degestión, al autor/a, o a los derechohabientes enun plazo máximo de dos meses desde que seefectuó la enajenación, y la responsabilidad delpago del derecho será solidaria de quien vende

junto con quien ha actuado por cuenta y encargodel mismo.

Transcurridos tres años desde la notificaciónde la reventa prescribirá la acción contra las per-sonas responsables del pago.

A todo ello, que es una mera transcripción,aunque no textual del TRLPI debe añadirse que lafundamentación de este derecho no es otra quela de hacer p a r t i c i p a r a la persona autora de laobra en la plusvalía generada por la enajenaciónde la misma, o sea en la revalorización que la mis-ma haya sufrido sea por los motivos que sea.

El problema que plantea este derecho es la fal-ta de regulación uniforme a nivel internacional,afectando tanto a los autores/as como a la eco-nomía de los Estados que han creado una formade gestión efectiva del mismo.

También este derecho puede verse modifica-do en la adaptación de la Directiva 2001/84/CE.

Derecho de remuneración por el uso privado decopia.

Se pretende, con la regulación del derecho pri-vado por copia privada, planteado como derechode mera remuneración compensatoria (artículo 25de la Ley), que los fabricantes de equipos o apa-ratos de reproducción remuneren a través de lasentidades de gestión creadas a tal efecto (CE-DRO) una cantidad equitativa y única a quienesson creadores de las obras explotadas pública-mente en forma de libros o publicaciones, asícomo a quienes son productores de fonogramas,videogramas u otros soportes sonoros, visualeso audiovisuales, editores y artistas intérpretes yejecutantes.

El derecho a la copia privada origina una re-muneración dirigida a compensar anualmente losderechos de propiedad intelectual dejados de per-cibir por razón de la reproducción de obras pro-tegidas para uso privado que puede realizar cual-quier particular.

Este derecho contempla la posibilidad depago y posterior reparto de cantidades a las per-sonas autoras a través de la oportuna Entidad degestión. Debiéndose incluir en el grupo de auto-res susceptibles de ser satisfechos en sus canti-


dades, no sólo los escritores, sino también loscreadores visuales tales como artistas plásticos,diseñadores/as, ilustradores/as o fotógrafos/ascuyas obras son susceptibles de ser fotocopiadaso escaneadas.

Duración de los derechos de explotación.Los derechos de explotación duran toda la

vida de la persona autora y setenta años des-pués de su muerte o declaración de falleci-m i e n t o .

El cómputo del tiempo se inicia:– En el caso de obras a n ó n i m a s o s e u-

d ó n i m a s: setenta años desde su divulgación.– En relación a las obras que no hayan

sido divulgadas lícitamente: setenta añosdesde la creación de éstas, cuando el plazono sea computado a partir de la muerte odeclaración de fallecimiento de la personaautora.

– En el supuesto de obras en colabora-ción: toda la vida de los coautores y setentaaños desde la muerte o declaración de falle-cimiento de la última persona coautora su-perviviente.

– Sobre las obras c o l e c t i v a s: setentaaños desde la divulgación lícita de la obraprotegida. No obstante, si las personas na-turales que han creado la obra son identifi-cables se aplicará la norma general de cóm-puto.

– En cuanto a las obras publicadas porpartes, volúmenes, entregas o fascículos q u eno sean independientes: setenta años des-de que haya sido divulgada de forma lícita,computándose el plazo por separado paracada elemento.

Dichos plazos de protección se computandesde el día 1 de enero del año siguiente al de lamuerte o declaración de fallecimiento, o al de ladivulgación lícita de la obra, según sea el caso.

Entrada de la obra en dominio público.Una vez transcurridos los plazos señalados

anteriormente, las obras entran en el dominio pú-

blico, es decir, podrán ser utilizadas por cual-quiera siempre que se respete la autoría e inte-gridad de la obra.

Ello significa que las facultades que compor-tan los derechos de autor dejan de existir y la obraentra en un paraíso para quienes pueden y quie-ren utilizarlas, a través del ejercicio de los dere-chos de explotación de la obra. Quien realmentese estará beneficiando en este caso serán quienesse dedican a comercializar con la obra que ha en-trado en el dominio público no remunerado.

La entrada en el dominio público de las obrasno debe perjudicar ni un ápice a los derechos mo-rales de la autoría consistentes en el reconoci-miento de la paternidad/maternidad de la obra yel respeto a su integridad.

Así pues, con la entrada de la obra en el do-minio público se extinguen todos las derechosque las personas autoras o sus derechohabientestenían sobre la misma, a excepción de los dere-chos morales.

–Los derechos de autor:retrospectiva europea–

A raíz de la posibilidad de multiplicar y crearuna pluralidad de ejemplares nace el derecho deautor tal como está concebido actualmente, aun-que el sistema europeo continental no deja delado el aspecto personalísimo y moral de las crea-ciones artísticas, el sistema anglosajón no lo tie-ne en cuenta.

La naturaleza personal de los derechos de ex-plotación queda esencialmente plasmada en el ar-tículo 27 de la Declaración de los Derechos Hu-manos de la ONU:

1. Toda persona tiene derecho a tomarparte libremente en la vida cultural de la co-munidad, a disfrutar de las artes y a partici-par del progreso científico y de los beneficiosque de ello resulten.

2. Cualquier persona tiene derecho a laprotección de los intereses morales y mate-riales derivados de las producciones cientí-ficas, literarias y artísticas de las que sea au-tora.


El autor o autora puede y debe beneficiarseeconómicamente de su trabajo y de sus creacio-nes visuales a través del ejercicio exclusivo de losderechos de explotación de su obra que le per-tenecen, en cualquier forma, expresión o moda-l i d a d .

El autor o autora debe tener protegidos vía le-gal y vía contractual su derecho moral así comosus intereses económicos sobre la obra por élcreada.

En las diferentes Leyes de la Propiedad Inte-lectual europeas se apunta la dualidad entre losderechos de autor que se ostentan sobre la crea-ción por parte de su creador o creadora, y la pro-piedad u otros derechos que tienen por objeto lacosa material a la que está incorporada la crea-ción visual, o sea el soporte físico sobre el cualqueda plasmada la creación.

Con la creación de la Unión Europea se hapretendido obtener un mismo nivel de protecciónde los derechos de la propiedad intelectual en to-dos los países miembros. Las Directivas promul-gadas han sido paulatinamente adaptadas a la le-gislación propia de cada país.

La Ultima de las Directivas Europeas, concre-tamente la 2001/29/CE del Parlamento Europeoy del Consejo de 22 de mayo de 2001, relativa a laarmonización de los derechos de autoría y dere-chos afines a los derechos de autor en la sociedadde la información establece lo siguiente en susconsiderandos:

– Que la existencia de este marco jurídi-co armonizado (es decir, igual en todos lospaíses de la Unión Europea) fomentará unmayor grado de seguridad jurídica y el esta-blecimiento de un nivel elevado de protec-ción de la propiedad intelectual, un aumen-to de la inversión en actividades de creacióne innovación, incluida la infraestructura dela red, y esto se traducirá en un desarrollo dela industria europea en este sector e incre-mento de su competitividad.

– Este desarrollo tecnológico, según lanueva Directiva no requiere nuevos concep-tos en las normativas de derechos de autorsino que éstas se adapten y completen para

responder a las nuevas formas de explota-ción.

– La armonización de las normativaseuropeas tiene que basarse en un alto nivelde protección, dado que los derechos de au-tor son primordiales para la creación inte-l e c t u a l .

– Para que los autores puedan continuarcon su labor creativa y artística tienen querecibir una compensación adecuada por eluso de su obra, al igual que los productores,para poder financiar su labor.

– Se introduce asimismo una nueva eimportante excepción respecto de la permi-sión de determinados actos de reproduc-ción provisional, entendidos como aquellosque sean reproducciones transitorias y ac-cesorias que formen parte de un procesotecnológico desarrollado con la única fina-lidad de permitir una transmisión eficientea una red a través de un intermediario, obien la utilización lícita de una obra o pres-t a c i ó n .

Debe entenderse que será reproducciónprovisional aquella que se haga, por ejem-plo, en el proceso que va desde la digitali-zación de una ilustración a la inclusión de lamisma en una página WEB.

– También se cree muy importante im-pulsar la compatibilidad e interoperabilidadde los sistemas de protección, que ha de lle-var a que los titulares de los derechos ten-gan una mayor y mejor identificación de laobra, así como una mejor forma de propor-cionar información sobre las condiciones ymodalidades de utilización de la obra o dela prestación, resultando por eso absoluta-mente necesario establecer una protecciónjurídica armonizada ante cualquier actividadde este tipo.

A raíz de la aprobación de dicha Directiva, seha redactado un Anteproyecto de Ley de Reformadel TRLPI (Texto Refundido de la Ley de PropiedadIntelectual) que pretende adaptar dicha Directiva yde paso modificar ciertos artículos de la vigente ley.


Se destaca, por su interés en este sector, la si-guiente modificación:

Artículo 32: Redacción de la vigente Ley:«Es lícita la inclusión en una obra propia de frag-

mentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonorao audiovisual, así como la de obras aisladas de ca-rácter plástico, fotográfico figurativo o análogo, siem-pre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusiónse realice a título de c i t a o para su análisis, comenta-rio o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarsecon fines docentes o de investigación, en la medida jus-tificada por el fin de esa incorporación e indicando lafuente y el nombre del autor de la obra utilizada.

Las recopilaciones periódicas efectuadas en for-ma de reseñas o revistas de prensa tendrán la consi-deración de citas.»

Redacción propuesta en el Anteproyecto deLey:

«Es lícita la inclusión en una obra propia de frag-mentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sono-ra o audiovisual, así como la de obras aisladas de ca-rácter plástico, fotográfico figurativo o análogo,siempre que se trate de obras ya divulgadas y su in-clusión se para su análisis, comentario, juicio crítico,reseña o un fin similar, en la medida justificada porel fin de esa incorporación e indicando, salvo cuandoresulte imposible, la fuente y el nombre del autor dela obra utilizada.»

En las condiciones antes expresadas, se per-miten las citas de artículos periodísticos y publi-caciones periódicas, para la elaboración de revis-tas de prensa. Se entiende por revistas de prensa,a estos efectos la exposición sumaria de lo publi-cado en los medios de comunicación.

«No se necesitará autorización del autor cuan-do la utilización de las obras protegidas se haga úni-camente para la ilustración con fines educativos o deinvestigación científica, en la medida justificada porla finalidad no comercial perseguida, siempre que setrate de obras ya divulgadas y, salvo en los casos enque resulte imposible, se incluyan el nombre del au-tor y la fuente. Los supuestos y condiciones para eldisfrute de este límite se determinarán reglamenta-riamente.»

Se comenta este futuro cambio que posible-mente sea aprobado, para implementar la Direc-

tiva Europea, pero que lejos de llevar a las buenasintenciones del preámbulo de la Directiva pareceque llevarán a perjudicar los derechos que en estecaso pueden pertenecer a los ilustradores/as delibros infantiles o libros de texto, entre otros, y queabre el camino de la interpretación subjetiva conexpresiones como en la medida justificada por lafinalidad no comercial perseguida o salvo en loscasos en que resulte imposible.

Veremos que nos depara esta modificacióndel Texto Refundido de la Ley de Propiedad Inte-lectual, aunque no se auguran cambios demasia-do favorables para el sector de la ilustración.

El concepto de reproducción provisional t a m-bién viene recogido en el Anteproyecto de Ley,concretamente en la reforma del artículo 18.

De esta forma podemos decir que el único fu-turo de la propiedad intelectual debe pasar por lasalvaguarda de los derechos de autor y por la con-cienciación de su importancia, como motor de lacultura y salud de un país, ya que el estímulo dela creación intelectual constituye una de les con-diciones primordiales de cualquier clase de pro-moción ya sea social, cultural o económica.

–Transmisión de los derechos:la explotación comercial–

La consecuencia inmediata para la personaautora del hecho de ser titular de los derechos deexplotación de su obra es la de poder recibir unaretribución económica en el momento de ceder-los a una tercera parte.

¿ Cómo debe realizarse la cesión de derechos sobreunas ilustraciones u obras gráficas determinadas?

Dichas cesiones de los derechos pueden ha-cerse en exclusiva o no.

Hacerlo en exclusiva significa que quien reci-be los derechos podrá cederlos a una tercera per-sona con el consentimiento expreso del autor/a.

Si la cesión se hace no en exclusiva quien re-cibe los derechos n o podrá transmitirlos a una ter-cera parte.

Para un autor o autora siempre será más fa-vorable ceder los derechos sin exclusiva, de esta


forma podrá cederlos a una tercera parte siempreque quiera.

Pero también es normal que quien recibe losderechos los quiera en exclusiva, lo que le permi-tirá una mayor libertad de movimiento en relacióna futuras cesiones a terceros que el mismo pue-da escoger, aunque s i e m p r e necesitará el con-sentimiento de la persona autora, que tendrá queaprobar la operación, pero la realidad nos lleva aconcluir que aunque se precise el consentimien-to, en muchas ocasiones se intenta incluir en elcontrato de cesión de derechos un cláusula del si-guiente tipo: no será necesario el consentimientoexpreso del autor que la Ley señala para el que tie-ne los derechos en exclusiva los pueda ceder a untercero.

Debe aclararse que el artículo 48 de la Ley es-tablece que la cesión en exclusiva atribuirá al ce-sionario (quien adquiere los derechos), dentro delámbito de esta cesión, la facultad de explotar laobra con exclusión de otra persona. O sea que lacesión quedará delimitada en el ámbito de la mis-ma. Si se ceden los derechos para reproducir laobra sobre un soporte determinado, el autor o au-tora podrá ceder la misma obra para otra finali-dad junto con la transmisión de los derechos quetodavía no hayan sido objeto de ninguna cesión.

Una de las modalidades de explotación de laobra gráfica que ha causado furor y que se ha vis-to acrecentada, además, a raíz del éxito comercialde las tiendas de los Museos de todo el mundo,son los productos de m e r c h a n d i s i n g que reprodu-cen la obra sobre todo tipo de soporte que a suvez tiene una utilidad práctica (llaveros, pins, cor-batas, libretas, lápices, camisetas, calendarios,puzzles, etc).

De esta forma se procede a la explotación co-mercial de ilustraciones o diseños gráficos apli-cados a objetos utilitarios, siempre bajo el con-sentimiento e incluso control de quien tiene la

autoría (al menos de esta forma debería ser ycumplirse por parte de la entidad empresarial quequiere comercializar dichos productos), a fin deque no sean vulnerados sus derechos morales.

En caso de que el cesionario de los derechos deexplotación pretenda realizar con la obra cuyos de-rechos se ceden algún tipo de producto de los de-nominados de m e r c h a n d i s i n g o g a d g e t s, deberá re-servarse de forma expresa la explotación económicade nombres, motivos o partes significativas de laobra, siendo necesaria una cesión específica p a r aeste tipo de modalidad de explotación.

Aparte de las reproducciones de creaciones vi-suales para la confección de productos de m e r-c h a n d i s i n g, deben destacarse también las si-guientes modalidades de reproducción queatañen a las mismas, y que concretamente se de-ben formalizar a través del oportuno contrato decesión de derechos:

– Posters, láminas y carteles de exposi-ción.

– Tarjetas postales, tarjetas de felicita-ción o tarjetas de invitación.

– Prospectos no publicitarios, catálogosde librerías o de cualquier otro producto dis-tribuido por profesionales, así como boleti-nes internos de empresa.

– Portadas de material fonográfico y vi-deocassettes.

– Productos de filatelia y numismáticacomo sellos de correos, billetes de lotería,monedas de curso legal, monedas conme-morativas, billetes de curso legal y medallasy asimilados.

En estos casos se deberá firmar con la perso-na o entidad que desea obtener los derechos dereproducción sobre la obra un contrato específi-co de cesión de los mismos, concretando las con-diciones de dicha reproducción.


CUANDO LA LEY RESULTA INSUFICIENTEO BIEN LA MISMA NO SE APLICA

CORRECTAMENTE.


Es triste pensar que a pesar de la claridad de laLey y de sus preceptos, los autores/as deban

librar para cada obra que realizan una gran bata-lla para hacer valer sus derechos ante el e m p r e-sario/a-cliente-editor/a.

En determinados casos lo que sucede no esque la Ley resulte insuficiente, sino que no se apli-ca correctamente, lo que lleva a situaciones in-justas que muchas veces no son manifestadas ono tienen la repercusión que deberían tener, a finde que los miembros del sector de la ilustraciónno sean conscientes de ello, y que el trato que re-ciben es generalizado.

Como muestra de determinados casos injus-tos que deben considerarse para saber hasta dón-de y cómo pueden hacerse valer y exigir sus dere-chos, se citan los siguientes:

Contrato propuesto por una editorial en re-lación con una obra de ilustración que ya es-taba realizada y que quería ser publicada:

– Cesión de t o d o s los derechos de ex-plotación, sin límite, en exclusiva y por todoel mundo.

– Cesión de los derechos de m e r c h a n d i-s i n g y por I n t e r n e t, sin especificar la remu-neración concreta.

– Cláusula absolutamente abusiva: «Enningún caso podrá interpretarse el contrato demanera que se restrinjan los derechos del edi-t o r. Ambas partes reconocen que la finalidadde este contrato se frustraría si, por alguna cau-sa, el editor se hallara limitado, en cualquierforma o modo, en las facultades de explotaciónde la obra.»

– En relación a la recepción de los ori-ginales de la obra, se establece que la obrano se entenderá recibida de plena confor-midad por el editor/a hasta que no constesu aprobación definitiva: ¡sin que se esta-

blezca un periodo de tiempo máximo paradar su aprobación!También se indica que en caso que la obrano se corresponda puntualmente con las ca-racterísticas convenidas con el autor/a: Eleditor/a podrá denegar definitivamente laaprobación de la obra, que se entenderá queno ha sido nunca recibida por el editor/a, elcual quedará facultado para resolver estecontrato, sin perjuicio de la obligación delautor/a de indemnizarlo por los daños y per-juicios ocasionados.

Todo esto significa que, prácticamente encualquier caso, el editor/a podría rechazar la obra,sin tener que indemnizar ni pagar el trabajo reali-zado, puesto que se entendería que la obra no hasido nunca recibida.

En relación con las pruebas y correcciones seestablece que el editor/a, si lo estima convenien-te, y sin que constituya obligación, podrá some-ter al autor/a las pruebas de la primera edición dela obra, y éste se verá obligado a devolverlas co-rregidas en el plazo de siete días naturales, a con-tar desde el día en que estas pruebas se hayan tra-mitado por parte del editor/a.

Aunque la Ley de Propiedad Intelectual (art.64.1) establece que una de las obligaciones deleditor/a es someter las pruebas de la tirada al au-tor/a, salvo pacto en contrario, debe entenderseque es necesario que el autor/a dé su visto bue-no para que la obra sea reproducida con su con-formidad y sin que se introduzca ninguna modi-ficación que el autor/a no haya convenido.

Todas estas cláusulas mencionadas están ab-solutamente fuera de lugar y deberían ser discu-tidas en todo caso por el ilustrador/a si le fueranpropuestas, acogiéndose a los preceptos que laLey le señala y le permite aplicar.

Uso indebido de las ilustraciones.Se produce con demasiada frecuencia un

uso indebido de las ilustraciones que se hacenpor encargo, o bien que ya realizadas se utilizanpara una finalidad diferente a la inicialmentep r e v i s t a .


Se han producido casos con logotipos quehan sido utilizados indebidamente y sin el con-sentimiento del autor/a. Por ejemplo, en supues-tos en que al realizarse una ilustración para un fo-lleto publicitario, esta imagen ha acabado siendoutilizada para decorar un stand en una feria.

La empresa o editorial que lleve a cabo estavulneración deberá indemnizar a la persona au-tora.

Consecuencias negativas de no cobrar anticipo enel trabajo de ilustración de un libro.

Puede darse el caso de que si la promociónpor parte de la editorial no es la adecuada, o biensi el libro en concreto no tiene el éxito esperado,se produzca la injusta situación de que el trabajode ilustración no sea justamente remunerado, ono lo sea en la proporción del trabajo y esfuerzoempleado.

Retorno de los originales.En los contratos que se proponen por parte

de las editoriales puede encontrase una cláusulacomo la siguiente, que va contra la Ley:

«El material gráfico objeto de encargo, los dibu-jos, grabados, ilustraciones, fotolitos, así como so-portes gráficos en general y demás elementos análo-gos que se ejecuten para la edición de la obra objetode contrato, realizados a expensas de la editorial, seconsiderarán propiedad de ésta y, por consiguiente,podrá disponer de ellos con entera libertad.

Transcurridos seis meses a partir de la primera edi-ción, el ilustrador podrá, si así lo solicita, ser deposi-tario del soporte físico del material objeto de contra-to para incluirlo en su carpeta o archivo personal,comprometiéndose en este caso, a su adecuada con-

servación y facilitando su disponibilidad para la edi-torial cuando ésta lo solicite.»

Este tipo de cláusula es absolutamente ina-ceptable a no ser que en el pago que recibe la per-sona autora, ésta considere que está incluido elprecio de compra de los soportes físicos de lasilustraciones, y así se pacte expresamente.

Reconocimiento de la condición de autoría de lasilustraciones.

Es imprescindible, tal como establece el artí-culo 14.3 de la Ley que el autor o autora pueda exi-gir el reconocimiento de su condición de autoríade la obra. Por comodidad, por desconocimientoo por desidia en muchas ocasiones se reproducela obra sin hacer mención de quien es la personaautora de la misma.

Obligación de formalizar documentos indepen-dientes para cada modalidad de explotación.

La Ley de Propiedad Intelectual establece quedeben cederse los derechos de explotación a tra-vés de documentos independientes, aunque si lacesión está bien regulada en un mismo contratolos derechos no deben quedar ni vulnerados nimenguados.

Falta de formalización de los contratos de ediciónsegún manda la Ley.

El contrato de edición. Como ya se ha dicho,está regulado en la Ley como un contrato tipifi-cado, con una serie de cláusulas que si no se es-tablecen pueden provocar la nulidad del contrato.

Existen todavía demasiadas editoriales quehacen caso omiso de ello.


El Ejercicio de la Pr o f e s i ó nArnal Ballester Arbonès

Carmen Castro GarcíaMariona Sardà Vidal

FORMACIÓN Y PROMOCIÓNDEL ILUSTRADOR

Arnal Ballester Arbonès

Un sistema educativo refleja siempre la valo-ración que la sociedad hace de las distintas

ocupaciones de sus miembros. Hasta hace muypocos años, en 1995, la enseñanza de la ilustra-ción no entró a formar parte de los planes de es-tudios artísticos como una especialidad definida,compleja y hasta cierto punto, respetable.

En efecto, el Ministerio de Educación y Cien-cia, por Real Decreto del 1 de septiembre de 1995,instituía los títulos de Técnico Superior de ArtesPlásticas y Diseño en Gráfica Publicitaria, en Ilus-tración y en Fotografía artística. Lo mejor era elhecho sin precedentes de que la Ilustración se re-conociera como un trabajo artístico con persona-lidad propia, que exigía la adquisición de conoci-mientos técnicos y teóricos, a través de unaformación previa, organizada, compleja y relati-vamente prolongada. Este hecho acababa con unalarga tradición de marginalidad y de autodidac-tismo y traducía una nueva consideración socialde nuestra práctica artística.

Un reino de autodidactas.Posiblemente si se estudiara de una forma in-

dividualizada y exhaustiva la formación recibidapor los ilustradores e ilustradoras hasta un pasa-do muy reciente, veríamos que la proporción deautodidactas es notable por no decir mayoritaria.Y obviamente no me refiero al aprendizaje del ofi-cio concreto, que no podía realizarse por vía aca-démica, sino al de los fundamentos más elemen-tales de la expresión plástica.

Mirando hacia un período especialmente bri-llante de la producción gráfica en España, el delos años 20 y 30 del pasado siglo, encontraremosgrandes dibujantes ilustradores con una sólidaformación artística. Rafael de Penagos y RicardOpisso, por ejemplo, pertenecían a esa catego-ría. Pero a su lado estaba un talento monumen-tal como Joan Junceda, auténtico exponente del

artista dotado pero formado en la práctica deloficio y, más significativo aún, sin aspiracionesa ser algo en el mundo del gran arte. Este tipoformaba el contingente más numeroso de los en-tonces llamados dibujantes que se prodigabanen las revistas y periódicos, en los escasos y li-mitados cuadernos escolares e infantiles, en loslibros ilustrados y en la débil publicidad comer-cial e institucional, y todavía en mayor medidaen actividades como las del etiquetaje y el en-voltorio, heroicos precedentes del p a c k a g i n g a c-tual, y en otros muchos soportes de la produc-ción artesanal.

