Lévinas - La realidad y su sombra

5/19/2018 Lvinas - La realidad y su sombra

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UNIVERSIDADCOMPLUTENSF

531594894X

tv

La realidadysu sombra

Libertady mandato

Transcendenciayaltura

Emmanuel Lvinas

introduccin deAntonioDomnguezRey

traduccin deAntonioDomnguez Leiva

M I N I M A T R O T T A


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MINIMA TRO TTA

Ttulos originales: La ralit el son ombre. Libert et commandement

y " Transcendence et hauteur*.

Editions Fata Morgana. 1994

Editor ial Trotta, S.A.. 2001

Sagasta.33. 28004Madrid

telf ono: 91 593 90 40

fax: 91 59391 11

e-mai l [email protected]

http: //www. trotta. es

Antonio Domnguez Rey. 2001

Antonio Domnguez Leiva, 2001

diseo de coleccin

JoaqunGallego

ISBN:84-8164-443-9

depsito legal: P-140/2001

impresin

Simancas Ediciones. S.A.

Esta obra se beneficia del apoyo

del Ministerio francs de Asuntos Exteriores

y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Espaaen elmarcodel programa de Participacin en a Publicacin (P.A. P. Garca Lo rca)

NDICE

Introduccin. Tensin infinitadel arte: Antonio

Domnguez Rey

LA REALIDADY SU SOMBRA

Arte y crticaLo imaginario, lo sensible, lo musical

Semejanza e imagenEl entretiempoPor una crtica filosfica

LIBERTAD Y MANDATO

TRANSCENDENCIAY ALTURA

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mailto:[email protected]:[email protected]


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Introduccin

TENSIN IN FIN IT A DEL ARTE

Antonio Domnguez Rey

Para Lvinas, las formas y atributos con que percibimos el ser ocultan y desfiguran su realidad bsica, unsimple y persistente hay o il y a. He aqu una o tres

palabras, segn la lengua, espaol o francs, que significan, como verbos, una accin impersonal e inmvil,circunscrita, por el adverbio en espaol va incursoen la palabra, a unespacio neutro ms o menos prximo a la perspectiva del hablante: hay aqu o all, enello, en algn lugar. Resulta imposible enunciar su realidad sin constituir un discurso mnimo que la integrao va ya implicado en lo que designa. Al decir hay, abrimos el espaciotiempo del haber en cuanto existir consu circunstancia. El hay est siendo. N o se compr end esin existente que lo enuncie, al menos en su presente,como sustancia hipostasiada encadauno de sus instantes, pues, de otro modo, ya sera pretrito, s no lejano,reciente de su propia accin discursiva 1.

1 . He ah un prob lema. El discurso no queda fuera del hay queenuncia, por lo queparecehubiera una distancia mental dentro del verbo

referida a otra externa marcada por el adverbio. En espaol, su apariencia de movimiento inmvil liipostasa la accin verbal,efecto acentuado

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Sombra del entretiempo

Hay una distancia ontolgica y fenomenolgica entrela enunciacin y lo enunciado, entre las formas y susoporte. No resulta difcil, por tanto, comprender quetodo atributo arrastra una sombra entrpca que locontrovierte y hasta, en cierta medida, contraviene.

Pero esto supone invertir la realidad y medirle las espaldas al discurso slido del mtodo y sus categorasformalizadas.

Habr que buscar, entonces, ms que las formas ysus leyes trascendentes, los grmene s que las co rroe n,sus fallas, ausencias, los agujeros de la erosin que elser desplazado por ellas nuevo principio de Arqu-medes realiza incesante en los predicados que dicen

contenerlo. A partir de aqu, los conceptos tienen poros; las palabras, branquias; las frases, intersticios; lasimgenes, rendijas, etc. Hay untras-ser en el ser o, msbien, todo l se transe, pues el espacio intermedio, elhueco o raja {flure) ya se revela trnsito del ti em po . La

po r la ausencia de pronombre. Por contra, en francs, la transicinsintctica entre las tres formas artculo, adverbio, verbo describe,

como un travelling, la acci n externa del haber. Es ms discu rsivo , aunque el hablante sienta el proceso como unidad bsica. Existe un espaciolocutvo, marcado, de tercera persona, pero sta no lo ocupa su neutralidad es ausencia, por lo que se despersonaliza, y hay tambin unpunto de lespacio externo, separado. El ;/parece reducido a extensinindeterminada, yerma, pero en realidadasocia una atraccin delespacioneutro al campo del hablante. El locutor traspasa, como veremos, la superficie de su presencia hacia Otro. Elti es la punta de ese adentramiemoen la sombra del nomen o. Su neutr ali dad le viene de ah, pero es lacontracara, como dice Husserl, de su presencia para el habla. Por otraparte, la idea de tener asoma ms en francs que en espaol, donde el

verboparece salir de lo que hay, pegado a l como un subobje to, o viceversa, entonces como un rransobjeto. Todo lo que existe insiste y subsiste transistiendo.

transitividad positiva, la que contiene objeto, o suspensiva, la que lo retrae, es el espaciotiempo del decir quese hace o resulta dicho ocultando la fuente del ser.Transforma el tiempo en espacio o esquema articulado.

Traslademos esta consideracin a las formas delarte. Qu es el jarrn del cuadro ms all de su dona

cin perfilada y efectiva sobre el fondo de la tela? Unarepresentacin, se dice, del jarrn real al alcance de lamano,ya asido. Pero esta representacin se retrasa precisamente en el re que la presenta. Es presente de unpasado. El tiempo comn omismo del objeto ah, antenosotros, y aqu, en el cuadro, tuvo un trnsito de seleccin perceptiva, lo est teniendo al contemplar elmismo m i s m o } objeto en dos versiones. La re

presentacin oculta un tiempo transido.Esto sucede igualmente con la imagen. Detrs de

sus formas se oculta un trnsito informe, oscuro: unreino de sombras. Tal es, para Lvinas, el trasfondo delas ideas consideradas como imgenes y de la imagenmisma.

Sombras eran ya en Platn las opiniones o reflejosplidos de las Ideas inamovibles en el cielo intemporal

de los Arquetipos.Aquel ms all eterno es ahora, enLvinas, un ms ac inmediato, persistente y neutro,despojado de todos sus atributos: una materia primaexistencial slo def inib le por negaciones. Es el il y a, eltrnsito del ser al ente con entropa intermedia quenadie mide ni reconvierte. A la realidad la acompaasiempre una sombra.

Las formas son entes de doble cara. Proyectan una

luz slo mensurable por la penumbra que desalojan. Elser contiene un germen erosivo. Su posicin entitativa


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queda desbordada por la existencia que lo vive. Hayms existencia, podramos decir, que ente, pues a stele falta el trnsito suspendido que lo requiere comoperteneciendo al ser. Semejante transitividad se reclama desde fuera de uno mismo, aunque se da, y siente,en la conciencia propia. Inmanencia trascendente otrascendencia tensiva del conocimiento. La transitivi

dades un salto suspendido en la accin verbal del nombre, sea verbo o sustantivo. Slo transita lo tenso.

