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L FATALEmilia Villegas

Joaquín Rodríguez del PasoTERMINAL: Arte Joven Pág. 92

.2 Año 0 No.2 Abril-Mayo-Junio 2015

Héctor Burke Adrián Arguedas

2

En la cubierta:Emilia Villegas,

“Diálogos difíciles”, 2001.

Héctor Burke: “Cuaderno

de Campo”, 2015, cortesía

del MADC.

Adrián Arguedas: “Sin

Título”, 1994. Grabado en

metal..

Joaquín Rodríguez del

Paso, “Una vez al año no

hace daño”, 1996. Instalación.

A ñ o 0 , N o . 2 / A b r i l - J u n i o 2 0 1 5

Héctor Burke. “Cuaderno de Campo” (Detalle)Emilia Villegas. “Hojas tristes, ácidas. amargas” Dibujo.Joaquín Rodríguez del Paso. One dollar Mike, Pintura.

3

L´Fatal.

Pág. 5

Los Editores

Pág. 7

Joaquín Rodríguez del Paso

Pág. 12

Héctor Burke: “Anotaciones a través del tiempo”

Pág. 30

Emilia Villegas

Pág 54

Adrián Arguedas: “Taller Azul”

Pág. 84

Adrián Arguedas: “Carbolina 2004”

Pág. 88

TERMINAL Arte Joven: “Recuerda mi nombre”

Pág. 92

Poesía de Héctor Burke

Pág. 99

Poesía de Klaus Steinmetz

Pág 102

Índice:

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Los contenidos de los

artículos no reflejan el

criterio de los editores.

NO Copyright

CREATIVE COMMON

Consejo EditorQuirval Otello

Mundo Chevón

Entrevistas por LFQ

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Propone abrir espacios de reflexión, literatura y crítica de arte,

generar teoría acerca de las manifestaciones del arte contemporáneo en

el medio local, regional e internacional. Que sea un foro abierto donde ventilar

asuntos que atañen a la colectividad e informarnos de sus repercusiones;

se trata de una página en blanco donde discernir, disentir o mostrar empatía

ante las situaciones actuales. Un dardo que dé en el blanco.

No implica hechos implícitos a la fatalidad, pero ante la crisis, sea un pensamiento del colectivo

que brinde claridad y soluciones factibles e innovadoras

fundamentales para mejorar la vida en estas sociedades del

Siglo XXI.

L´FATAL

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Los Editores:

Al iniciar esta segunda entrega de L´FATAL, revista de arte contemporáneo, reunimos a cuatro artistas en plena madurez con-ceptual y técnica, cuya proyección testimonia evolución y compro-miso: Joaquín Rodríguez del Paso (1961), Héctor Burke -1955-, Emilia Villegas -1967-, y Adrián Arguedas (1968). Se dice (re)unir, en tanto los cohesiona el arte y de esa carga de pensamiento crítico que les distingue se espera algo más, reinventarse a partir del motivo que los convoca. O sea, no pueden salir igual de esta cita.

Más que analizar sus frutos al arte costarricense, nos inte-resan ellos como individuos creativos de visión y pensamiento. Los primeros tres acuerparon el grupo Perro Flaco -a mediados de los años ochentas del siglo pasado en el Taller de Grabado encabezado por el maestro Juan Luis Rodríguez en la Escuela de Artes Plásticas de la UCR-, no solo semillero para el arte gráfico, sino de la

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experimentación material, pintura, dibujo, poesía, narrativa, crítica de arte, entre otros frutos. Entra en escena Adrián Arguedas de im-portantes aportes al grabado y pintura, aglutinador de otro grupo en torno al Taller Azul, pero nos interesa destacar su inserción en el video con la pieza “Carbolina”, 2004, intervención en el espacio de la cárcel de Heredia, con la cual participó en el FIA 2004 en esa ciudad. Dicho de otra manera, en esta edición interesan los grupos cultores del arte contemporáneo.

Como metodología activamos una especie de diálogo entre las tres entrevistas de fondo, que propicie el debate sobre sus tópicos y aportes: o sea que Héctor se refiriera a Emilia, Emilia a Joaquín, y este último a los dos. Además, aparece en escena José Pablo So-lís quien interrogó a Emilia sobre sus disensos y experiencias en la coyuntura educativa de la actualidad. Y, se dice diálogo, en tanto

Emilia Villegas y Leonel González (1962-2013) en su taller. 1995.

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preguntamos al mismo Rodríguez Sibaja -como mentor de Perro Flaco-, para que nos aclarara el por qué se le llamó así al grupo, a lo cual respondió que por “desiguales”, “en tanto ninguno asistió al taller por hacer plata, en realidad éramos casi todos “flacos” econó-micamente, pero nunca buscamos el arte como negocio. Yo mismo, acotó, estuve varios años trabajando en la escuela sin pago alguno”.

Perro Azul –prosigue Juan Luis-, estuvo conformado por Klaus Steinmetz, Héctor Burke, la única mujer Emilia Villegas, Car-los Aguilar, Jorge Crespo, Rolando Garita, “Chumico” Villar quien además de diseñador escenógrafo era un hábil grafista, y Amán Rosales filósofo quien en la sinergia del grupo aprendió por cuatro años grabado. “Garita asistía sin estar inscrito –comenta Juan Luis-, así como a otros cursos que yo impartía, luego de devolverse desde Argentina por motivos de aquellos conflictos políticos que afecta-

Héctor Burke. “Cuaderno de campo”, 2015. Muestra en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Foto cortesía del MADC.

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ron el Cono Sur. Escribíamos poesía, hacíamos grabados, diseñá-bamos, pintábamos, dibujábamos, analizábamos, autocriticábamos y de esa manera la actividad de “los perros flacos” –como los llama Rodríguez-, son recordables. Fueron los años de la revolución san-dinista y la guerra contra Somoza, creamos una obra de teatro con esa temática un tanto surrealista y la presentamos en la universidad resonando vivos comentarios entre corrillos.

Cerramos con la sección Galería, en esta ocasión con un co-mentario de Luis Fernando Quirós sobre la muestra de arte joven “Recuerda mi nombre”, en el nuevo espacio TERMINAL.

Además de la sección literaria con poemas de Héctor Burke, de su libro “Galeote náufrago y otros estratos” 2013, publicado por Editorial Germinal. De klaus Steinmetz ofrecemos una exquisita

Joaquín Rodríguez del Paso. “Post Natural”, 2014. Instalación. Foto LFQ.

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selección suya de poemas de su autoría, del libro inédito titulado “Corona”.

Con esto cerramos las páginas de la segunda entrega, espe-rando para abrir nuevamente el espacio que nos permiten las redes para compartir nuestros pensamientos y visiones del arte de hoy.

Los Editores

Adrián Arguedas. “Sin título”. 2014. Transferencia.

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L´FATAL.2

12

Joaquín Rodríguez del Paso. “Los perros guardianes” 1993. Instalación.

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En el evento de Veinte Aniversario del Museo de Arte y

Diseño Contemporáneo (MADC), la curadora Rosina Cazali

sostuvo que el conceptualismo se inició en Costa Rica, y uno de

los antecedentes fue la creación misma del museo, además de los

acontecimientos de la Primer Bienal Centroamericana de 1971, y

la actividad de la Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GA-

NAC) desde los ochentas del siglo pasado bajo los aleros de la

Biblioteca Nacional. En la investigación para ese primer número

advertimos las resonancias del Taller de Grabado establecido por

el maestro Juan Luis Rodríguez Sibaja en 1973, en la Escuela de

Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, semillero no solo

para los artistas catapultados por su sinergia: conversaciones, ter-

tulias, análisis conceptuales y críticas al arte de esos momentos,

Joaquín Rodríguez del Paso

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sino para que germinara una importante beta literaria donde se

cultivó la poesía, narrativa, ensayo y, como se dijo, crítica de arte.

El nombre de Joaquín Rodríguez del Paso resuena como

un artista que irrumpe en el escenario de la plástica costarricense

con un arte confrontativo, alimentando el disenso ante las posicio-

nes tibias del pasado. En especial se recuerda aquella pieza “Una

vez al año no hace daño”, 1996, exhibida en el evento “Container

96” realizado ese mismo año en Copenhague, en el cual participa-

ron destacados artistas como Tacita Dean (Inglaterra), Leonardo

Drew (EEUU), o la brasileña Adrianna Varejao.

Joaquín utilizó retratos y autorretratos de importantes

artistas de la historia del arte, gestores de la cultura mundial, en

una instalación de cajas de luz, utilizadas en esos entonces para

montar mensajes publicitarios, pero que en el caso de la propuesta

de Rodríguez, los cables y mecanismos eléctricos para iluminar-

los estaban conectados a una papa. En teoría, la química de esta

verdura tan importante en la alimentación de nuestras naciones,

era capaz de generar la corriente para iluminar las cajas con los

retratos y por tanto, iluminarnos a nosotros; para decirlo de otra

manera, que una papa era capaz de iluminar al mundo.

Por su enorme producción, recién exhibida en todas las

salas del MADC con el título de “Super Moderno”, además por

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Joaquín Rodríguez del Paso. Muestra “Supermoderno” Sala 2 del MADC, 2015.

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toda su carrera emprendida en los años ochentas, Joaquín recibe

importantes distinciones como el Premio Nacional Aquileo Eche-

verría 2013, el Premio Áncora del periódico La Nación 2015. Sin

embargo, lo que más nos interesa tratar en esta entrevista, es su

agudo pensamiento crítico, argumentos que nutren sus publica-

ciones por varios medios, como el periódico El Financiero, y des-

de su trinchera en Facebook donde a diario externa sus disensos

hacia el arte actual nacional e internacional e ideas que contribu-

yen a forjar opinión en el medio social y cultural.

Joaquín Rodríguez del Paso. Muestra “Supermoderno” Sala 1 del MADC, 2015.

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Joaquín, ¿qué representó en tu caso personal ser miem-

bro del grupo “Perro Flaco” en el Taller de Grabado del maestro

Rodríguez Sibaja en la UCR?

La posibilidad ante todo de encontrar por fin, los que serían mis

compañeros de generación. Gente que recién entraba en la veintena,

pero que ya tenían el escepticismo y a la vez una cierta curiosidad

(no exactamente erudición) para empezar a plantear algunas situa-

ciones que considerábamos desfasadas o de plano anacrónicas.

La figura de Emilia Villegas –Petra Miller- resuena con

fuerza en esa actividad creativa de Perro Flaco. ¿Cómo valoras su

Joaquín Rodríguez del Paso. Video instalación” Sala 1 del MADC, 2015.

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obra de esos tiempos y sobre todo su poesía?

Emilia se ganó su lugar debido a que en aquella época, 1984, una

muchacha de origen rural que ya hubiese leído a un autor que a

Carlos Aguilar y a mi nos resultaba fundamental en aquel momen-

to, nos parecía extraordinaria. De hecho, tantas veces nos encontró

en los pasillos de la escuela hablando de Henry Miller, que no podía

evitar decir un dicho que a Carlitos y a mi nos hacia mucha gracia:

“Ya está Petra con calentura”. De ahí surge su apodo: Petra Miller.

¿Cuál es tu comprensión de sus pensamientos y posicio-

namiento estético?

Mujer de talentos múltiples, Emilia escribía en silencio y nos en-

señaba poco. La recuerdo presente en nuestro refugio –el Taller de

Grabado-, y concentrarse en sus lecturas y a alimentar su visión

de las cosas. Conozco mucho mejor su trabajo visual, dedicado a

la pintura, que su obra literaria. Sus pinturas abundan en signos y

símbolos que decretan una narrativa. Al menos en un primer mo-

mento. Luego experimentó con unas formas ingrávidas, abstractas.

También conozco su fotografía y puedo atestiguar de su magnífico

dominio del dibujo.

¿Cuál es tu percepción acerca de su dedicación cien por ciento

a la docencia y se coloque al margen respecto a su producción

pictórica y gráfica?