También es posible asegurar que la propor-ción de profesionales de la ilustración con es-tudios de arte –y también de diseño gráfico enlos últimos 20 años– fue aumentando sensi-blemente antes de la implantación de estudiosespecíficos, como uno de los resultados de lamasificación escolar y universitaria, pero nun-ca alteró aquella proporción básica en favor delautodidactismo, ni sobre todo, la idea de queilustrar estaba más cerca del accidente des-afortunado que de una libre opción creativa yp r o f e s i o n a l .

Uno de los factores decisivos que explican esehecho es la división ideal de la creación artísticaentre artes mayores y menores, que subsiste to-davía con la tenaz persistencia de todos los ana-cronismos. Aún hoy y para muchos, una tela col-gada en la pared o una videoinstalación, estáninvestidas en si mismas de una dignidad mayorque la imagen reproducida en un libro, un perió-dico o un cartel, o la que se proyecta en un cine.Hay un público que para considerar arte los foto-montajes de Hartfield, los dibujos de Grosz y deSteinberg o las animaciones de William Kentrid-ge, tiene que verlos en los museos e ignorar si-multáneamente su función original.

Por tanto durante mucho tiempo, la ambi-ción de una carrera artística excluyó la prácticade la ilustración, terreno reservado a los aficio-nados, o a los fracasados al creer de muchos,hasta el punto de que no pocos ilustradores vi-vían su trabajo con un notable sentimiento de in-f e r i o r i d a d .

El Ejercicio de la Profesión 49

La debilidad de la industrial cultural.El segundo factor es el pasado raquítico de

la industria cultural, de la publicidad y del siste-ma educativo en España. De hecho, países desa-rrollados como Francia, Gran Bretaña o los Es-tados Unidos contaban ya en el primer tercio delsiglo XX con una producción elevada de publi-caciones de todo tipo, con una prensa poderosae influyente y con técnicas publicitarias relativa-mente elaboradas, y también con sistemas edu-cativos de gran cobertura, que demandaban unmaterial didáctico y literario de buen nivel. En elcaso americano había además una industria ci-nematográfica gigantesca que, ya en ese mo-mento, incorporaba a una buena nómina decreadores gráficos.

En esos países ese tipo de producción cultu-ral actuó como contrapeso de las viejas ideas ycontribuyó a erosionar conceptos arcaicos que to-davía hoy se caracterizan por valorar la creacióngráfica tanto más cuanto menos repercuten en lavida cotidiana. La noción de arte popular, con sucarga de condescendencia, fue dejando paso alconcepto anglosajón de arte comercial, que se re-fería a toda la gráfica destinada a los medios decomunicación y que, como novedad, implicabauna distinción de función y no un juicio de valorapriorístico. De una forma lógica y progresiva lasescuelas de arte de esos países fueron incorpo-rando el diseño gráfico y la ilustración como es-pecialidades con sus niveles y titulaciones co-rrespondientes. No de una sola vez, porqueentretanto tuvo que darse un proceso de dife-renciación entre la práctica específica del diseñográfico y la de la ilustración. Pero ya en los años70 todas las disciplinas artísticas ligadas a la edi-ción y a la comunicación, tenían su correspon-diente aprendizaje académico en numerosas es-cuelas como la de Artes Visuales de Nueva Yo r k ,el Instituto Politécnico de Milán o la escuela deArte de Estrasburgo, por citar algunas.

En todo caso, en España, estas mutaciones enel mundo de la industria cultural y en el campo dela educación, sólo adquirieron solidez en las últi-mas tres décadas y se reflejaron en la enseñanzade manera lenta e incompleta, de tal modo que

hasta ese año de 1995, eran escasos los centrosque ofrecían la posibilidad de realizar estudios deilustración. Hubo poco más que los ciclos no ho-mologados en la Escola Professional per a laDona de la Diputación de Barcelona, organizadosa iniciativa de la ilustradora María Rius, o los es-tudios específicos de ilustración en la Escolad'Arts Aplicades i Oficis Artístics "La Llotja", deBarcelona.

1955: La cal y la arena.El preámbulo de la ley, solemne como todos

los preámbulos, proclama que «…las enseñanzasde Artes plásticas y Diseño asumen un doble sentido,ya que por un lado la transmisión de sus saberes em-píricos garantiza la conservación de prácticas artísti-cas fundamentales(…) y por otro auspician la reno-vación y diseño de las artes y las industrias culturalesa través de la reflexión estética y la sólida formaciónen los oficios de las artes». Así, la ilustración aban-donaba el espacio resbaladizo del talento libradoa si mismo y a la improvisación sin guía, para in-gresar en el terreno más firme de la reflexión, laestructuración de conocimientos y el metódicoaprendizaje de la técnica. También se le asignabade palabra el papel de disciplina renovadora den-tro de la práctica de las artes.

La contradicción está en la propia localizaciónen el sistema de enseñanza: la ilustración quedacircunscrita a los llamados Ciclos Formativos deGrado Superior de la Formación Profesional, queduran dos años. Estos ciclos de enseñanza partende la necesidad de abrir un camino de especiali-zación práctica a todas aquellas personas que hancursado sus estudios de secundaria o que son ma-yores de 20 años, y quieren una vía al mundo la-boral más corta que la de una carrera universita-ria, aunque sea de especialidad práctica. De ahíque su titulación sea la de Técnico Superior.

Tal vez sea un esquema útil para el aprendizajede tecnologías y oficios muy concretos, insertos enprocesos de trabajo y de producción que coordinanaportaciones muy especializadas. Pero aplicado aprácticas artísticas como la ilustración, ese con-cepto escapa a la propia dinámica de trabajo, quees por su naturaleza la relación de una labor indivi-


dual, que integra a su vez trabajos muy diversos,con un medio de reproducción. Y todo esto haceque el nombre de la titulación tenga un punto dedelirio, que deja en mantillas a un dadá radical.

Si se analiza la descripción del perfil profesio-nal contenido en la ley (ver cuadro I) puede verseque el trabajo del ilustrador sólo está contempla-do en su versión de lo que podríamos llamar em-pleado gráfico, pero no como autor. Así, mientraspor una lado explica que debe estar capacitadopara realizar trabajos libres para su posterior co-mercialización, al definir las tareas específicasdesaparece esa dimensión libertaria y se limita aseñalar que «trabaja en equipo, a las ordenes de undirector artístico, diseñador gráfico, editor, etc.» paradespués añadir que «como trabajador autónomogestiona, administra y conoce los límites legales encuanto a la utilización de la imagen» .

Esta definición excluye el supuesto extendidí-simo en la práctica profesional actual –por no de-cir mayoritario– de trabajar en colaboración cony no bajo las órdenes de un director artístico, di-señador gráfico, editor, etc., por la misma natu-raleza autoral del trabajo de ilustración en cam-pos tan importantes como son los del libro, laprensa e incluso dentro del diseño gráfico y pu-blicitario.

CUADRO I (BOE núm. 239 – Viernes 6de octubre de 1995).Descripción del perfil profesional.

2.1 Campo profesional. El Técnico supe-rior de Ilustración puede ejercer su trabajodentro de las distintas áreas: agencias de pu-blicidad, editoriales, estudios de diseño,prensa, arquitectura, televisión y como au-tónomo especializado en alguna técnica oestilo concreto.

Como dibujante capaz de interpretar unahistoria o concepto dándole la representa-ción gráfica más adecuada o como especia-lista que da forma final a un boceto, sumi-nistrado por otra persona con una técnica oestilo gráfico concreto.

El profesional de este nivel debe estar ca-pacitado para trabajar:

1o Como autónomo o asalariado, enten-diendo los detalles y características deltrabajo a realizar, lo que implica un co-nocimiento de las técnicas y procesos dereproducción industrial.2o Como ilustrador en cualquiera de lasáreas citadas anteriormente (televisión,agencias de publicidad, editoriales, etc.).3o Realizando trabajos libres para su pos-terior comercialización.

2.2 Tareas más significativas. 1a Realiza ilustraciones empleando algu-na de las múltiples técnicas o estilos ar-tísticos.2a Busca documentación o material grá-fico de referencia.3a Trabaja en equipo o a las órdenes deun director artístico, diseñador gráfico,editor, etc.4a En algunos casos controla la correctareproducción de sus originales en los ta-lleres de fotomecánica e impresión.5a Crea ilustraciones adaptándose a losaspectos comunicativos técnicos y fun-cionales que precise el trabajo.6a Diferencia el fin último de cada ilus-tración en concreto y discrimina a travésde dicha capacidad unos procesos detrabajo u otros, optimizando así el re-sultado final del trabajo.7a Como trabajador autónomo gestiona,administra y conoce los límites legalesen cuanto a la utilización de la imagen.

Tiempo contra formación.La concepción básica del plan de estudios ha

tenido otro efecto negativo: la formación incom-pleta. La asignación de un tiempo de dos años,posiblemente sea suficiente para el aprendizajede trabajos muy acotados en su función y en sustécnicas, pero impide en cambio la asimilación enprofundidad de los conocimientos muy diversosy complejos que integran prácticas artístico-pro-fesionales como la ilustración. Se da la contra-dicción de que el plan de estudios plantea un aba-


nico muy completo de contenidos teóricos y prác-ticos (ver cuadro II), acordes con las característi-cas de la profesión. Pero el legislador y sus ase-sores no cayeron en que darían para un ciclo máslargo de estudios universitarios, y que constreñi-dos a esos dos años producen con mucha suerteuna vaga familiaridad con algunos aspectos fun-damentales del trabajo.

Esta situación no mejora en el capítulo de lasprácticas profesionales, que son obligatorias paraobtener el título. El Real Decreto de 1995 estable-ce que los alumnos deben realizar un mínimo de25 horas de prácticas profesionales, pero ignoralas condiciones concretas en que pueden darsetales prácticas, a pesar de que deben ser muy di-ferentes a las de otras disciplinas más vinculadasa una estructura empresarial de producción.

El ilustrador-tipo es básicamente un freelancey las prácticas reales requerirían la contrataciónprofesional para trabajos limitados en el tiempofuera del marco de una empresa, si se trata dedesempeñar su cometido como ilustradores y nocomo otra cosa. Sólo en una pequeña proporciónpueden realizarlas en empresas, sean de publici-dad, de animación o en estudios de diseño.

Y en cuanto al cómputo de horas se trata porsupuesto de una norma de mínimos, que en cier-tas comunidades autónomas como Catalunya seeleva hasta las 120 horas, pero la elección de esemínimo ya indica ignorancia de la dimensión tem-poral del trabajo de los ilustradores.

No cabe duda de que armados con ese pro-grama, los buenos centros sobre todo si cuentancon profesionales entre sus docentes, pueden ha-cer un trabajo introductorio excelente. Pero la ex-periencia de siete años de aplicación de los pla-nes ha demostrado con creces la imposibilidad deformar profesionales de nivel en ese tiempo, si eralo que se pretendía. En el mejor de los casos pue-den formarse auxiliares en sectores muy limita-dos de la industria de la comunicación.

CUADRO II. Horas* y materias.

Estructura general Horas mínimas

Módulos impartidos en elcentro educativo..................................................950Módulos de formación prácticaen empresas, estudios o talleres...........................25Proyecto final..........................................................75

Suma horas enseñanzas mínimas 1.050

Módulos Horas Mínimas

Dibujo artístico......................................................175Teoría de la Imagen Gráfica................................100Técnicas de Ilustración.........................................175Técnicas Gráficas Tr a d i c i o n a l e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 5Técnicas Gráficas Industriales...............................50Proyectos de Ilustración.........................................75Diseño Gráfico Asistido por Ordenador. . . . . . . . . . . . . . . 7 5Fo t o g r a f í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 5Educación y Orientación Laboral..........................50

Suma 950

Una ocasión perdida y nueva oportunidad.Por tanto, el ingreso de la ilustración en la en-

señanza no ha venido acompañado de su com-pleto reconocimiento como práctica artística ejer-cida por creadores libres, lo que fue ratificado porcontraste en 1999 con otro Real Decreto, del 24de septiembre de 1999, que establece los estudiossuperiores de diseño, ciclos de tres años, nor-malmente conocidos como la diplomatura LOG-SE de diseño(1).

Si la creación del Ciclo Formativo Superior deGráfica Publicitaria fue contestado en su día porlos colectivos de diseñadores gráficos(2), el decre-to de 1999 paliaba la devaluación de la prácticaprofesional del diseño en los cortos estudios de


* La suma de horas lectivas y de prácticas se reparte en dos cursos. El proyecto final debe realizarse en el primer trimestre de un ter-

cer año.

(1). Los estudios superiores de diseño afectan cuatro especialidades: diseño gráfico, industrial, textil y de interiores

formación profesional, al definirlo como una suer-te de primer ciclo universitario, aunque sin estarencuadrado en el conjunto de enseñanzas uni-versitarias.

La ilustración no tuvo tanta suerte, y fue ex-cluida de las nuevas diplomaturas a pesar de quehabía y hay desde hace tiempo buenos preceden-tes en el ámbito europeo y norteamericano, y eraun hecho indiscutible la presencia numerosa ycon perfil propio de profesionales de la ilustraciónen los diversos circuitos artísticos y culturales. Dehecho esta ausencia en la enseñanza superiornos recuerda que el pasado cuenta más de lo quesuponemos y la educación artística sigue vivien-do de espaldas a una evolución que tiene líneasbastante precisas.

La primera es que hace tiempo que el desa-rrollo de los medios culturales y de la comunica-ción ha cambiado la práctica y el perfil del ilustra-d o r, al igual que la del diseñador, en otros tiemposfundidos ambos en la figura genérica del dibujan-te. La ilustración desborda hoy la simple visuali-zación de un mensaje literario o publicitario igualque escapa de la mera función decorativa de unespacio gráfico, para proyectarse como forma au-tónoma de opinión y de narración a través de lasimágenes. La ecuación ilustrar = iluminar ha in-corporado los conceptos de interpretar y comple-mentar sin por ello prescindir de los originarios.

La segunda es el aumento del nivel de los pro-fesionales actuales, de su capacidad expresiva yde su conocimiento del valor de las imágenes. In-cluso allí donde la ilustración conserva parte desus funciones más tradicionales, la competenciatécnica del profesional medio es superior que enel pasado, y los medios de expresión que utilizatan diversos, que el término ilustrador ya ha de-jado de estar exclusivamente asociado al dibujo,la tinta y la acuarela.

La tercera es la creación libre que se desa-rrolla teniendo la ilustración como medio y que

renueva lo que siempre ha definido su persona-lidad diferenciada: la relación entre la imagen yla palabra y su transmisión a través de la repro-ducción. No hablamos sólo de lenguajes afinespor su origen, como la historieta, sino de la apa-rición cada vez más frecuente de publicaciones,que se brindan como obras en si mismas y queintegran la reflexión gráfica, la narrativa visual yel diálogo de la imagen con el texto poético, cien-tífico o filosófico, y que hoy forman una parte im-portante de lo que algunos llaman la culturae m e r g e n t e .

La pregunta es ¿tendría todo esto que ver conlas finalidades que el Real Decreto de 1999 atri-buye a la diplomatura universitaria de diseño?Dice así la ley:

«1. La finalidad de los estudios superioresde Diseño (…) es la formación de profesionalesdel diseño cualificados para la mejora de lacreación, del desarrollo, del uso y del consumode las producciones industriales y de los servi-cios.

2. Para la consecución de dicha finalidad,los estudios superiores de diseño desarrollan, demodo integrado, capacidades artísticas, tecno-lógicas, pedagógicas y de investigación.»

Sustituyamos «profesionales del diseño cualifi-c a d o s» por «profesionales de la ilustración cualifi-c a d o s». Repitamos la operación y donde pone«para la mejora de la creación, del desarrollo, del usoy del consumo de las producciones industriales y delos servicios» pongamos «para la mejora de la crea-ción, del desarrollo de las producciones culturales, pe-dagógicas y de los servicios gráficos».

Suena bien y hasta bastante lógico, aunque lalógica podría volver a estrellarse contra el cursoerrático de la política educativa en nuestro país.La directrices europeas en materia de estudios su-periores, trazadas en Bolonia (1999) y en Praga(2001), anuncian la supresión de las carreras es-


(2). También las Asociaciones Profesionales de Ilustradores manifestaron en su día su desacuerdo con el anteproyecto del Ciclo For-

mativo de Grado Superior en Ilustración. Reproducimos en estas mismas páginas la alegación de la Associació Profesional d'Il.l u s-

tradors de Catalunya (APIC) ante la Conselleria de Ensenyament de la Generalitat de Catalunya.

pecializadas de ciclo corto (diplomaturas), paravolver a una estructura de carreras de 4 o 5 añosdivididas en un primer ciclo general y un segun-do de especialización. Sea como sea, el seguro de-bate que precederá su implantación, ofrece una

nueva oportunidad para situar los estudios deilustración en el nivel que les corresponde. To d oconsiste en saber si tanto los administradorescomo los propios profesionales estarán esta veza la altura.


LA RELACIÓN CONTRACTUAL:MODALIDADES DE CONTRATACIÓN


En la Ley, concretamente en su artículo 45 seestablece que toda cesión de derechos de-

berá hacerse por escrito.Debe tenerse muy claro que la cesión de de-

rechos puede negociarse, y que el c o n t r a t o lo fir-man dos partes, no sólo una. Todo aquello quese quiera hacer constar puede pactarse, siempreque las partes estén de acuerdo.

Es tristemente habitual que se solicite a lapersona autora una cesión global, absoluta ypara siempre de los derechos y esto hace que seproduzca una especie de expropiación forzosa delos derechos de autor, por unos precios que tam-poco podrán ser objeto de revisión, lo cual com-porta que el autor/a no podrá nunca más dispo-ner de la obra como mejor le parezca, aexcepción del ejercicio de los derechos morales,que son i r r e n u n c i a b l e s e i m p r e s c r i p t i b l e s.

Antes de revisar y comentar el contrato deedición que se adjunta, así como el contrato deencargo de obra, cabe decir que en sectores di-ferentes al de la edición puede ser muy útil e im-prescindible consensuar un contrato de arren-damiento de servicios por un determinadoprecio, o un contrato de encargo de obra lo másdetallado posible, en el que se fijen todas lascláusulas que se comentan.

En relación al encargo de la obra y de cómoha de procederse en los diferentes ámbitos queno sean la edición es conveniente conseguir fir-mar un contrato de encargo de obra determina-da, donde se deberá detallar el objeto del encar-go, el precio pactado y el resto de condicionesque deben de regir la relación profesional.

El problema es que en la mayoría de ocasio-nes quien encarga la obra no querrá firmar estedocumento. En el sector de la publicidad o de laprensa no se firma nada más que la factura. Enestos casos, la propia factura acreditará el pre-cio pactado y facturado así como la cesión de de-

rechos que se quiera, aunque su valor contrac-tual debe entenderse relativo teniendo en cuen-ta que es un documento que diga lo que digasólo lo habrá firmado la persona autora, y quiendebe satisfacerla lo único que hará es recibirla.

Lo que da mucho juego a ambas partes con-tractuales es la posibilidad de establecer una op-ción de preferente adquisición sobre los dere-chos económicos de la persona autora, fijandolas condiciones tanto económicas como tempo-rales que las partes crean oportunas.

Contrato de encargo de la obra que deberá sere d i t a d a .

En este contrato se deben detallar y especifi-car las características de la obra que será objetodel contrato de edición y de cesión de derechos,así como las siguientes cláusulas:

– La descripción del encargo, con lascláusulas necesarias para asegurar su rea-lización, y un importe mínimo en conceptode indemnización a favor de el autor/a porsi la edición no se llevara a cabo tras haberrealizado todo o parte del trabajo.

– El importe que, como anticipo a cuen-ta de sus derechos, corresponde al profe-sional de la ilustración.

– Las obligaciones de quien edita: queson principalmente las de retornar el origi-nal, remitir las pruebas de grabado al au-tor/a, e indemnizarle en caso que no se re-cojan los cambios del autor/a, siempre ycuando no impliquen un cambio sustancialde la obra.

– Las obligaciones del autor/a: consis-tentes en librar el trabajo encargado dentrode plazo y realizar las modificaciones pro-puestas por quien edita, retornando a tiem-po las pruebas de grabado; o dando el vis-to bueno si las modificaciones las ha hechoel propio editor/a.Aquí es importante destacar que una cosaes que la persona autora no se adapte, a lahora de realizar su obra, al formato o al nú-mero de páginas, o a cualquier aspecto me-ramente técnico, en este caso, el autor/a ten-


drá que hacer las modificaciones que se se-ñalan; y otra cosa diferente es el supuestoen que quien edita aproveche la solicitud decorrecciones para atentar contra el procesocreativo de la persona autora exigiéndolecambios que tengan que ver con los temasmorales o de gusto personal, que en ningúncaso tienen que ser admitidos puesto queentran en el ámbito del derecho moral alatentar contra la integridad de la obra.

– Las causas de resolución, se estable-cen básicamente las consistentes en el in-cumplimiento del contrato.

En el contrato de edición, se debería recogertodo lo que la Ley regula, dado que en ella se es-tablece de forma detallada como debe ser estecontrato tipificado sin que teóricamente puedahaber mucho margen, por ninguna de las dospartes para la negociación.

Concretamente la Ley establece que se obli-ga al editor/a a realizar las operaciones de re-producción y distribución de la obra por su cuen-ta y riesgo en las condiciones pactadas y consujeción a lo dispuesto en la Ley.

El contrato tipo de edición consensuado conla Federación del Gremio de Editores en el año1999 que es el que se acompaña se rige por lodispuesto en el TRLPI (Texto Refundido de la Leyde Propiedad Intelectual).

El distanciamiento producido entre los con-tratos de encargo de obra y de edición, pro-puestos por los editores/as, y el texto de la Leysigue existiendo, y la única manera de poner re-medio a ello es la concienciación y conocimien-to de la Ley por parte de quienes son autores/asque deben firmar dichos contratos.

Para poder analizar y al mismo tiempo dar aconocer dichos contratos, se transcriben a con-tinuación la totalidad de sus cláusulas, en con-creto las referentes al contrato de edición parapoder analizarlas punto por punto. Dichos co-mentarios pueden aplicarse en su mayoría a losdiferentes contratos que se firmen por parte delos autores/as, aunque cada uno de ellos puedecontener unas especificaciones concretas:

–Contrato de edición de creacionesvisuales en forma de libro–

En … –lugar y fecha– .

R E U N I D O S / A S :De una parte … –nombre del autor/a–, actuando en supropio nombre y representación, mayor de edad, con do-micilio en … DNI núm … (de ahora en adelante el AU-TOR/A o CREADOR/A VISUAL).

De otra parte, … –nombre de la editorial– con domiciliosocial en …, inscrita en el Registro Mercantil … con NIF…,representada en este acto por Don/Doña … –n o m b r edel/la representante de la editorial– en su calidad de …,según se acredita mediante … (de ahora en adelante elE D I T O R / A ) .

Es importante identificar a las partes correcta y ex-tensamente, puesto que a la hora de extender la fac-tura o tener que realizar cualquier otra gestión pue-den precisarse estos datos.

M A N I F I E S TA N :OPCIÓN A:I.- Que … –nombre del autor/a– es AUTOR/A de la obra… –título de la obra– (en lo sucesivo la O B R A) y titular depleno dominio de cuantos derechos son objeto del pre-sente contrato.Dicha obra ha sido encargada en virtud de contrato de en-cargo de obra de fecha … firmado entre las partes, y quese da por perfeccionado con la firma del presente.

II.- Que el EDITOR/A se halla interesado en adquirir losderechos de reproducción, distribución y venta en formade libro de la obra en las condiciones que se dirán.

III.- Que ambas partes se reconocen con plena capacidadlegal para firmar el presente contrato que someten a lossiguientes P A C T O S, [ver más adelante]

OPCIÓN B:I.- Que … –nombre del autor/a– es A U T O R / A de la obra… –título de la obra– (en lo sucesivo la O B R A) y titular depleno dominio de cuantos derechos son objeto del pre-sente contrato.


Las características de dicha obra pueden ser deta-lladas en Anexos.

II.- Que el EDITOR/A se halla interesado en adquirir losderechos de reproducción, distribución y venta en formade libro de la O B R A en las condiciones que se dirán.