Si de la sombra de las formas pasamos al trnsitode los nombres en la conciencia como tensin suyaincontenida hacia unespacio o tiempo extico, alterat i v o , nada extrao que esa dimensin fornea de lavivencia reciba el sobrenombre de Otro yAutrui complementario en caso rgimen 2. Hasta las formas complementan la accin que las integra, reclama y extima.Esa inmanencia incontenida responde a una llamadaque la desborda. Es el mandato {commandement), laorden de un orden ya asimtrico e intransitivo. Laasimetra entre uno, siempre el mismo, y el Otro,siempre diverso, quiebra la transitividad en cuantoproporcin estable de extremos en lnea recta y controlada. La comunicacin as establecida invierte elorden relacionado, pues el receptor pregunta y res

ponde siempre ms de lo que el emisor, el sujeto ponente, dice, ignora y espera.

Paradoja extraa sta del trnsito que se trasciendeintransitivo. Locura de las palabras, dira Lvinas. Heah otro reflejo de la sombra: locura de los tachones,

2. Es impor tant e advertir que estepronombre,Autrui, encierra ensu forma un complemento de rgimen alterativo, una marca, por tanto,que lo relaciona con e!espaciolocutivo de! hablante, referido a su proxi

midad, aun cuando designa a los otros en general.

de la obliteracin, del arte deshumanizado, como lollam J. Ortega y Gasset. La voz o lnea transitiva ordena y reclama intransitiva, dndose sin entregarse deltodo, sustituyndose, como en la metfora, al y por elOtro, obedecindole con inclinacin declinada y con

jugada, pero sin anularse, si no , po r co nt ra , adq uir ie ndo en esta relacin su libertadpropia. El lenguaje del

amo y delesclavo no se resuelve aqu, como en Hegel,trascendido {Aufhebung) en un nuevo ser dialctico,pues la dilexis an oculta el ser que predica camu flado en la Total ida d integrada, segn sucede tambin enHeidegger y Sartre. El ente ha de suponer he aqu lasombra gigante de la ciencia una Negacin totalizante, complementaria una pizarra universal sin rastro de escritura en ella, que lo integre para entenderla parte de s que le corresponde como algo3 .

Lvinas se opone a la Totalidad, positiva o negativa, que reduce de antemano el espacio libre del existente, la curvatura de su horizonte existencial. Aunconsiderado como conjunto complementario, en unalarde de finura imagi naria matemt ica extrema delconjunto cartesiano, tal complemento sera lo que le

3. La reduccin a Unidad primitiva de la existencia propia y delmundoen general, en una sola representacin momentnea, como apa-riencia de la apariencia, als der Schein des Scheinseso sera la Total idad y del fenmeno emprico como No-Ser verdadero, als dasWahrhaft-Nichtseiende, se la debemos a Nietzsche (cf. Die Geburt derTragdie, Walter de Gruyter, Berlin, 1972, p . 35 [trad. castellana Ei nacimiento de la tragedia, Alianza,Madrid, 1987]). La posicin ttica de laimagen segn Sartre coincide bastante con esto: Poser une image c'estconstituer un objet en marge de la totalit du rel,c'est donc tenir le rela distance, s'en affranchir, en un mot le nier. Ou, si l'on prfre, nierd'un objet qu ' i l appartienne au rel, c'est nier le rel eu tant qu'on posel'objet; les deux ngations sont complmentaires et celle-ci est condition

de celle-l (J.-P.Sartre,L'imaginaire, Gallimard, Paris, 1940, p. 352).

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falta al Todo para cerrar la salida posible del ente hacia un trasmundo desde el que pudiera observar la esfera plena del ser sin resquicios. Para Lvinas, el enteno puede evadirse de la existencia que lo intriga msall de s mismo, pero desde dentro, como un ms allplusvalente que lo define en cuanto Otro nunca Todocon su parte entitativa.Este otro es, tras el mandato, laaltura (bauteur) no vertic al, la elevacin expansiva, di latada: el Infinito.

De ah, pues, que todo detenimiento o pausa en elcamino sea un retraso respecto de tal horizonte. Cuan

do las formas se detienen, o los actos se fijan en supropio espacio, el ser del ente se congela y plastifica.Aquel exotismo de la llamada o mandato, aquella altu

ra del Infinito ms all del Todo, brillan entonces con

el resplandor del plstico o dejan reflejos intermitentesen las fachadas de los palacios. Sus hornacinas ni siquiera anuncian el recogimiento de la sombra hacia elcerne de la piedr a, pues slo acogen la refl exi vid ad delasestatuas sobre s mismas. No transitan hacia el tiempo que su instante siempre fijo promete y no cumple.Son int rans itiva s. Hab lan mudas, revertie ndo sobre sel fondo ausente de sus atributos.

Lvinas denuncia esta plasticidad intransitiva delarte clsico en cuanto mundo cerrado de la imagennacida en la representacin. El arte llega con retraso ala cita urgente de un presente tampoco nunca cumplido, pero continuamente reclamado. Hijo del conceptoy de la semejanza, acude tarde al encuentro crtico dela existencia con el tirn del i n f in i to . La suya es eternidad clnica, recurrente, sin rendijas ni respiros hacia

el desbordamiento que colma el molde y lo refunde en

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aquella llamada o mandato del Otro. Reclamo queinquieta e interrumpe la adecuacin del yo con su conciencia e imgenes.

Grietas del respiro

Los tres ensayos de Lvinas aqu reunidos nos sitan,pues, ante la denuncia tot ali tar ia de las formas y delmonopolio tirano de las categoras. Frente a la realidad representada, dibuja Lvinas su sombra La realidad y su sombra, de donde surge el rostro ocultode la expresin Libertad y mandato y la relacin expansiva de altura: Transcendencia y altura4.Son artculos de fechas distinta s, 1948 , 1953 y 1962 ,

respectivamente, pero ofrecen, en conjunto, el hilo f un damental de la filosofa primera de Lvinas: exotismomaterial de la sensacin en la forma; abertura suya enel horado de la expresin y salida hacia el infinito por

4. La ficha bibliogrfi ca de los tres artculos es la siguien te: La ralit et son ombre : Les Temps Modernes 38 {noviembre,

1948), pp . 771-789. Va precedido de una nota editorial (Tempsmodernes, pp.769-770) que seala las diferencias de Lvinas respecto

de Sartre, a la sazn ligado a la revista. Lo reimprimi la Revue desSciences Humaines 185 (1982), pp . 103-117.El artculo integra hoy, conotros, el libro titulado Les imprvus de l'histoire (Fata Morgana, Montpellier, 1994, pp. 123-148).