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Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

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Petra es sumamente crítica, de sí misma y del sistema. Diría que es

su crítica más acérrima, y de alguna manera eso puede convertirse

en un problema: hay que aceptar ciertas contradicciones y aprender

a vivir con ellas. Creo que ella, como todos, escogió con que contra-

dicciones podía vivir y con cuales, no. En ese sentido, una carrera

“profesional” en un medio tan incipiente y pobre como en el que

nosotros nos desarrollamos, no era para Emilia.

De ahí su inclinación por la enseñanza, y aunque no ha he-

cho una carrera profesional estrictamente hablando, si que ha deja-

do varias pinturas que son referentes definitivos para el arte costa-

rricense.

Para esta segunda publicación de L´FATAL, interesa repa-

sar a quienes de ese grupo persisten creativamente en el panorama

del arte local. ¿Quiénes están activos en artes visuales y plásticas,

y en literatura? ¿Observas el trabajo de Héctor Burke? ¿Cómo lo

defines?

A Héctor le he seguido bastante de cerca, inclusive hace ya va-

rios años le hice una entrevista para un catálogo que le publicara

Teor/éTica. Él tiene varias influencias visibles en su trabajo como

artista plástico: hay trazas de una abstracción como la entendieron

Hans Arp o Paul Klee.

También es posible ver algo de Jean Dubuffet e inclusive en

algunos formatos, reminiscencias del expresionismo abstracto. Y por

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Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

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supuesto, si uno mira con detenimiento, la huella innegable de Juan

Luis Rodríguez. Es decir, la obra de Burke es difícil de clasificar cla-

ramente, pero yo diría que el se orienta con su instinto y lo atrae la

abstracción.

En estos acercamientos a los artistas seleccionados para

conformar el corpus de esta nueva edición, nos interesa que exista

un cruce de datos e información. Por ejemplo, en la entrevista a

Héctor Burke, él observa una noción del mercado vista desde sus

experiencias intrapersonales –como justo es él-, y, como se dice

“todo depende del cristal con qué se mire”. ¿Cuál es tu percepción

del asunto?

Aclararía que se puede hablar de dos mercados: el que maneja lo

tangible y el que maneja lo intangible. El mercado tangible está

compuesto por la obra en si, su circulación, venta, oferta y deman-

da, “dealers”, galeristas y coleccionistas. El mercado intangible es

aquel compuesto por actores que no comercian directamente con la

obra, pero que si la legitiman y contribuyen a su distribución. Aquí

están los editores de revistas de arte, curadores, teóricos y otra vez,

los coleccionistas.

Desde esta perspectiva, ¿cómo observas el rol del colec-

cionismo?

El coleccionista funciona en los dos mundos: efectivamente adquiere

el objeto, o el concepto, pero luego su nombre trasciende en la for-

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ma de criterio, gusto... y también certeza o seguridad de inversión.

Mucha gente compra por que el coleccionista X compró la obra de

determinado artista.

¿Qué crees acerca del regreso a su lugar de origen? ¿No se aísla

aún más?

No necesariamente. Mucho de la marginalización de Héctor se debe

a su inexistencia en el circuito internacional de actores del mercado

intangible. Al no participar en bienales y muestras en el extranjero

de manera constante, tampoco existe en el mercado tangible.

Demos una mirada al quehacer creativo de otros miem-

bros de Perro Flaco, ¿cuál es la vertiente asumida por Rolando

Garita?

Rolando Garita derivó con el tiempo a una propuesta más decan-

tada por lo ingenuo o naïve y ejecutadas con unos trazos infantiles.

¿Qué destacas de la creación literaria de Klaus Steinmetz?

Lo que ha conseguido Klaus en la poesía, me tomó por sorpresa:

ignoraba que escribiera poesía y cuando leí uno de sus libros, lo que

leí era a un autor que llevaba años puliendo y mejorando la forma,

hasta llegar con esa disciplina a lograr una voz personal.

¿Por qué desaparece de la escena cultural la importante acción

editorial Perro Azul y Carlos Aguilar?

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Quizás por ser su proyecto “una quijotada”: Carlos Aguilar desa-

rrolla su editorial en la más absoluta soledad: no es si no hasta que

varios de los poetas y sus títulos más sobresalientes alcanzan cierta

visibilidad, que Aguilar consigue algo de apoyo para Perro Azul.

Volviendo a la intertextualidad en Perro Flaco, ¿cómo eran asu-

midas las influencias del maestro Rodríguez Sibaja? ¿Qué otros

referentes asomaron en aquellos talleres donde conversaban y

discutían acerca del acontecer artístico y las tendencias del arte

contemporáneo?

Primero que nada, Juan Luis tiene un espíritu juguetón, de no to-

marle demasiado en serio ni el ni a nadie ni a nada. Eso intuitiva-

mente nos atraía a él pues otros maestros como por ejemplo Néstor

Zeledón tenían una personalidad cargada de una energía muy den-

sa, muy seria. En el caso particular de Zeledón, a pesar de ser un

muy competente escultor y no estar tan lejos en edad de Juan Luis,

había perdido cualquier asomo o chispa del juego, de la improvisa-

ción y la alegría.

Juan Luis tenía una sofisticación, un “savoir vivre”, que le

habían conferido sus años en Europa.

¿Cuál sería el punto de inflexión que definió el futuro del grupo?

Ninguno sabia entonces que se gestaba un cambio de paradigma en

la línea de la modernidad, pero algo en su falta de fe en los maestros

modernos (a Picasso, Juan Luis lo apodaba Pegaso) y su apatía por

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Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

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ciertas tendencias modernistas, tácitamente nos hicieron caer en

cuenta de alguna manera, que un ciclo particular estaba agotado, y

que otro estaba por aparecer.

Hablemos ahora acerca de las problemáticas actuales en el

arte nacional, ¿cuál es tu percepción al respecto?

Bueno, ya estamos ahora muy adentrados en el territorio de la con-

temporaneidad, ese término que desespera a mucho artista y públi-

co educado bajo los preceptos modernos. Jóvenes menores a 30 años,

ya crecieron con las galerías Karpio Art Gallery y Klaus Steinmetz

Contemporary Art, así como una institución como Teor/éTica y

por supuesto el MADC. No obstante, las escuelas donde se educan

(UCR-UNA) siguen aferrados a paradigmas casi decimonónicos, y

lo que puede resultar peor, los maestros en esas escuelas -con excep-

ciones notables- también tienen una actitud de rechazo e incom-

prensión por el arte contemporáneo. Luego está la situación de un

mercado ralito y muy conservador. Los artistas necesitan viajar mu-

cho, mover mucho para poder empezar a formarse criterios de los

escenarios en otras latitudes. Siento que esto no sucede tanto como

debería.

¿Puedes definir las tendencias del arte de hoy en CR?

Creo que hay un universo o espectro muy amplio, desde gente ape-

gada a ciertos paradigmas, hasta gente muy joven que ha sabido

recoger lo que se ha sembrado en los últimos 20 años.

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Hay mucha gente involucrada con el video y prueba de ello son las

exitosas muestras del MADC Inquieta Imagen. La fotografía tam-

bién ha alcanzado un grado de madurez y muchos jóvenes optan

por este medio, dado que toma bastante menos tiempo entrenarse

como fotógrafo que como pintor o escultor tradicional.

¿Cómo impacta a la cultura y en especial al arte en estos

tiempos de aguda crisis que no es solo económica, sino política,

religiosa, cultural?

Algunos jóvenes han optado por desentenderse de estos asuntos en

sus propuestas. Inclusive existen movimientos como el del “cheve-

rismo”, que opta por ignorar la situación político-social en Centro

América... o al menos darle un giro tal, que no aparece rastro de

ninguna problemática de este tipo en sus propuestas, aunque ellos

afirmen que si los abordan. Siento que hay menos ingenuidad de

parte de los artistas menores de 30 años, y que entienden que es fun-

damental para quedarse jugando en este juego del arte contempo-

ráneo, que sus propuestas sean digeribles, y que no asusten a nadie.

No se trata de obra edulcorada o “light”, pero es obra hecha con otro

programa en mente.

¿Hacia dónde diriges tus esfuerzos? ¿Hacia qué temáticas? ¿Ha-

cia qué técnicas? ¿Cuál es el Norte de tus procesos de investiga-

ción actuales?

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Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

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Ahora mismo estoy empujando en tres direcciones, un tanto disími-

les entre si. Estoy haciendo pintura abstracta por primera vez en mi

vida, y también estoy tratando de desarrollar un concepto de arte

post-povera para referirme al asunto del narcotráfico. Sigo también

haciendo vídeos, en los que me preocupa menos tener un progra-

ma de antemano –o “tema”-, que seguir mi intuición y hacer obras

donde de alguna manera se logre una conjunción entre el humor, la

histeria en que puede devenir un país que se quiere auto identificar

como ecológico y que al mismo tiempo tiene contradicciones profun-

das en cuanto a sus políticas “verdes”.

Ya para terminar, Rolando Castellón distingue la obra

“Una vez al año no hace daño” exhibida en “Container 96” en Co-

peaghe -con la cual iniciamos este acercamiento a Joaquín Rodrí-

guez del Paso, la cual extrañamos en la muestra SUPER Moderno

en el MADC de noviembre 2014 a febrero 2015.

Joaquín, siendo esta pieza de la colección de ese museo, ¿a

qué se debe que no se expusiera en un proyecto tan importante

para tu carrera?

La muestra -según el plan curatorial de María José Chavarría, Cu-

radora del MADC-, no era una retrospectiva, era una revisión a mi

trabajo de un período temporal. Pregunté, pero me informaron que

requería restauración, y dentro del presupuesto asignado a la mues-

tra no existía contenido económico para ese rubro.

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Héctor Burke. “Cuaderno de Campo” exposición en el MADC, 2015. Foto cortesía del MADC.

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Si se mira en torno es la diversidad lo que domina. La existencia converge, diverge, incide, sucede, es permutación y continuidad. Árbol es muchos árboles; pochotes, guarumos… mi árbol, tu árbol es la experiencia personal con estos. La vida tiende a la diversidad, a la diversificación, entonces ¿por qué le exigen unidad a mi obra? Unidad temática, unidad estilística, unidad en los materiales, unidad en los formatos; y poesía, idem. Sin diversidad genética, ¿qué sería de la vida?; el tedio, el odio, lo cursi, la trascendencia, la sonrisa de un bebé, una espiga de zacate en la brisa, lo concreto, lo abstracto, lo diverso. Y este libro ¿qué es? Vivir en una torre de papel aséptica mirando lo coti-diano… No. La obra surge del contacto; las ideas se pulen en la conversación. Necesito de los parques, los cafés, de lugares con gente en movimiento, incluso para leer. Sin el contacto con lo cotidiano no existo, y si no existo tampoco hay obra. Soy en relación con lo y quienes me rodean y si, es ahí que emergen estos textos. ¿Qué son? No lo se. Los fui anotando a través del tiem-po. Ya no.H. Burke

Héctor Burke: Anotaciones a través del tiempo

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Burke es poseedor de una carga latente de poesía interior -me atrevería a afirmar que él es más grade por dentro que por fuera-, su apariencia discreta y silenciosa, inhibe valorar las po-tencialidades que lleva consigo, fortalezas solo apreciadas en la di-mensión de su obra visual y literaria, aunque tampoco develan las fieras batallas donde el artista gesta su pensamiento, sus conceptos y los activadores que luego carga a su obra.

De un tiempo para acá, se trasladó a la zona de Cachí, cantón de Paraíso, provincia de Cartago, donde residen sus her-manos dedicados a diversas expresiones del arte, ellos encuentran un punto de cohesión en “La Casa del Soñador”, lo que fuera el taller de su padre, el también paradigmático Macedonio Quesada, donde podemos apreciar algunas de sus obras en una especie de museo familiar, abierto al público.