III.- Que ambas partes se reconocen con plena capacidadlegal para firmar el presente contrato que someten a lossiguientes P A C T O S, [ver más adelante]

– La opción A contempla la remisión alcontrato de encargo de obra, para el casoque, en cumplimiento de la ley, el encargohaya sido objeto de contrato aparte, que escomo legalmente está previsto, y mediante lafirma del contrato de edición queda perfec-cionado el contrato de encargo de la obra. Eneste momento la creación visual objeto delcontrato ya ha recibido el visto bueno dequien edita, y se halla lista para ser reprodu-cida, distribuida y vendida, derechos que sonobjeto de cesión en el contrato de edición.

– En la opción B, y dado que no se hacela oportuna remisión al contrato de encargo,se establece que las característ icas de la obraobjeto de la edición se detallen por Anexo.

En el caso de la opción A los detalles y característ i-cas de la obra ya han sido detallados en el contra-to de encargo de obra.

P A C T O S :Primero.- OBJETO DE LA CESIÓN:El AUTOR/A cede al EDITOR/A los derechos de repro-ducción, distribución y venta de la O B R A en forma de li-bro, para su explotación comercial en lengua española ypara el ámbito territorial de … La cesión se entiende hecha con carácter exclusivo/no ex-clusivo –eliminar lo que no proceda–, para la modalidadde edición de tapa dura/rústica –eliminar lo que no pro-c e d a– .El AUTOR/A se reserva todos los derechos que no son ob-jeto de cesión en el presente contrato.Si el EDITOR/A se propusiera otra modalidad de edición,

deberá obtener previamente la aceptación por escrito delA U T O R / A .Asimismo el EDITOR/A solamente podrá transmitir a untercero los derechos que se le ceden con el consenti-miento del AUTOR/A, expresado por escrito.

La importancia de dicho Pacto Primero radica en ladeterminación clara y precisa de cual debe ser exac-tamente el objeto del contrato de edición, o sea, la ce-sión de los derechos de reproducción, distribución yv e n t a de la obra limitándose los siguientes aspectos:

� Que será en forma de libro.Después de fijar las cláusulas generales

para el contrato de encargo y de edición, sepodrán sentar también las bases para la edi-ción y reproducción de las obras en soportedenominado multimedia.

� La lengua o lenguas en que ha depublicarse. Ocurre en ocasiones que a pesarde establecer solamente una de las lenguasespañolas oficiales, quien edita de motu pro-prio, y sin obtener el debido consentimiento dequien tiene la autoría, traduce la obra a otrasde las lenguas oficiales de España. Otras vecesincluso a una lengua extranjera obviando yevitando que la persona autora sea conocedo-ra de ello.

Debe quedar claro que el editor/a solamente puedepublicar la obra en la lengua pactada, y para cual-quier otra edición de la obra en diferente idioma pre-cisa, inevitablemente, del consentimiento expreso delautor o autora.

� El carácter de la cesión: si es en exclusiva on o. Dependiendo si se hace con un carácter o conotro, la persona cesionaria, en este caso la edito-ra, podrá o no transmitir a otro su derecho, aun-que será necesario para tal transmisión, en casode que la cesión sea en exclusiva, el consenti-miento expreso del cedente, es decir, del autor/a.

� La modalidad o modalidades de edición. Esesencial que en este apartado del contrato se es-


pecifique de forma exhaustiva para qué modali-dades concretas de edición se están cediendo losderechos. Si quien edita quisiera editar la obramediante una modalidad distinta de edición pre-viamente no pactada, deberá obtener la acepta-ción por escrito de quien tiene la autoría, pu-diendo éste convenir la remuneración a satisfa-cer por el editor/a en cada caso.

Segundo.- DERECHOS DE PREFERENTE ADQUISICIÓN:El AUTOR/A cede al EDITOR/A un derecho de opción porun plazo de tres años, a partir de la fecha del presentecontrato, para publicar la O B R A en las demás modalida-des no amparadas por este contrato: bolsillo, Club, fascí-culo y ediciones especiales. Durante este plazo de tresaños, el EDITOR/A podrá negociar con el AUTOR/A unnuevo contrato de edición de la O B R A, en las condicionesque ambas partes acuerden.

El EDITOR/A gozará también de un derecho preferente deopción para adquirir los demás derechos de explotaciónen iguales términos y condiciones que el AUTOR/A puedaconvenir con terceros. En caso de que sea el EDITOR/Aquien reciba la oferta, deberá notificar al AUTOR/A los da-tos y condiciones objetivas y subjetivas correspondientesa la oferta, disponiendo el AUTOR/A de … días para co-municar al EDITOR/A si acepta o no dichas condiciones.

En caso de que sea el AUTOR/A quien reciba la ofertaéste notificará de forma fehaciente al EDITOR/A los da-tos y condiciones objetivas y subjetivas correspondien-tes a la oferta que pudiera haber recibido de un tercero/ainteresado en llevar a cabo cualesquiera actos de explo-tación a que se refiere el apartado anterior, disponiendoel EDITOR/A de un plazo de sesenta días para comuni-car al AUTOR/A su voluntad de adquirir o no los dere-chos en cuestión en las mismas condiciones que le ha-yan sido ofertadas al AUTOR/A. Transcurrido dicho plazosin que el EDITOR/A haga tal comunicación, o en cuan-to manifieste que no se halla interesado en la adquisi-ción en cuestión, el AUTOR/A podrá libremente celebrarel contrato en las condiciones notificadas.

Dicho Pacto Segundo introduce, a fin de facilitaruna fluida relación entre las partes, dos novedadesi m p o r t a n t e s :

1. La cesión de la persona autora a quien es edi-tor/a de un derecho de opción por un plazo de-terminado. Este plazo podrá variar dependien-do del tipo de obra y de las voluntades de laspartes, a fin de que pueda publicar la obra ob-jeto del contrato de edición en otras modalida-des no amparadas en el Pacto Primero.Está claro que este derecho de opción suponeabrir una nueva negociación entre las partespara fijar las nuevas condiciones que deben re-gir la cesión.

2. El derecho preferente de opción, frente a untercero/a, para poder adquirir el editor/a losdemás derechos de explotación no cedidos me-diante el contrato de edición. Las condicionesde la notificación así como de los plazos paraque las partes puedan pronunciarse al respec-to quedan debidamente detalladas en los pá-rrafos 2º y 3º del Pacto Segundo del Co n t r a t o .

Tercero.- AUTORÍA Y EJERCICIO DE LOS DERECHOS:1.- El AUTOR/A resp onde ante el EDITOR/A de la autoríay originalidad de la OBRA y del ejercicio pacífico de los de-rechos que cede mediante el presente contrato, manifes-tando que sobre los mismos no tienen contraidos ni con-traerá compromisos o gravámenes de ninguna especie queatenten contra los derechos que al EDITOR/A o a tercerosles correspondan, de acuerdo con lo estipulado en estecontrato. A este respecto, el AUTOR/A se hace resp onsa-ble frente al EDITOR/A de todas las cargas pecuniarias quepudieran derivarse para el EDITOR/A en favor de terceroscon motivo de acciones, reclamaciones o conflictos deri-vados del incumplimiento de este contrato por parte delA U T O R / A .

2.- El EDITOR/A se compromete a respetar los derechosmorales del AUTOR/A y a poner en conocimiento de éstecualquier infracción de los mismos que pudiera ser reali-zada por terceros.

3.- El EDITOR/A se obliga a que figure el nombre del AU-TOR/A de forma destacada.

En aquellos casos en que la obra gráfica sea preponde-rante figurará en portada el nombre del A U T O R / A de la


misma; en los otros casos, figurará en la contraportada oen los títulos de crédito.

El EDITOR/A se obligará asimismo a incluir la mencióninternacional de reserva de propiedad intelectual, en to-dos los ejemplares en los que se reproduzca la O B R A, se-guido del nombre y apellidos o pseudónimo del creador/avisual y el año de la primera edición, junto con la men-ción del copyright editorial, y a observar las formalida-des administrativas requeridas para la circulación de laO B R A .

4.- El EDITOR/A queda facultado para realizar cuantos ac-tos sean necesarios para la inscripción de los derechos so-bre la OBRA en aquellos Registros que sean pertinentes.

De este Pacto Tercero es de destacar el punto 3, envirtud del cual quien edita adquiere el compromisode que figure el nombre de la persona autora de for-ma destacada.

Constituye un problema habitual de la obra gráficailustrada el que sea publicada junto con un textoque no es preponderante de la obra, y que a pesarde ello no figure el nombre del autor o autora de laobra en la portada, sino solamente en la contra-portada o en los títulos de crédito.

Debe hacerse hincapié que cada obra requerirámostrar el nombre del autor o autora en una ubi-cación u otra del libro. Pero no debe dejarse de ladola importancia para los creadores visuales, sean au-tores de ilustraciones, historietas u otro tipo de obraplástica, que siendo la creación primordial y esen-cial para la obra no quede relegada a un segundoplano por voluntad única y propia de quien edita.

Cuarto.- CONTRAPRESTA C I Ó N :OPCIÓN A:El AUTOR/A percibirá como remuneración o contrapres-tación por los derechos cuya cesión es objeto del presen-te contrato el … % del precio de venta al público sin IVApor cada uno de los ejemplares vendidos.

En todas las cantidades se efectuarán las retenciones quede conformidad a la normativa fiscal sean aplicables.

OPCIÓN B:El AUTOR/A percibirá la cantidad de … euros a la firmadel presente contrato o en el momento de entregar laO B R A en condiciones de ser reproducida.

El AUTOR/A percibirá como remuneración o contrapres-tación por los derechos cuya cesión es objeto del presen-te contrato el … % del precio de venta al público sin IVApor cada uno de los ejemplares vendidos.

En todas las cantidades se efectuarán las retenciones quede conformidad a la normativa fiscal sean aplicables.

Este Pacto Cuarto establece cómo debe ser la con-traprestación a recibir por parte de la persona au-t o r a .

La propia regulación del contrato de edición remi-te de forma expresa a los artículos del TRLPI que ex-ponen la posible remuneración proporcional o a tan-to alzado que la cesión otorgada por quien tiene laautoría a título oneroso le confiere al mismo.

La Opción A de dicho Pacto Cuarto del contrato re-coge la posibilidad de que el autor o autora percibacomo remuneración por los derechos cuya cesión esobjeto del contrato un porcentaje del precio de lasventas al público de la obra, sin IVA y por cada unode los ejemplares vendidos.

En este caso, de haber cobrado una cantidad acuenta, se entiende que debería estar incluida en elcontrato de encargo de obra.

En la Opción B se establece que el autor o autorapercibe en el momento de firmar el contrato unacantidad concreta, también a cuenta de los dere-chos de explotación de la misma; y otra cantidadque se fija en forma de porcentaje sobre las ventasal público de la obra, sin IVA y por cada uno de losejemplares vendidos.

En el caso de que se opte por la A, ya sea de mutuoacuerdo o de forma impuesta por el editor, debe te-nerse en cuenta que la persona autora no cobraránada hasta que la obra no empiece a venderse y a


generar royalties. Pudiendo darse el caso de que laobra se haya entregado a tiempo por parte del au-tor o autora, y no se haya publicado por el editor oeditora dentro del plazo en que se obligó a hacerlo,está claro que en este supuesto la indemnizaciónque el autor podría reivindicar tendría que calcu-larse acorde con los importes que ha dejado de per-cibir por no haberse publicado la obra.

Quinto.- PUBLICACIÓN:El EDITOR/A viene obligado a poner la OBRA a la ventaen un plazo máximo de … meses, a contar desde la fechade la entrega del original.

Este pacto Quinto permite evitar que quien editaguarde para sí la obra sin ponerla a la venta. Si nose señalara plazo para ello se causaría un perjuicioa la persona autora, que no podría ver su obra pu-blicada sino cuando el mismo editor o editora qui-siera a su libre arbitrio.

Sexto.- EDICIONES Y NÚMERO DE EJEMPLARES:Durante la vigencia del presente contrato el EDITOR/Apodrá efectuar un máximo de … ediciones de la O B R A,con un mínimo de … ejemplares y un máximo de … ejem-plares, con las reimpresiones que dentro de dichos tota-les libremente decida el EDITOR/A.

La edición o reimpresión de la O B R A se entenderá agota-da cuando reste sin vender, en buen estado para la venta alpúblico, un número de ejemplares inferior al …% del totalde edición, o, en todo caso, a … ejemplares, cuando el AU-TOR/A no haya recibido ninguna liquidación transcurridos… meses desde la fecha establecida para ello en el pacto …,o cuando transcurrido un periodo de … años desde la fechade publicación de la obra, las liquidaciones anuales arrojenuna venta inferior a … ejemplares.

En el Pacto Sexto se introduce una recomendaciónque se creyó muy conveniente a fin de evitar y limi-tar la amplitud que la Ley permite a la hora de fi-jar el número de ejemplares que deben editarse.

Dicha recomendación consiste en limitar el máxi-mo de ejemplares dependiendo de cuál sea el míni-mo. Nos remitimos a los números concretos pro-

puestos, que intentaron consensuarse con la Fe d e-ración del Gremio de Editores en base a las tiradasmedias que las editoriales acostumbran a realizar.

Es muy importante también para ambos sectoresclarificar al máximo cuándo debe entenderse ago-tada una obra. Los conceptos de edición y reimpre-sión han sido desde antaño discrecionalmente in-terpretados por los interesados al efecto. Por ello seintenta en este segundo párrafo del Pacto Sexto es-tablecer de forma clara que la edición o reimpresiónde la obra se entenderá agotada, a efectos tambiénde poder solicitar la resolución del contrato por par-te de la persona autora:

– Cuando el número de ejemplares que restepor vender sea inferior a … % (a fijar por am-bas partes, aunque el TRLPI establece un 5 % d etotal de la edición).– En todo caso cuando el número de ejempla-res que queden por vender de la edición sea in-ferior a … (a fijar por ambas partes, aunque enel TRLPI se establece que el número debe ser in-ferior a 1 0 0) .

Aparte de los dos antedichos supuestos se recogendos más, que son los siguientes:

– Cuando el autor o la autora no haya recibidoninguna liquidación transcurridos … meses des-de la fecha establecida para ello en el corres-pondiente pacto del contrato.– Cuando transcurridos … años desde la fechade publicación de la obra (a fijarse de mutuoacuerdo entre ambas partes), las liquidacionesanuales arrojen una venta inferior a … ejem-p l a r e s .

Asimismo la Entidad de Gestión de los derechos delos Artistas Plásticos establece en su regulación detarifas que no se considerará reedición sino reim-presión la ampliación de tirada de un libro ya li-cenciado al mismo editor/a, cuando dicha amplia-ción no exceda de la tirada solicitada por el editor/ay sea realizada dentro del límite temporal determi-nado en la licencia.


Por ello, está claro que la tirada de la edición debequedar claramente detallada en el contrato, pu-diéndose realizar reimpresiones hasta el límite se-ñalado de la edición.

Séptimo.- CONTROL DE TIRADA:Antes de la puesta en circulación de los ejemplares im-presos de cada una de las ediciones o reimpresiones querealice el EDITOR/A, éste remitirá al AUTOR/A una certi-ficación expresiva del número de ejemplares de que cons-ta la edición o reimpresión de que se trate, junto con unadeclaración de la industria o industrias de artes gráficasen las que se realizó la impresión y encuadernación en laque se haga constar el número de ejemplares fabricadosque fueran entregados al EDITOR/A, así como la fecha delas entregas realizadas.

El Pacto Séptimo tiene gran importancia puesto quecon su cumplimiento se logra acreditar la tiradaexacta de la obra.

Dicho pacto contiene la obligación de quien editade remitir al autor o autora una certificación en laque se detallen el número de ejemplares de queconsta la edición o reimpresión, pero no sólo estosino que se deberá acompañar, junto con dicha cer-tificación, una declaración de la industria de artesgráficas donde se haya impreso la obra (en el casode que se trate de una tercera parte, y no del pro-pio editor/a) en la que se acredite el número deejemplares fabricados que han sido entregados aquien edita, así como las fechas de su libramiento.

Con dichas certificaciones y declaraciones se buscala plena transparencia y claridad de informaciónque la persona autora precisa para saber exacta-mente cuantos ejemplares se han realizado de suobra, y así controlar estrechamente cuándo y cómose desarrolla la edición de la obra en la que se hareproducido su creación.

Octavo.- EJEMPLARES GRAT U I T O S :A) El AUTOR/A recibirá sin cargo alguno … ejemplares dela primera edición y … ejemplares de cada una de las nue-vas ediciones y reimpresiones de la obra. Asimismo el AU-TOR/A podrá adquirir del EDITOR/A, con un descuento

equivalente al descuento medio que el E D I T O R / A a p l i q u ea los distribuidores de la O B R A, los ejemplares que pre-cise para su uso particular o con destino a terceros, sinque en ningún caso puedan ser destinados a comercio.

Sobre estos ejemplares no percibirá el A U T O R / A l i q u i d a-ción alguna.

B) También estarán exentos de liquidación del AUTOR/A,aunque deberán serle notificados, los ejemplares que elEDITOR/A entregue gratuitamente para fines de promo-ción y crítica de la O B R A. El máximo de ejemplares quepodrá destinar el EDITOR/A para fines de promoción seráde … en el caso de la primera edición, y de … para las su-c e s i v a s .

Es habitual que la persona autora de la obra publi-cada quiera tener ejemplares de la misma para sureparto entre sus allegados. Es por este motivo quese pacta que, depende del tipo de obra y de su cos-te, quien edita entregará gratuitamente un núme-ro mayor o menor de ejemplares al autor o autora,y éste podrá adquirir del editor/a otros ejemplaresa un precio equivalente al que se le aplique a la dis-t r i b u i d o r a .

Noveno.- EXPLOTACIÓN Y DISTRIBUCIÓN: El EDITOR/A distribuirá la obra en el plazo y condicionesestipulados, asegurando difusión comercial de la O B R Aconforme a los usos habituales en el sector profesionalde la edición.

El EDITOR/A comunicará al AUTOR/A la forma de distri-bución de la O B R A y qué entidad la va a realizar.

En virtud de dicho Pacto Noveno quien edita se obli-ga a asegurar la difusión de la obra, junto con elPacto Quinto, en base al cual quien edita se obligaa poner la obra a la venta en un plazo determina-do de tiempo.

No es poco habitual en las relaciones habidas entreeditores y creadores visuales que quien edita se obli-gue a reproducir, distribuir y vender la obra en unosplazos y con un timming muy concreto, y tras lle-varse a cabo las modificaciones y variaciones solici-


tadas por el editor/a, la obra, por razones imputa-bles al editor/a, no se llega a publicar, quedando lapersona autora sin haber cobrado ni un sólo euro ycon una obra terminada que no tiene salida posible.

Todo ello es debido a que no se celebran los contra-tos de encargo y a que en el propio contrato de edi-ción, y a pesar de regularse en la Ley que es causade resolución de contrato el hecho de que no se pu-blique la obra en el plazo previsto, quien edita ya seocupa de prever que en caso de que esto ocurra laobra quedará libremente en poder del autor o au-tora sin posibilidad de reclamar indemnización al-g u n a .

Décimo.- LIQUIDACIONES:El EDITOR/A se obliga a presentar al AUTOR/A semes-tralmente un certificado en el que consten las liquidacio-nes de las ventas de ejemplares de la O B R A durante el se-mestre natural inmediatamente anterior –aunque elresultado sea negativo– con expresión del número deejemplares publicados, vendidos, en depósito, distribui-dos y en almacén, así como su precio de venta sin IVA se-gún catálogo. En caso de que el saldo resultase favorableal AUTOR/A, el E D I T O R / A realizará el pago de las canti-dades adeudadas, dentro de los treinta días siguientes alenvío del certificado.

El EDITOR/A se compromete a facilitar al AUTOR/A el exa-men de sus libros de contabilidad.

Asimismo el AUTOR/A tendrá derecho a realizar, a su cos-ta, la revisión por parte de una firma de auditoría de las li-quidaciones efectuadas por quien edita, a cuyos efectos esteúltimo se compromete a facilitar el examen por parte deaquélla de todos sus libros y documentos mercantiles.

Este Pacto Décimo del contrato constituye el almade la contraprestación económica del autor o auto-ra. El porcentaje a recibir toma como base las ven-tas de los ejemplares de las obras.

El Editor/a deberá expedir los certificados semes-trales a fin de constatar las ventas producidas. Asi-mismo el autor o autora, como complemento a loscertificados antedichos podrá examinar los libros de

contabilidad de quien edita y realizar, a su costa, siasí lo creyera oportuno una auditoría de las liqui-d a c i o n e s .

Y está muy bien introducir aquí esta posibilidadpuesto que permite que quien edita no pueda ne-garse en su momento a ejercitar dichas gestionescuya única misión es la de saber cual es la base parafijar el porcentaje que debe cobrar el autor/a.

Décimo Primero.- DURACIÓN DEL CONTRAT O :A) El presente contrato tendrá una duración de … años(máximo 15) desde la fecha en que el A U T O R / A p o n g aa disposición del E D I T O R / A la O B R A en condiciones deser reproducida.

B) El contrato podrá quedar resuelto en los siguientes ca-s o s :1.- Cuando agotada la última edición realizada, conformea lo definido en el Pacto Quinto, el EDITOR/A no efectúela siguiente edición en el plazo de … meses.

2.- Cuando el EDITOR/A ceda indebidamente a terceroslos derechos objeto de este contrato.

3.- En los supuestos de liquidación o cambio de titulari-dad de la empresa editorial.

En caso de que el EDITOR/A se halle constituido comoEntidad mercantil, la venta de acciones o participacionessociales por parte de los actuales titulares en favor de ter-ceros, no se considerará cambio de titularidad de la em-presa a estos efectos.

4.- Si el EDITOR/A fuera declarado en estado de quiebrao de suspensión de pagos, la presente cesión quedará au-tomáticamente resuelta, sin que nadie pueda considerar-se autorizado a continuar la explotación de la O B R A, sal-vo el AUTOR/A, al que revertirán los derechos cedidos.

5.- En caso de no publicación de la O B R A en el plazo pre-visto, el presente contrato quedará automáticamente re-suelto, y todas las cantidades percibidas por anticipadopor el AUTOR/A quedarán definitivamente en propiedaddel mismo.6.- Por las causas de resolución reconocidas en la legis-


lación vigente.

C) Una vez finalizado el contrato, el EDITOR/A podrá ven-der aquellos ejemplares de la O B R A que hubieran queda-do en su poder, durante el plazo de tres meses posteriora la fecha de finalización. Una vez cumplido ese término,el EDITOR/A deberá proceder a retirar de la circulación yventa cuantos ejemplares le restasen aún sin vender. ElAUTOR/A podrá optar por adquirir del editor los ejem-plares en su poder, desde la misma fecha de vencimientodel contrato, al 50% del precio de venta al público.

El plazo de duración de un contrato de edición que-da bien definido en la Ley, que no permite que pue-da extenderse más de 15 años.

Las Cláusulas de resolución que se detallan en dichoPacto Décimo Primero suponen una ampliación a lossupuestos reglamentados en el correspondiente artí-culo de la Ley, y debe hacerse hincapié en la posibili-dad de que quede el contrato automáticamente re-suelto en el caso de que no se publique la obra en elplazo previsto, sin perjuicio, claro está, de las indem-nizaciones a que tenga derecho el autor o autora.

Y con ello pretenden evitarse las situaciones de im-punidad en la que por causas ajenas a la propia per-sona autora, la obra no se publica y ésta no ha co-brado nada, ni siquiera un adelanto.

Décimo Segundo.- SALDO Y DESTRUCCIÓN DE EJEM-P L A R E S :Si transcurridos dos años desde la fecha de su inicial pues-ta en circulación, el EDITOR/A dispone de los ejemplaresque le resten de la O B R A para destruirlos o venderlos comosaldo, éstos no devengarán la remuneración establecida enel Pacto Cuarto, pero el AUTOR/A tendrá derecho a adqui-rir directamente del EDITOR/A todos o parte de los ejem-plares que le resten a precio de saldo, debiendo comunicarlela opción elegida dentro del plazo de los treinta días si-guientes a la recepción de la comunicación que el EDITOR/Adeberá haberle realizado fehacientemente a tal efecto.

En caso de venta en saldo o destrucción de los ejempla-res, los derechos cedidos al EDITOR/A en el presente con-trato revertirán directamente al AUTOR/A, sin necesidad

de preaviso y sin perjuicio de las cantidades ya pagadaso debidas todavía al AUTOR/A.

Esta posibilidad permite a la persona autora evitarver su obra vendida como saldo o oportunidad sin te-ner conocimiento previo de ello. E incluye asimismola facultad de que el propio autor o autora pueda ad-quirir los ejemplares de la obra a precio de saldo.