Libert et comma ndeme nt se public inicialm ente enRevue deMtaphisique et de Moral LVIII/3 (julio, 1953), pp .264-272. Hoy integra con el citado a continuacin el libro del mismo nombre: Libert etcommandement, Fata Morgana, Montpellie r, 1994, pp. 29-48. Prlogode Pierre Flayet: Une philosophie de l'individualisme thique, pp. 9-26.

Transccndence et hauteur: Bulletin de la Socit Franaise dePhilosophie L1V/3 (1962),pp .89-113. Fue conferencia dada en laSocie

dad del boletn citado y recoge el debate final de ta misma. Publicadotambin en Libert et commandement, pp .49-76.

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desbordamiento del continente donde se insina5. Unttulo comn podra ser: El exotismo de la expresinabocado a la responsabilidad de Ot ro ineludible; o tambin: De la sombra de la realidad a la expresin delInfinito. Sombra, expresin y mandato son los tres respiraderos de la transcendencia real hacia la altura de laelevacin infinita.

El rostro (visage) venid o de las sombras halla en laexpresin las ranuras que el signo y el smbolo, emparentados con el concepto, tapiaban. Por esas grietasrespira la expresin. Frente al esquema vigente de lacomunicacin, resalta Lvinas en aqulla dos novedades. Primera, el plano de los interlocutores no es un i forme, ni su tiempo simtrico, homogneo o lineal,como suponen la lingstica y la hermenutica, ni reducido a un conjunto u horizonte totalizante, al modode la fenomenologa. La expresin no informa sobreuna coexistencia. Su espacio, por otra parte segunda novedad, es inter-locutivo, el espacio de la conversacin o con-versin: volverse uno a otro crendosetransitivamente 6. Estavuelta comienza en el momento

5. Tngase en cuenta que, entre los dos prime ros y el tercero,media una de las obras fundamentales de Lvinas,Totalit et infini. Essai

sur l'extriorit, publ icad o en 1961 (erad, castellana Totalidad e infinito.Ensayo sobre aexterioridad, Sigeme, Salamanca, 1995). Transcendencia y altura es un eco de la exterioridad abierta al in f in i to , as como Larealidady su sombra recogeel exotismo deDe l'existence l'existant, de1947, antecedente de laexterioridadinfinitapreparada ya desde la prela-cin de la existencia a la esencia cognoscitiva en L'ontologie est-ellefondamentale?, de 1 951. En cuanto a Libertad y mandato, debemosaadir que Lvinas retoma las consecuencias de la abertura expresiva enotro ensayo importante anterior aTotalit et infini. Nos referimos a Lemo i et la totalit, de 1954 , donde la ausencia que subtiende a la obrainsinuau n tercero y un mbito alterativo de resonancias preconceptuales.

6. Tal creaci n es, no obstante las simi litu des con el giro herme-nutico, algo diferente a una simpleescuchaalterativa, con unantesy un

deestar presente, pero con una presencia no plana, res-baliadiza, como la de aquel a quien nada le va en ello,o la de quien pasa, como se dice hoy, de algo. Elestar presente aade Lvinas a esta presencia deuno ante el otro, dom ina o traspasa su pro pi a apar icin. Y ese horado de la presencia en el hecho de estarpresente L' tr e prsent [...] perce sa prop re appa ri

t i on constituye el fenmeno mismo de ser interlocutor 7 . En tal apertura una forma que traspasa supropia presencia aparecey habla el rostro. Ser interlocutor significa, por tanto, descubrir el rostro anteOtro desde el orificio que ste induce a distancia dentro de nosotros mismos. La expresin potencia as lacrtica en el momento delentre arti cula do. Su decursoes anterior al discurso, precategorial eimperativo antesque indicativo, pues no se puede faltar al instante con

vocado.Cuando surge el entendimiento de los dichos o la

coherencia de los signos, laSinngebung o donaci n fe-nomenolgica de sentido, se ilumina entoncesuna inteligencia antecedente, un discurso anteri or al discursoque la conforma. Los interlocutores saben en ese mo-

despus, como sucedeen H.- G. Gadamer (Mito y razn, Paids, Barcelona, 1997, p. 74), pues ambos oyenavant la voix. Nacen den tro de la voz.Su hablar pregunta continuamente y sudicho se rehace en funcin de undecir que no lodijodel todo y que incluso se traiciona al decirlo, como seaprecia en Autrement qu'tre ou au-del de l'essence (Martinus Nijhoff,Dordrech, 1986, p. 198 [trad. castellana De otro modo de ser, o ms allde la esencia, Sigeme, Salamanca, 1995]). No hay un entendimientoque resulte de la adecuacin de uno a lo dicho por otro.

7. E. Lvinas, Libert et commande ment, cit., p. 42; p. 79 infra.[Nota: A lo largo del texto seguimos la acentuacin originaria del nombre de Lvinas, aunque algunas obras suyas prefieren trascribir la esinacento, siguiendo la pronunciacin francesa, y enestoscasos respetamos

la versin original,]

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ment que ya estaban en un mundo de sentido, perosubordinados uno a otro en razn de ese espacio, queno nace n i existe fuera de ellos, sino que se revela enellos. Tal es el sentido del mandato y de la subordinacin antepredicativa, anterior, por tanto, a la sintaxisde las frases. La flecha interlocutiva ya es posicin o r i ginaria.

Estarelacinantecede,y en ello se diferencian, a laintuitiva de Hegel y Descartes. Lo intuido desmantelae intriga a la intuicin que lo intuye, dice Lvinas: ilfaut que levis dsaronne l'intentionalit qui le vise 8.El rastro de sombra que asoma en los bordes del seraprehendido resulta ser anuncio de un desbordamiento infinito del ser en la criatura 9 .

La nocin de criatura da un giro y se diferencia de

la nocin entitativa del ser en cuanto reflejo suyo en elyo : Es en tanto que criatura como el ser se distinguede su reflejo en M 1 0 . No se trata, por tanto, de desve-

8. Transc endence et hauteur, ibid., p. 64; p. 97 infra.9. Este rastro equivale al resto irreductible ei n unauflsbarer

Rest, Der unauflsliche Rest del sentimie nto y de la armona en Nietzsche{cf. "Die dionysische Weltanschauung, enNachgelassene Schriften,1870-1873, Wake r de Gruyt er, Berl in, 1973, pp. 64, 67), quien, alanalizar la tragedia griega, ya intuyesta sobreabundancia del ver en lo vist o

y del or en lo odo como aspiracin al infinito o palpitante nostalgiaJenes Streben in's Unendliche, der Flgelschlag der Sehnsucht {DreGeburt der Tragdie, cit., p. 149). El esplendor de las formas ms radiantes, del so!, por ejemplo, deslumhra ydejadelante de los ojos manchas de color sombro {dunkle farbige Flecken [ibid., p. 61]). El paralelo de Lvinas con Nietzsche en el anlisis de lo real e irreal o sombrode la imagen es comn en ms de un aspecto, si bien las interpretacionesdifieren notablemente. Cabe decir otro tanto de Sartre en L'imaginaireen cuanto a la constitucin de la imagen como actonegativo o de la nadacomo materia delexceso del mundo hacia lo imaginario {cf. op. cit., pp.351, 361).