En arte se habla del influjo del entorno. Paul Hindenmith decía: “nuca canta mejor un pajarillo que posado sobre el árbol de su genealogía”. Para iniciar esta aproximación al pensamiento y trabajo de este investigador visual, importa preguntarle ¿Cuál es el significado del regreso a sus orígenes, luego de tantos años de residir en la capital?, si volver ¿impacta de alguna manera su obra y pensamiento, pero sobre todo a su poesía?Héctor Burke: No siento ese influjo de lo que podría ser el paisaje en mi obra. Más bien el impacto se da a nivel experiencial, volver, es

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Héctor Burke. “Hola”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

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un reencuentro con lo bueno y lo malo del pasado. Me había alejado por experiencias personales, pero sigo siendo citadino en ese senti-do. Quizás donde puede observarse algún influjo del entorno es en la serie “La lluvia”, que se exhibió durante marzo y mayo 2015 en la muestra “Cuaderno de Campo”, en Sala III del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

Otro de los tantos puntos que quisiera tocar en esta con-versación, atañe al período de formación en la Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica. ¿Cómo fue tu inserción en la escuela? En esos inicios lo que yo deseaba estudiar era escultura, y al llegar a la escuela, conté con el apoyo del escultor Néstor Zele-dón, uno de los profesores de la cátedra. La escultura es de procesos lentos, pero yo necesitaba de algo más rápido. Juan Luis Rodríguez -y creo que con el influjo de la escultora Marisel Jiménez quien me apoyaba-, me llamó al Taller de Grabado, que más que curso era un espacio donde la interacción era fundamental. Conversar sobre diversos tópicos era usual, al mismo tiempo que trabajar.

Entre los aspectos que me interesa tratar -viniendo de una familia de artistas-, es lógica tu dedicación a las artes visuales, pero además observas una notable inclinación por la escritura, eres un connotado poeta quien ya ha publicado varios libros: “Galeóte naúfrago”. Germinal, San José (2013), reúne todo lo publicado y

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un inédito. “Como una fruta en la ventana” (1994). “La espiral del helecho”, (1996). “Caligrafías negras en el verde” (1997). “Di-rección Cuatro Caminos” (2003). ¿Qué influyó en tu dedicación literaria? Pienso que más que influencia, es afinidad. En el arte costa-rricense existen ejemplos de grandes artistas como Paco Amighetti, Carlos Salazar Herrera, Max Jiménez, entre otros, quienes también destacaron como escritores. En la actualidad se pueden incluir a los miembros del Grupo Perro Flaco: Juan Luis Rodríguez, Emilia Villegas, Joaquín Rodrí-guez del Paso, Klaus Steinmetz, Jorge Crespo, Rolando Garita (que no ha publicado) y Carlos Aguilar.

¿Qué eventos marcaron tus inicios como escritor?, o ¿cuándo advertiste esa sensibilidad por colmar esos intersticios de la palabra? Ya escribía en el colegio, en el periódico del Liceo de Paraíso, Evolución; ahí publiqué mis primeros escritos y notas. Debo decir que en Estudios Generales de la UCR conté con el apoyo de la poeta nicaragüense Michelle Naglis, y más tarde, con Joaquín Gutiérrez quien memorizó uno de mis poemas. La lista de autores internacio-nales sería enorme. Anotaré algunos: Ezra Pound, Tristán Tzara, José María Álvarez, Stephen Jay Gould, Odilón Redón, Joseph Beu-ys, Paul Klee.

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Respecto a Perro Flaco, ¿qué les activó en esos años para juntarse, publicar, exhibir? ¿Cuál era la visión y pensamiento crítico acerca del momento histórico que les tocó vivir? Éramos un grupo de amigos con intereses varios que iban más allá del arte y la literatura. Conversábamos sobre diversos te-mas, incluida la política. En el Auditorio de Derecho montamos una obra de teatro contra Somoza, el dictador nicaragüense. Con otro tema monté para el Instituto Goethe una obra da-daísta con el grupo e invitados. De paso diría que el Instituto Goethe me dio un enorme apoyo. Su cierre fue lamentable.

¿Qué activadores o personas influyeron para reunirlos? Se da el liderazgo a Juan Luis. Más que una influencia, fue una confluencia en el tiempo y el espacio donde coincidieron intere-ses similares, e incluye una posición política. Juan Luis, por ejemplo, estuvo en los acontecimientos estudiantiles de 1968 en París. Políti-camente éramos muy activos en esa época. Fue una convergencia. El azar nos unió. Hablar de mis referentes es una tarea vasta e incluye influen-cias de diversos campos: etología, evolución. ¿Qué es influencia? Es un término ambiguo. Prefiero convergencias, incidencias, incluso divergencias.

En las vivencias del grupo Perro Flaco, se habló en aque-llos años de Petra Miller. ¿Quién era? Estilísticamente, ¿existen

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Héctor Burke. “Hola”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

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afinidades o en qué aspectos literarios o extraliterarios se obser-van afinidades estructurales en cuanto al manejo de la palabra y sus contenidos conceptuales?, ¿cómo valorar el hecho de que una única mujer se agrupara con ustedes en Perro flaco? Emilia Villegas. Escritora y artista visual. No hubo ningún planteamiento de género. Fue algo normal. Su libro es parte de una generación con obras de nivel internacional, que se está dando, que caracteriza la actual poesía costarricense.

¿Qué representa en tu caso personal el arte político? ¿Qué posturas en particular te llevó a asumirlo? Pretendo asumir una visión más de carácter holístico, una parte de mi obra observa una posición ecologista, a muchas las ins-pira el tema de los incendios forestales que anualmente devastan miles de hectáreas del bosque natural. Mi actitud no ha sido pasiva, vista desde afuera. Mi discurso es congruente. Con el grupo la Tra-ma participé en la obra “Las calles tienen la palabra”. Al respecto a la cubana Tania Brughera, en un comentario en el “Huffington Post”, acerca de su detención el primero de enero 2015 por intentar un performance titulado “El Susurro de Tatlin #6” –donde colocaría un micrófono con alto parlantes para que el público opinara sobre el restablecimiento de relaciones entre Estados Unidos y Cuba, frente a la emblemática Plaza de la Revo-lución en La Habana-, texto replicado por el blog “Esfera Pública” de Colombia, dice: “El arte político es incómodo, jurídicamente

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incómodo, cívicamente incómodo, humanamente incómodo. Nos afecta. El arte político es conocimiento incómodo”. ¿Te dice algo esta definición de una artista que purgó sus días detenida en una cárcel por el estado cubano? De alguna manera también soy incómodo para quienes tie-nen el poder, por criticar al sistema. He sido incómodo. Me han se-rruchado el piso. Me han ignorado. Es una ética que va más allá de la voluntad y hay que asumir las consecuencias buenas o malas. En mi caso se dan ambas.

Cambiemos de dirección a este conversatorio. En el texto del catálogo de tu muestra en Teorética en 2003 “Héctor Burke: Un desaparecido”, Virginia Pérez Rattón te definió como un “out-sider”. ¿Cómo lo entiendes desde tu perspectiva personal? Nunca me he sometido a un mercado. Nunca fui compla-ciente con mi obra. Es una cuestión de ética interna que se muestra en la voluntad. Quisiera tener acceso al mercado, como lo hacen otros, pero hay algo interno, ético, que no me lo permite. El epígrafe que lleva este texto es claro. Es una decisión que va más allá de lo volutivo, de la voluntad. Me decidí por lo vario porque la vida lo es. Hay autores que llamo de antología porque no soportan una lectura o una observación de su obra completa. Por ejemplo, José Luis Cuevas. En una exposición que hizo acá, en Costa Rica, me pareció de un humor negro exquisito para ver lo mismo una y otra vez en el Museo Cuevas en México D.F., cansa.

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Entiendo el asunto del mercado, en la entrevista que pu-blicamos en L¨FATAL No.1, Juan Luis Rodríguez nos clarificó por qué él asume también una posición beligerante ante el poder que representa el mercado, pero, ¿qué te motiva Héctor Burke a per-manecer al margen del mercado? ¿De qué vives? ¿Cómo afron-tas la vida con tanto desafío, aunque no queramos, el medio nos empuja constantemente a comportarnos como consumidores? ¿Cómo explicar el fenómeno y de qué manera te mantienes in-cólume? ¿Es eso ser un “outsider”? He vivido en la pobreza. En ocasiones mis amigos me han dado techo, comida. Fui profesor de la Universidad de Costa Rica: Cátedra de Grabado, miembro de la comisión de Trabajos Finales. En gran parte ad honoren. Fui modelo artístico en la Escuela de Artes Plásticas de di-cha universidad, y en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. Hice marcos de cartón. Cuidé casas. Pintor de paredes. Fui maestro de primaria. Di un curso de dibujo en la Casa México, un curso de técnicas mixtas en la Escuela de Artes Plásticas de la U.C.R. Tuve una ayuda del IMAS y del Cenare (Centro Nacional de Rehabilitación) y recibo una pensión no contributiva de la CCSS. El ser divergente no solo en lo político, sino en el cuestiona-miento de la educación en sus diversas formas, como la mediocri-dad docente o la burocracia, convertida en un fin, en una forma de complicar y no en un facilitador. Lo que se dice es que mi obra es de difícil comprensión, eli-

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Héctor Burke. “Lluvia 2”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

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tista. La poesía no produce dinero y es además difícil de publicar. Tengo varios libros inéditos. Ser outsider es de doble vía, me definen, me defino.

Desde que te conozco, y cuando te practiqué una primera entrevista que publicamos en Módulo, aquella revista pionera de diseño y cultura en Costa Rica publicada por el TEC, te he escu-chado hablar del poeta Ezra Pound. ¿Qué te influye de él en este sentido? Ezra Pound tenía un ética muy fuerte, y a pesar que repre-sentaba la derecha norteamericana, era un individuo muy solida-rio. Trasciende, entre otros comentarios que James Joyce abusó de esa capacidad solidaria de Ezra Pound, quien sigue influyendo, in-cluso en Nicaragua con la poesía exteriorista. Es uno de esos autores atemporales, como Cátulo y sus epigramas.

¿Qué nutre en tu posicionamiento como investigador visual, pero sobre todo como poeta contemporáneo, la obra de Pound? ¿Hasta dónde admites su influencia benéfica que te ha empoderado como uno de los escritores actuales del país? Como dije su solidaridad, su empatía. Muy triste como el “stablishment” le cobró su posición política. Lo encerraron en una jaula con iluminación constante hasta llevarlo a la hospitalización psiquiátrica. Hablaba muy bien el español (Patria Mía).

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Hablando de las “etiquetas” que tanto critica Juan Luis, y que él rechaza por nocivas, pues ciegan el intento de crear libre-mente y llegar a lo nuevo, y nos marcan como artistas matéricos, expresionistas, informalistas. ¿Cómo te defines? ¿Qué tendencias han influido en tu desarrollo como investigador visual? Mi obra abarca mucho: arte primitivo, bruto, matérico, el interés por el teatro. Pero lo que en realidad me interesa es la expe-rimentación, lo heterogéneo. Eso depende del autor. Pueda permitir o no que lo etiqueten. Para algunos el autopastiche les facilita su quehacer. El mercado se los exige y ellos aceptan. Yo no puedo. Formatos diversos: desde unos centímetros hasta metros cuadrados, materiales diversos de papel, papel hecho a mano, telas, metales, maderas, objetos encontrados, óleo, acrílico, acuarela, grabado en metal, xilografía, dibujo, escul-tura, happenings, teatro callejero, etc.

¿Qué significa para Héctor Burke el taller, ese espacio donde se experimenta en el tiempo y el espacio para conducirte a lo conceptual y descubrir nuevos matices expresivos dentro de esta tendencia? Existen artistas que siempre hacen lo mismo, a eso se le pue-de llamar un “auto plagio”. En mi caso intento hacer siempre algo diferente; ir a la excepción, ir al ombligo, a lo concreto. Me interesan los temas diversos de conversación. La obra de Joseph Beuys y otros autores como Christo y Jean Claude. Los

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Héctor Burke. “Autorretrato detritual”, 2001. Foto cortesía del ar-tista.

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artistas alemanes traídos por el Instituto Goethe en el tercio final del siglo pasado.