En caso de que se vendan los ejemplares como sal-do, o se destruyan, los derechos que el autor o au-tora en su momento cedió a la empresa editorialmediante el oportuno contrato de edición revertiránen su favor, pudiendo ceder de nuevo a un tercerolos derechos que ostente sobre la creación visual.

Décimo Tercero.- OBLIGACIONES FISCALES:El AUTOR/A faculta expresamente al E D I T O R / A para ladetracción e ingreso en el Tesoro Público de aquellas can-tidades que por cualquier concepto impositivo hubiera des a t i s f a c e r, derivadas de las rendimientos de la propiedadintelectual objeto de este contrato, en todos aquellos im-puestos o gravámenes en que el EDITOR/A tenga, por dis-posición legal, la condición de sustituto del AUTOR/Acomo contribuyente.

Dicho pacto facilita a la persona autora las gestio-nes de carácter tributario que deban realizarse anteel Tesoro Público.

Décimo Cuarto.- ENTIDADES DE GESTIÓN:Ambas partes se someten expresamente a lo dispuesto enel artículo 25 de la Ley de Propiedad Intelectual respectoa la participación en una remuneración compensatoriapor las reproducciones para uso privado de la obra, a tra-vés de la Entidad de gestión correspondiente.

Las cantidades que devenga el derecho de mera re-muneración que surge de las reproducciones de laobra para uso privado serán cobradas por las entida-des de gestión correspondientes y distribuidas entresus socios de la forma que en ellas esté establecido.

Décimo Quinto.- LEGISLACIÓN APLICABLE:El presente contrato se regirá y será interpretado confor-me a lo previsto en el Real Decreto Legislativo 1/1996, de


12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de laLey de Propiedad Intelectual y, en general, por las dispo-siciones legales que le sean de aplicación.

A pesar de tratarse de un contrato tipificado, el con-trato de edición deberá regularse e interpretarse enbase a las normas recogidas en el Texto normativovigente al respecto que es el Real Decreto Legislati-vo 1/1996 de 12 de abril, y en general por el resto dedisposiciones legales que pudieren serle de aplica-ción, como puede ser el Código Civil, etc.

Décimo Sexto: SUMISIÓN:A) Para resolver cuantas divergencias pudieran surgircomo consecuencia de la interpretación y ejecución delpresente contrato, ambas partes se someterán a un Arbi-traje de Equidad que realizarán los miembros que se de-signen por parte de la Comisión mixta de Editores y Au-t o r e s .

B) Ambas partes se someten, para cualquier diferenciaque pudiera surgir de la interpretación y cumplimientodel presente contrato, a la jurisdicción y competencia delos Juzgados y Tribunales de la ciudad de … renunciandoa su propio fuero, de ser otro.

En el momento de negociarse las cláusulas de dichocontrato con la Federación de Gremios de Editoresse estableció la posibilidad de crear una Co m i s i ó nmixta de Editores y Autores a fin de poder sometercualquier divergencia a un Arbitraje de Equidadante dicha Comisión. Todo ello está todavía en pro-ceso de constituirse.

A falta de dicha comisión de arbitraje, cualquier di-vergencia que pueda surgir de la interpretación ycumplimiento del contrato debería someterse a losJuzgados y Tribunales de la ciudad de la persona au-tora, cuyos derechos son objeto de cesión.

Y, en prueba de su conformidad, lo firman por duplicadoen la fecha y lugar señalados en el encabezamiento.

–Vertiente práctica de lo expuesto–

Encargo de la obra:Ocurre que en muchas ocasiones no se firma

el contrato de encargo cuando es en él donde de-ben figurar los detalles de la obra que será objetode la cesión de derechos.

Es importante que las partes sepan en qué,cómo, dónde y por cuánto se está trabajando, osea, q u é es lo se encarga, c u á n d o se debe entre-gar el encargo, q u é se cobrará, q u é importe se re-cibirá en caso de que no se acepte el encargo, yqué finalidad tiene el encargo.

Si la parte que realiza el encargo no quiere fir-mar un contrato, será necesario, como mínimo,proponer una hoja de encargo más sencilla don-de consten las premisas que se han dicho. P e r onunca trabajar sin un documento firmado.

Contrato:Debe quedar claro que es importante tener la

relación contractual pactada expresamente entreel autor o autora y quien actúe como entidad em-presaria/editorial/productora (cliente en general),y eso servirá para poder hacer cumplir las cláu-sulas de forma estricta, siempre y cuando, claroestá, el contrato sea correcto.

Lo que pasa demasiado a menudo es que loscontratos que se proponen son abusivos, concláusulas nulas en aplicación estricta de la Ley dePropiedad Intelectual, o bien son de imposiblecumplimiento.

Las cláusulas n u l a s son aquellas contrariasa lo que disponen les Leyes y las i n a c e p t a b l e sson aquellas que aunque no sean expresamen-te contrarias a la Ley son abusivas y comportanuna desigualdad en la relación contractual/pro-f e s i o n a l .

Por eso es importante saber cuáles son l a scláusulas concretas que no se pueden aceptar. En-tre muchas otras, las siguientes:

– Renuncia a los derechos, por ejemplo:«…El ilustrador reconoce expresamente que nose reserva para si ningún derecho de explota-ción sobre el proyecto que, íntegramente y sinreserva, corresponde a la editorial…»


– Renuncia a recuperar los originales.Siempre que la persona autora lo desee, ten-drá el derecho de recuperarlos a no ser quesu voluntad expresa sea venderlos a la edi-torial. Por ejemplo, se podrá aceptar que:«…los fotolitos, así como los soportes gráficosen general y otros elementos análogos que seejecuten por la edición de la obra objeto de con-trato, realizados a costa de la editorial se consi-deraran propiedad de ésta y por ello, podrá dis-poner de los mismos con entera libertad dentrode los márgenes permitidos por la Ley y por elpropio contrato» .Si se quiere vender el soporte de la obra de-berá pactarse expresamente.

– La indefinición del tiempo de dura-ción del contrato y de los derechos concre-tos que se ceden, por ejemplo con cláusu-las como esta: «El ilustrador/a transmite ycede en exclusiva a la editorial la totalidad delos derechos de explotación que pudiera os-tentar para la primera edición de la obra don-de se incluyen, que tendrá un mínimo de …ejemplares y un máximo de … Para edicionessucesivas o reimpresiones, el ilustrador cede

gratuitamente y de manera indefinida a laseditoriales el derecho de explotación de suo b r a» .

– La inclusión de la mención de obracolectiva, cuando los requisitos no se cum-p l e n: «…la aportación del autor/a no es crea-ción autónoma si no que, juntamente conotras forman una obra colectiva, la propiedadde la cual así como la autoría corresponden ala editorial, única titular de los derechos sobreel conjunto de la obra realizada…» .O: «…las partes conocen el artículo 8 de laLey de Propiedad Intelectual (el que regula laobra colectiva). Conforme a tal artículo, losderechos de autor de la obra del presente con-trato corresponde al editor/a, que la editará ydivulgará bajo su nombre.»

Tampoco debe admitirse la reserva vaga delempresario/a de forma unilateral y que le podríapermitir incluso producir m e r c h a n d i s i n g de laobra: «…la editorial se reserva el derecho de repro-ducir las ilustraciones total o parcialmente en cual-quier medio de comunicación para su promoción,difusión y publicidad» .


EL I.V.A. DE LA ILUSTRACIÓNMariona Sardà Vidal

La Ley del IVA establece en su artículo 20.26(Ley 37/1992 de 28 de diciembre) la exención

de los servicios profesionales, «…incluidos aque-llos que su contraprestación consista en derechos deautor prestados por artistas plásticos, …gráficos y fo-tográficos…».

Debe tenerse muy claro que la cesión de de-rechos puede negociarse, y que el contrato lo fir-man dos partes, no sólo una. Todo aquello que sequiera hacer constar puede pactarse, siempre quelas partes estén de acuerdo.

Por este motivo y en caso que la exención in-terese, se tendría que hacer constar en la facturala siguiente nota:

Factura exenta de IVA por tratarse de dere-chos de autor relativos a las ilustracionesmencionadas más arriba, tal como disponeel artículo 20.26 de la Ley 37/1992 de 28 dediciembre.

La mayoría de fiscalistas opinan que es im-portante distinguir la calificación de las activida-des de prestación de servicios y las de libramien-to de bienes, puesto que las actuaciones de losautores que se consideran prestaciones de servi-cios son susceptibles de quedar exentas, mientras

que las actuaciones que den lugar al libramientode bienes no pueden comportar en ningún casoexención alguna.

Se han hecho consultas no vinculantes a Ha-cienda que han establecido que el trabajo de losilustradores/as para una editorial a cambio delpago de los royalties está exento de este impuesto.

Es de destacar que en determinados casos losefectos de la exención quizás no sean totalmentefavorables a los intereses económicos del ilustra-dor/a, puesto que ello puede producir la imposi-bilidad de deducción de las cuotas del IVA sopor-tado.

Conviene recordar:– Que es obligatorio realizar el alta en la

Agencia Tributaria, por el ejercicio de una ac-tividad económica; ya sea como profesionalindependiente o como empresa.

– Que el alta en el censo del IVA, signi-fica la obligación de presentar declaracionestrimestrales por este concepto (IVA sopor-tado e IVA repercutido).

– Que es obligatorio para quien ejerceuna actividad económica profesional darsede alta en alguno de los regímenes de la Se-guridad Social y cotizar por ello.

– Que es conveniente consultar con unprofesional de estas cuestiones para ajustarlas necesidades del ejercicio de la profesióna la legislación vigente.


FORMAS DE REMUNERACIÓNPaco Giménez Ortega

(Ver créditos)

El presente subcapítulo pretende ser una guíapara la valoración económica del trabajo de

los profesionales de la ilustración.Para su elaboración se han tenido en cuenta,

básicamente, dos cuestiones.En primer lugar que el mercado de la ilustra-

ción es amplio y variado, con muchos y diferen-tes sectores con sus usos y costumbres particu-lares, a la vez que poco o nada regulados legal ylaboralmente.

Y en segundo lugar que la ilustración no estásocialmente valorada ni por parte de los clientesni por los propios ilustradores/as que, con de-masiada frecuencia, carecen de la profesionali-dad necesaria. Todo ello repercute en una valo-ración económica por debajo de los mínimosrazonables para cualquier profesión especializa-d a .

Estas cuestiones hacían imprescindible ela-borar un planteamiento práctico de cara a la rea-lidad actual de la mayoría de los ilustradores/ a s,pero que, teniendo en cuenta las grandes ca-rencias laborales y profesionales antes mencio-nadas, fuera además una referencia en aras deuna futura y mayor profesionalización del co-l e c t i v o .

Así pues, se ha optado como principal refe-rencia por el sector del Libro, por ser el mejor re-gulado, y por un método de valoración económicaque partiera del concepto de trabajador/a autóno-mo, entendido también como empresa, sin olvidar,lógicamente, los aspectos de autor/ a tan caracte-rísticos de esta profesión.

El presente subcapítulo se ha desarrollado entres apartados:

I– Ley, contratos y formas básicas de re-muneración. Criterios y conceptos básicosque se han de conocer y aplicar a la hora devalorar el trabajo de los ilustradores/ a ssiempre teniendo como referencia la Ley dePropiedad Intelectual.

II– Presupuestos. Factores a tener encuenta. Listado orientativo de factores quepueden influir en el coste real de un trabajoy explicación de algunos conceptos y valo-raciones interesantes.

III– Cálculos económicos y presupues-tos. Cálculo económico de los costes y be-neficios reales de la estructura profesional.

IV– Anexos.

–Ley, contratos y formas básicasde remuneración–

Aspectos fundamentales de la Ley de Propie-dad Intelectual aplicados a los contratos. Cr i t e r i o sde remuneración básicos: porcentaje y tanto al-zado.

El sector del libro es el que se encuentra másregulado legislativamente hablando y el único enel que de forma normalizada se utilizan contratos.Esta es la razón por la cual a lo largo del presen-te apartado tomaremos como referencia, básica-mente, el contrato de edición de libros. No obs-tante debemos tener presente que la mayoría desus aspectos fundamentales son aplicables, porL e y, a cualquier otra modalidad de transmisión dederechos de los autores/ a s-ilustradores/ a s.

Para empezar.Una aclaración muy importante: si nos acoge-

mos a la Ley, los ilustradores/as no venden susobras, sino el derecho a reproducirlas según y comose acuerde con el cliente y todo ello lo hacemos acambio de una contraprestación económica.

Nuestros clientes están además obligados aformalizar estos acuerdos por escrito y están su-jetos a unas condiciones contempladas en la Ley,y que vamos a tratar brevemente.

Dos requisitos básicos.En el sector de la edición la obligatoriedad del

contrato y la remuneración proporcional a la tira-da son aspectos que contempla la ley, aunque enmuchos casos no se cumpla. El incumplimientode cualquiera de estas dos premisas es pues, ne-cesariamente, contraria a la Ley por no decir ilegal.


La ley exige:· La obligatoriedad de un contrato, por

escrito, en caso de edición de libros.· Que en este contrato debe figurar el nú-

mero de ejemplares a editar (si no figura, elcontrato es nulo).

· Que debe constar también la remune-ración pactada atendiendo al número deejemplares previstos (si no consta la canti-dad económica, el contrato también es nulo).

Si nos fijamos, veremos que los dos últimosrequisitos establecen una relación directa entre laremuneración económica y el número de ejem-plares que el editor/ a puede producir a cambio deesa remuneración.

«Esto es un encargo».La gran excusa para eludir un pago propor-

cional a la explotación de la obra ha sido, y conti-núa siendo para la gran mayoría de clientes, quese trata de un encargo y, por tanto, la propiedadintelectual les pertenece a ellos. De esta manera“justifican” el pago único o tanto alzado.

Todas las variantes nos llevan al mismo final:no hay creación ni, por extensión, propiedad in-telectual que valga. En unos casos se nos argu-menta que la idea es suya, o que nos debemos ce-ñir a los autores/as del texto o a la idea inicial. Enotros ni siquiera buscaban excusas.

No afecta que sea un encargo.En muchos casos, todos estos argumentos no

son más que maniobras para evitar el pago de de-rechos. Las indicaciones o la idea preconcebidadel cliente no son, generalmente, más que ideasimprecisas y en ningún caso suficientes para rea-lizar las ilustraciones.

Tampoco es justificable, ni legal, que alguienpueda apropiarse de los derechos de explotaciónindefinida a cambio de una cantidad aleatoria dedinero, sea grande o pequeña, argumentando queel peso específico de las ilustraciones en el con-junto de la obra es pequeño.

La Ley es muy explícita cuando una obra va aser editada. El artículo 59 de la mencionada ley

dice: la remuneración que se haya recibido en con-cepto de encargo de una obra «será consideradacomo anticipo de los derechos que al autor le corres-pondiesen por la edición, si esta se realizase».

Por tanto, en el caso de que se edite la obra,considerarla, o no, como un encargo no tiene nin-guna importancia. De cualquier manera es im-prescindible firmar un contrato de edición en elque consten las dos cláusulas básicas que hemoscomentado anteriormente: el número de ejem-plares a editar y la remuneración que percibire-mos por la venta de esos ejemplares.

Y recordemos siempre que la ausencia decualquiera de ellas es causa suficiente para la nu-lidad de un contrato.

¿Qué es el contrato?El contrato es un documento previo y obliga-

torio a la edición de cualquier obra. Mediante di-cho contrato, el autor/ a cede al editor/ a, o clien-te y en determinadas condiciones, el derecho areproducir, distribuir y vender una obra. Y la defi-nición que hace la Ley de lo que es la edición esmuy clara: reproducir y distribuir la obra. Por tan-to, todo esto válido para los libros, también lo espara cualquier otro de los posibles soportes deuna obra.

¿Qué debe constar en un contrato?En todo contrato aparecen varias cláusulas.

Unas son negociables, otras son explícitamenteexcluidas y otras en cambio son de obligada men-ción. Vayamos por partes.

¿Qué es negociable?En el apartado de los aspectos negociables

mencionaremos aquellos en los que la ley sóloprevé unos límites dentro de los cuales podremosnegociar con nuestros clientes:

· El carácter exclusivo, o no, de la cesión.· Las lenguas en las que el editor/ a pue-

de publicar la obra.· El ámbito territorial de distribución.· El número máximo y mínimo de ejem-

plares que tendrá la edición o cada una delas que se convengan (si no se expresa este


extremo el contrato podrá considerarsenulo).

· La forma de distribución de ejemplarespara el autor/ a, promoción, etc.

· La remuneración del autor/ a (si no seexpresa este punto, el contrato es nulo). S ila edición es en forma de libro, deberá cons-tar además, el anticipo al autor/ a a cuentade sus derechos.

· La frecuencia de las liquidaciones(mensual, semestral, anual).

· Las modalidades de edición (rústica,cartoné…).

· Los plazos de entrega de los originalespor parte del autor/ a.

· Los plazos en los que el editor/a de-berá producir la obra y empezar la venta,contando a partir de la entrega de los origi-n a l e s .

· El término de vigencia del contrato (sise hace constar, el máximo que permite laLey es de 15 años, si no, es de 5 años).

¿Qué está expresamente excluido del contrato deedición?

· Cualquier cláusula que se refiera a laproducción de obras audiovisuales, m e r-c h a n d i s i n g o cualquier otra modalidad de ex-plotación incluidas en un contrato de edi-ción, son nulas. Aunque sólo estas cláusu-las, no la totalidad del contrato.

· Estos aspectos, si hay acuerdo con ele d i t o r/ a, han de ser regulados y pactados enotro contrato diferente. Por tanto, si comoha sido frecuente hasta ahora, constaran,simplemente no tendrían validez.

· Tampoco se pueden incluir cláusulasque se refieran a obras futuras. Ni su repro-ducción por sistemas desconocidos en elmomento de la contratación.

¿Qué es de obligado cumplimiento?Aparte de los aspectos fundamentales que

hemos citado anteriormente, como son la re-muneración del autor/ a y el número de ejem-plares, hay otras cuestiones no negociables de

cumplimiento obligado, aún cuando no se haganconstar en el contrato.

El editor/ a está obligado a:· Respetar la integridad de la obra. Dicho

de otra manera: a no realizar modificaciones(una vez aceptado el trabajo) y atender a sucalidad de reproducción.

· Someter a la aprobación del autor/ apruebas de color fiables (siempre que no fir-memos un pacto en contra).

· Poner a disposición del autor/ a t o d o slos datos relativos a fabricación, distribu-ción, venta y existencias. Así como hacer unaliquidación y abonar, con la periodicidad pac-tada (al menos una vez al año), las cantida-des correspondientes a los derechos de au-tor/ a.

· Hacer constar el nombre o seudónimodel autor/ a-ilustrador/ a en un lugar visible.En caso de que existiesen otros autores/ a s,deberá aparecer en igualdad de condiciones.

· Devolver los originales al autor/ a u n avez finalizadas las tareas de reproducción oimpresión.

Los autores/ a s están obligados a:· Entregar el trabajo en los plazos y la for-

ma convenidos.· Responder de la autoría y originalidad

de la obra.· Corregir las pruebas de color que nos

presente el editor/ a en los plazos conveni-dos.

“Ir a derechos” o porcentaje.Durante mucho tiempo se ha luchado por “ir

a derechos”. Esto no es otra cosa que la expresióndel deseo de que la remuneración económica quese recibe a cambio de la cesión de los derechosde reproducción, tenga una relación proporcionalcon la venta que se hace de las obras.

La realidad es que, en la práctica, la remune-ración que se recibe por la cesión de los derechospuede acabar reducida a dos fórmulas:

– La que hemos nombrado como “ir aderechos”. Es decir, cobrar un tanto por


ciento sobre el precio de venta al público delos ejemplares vendidos.

– O bien un tanto alzado o cantidad fijapor edición. Hay que tener en cuenta que eneste tipo de acuerdos, la edición puede serconsiderada como indefinida por parte delos clientes. O sea, que a cambio de una can-tidad única, se ceden los derechos para re-producir, distribuir y vender la obra sin lími-tes de tirada ni de ejemplares.

Y, lógicamente, en este último caso, la remu-neración no tiene ninguna relación con la difusiónde la obra, especialmente porque los pagos úni-cos son, además, de poco importe.

Siempre se va “a derechos”.Las características del contrato de edición pre-

visto en la Ley de Propiedad Intelectual impiden, odeberían impedir si se cumpliera la Ley, el mante-nimiento y prolongación de esta situación que, dehecho, es mayoritaria en este mercado de trabajo.

Ya hemos visto que aunque la obra sea pro-ducto de un encargo, en el momento de editarlaes necesario el pertinente contrato de edición yque las cantidades percibidas siempre son consi-deradas, en todos los casos, a cuenta de los de-rechos de autor que genere la edición (recorde-mos el artículo 59). Y si además tenemos encuenta que en todo contrato de edición ha de fi-gurar el número de ejemplares relacionado con laremuneración, podemos decir que, con la Ley enla mano, es inevitable “ir a derechos”. Enten-diendo por “ir a derechos” que la remuneraciónque se percibe por el trabajo es proporcional a laexplotación de la obra.

Pero, ¿cómo se cobran los derechos?Ahora bien, cuando decimos “ir a derechos”,

normalmente, nos referimos al hecho de cobrarun porcentaje. Y, aunque la Ley prevé que esta sea,en general, la forma de recibir la contraprestaciónpor la cesión de los derechos de edición, no es laúnica fórmula.

Lo que realmente es importante es la relaciónproporcional que se establece con la explotación.

La Ley habla de esto en diferentes puntos. Inclusoprevé una posible acción del autor/a contra el edi-tor/a si hubiera «desproporción manifiesta» entrelos beneficios que genere la explotación de la obray lo que haya recibido el autor/a. Pudiendo el au-tor/a, si no ve atendida la petición de revisión decontrato por parte del editor/a, acudir al Juez paraque fije una remuneración equitativa (Art. 47).

Por tanto la cuestión queda referida a la ma-nera de cobrar estos derechos. Y podríamos en-contrar algunas diferencias prácticas a la hora deoptar por uno u otro sistema. Es decir, por el por-centaje o por el tanto alzado por edición.

¿Es conveniente el tanto alzado?En el supuesto de cobrar un tanto alzado por

edición, lo primero que hay que valorar es el nú-mero de ejemplares por edición. Eso introduce unfactor nuevo.

Podría considerarse que una editorial o clien-te paga “mejor” o “peor” que otra si el total delpago único es superior o inferior a lo que paganlas otras. Eso en la medida que se acepte comoinevitable un número ilimitado de ejemplares acambio del tanto alzado. Así, puede valorarse quepaga mejor un cliente que ofrece 600 euros pordiez ilustraciones en blanco y negro para un librode bolsillo, que otro cliente que por el mismo tra-bajo solamente ofreciera 400.

Pero en la medida en que estas cantidades va-yan referidas al número de ejemplares que se edi-tan, es posible establecer a qué porcentaje co-rresponden sobre el precio de venta.

¿Quién paga mejor?El tanto alzado dividido por el número de

ejemplares nos da el importe que nos correspon-de por libro editado. Así, si un editor/a hiciera unaedición de 3.000 libros, a 2’40 euros de P V P y ofre-ciera 450 euros de tanto alzado por esta edición,estaría ofreciendo una participación de 0’15 eurospor libro editado. En otras palabras, un 6,25% res-pecto al precio de cubierta.

Pero si por la misma cantidad de dinero se ce-dieran los derechos para una edición de 6.000ejemplares, la participación sería de 0’08 por li-


bro editado y el porcentaje bajaría al 3,06%.Y lamisma cantidad por 12.000 ejemplares propor-cionaría 0’04 ptas por libro, lo que correspondecon un porcentaje de solamente el 1,56%.Y por24.000 ejemplares, un 0,78%. Y así sucesiva-mente.

Con el mismo tanto alzado y las mismas tira-das pero con un precio de venta superior a las2’40, lógicamente, los porcentajes aún se reduci-rían más.

Por tanto, lo importante en estos casos es fi-jar el número de ejemplares de la edición en rela-ción al dinero que se recibe. Y, como hemos vis-to, conviene tener presente también el precio deventa del libro, para saber hasta que punto se estápagando bien o mal. Es decir, que el porcentaje departicipación en la explotación de la obra del ilus-trador/ a resulta satisfactorio.