10. E. Levinas, Tran scende nce et hauteur , enLibert et commandement, cit., p. 75; p . 105 infra.

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lar la sombra oculta, como hace Heidegger, sino detactar el foco matriz de la revelacin que la ilumina. Yesto sucede siempre entre Yo y Otro, pero sin tiranasmutuas n i subterfugios de servilismo: en plena libertadde donacin espontnea.

De l exceso del contenido en el continente surge lainquietud de la conciencia y su imposible reposo al

identificarse con lo concienciado. Hay una plusvalacognoscente o un movimientodirigido ya hacia esa llamada que excede: el Otro. Tal direccin es tica paraLvinas, porque impide la coincidencia del Mismo 1 'consigo mismo, la reduccin de todo Otro y de la voluntad or igina ria al espaciotiempo del yo 1 2 . La subordinacin in terl ocut iva al manda to expresivo se transforma entonces en altura,pues su orden no suprime la

espontaneidad libre del acto. La idea de altura, aadeLvinas, concilia la contradicci n que opone espontaneidad a sumisin. Y eso ya significa responsabilidaddel yo hacia, por y delante del Otro . Responsabilidad opuesta a la tirana. Es larespuesta a la revelacintica de la altura o inspiracin de toda llamada.

Un rumor extico

Expuesto el horizonte general que cubre, sin cerrarlo,el sentido de estos tres trabajos, nos detendremos un

11 . Por Mism o{Mme) se entiende elprincipio invariante del conocimiento o la reduccin a una identidad comn de todo lo diferente. EnLvinas se opone siempre a Otro y funciona como equivalencia de laTotalidad.

12. En esto, la oposicin a Nietzsche es total, pues, si bien la voluntad quiebra la representacin del individuo, en cuyo deseo se refugia,

nunca se identifica consigo misma, segn Lvinas, como unidadoriginaria. El filsofo francs huye de toda mistificacin.

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poco ms en elalcance y significado de La realidad ysu sombra, habida cuenta de la denuncia que en lhace Lvinas y del poco eco que tuvo esteartculo f un damental tanto para su propia filosofa como para elarte, la crtica y la hermenutica. Pudiramos decir quees una de las grandes deudas que la crtica an tienependientes.

El olvido y laescasa atencin prestada a este trabajo se ex pl ic an ta l vez po r la resonancia mundial quetuvieron, en camb io, las obras de J.-P. Sartre L'Imaginaire, de 1940, yQu'est-ce que la Littrature, de 1948,el mismo ao de publicacin de La realidad y su sombra, de Lvinas. Frente al compromiso (engagement)del arte, preconizado por el filsofo existencialista,opone Lvinas el desprendimiento (dgagement) de laobra, pero ambos parten, frente a la representacin dela imagen, de su reverso, de la ausencia y ocultamientoreal que la fundamenta; en uno, Sartre, un nant o,ms bien, double nant, doble nada l a irrealidad dela imagen en s misma y la nadificacin del mundo quela sostiene 13 ; y en otro, Lvinas, una sombra. Losdos traspasan la superficie de la realidad y consideranel estado objetivo y csico de las formas aisladas, sumaterialidad, si bien con objetivos diversos. Defienden

tambin la libertad de la conciencia, pero la fundamentan en principios muy diferentes. La lectura deLvinas hace pensar ms de una vez en las obras citadas de Sartre. Sin embargo, prescindiendo de alusiones, hay un fondo comn de referencias que remonta afilsofos como E. Fink en Lvinas no hay duda,

13. J.-P. Sartre, L'Imaginaire, cit., pp. 353, 357, 359.

Heidegger, Husserl, del que evidentemente partenambos, y Nietzsche, autor apenas citado al respecto.Las tesis de ste sobre el arte, la realidad oculta y aparente, sobre todo los principios apolneo, de doble luzconceptual externa, la razn, e interna, la imaginacin, como en Sartre, pero con otras palabras, y dio-nisaco, mundo ebrio y encubierto que desrealiza las

formas obtenidas, adems de la degradacin1 4

de laapariencia de la apariencia y el velo de Ma ia , subya-

14. Recibida por Sarte a travs de Taine, al que cita un amoindrissements en L'imagination, y que l enuncia como une moindrechose, cette infriorit vague et mal dfinie {L'imagination, PUF, Paris,1936, pp. 5 y 95), reduccin que da paso despus, en L'imaginaire, alrecul y a lanantisation del mun do real. Lvinas niega esta aminoracin,pues se trata en realidad, dice, de un3 dimensin ontolgica (La ralitet son ombre, cit. , p. 777; p. 55 infra) que concierne al ritmo. El menos

de la imagen supone an la representacin y un ms en el fondopositivo,la abundancia extema del ser, siendo as que ste cae continuamente,segn Sartre, en la nada. En todoeste proceso hemos de ver, no obstante,una persistencia antikamiana de oposicin al despojamienro formal de lamateria sensible en pro de las reglas formales del juicio, para que el librevuelo de la imaginacin concuerde con ellas, y esto significa, para Kant,la unidad de la sensacin (cf. I . Kant, Kritik der rtheilskraft, en Kant'sWerke, B. V. Georg Reimer, Berlin, 1913, pp . 219, 287 , 290 ). Por otraparte, la oposicin realidad-imagen (sombra) hay que rastrearla en lacorr espo ndien te de A. G. Baumg arten entre las representaciones claras yoscuras, las nicas poticas (cf.Philosophische Betrachtungen ber einigeBedingungen des Gedichtes, F. Meiner Verlag, Hamburg, 1983, &15,

pp. 16-17). Baumgarten ya resalt la prdida tactura: Verlust y clrebajamiento material que la abstraccin implica con el pulido de la forma et elegantiae causapollen do deteratur: und um der geschmackvollen Darstellung wi l len beim Feilen abgerieben wird, a cuyo esplendor se sacrifican inevitablemente diversas marcas distintivas (cf.Theoretische sthetik, F. Meiner Verlag,Hamburg, 1988, & 560, 564,pp. 144-145, 148-149). Incluso define como conocimiento inferior o demenor grado el corres pondien te a la representa cin oscura; dieDunkelheit eine kleinere, die Klarheit eine grsere Stufe der Erkenntnis(Metaphysik, enTexte zurGrundlegung der sthetik, F. Meiner Verlag,Hamburg, 1983, pp. 8-9). Lo mismo podramos decir respecto del ac{en de) de Lvinas (cf. Theoretische sthetik, &C 17, pp. 10-11).