¿Qué otros artistas o movimientos creativos te interesan? Tusquets Editor fue una casa editorial importante de los se-tentas y ochentas. Me gusta mucho la revista “Upper and Lower Case”, con el uso creativo de las fuentes tipográficas que están en constante producción muy acordes al momento, a la tecnología. A los autores mencionados hay que sumar el diseño gráfico, del que soy un apasionado. Editoriales como Tusquets Editor con di-seño de Tusquets, Clotet, Satue o Visor Editor con Alberto Corazón. La revista de diseño y tipografía “Upper and Lower Case”, el diseño gráfico español de los años setentas y ochentas son referentes de gran exquisitez. Sumo además el diseño gráfico alemán.

Hoy en día, más que nunca, se da una considerable poro-sidad entre arte y diseño. ¿Qué te gusta del diseño gráfico? El humor. Que también es referencial en el arte conceptual. Un divertimento.

¿En dónde distingues esa porosidad de que te hablo entre arte y diseño? ¿Tienes algún ejemplo? No recuerdo obras específicas pero si está muy presente, también en mis libros de arte. He diseñado algunos brochures.

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¿Qué significa provocar a través del humor? El humor es vital, no directo, como en la caricatura, sino lo que llaman un humor negro, que instigue a la reflexión, que es a su vez juguetón y profundo. Ejemplo de ello son los ya mencionados diseñadores españoles. En Costa Rica cito a Carlos Aguilar de la Editorial Perro Azul (Un Perro Flaco). El Humor es fundamental tanto en mi obra visual como es-crita. El humor de Jonathan Swift, de Jaques Prevert, Giorgio de Chirico (Hebdomeros-escritos).

Este aspecto del humor es coyuntural en esta perspectiva actual, nos horrorizó recientemente el atentado a Charlie Hebdo, en París a inicios de año. Adquiere una connotación política y re-ligiosa que marca estas sociedades de inicios del tercer milenio. ¿Cuál es tu comprensión de este fenómeno comunicativo y so-ciológico? ¿Hasta dónde nos afecta en esta parte del mundo en tanto no estamos solos pues somos parte de la aldea global? En Charlie Hebdo hubo provocación y debieron pensar las consecuencias. Las actuales guerras poliítico-religiosas han adqui-rido connotaciones espeluznantes con el fácil acceso al ciberespacio, Costa Rica podría ser una víctima. El dogmatismo no tiene distan-cia. Y la estupidez tampoco. Aquí, la libertad de expresión no lleva a la muerte, aunque si tiene consecuencias crueles. ¿Qué buscas? ¿Cómo te encuentras a vos mismo? No soy un autor con grandes habilidades, por lo que me sir-

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vo de “trucos” para lograr esos mismos efectos.No tengo el término exacto. Está dentro de una teoría que llamo Azar Subconsciente. El cerebro trabaja con información subcons-ciente o consciente. Por ejemplo: una textura. El cerebro toma el dato, lo procesa, lo guarda, y en el momento adecuado lo lleva a una obra consciente. No soy un autor habilidoso, por lo que para lograr efectos recurro a acciones materiales. Por ejemplo, en México D.F., llevé un curso de grabado en metal a color. Como no tengo el dinero ni espacio para materiales y equipos le pedí a mi cerebro que buscara cómo hacerlo o lograrlo, y lo logré mediante acrílicos y base transparente por niveles.

¿Cómo es eso que no posees habilidades? Soy autocrítico al afirmar que no poseo la habilidad de pin-tores y dibujantes talentosos, pero mi cerebro busca otras vías para lograr eso que necesito. Es parte de esa experiencia cotidiana de probar, buscar, encontrar. Mi cerebro compensa el vacío buscando opciones en el uso de materiales.

Héctor, me interesa anclar ese concepto de lo que signi-fica experimentar para obtener ciertos logros. Me parece central al aprendizaje de hoy en día cuando trasciende que muchos es-tudiantes abandonan las aulas y pasan a engrosar la masa críti-ca de lo que llaman “ninis”, jóvenes que ni estudian ni trabajan. Este punto también lo toqué en la entrevista a Emilia Villegas, y es

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también preocupación de José Pablo Solís quien también partici-pa en esta triangulación temática. ¿Cuál es tu crítica a la educa-ción actual? ¿Qué media en ello: el pensamiento y lo conceptual, la técnica propia? Fui docente universitario y en primaria (y creo que con éxi-to), hay que transmitir la pasión. Fui un crítico de la educación y eso me trajo consecuencias negativas, también, por ejemplo: ¿por qué un estudiante no relaciona dibujo y diseño a la hora de hacer un grabado. La educación siempre ha sido cuestionada. En el caso de es-tos muchachos que ni estudian ni trabajan está en conexión con la crisis económica de los ochentas que ha sido ampliamente analizada en relación al desempleo.

¿Posees alguna luz al respecto? ¿Cuál es tu posición en ese sentido? Llevo muchos años alejado de la vida cotidiana. Mi fuerte fue lo conceptual. Lo conceptual lleva a la búsqueda de lo técnico. La motivación es fundamental. Si no puede, demuéstramelo. Al cri-ticar, iniciaba por lo positivo.

Volvamos a la lejana entrevista que te publiqué en Módu-lo a finales de los ochentas. ¿Cómo se origina una obra de arte? ¿Qué media en el proceso? ¿Te interesa el proceso, donde -como decía Kobò Abè, “la esencia de la investigación no está en el fru-

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Héctor Burke. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

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to sino en el proceso”? Toda mi obra es un proceso: “Work in progress”. Tanto la escritura como la visual. Es un medio, a veces, otra, un fin. En el inicio está lo que la eclosiona, lo que la motiva. La inspiración es un proceso que se da en las neuronas, en las sinápsis. El cerebro, con-ciente o subconcientemente, procesa la información.

¿Desde tu propia visión histórica del arte costarricen-se, ¿cómo y con quiénes se asentó el Arte Conceptual en Costa Rica? Hay quienes me atribuyen su inicio o al menos como prin-cipal actor. Respeto a Rafael Ottón Solis. El facilismo que permite hace que existan seudoconceptuales. Otto Apuy es bueno.

En la primera edición de L´FATAL, se dijo que el punto de inflexión para que entraran con gran fuerza las manifestaciones de lo que hoy llamamos arte contemporáneo fue la Primera Bienal Centroamericana del CSUCA en 1971, ¿tienes alguna interpreta-ción propia? No tengo datos sobre ello. Supongo que fue el ingreso del arte moderno en Costa Rica. Los setentas fueron años cruciales en varios aspectos, tanto artísticos como políticos y sociológicos.

Recién, en marzo 2015, se presentó en GERMINAL “Imá-genes a Duo”. ¿De qué se trató esta muestra?

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Fue un proyecto de arte informático que realizamos Joaquín Rodríguez del Paso y yo, en 1988 en Bellas Artes de la UCR, cuan-do éramos estudiantes, una experiencia creativa en la cual utiliza-mos los recursos que la tecnología ofrecía en esos años iniciales de la computación. Para concluir con este acercamiento a Héctor Burke, qui-siera reflexionar sobre una de sus percepciones creativas: En una entrevista de Carlos Ortega Guerrero titulada “Intermitencias de un egonauta”, y en la de Joaquín Rodríguez del Paso de 2003, que se publicó en el referido catálogo de la muestra de TEORéTica, se habla de tu visión de mundo, y evocando de nuevo la entrevista de Módulo, en que nos referimos a “horizonte egonauta”, ¿cómo observas dicha percepción a casi tres décadas de todos aquellos activadores emocionales? El texto de Carlos Ortega no es una entrevista. El análisis que hizo de mi poesía es impresionante, a mi mismo me dio luz so-bre el contenido del libro y otras obras. La propia vida es un “work in progress” continuo. Lo de “horizonte egonauta”, al igual que mi trabajo de graduación. “Los nombres de la libertad”, era una apo-logía al yo en contraposición a la neutralidad de la tercera persona. La empatía que además de solidaridad es también vehículo de co-nocimiento y libertad. Pero no es cierto que la verdad haga libre. La moral, la empatía, la soledad termina por convertirnos en víctimas de los vividores. La realidad es ruda. Fui un iluso. Juan Luis Rodríguez me denominaba como un intelectual

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ingenuo. Es terrible. Se aprovechan de la buena intensión. Un tonto útil. Es la razón fundamental de mi aislamiento actual.

Héctor Burke. “Viento”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

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Héctor Burke. “Autorretrato de un poeta luchando con el muro”, 1994. Foto cortesía del artista.

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Emilia Villegas. “Los nublados del día”, 1998. Colección del Museo de Arte Costarricense.

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La propuesta editorial para esta segunda edición, busca

anudar cabos sueltos remanentes de la primera, necesarios de re-

lacionar y reelaborar para que se conviertan en proceso de (in)

formación, y, quizás, hasta en una historia de la evolución de las

artes visuales en el país, desde los años setentas. No es que siempre

será así, la publicación, en estos primeros números se propone

cohesionar los asuntos que catapultaron a las manifestaciones ac-

tuales para tener claridad en el presente, teniendo mayor aplomo

al afrontar lo incierto del futuro, terreno propicio para hacer ger-

minar las próximas publicaciones.

Emilia Villegas, artista visual y escritora, es poseedora de

un extraordinario talento para el dibujo, lo que no significa solo

Emilia Villegas

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dominio del trazo, sensible, rico en modulaciones y contrastes,

sino de la sustancia que lo carga de fiera crítica hacia el sistema

cultural o social imperante; se trata de una posición beligerante,

incluso política, aunada al humor que subvierte las contingencias

en que subsumen esos personajes. Su aproximación a lo pictórico

vierte la temática de la “anonimidad del sujeto”, tal y como ella

misma lo define en uno de sus textos autocríticos: “sus relaciones

de pertenencia y exclusión respecto a las nuevas dinámicas del

mundo globalizado”. El pintor, investigador y teórico del arte Joa-

quín Rodríguez del Paso señala a una de sus piezas “Los Nublados

del día”, de la colección del Museo de Arte Costarricense como

emblemática de su arte.

Pero Villegas no es solo artista visual, su beta literaria la

podemos seguir a través de las redes en su blog “Dosis”, donde

las imágenes verbales acuñan un pensamiento fogoso pero que

alimenta el disenso; nos reta a los lectores a comportarnos como

mineros cavando bajo la territorialidad de la palabra, de las figu-

ras del lenguaje entre cuyos intersticios navegan nuestros sentidos

activados por esas punzadas emocionales.

Emilia se graduó de Licenciada en Artes Plásticas con énfa-

sis en Pintura, en 1992, en la homónima escuela de la Universidad

de Costa Rica (UCR), experimentando amplia presencia durante

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la década de los noventas y dos mil con exposiciones en museos

y espacios de alta visibilidad y circulación, como es el Museo de

Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), bienales y convocato-

rias internacionales como fue la misma “MESóTica II: Centroa-

mérica re-generación” que luego de exhibirse en el MADC circuló

por Madrid, París, Roma, Turín y Appledoom entre 1996 y 1998.

En la actualidad se dedica a la docencia en la Escuela de Arte y

Comunicación Visual de la Universidad Nacional. Como asidua

visitante al Taller de Grabado con el maestro Juan Luis Rodríguez

cuando ingresó a estudiar pintura en la UCR, intrincó con el pen-

samiento literario y creativo de los integrantes del grupo Perro

Flaco.

La metodología editorial para este segundo número, nos

propone experimentar un cruce de criterios entre los entrevista-

dos, por lo que en este acercamiento colectivo a Emilia Villegas

compartimos también con José Pablo Solís, para preguntarle, en-

tre otras cosas:

¿A qué se llamo “Perro Flaco” y qué representó esa experiencia

en sus años de formación?