El porcentaje.A la vista de todo lo expuesto, resulta eviden-

te que la remuneración del trabajo mediante unporcentaje sobre el precio de venta, es el sistemade cobro que más se ajusta a la Ley, ya que encaso de que la obra generase, proporcionalmen-te, unos beneficios superiores a la cantidad quenormalmente percibimos como anticipo, el ilus-t r a d o r/ a obtendría una compensación proporcio-nal a dicho beneficio.

Debemos pues, como hemos dicho, elegirúnicamente entre el tanto alzado como retribu-ción a un número concreto de ejemplares, o unanticipo y un porcentaje sobre el precio de ventaal público, como dos sistemas de remuneraciónigualmente ajustados a la Ley.

Ahora bien: no se debe aceptar, por ser con-trario a la Ley, el pago único a cambio de un nú-mero indefinido de ediciones y ejemplares, comotampoco permitir que rebajen el importe del an-ticipo –que permite disponer del tiempo que todaobra de creación requiere– a cambio del porcen-taje que ya de por Ley pertenece a los autores/ a s.

Otros sectores.Como anunciábamos más arriba, nos hemos

referido básicamente al contrato de edición, pero

la mayoría de aspectos fundamentales son apli-cables, por Ley, a cualquiera otra modalidad detransmisión de nuestros derechos:

– El respeto a la obra original.– El reconocimiento de la autoría como

tal y, por tanto, la mención de su nombre enlos títulos de crédito.

– El derecho a la recuperación de los ori-ginales.

– El poder ejercer un determinado con-trol sobre su obra, por motivos de concien-cia o para preservarla.

– El derecho a revisión en caso de ma-nifiesta desproporcionalidad entre la remu-neración y los beneficios obtenidos por laobra.

Ahora bien, hay ámbitos en los que no es tanfrecuente el uso de contratos como en el sectordel libro, y ahí es donde juega un papel funda-mental conocer el alcance de la Ley para asegurarlos derechos a través de las herramientas más enuso en estos terrenos: la hoja de pedido, la con-formidad del presupuesto, el albarán de entrega,la factura, etc.

En el caso de la publicidad, por ejemplo, esnecesario, forzosamente, delimitar por escrito,sea por medio de la factura o por contrato:

– Descripción del trabajo. Cuanto másamplia mejor.

– La exclusividad o no de la cesión.– Las aplicaciones y el destino concreto

que se le va a dar a nuestro trabajo.– El ámbito territorial de difusión.– La campaña dentro de la que se in-

c l u y e .– Sistemas de reproducción para el que

se ha creado, etc.

Hay que tener en cuenta que la no especifica-ción de algunos de estos puntos, da derecho enpublicidad, al cliente o agencia, a su utilización enel sentido más amplio que permita la Ley.


–Presupuestos:Factores a tener en cuenta–

Listado orientativo de factores que pueden in-fluir el coste real de un trabajo y explicación de al-gunos conceptos interesantes.

Las llamadas numeradas remiten a la explica-ción de los conceptos.

a) Características y complejidad del trabajo.Sectores (1)/ Aplicaciones / Público consu-

midor / Información y mensaje que se deseat r a n s m i t i r, objetivos / Creatividad (2) / Beneficiosempresariales (3)/ Estilo / Complejidad / Nivel dedetalle y acabado / Relación con el diseño u otros/ Aplicaciones diferentes de una misma imagen(4)/ Volumen o cantidad de ilustraciones / Boce-tos / Medidas de los originales y de la reproduc-ción / Soporte del original / Técnicas / Sistema ytintas de reproducción / Soporte sobre el que seestampa / Supervisión y control de reproducción/ Otros.

1- Sectores.Las tarifas y precios habituales varían sustan-

cialmente de un sector a otro, incluso dentro deun mismo sector. Lo mismo puede ocurrir con lasdiferentes aplicaciones del trabajo.

2- Creatividad.La creatividad es un concepto que puede de-

finirse como el valor añadido que un profesionalincorpora a su trabajo, a través de ideas origina-les o de soluciones que facilitan y mejoran la fun-ción y objetivos que el cliente necesita cubrir.

A efectos de los cálculos económicos que sedesarrollan en el subcapítulo siguiente (ver pági-na 76, –Cálculos económicos y presupues-tos–), para la valoración económica y la elabora-ción de presupuestos, puede sustituir a losderechos de autor –aunque son conceptos muydistintos– cuando estos son difíciles de aplicar(ver página 74, E) Sistemas de cobro).

Dada la dificultad de concederle un valor eco-nómico sólo podemos proponer calcularla comoen el caso de los derechos de autor partiendo dela posible rentabilidad que el cliente pueda sacar-le, teniendo en cuenta la tirada, el ámbito de di-fusión, el PVP. y los costes de producción. El mar-gen añadido al precio del trabajo podría estarentre el 10 y el 25%.

3- Beneficios empresariales.A efectos de los cálculos económicos que se

desarrollan en el subcapítulo siguiente (ver pági-na 76, –Cálculos económicos y presupues-t o s –), son la parte de los beneficios que se hande destinar a inversiones de futuro que garanti-cen el mantenimiento y crecimiento de la empre-sa (ferias, cursos, promoción, etc.) y que se pro-pone generar con ingresos extraordinarios comolos royaltys, la creatividad, los márgenes comer-ciales, etc.

4- Aplicaciones diferentes de una misma imagen.Cuando una misma imagen puede ser utili-

zada para diferentes aplicaciones o soportes,suele darse un precio razonable para el soporteprincipal –sin tener en cuenta otras posibles apli-caciones posteriores– pero, si acaba utilizándo-se en otras aplicaciones, estas se valoran con unporcentaje, que suele variar entre el 15 y el 30%,sobre el precio inicial para cada una de las nue-vas aplicaciones. Por ejemplo: si por un cartelpara una fiesta patronal se cobraran 1.000 euros,por la aplicación de la misma imagen en una pe-gatina podría cobrarse el 15% de los 1.000 euros,o sea 150 euros, y por su aplicación en una ca-miseta podría ser el 25%, o sea 250 euros.

b) Realización.Reuniones / Estudios previos, documentación

/ Bocetos y pruebas* / Originales / Reajustes y co-rrecciones / Control de pruebas / Dirección artís-tica / Producción, control de imprenta / Despla-zamientos / Otros.


* Ver página 75, apartado F) Otros factores, llamada 1- Pruebas, anulaciones y rechazos.

Colaboraciones: Diseño gráfico / Fo t o g r a f í a s/ Redacción, traducción y corrección de textos /Maquetación / Fotograbado y pruebas / Impren-ta / Imprevistos (1) / Otros.

1 - ImprevistosEn ocasiones surgen imprevistos que supo-

nen un aumento en las horas de trabajo y de loscostes, por lo que conviene ampliar el número dehoras de trabajo con un margen del 15 al 25%más.

c) Explotación comercial.Ediciones no venales (1) / Tiradas (2) / So-

portes / Ámbito de difusión (local, nacional, in-ternacional, etc.) / Lenguas / Exclusividad / Ce-siones especiales / Vigencia de contrato (3) /Distribución / Tamaño del cliente o empresa / Ex-clusividad (4) / Otros.

1- Ediciones no venales.Determinadas instituciones públicas, así como

fundaciones, ayuntamientos, etc. suelen editarproductos que no están destinados a la venta. Yson difíciles de valorar puesto que su rentabilidadno es económica sino otra muy distinta: prestarun servicio público, promoción, prestigio…

Una buena referencia comparativa sería la deun producto similar que sí tuviera que venderse,pero teniendo en cuenta una cuestión: En el mer-cado libre los productos de venden poco a pocoy nunca se sabe si se llegará a vender toda la edi-ción ni si se reeditará; sin embargo de las edicio-nes no venales suele distribuirse toda la edición yen un breve espacio de tiempo. Teniendo en cuen-ta que, al menos en el caso de instituciones pú-blicas, no es difícil concretar la cesión de derechosmediante contrato, esto significa que los auto-res/as pueden recibir todos los beneficios por lacesión de sus derechos de una vez. Pero no hayque olvidar que aunque la Administración puedepagar mejor que las empresas privadas, tambiénsuele tardar bastante más en hacerlo. Y aunqueadministrativamente se prevén mecanismos decorrección para estas cuestiones, lo más prácticoes contemplarlas en el precio del presupuesto.

2- Tiradas.Según el número de ejemplares las tirada se

considera: pequeña hasta 1.000 ejemplares, me-diana de 1.101 a 10.000 ejemplares, y grande demás de 10.000 ejemplares.

3- Vigencia del contrato.El máximo que permite la Ley es de 15 años si

se especifica en el contrato. Si no se especifica esde 5 años (ver página 34, Capítulo 1, LA OBRA GRÁ-FICA Y SU PROTECCIÓN LEGAL)

4- Exclusividad.Si se cede la exclusividad al cliente, este podrá,

a su vez, ceder los derechos a terceros para su ex-plotación (ver página 34, Capítulo 1, LA OBRA GRÁ-FICA Y SU PROTECCIÓN LEGAL) .

d) Gastos.Variables:Impuesto sobre la Renta de las Personas Fí-

sicas / Impuesto sobre el Valor Añadido (1) / Ma-teriales / Elaboración de presupuestos y facturas/ Estudio y modificación de contratos, asesoríal e g a l .

Colaboraciones: Diseño gráfico, fotografías,animaciones / Redacción, traducción y correcciónde textos / Margen comercial (2) / Copias de im-presora / Fotograbados y pruebas / Tr a n s p o r t e ,mensajería / Otros.

Inversiones (3): Equipo / Promoción, web, ex-posiciones, cursos, ferias, etc. / Otros.

Fijos (4):Seguridad Social de Autónomos / Gestoría fis-

cal / Administración y contabilidad / Electricidad,gas, agua / Calefacción, refrigeración / Limpieza/ Teléfonos, correo electrónico / Hipoteca, alqui-ler de estudio y gastos de comunidad, amortiza-ción / Material de estocaje / Mensajería, trans-portes / Parking / Plan de jubilación / Segurosprivados (personal, local, equipo) / Cuotas aso-ciativas / Vacaciones / Amortización de vehículos/ Amortización de maquinaria y mobiliario / We b ,servidor / Otros.


1- Impuesto sobre el Valor Añadido (IVA).La Ley del IVA dice que la prestación de servi-

cios profesionales y la cesión de derechos de au-tor están exentas de IVA según el Artículo 20.26de la Ley 37/1992 de 28 de diciembre. Sin embar-go no siempre se entiende así ni desde Haciendani por parte de los clientes, por lo que en ocasio-nes puede ser más conveniente aplicarlo, sobre-todo porque de esta forma puede deducirse el IVAde los gastos soportados (ver página 66, EL IVADE LA ILUSTRACIÓN).

2 - Margen comercial.Si al trabajo de ilustración se le añaden servicios

complementarios externos a la empresa (fotografí-as, diseño, colaboradores, imprenta, etc.), ha de te-nerse en cuenta un margen comercial que se sumeal importe del proveedor/a en función del riesgo quese corre al asumir el papel de intermediario/a.

3- Inversiones.Son las inversiones económicas en mejoras

de futuro a medio o largo plazo, que suelen fi-nanciarse con los beneficios empresariales y con-siderarse como gasto variable.

4- Los fijos.Los gastos fijos (junto con las inversiones)

suelen ser los que con más frecuencia se olvidan,por lo que también son los que más balances ne-gativos provocan. A modo de ejemplo, se ha he-cho un cálculo estimativo, solamente, de los con-ceptos más usuales de entre los que aquí figuran,que no detallamos por cuestión de espacio, y queda como resultado la cantidad media de 1.000 eu-ros mensuales o 12.000 anuales.

e) Sistemas de cobro.Porcentaje o tanto alzado (1) / Tipo de contra-

to, confirmación de presupuesto y factura (2) /Condiciones del contrato / Anticipos (3) / Plazos yretrasos de cobro (4) / Inflación previsible / Otros.

1- Porcentaje o tanto alzado.La Ley de Propiedad Intelectual refleja clara-

mente que los autores/as-ilustradores/as no ven-

den sus obras sino el derecho a reproducirlas endeterminadas condiciones a cambio de una con-traprestación económica proporcional a su explo-tación. Así pues, sólo cabrían dos formas de re-m u n e r a c i ó n :

– Por un porcentaje, o lo que es lo mis-mo, por royalties o derechos, que se aplicasobre los ejemplares del producto, editadoso vendidos según los casos.

– O a tanto alzado o forfait, o sea, unacantidad fija y única por una sola edición.

En el sector del libro la fórmula del porcenta-je está muy extendida y mediante contrato; en elresto de sectores se utiliza mayoritariamente lafórmula del tanto alzado y con factura. Sin em-bargo, en todos los sectores y con frecuencia, seaplican ambas fórmulas de forma arbitraria y elu-diendo requisitos muy importantes que la Leyconsidera obligatorios y vulnerando los derechosde los autores/as.

En todo caso, el cálculo correcto debería par-tir de la rentabilidad que el cliente pueda sacarle,teniendo en cuenta la tirada, el ámbito de difu-sión, el PVP y los costes de producción.

2- Tipo de contrato, confirmación de presupuestoy factura.

El tipo de contrato ideal sería el de ediciónadaptado a cada sector.

La confirmación de presupuesto debe con-templar los aspectos fundamentales de la cesiónde derechos.

La factura también debe contemplar los aspec-tos fundamentales de la cesión de derechos. Hayque tener en cuenta que la no especificación de al-gunos de estos puntos, da derecho en el sector depublicitario, al cliente o agencia, a su utilización enel sentido más amplio que permita la Ley.

3- Anticipos.Hay dos clases de anticipos:

a) Cuando el acuerdo económico impli-ca el cobro de porcentaje sobre la venta delproducto, la cantidad económica que se co-bra a la entrega del trabajo, se considera un


adelanto a cuenta de los futuros beneficios.En el sector del libro esto es lo habitual y,además, en el supuesto de que el productono llegue a generar beneficios, nunca se lereclama al autor/a-ilustrador/a la devolucióndel adelanto.

b) Cuando los proyectos son de ciertaenvergadura y presuponen una importanteinversión de trabajo y de gastos, e inclusouna dilatación en el tiempo, debe contem-plarse un adelanto económico si esto supo-ne una dificultad para ser asumidos por elprofesional.

4- Plazos y retrasos de cobro.Habitualmente los pagos se realizan a la en-

trega del trabajo ultimado o a 30, 60 o 90 días.Todo lo que implique una demora de más de 30días resulta difícilmente asumible por un profe-sional de la ilustración y, desde luego, la posibili-dad de que sea a 90 debería ser rechazada. Nohay que olvidar que el compromiso inexcusablede entregar el trabajo acabado en la fecha solici-tada, debe implicar otro igual por parte del clien-te de prever pagarlo en el momento del visto bue-no.

Una demora de más de 30 días debería con-templarse en el presupuesto con un incrementodel precio. Las referencias pueden ser, la inflacióny los intereses bancarios que pudieran haberse ge-nerado con ese dinero en ese tiempo.

En la Administración Pública se prevén me-canismos legales de corrección, a posteriori, paraestas cuestiones, pero son complicados, muy len-tos y no garantizan su consecución final.

f) Otros factores.Plazos y urgencia de entrega / Pruebas, anu-

laciones y rechazos (1) / Concursos restringidos(2) / Venta de originales (3) / Otros.

1- Pruebas, anulaciones y rechazos. Una prueba es un encargo y si se encarga es

porque se prevé que tendrá la suficiente calidad ypodrá cumplir la función comercial que el clientenecesita, por lo tanto siempre se debe cobrar. Y si

una vez realizada se rechaza, debe ser pagadaigualmente porque se ha confiado en un profe-sional que ha invertido tiempo y trabajo, lo que asu vez también supone gastos. En todo caso, si elprofesional ha tomado la precaución de mostrarconvenientemente muestras de su trabajo al clien-te, será éste quien se habrá equivocado, no el pro-fesional.

En ocasiones se da el caso de que, siendo elilustrador/a un novel poco formado, el clienteacepta las pruebas pero evita pagarlas, o paga me-nos de lo previsto, argumentando su poca calidady que está haciéndole un favor publicándolas y pro-mocionándolo. Esto no tiene justificación bienin-tencionada alguna ya que si se publican es porquetienen la suficiente calidad como para cumplir lasfunciones que el cliente necesita, produciendounos beneficios que deben repartirse equitativa-mente.

No obstante, para evitar situaciones conflicti-vas, lo mejor es acordar el precio de las pruebasy de su posible anulación o rechazo antes de ini-ciar el trabajo.

En el caso de darse la anulación de un encar-go hay que valorar al trabajo ya realizado hasta elmomento de la anulación aplicando un porcen-taje sobre el precio acordado para el trabajo ter-minado. Y lo mismo debe hacerse en caso de re-chazo por causas ajenas al profesional. Estosporcentajes pueden variar mucho en función delas características y situación de cada trabajo y,sobre todo, hay que tener en cuenta que cuandoel acuerdo económico implica porcentaje de ro-yalties el precio final suele ser menor que cuan-do es a tanto alzado. No obstante, a título orien-tativo, apuntamos los siguientes porcentajes quenos parecen aceptables para la opción a tanto al-zado pero que para la de royalties debería ser su-p e r i o r.

En caso de anulación:· 25% del total previsto si se da antes

de entregar los bocetos.· 40% del total previsto si se da a la en-

trega de los bocetos.· Prorrata en caso de encontrarse en un

estadio intermedio.


· 100% del total previsto si se da a laentrega del trabajo acabado.

En caso de rechazo:· 25% del total previsto si se da a la en-

trega de los bocetos.· 65 % del total previsto si se da a la en-

trega de trabajo terminado.· Prorrata en caso de encontrarse en un

estadio intermedio.

2- Concursos restringidos.Con frecuencia se solicitan pruebas sin infor-

mar al profesional de que también se han solici-tado pruebas a otros profesionales para el mis-mo trabajo. Aunque se pretenda ocultar estehecho, se trata de un concurso restringido, ypara que se realice conforme a la ética más ele-mental, se ha de informar a todos los participan-tes de las condiciones generales bajo las que con-cursan, la cantidad y nombre de los concursantesy los nombres y cualificación de quien o quienesvayan a valorar el trabajo. Si no fuera así, se debee x i g i r, ya que se tiene el derecho a saber con quecompetencia se enfrentan los profesionales. Esmás, puesto que se está compitiendo, el preciode las pruebas debería ser superior a las de une n c a r g o .

3- Venta de originales.En otro lugar ya se explica que los autores/as-

ilustradores/as no venden los originales para serexplotados comercialmente, sino el derecho a re-producirlos a cambio de una contraprestación eco-nómica. Por tanto, si el cliente desea quedarse conlos originales será por un precio, al margen delacordado para su explotación, y mediante contra-to de venta. Además, el contrato de venta debe res-petar los derechos morales que reconocen la au-toría. Es decir, que el propietario no adquiere elderecho de explotación comercial, ni puede perju-dicar la reputación del autor con usos indebidos,ni alterar ni mutilar la obra, al mismo tiempo quese compromete a conservarla en buen estado, etc.(ver página 34, Capítulo 1, LA OBRA GRÁFICA Y SUPROTECCIÓN LEGAL) .

–Cálculos económicos y presupuestos–

Vamos a recordar unos conceptos importantes:Para la elaboración del método de valoración

económica que aquí presentamos se han tenidoen cuenta, básicamente, dos cuestiones.

En primer lugar que el mercado de la ilustra-ción es amplio y variado, con muchos y diferen-tes sectores con sus usos y costumbres particu-lares, a la vez que poco o nada regulados legal ylaboralmente.

Y en segundo lugar que la ilustración no estásocialmente valorada ni por parte de los clientesni por los propios ilustradores/as que, con de-masiada frecuencia, carecen de la profesionalidadnecesaria.

Todo ello repercute en una valoración econó-mica por debajo de los mínimos razonables paracualquier profesión especializada.

Estas cuestiones hacían imprescindible ela-borar un planteamiento práctico de cara a la rea-lidad actual de la mayoría de los ilustradores, te-niendo en cuenta las grandes carencias laboralesy profesionales antes mencionadas, y que ademásfuera una referencia en aras de una futura y ma-yor profesionalización del colectivo.

Por otra parte, es evidente que no se puedentener en cuenta, uno por uno, todos los factoresque inciden en un trabajo (ver capítulo anterior)cada vez que se elabora un presupuesto o factu-ra, por ello se hace necesario utilizar fórmulas quesimplifiquen su valoración.

Las tarifas vigentes, cuando las hay, son unareferencia muy útil pero nunca cubren todo el aba-nico de opciones y realidades profesionales. Portanto, se ha de utilizar un método más abierto quetenga en cuenta no sólo la rentabilidad de un tra-bajo concreto sino también la rentabilidad de laempresa y que al mismo tiempo sea operativo.

Así pues, partimos del concepto de trabajadora u t ó n o m o, entendido también como empresa, sinolvidar, lógicamente, los aspectos creativos y au-torales tan característicos de esta profesión.

Evidentemente no existen fórmulas mágicasperfectamente adecuadas para los ilustradores/asy no queda más remedio que basarse en los es-


quemas empresariales si se pretende conseguirrentabilizar las horas trabajadas día a día, y no de-pender de los beneficios a largo plazo producidospor los derechos de autor.

Ahora bien, el concepto tradicional de empresasupone que ésta es rentable no solamente cuandoes capaz de generar los beneficios suficientes paracubrir los gastos fijos de sueldos y estructura sinotambién en la medida que genera las inversionesde mantenimiento y crecimiento necesarias de caraal futuro. Sin embargo, los ilustradores/as se dife-rencian de las empresas convencionales en que, se-gún la LPI (Ley de Propiedad Intelectual), no cobranpor el trabajo realizado sino por la cesión de los de-rechos de autor, en ocasiones a largo plazo y en lamedida en que sus productos se vendan o no, porlo que no resulta tan fácil establecer diferencias en-tre gastos, sueldos y beneficios.

Por tanto, aunque aquí se darán alguna suge-rencias, será necesario que cada profesional de-cida, según su criterio, qué parte de los beneficiosdestina a cada partida, ya sea de gastos, como desueldos e inversiones.

Entendemos, que una buena manera de cal-cular la rentabilidad de la empresa, es establecerunos objetivos económicos anuales concretos, esd e c i r, unos sueldos, y disponer de un indicador derentabilidad para los trabajos.

De momento, con el objetivo de simplificarlos cálculos, no tendremos en cuenta los benefi-cios empresariales que se destinarían a inversio-nes de futuro.

Para saber cuál es el indicador de la rentabili-dad debe conocerse el tiempo necesario para surealización y aplicarle un precio por hora de fac-turación que tendrá en cuenta los costes del es-tudio. El precio de facturación por hora se valoraa partir del precio por hora profesional y el costepor hora de la estructura del estudio u organiza-ción profesional. Vamos por partes:

(Las referencias que se ofrecen a continuaciónsólo son orientativas y el interesado/a deberáadaptarlas a su realidad particular.)

a) Precio por hora profesional.Para empezar debe calcularse cuántas horas

se trabaja en un año –o sea, el horario de trabajo,y cuántos días se trabajan–; el resultado se divi-dirá por la suma anual de los sueldos. Esta ope-ración nos dará el valor de la hora profesional.

Ejemplo:Cálculo de horas trabajadas:Suma de horas no trabajadas: Sábados, domin-gos y festivos: 121 + vacaciones (22) = 143 días.Horas de cada jornada: 8 horas.143 días ∞ 8 horas diarias = 1.144 horas no traba-jadas al año.365 días del año ∞ 8 horas = 2.920 horas por año.Total 2.920 horas – 1.144 horas = 1.776 horas tra-bajadas por año.

Precio por hora profesional (horas anuales tra-bajadas divididas por la suma anual de sueldos).

Se han estimado 14 mensualidades (12 suel-dos más 2 extraordinarias).

Ejemplos:Sueldo de 600 euros al mes x 14 mensualidades= 8.414 euros al año.8.414 euros ÷ 1.776 horas = 4’78 euros por hora.

Sueldo de 1.200 euros al mes x 14 mensualidades= 16.800 euros al año.16.800 euros ÷ 1.776 horas = 9 ’ 4 6 euros por hora

Sueldo de 1.800 euros al mes x 14 mensualidades= 25.200 euros al año.8.414 euros ÷ 1.776 horas = 14’19 euros por hora.

b) Precio por hora de la estructura.Un estudio de ilustración, como cualquier otra

empresa de comunicación, está hecha a medidadel profesional. Para calcular el coste de la es-tructura profesional ha de tener en cuenta todoslos factores que le afectan.