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cen tanto en la doble negacin y en el goce o alegraesttica {jouissance, joie esthtique)15 de Sartre, com oen el sueo, la plasticidad de las formas, su perforacin la de la presencia', en el r itmo, el destino trgico, etc., de Lvinas.

Para entender el trasfondo de La realidad y susombra hay que remitirse a latesis del exotismo de la

sensacin, expuesta en una obra publicada un ao antes: De l'existence l'existant, de 194 7. La sensacinnos sita en un fuera-dentro que, aislado, no es lo externo ni lo interno, sino una materia nueva, el rumorinforme {grouillement informe) e impe rson al del serdado como msica de la sensacin10 . El sensible se sita por debajo de lascapas formales y, de hecho, resulta traicionado en la captacin de forma, si bien sta

sirve de gua, atravesndola, para descubrir aquel rumo r annimo y persistente de lo espeso,bruto y macizo de la materia, el /'/y a.

Lvinas analiza el movimiento alterativo del artemoderno conforme a esta nueva capa objetiva. En laforma, el arte separa la cualidad de su referencia alobjeto y se pierde en ella como en algo denso, cosifi-cndola. El arte la esttica produce el en s de lascosas al margen de su ser objetivo opuesto a un sujeto

cognoscente, que es el esquema clsico del con oci mie nto . Esta desnudez cualitativa y sinceridad formal desemboca en dos actitudes artsticas. Por un lado, el nuevo elemento recibe o adquiere una interioridad propia,una vida interior expresada por su envoltura mate-

15. lbid., p. 366; Qu'est-ce que la littrature, Gallimard, Paris,1948, p. 73.

16. E. Lvinas,De l'existence l'existant, V r in , Paris, 1986, pp. 92y 8-6, respectivamente.

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r i a l . Po r otro, el conjunto de la obra, de estas interioridades, le sirve al artista para expresar y construir sumundo, donde ve reflejado su interior y modo de concebir la realidad. Tal simpata de alma supone paraLvinas reintegrar el exotismo en el orden cotidianodel mundo y reconvertir la alteridad del otro ajeno{autrui) en uncaso de reduccin alter ego. Reducimos

lo externo a una declinacin o forma conjugada denuestro particular entender el mundo, y esto an esfenomenologa.

Conscientes de ello, algunos artistas expulsan eseinterior de las cosas su sujeto y se quedan con elexotismo puro de la sensacin materializante 17 . Entonces, dice Lvinas, la ralit reprsente vaut par elle-mme et non pas par l'me qu'elle enveloppe, al mar

gen de la coherencia representativa de los objetos y desus cualidades18 . Aho ra bien, este materialismo sucumbe a las leyes mecnicas que tratan de concebirlo desdeun sujeto que, en principio, qued expulsado de la realidad presentada en bruto. Siestetipo de arte confundean la expresin con unaesenciaemotiva retardada y,po r tanto, con un eco intuitivo el ser mundano delartista implica, como dice Sartre de lo irreal de la imagen, un recul o retroceso, entonces la obra todava

resbala sobre su expresin sin traspasar la forma. Hastaen el supuesto de un en s suyo absoluto su materiasera la misma del mundo real:caso de los cuadros con

17. Detrs de esta postura an habra una reduccin evidente. Ceserait mettre la solidit de l'Etre d'un ct et sa varit de l'autre, diceMerleau-Ponty de la etapa intermedia de Czannne, anterior al hallazgode unsecretode preexistencia o de trasmundo preespacial en la dimen

sion del color (cf. L'oeil et l'esprit, Gallimard, Paris, 1964, p.66, 70, 73).18. E. Lvinas, De l'existence l'existant, cit. , p. 89.

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incorporacin de elementos materiales puros, o de laescultura con materia en estado primario, habra enella algo inasible e innombrable, que se anuncia peroescapa,y que slo puedeaparecer en poesa 19 , idea que,sin embargo, queda en suspenso y no adquiere cuerpohasta obras posteriores de Lvinas.

El dibujo del ritmo

El artculo comentado retoma este anlisis desde laimagen, el ritmo y la funcin crtica. Vemos en l, dealgn modo , el trasfon do imagin ario de Sartre, perotambin por va de Nietzsche y E. Fink, segn decamos antes, y la escisin radical de la conc ienc ia ent re

la posicin ttica y la suspensin de la realidad natural,de Husser l. A to do acto y fo rm a le corres ponde unasombra {Schattenbild)10. Lvinas invie rte los procesosrespectivos y responde, sotto voce, a una y otr a post ura .Habra un retrato imaginario en el fondo delespejode toda vivencia, que, en realidad, retrata su sombra.La accin reflexiva induce la creencia del acto atrayendo a s la vivenciaprimitiva como una proto-doxa, reducindola, pues, a la autofagia del yo ponente, de su

presente ttico, que se irradia y abraza a todas las esferas de actos 2 1 . Queda fuera, suspendido, lo neutro,

19. Ibid., P . 91.

20. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie, Erstes Buch. Hus. I I I / l , Martinus Nijhoff,Den Haa g, 1976, pp. 259, 2 61 . Dich o en sntesis: La conciencia engeneral es formalmente de dobe tipo: imagen originaria y sombra, con

ciencia ponente y neutra.21 . Ibid., p. 261 .

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el mundo de las sombras. Lvinas contraviene esta potencia o dominio de la posicin en cuanto inter-esseactivo o actus essendi, como si toda donac in de existencia tuviera que pasar por una tesis, incluida la sensacin y su afecto orig inar io de mun do. El modelo o r i ginal (Urbild) es agujereado por los remont es de lasombra {Gegenbild). Falla la creencia dxic a. Lvinas

reduce as la reduccin y desciende a la oscuridad delmundo neutro, donde duerme la posibilidad de todoslos posibles. Lo dice de modo expreso, como respondiendo a Husserl: la neutralisation de la position dansl'image est prcisment cette ressemblance 22 , en tantoque el movimiento genitivo de la imagen". Tal imagenno es, en cambio, el resultado de una semejanza porcom para cin con la rea lid ad, sino la sensacin o taxi a,podramos decir, musical del ritmo que hace resonar,

en su mismo punto, el tacto musical del mundo, es decir, la semejanza de la cosa con la sensacin. Y esto esel sensible. De ah que la neutralizacin prevista porHusserl en la imagen como conciencia de la ausenciadel objeto recogida tambin por Sartre y Lvinassea para ste una alteracin del ser mismo del objeto 2 4 . Tal efecto deja en el aire, como vestimenta rara,los atributos que el ser abandona al retirarse del objeto

recul de Sartre.La sombra habla; yo laescucho y no puedo creer

en ella, dice el viajero de Nietzsche en dilogo con susombra. Para que el rostro tenga belleza, o el discursonitidez, la sombra es tan necesaria como la luz. Es el

22. E. Lvinas, La ralit ct son ombre , pp. 7H0 -7 81; p . SS infra.23 . Ibid., p. 778.24 . Ibid., p. 779.

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l d d ll l


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dibujo que las cosas dejan cuando cae sobre ellas elrayo de sol del conocimiento2 5 . Tambin E. Fink entrevio en toda imagen, al lado de la realidad que contiene, una irrealidad codonada, y ambas en el mismopunto de mira de la intuicin constituyente 26 . El rayode luz que dibuja sombra sobre la superficie iluminada, de Nietzsche. Como en el surgimiento del mundotrgico, esta irrealidad se abre soando ms luz que lacautiva de las formas. Dioniso potencia en su sueo elmurmullo informe que Apolo intuye de lejos. La esencia oscura, fantstica, de la sombra.