Perro Flaco fue en mi opinión, un acto de enunciación con el cual

Juan Luis Rodríguez agrupó simbólicamente en esa imagen particu-

lar de precariedad y crisis, a un grupo de personas que coincidimos

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en tiempo y espacio en la Escuela de Artes Plásticas de la UCR. Per-

sonas a las cuáles supongo, él consideró interlocutores inteligentes de

sus ideas, tanto en las coincidencias como en la oposición a algunas

de ellas. Hablo de Jorge Crespo, Joaquín Rodríguez del Paso, Carlos

Aguilar, Héctor Burke, Rolando Garita y Klaus Steinmetz, que yo

recuerde.

Me parece tener presente que con ese “bautizo” Juan Luis

quiso alentarnos a crear un espacio reflexivo, incluso alguna vez su-

girió hacer alguna publicación, ¡o algo que moviera el pensamiento!

Pero creo que eso nunca se dio así. Fue más bien una confluencia

de afinidades que alimentó caminos individuales en un momento

dado. Hay que recordar que a finales de los ochentas, gentes como

Joaquín, Klaus o Carlos Aguilar -muy amigos además, hasta la fe-

cha- estaban en la etapa germinal de sus luminosas carreras como

artista, crítico de arte y editor literario respetivamente. Yo era la

menor de todos ellos y la gente me relaciona con Perro Flaco porque

de alguna manera “era parte de la foto” que se inventó Juan Luis en

aquel taller de grabado, que entonces, me parecía el centro mismo

de la Escuela, porque era donde tenían lugar las conversaciones más

interesantes que recuerdo.

Mi paso por la Escuela de Artes Plásticas mereció la pena

gracias al contacto con ellos: sus ideas, la información que mane-

jaban, las cosas sobre las que problematizaban. Era un bagaje que

ninguno de mis contemporáneos en edad tenía. Yo los veía como

“hermanos mayores”.

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¿Quién era “Petra Miller” en la sinergia del grupo y de la

escuela?

Siempre tuve particular admiración por Joaquín Rodríguez

del Paso desde que lo conocí en la universidad cuando llegué a Be-

llas Artes en el 86. Después de Juan Luis Rodríguez, con todo lo que

me sacaba de mi “zona conocida”, Joaquín, Jorge Crespo y Héctor

Burke son las personas de las que más aprendí en aquellos años.

No sé cómo descubrimos Joaquín y yo que teníamos en co-

mún a Henry Miller (1891-1980) como escritor de culto. Por un

buen rato fue como nuestro “santo y seña”, y siempre me pregun-

taba o le preguntaba yo, lo que estaba leyendo. En una ocasión, en

que me di cuenta que solo de eso hablábamos, ante un comentario

suyo otra vez sobre Miller, le dije: ¿“Sigue Petra con calentura”?… y

no si es que nunca había escuchado ese dicho o por qué le hizo tanta

gracia, pero desde entonces decidió llamarme “Petra Miller” y todos

los Perro Flaco, también. Alguna vez Jacobo Karpio llegó a conocer

este seudónimo y me dijo que hasta era una buena estrategia como

nombre artístico internacional porque sonaba más “cool”. Desde en-

tonces ya no lo usé más de ningún modo.

Emilia Villegas. Quien le tiene miedo al monstruo. 1999.

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Hagamos un alto en el camino para conocer más de cer-

ca a los artistas que frecuentaban aquel taller de grabado de Juan

Luis y con quienes intrincaste con su posicionamiento estético e

ideas de hacer arte. Comentar -por ejemplo-, aspectos de la vida

cultural de esos años de estudiante y tu crecimiento como artista.

Háblame por favor de Joaquín Rodríguez del Paso, lo que aprecias

de su personalidad y trabajo creativo.

Como ya he dicho, conocí a Joaquín Rodríguez del Paso en la Escue-

la de Artes Plásticas de la UCR, entre el 86 y el 88 que si no me equi-

voco, fue el año en que se fue a hacer su Maestría al Pratt Institute

de Nueva York. Había iniciado la universidad con un breve paso

por la Escuela de Arquitectura pero supongo que muy rápido se dio

cuenta que lo suyo era el arte y se pasó de Escuela, eligiendo sin em-

bargo, el énfasis –para mí un tanto insólito- de Cerámica, pues no

me cuadraba qué hacía un hombre como él en un énfasis donde en

principio, la gente solo parecía hacer vajillas completas todo el año.

Pero bueno, como Joaquín fuera mudo, seguramente no es-

taría hablando de él con tanto interés, así que muy pronto supe,

por sus comentarios y opiniones en la clase de historia del arte, en

grabado y por supuesto, hasta en la Soda de Sonia, que era un tipo

fascinante, inquieto e informadísimo. Para mí fue una revelación,

en el sentido de entender -por primera vez y gracias a un modelo

realmente cercano- la figura del artista como un intelectual y no

como una criatura excepcional. Concepto que se reforzó cuando me

61

Emilia Villegas. “The glove’s owner”, 1998.

Emilia Villegas. Hojas dulces, ácidas, amargas. 2002.

62

encontraba en el cruce conversaciones, lecturas, ideas o referencias

sobre arte, que compartía con Carlos (Aguilar) o Klaus (Steinmetz),

por ejemplo.

Ya desde esa época, recuerdo muy bien haber visto uno de

aquellos dibujos donde ya era muy claro su interés sobre nuestra po-

sición geopolítica en las coordenadas norte-sur, y todo lo que puede

decirse de una identidad colonizada: Hasta dónde nos definimos a

nosotros mismos, hasta dónde somos definidos por otros, en lo cul-

tural, en lo político, pero sobre todo, en lo económico.

Yo celebro que en los últimos años Joaquín escriba más (o tal

vez es que hasta ahora nos enteramos gracias a las redes sociales).

Es algo que no todo el mundo puede hacer bien. Menos sobre arte

y en términos comprensivos para terceros, que es lo que hace mucho

con sus publicaciones en Facebook. También ha escrito textos para

catálogos, una que otra columna en periódicos como El Financiero.

Creo que Joaquín Rodríquez del Paso y Priscilla Monge son

los dos artistas más influyentes sobre la generación posterior al 2000

en Costa Rica. Me refiero particularmente a quienes entre 1998 y

el 2001 participaron de la experiencia que propició el proyecto “La

Nueva Escuela”, fundado por la firma “Arte Actual Consultoría” de

María Soledad Zúñiga y Helen W. de Broide. Gentes como Andrés

Carranza, Rocío Con, Guillermo Tovar, y el hoy reputado Federico

Herrero, entre otros, deben una parte importante de su formación

a ellos. Y por otro lado, creo que la obra de artistas como Lucia

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Madriz, Cynthia Soto, Mimian Hsu, Oscar Figueroa o Javier Calvo,

difícilmente se podría disociar de muchas de las preocupaciones y

líneas de investigación que la obra de Joaquín profundiza, si bien

a su vez, su obra misma tiene antecedentes en Otto Apuy o Rafael

Ottón Solís.

En tu caso, ¿qué motivaciones se dieron para cohesionar la crea-

ción literaria y el arte?

Yo empecé a escribir mucho antes de interesarme por el arte. Escri-

bir siempre ha sido una constante en mi vida. Por lo demás, mi paso

por el Conservatorio Castella durante toda la escuela primaria y

secundaria tuvo todo que ver con entender el arte como una expe-

riencia integradora del sentido.

Emilia Villegas. Acrílico sobre papel. cuaderno sketches, 1998.

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Aquel fue un ambiente lleno de maravillosos estímulos.

Tuve entre mis maestros a los artistas Jorge Gallardo (1924-2002)

y Aquiles Jiménez (1954), al poeta Osvaldo Sauma (1949) y a otros

valiosísimos en otras áreas. También estudié violín unos 5 años pero

finalmente mi bachillerato de secundaria en arte tuvo solo dos men-

ciones: Artes Plásticas (pintura) y Literatura (poesía).

Nunca tuve dudas sobre lo que quería estudiar en la uni-

versidad. Lo que me interesaba del arte no era tanto “lo visual” for-

malmente hablando, como la manera en que se relaciona con la

historia, las ideas y la política, así que pensé que necesitaba una

formación sistemática para entender cómo todo eso se articulaba.

Mi experiencia formativa nunca cumplió mis expectativas. De he-

cho estuve a punto de abandonar la Escuela en el 89, en medio de

una crisis de convicción que el mismo Juan Luis se encargó de atizar

cuando repetía no pocas veces cosas como: “¿es que no saben que

el arte murió hace cien años? ¿qué están haciendo aquí! ¡Estudien

historia!, eso es más importante aún!!!!”…

¿Cómo entra en tu perspectiva el blog Dosis?

Cuando conocí el fenómeno de los blogs por ahí del 2003-2004, me

encantó la idea de que algunas cosas que hacemos y/o que quisié-

ramos mostrar, pudieran estar disponibles en algo menos preten-

sioso que un libro pero también menos mohoso que una gaveta de

escritorio. He tenido varios blogs con propósitos diferentes. Todos

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Emilia Villegas. Apunte del cuaderno de sketches. 1996.

Emilia Villegas. Hojas dulces, ácidas, amargas, 2002.

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de corta vida sin consecuencias para los bosques. Tengo uno de fo-

tos (FOTO-DERIVA) y otro de micro-relatos y poesía (DOSIS). En

ambos casos, los veo como espacios virtuales de trabajo-en-proceso.

Este último. Lo abrí en el 2003 y de ahí salieron muchos de los textos

que luego se publicaron en Síndrome de Estocolmo (2013). Lo que

escribí después está también allí. Puede que de ahí salga un cuerpo

de algo más elaborado. Puede también que no. No tengo prisa ni me

importa demasiado. Si no te leen de gratis, tampoco lo harán con

libro publicado.

¿Cuál fue el punto de quiebre que marcó tu ingreso como

emergente en el arte costarricense?

En 1992, Pedro Arrieta (q.d.D.g.) había sido comisionado para curar

la exposición colectiva con la que se inauguraría el Centro Cultural

Español. Viendo mis cuadros del Bachillerato en Bellas Artes decidió

invitarme. En esa exposición también participó Virginia Pérez-Rat-

ton, a quien no conocería hasta después. Mi primera exposición in-

dividual la hice en el café del Teatro Nacional en 1994. Puedo decir

que fue ese mi ingreso como artista emergente en el medio artístico

nacional. Ese también fue el año en que empezó a funcionar MADC

con Virginia Pérez-Ratton como directora, Rolando Castellón como

curador artístico y Luis Fernando Quirós como curador de diseño.

Sin lugar a dudas mi carrera se impulsó de manera impensable gra-

cias a esa coyuntura. Virginia no solo compró algunas de esas obras

tempranas para su colección personal, sino que me incluyó en varias

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Emilia Villegas. Lluvia de piedras. 2000.

Emilia Villegas. “Hojas dulces, ácidas, amargas”, 2002.

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de las exposiciones más importantes de aquellos años curadas por el

Museo, como la emblemática Mesótica II. Re-Generación. (1996).

¿Qué te motiva a asumir el disenso y la crítica delante de

la producción actual en arte contemporáneo?

Solo había realizado cuatro muestras individuales y muchas colec-

tivas dentro y fuera del país, pero después del 2005, dejé de pintar

y de participar con regularidad en exposiciones y me enfoqué en la

labor docente universitaria. Ni la suerte de principiante me salvó

de arribar a algunas conclusiones pesimistas respecto al sistema del

arte, algunas incompatibilidades con mi ética personal y el recono-

cimiento de mis propias limitaciones para hacer algo de valor. Todo

lo cuál se resume en un simple “dejar de creer”, por lo menos en la

visión ingenua que tenía sobre el arte y ser artista.

¿Por qué se dice que intentas hacer tu arte en silencio, al

margen de la cultura local?

Admito que un poderoso sentimiento de fracaso se apoderó de mí

por mucho tiempo pero con los años, mis sentimientos al respecto no

tienen esa radicalidad ni me siento tan despreciable, en la medida

en que el ego desinflado se somete a varios ajustes hasta que recupe-

ra un tamaño con el que pueda vivir. Y si además tenemos en cuenta

que de los miles de estudiantes de arte en el mundo, solo unos cuan-

tos cientos realmente se convierten en artistas y solo unos cuántos

aportan algo realmente, no tengo por qué sentirme tan especial.