En el subcapítulo anterior, página 72 – P r e s u-puestos. Factores a tener en cuenta– hay unarelación de gastos que tiene en cuenta diferentesfactores. Así podemos ver como para obtener eltotal de costes anual se han de sumar los costesde los gastos fijos que tienen relación con cadarealidad particular. Este total deberá dividirse en-


tre el número de horas trabajadas y dará el preciopor hora de la estructura, es decir, lo que cuesta elmantenimiento del estudio cada hora de trabajo.

Ejemplo: Total de gastos fijos anuales 12.000 ÷ 1.776 horas= 6,7 euros, precio/hora de estructura.

c) Precio por hora de facturación.Cuando se prepara un presupuesto de un pro-

yecto es necesario conocer el valor de las horasque se invertirán en él, y cuando se factura, lasque se han invertido realmente. El precio por horade facturación es el resultado de sumar el preciopor hora profesional más el precio por hora de es-tructura.

Independientemente del resultado, será la ex-periencia la que marcará la cantidad de horas quedeben preverse para realizar un trabajo.

d) Verificación.Hasta aquí todo es muy lógico, pero no siem-

pre todas las horas tendrán el valor calculado.Puede ocurrir que un presupuesto se quede cor-to o un trabajo se alargue más de lo previsto. Sedebe ser realista y hacer una verificación anual delos objetivos, o sea, del sueldo.

Esta operación no es difícil: a la base imponi-ble de todas las facturas emitidas durante el año,se le debe restar el total de las bases imponiblesde las facturas de los proveedores (no deben in-cluirse los gastos fijos), lo que nos dará el rendi-miento anual bruto. Este rendimiento lo dividimosentre el número de horas trabajadas y nos dará elprecio por hora real que se ha trabajado. Y si alprecio por hora de trabajo se le resta el coste porhora de estructura, nos dará el precio por horaprofesional real. Si éste lo multiplicamos por lacantidad de horas de trabajo anuales, sabremossi los objetivos en cuanto a sueldo se han cum-plido.

Dicho de otra manera:· Suma de los ingresos anuales – suma

de los gastos variables anuales (no incluirlos gastos fijos) = Rendimiento anual bruto.

· Rendimiento anual bruto ÷ horas tra-bajadas en el año = Precio por hora factu-r a d a.

· Precio por hora facturada – Precio porhora de estructura = Precio por hora profe-sional real.

· Precio por hora profesional real ∞ ho-ras trabajadas del año = Sueldo real.

Si no se cumplen los objetivos, no siempre esaconsejable aumentar el valor de la hora de fac-turación, suele ser preferible mejorar aspectos delos gastos fijos o variables. También puede ser ne-cesario un mayor control de la evolución de lostrabajos en función de las horas reales que se lesdedican.

e) Beneficios empresariales y derechos de autor.Como se habrá podido apreciar, el proceso

descrito hasta aquí es el mismo que podría apli-carse a cualquier empresa de servicios, porque enparte de eso se trata. Debemos rentabilizar el tra-bajo diario, basarnos en criterios profesionalespara asegurar unos beneficios mínimamente dig-nos, como en cualquier otra profesión especiali-zada, sin depender de los beneficios a largo pla-zo producidos por los derechos de autor.

Por tanto, es importante tener en cuenta queuna parte de los ingresos se ha de destinar a losgastos de estructura (local, materiales, seguros,etc.), otra parte a sueldos para cubrir las necesi-dades personales (vivienda, manutención, vaca-ciones, etc.) y otra ha de revertir en la empresacomo inversiones de futuro que garanticen sumantenimiento y crecimiento (ferias, cursos, pro-moción, etc.).

Así pues, según los cálculos desarrolladosmás arriba, quedan claras las partidas de gastosy estructura por un lado y sueldos por otro. Faltasolamente definir la parte correspondiente a be-neficios empresariales, que no se han tenido encuenta hasta ahora para simplificar los cálculos.Para ello sólo vemos dos formas:

1- Dotarla con los ingresos por concep-tos extraordinarios como royalties, creativi-


dad, comisiones por colaboraciones y pro-veedores externos, etc.

2- Deducirla del sueldo con un porcen-taje, lo cual deberá tenerse en cuenta a lahora de establecer la cantidad exacta de losobjetivos económicos.

Ambas pueden ser complementarias, y deja-mos al profesional que las adopte según sus ne-cesidades, pero en todo caso, dado que los royal-ties a largo plazo suelen ser esporádicos y muyvariables, no parece conveniente sumarlos a losingresos anuales para hacer los cálculos ya quepuede producir el efecto contrario al que busca-mos que no es otro que la estabilidad económica.

f ) Presupuestos.Teniendo en cuenta lo dicho hasta aquí, pre-

sentamos un esquema de cálculo de presupues-to con los factores a valorar.

1- Calcular el número de horas que re-querirá la realización del trabajo, que debe-rá ampliarse con un margen para cubrir im-previstos. La suma de estos dos conceptosnos dará el total de horas previstas.

2- Multiplicar las horas previstas por elprecio por hora de facturación (recordemosque esta cantidad es la suma del precio dela hora del profesional más el precio porhora de la estructura), el resultado nos daráel precio del total de las horas previstas.

3- Al precio del total de las horas previs-tas hay que sumarle un margen en concep-to de creatividad (o lo que a efectos prácti-cos sería equivalente al beneficio empresa-rial), y con ello obtendremos el coste totaldel trabajo.

4- Calcular los gastos previstos paracada trabajo concreto. Si al trabajo de ilus-tración se le añaden servicios complemen-tarios externos, ha de sumarse un margencomercial al importe del proveedor (ver pá-gina 73, apartado D) Gastos). La suma deestos dos conceptos nos dará el total de gas-tos.

5- La suma del coste total del trabajo ydel total de gastos nos dará el total del pre-supuesto.

Ejemplo:1° Subtotal de horas previstas + margen para

imprevistos (de 15 a 25%.) = Total de horas pre-vistas.

2° Total de horas previstas ∞ precio por horade facturación (precio por hora profesional + pre-cio por hora estructura) = Precio del total de lashoras previstas.

3° Precio del total de las horas previstas +margen de creatividad (o beneficio empresarial)(de 5 a 20%) = Coste total del trabajo.

4° Gastos previstos + margen comercial so-bre los gastos de proveedores (% por interme-diación) = Total de gastos.

5° Coste total del trabajo + total de gastos =Total del presupuesto.

g) Acuerdos.Dado el riesgo real, y comprobado, que exis-

te en el mercado de que no se cumplan los acuer-dos verbales ni se respete la Ley vigente, es másque necesario disponer de compromisos escritosy firmados que aseguren el cumplimiento de losacuerdos. Hay múltiples maneras de formalizar elcompromiso en función de la envergadura y com-plejidad del trabajo.

La primera y más sencilla sería que tanto elcliente como el profesional firmaran el presu-puesto. Esta firma compromete a ambas partes asu cumplimiento, a uno a pagarlo y al otro a rea-lizarlo.

La segunda sería una solución intermedia quecorrespondería al modelo que se muestra en elsubcapítulo –Anexos– (ver página 80), que tieneen cuenta los aspectos más importantes.

Y la tercera sería para los trabajos de gran en-vergadura ya que tendríamos que recurrir a los con-tratos que se muestran, también dentro de estemismo Capítulo 2, en el subcapítulo R E L A C I Ó NCONTRACTUAL: MODALIDADES DE CONTRA-TACIÓN (ver página 55).


–Anexos–

Modelo de confirmación de presupuesto.Este modelo incluye el presupuesto y la con-

firmación o aceptación del mismo pero, lógica-mente, ambos conceptos pueden ir por separado.

Conceptos que deberían constar:Título: Confirmación de Presupuesto.Datos del/la profesional (nombre y apellidos,

dirección y NIF).Datos de la agencia (nombre, dirección, NIF

y nombre del representante).Datos del anunciante o cliente (nombre, di-

rección, NIF y nombre del representante).Fecha del encargo.Descripción técnica del encargo ( c o l o r, for-

mato, soporte, técnica, cantidad, etc.).Descripción y características de la campaña y

objetivos. Aplicaciones y soportes sobre los quese reproducirán y/o duplicarán las ilustraciones.

Ámbito territorial de difusión.Indicar si se trata de prueba o encargo.Presupuesto económico. Indicar si no es exac-

to ni definitivo.Fecha de entrega del trabajo.IVA (si procede). Forma de cobro.N o t a: En la factura que en su momento se

presente se reflejará la retención del 15% corres-pondiente al IRPF.

N o t a: La prestación de servicios profesiona-les y la cesión de derechos de autor están exentasde IVA. Artículo 20.26 de la Ley 37/1992 de 28 dediciembre.

N o t a: Para confirmar el encargo, rogamos nosremitan este presupuesto firmado y sellado al nú-mero de fax …

Firma del profesional.Firma del representante y sello del cliente.Letra pequeña:· El titular de los derechos es el autor/a.· En caso de tratarse de libros, este presu-

puesto corresponde a la realización del trabajo ya la cesión de los derechos para la primera tiradacalculada en … ejemplares.

· Si se trata de una colaboración (revista, pu-

blicidad, etc.), el presupuesto corresponde a larealización del trabajo y a la cesión de los dere-chos de reproducción solo para la edición o cam-paña pactada.

· El cliente no efectuará ninguna modificaciónen las ilustraciones sin llegar a un acuerdo previocon el autor/a.

· Los originales han de ser devueltos al autor/auna vez finalizado el proceso de reproducción.

· Si se trata de una prueba, en caso de ser re-chazada el autor/a percibirá el 30% de la cantidadpresupuestada.

Modelo de factura.Conceptos que deben constar:Datos del profesional (nombre y apellidos, di-

rección y NIF).Datos de la agencia (nombre, dirección, NIF

y nombre del representante).Datos del anunciante o cliente (nombre, di-

rección, NIF y nombre del representante).Descripción técnica del encargo (formato, so-

porte, técnica, cantidad, etc.).Descripción y características de la campaña y

objetivos. Aplicaciones y soportes sobre los quese reproducirán las ilustraciones.

Ámbito territorial de difusión.Nombre o pseudónimo del autor/a que ha de

constar en la obra.Fecha de entrega del trabajo.Fecha de cobro.Detalle de gastos (opcional).Honorarios. IRPF (-15%).IVA (si procede).Firma del profesional.Notas: · El cliente no efectuará ninguna modificación

en las ilustraciones sin llegar a un acuerdo previocon el autor/a.

· Los originales quedarán en posesión del au-tor/a una vez terminado el proceso de reproduc-ción.

· La prestación de servicios profesionales y la ce-sión de derechos de autor están exentas de IVA. Ar-tículo 20.26 de la Ley 37/1992 de 28 de diciembre.


TARIFAS ECONÓMICAS APLICABLESEN LA PROFESIÓN

Cristina Durán Costell

Los datos que se muestran a continuación hansido extraídos de las encuestas realizadas a

las personas miembros de FADIP y contrastadosposteriormente con la realidad del mercado ac-tual y la opinión de diversos profesionales dels e c t o r.

Con este apartado se pretende orientar alilustrador o ilustradora acerca de las tarifas quese utilizan actualmente en la profesión, pero es-tas tarifas no son ni oficiales ni vinculantes paralos socios/as (ilustradores/as), simplementepretenden ser una aproximación a este tema.

Son una base a partir de la cual (y depen-diendo de las características de cada encargo),quien ejerce como profesional debe decidir cuáles la tarifa más apropiada para cada caso, ya quedebido a la gran cantidad de variantes que pue-den surgir sería imposible establecer una tablafija de precios a seguir.

Cada ilustrador/a debe tener en cuenta variosfactores a la hora de decidir la tarifa a aplicar:

· Características de la obra. Tamaño, nú-mero de tintas, forma de presentación, etc.

· Derechos de reproducción. Las tarifasque presentamos son en concepto de de-rechos de reproducción de las ilustracio-nes, de forma que el cliente no puede que-darse con los originales de la obra.

· S o p o r t e s. Saber el soporte en el que seva a publicar. Según la vigente Ley de Pro-piedad Intelectual, para cada soporte haríafalta un acuerdo económico diferente.

· Tiradas y difusión de la obra. Es im-prescindible conocer la tirada (número deejemplares) que va a tener la obra, no es lomismo una tirada a nivel local que una a ni-vel internacional:

– Tirada única o pequeña: Hasta1.000 ejemplares.– Tirada mediana: De 1.001 a 10.000

e j e m p l a r e s .– Tirada grande: De 1.001 a 10.000e j e m p l a r e s .

· D i f u s i ó n: ámbito local, nacional o in-t e r n a c i o n a l .

· Plazos de ejecución de la obra. Es muyimportante valorar el tiempo y condicionesque se nos dan para ejecutar el encargo.

· Ilustraciones o bocetos de prueba. Si elcliente pide una ilustración de prueba antesde decidirse al hacer el encargo definitivo,ésta ha de ser remunerada, si bien a un pre-cio inferior al de un encargo definitivo.

· Necesidad para completar el encargode contratar servicios a terceros como lautilización de fotografías, diseño gráfico,maquetación, traducciones, impresión, etc.

· Posibles d e s p l a z a m i e n t o s.· M a t e r i a l e s e s p e c i a l e s .· Gastos fijos relativos a la actividad

profesional, como impuestos, seguros,equipo, mantenimiento del estudio… etc.

Una vez considerados estos puntos y esta-blecida una tarifa, el profesional de la ilustración,debería recordar que si se utilizan tarifas de pro-fesional, se debe responder como tal, es decir:

· Presentar un presupuesto previo p o rescrito, sin compromiso para el cliente.

· Solicitar la firma de un contrato o ensu caso una confirmación de presupuesto.

· Cumplir siempre con las fechas a c o r-dadas con el cliente.

· Presentar el trabajo correctamente, deforma que pueda ser reproducido o inte-grado en el soporte correspondiente sinproblemas técnicos.

· A la hora de fijar la tarifa, intentar ajus-tarnos lo más posible al precio que consi-deremos apropiado para cada cliente, te-niendo en cuenta también el bagaje y expe-riencia profesional del ilustrador en ese mo-m e n t o .

· Presentar una factura con la corres-pondiente retención del IRPF, y la cuota delI VA cuando así corresponda, según la Ley


v i g e n t e .

De nuestro comportamiento ante el clientecomo profesionales depende que consigamos laconsideración y respeto debido.

Cómo utilizar las tablas de tarifas.Los importes están expresados en euros.En cada casilla encontramos 2 cifras:

· La cifra situada a la izquierda y de ta-maño más pequeño corresponde a la tarifamínima para cada caso, es decir que consi-deramos que es importante no bajar de di-cha cifra, ya que ésto supondría obtener unaremuneración que estaría por debajo del va-lor del trabajo a realizar.

· La cifra situada a la derecha y de tama-ño más grande es la tarifa media que hemosobtenido para cada concepto; esto n o s i g n i-fica que sea la tarifa idónea a aplicar en to-dos los casos, sino que constituye una basepara que partiendo de ella y teniendo encuenta los factores antes mencionados, es-

tablezcamos la tarifa apropiada aumentan-do o reduciendo esta cantidad.

Las tarifas mostradas a continuación, co-rresponden exclusivamente a ilustración; si serequieren diseño gráfico, maquetación, fotogra-fía, etc., deberán valorarse económicamenteaparte.

Para tarifas de diseño gráfico r e c o m e n d a m o sconsultar el libro El valor del Diseño Gráfico e In-d u s t r i a l publicado por la ADCV (Asociación de Di-señadores de la Comunidad Valenciana).

Así como en los trabajos que van a ser edita-dos en papel tenemos en cuenta la tirada (núme-ro de ejemplares) de la edición a la hora de decidiruna tarifa, en I n t e r n e t hablaríamos principalmentedel tiempo de utilización de la obra, ya que la difu-sión es incalculable.

De esta forma debemos valorar si cedemoslos derechos por un mayor o menor plazo detiempo.


Hay otra forma de cobrar los trabajos para In-ternet.

Cuando el profesional de la ilustración no di-seña o no aporta ilustración, es decir, cuando sim-plemente hace un trabajo de producción (anima-ción de un logo, de unas letras, etc.) se puedecobrar por horas. Para ello se utiliza el programaFlash o Dreamweaver y sería:


Situación del GremioProfesional en España

Cristina Durán Costell

Carmen Castro García

PERFIL PROFESIONALDE LA ILUSTRACIÓN EN ESPAÑA.

Cristina Durán Costell y Carmen Castro García

Los resultados que se exponen en esta secciónhan sido obtenidos tras la tabulación de la in-

formación recogida en los cuestionarios enviadosa las más de 700 personas que integran la basede datos interna de las Asociaciones Profesiona-les de Ilustradores en España.

Una primera lectura de los datos obtenidos,nos permite constatar, que el grupo de profesio-nales varones es más numeroso que el de las mu-jeres, un 61,4% y un 38,6% respectivamente.

Estos porcentajes de participación no sonexactamente proporcionales al reparto de la po-blación española según sexo, y además, la brechadiferencial se ubica fuera de los límites, mínimo(40%) y máximo (60%), que definen la participa-ción equilibrada de mujeres y hombres.

Al observar la distribución por edades de lamuestra utilizada en las encuestas, se refleja quela mayoría de las personas asociadas se encuen-tran en una etapa adulta de su edad productiva (el67% mayores de 31), lo que refuerza el hecho deque la Ilustración no es un sector artístico emer-gente, sino con una larga trayectoria de experi-mentación; y ello sin menoscabo de que el tramomás joven, entre 18 y 30 años, sea igualmente im-portante, al indicar una intersante capacidad derenovación generacional de esta profesión, queinfluiría en la tendencia longeva de la misma.

Por otra parte, si se atiende al nivel de con-centración por tramos de edad, tendríamos queel colectivo profesional de ilustradores/as es re-lativamente joven –entendiéndolo con una mayorflexibilidad de la que habitualmente se utiliza– ala vez que maduro, al encontrarse en los dos pri-meros tramos de edad los porcentajes más ele-vados de personas (el 77% por debajo de los 45años).

En un intento de obtener una imagen más fielde la distribución del grupo, se ha observado lavariación de estos datos en función del sexo delos y las profesionales; y de este proceso surgenalgunas diferencias interpretativas.

Por lo que respecta a los tramos de edad, nosencontramos con un comportamiento dispar en-tre mujeres y hombres que se traduce en una ma-yor tendencia al envejecimiento en el grupo de lasmujeres, y en una tendencia más agudizada de re-levo generacional masculino del colectivo profe-sional asociado.

Estos resultados contrastan con la historia re-ciente de España y la evolución de la participaciónde mujeres y hombres en actividades económicas;no obstante conviene recordar que el colectivo


Distribución por sexos

Distribución por sexo y edad

Distribución por tramos de edad

38,6 %

61,4 %

25 %

20 %

15 %

10 %

5 %

0 %

Mujeres Hombres

18-3031-4546-5556-65

Mujeres Hombres

profesional que forma la muestra utilizada paraeste estudio, es exclusivamente el que está aso-ciado, por lo que se podría considerar que unaparte importante de los ilustradores varones deeste país, que vivieron los años del desarrollismoy que podrían contar de primera mano la época dela transición a la democracia, no están asociados;ya sea por desinterés, por desencantamiento delfuncionamiento asociativo, por falta de costum-bre –dado el carácter individual que predomina enesta profesión– o por cualquier otro motivo com-plementario al reconocimiento y prestigio alcan-zado por su trabajo.

Al dibujar el mapa de España y distribuir la pro-cedencia de las personas que integran el colectivoprofesional, se observa cómo funciona el triple ejeentre Cataluña, Comunidad Valenciana y Madrid.La zona del Mediterráneo concentra el mayor por-centaje de profesionales, siendo el mayor foco deresidencia Barcelona seguido de Va l e n c i a .

No es casualidad que estas ciudades coinci-dan con las sedes territoriales de las respectivaAsociaciones Profesionales de Ilustradores como

tampoco lo es que la mayor proporción esté ubi-cada en Cataluña, y que a pesar de su relativa“juventud asociativa” la Asociación Va l e n c i a n aatraiga la segunda mayor concentración de pro-fesionales desde diversas procedencias; sus res-pectivas trayectorias y conexiones con el contex-to europeo parecen haber influido en ello.

Por otra parte, la creación de las AsociacionesProfesionales en Euskadi y en Galicia explica losfocos incipientes de profesionales en estas co-munidades.

La distribución entre hombres y mujeres, nosda un esquema similar, aunque varía el orden yla proporción respecto a los varones; la mayorconcentración de mujeres ilustradoras asociadasse da en Cataluña seguida de Madrid; y es en lascapitales de estas comunidades en las que la pro-porción resulta más equilibrada (ligeramente su-perior a la de los varones en Barcelona). Por lacontra, es en Valencia, dónde se da la mayor bre-cha diferencial: apenas un 5% de las mujeres en-trevistadas comparten estos intereses profesio-nales en la Comunidad Valenciana.

El grupo profesional que ha servido de mues-tra, se caracteriza en su mayoría, por contar conuna formación especializada en el sector (BellasArtes y Oficios artísticos fundamentalmente),complementada con otras especializaciones ar-tísticas relacionadas con las diferentes aplicacio-nes profesionales de la ilustración.

Se trata pues de un colectivo profesional biencualificado, que muestra gran interés por mante-nerse al tanto de las novedades y técnicas aplica-bles en los diferentes campos profesionales de laIlustración.

Observando los datos diferenciados para hom-bres y mujeres, se valora que en el caso del grupo

Situación del Gremio Profesional en España 87

Distribución geográfica40 %

35 %

30 %

25 %

20 %

15 %

10 %

5 %

0 %

masculino, hay por una parte una mayor diversifi-cación de estudios que para el grupo de las muje-res, pero por otra parte, hay un pequeño porcenta-je que no ha accedido a estudios profesionales nisuperiores; no obstante, en ambos grupos se da lamayor concentración en la Licenciatura de BellasArtes y Oficios Artísticos, así como también el he-cho de que se integran personas que provienen deotras carreras universitarias de ramas no artísticas.

Este perfil profesional se complementa conlas especialidades formativas y la experiencia pro-

fesional. En cuanto a la primera, es de destacar,que más de la cuarta parte de los varones no hanrealizado ninguna especialidad formativa más alláde los estudios oficiales y por otra parte la prácti-ca ausencia de mujeres con especialidades rela-cionadas con las tecnologías (Internet, Audiovi-suales) y la Animación. También es notable lamayor proporción de mujeres con especialidadesde Diseño Gráfico, Publicidad y Dibujo.

En cuanto a la experiencia profesional, bastedecir por una parte que la existencia de ésta es


Distribución territorial por sexo

Distribución del grupo por estudios

20 %

18 %

16 %

14 %

12 %

10 %

8 %

6 %

4 %

2 %

0 %

50 %

40 %

30 %

20 %

10 %

0 %

Mujeres Hombres

una característica de todo el grupo, y que en elcaso de los varones se concentra entre los 10 y 25y para las mujeres se concentra de 1 a 10 años.

Y teniendo en cuenta la distribución del gru-po por tramos de edad y sexo, habremos de con-cluir con la constatación de que las mujeres ma-yoritariamente se han incorporado en una edadmás tardía que los hombres al ejercicio de la pro-fesión, y de ello no han estado ausentes los acon-tecimientos históricos de este país, los procesosde emancipación femenina y la incorporación deéstas al mercado de trabajo, como tampoco sería

ajeno al propio ciclo vital de las mujeres, y al he-cho de que mayoritariamente tengan responsabi-lidades familiares que asumir.

Todo lo anteriormente expresado, permite re-forzar y legitimar el perfil profesional de los ilus-tradores e ilustradoras, quienes además interpre-tan que este arte requiere de un proceso deaprendizaje y experimentación continuo así comode un progresivo reciclaje profesional que nosiempre se puede encontrar en la oferta formati-va del mercado; por ello, la capacidad para ser au-todidacta es crucial en esta profesión.


Distribución del grupo profesional según sexo25 %

20 %

15 %

10 %

5 %

0 %

Distribución formativa según sexo50 %

40 %

30 %

20 %

10 %

0 %

Mujeres Hombres

Mujeres Hombres

La gran mayoría de profesionales valoran en-tre el 80% y 100% el desarrollo de su capacidadautodidacta como instrumento de reciclaje y for-mación continua que les permite sobrevivir y cre-cer profesionalmente.

Lo primero que llama la atención es el carác-ter multidisciplinar de la gran mayoría de los pro-fesionales de la ilustración, que abarcan la simul-taneidad de diferentes campos profesionalescomo aplicación de su actividad profesional. Sóloun pequeño porcentaje inferior al 3% desarrolla

su trabajo de forma exclusiva en un único campoprofesional.