La imagen en cuanto sensible o semejanza mvildel mundo es una funcin rtmica, pero siempre ycuando se mantenga este r itmo como afuera de unomismo y no como detencin resonante del movimiento sensible. Aldetenerse, la obra concluye y, entonces,

disimula el tiempo oscuro de la sombra en la luminosidad de las formas. Tal es la crtica que lanza Lvinascontra el arte clsico al reducir ste la sombra recubrindola y absorbindola como tiempo f inito querevierte sobre s idealmente. Es un arte corrector: corrige la caricatura del ser 2 7 transformando la obra enm i to 2 8 . Suspende la duracin en un instante privado de

25. F. Nietzsche, Menschliches, AiizmnenschUches. Zwe iter Band,Walter de Gruyrer , Berlin, 1967, pp. 175-177 (trad. castellana Humano,demadiado humano, Alianza,Madrid, 1984, 2 vols.).

26. E. Fink, Studien zur Phnomenologie, 1930-1939. Ph. 21 ,Martimis Nijhoff, Den Haag, 1966, pp.71-72.

27. E. Lvinas, La ralit et son ombre, cit., p. 78 1; p . 56 infra.28 . N o podemos detenernos aqu enestegiromitolgico de la obra

y en su comparacin con el mito trgico de Nietzsche, en el que las

formas, afirmndose, se erosionan y desfondan lucha del individuo

26"

presente. Su futuro no llega, por tanto, nunca. De ahque se cubra de muerte mata el futuro del presente y de f in i tud repetida: se hace imagen de la muertemisma. Concluye trgicamente como destino2".

Esto afecta tanto al cuadro como a la novela y alpoema, cado uno con su rasgo peculiar. Los personajes de la novela se re pi te n sin tiem po ab ierto co mo

caracteres plsticos de una realidad reducida. Asimismo , el r itmo esquemtico del poema slo atrapa, podemos decir, la caricactura del tiempo ritmado, suefecto clnico, cetrando as en el verso y en la estrofala sombra del mundo, en vez de abrirla y derramarlasobre l. No dejan que el tiempo sea con su sombra.Lo retienen, fijan yestancan.Lo diluyente del sensiblese cuaja en forma que evoca la dilucin, pero ya nodiluye. De ah el enorme reto de la retrica y de las

formas fijas, cuyas caras cierran las fisuras de su en-sombrecmiento continuo 3 0 .

con su desindividualizacin hacia la unidad impersonalizada del coroy del universo. Lvinas admite el desfondamiento y la ruptura del principio de individuacin, pero no el coro resonante y mistificador del mundo , aunque s, segn vimos, su murmullo informe. De la exterioridaddel fenmeno dramtico, en la que se confun de el individuo segnNietzsche, resalta la filosofa lvinasiaua esa salida y desposesin de s, elexotismo de la conciencia, que evita, no obstante, la confusin del singu

lar irrepetible e inalienable que es el hombre.29. Lvinas reconoce la taxia musical del arte clsico y del moderno

en cuanto su comercio con la realidad es un ritmo (La ralit et sonombre, cit., p. 777 ; p. 51 infra). Ahor a bien, al fijarse ste su sonidoo color puros en unesquema plstico de! tiempo, detiene su flujo y loobjetiva, con lo que unacosacreada sustituye a un objeto que la fundamenta o participa de su objetividad.Nietzsche ya vioesteencubrimientoy disimulo de la realidad en el arte plstico y estatuario de los diosesgriegos (cf. Die Geburt der Tragdie, cit., pp. 32, 66).

30 . Esto es lo que Lvinas critica en la pretensin del arte, que noda lavida del instante, el buen tiempo. Insina deestemodo, a travs de

la crtica, el camino de fuga yescape: la exterioridad extica no relacio-

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Funcin de la crtica


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Funcin de la crtica

Lvinas sita entonces la funcin proyectiva del tiempo en la conexin crtica que el receptor hace de laobra,pr olon gando su Dicho en un Decir hermenuticoque actualiza, como inacabado, el acabamiento o cierr e de aqulla en manos del autor. La crtica reduce lareduccin ya operada tanto en el mundo cotidiano y

selectivo del autor plasma unas formas suspendiendoo tra s como en la obra misma. Retrotrae al mund oel t iempo escamoteado y corrige la distancia entre elmito y la realidad, dando as sentido a su destino. Encuadra la obra en el entorno mundano que la explica,rasgo hermenutico que recuerda lasituacin de Sartreen cuanto motivacin concreta y precisa del imaginari o particular 3 1 . De este modo, el descompromiso (d

gagement) del arte, que Lvinas antepone al co mp ro miso (engagement) sart riano , se implica crticamenteen el mundo mediante la accin controvertida del receptor 3 2 . Con el Decir de ste nocin desarrollada enobras posteriores, la obra deshumanizada, inhumana 3 3 ha neutralizado la tesis natural del mundo, su

nante. El mal est, pues, en la reduccin de! sensible a tema, no en la

msica misma delsensible si sta nos conduce hacia aquel innombrable einasible que slo anuncia la poesa como un ms all de su propia resonancia.

31 . J.-P. Sartre, L'imaginaire, cit., pp.355-356.32. Lvinas sali ai paso de esta posible oposicin suya a Sartre

advirtiendo que, en realidad, su nihilismo implica un desprendimientouna negacin en elseno de compromiso (cf. Difficile libert. Essaissur le judaisme, A lbin Michel, Paris, 197 6, p. 27 4). Y en eso consiste ladoble negacin sartriana de la apariencia de la apariencia.

33 . Estadeshumanizacin reducti va de la obra ya la expuso J. Ort ega y Gasset en 1925, qui en parte, sin emba rgo, de la funcin ejecu tiva dela intuicin en la obra. Entrev adems un fondo antepredicativo de os-

presente cargado de porvenir, se reintegra a su entorno o contexto, donde prima el anlisis y la exgesisdel concepto, qui est comme le muscle de l'esprit34 .