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Por eso, no se trata de “hacer mi arte en silencio” o “al mar-

gen del sistema”. Yo simplemente no hago arte ni me veo como ar-

tista. Me veo más como una profesora que está contribuyendo a la

formación profesional de gente que quiere trabajar en el campo de

la comunicación visual.

Quisiera ahondar en el día a día al observar la realidad, e

indagar qué piensan estos actores sociales llamados artistas, es-

critores, creadores de pensamiento. Cuando hoy en día tanto se

habla de una enorme masa crítica de jóvenes (los ninis) que re-

quieren de una transformación en el sistema educativo y produc-

tivo. ¿Crees que el arte puede contribuir en dicha transforma-

ción cultural cuyos detonantes ahogan al mundo, cuando se dice

que en muchos países esos muchachos se integran a los grupos y

prácticas extremistas?

El impacto que tiene la dimensión formativa e integradora de las ar-

tes en el desarrollo de la personalidad es simplemente enorme y para

toda la vida. Me consta que puede literalmente “salvar vidas” pero

el problema de acceso o la deserción del sistema educativo como fe-

nómeno, es multifactorial y una lamentable consecuencia de los pro-

blemas estructurales del modelo de desarrollo económico y producti-

vo que afectan al país desde los años 80s. De ahí que tengamos gente

que no estudia porque tiene que trabajar y gente que no consigue

trabajo porque no estudió lo mínimo. La solución, sabemos, es inte-

gral y no es fácil. Mientras tanto, todos los esfuerzos, individuales o

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institucionales, son bienvenidos y hacen una diferencia.

De mi dedicación a la docencia, la etapa que me dio más

satisfacciones personales fue trabajar en el Ciclo Diversificado en el

Castella precisamente por eso. Es una pena que resulte tan oneroso

para el Estado replicar una institución con ese modelo.

¿Puede la educación –como lo fue siempre- mejorar esas

condiciones para atraer a dichos muchachos a las aulas?

Ante la complejidad de las razones por las que la gente se ve exclui-

da o deserta una vez que está adentro, me parece muy simplista esa

idea de que “las clases tienen que ser más entretenidas ” como mu-

chos defienden. No es haciendo de los escuelas y colegios parques de

diversiones que se logrará retener a los estudiantes. El tema es de ca-

lidad y pertinencia. No veo de qué sirven los exámenes de Bachille-

rato si no es para que se tomen decisiones sobre las áreas que deben

mejorarse, empezando por la calidad de la formación de los mismos

docentes. Pero no. Los exámenes de bachillerato sirven para dejar a

la gente, no para mejorar el sistema. Pero independientemente de

los rezagos de todo tipo que tiene la educación pública costarricense

en la actualidad, considero que sigue siendo mejor estar dentro que

afuera. Hubo y siempre habrá profesionales de la educación verda-

deramente comprometido(a)s con la causa de contribuir a formar

personas autoconscientes, pensantes, ciudadano(a)s.

71

En tus respuestas anteriores citas como uno de tus maes-

tros en el Castella a don Jorge Gallardo (quién también fue mi

profesor a inicios de los ochentas en la UACA donde recibí parte

de mi formación antes de irme a Italia, y a quien pienso merece un

homenaje más, además del que hiciera Museos del Banco Central

con su muestra antológica curada por Ileana Alvarado), yo siento

una convergencia de tus grafismos en los dibujos con los de don

Jorge, aunque con una enorme distancia temática. ¿Lo consideras

tu referente?

Sí, tener a don Jorge Gallardo de profesor de pintura y dibu-

jo a mis 15 años, fue un lujo. Y no lo había pensado pero sí; creo que

sí dejó una impronta, tanto como Juan Luis Rodríguez, años más

Emilia Villegas. Hojas dulces, ácidas, amargas, 2002.

72

tarde. Me maravillaba aquella aparente sencillez con la que resolvía

la monumentalidad de sus obras. Pero cuando intenté copiarlo,

me di cuenta de que había mucho oficio en aquella extraordinaria

síntesis.

En el caso de Héctor Burke, otro de los miembros del gru-

po Perro Flaco, quien nombra una importante lista de escritores,

poetas, gráficos y pintores con quien comparte rasgos de estilo,

¿Además de Miller, cuáles escritores aportan a tu pensamiento y

bagaje para expresarte como escritora y artista?

El primer artista que me tocó el alma me llegó vía la revista Amé-

ricas (de la OEA) que mi papá recibía. Ese artista era un pintor ro-

mántico norteamericano, más famoso por descuidar la química de

sus materiales que por la originalidad de su obra: Albert Pinkham

Ryder .

Particularmente lo que me encantaba de este artista era su

economía y la maravillosa cualidad de llevar la imagen al límite

de su posible reconocimiento perceptual. Eso desde entonces y hasta

ahora, me sigue fascinando: lo que está en el límite entre lo conoci-

do y lo desconocido. Creo que eso explicaría, al menos en parte mi

interés en artistas modernos como Paul Klee, Rufino Tamayo, Jean

Dubuffet, Tapiés, etc. Mis referencias tempranas más importantes

siempre fueron artistas modernos, de la ya remota primera mitad

del siglo XX.

73

Posteriormente fueron muy significativos a nivel de otras referen-

cias, autores como Lyotard, Baudrillard y Lipovestky para entender

mejor las claves y dinámicas culturales del capitalismo tardío.

¿Precisas qué te activa de Ryder?

A mí simplemente me pareció súper revelador porque me permitió

dar significado a esa práctica usual, sobre todo en la infancia tem-

prana, de “ver cosas” en las manchas y marcas que veía en bananos,

losetas de piso o desprendimientos de mampostería o pintura en la

casa de mi abuela que era de adobe y bahareque, en la calle o en mi

propia casa. También recuerdo que me encantaba hacer sombras

chinas con las manos para dormirme aunque no hiciera ninguna

forma familiar.

Años después supe que Ryder también escribía y encuentro

en todos los artistas modernos que mencioné antes, una sensibilidad

poética que acerca su obra más a la gráfica que al color. De ahí que

yo entienda el acto de pintar más como una forma de escritura y

como un diálogo entre materialidad y energía vital, que como ima-

gen última. De hecho, la utilidad del mundo de las imágenes vi-

suales para mi pintura fue mínimo. Yo no siento que construyo mis

imágenes tanto a partir de otras imágenes visuales como de imá-

genes mentales que vienen a mí fundamentalmente de la palabra.

Sin embargo, tengo que decir que cada necesidad sugiere su propia

forma de proceder.

74

¿De qué manera enfrentas en tu taller, en el aula, o cualquier

espacio donde desencadene la idea y la búsqueda de realización?

Si he necesitado pintar algo “real” que no sé cómo es o cómo se hace,

lo busco, lo copio, hago lo que tenga que hacer. Pero en general,

crear a partir de imágenes no es lo mío naturalmente. Jamás pre-vi-

sualizo lo que voy a pintar o hacer. No puedo “saber” de qué se trata

si no manipulo yo misma los instrumentos y materiales. En el mejor

de los casos, sé algunas cosas generales. Son como intuiciones, pero

sobre la marcha me pueden llevar a lugares insospechados. Como un

soldado raso, voy recibiendo instrucciones precisas ad hoc., pues se

trata justamente de que no opine sino que obedezca. Y entre menos

estorbe o me resista a esa dinámica, es cuando mejor es la calidad de

lo que hago. Es algo que puedo definir como “confiar en el proceso” y

en lo que se. En virtud de lo anterior es que pienso que jamás podría

pensar en un proyecto en “frío” y luego mandar a hacer o construir

esto o aquello. Necesito el “hacer” para descubrir. Saber la cosa de

antemano no tendría ninguna gracia para mí. Por eso no puedo tra-

bajar por “series”, o deliberadamente con elementos que se repitan.

Emilia, quizás para concluir con este acercamiento a tu pensa-

miento creativo, y sobre todo para las nuevas generaciones de ar-

tistas que tienen ante sí muchas interrogantes y pocas respuestas,

quisiera que te refieras a tu método, ¿Cuál sería el rol que debería

asumir la crítica del arte en la coyuntura actual?

75

Fundamentalmente contribuir a crear criterio. La crítica es funda-

mental como parte del sistema del arte, es un elemento tanto regu-

lador como creador que enriquece las prácticas artísticas, tanto por-

que las cuestiona como porque las “traduce”, las interpreta. Eso está

faltando mucho aquí y creo que los procesos reflexivos de los artistas

sobre su propio trabajo y pensamiento nunca pueden sustituir esa

mirada distanciada y crítica de quien tiene la formación y criterio

para interpelar ese proceso o esos resultados, pues ese ejercicio abre

perspectivas nuevas para su comprensión y también para validar su

pertinencia.

En Costa Rica se han hecho muchos estudios de carácter

histórico (de mayor y menor calado): Luis Ferrero, Carlos Francis-

co Echeverría, Victor Hugo Fernández, Roberto Cabrera, Eugenia

Zavaleta, Floria Barrionuevo, Maria Enriqueta Guardia, Ileana Al-

varado, Jose Miguel Rojas, Efraim Hernández V., Carlos Guillermo

(Willy) Montero. Pero “crítica de arte” o análisis de las prácticas

artísticas contemporáneas, diría que… comparativamente menos.

Recordamos como especialmente valiosas las publicaciones

de Klaus Steinmetz a principios de los 90 y de Tamara Díaz, por un

periodo mucho más corto, en 2001 o 2002, en el periódico La Na-

ción, y antes de eso, lo que hizo la desaparecida revista FANAL del

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (M.A.D.C.) en el periodo

94-98 y las publicaciones que realizó la fundación Teorética a partir

de su fundación en el 99 . Más recientemente uno podría encontrar

76

textos puntuales sobre exposiciones y artistas en el blog Kain Ge,

de Ernesto Calvo (exdirector del MADC) o leer ensayos publicados

como libros tales como el de Sergio Villena Fiengo: “El perro ESTÁ

más vivo que nunca. Arte, infamia y contracultura en la aldea mun-

dial”, sobre una obra particularmente mediática de Guillermo Var-

gas (Habacuc) basada en el caso de Natividad Canda. U otros más

recientes como “Imagen-texto: lugar, sujeción y mirada en las artes

visuales centroamericanas”, de Pablo Hernández.

En los últimos años hemos presenciado un acercamiento a

la imagen fotográfica. ¿Te interesa?

Sí, me interesa mucho. Me interesa desde el año 92, cuando compré

mi primera cámara. Siempre con fines documentales. De mi período

como docente en el taller de artes plásticas de secundaria del Caste-

lla, (99-2005) tengo unas 100 fotos impresas, seleccionadas. Todas

ellas, retratos de estudiantes. Por un lado como memoria afectiva,

claro. pero principalmente por mi interés en la rapidez con la que

cambian a esas edades, si bien se trata de mi propia conciencia del

paso del tiempo (no la de ellos, evidentemente, que entre los 13 y los

17 años difícilmente la tienen).

Si bien como docente, la práctica de retratar estudiantes se

ha mantenido (en la universidad), varió un poco en sus propósitos:

registrarlos, tipo cédula, solo lo hago con estudiantes de primer año

para poder recordarlos y aprender sus nombres. Una segunda utili-

77

dad, ha sido la de registrar procesos o propiamente los proyectos que

de ellos resulta, ya sea como parte de mi portafolio docente, para

analizar la eficacia de ciertas actividades de aprendizaje y replan-

tear los proyectos, pero también para ilustrar a estudiantes nuevos,

como antecedente, las versiones anteriores con las que se analizó un

tema o contenido específico.

Puede que la fotografía te catapulte al video. ¿Qué otras

experiencias generas a partir del uso de la cámara fotográfica

y/o de video?

Más personalmente, a partir de 2005 me he interesado en lo docu-

mental pero desde la imagen en movimiento. Editados tengo dos. El

primero, estrenando la cámara mini dv, fue un micro documental

sobre un concierto de cantantes locales en el contexto de las fiestas

patronales de mi distrito un año antes de celebrarse el centenario del

cantonato de Belén.