El grupo encuestado desarrolla su actividaden torno a diferentes campos profesionales de lailustración, con un claro predominio del sectorrelacionado con el Libro (libro escolar, e infantily juvenil), la Publicidad y en tercer lugar el Ca r t e-l i s m o .

Los campos de la Historieta, Humor gráficoy Caricatura, con una clara referencia históricaen nuestro país representan el cuarto nivel deconcentración con un protagonismo fundamen-talmente masculino al igual que los campos re-lacionados más directamente con los medios decomunicación como prensa, TV e Internet querepresentan el quinto nivel de dedicación profe-s i o n a l .

Ilustradores e ilustradoras se distribuyen de for-ma diferenciada entre los diversos campos profe-sionales, destacando las siguientes observaciones:

Las ilustradoras encuestadas concentranmayoritariamente su dedicación profesionalen torno al sector del Libro –libro escolar, li-bro infantil y juvenil–, en un claro reflejo de lainfluencia del papel de educadoras tradicio-nalmente atribuido a las mujeres; esto se re-


Experiencia profesional según edad y sexo

Identificación de campos profesionales de la Ilustración

18 %

16 %

14 %

12 %

10 %

8 %

6 %

4 %

2 %

0 %

Mujeres Hombres

fuerza con su mayor presencia en el sector deljuguete y la dedicación a los talleres didácti-cos incluida en la categoría de otros campos.La Publicidad y la Ilustración para cartel aglu-tinan el siguiente nivel de dedicación femeni-na, que las podría situar hacia el escaparatede lo público.

En su contra, se aprecia una carencia deilustradoras en los campos más directamen-te relacionados con los medios de comunica-ción y las tecnologías de la información: TV,Prensa e Internet; y una práctica total ausen-cia de ellas en las especialidades más relacio-nadas con el concepto tradicional e históricodel oficio: Historieta, Humor gráfico y Ca r i c a-tura.

Estas ausencias podrían ayudar a enten-der la percepción de que son pocas las ilus-tradoras que influyen en nuestras vidas coti-dianas.

Los ilustradores varones, en cambio diversifi-can sus opciones profesionales, más allá del sec-tor del Libro, de hecho su principal dedicación serealiza por igual en Publicidad, en Libro escolar yLIJ y seguidamente como Dibujante-Historietistay Cartelista; aproximadamente un 20% de ellos sededican al Humor gráfico y a la Caricatura, y es-tán presentes en los medios de comunicación através de los campos profesionales de TV, Prensae Internet, éste último va abriendo expectativas de

desarrollo como soporte y canal propio de difu-sión y comercialización.

Pero toda esta versatilidad que demuestra elcolectivo ha de interpretarse también como unmecanismo de subsistencia económica y profe-sional, dadas las condiciones de precariedad so-cioeconómica que la inmensa mayoría de profe-sionales denuncia que existe en la profesión.

El 87% de las personas integrantes en el co-lectivo profesional encuestado, se dedican a lailustración como profesionales independientes(f r e e - l a n c e) en régimen especial de autónomos dela seguridad social, y tan sólo un 5% optan por al-guna forma jurídica para realizar su actividad (bá-sicamente Sociedad de responsabilidad limitada).Y a pesar de este activismo profesional, el 52% delos profesionales encuestados declaran ejercerotra/s actividad/es económica/s, no siempre re-lacionada con este oficio artístico.

De todo ello se deduce que las condicioneseconómicas, laborales y promocionales de estaprofesión no son realmente satisfactorias, lo quees constatado por las encuestas recibidas.

El colectivo entrevistado percibe una cierta in-defensión jurídica de sus derechos de autoría ydel reconocimiento de su profesión, y así, el 84%considera poco o nada efectiva la protección legalde la obra gráfica existente en España, el 66% ade-más valora como insuficiente la legislación espe-cífica sobre la ilustración gráfica. Esta sensaciónde desamparo se acentúa al reconocer la falta de


Identificación de campos profesionales por sexo90 %

80 %

70 %60 %

50 %

40 %

30 %20 %

10 %

0 %

Mujeres Hombres

conocimiento de la situación en otros países dela Unión Europea, y al constatar que un gran nú-mero de prestaciones de servicios y encargos detrabajos se realizan en forma no escrita.

Poco más de un 50% reconocen utilizar la for-ma de contrato escrito como práctica habitual ensus relaciones profesionales y comerciales, y deellos más de la mitad declaran haber tenido pro-blemas por ello, en la mayoría de las ocasionespor la propia exigencia de contrato y/o los dere-chos de autoría.

No es de extrañar en un contexto como el des-crito hasta ahora, que el 65% considere excesivaslas obligaciones tributarias y de cotización a la se-guridad social, ya que las escasas contrapresta-ciones recibidas sitúa a este colectivo en una si-tuación de desventaja comparativa respecto aotros oficios profesionales. El ejercicio de esta

profesión no tiene garantizadas unas condicionesmínimas de garantías y protección de derechos(no obligatoriedad ni práctica de contrato escrito,ambigüedad en la interpretación del libro de tex-to como obra colectiva, por ejemplo) como tam-poco resulta representativa la existencia de unafuente de ingresos regulares por el ejercicio de laprofesión; por lo que se ven como excesivas lasobligaciones tributarias y sociales establecidas enfunción del tipo de actividad sin tener en cuentaestas especificaciones (la mayor queja viene de laconsideración del Impuesto de Actividades Eco-nómicas y del régimen especial de autónomos dela Seguridad Social).

La privacidad e intimismo que caracteriza el“saber hacer” (individual) de esta profesión dejahuella en la falta de vertebración social del propiocolectivo carente de una identidad corporativa.


LA REPRESENTACIÓNDE LOS INTERESES PROFESIONALES

Cristina Durán Costell y Carmen Castro García

Amodo de conclusión del análisis sobre la si-tuación del gremio profesional, se podrían

identificar como las principales preocupacionesque afectan al colectivo de ilustradores e ilustra-doras, las que se exponen a continuación:

• En términos generales, el trabajo delilustrador/a gráfico no es valorado por la so-ciedad española como un trabajo de autoría,ni se le reconoce suficientemente su funcióncultural.

• En general, las condiciones laboralesde quienes se dedican a la ilustración, no al-canzan las cotas de dignidad y respeto queactualmente vienen marcadas por la Ley.

• La actividad profesional de la ilustra-ción gráfica es fundamentalmente de carác-ter individual y por ello resultan demasiadofrecuentes la incomunicación, insolidaridady falta de identidad corporativa entre quie-nes ejercen esta profesión.

• El colectivo de ilustradores e ilustrado-ras no está suficientemente informado niconcienciado de sus problemas ni de susposibilidades.

• Existe un amplio desconocimiento delo que significa la protección legal de la obragráfica en España y su relación con el con-texto europeo; así como una falta de visiónglobal de los defectos de aplicación de la le-gislación vigente.

• Las obligaciones tributarias son consi-deradas como excesivas desde el propio co-lectivo, a la hora de valorar las contrapres-taciones recibidas por ello; sin que esta re-flexión suponga un menoscabo al criterio decorresponsabilidad social.

• En los últimos años, el colectivo ha su-frido un descenso notable e injustificado delas retribuciones así como un retroceso enel respeto de sus derechos.

Por todo lo anteriormente expuesto, resultauna necesidad urgente la de articular una línea co-herente de representación de los intereses profe-sionales de ilustradores e ilustradoras, a fin deidentificar y priorizar aquellos que precisan de unamayor protección y aquellos que requieren de unmayor alcance social en cuanto a la comprensiónde su significado.

Y es en este marco de referencia, que se en-tiende la actividad que desarrolla la Federación deAsociaciones de Ilustradores Profesionales (FA-DIP); que tal y como dicen sus propios Estatutos:

Artículo 2: «…tiene por objeto ser un me-dio para coordinar las actuaciones de las aso-ciaciones de ilustradores, dibujantes y demásprofesionales de la imagen que lo integran, fa-voreciendo los intereses comunes, intercam-biando experiencias, coordinando y organizan-do acciones conjuntas, actuando ante la Ad-ministración y los organismos de carácter esta-tal e internacional, y defendiendo los interesesespecíficos de los ilustradores, reuniendo los me-dios económicos necesarios para llevar a caboestas actividades, sin ánimo de lucro».

Se trata de aunar esfuerzos para conseguir unmayor efecto en la defensa y mejora de los inte-reses profesionales comunes del colectivo de Ar-tistas de la Creación Visual, y de forma específicade la Ilustración Gráfica en España; desarrollan-do para ello diferentes vías de actuación tenden-tes a conseguir una mayor capacidad de interlo-cución y representatividad social.

Por estos motivos, desde FADIP se insiste enestablecer pautas de actuación que mejoren lasnegociaciones con las entidades de gestión (VE-GAP principalmente) y las relaciones con las en-tidades e instituciones culturales, ya sean públi-cas o privadas, tanto en el ámbito del territorionacional, como en el contexto europeo de refe-rencia actual.

Elevar la voz y hacer pública las opiniones, ex-pectativas, necesidades e intereses de la multitudde profesionales de la ilustración gráfica es la for-ma que desde FADIP se utiliza para darle alcancey proyección social a la precaria situación que vive


esta profesión; incidiendo en la defensa y exigen-cia de los intereses económicos y morales del sec-t o r, desde la legalidad y la comparación otros sec-tores productivos, ya sean de productos, de ideaso de imágenes, dentro del entramado cultural, ensu más amplia acepción.

–La red de AsociacionesProfesionales de Ilustradores–

FADIP, se plantea entre sus objetivos, los si-guientes:

• Promover el asociacionismo profesio-nalizado del gremio de Ilustradores.

• Promover y dignificar la profesión delilustrador/a.

• Difundir y defender los derechos de au-tor de los ilustradores/as pertenecientes alas diferentes realidades territoriales de Es-paña, velando por la correcta aplicación e in-terpretación de la Ley de Propiedad Intelec-tual.

• Facilitar la resolución práctica de losprincipales problemas que afectan al con-junto de ilustradores/as en el desarrollo desu profesión.

• Cooperar con otras asociaciones o co-lectivos afines, aunando esfuerzos para laconsecución de metas comunes y el fomen-to de la solidaridad entre el conjunto de pro-fesionales de las artes visuales, y específica-mente la ilustración.

Y para el cumplimiento de estos objetivos,desarrolla su funcionamiento a través del trabajorealizado por las cinco Asociaciones Profesiona-les de Ilustradores que operan desde diferentesámbitos geográficos, con programas comunes yotros específicos y característicos de la realidaden la que se mueven.

¿Qué ofrecen las asociaciones profesionales?Área de atención profesional y jurídica:

• Información y formación contractualanálisis e interpretación de los contratos deedición precios, royalties, copyright, edicióny explotación de la obra.

• Orientación a estudiantes y nuevas per-sonas asociadas para que puedan incorpo-rarse al mercado laboral con plenas garantías.

Área de promoción:• Presencia en INTERNET.• Catálogo y CD-ROM.• Exposiciones itinerantes y muestras te-

máticas.• Bolsa de trabajo.• Banco de imágenes de consulta para

los clientes.

Area de publicaciones:• Boletín interno de información general

de actividades y gestiones, clientes, empre-sas, editoriales y agencias, precios, premios,concursos, exposiciones, etc.

• Ediciones periódicas monográficas.• Área de formación, relaciones externas

e intercambios.• Jornadas anuales de ilustradores.• Cursos monográficos, conferencias y

talleres.• Congresos.• Relación con otras Asociaciones Inter-

nacionales.• Colaboración con VEGAP, entidad de

gestión de los Derechos de Autor.• Colaboración con otros organismos de-

fensores de la Ley de Propiedad Intelectualcomo Fundación Arte y Derecho de VEGAP


FADIPAPIV

APIC

APIM

AGPI APIE

Plataforma Pluridisciplinaria Pro Derechosde Autor.

• Participación en la Fundación Arte yDerecho

• Participación en el El Consell Català delLlibre.

A modo de síntesis, se expone a continuaciónuna breve presentación del trabajo más repre-sentativo que realizan las APIs:

La Associació Professional d'Il.lustradors deCatalunya (APIC) fue fundada en 1981 por un gru-po de ilustradores procedentes del área del libroy tarjetas fundamentalmente. Tras 23 años de fun-cionamiento APIC aglutina prácticamente todaslas áreas de la creación visual y está abierta a to-dos los profesionales que desarrollan su actividaden este ámbito.

El objetivo de APIC es básicamente promo-cionar y defender los intereses de sus asocia-dos/as, facilitando el contacto y conocimientomutuo y trabajr para el crecimiento, dignificacióny proyección de la profesión. Para cumplir todoesto, APIC ha utilizado todos los medios a su al-cance:

APIC ha participado activamente en la redac-ción de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987.

APIC organiza exposiciones, cursos, confe-rencias y talleres formativos.

APIC ofrece información de interés para pro-fesionales de la ilustración en su Boletín Interno.

APIC realiza periódicamente publicaciones detemas monográficos sobre Derechos de Autor yel ejercicio de la profesión.

APIC organiza desde hace más de 10 años Jor-nadas de Ilustradores que son punto de encuen-tro para la profesión y un abierto foro de debate.

APIC está promoviendo el Foro Europeo delos Creadores Visuales.

APIC es miembro de la Plataforma por los De-rechos de Autor y la Fundación Arte y Derecho.

La Asociación Profesional de Ilustradores deValencia (APIV), desarrolla su objeto social desde1997 (fecha de su refundación), con una finalidadde gestión, representación, fomento y defensa de

los intereses comunes del gremio profesional deilustradores/as.

APIV edita mensualmente El Pes de la Farina,boletín con información profesional, convocato-rias, concursos y ofertas de trabajo.

Desde el portal www. a p i v.com además de te-ner a disposición información y enlaces de inte-rés profesional, modelos de contratos, reseñasde actos públicos y una galería de exposicionesvirtuales, APIV promociona entre editoriales yagencias de todo el mundo una Guía de Ilustra-dores donde se puede ver y contratar el trabajode más de cien ilustradores, así como un servi-cio de postales ilustradas y una sala de exposi-ciones virtual.

APIV ha organizado las exposiciones A n i m a-l a d a y Cine de Papel en contínua itinerancia, en lasque han participado 106 y 123 ilustradores res-pectivamente, con sus correspondientes catálo-gos editados a todo color.

APIV ha editado en 2002 el Catálogo de Ilus-t r a d o r e s , que exhibe 1320 propuestas creativas re-alizadas por 132 ilustradores/as. El objetivo deéste catálogo es posibilitar la promoción de estecolectivo ante la industria afín y convertirse en unavaliosa herramienta para entidades de direcciónde arte, edición, autoría, impresión, etc.

APIV está presente en las ferias LIBER, BO-LONIA y SALÓ de BARCELONA. Además, duran-te el año en curso, 2002, ha formado parte del Co-mité Organizador del SALÓ VALENCIÀ DELLLIBRE.

APIV forma parte de jurados de diversos pre-mios, entre los que destacan el Premio del Mi-nisterio de Cultura a las Mejores Ilustraciones In-fantiles y Juveniles, y el Premio de la GeneralitatValenciana a los Libros Mejor Editados.

APIV pone a disposición de las personas aso-ciadas, su propia sala de exposiciones para exhi-bir sus trabajos, organizando ciclos anuales de 6exposiciones.

APIV celebró en 2003 el primer EncuentroTransnacional de Ilustradores, que sirvió de pun-to de encuentro y lanzamiento de una red de co-mercialización e intercambio de conocimiento yexperiencias entre profesionales.


La Asociación Profesional de Ilustradores deMadrid (APIM) nació en febrero de 1984, con lafinalidad de defender y promover los intereses co-lectivos, profesionales y culturales de sus socios,y por extensión, de todos los ilustradores/as de laComunidad de Madrid. Asimismo, la asociacióntiene por objeto mejorar las condiciones de tra-bajo y contribuir a una dignificación y reconoci-miento de la profesión.

Los miembros que integran la APIM son pro-fesionales que desarrollan su labor en distintoscampos de la creación visual: editorial, prensa, pu-blicidad, etc. Ilustradores, que en numerosos ca-sos, acreditan su obra con los más importantespremios: Lazarillo, Nacional de Ilustración, Janus-Korczak y Medallas de la Bienal de Bratislava, en-tre otros.

La APIM colabora estrechamente con VEGAP(Entidad de Gestión de Derechos de Autor) y laFundación Arte y Derecho, firmando convenios decolaboración para difundir el derecho de autor ypromocionar su gestión colectiva. También tieneotros convenios de colaboración con otras aso-ciaciones e instituciones públicas y privadas parallevar a cabo proyectos culturales de difusión dela profesión.

La APIM apuesta por promover y fortalecer elmovimiento asociativo, con el objeto de romperel tradicional aislamiento de los profesionales, fa-cilitando la incorporación en las asociaciones conun completo conocimiento de sus derechos y obli-gaciones, y con la finalidad de hacer llegar a la so-ciedad el debido reconocimiento moral y material.

Entre las líneas de actuación que APIM estállevando a cabo, se encuentran:

• La difusión de la ilustración y la digni-ficación de la profesión mediante la organi-zación de encuentros y charlas, en los queparticipan personas vinculadas al sector.

• Fortalecimiento del movimiento aso-

ciativo mediante charlas a profesionales yestudiantes.

• Orientación e información para aque-llos ilustradores que se inician en la profe-sión.

• Asesoramiento jurídico, fiscal y laboral.Defensa de los derechos y de las condicio-nes laborales de los profesionales.

• Difusión del trabajo y la creación de losilustradores mediante la participación eneventos de interés para el sector, tales comoFerias del Libro, Salones de Cómic, Jornadasy Congresos, etc.

• Divulgación de la importancia de lailustración y de la creación gráfica en gene-ral como medio de expresión artística, a tra-vés de exposiciones y talleres.

• Facilitar información de los derechosque atañen a los profesionales: derecho deautor, derechos laborales y modalidades decontratación, información fiscal y organiza-tiva en distintos regímenes, etc. mediante laedición de boletines, folletos, manuales…

• Colaboración con la Federación de Aso-ciaciones de Ilustradores Profesionales (FA-DIP), VEGAP y la Fundación Arte y Derechoen la organización de campañas en defensade los derechos de autor.

• Fomento de la comunicación entre pro-fesionales mediante tertulias y encuentrosperiódicos.

La Asociación Gallega de Profesionales de laIlustración (AGPI) y la Asociación Profesional deIlustradores de Euskadi (APIE-EIEP), por su re-ciente formación, carecen de trayectoria, pero asu-men los objetivos de las demás Asociaciones y es-tán integradas participando en las actividades dela Federacion de Asociaciones de Ilustradores Pro-fesionales (FADIP).


Mirando al Futuro:Estrategias para la Profesión


ESTRATEGIAS DE FUTUROPARA LA PROFESIÓN.Carmen Castro García

Este capítulo no pretende ser una especie de re-cetario, sino una muestra de propuestas y su-

gerencias de líneas de trabajo sobre las que refle-xionar y debatir para mejorar la situación yposición social del colectivo profesional de ilus-tradores/as en España.

Las propuestas seleccionadas como líneas deacción futura, se refieren a:

1- Reforzar el papel de las AsociacionesProfesionales.

2- Desarrollar mecanismos o instru-mentos que faciliten el ejercicio profesionaly por ello contribuyan a mejorar la situaciónde los ilustradores/as.

3- Iniciar trabajo en Red entre ilustrado-res/as a todos los niveles.

4- Concienciar a la sociedad sobre losDerechos de Autor en el doble marco de laDeclaración de Derechos Humanos y la Leyde Propiedad Intelectual.

5- Exigir representatividad y participaciónplena de colectivo profesional en institucio-nes y organismos públicos o privados rela-cionados con la gestión y la promoción cul-tural que atañe a la profesión.

6- Constituir el Colegio Oficial de Profe-sionales de la Ilustración Gráfica o Sindica-to de Ilustradores/as.

Y todas ellas, parten de la premisa de consi-derar plenamente legitimada la actuación desa-rrollada por las Asociaciones Profesionales, to-mando en consideración las circunstancias quelas definen como tales:

• No han sido creadas para obtener be-neficios personales: aunque puedan tenerpersonal asalariado y realizar actividadesremuneradas, no distribuyen beneficios en-tre sus miembros ni entre sus cargos di-r e c t i v o s .

• Son voluntarias porque así se consti-tuyen y es lo que define la participación enellas.

• Responden a un nivel formal que vienedado por sus estatutos, formulación de ob-jetivos y plan de actuación.

• Son gestionadas de manera profesio-nalizada para la consecución de sus fines: larepresentación y defensa de los intereses co-lectivos de la profesión.

• Son independientes con respecto a losgobiernos y autoridades públicas en generaly a organizaciones políticas y/o comerciales.

Y son las características mencionadas las quelas convierten en el instrumento óptimo para to-mar parte activa en el ámbito social y económicoen defensa de los intereses de la profesión.

Reforzar el papel de las Asociaciones Profesio-n a l e s .

Lo que significa incidir en el fortalecimientode la Democracia representativa en nuestra so-ciedad; pero para ello, será preciso profundizar si-multáneamente en la democracia participativa delas respectivas Asociaciones, ya que si éstas hande actuar en nombre de los y las profesionales,han de nutrirse de la participación, opiniones y ex-pectativas de la mayor pluralidad de intereses yrealidades posibles dentro de la profesión.

En esta línea, a corto y medio plazo sería im-portante desarrollar procesos de consulta partici-pativa entre las bases profesionales asociadas yestablecer una vía de diálogo permanente entrelas personas que integran el colectivo. Los pro-gramas de dinamización asociativa podrían seruna propuesta viable para la acción, pero han deir acompañados necesariamente, de un cambioen los métodos de trabajo, que permitan diseñarestructuras asociativas flexibles e integradoras.

El reto es construir una identidad social y cor-porativa, de manera que cada quien que ejerzacomo ilustrador o ilustradora, sienta que sus in-tereses y objetivos profesionales están incluidosen la representación que realizan las Asociacio-nes Profesionales de Ilustradores/as.


El alcance del reto planteado sugiere que lagestión interna (actividades, económica y social)de las asociaciones no debería dejarse en manodel trabajo voluntario, porque, sin desmerecer lacalidad y profesionalidad del mismo, exige de unrigor y una constancia en sus niveles de ejecucióny planificación que más bien aconseja llevar ade-lante una gerencia estratégica centrada en la di-rección por objetivos.

Promover la creación de otras AsociacionesProfesionales, ha de convertirse en una tareaprioritaria, para ampliar la diversidad y plurali-dad en la representación de los intereses profe-s i o n a l e s .

Desarrollar mecanismos o instrumentos que faci-liten el ejercicio profesional y contribuyan a me-jorar la situación de los Ilustradores/as.

Las personas asociadas serán las beneficiariasdirectas de los servicios profesionales que se ofer-ten desde las Asociaciones Profesionales, por ello,entre los criterios de selección de dichos servicioshabrá de considerarse en qué medida favorece omejora el ejercicio individual de la profesión, ade-más de hasta qué punto contribuye al objeto so-cial y profesional de todo el colectivo.

Esto quiere decir que necesitaríamos al me-nos poner en marcha –o darle continuidad– lossiguientes mecanismos:

• Servicio de consulta y apoyo ante con-flictos sobre derechos de autor y cumpli-miento de la Ley de Propiedad Intelectual.

• Servicio de apoyo a la gestión y trami-tación fiscal y/o social.

• Servicio de apoyo o intermediación a lacontratación y encargos de trabajos, con elobjeto de garantizar el cumplimiento deunas condiciones mínimas laborales y eco-nómicas.

• Servicio de albergue de páginas webde los y las profesionales de las Asociacio-nes.

• Instrumentos de formación interna so-bre modalidades de contratación, estrategiacomercial y otros temas de interés para laprofesión.

• Instrumentos de información y comu-nicación entre los asociados/as, ágiles y efi-caces.

• Instrumentos de promoción y difusiónde la Obra Gráfica de los Ilustradores/as.

Iniciar trabajo en Red entre ilustradores/as a to-dos los niveles.

Acabar con algunos prejuicios existentes entorno a la figura profesional, requerirá un esfuer-zo continuo desde diferentes lineas de acción.

Por una parte, se trataría de fomentar el com-pañerismo (o corporativismo) desde el plantea-miento de compartir conocimientos, experienciase intereses profesionales.

Por otra parte, se trataría de rentabilizar las si-nergias del proceso del mercado global, para me-jorar las posiciones de salida comercial.