Hacer hablar a la obra sera, pues, la funcin crticade la exgesis filosfica. En su Decir tomamos conciencia del fenmeno creador, que sobrepasa yescapa en toncesal conocimiento entitatvo. La obra de arte no es

en s, contra lo que se creenormalment e, conocimientoy revelacin. Va a los fondos del desconocimiento ydeja a la conciencia ante algo innombrable e inasible,que slo la poesa puedeevocar desdeun pneumatismoabierto a Ot ro como responsabilidad yDeseo,en lapielmisma de la expresin, sin detenerse en lo expresado.Lvinas alude as a una interpretacin infinita acordecon la altura de la transcendencia expresiva. Desarrollar estasideas en artculos y textos posteriores como

Le moi et la totalit, de 1954; Totalit et infini, de1961; Humanisme de Vautre homme, de 1972, con

ju nto de artculos bsicos sobre la significacin del rostro y de su altura unvoca manifiestamente equvoca,ya que la paradoja es figura de su presencia La signification et le sens, de 1964 , que delimita el contextoa que remite la obra como significacin de cultura; y,

curecimiento magmtico de la realidad (cf. Ensayo de esttica a manerade prlogo, en J. Ortega yGasset,La deshumanizacin del arte, Revistade Occidente-Alianza, Madrid, 1981, p. 116).

34. E. Lvinas, La ralit et son ombre, cit., p. 789. Sean Handcita a este propsito la actividad muscular del cuerpo inteligible de lafrase en M. Proust, que W. Benjamn considera como resultado de unprofundo miedo ante la soledad abismada del fondo que el brillo y laapariencia encubren, donde M . Proust se refugia {S. Hand, Facing theother. The ethics of Emmanuel Lvinas, CurzonPress, Richmond, 1996,p. 74. En esta obra introduce S. Hand otros precedentes, adems deSartre y W. Benjamin, del artculo comentado de Lvinas, como Heideg

ger y Adorno).

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sobre todo, Autrement qu'tre ou au de-l de l'essence,de 1974 , dond e el pneu mat ism o trasciende los dichosen un con tinu o Decir o pervivencia del significante e xtico, pero no como concepto de ser, sino ms all de l,en su deseo de otra cosa 35 .

Otros textos imprescindibles para seguir la apertura inici ada en la erosin del con oci mie nto representa

tivo son Sur Maurice Blancbotu, de 1975 , Noms Pro

pres, de 1976, Ho rs Sujet, de 197 8, adems de unartculo breve y una entrevista, textos esclarecedoresen cuanto al resultado del desfondamiento formal delexotismo. Nos referimos a Jean Atlan et la tension del'art , de 1986, y a De l'oblitration, de 1990 . La entrevista es con F. Ar me nga ud y sirve de present acin ala obra de SachaSosno. Lvinas insiste en ella sobre la

imagen como leon de dsintressement y previenecontra el efecto mgico del inter-esse del r i tmo encuanto posicin de la obra entre los seres, efecto yadenunciado en La realidad y su sombra. Resalta precisamente la falla o ausencia, la prescripcin (premption) de un profundo en otro tiempo 3 7 . A su vez,en los cuadros de Jean Atlan considera un erotismocasto, no concupiscente como dndole la vuelta alimpulso genesaco de Dioniso, y capaz de situarnos

en la belleza en cuanto interioridad del ser. Es el

35 . El ser como concepto an remi te en su raz, como vio , una vezms, Nietzsche, al origen emprico de la respiracin: Denn essebeisst jaim Grunde nur athmen (Die Philosophie im tragischen Zcitalter derGriechen, en Nachgelassene Schriften, 1870-1873, cit., p. 341).

36 . Trad. castellana, Sobre Maurice Blanchot, ed. de J. M . CuestaAbad, Trotta,Madrid, 2000.

37. E. Levinas, De l'oblitration .tEntreen avec Franoise Armengaud propos de l'oeuvre de Sosno, ditions de la Diffrence, Paris1990.

desnudo, sin vestidos, de las cosas y de la vida, no deaquellas formas despojadas del alma interna que recubren, del arte concebido como exotismo puro, puesstas an seran, argumenta Lvinas, cosas liberadas denuestros hbitos perceptivos38 . Busca, por tanto, unaapertura tensional del ser ms all del ser desvelado,propio de la ciencia racional, que en la locura del

arte an disimula, como dice Nietzsche, y repite l denuevo, las cosas mismas. La tensin del in f in i to .

Una exgesis continua

He aqu, evidentemente, como dice R. Eaglestone, unajust if icac in de la cr t ic a, pe ro no un mt od o a justification fo r criticism, but not a methodology. Lvinas parece interrogar el arte para salvarlo del arte: as-king art to save itself f rom ar t 3 9 . Esto es cierto, perohay que ver, sin embargo, detrs del anlisis crtico laposible salida que la obra desnuda ofrece hacia otradimensin. Lvinas descubre la ranura por dondetranspira, en la pura desnudez de las formas desvest i r los vestidos, reducir la reduccin, lo informe delas cualidades y lo innombrable de todo nombre. En la

msica del sent ido, ms all de su objet ivaci n, negadoel reenvo de la forma a su sustancia, perforada la forma misma, se vislumbra el reclamo de otra cosa, vienea decir. En la ausencia que la presencia del arte descu-

38 . E. Lvinas, Jean Atlan et la tension de l'art, en Cahier del'Herne. Emmanuel Lvinas, Editio ns de PHerue, Paris, 1991, p. 621 .

39. R. Eaglestone, Ethical criticism: reading after Levinas, Edinburgh University Press, 1997, pp . 109, 110.

M) 31

ibl d i t i i l t i


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bre, cado el velo de Maia, en cuyos pliegues se entretienen Nietzsche, Heiddeger, Sartre y Merleau-Ponty,entrev Lvinas la huella de unespacio dialgico anterior a la flecha intencional de la conciencia. Es el mbito de un exilio o errancia interpretativa. El mandato deantes transitaentonces hacia unpunto siempre ms alldel lugar de encuentro. Lvinas expone este alcance

del exotismo de la obra en Le moi et la totalit, de1954, artculo inmed iatame nte post erio r a Libertad ymandato. El dilogo instaura una heteronimia fundada en un tercero, figura que resuelve, a nuestro entender, la transicin a Otro entrevista al final de La realidad y su sombra. El espacio exegtico de la crtica estercero con relacin a los dos interlocutores fundamentales del dilogo. Por eso Lvinas tilda al concepto demsculo del espritu. Tiene que esforzarse para si

tuar a la obra o interpretar la altura revelada antes deque se dispare la flecha predicativa. Lo importante, contodo, es que l sobreentiende que la obra slo sobrepasa as su entretiempo y fijacin plstica. Ese tercero yaest de algn modo previsto como salida de la sombraen la distancia crtica de la exgesis filosfica, al tomarconciencia del acontecimient o creador mis mo, el cualescapa a la conciencia, que va de ser a ser saltando los

intervalos del entretiempo4 0

. En estos saltos, que sonlos de la imagen rtmica no simtrica, antecede lacreacin artstica al cono cimien to analgico e i n tu i t ivo . Tales el reto sombro de Lvinas: la interpretacin es tercero convocado por ydesde la obra misma.