El segundo es sobre una señora mayor de la comunidad en

mi distrito. El trabajo pretende revelar sus ideas sobre el matrimo-

nio, la familia, la educación de las mujeres, el trabajo... revelando

en parte cómo fueron socializadas buena parte de las mujeres de su

generación.

Siguiendo ese interés a lo Agnes Varda en “Daguerrotipos”,

por mi entorno inmediato, en el 2011 retomé una iniciativa gene-

rada en el 2005 con la que participé en el Festival Nacional de las

78

Artes, esa sería mi primer (y única hasta el momento) intervención

de un espacio público: en el calabozo número 2 de la antigua cárcel

de Heredia siniestrada por el fuego en 2003. Esa intervención había consistido en dos acciones simultá-neas: una era “continuar” la pintura de una especie de flor que algún preso había pintado en la pared, haciendo crecer su raíz de forma que inundara como una enredadera todo el espacio del minúsculo cubículo. Lo segundo, era colocar las fotografías en b/n de facha-das de casas hiper-protegidas por verjas y alambres navaja, para recibir a unos espectadores movidos por el morbo de ver por den-tro un espacio de confinamiento cargado de un estigma particular, haciéndoles caer en cuenta de que quizá muchas de sus casa lucen de forma muy similar, creando un diálogo incómodo entre las rela-ciones adentro-afuera, libertad-confinamiento, de ambos espacios simbólicos y reales.

¿Por qué las casas de habitación, los barrios, las rela-ciones de espacialidad en intención social? ¿Qué encuentras en ello?Siguiendo con esa idea, en el 2011 empecé a hacer fotos de esas fa-chadas pero a color, en distintos puntos de mi distrito, comenzan-do por mi propia casa y desplanzándome hacia los puntos-barrios de mayor y menor nivel socio-económico, para confirmar que, sin distingo de nivel, el miedo y la inseguridad están presentes y se ma-nifiestan en la forma en que las personas nos “protegemos” en nues-tras casas. Y así produje dos piezas, una que tiene que ver con la hiper-vigilancia y el miedo y la otra, con lo que podríamos llamar

79

Emilia Villegas. Anónimo VI, 2005.

Emilia Villegas. Anónimo V, 2005.

80

el “índice” de ese miedo, manifestado en la cantidad y agresividad de dispositivos empleados para “proteger” la vivienda. Estas obras fueron expuestas en el MADC en 2012 en el marco de la exposición: “Construcciones- Invenciones. De la Suiza centroamericana al país más feliz del mundo”. Las fotos en todos los casos no tienen valor estético o propia-mente fotográfico. No tienen más valor que el documental. Me gusta mucho la idea de la deriva-fotográfica y de la fo-tografía de calle (street photography) la idea de ir una y otra vez sobre lo cotidiano, que de tan aparentemente obvio se nos vuelve invisible, con la esperanza de, en algún momento, encontrar esa “fi-sura reveladora”. En este sentido, la fotografía para mí no es un fin en sí mismo sino un dispositivo de registro mediante el cual intento re-aprender a ver.

¿Dónde podemos apreciar tu trabajo fotográfico? Mi blog foto-deriva http://emiliavillegas.tumblr.com/ tiene lo que me ha parecido mejor, si bien hay muchas cosas que tienen un valor más afectivo que intelectual. Sin embargo, lo que me parece interesante del blog como “album virtual” de todas estas imágenes, es que me ha permitido ir identificando intereses comunes que agru-po en categorías tales como “diálogos con la juventud”, que es un tema que me interesa mucho a través del tiempo; o en “Síntomas”, “Vitrinas”, “Sombras, nada más”, “Posibles relatos”, Tradiciones y

costumbres”, entre otros.

81

Entrevista a Emilia por parte de José Pablo Solís

Como se explica al inicio, y para cambiar la metodología

a este acercamiento a Emilia Villegas, ampliamos la lista de entre-

vistadores con reconocidos artistas como José Pablo Solís, actual

director de la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Uni-

versidad Nacional, donde ella ejerce su labor docente, profesional

que la conocen muy de cerca y nos darán una mejor luz sobre sus

fortalezas.

José Pablo: A finales de los años ochenta, el contexto de los medios de legitimación iniciaron a tomar una importancia en las jóvenes promesas, en los años noventa inicia el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, el sistema galerías, las bienales, curadu-rías locales, regionales e internacionales. Dentro de este contexto ¿Por qué a Emilia Villegas le desilusiona este mundo, y como configura un nuevo punto de vista en su proceso de trabajo?No hay ningún problema en realidad. Me parece positivo que el sis-tema se fortalezca con cuantos más actores, mejor. Simplemente me di cuenta de que yo no tenía tanto qué decir como pensaba y que tampoco se me da muy bien el “modo artesanal” de la profesión como para hacer cosas que se vendan. Por otro lado, me dejó de parecer interesante que lo mejor que le pase a uno en este país sea exponer en un museo o en una galería, por profesional o prestigiosa que sea. Tengo la impresión de que cualquier cosa allí contenida nunca llega en realidad “al otro”, a no ser que ese otro sea también “otro” artista.

82

José Pablo: La importancia de valor de tomar ante la educación artística de forma crítica y significante, en una institucionalidad desgastada es una posición política de resistencia. ¿La educación artística se convierte en una especie de acto curatorial critico en la carrera de Emilia Villegas?Lo que estás diciendo son “palabras mayores” que yo nunca he di-cho. La educación puede ser tanto una herramienta de liberación como de control. Un ejercicio que promueve el cambio o garantiza la inercia. A mí me gusta pensar que trabajo en la primera línea pero reconociendo también que nuestras ideas y nuestra experiencia son apenas una parte muy pequeña del curriculum total que opera en el campo real. La institución misma en la que trabajamos es portadora de un mensaje con efectos contradictorios en la cultura y la sociedad, pues es el mismo lugar de donde salen y se forman: 1. los profesionales en que se apoyará la publicidad y el marketing para materializar lo que María Acaso llama “terrorismo visual”; 2. los artistas, llamados a formular una visión alternativa y crítica de tales políticas de la imagen o similares; y, 3. los educadores que –idealmente- ayudarían a reconocer la diferencia entre ambos.

José Pablo: Lo centroamericano es un simbolismo territorial o es un espacio que se generó desde la institución Costarricense. ¿Se crea desde centroamérica sin pensar lugar o se utiliza el lugar como trampa del sistema?Centroamérica es un espacio físico y simbólico, sin duda. “Lo cen-troamericano” suena como a producto de exportación y eso sí que

83

no existe, me parece. Centroamérica vale como territorio. Como mapa, pareciera que no. Y es en sus particularidades y relaciones que interesa. También creo que todo arte es político pero no te hace más “correcto”, ni artista “más serio” que tu obra tenga una temá-tica política explícita o que “se piense el lugar” de forma demasiado deliberada. No hace falta. Lo que sos y donde estás siempre va a transparentarse de un modo u otro. Creo sí, que los artistas de las generaciones más recientes en centroamérica se interesan más en lo micro-político del cuerpo, de sus entornos inmediatos, o en todo caso, de narrativas personales, más que en los grandes relatos o los temas “duros” de la posguerra salvadoreña y nicaragüense, el geno-cidio guatemalteco o las contradicciones estructurales de la Costa

Rica contemporánea.

Emilia Villegas. Autorretrato. 1986.

84

Adrián Arguedas: “Taller Azul”

Los grupos, en la historia reciente del arte costarricense,

no pasan desapercibidos, tanto es así que en esta edición nos in-

teresó indagar acerca de Perro Flaco, que a inicios de la década de

los ochentas del siglo pasado cohesionó en torno al maestro Juan

Luis Rodríguez Sibaja, en su Taller de Grabado en la Escuela de

Artes Plásticas de la UCR. Lo positivo de agruparse para trabajar

e investigar es que uno al otro se activan mutuamente, esa carga

de motivación se persigue, es deseable, estará siempre al tope, y el

logro de uno solo de los miembros del colectivo lo celebran todos

Adrián Arguedas. No.10. Punta seca, 1994.

Adrián Arguedas. La equivocación No.2. Punta seca, 1993.

85

juntos, de esa manera se produce intensamente, y al terminar la

jornada se vuelve a casa encendido, buscando aun más hasta que

llegue el día de una nueva sesión, cuando se reinicia su sinergia en

una búsqueda sin fin.

A finales de la década de los años noventas, y movidos por

el interés que existe en el país por elaborar las técnicas del graba-

do: el aguafuerte, la punta seca, la xilografía, el linóleo, entre otros

recursos del arte gráfico, además de la experticia de artistas que

Adrián Arguedas. La equivocación No.1. Punta seca. 1993.

Adrián Arguedas. En No.10. Punta seca 1994

86

fueron formados en el exterior e introdujeron nuevos matices téc-nicos y creativos al proceso local, otro grupo de artistas se reunió en torno al maestro Adrián Arguedas Ruano, en lo que se denomi-nó el “Taller Azul”, en la comunidad de Barva, Heredia -lo de azul se debe al color en que estaba pintada la casa de Adrián, donde él tenía instalado su taller. Los principales activadores fueron la producción de grabados, la experimentación de nuevos recursos y materiales, además de abrir espacios para discutir teorías, en-foques y visiones del arte que cohesionaron por varios años a di-chas búsquedas colectivas –como se dijo, para mejorar la técnica y profundizar en los motivos del lenguaje. Los miembros del Ta-ller Azul fueron Dinorah Carballo, Frances Urbina, Xinia Chávez, Memo Murillo, Walter Herrera Amighetti, y en algún momento también participó Virginia Vargas.

Los colectivos regeneran constantemente la actividad creativa, encontrando diversas posibilidades de proyectarse: como proponerse exponer los frutos cada lapso de tiempo, producir pu-blicaciones, videos, artículos en revistas y periódicos, producción de carpetas con impresiones, además que se argumenta mejor la crítica en tanto conlleva una adecuada dosis de confianza y auto-confianza para decirse las cosas entre sí, y de esa manera crecer. Alternativa interesante en tanto dichos impulsos catapultan a los miembros, y aunque no sigan trabajando juntos, siempre existirá

apoyo incondicional.

87

Esta mirada al Taller Azul y a Arguedas Ruano delata ade-

más una importante brecha del arte contemporáneo como es el

video, la video instalación, la fotografía, dentro de los procesos

del conceptualismo en el país, empujado por una generación de

artistas de solido pensamiento y manejo de teorías, por ello, nos

propusimos acercarnos a este investigador y docente universita-

rio, para conocer acerca de la creación del video “Carbolina 2004”.

Adrián Arguedas. La equivocación No.2. Punta seca, 1993.

88

Adrián Arguedas: “Carbolina”

Adrián Arguedas Ruano. “Carbolina”, Video instalación, 2004.

Para Rolando Castellón –curador y artista contemporá-

neo- esta es una pieza emblemática de Adrián Arguedas, con la

cual abrió otra importante beta creativa para sus comentarios de

crítica social y de su postura ante la condición humana.

La carbolina es un desinfectante para librar los espacios

húmedos y sucios de bacterias y otros molestos microbios causan-

tes de enfermedades, tiene un olor muy particular que a algunas

personas incomoda. Este proyecto “Carbolina”, 2004, del artista

visual, pintor y grabador Adrián Arguedas Ruano fue una inter-

89

vención realizada en las duchas del baño y los servicios sanitarios

de la cárcel de Heredia, realizado en el contexto del Festival Inter-

nacional de las Artes 2004 de esa ciudad.

¿De que trataba este video?

Desarrollé un video instalación en los baños y servicios sanitarios

de la cárcel de Heredia y utilicé la precariedad de esos lugares que

fueron abandonados por un incendio ocurrido un año antes. Lo que

planteé fue activar pilas y baños llenándolos con carbolina y proyec-

tando luz sobre esas áreas puntualmente; así como, la proyección en

90

la pared de la ducha del video de una persona que se baña.