Y para ello, la propuesta es iniciar un métodode trabajo en red entre ilustradores/as de dife-rentes realidades, diferentes técnicas y diferentesgeneraciones, que posibilite generar otras diná-micas de trabajo colectivo e individual.

El reto ahora es recuperar memoria históricay reescribir la memoria profesional, más allá delos ámbitos geográficos, de los campos profesio-nales o de las identidades de género.

Los encuentros entre ilustradores/as –ya seana nivel local, regional, nacional o internacional–son un buen comienzo como punto de encuentroy espacio para propiciar el debate de metas y prio-ridades.

Otra posibilidad es explorar la aplicación delos recursos tecnológicos que propicien este tra-bajo en red, partiendo del encuentro –ya sea físi-co o virtual– y el intercambio.

Concienciar a la sociedad sobre los Derechos deAutor.

Se trataría de incidir en un doble nivel, por unaparte a la sociedad en general, y por otra parte algremio profesional (esté o no asociado) y en el do-ble marco definido por la Declaración de DerechosHumanos y la Ley de Propiedad Intelectual.

La sociedad española tiene una madurez so-cial importante que interpreta la Declaración de

Mirando al Futuro: Estrategias para la Profesión 99

Derechos Humanos como límite a las libertadesde actuación; en esta medida, es imprescindibleincidir en que la propiedad intelectual y la autoríaforman parte de ella.

Pero resultará difícil articular un mensaje cla-mando una mayor sensibilización social si no seofrece un panorama de cuál es la situación quedefine a esta profesión; por ello, será necesarioelaborar estudios y diagnósticos que permitanidentificar las situaciones y los problemas de ilus-tradores e ilustradoras, así como interpretar cuan-titativamente el coste de la desigual situación res-pecto a otros gremios profesionales y respecto aotros países, dentro y fuera de la Unión Europea.No hay que temer a la denuncia social de la vio-lación o incumplimiento de derechos, sino pen-sar que aquello que no se nombra o que no tras-ciende es como si no existiera.

El otro nivel sobre el que actuar es el propiocolectivo profesional, con el objeto de consensuarunas condiciones mínimas –económicas y profe-sionales– a partir de las que hincar las negocia-ciones individuales en sus respectivas trayectoriasprofesionales; esto permitiría poner fin a ciertapráctica d u m p i n g de precios muy por debajo delas tarifas mínimas recomendadas que se estánaplicando en la profesión.

Exigir representatividad y participación plena delcolectivo profesional en instituciones y organis-mos públicos o privados relacionados con la ges-tión y la promoción cultural que atañe a la profe-sión.

No se trata sólo de decir que “no estamos yqueremos estar” sino fundamentalmente de ha-cerlo, y de una forma activa, elaborando pro-puestas, discutiendo y cuestionando las políticasy programas en aquellos puntos que atenten con-tra la libertad de creación y los derechos de auto-ría y que pudieran servir de mal ejemplo en futu-ras conductas, lo que obviamente interesa evitar.

Por ello, una de las líneas de acción deberíaser la de reforzar la colaboración y participacióndirecta en grupos de trabajo y de representación

de entidades –públicas o privadas– encargadasde la gestión y promoción cultural con especial in-cidencia en las Artes Visuales.

Y la otra línea de acción ha de estar encami-nada en provocar un efecto multiplicador positi-vo importante para el avance en la dignificación ycumplimiento de los derechos de autoría, por ellouna propuesta a desarrollar será la de exigir elcumplimiento de unas condiciones mínimas ydignas para la profesión, en concursos, premiosy contratos públicos en general.

Este paso nos ha de permitir desarrollar unafunción de carácter consultivo en Instituciones deenseñanza relacionadas con la profesión (BellasArtes, Oficios Artísticos…) con el objeto de pre-parar a los y las estudiantes para su aterrizaje almercado profesional.

Constituir el Colegio Oficial/Sindicato de Profe-sionales de la Ilustración Gráfica.

Todas las sugerencias desarrolladas hastaahora desembocan necesariamente en la necesi-dad de cubrir una carencia del colectivo profesio-nal, y que sería la constitución de un Colegio Ofi-cial o de una Organización Sindical de Artistas dela Ilustración.

El reto es dotarse de fuerza jurídica en la re-presentación colegiada para la defensa de los in-tereses profesionales y la capacidad de negocia-ción institucional.

Sería importante analizar previamente expe-riencias similares en otros países para valorar laidoneidad de iniciar este proceso en España; por-que lo cierto es que el desamparo profesional, ju-rídico y social de esta profesión es un hecho; y lasespeciales circunstancias del colectivo (profesio-nales independientes en su gran mayoría) lo ubi-can en una situación intermedia entre la pobla-ción asalariada que cuenta con los sindicatos y elgrupo empresarial que cuenta con la patronal parala defensa de los intereses y derechos comunes.

Abrir un espacio de debate sobre esta cues-tión con el resto de Artistas Visuales sería un buencomienzo.


Agenda y FuentesSobre la Ilustración


CONVOCATORIAS DE INTERÉSPARA LA PROFESIÓN.

–Ferias Internacionales–

Feria del Libro Infantil de Bologna(Fiera del libro per Ragazzi)Mostra degli illustratoriPiazza Costituzione ,640128 Bologna ITALIA

Feria del Libro de Montreuil(Foire du livre de Montreuil)LA MAISON DES ILLUSTRATEURS127 rue du Chevaleret, 75013 ParisT: 01.45.88.04.06

Bienal de Ilustraciones Bratislava-Eslovaquia(Bienále ilustrácií Bratislava) (19 ediciones-Periodicidad anual: septiembre-octubre)Medzinárodn’y dom umenia pre detiPanská 41, 815 39 BratislavaE-mail: [email protected]

Salón Internacional del Cómic VIÑETAS DESDEO ATLÁNTICO(Periodicidad anual: agosto)Ayuntamiento de A CoruñaPza. María Pita 115001 A Coruñawww.aytolacoruna.es/comic/home.html

Salón Internacional del cómic de Barcelona(organiza FICOMIC) (Periodicidad anual: mayo).E-mail: [email protected]

–Ferias Nacionales–

LIBER (organiza la Federación de Gremios deEditores de España)(Periodicidad anual: octubre).www.liberbcn.com

Encuentros literarios en Albarracín (organizaFundación Santa María)(Periodicidad anual: mayo).E-mail: [email protected]

Saló Valencià del Llibre (organiza Associaciód'Editors del País Valencià). (Periodicidad anual: noviembre).www.salovalenciallibre.com

–Concursos y premios–

Premio Iberoamericano de Ilustración(premios: 12.000 y 6.000 euros)Consejería de Cultura de la Junta de AndalucíaC/ Ximénez Enciso 35 3°41004 SevillaT: 95.421.31.74

Concurso de Ilustración RAIMA (premios de 3.000, 900 y 600 euros).RAIMAC/ Comtal, 27BarcelonaT: 93.317.49.66

Premi L’Il.lustrad’OrAPICC/ Balmes 205 1° 1a B08006 BarcelonaT: 93.416.14.74e-mail: [email protected]

Certamen de cómic e ilustración INJUVE (premios de 3.000 y 15 de 600 euros).INJUVEC/ José Ortega y Gasset 7128006 MadridT: 91.363.78.77

Premio Josep Escobar de Cómic Casa de Cultura Can ButjosaCarrer de la Salut 5208150 Parets del VallésT: 93.562.35.53


E-mail: [email protected]

–Libro e Ilustración–

Premios al Libro Mejor Ilustrado de laComunidad Valenciana(2 premio de 3.000 euros, 1 en valenciano y 1 encastellano)Dirección General del Libro, Archivos yBibliotecas de la Generalitat ValencianaAvda. Campanar 3246015 ValenciaT: 96.386.65.00www.cult.gva.es/dglab

–Libro Infantil y Juvenil–

Premio Internacional de Ilustración FundaciónSanta María (premio 18.000 euros)Doctor Esquerdo 125, 3°28007 MadridT: 91.573.02.99 - 91.508.42.41

Premio Lazarillo (Ilustradores)(premios: 6.000 y 1.300 euros)Organización Española para el Libro Infantil yJuvenil - OEPLIC/ Santiago Rusiñol 828040 MadridT: 91.553.08.21E-mail: [email protected]

Certamen Internacional de Álbum InfantilIlustrado “Ciudad de Alicante”(premios de 6.000 y 3.000 euros)Ayuntamiento de Alicante y editorial AnayaPatronato Municipal de Cultura delAyuntamiento de AlicanteCentro Municipal de las ArtesC/ Abad Nájera 203002 Alicante

Premi Internacional Catalònia D’il.lustracióFundació Enciclopédia Catalana y Consell Catalá

del Llibre per a infants.Departamento de cultura de la Generalitat deCatalunya.Portal de Santa Madrona, 6-808001 BarcelonaT: 93.412.56.40

Premio a las Mejores Ilustraciones de LibrosInfantiles y Juveniles(premios de 18.000 y 9.000 euros)Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.Secretaría de Estado de CulturaPlaza del Rey, 128004 MadridT: 91.701.71.71 - 91.701.72.72Fax: 91 521 65 85

Premio de Literatura Infantil IlustradaTombatossals(premio: 6.000 euros)Ayuntamiento de Castellò de la Plana, FundacióCaixa Castelló-BancaixaAyuntamiento de Castellò de la PlanaC/ Gaibiel 412003 Castellò de la PlanaT: 96.422.75.56

Premio Destino Infantil Apel·les Mestres (premio: 4.500 euros)Ediciones DestinoC/ Provenza 260, 4° planta08008 Barcelona

Premio Austral InfantilEditorial Espasa-CalpeCarretera de Irún, Km. 1228013 Madrid

–Directorio en Internetde interés para la profesión–

Asociaciones de Ilustradores en el mundo

FADIP-Federación de Asociaciones deIlustradores Profesionales [España]www.fadip.org

Agenda y Fuentes sobre la Ilustración 103

AGPI-Asociación Gallega de Profesionales de laIlustraciónwww.agpilustracion.org

APIC-Associació Professional d'Il·lustradors deCatalunyawww.apic.es

APIE-EIEP-Asociación Profesional deIlustradores de [email protected]

APIM-Asociación Profesional de Ilustradores deMadridwww.apimadrid.net

APIV-Associació Professional d'Il·lustradors deValènciawww.apiv.com

Associazione Illustratori [Italia]www.associazioneillustratori.it

Svenska Tecknare [Suecia]www.svenskatecknare.se

Fat Pencil [Italia]www.fat-pencil.com

BNO [Holanda]www.bno.nl/en/

The AOI [Inglaterra]www.theaoi.com

Society of Illustrators [USA]www.societyillustrators.org

KOPINOR-Organización Noruega de losDerechos de Reproducción [Noruega]www.kopinor.no

Association of Medical Illustrators[internacional]www.ami.org

Association of Archaeological Illustrators andSurveyors [Gran Bretanya]www.aais.org.uk

Canadian Association of Photographers andIllustrators in Communications [Canada]www.capic.org

Graphic Artists Guild [NY-USA]www.gag.org

Society of Korea Illusart [Korea]www.illusart.org

The Illustrator's Association [Ohio-USA]www.illustrators.org

Association of Illustrators [London-GB]www.theaoi.com

Brighton Illustrators Group [Brighton-GB]www.illustrator.org.uk

Illustrators' Guild of Ireland [Irlanda]www.illustratorsireland.com

Ilustracionmexico [proyecto de asociación deilustradores]www.ilustracionmexico.org

–Documentación Bibliográfica–

Publicaciones profesionales

•Butlletí, Associació Professional d’Il·lustradors,Barcelona, 1986/1994.•La Il·lustració, Associació Professionald’Il·lustradors de Catalunya, Barcelona,1994/1998.•La Ilustración (La i), FADIP Federación deAsociaciones de Ilustradores Profesionales,1998/2000.•Artefactum, Asociación Profesional deIlustradores de Madrid, Madrid,1988/1998.


Boletines

•Circular, Associació Professional d’Il·lustradorsde Catalunya, Barcelona.•El portaminas, Asociación Profesional deIlustradores de Madrid, Madrid.•Café, Associació Professional d’Il·lustradors deValència, Valencia.•El pes de la farina, Associació Professionald’Il·lustradors de València, Valencia.•The Journal, Association of Illustrator, London.

Otros•ABC del ilustrador, FADIP, 2001.•Nueve normas de oro para los ilustradoresprofesionales, FADIP, 20002.•Alfabeto que no llega a la i, Atxaga, B.; Ferrer, I.FADIP, 2002.

Revistas periódicasCon artículos puntuales

sobre ilustración en la LIJ

•Faristol. Consell Català del Llibre per a Infants,Barcelona.•CLIJ. Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil,Ed. Fontalba, Barcelona, mensual desde 1988.•Peonza. Revista de Literatura Infantil y Juvenil,Asociación Cultural QUIMA, Santander.•Atiza. Boletín informativo de literatura infantil yjuvenil, Seminario de Literatura Infantil y Juvenil,Guadalajara.•Babar. Revista de literatura infantil y juvenil,Libro Club de Arganda, Arganda del Rey, Madrid.•Alacena, ED. S.M., Madrid.•Andersen, Unione Stampa Periodica, Gènova.•Boletín, IBBY, Madrid.•Bookbird, IBBY, Viena.•Children’s Literature Abstracts, IFLA, País deGales.•Nous Voulons Lire, Nous Voulons Lire, Pessac,Francia.•Primeras Noticias, Fin Ediciones, Barcelona.

ArtículosEn revistas de LIJ

•Ginesta, M.; Llimona, M.; Rifà, F.; Solé, E.: “Lailustración en el libro en el libro infantil”,Cuadernos de pedagogía, n. 36, 1977.•Duran, T.: “Veure i mirar. Anàlisis de lail·lustració”, Faristol, n° 0, 1985.•Duran, T.: “De professió: il·lustrador”, Faristol, n°2, 1986.•Lionni, L.: “Les pre-imatges”, Fa r i s t o l, n° 0, 1985.•Despinette, J.: “Influència i interacció en lail·lustració europea”, La literatura en colors,introducció i textos T. Duran, Fundació Caixa dePensions, Barcelona 1989.•Duran, T.: “Veure-hi més enllà del nas” (núm.dedicat), Cavall Fort, n° 657/658, 1989.•Duran, T.: “La gran urbe”, CLIJ, n°15, 1990.•On illustrating children’s books=Illustrer leslivres pour l’enfance. Varios artículos, CanadianChildren’s Literature=Literature pour l’enfanceet la jeunesse, n° 60, 1990.•Armijo, C.: “El papel del ilustrador: notas parauna polémica”, CLIJ, n° 25, 1991.•Manila, J.: “Il·lustració i experiència cognitiva”,In-fan-cia, n° 62, 1991.•Gönem, M.S.: “Pinture story books and childrenwho are bardof hearing” , Bookbird, vol, 30, n° 1,1992.•Castrillón, S.L.; Rodríguez, A.O.: “Reflexiones: lamagia de la ilustración” (núm. dedicado), Hojasde lectura, Serie 3, n° 15, 1992.•Balzola, A.: “Escuela de Ballenas”, CLIJ, n° 39,1992.•Ruano, A.: “Un caso insólito y muchoeclecticismo” CLIJ, n° 39, 1992.•Mañà, T.: “Ilustradores españoles: losprecursores”, CLIJ ,n° 39, 1992.•Paley, N.: “Postmodernist impulses and thecontemporary picture book: are there any storiesthese meanings?”, Journal of Youth Services inLibraries, vol. 5, n° 2. 1992.•“Critica i publicacions especialitzadesd’il·lustració” (varios artículos), Butlletí del’Associació Professional d’Il·lustradors, n° 20,1992.


•Subirats, C.: “L’infant davant la imatge”, Butlletí,Associació Professional d’Il·lustradors deCatalunya, Barcelona.•Lobato, A.: “Suspiros de España. Contradiccionesen el debate sobre nuestra ilustración”, CLIJ, n° 45,1992.•“The Arts in Children’s literature” (núm.dedicado), The lion and the Unicorn, vol. 16,n°2, 1992.•Parmegiani, C-A.: “Panorama del l’illustrazioneper l’infancia in Francia”, Schedario, n° 3, 1992.•Castillo, M.: “El universo de los Grimm enimágenes”, CLIJ, n° 88, 1977.•“50 años de Adonais, Exposición PintandoPoesía”, número especial, República de lasLetras, n° 38-39, 1993.

Técnicos-Profesionales

•Valoración de costes profesionales del diseñadorgráfico, CODIG Associació per la creació delCol·legi de Dissenyadors Gràfics, Barcelona,2000.•Mandaga, A.: Cálculo editorial, fundamentoseconómicos de la edición. Biblioteca del Libro,Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid,1988.•Dreyfus, J; Richaudeau, F.: Diccionario de laedición y de las artes gráficas. Biblioteca del Libro,Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid,1990.

Literatura infantil y juvenil

•La literatura infantil i juvenil valenciana: Elementsper a un programa de lectura als centres, A.A.V.V.Conselleria d'Educació i Ciència, Valencia, 1992

Cómic

•Beá, J.Ma.: La técnica del cómic, Intermagen,Barcelona, 1985.•Eisner, W.: El cómic y el arte secuencial, NormaEd., Barcelona, 1994.• McCloud, S.: Cómo se hace un cómic: el arteinvisible, Ediciones B, Barcelona, 1995.

• Eisner, W.: La narración gráfica, Norma Ed.,Barcelona, 1998.• McCloud, S.: La revolución de los cómics,Norma Ed., Barcelona, 2002.

CatálogosIlustradores

•Quaranta. Mostra antològica de contistes iil·lustradors catalans d’avui, La Galera Ed.,Barcelona1979.•Catàlec d’Il·lustradors de llibre Infantil enCatalà, Departament de Cultura de la Generalitatde Catalunya-Consell Català del Llibre per aInfants-Associació Professional d’Il·lustradors,Barcelona 1984.•Fluixà, J. A.; Llabata, M. T.: La literatura infantil iJuvenil valenciana, Suport al ensenyament envalencià, Conselleria d’Educació i Ciència,Valencia, 1992.•Lévèquet, F.; Plantureux. S.: Livres d’enfantsrusses et soviétiques, 1917-1945;•Dictionnaire des illustrateurs, Les bibliothèquesde la ville de Paris, Agence Culturelle de Paris,Paris, 1997.•Sansano, G. (Director) et al. Diccionari de laliteratura valenciana actual (1968-2000), InstitutAlacantí de Cultura Juan Gil-Albert, Alacant,2001.•Catálogo de ilustradores (papel y CD-Rom),Associació Professional d’Il·lustradors deValència, València, 2002.


Exposiciones

•Ilustración. Muestra Itinerante de la Asociaciónde Ilustradores de Madrid, Imágenes y palabras,Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,1987.•Especial Catálogo de Ilustradores, Artefactum,Asociación Profesional de Ilustradores deMadrid, Madrid 1992.•Pintando adrede a Gerardo Diego,Ayuntamiento de Madrid, Fundación Santillana-Centro Cultural de la Villa, Madrid 1996.•Euscarazko haur eta gazte literaturarenilustratzaileak,Ilustradores de literatura infantil yjuvenil vasca. Departamento de Cultura yEuskera, Diputación foral de Alava, 1997.•Atlas. Colección de ilustraciones de la casa delfuturo, FIM Feria Internacional del Mueble deValencia-FEOEIM Federación Española deOrganizaciones Empresariales de la Industriadel Mueble, Valencia, 1998•Animalada. Els Il·lustradors valencians trauen ala llum els seus animals imaginats, Consorci deMuseus de la Comunitat Valenciana, GeneralitatValenciana-Associació Professionald’Il·lustradors de València, Valencia, 1998.•A todo color, ilustradores de libros para niños yjóvenes, Dirección General del Libro, Archivos yBibliotecas del Ministerio de Educación, Culturay Deporte-Organización Española para el LibroInfantil y Juvenil OEPLI, Madrid, 1989, 1991,2000.•Pintando adrede a al 27, Consejería de Cultura yDeporte del Gobierno de Cantabria-FundaciónGerardo Diego, 2000.•Pintando Poesía. Premios Adonais de laComunidad de Madrid Ilustrados, Consejería deCultura, Comunidad de Madrid, Madrid, 2000.•Cinema de Paper. Els Il·lustradors valenciansdibuixen el cinema espanyol, Consorci deMuseus de la Comunitat Valenciana, GeneralitatValenciana-Associació Professionald’Il·lustradors de València, Valencia, 2000.

Convocatorias y exposiciones

•Exposició d’Il·lustradors de Greetings, UNICEF-Olimpíada Cultural Barcelona 92, Barcelona,1990.•Premi Internacional Catalònia d’Il·lustració,Direcció General de Promoció Cultural de laGeneralitat de Catalunya-Enciclopèdia Catalana-Consell Català del Llibre per a Infants.Barcelona, 1988, 1992, 1994, 1997.•Mostra Internazionale d’Illustrazione perl’Infancia di Sàrmede, Provincia de Treviso-Comuna di Sàrmede-Fundazione Maria Ulrich,Sàrmede.•Anual Bologna, Illustrators of children’s books,Mostra degli Illustratori, Fiera del Libro perRagazzi, Bologna.•B.I.B., Biennale of Illustration Bratislava,Slovakia, Ministry of Culture of the Slovak,Bratislava.

Anuarios de ilustradores

•Illustrators, Annual of American Illustration,Society of illustrators, New York.•European Illustration, Edward Booth-Clibborn,London.•JCA annual, The Illustrated World, JapanCreators Associaton, Tokyo.•Imagimaires d’illustrateurs européens,Bibliothèque publique d’information, CentreGeorges Pompidou.

Anuarios de editores

•Catálogo-Catalogue, Fiera del Libro per Ragazzide Bologna, Bologna.

EnsayosGenerales

•Kandinsky, V.: Punto y línea sobre el plano.Contribución al análisis de los elementos pictóricos,Ed. Labor, Barcelona, 1971.•Arnheim, R.: Arte y percepción visual, AlianzaForma, Alianza Editorial, 1986.


•Propp, V.: Morfología del cuento, Ed.Fundamentos, Madrid 1981.•Cirlot, J. E.: Diccionario de símbolos, ColecciónLabor, Ed. Labor, 1991.•Foucault, M.: Esto no es una pipa. Ensayos sobreMagritte, Argumentos, Ed. Anagrama.•Kandinsky, V.: De lo espiritual en el arte, Ed.Labor, Barcelona.

Otros

•Propp, V.: Las raíces históricas del cuento, Ed.Fundamentos, Madrid 1974.•Bettelheim, B.: Psicoanálisis de los cuentos dehadas, Crítica, Barcelona, 1977.•Cerda, H.: Ideología y cuentos de hadas, AkalEditor, Torrejón de Ardoz (Madrid) 1985.•Lluch, G., Colomer, T.; Valriu C.; Rodríguez, A.;Durán, T.: De la narrativa oral a la literatura per ainfants, Ed. Bromera, 2000.

Históricos Historieta

•Coma, J. (director), varios autores: Historia delos Comics, fascículos, Toutain Editor, Barcelona,1982.•Coma, J. (coordinador): Cómics, clásicos ymodernos, fascículos, Ed. El País, Madrid, 1987-1988.•Varios autores: Historia del Tebeo valenciano, Ed.Prensa Valenciana, Valencia, 1992.•Cuadrado, J.: Atlas español de cultura popular.De la historieta y su uso (1873-2000),2 tomos, Ed. Sins Entido, Madrid, 2000.•Porcel, P.: Clásicos en jauja. La historia del tebeovalenciano, Edicions de Ponent, Alicante, 2002.

Literatura infantil y juvenil

•Hürlimann, B.: Tres siglos de literatura infantileuropea, Ed. Juventud, 1982.•Cendán F.: Medio siglo de libros infantiles yjuveniles en España, 1935-1985, biblioteca delLibro, Fundación Germán Sánchez Ruipérez,Madrid, 1986.

Legal y fiscal

•Sardà, M.: L’il·lustrador i la Llei. Marc legal de laprofessió, Associació Professional d’Il·lustradorsde Catalunya, Barcelona, 2002.•Cedro. Libro Blanco, CEDRO, Centro Español deDerechos Reprográficos, Madrid, 1998.•Real Decreto Legislativo 1/1996 de 12 de abril,texto refundido de la Ley de PropiedadIintelectual de 19, BOE 22 de abril de 1996.•Ley General de Publicidad 34/1988 de 11 denoviembre. Normas básicas sobre publicidad,Biblioteca de Legislación, Serie Menor, EditorialCivitas.


Libro Blanco

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