¿Cómo se constituye la idea?, ¿cuáles recursos activaste?

La idea de contraste entre lo lúgubre del espacio en contraposición

de la carbolina y la propia acción de bañarse, activó lo sonoro y

olfativo a través de los recursos materiales, con los cuales pretendía

cuestionar la precaria condición en que viven los privados de liber-

tad.

¿Cómo llegaste a esa temática emergente en tu trabajo

personal?

El tema de la cárcel no ha sido una constante en mi trabajo, pero sí

la condición humana como una preocupación en todos mis proyec-

tos. Surge como una invitación para participar en la interveción en

la cárcel de Heredia. Fui uno de los primeros en ver el sitio y fueron

los servicios sanitarios y el baño que me motivaron a desarrollar la

propuesta.

¿Es el primer trabajo de naturaleza audiovisual que rea-

lizas? ¿Habrá más?

Desde el 2002 he desarrollado proyectos audiovisuales y de otra ín-

dole; tales como, escenografías para espectáculos de danza, carro-

zas, video arte, video documental, objetos y juguetes entre otros.

Pero no han sido tan divulgados como los trabajos bi dimensiona-

91

les, claro que sigo trabajando proyectos audiovisuales, ahora mismo

estoy elaborando un grupo de videos de artistas centroamericanos

los cuales uso para mis clases en la universidad. De hecho mi pro-

ductora se llama “La precaria”, adivina el ¿por qué?

¿Cuál fue el estímulo que te empujó a producirlo?

El proyecto de la cárcel fue una invitación, el espacio y situación de

ese contexto fue determinante e importante para la ejecución de mi

trabajo.

Con esta mirada al trabajo artístico de Adrián Arguedas,

él nos demuestra sus tantos talentos, en este caso, con los medios

múltiples y la imagen, ya no es solo el manejo de la gubia, el buril,

el pincel y el uso de tela, sino que la cámara de video le permite

ampliar un horizonte donde realizarse plenamente.

92

Para quienes nos interesamos en las manifestaciones del “arte contem-

poráneo”, las expresiones de los artistas más jóvenes son puntos importantes

a observar, por un lado es necesario reconocer el común denominador dentro

de sus prácticas de producción y sus maneras de comprender estos asuntos

creativos, por otro, advertir hacia dónde redirecciona el arte en la actualidad, a

qué fronteras se dirige, considerando la alternativa de que los bordes hoy en

día son muy porosos entre sí; aquello que es un fin, una meta, un estado final,

demostrará un intersticio por donde fluirá como un nuevo inicio, y eso precisa-

mente es en suma esperanzador.

Lo exhibido en el espacio TERMINAL se gesta gracias a la inusual al-

ternativa que un artista aventajado y también joven como Fabrizio Arrieta, se

propone abrir para estas nuevas generaciones del arte costarricense. Ahí nace

mi interés en esta aproximación, pues de alguna manera sigo de cerca el traba-

jo de los jóvenes, lo hago para sentir sus pulsaciones en esos encuentros con la

materia, que aunque siempre será la misma es tratada de manera distinta, con

nuevas herramientas, técnicas y abordajes: la animación digital, el videoarte,

el arte urbano, el grafiti, la acción, y otros encajes para la pintura, el dibujo, el

grabado, la instalación. Además me interesa en tanto asumen un lenguaje que

TERMINAL : Recuerda mi nombre

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL.

93

TERMINAL : Recuerda mi nombre

aunque es el mismo de todos, resuena con otras acentuaciones al discurso con-

ceptual, con distintas puntuaciones que inciden al percibir su arte y lo hacen

ver quizás más áspero, con una carga poética emergente de una interioridad

acuciosa ante los grandes conflictos del ser en esta coyuntura de la segunda

década, primer centuria del tercer milenio.

Considerando el título “Recuerda mi nombre”, trece artistas se propusieron asu-

mir el desafío de cargar a ese espacio de sus –como dije- pulsaciones, las cuales

atañen a la vida, y en toda vivencia cotidiana coexisten el amor o el desamor,

como también un desmedido frenetismo en el acontecer, con una dosis de

sensualidad o erotismo, pero también de pensamiento, intertextualidad, per-

cepciones del otro y sobre todo del cuerpo del otro, tal y como apreció Roberto

Guerrero en su texto de presentación de la muestra; un cuerpo que no olvida y

son sensibles las cicatrices de sus encuentros o desencuentros, lo que conforma

historia personal en cada uno disparados para afectar a los observadores que

visitan Terminal: Un Yo que llega desguarnecido ante el desparpajo del mundo,

la agresividad proveniente del afuera y cotidianidad, pero de repente, al ingre-

sar, uno se ve sumido en un campo de fuerzas cuyos vectores son símbolos del

inminente vivir, repito, como la sensualidad y el éxtasis –tal y cual lo apreciara

94

Georges Bataille en L´Erotisme (4ta Ed. 2005), “es suma de sumas”-, además del

lenguaje de-construido, que devela distintos matices de la interioridad y nos

conectan a las experiencias íntimas tenidas con dichos objetos-símbolos, como

es el caso de “Sin título, de la serie Sueños Húmedos” de Gabriel Moreno, pro-

puesta que nos provocan sea un gesto de desagrado o de asco, o al contrario,

anclan en la “carnalidad” de cada quien.

De inmediato al ingresar a la sala me invadió el deseo de evocar aquel

poema “Recuerda Cuerpo” de Constantino Kavafis cuando dice “cómo brilla-

ban, recuerda, en los ojos que te miraban; cómo temblaban en la voz, por ti”.

Nos toca otro punto sensible aquella pieza de Ariela Kader “Sin Título, Social

Trash serie”, objeto/instalación, con las bolsas de basura y textos donde anidan

memorias de cuerpos que pasaron de lado o con los cuales se compartió el

nectar de la juventud, cuerpos que se amaron, sin embargo también se lan-

zan a la inmundicia –al basurero social a que refiere la artista-, como si nada

hubiese sucedido o simplemente fueran subproductos de esta temible socie-

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL.

95

dad de consumo, sociedad del desecho donde el signo siniestro del poder nos

marca hasta en el plano amoroso cuando existe el recambio. ¡Cómo no decir

que existe pensamiento, en las frases adheridas a la puerta del baño, en esa

territorialidad del lenguaje -de la muestra y de esta misma autora-, vuelvo a

decir “de-construido”, quebrado, para intimidarnos y provocar la comprensión

del significado de pisar a veces el filo del mundo. ¿Cómo no sentir afectada la

sensualidad, ante los activadores emocionales dejados en cada pared, en cada

ángulo y cruce de la sala, en cada plano ortogonal que dirige las miradas hacia

muchos otros espacios, proposiciones y diálogos, como “los sueños húmedos”

de Moreno -ya comentado-, que dirigen la atención hacia la pintura del bebé

de Roger Muñoz –ícono tan utilizado por la publicidad en la venta de alimen-

tos, aceites y lociones- pintado en óleo dentro de una circunferencia la cual de

inmediato dispara la idea del condón, el latex que separa las carnes, la virilidad

y fertilidad, tan vividas en la vida actual pero origen de tantos conflictos.

96

No pasan nada desapercibidos los vectores que imprime una patineta

al desplazarse sobre el plano vertical de la pared y la plataforma de metal que

lo catapulta desde el pavimento, intervención en el espacio de Olman Torres

(Stand By), Miguel Castro y Kevin Mejía (Vagabond), la cual ensaya el día a día

de tantos muchachos que ante la férrea disyuntiva antepuesta por la crisis e

incomprensión social, se vuelve muralla y alternativa para marcarla con dichas

improntas, para poco a poco derribarla. Tampoco puedo dejar de comentar la

mesita de madera con sobre de vidrio, la cual enmarca una “Prueba de estado”

grabada por Fernanda Matarrita, como para constatar el trabajo del taller en

diálogo con la pieza múltiple “Osteogénesis registro óseo de un padecimiento

colectivo”de Cristian Salablanca quien va al despiece múltiple para ensayar lo

sucedido con el cuerpo colectivo de una sociedad en fase terminal. Me tocan

los cuatro dibujos en la pared los cuales más que trazos son registros de una

tectónica que retrata la evocación y el deleite también sensual, una mirada per-

dida que de repente tiznó la superficie del papel, “Actual size an loaded gun”

de Marlon Robinson, pieza hecha con lubricante, semen, carboncillo y pólvora.

De frente, un conjunto de tres visiones de Elisa Bergel “Buena idea” collage digi-

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMI-NAL.

97

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL.

tal, evocan lo femenino, visión que desvanece en la pantalla de la imaginación

donde regenera la estructura de repetición con su carga de sensualidad. Culmi-

na esta zona de la exposición la columna y viga pintada con el gesto callejero

del arte urbano colmado de color y signos por parte de Kevin Mejía, “Pasando

por Chepe”, intervención urbana.

Evoco aquella animación que aunque son trazos de luz y movimiento

en el poliedro de la virtualidad, también vivencian la vida y conviven en otra

dimensión que no es la nuestra pero donde también existe la incertidumbre, la

beligerancia y el combate ante el adversario: el corto animado “La máquina de

esmegma” de Diego Arias y la proyección de Alejandro Bonilla “El funeral” 2014,

cortometraje de animación 3D.

Otra de las piezas expuestas, en este caso sobre un soporte de madera

de pino y pintura acrílica, levita el toque jocoso de “El Matrimonio” de Fabrizio

Durán donde se reflexiona acerca del rol de la criatura que espera en la solitud,

y que desdibuja la paz hogareña y la situación de la mujer agredida, y por otro,

98

el “Sin título” de Diego Gudiño, carboncillo sobre cartón con un sentido de mí-

nima expresión de una idea juguetona pero crítica.

Para cerrar mi comentario vuelvo a reflexionar sobre el significado

de abrir el espacio por parte de Arrieta, para que las nuevas generaciones de

artistas tengan donde realizarse y comprometerse con el arte, argumentar su

rol ante la crisis cultural en un país donde existen muchos museos pero las

oportunidades para exponer son siempre escasas, sobre todo para estos gru-

pos emergentes. Muchos de ellos son desconocidos, quizás esta sea la primera

ocasión para aparecer en público, lo hacen con una marca de contundencia,

sin embargo lanzan dardos a un vacío sin saber que al intentar dar en el blanco,

puede que los vectores disloquen su curso y hasta se devuelvan, como el boo-

merang, cuya colisión inminente también nos hiere.

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL.

99

Anochece.Una flor amarilla resiste la obscuridad.

La Espiral del Helecho (Editores Alambique, 1996)

Poesía de Héctor Burke

100

Monólogo taciturno. La caligrafía del vientoen la noche rupestre.Un murciélago anotalos signos de puntuación.Rinoceronte Acorazado

El silencio de las palabra es el más triste silen-cio.El silencio del poema es el silencio del péndu-lo.Silencio del Péndulo

101

La respiración.Goteras en pleno inviernosobre la luz de la tardecolor tábano.

Grafito

Trazado, Con ramas y raíces secas,Sobre el muro de ladrillos grises(Mural de grises sobre grisesla planta que descendía.)

un corazón.

Cuaderno del D.F.

102Otto Apuy. Intervenciones en el paisaje, Dominical, 1987

V

Horas sagradasen las que nada acontece

Hombres sin sombra.

Mundo que se desplomacansado de si mismo exhausto.

Poesía de Klaus Steinmetz

103

VII

Un hombre clamapero el hilo agobiado de su vozse precipitasin completar el recorrido.

Esas promesas alimentaran tan solo al sediento asfalto.

Esos nombresseránasfalto.

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IX

En cada multitudha conseguido infiltrarseun hombre solo.

Ha hecho de los otrossu guarida.

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XII

Penetro la nievecon dedos extendidosen corona.

Dios o la historia de Dios?Dios o la historia EN Dios?

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XV

Es temprano.

Desde hace tanto es temprano.

Puede que el hielo desaparezca y sea auntemprano.

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Talvez siempreno llegueo cuando llegue ya solo sea esto:lo no completo lo inacabado.

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