Tal interpretacin concuerda, por otra parte, conel misterio del acabamiento de la obra de arte, ajeno a

40. E. Lvinas, La rcalit et son ombre, cit., p. 788; p. 65 infra.

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sus posibles causas de interrupcin, sociales o materiales: Elle ne se donne pas po ur un com men cem ent dedialogue 4 1 . Ese acabamiento lacoloca fuera del mundo y precisamente la exgesis filosfica la reintegraen l, pero ya con otro grado de inteligencia 4 2 . Por esolanza tambin Lvinas la hiptesis de un componenteartstico u n lment d'art en toda obra humana,el cual la sita ms all de su propio objetivo y comoen un destino extrnseco al curso de las cosas. Estaplusvala interna se vuelve, en cambio, contra s misma, segn hemos visto, al interrumpir la dilucin deltiempo, que slo retoma la crtica exegtica al ponerde nuevo en movimiento la estatua, hacindola hablar.

El reencuentro crtico con la obra comienza abordando su tcnica e indagando las influencias, all,pues, donde su aura la exilia del mundo con el acaba

miento. Lvinas supone que el crtico tacta de algnmodo los dos tiempos, el del mito y el de la realidadpo r l desplazada, pero no concreta el punto crucial niel modo de este contacto. Habla de una seleccin realizadadesde el mbito de ac del mundo fijado en laobra, lo cual nos remitira, para la conexin, a la semejanza rtmica no analgica ni simtrica y alpresentelocutivo con la cisura que lo expande, las dos fuentesdel exotismo. Parece entender que entre el acabamiento misterioso de la obra, independiente de su entornosociomaterial, y que adems no constituye un principi o de dilogo, y esta seleccin mundana de la crtica

4 1 . Ibid., p. 773; p. 45 infra.42. Es importanteesta alusin de Lvinas al conocimiento crtico

como fuente de verdad filosfica en cuanto la obra misma del ser. Unacosaes, pues, explicarla, y otra distinta estar dentro de ella, ser la obra oel ser mismo.

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entonces aquel detenimiento retardado aquella muer


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hay unespacio interm edio ya irreversible e irrecuperable: u n pro fun do en otro tie mpo o, como dir mstarde, un ms all de la esencia siendo de otro modoque el ser. El cerne de la obra inquieta, digamos, losposibles que trepan, como plantas, alrededor del filsofo intrprete tous ses posibles qui rampent au-tour 4 3 . Ser importante, pues, el tono del acierto se

lectivo. Pero, de qu depende? De una llamada? Deun guio de la obra? De una casualidad? Lvinas nolo dice. Sabemos, sin embargo, que entre los polos asimtricos de la relacin alterativa media una distancianunca reducida, pues la instauran ellos mismos, cadauno, aunque slo hubiera uno en escena, hendiendo lapiel de su propia presencia.

Las conclusiones son obvias, creemos. El filsofoexgeta es un creador. Analizando la obra, accede aotra dimensin de la inteligencia, dotado ya del principi o alterativo que la funda, para lo que usa, es cierto,las leyes y causas que entrelazan a los seres, pero leresultan insuficientes. En el mito de la obra sigue estando la frontera entre verdad y no-verdad 4 4 . Entoncesconocemos, no antes, o conocemos de otr o mo do ,otra-mente. Ahora bien, en una y otra dimensin, laartstica Lvinas niega que el arte sea creador y la

exegtica, se instaura un mundo en s mismo inaccesible, envuelto, por tanto, en sombras. Se da o muestrasiempre alejado de s mismo, ascendiendo en altura yen resp ons abil idad desde su pr op ia presencia rasgada.El ac de la obra resulta, en consecuencia, una mira dahacia su propio all exiliado y siempre en fuga. Pero

43. E. Lvinas, - La ralit et son ombre, cit., p. 788; p. 65 infra.44. Ibid.

entonces aquel detenimiento retardado, aquella muerte estatuaria de la obra no era tal o, sindolo, an lequeda un resto de presente vivo, o atesora latenciascapaces de resonar en otro. La pregunta se impone acontinuacin como obvia. Ha descendido el cielo platnico, reencarnado en la materia sensible material, oasiste a la sensacin un principio de huida desde sus

vibraciones aletargadas? El afecto del r itmo extima.Las curvas de sus vueltas, elefecto re de su avance, songrados alternos deacceso y cisuras de la voz entornadaen las celosas de la sombra diurna.

Lvinas se instala, por tanto, detrs del que parecaltimo reducto de las formas, su profondeur o comnpiel sensible a la obr a y al mu nd o , que atraviesa , escierto, la tercera dimensin, pero an dentro de una"localit" globale o tout est la fois, como la des

cribe Merleau-Ponty 4 5 , ydistinta, tambin es verdad, yms reducida, a pesar de su globalizacin, que el comn sentimiento de pertinencia o unin originaria, quetanto Nietzsche como la Einfhlung fenomenolgicavean en la obra de arte. La expresin de lo informe einnombrable comienza en el resquicio que abren estasltimas consideraciones del arte como lmites extremos o fin del mundo ms all del cual reina el nome

no . Donde concluyen estos lmites comienza la expresin de los resquicios, sus vahos, la perforacin de lapresencia y de los pliegues del entretiempo en quequeda atrapada la obra como dolo, pero no como unfuera de ellos, como si la expresin no les perteneciera. A l co nt ra rio , el lmite es ya la grieta en presenteexpresivo. Esta apertura viene dada en el hecho mismo

45. M. Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, cit., p. 65.

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de estar uno presente como rostro Por tanto se en El ritmo, como el nombre, es vlido si pro-forma o pro-


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de estar uno presente como rostro. Por tanto, se entiende, si la obra abre a esa otra dimensin ms interna, siofrece la ternura esttica, ser bella, pero siempre ms all del ser dado en la correlacin significativade las formas desveladas. Y se, puede decirse, es unmtodo debajo del mtodo.

A travs de la crtica realizada, de la contraafirmacin de que el arte no conoce ni revela, Lvinas resaltala salida extica que fractura la simetra de la relacincognoscitiva. Por eso noacepta el ritmo en cuanto integracin plena en una inconsciencia annima, como elexpuesto por Nietzsche en el submundo dionisaco4 ,pero s su exotismo y anon imat o, porque est yendo msall de su propia resonancia repetitiva,que an sera unentretiempo. Lvinas encuentra as un ejemplo de algoni consciente, ni del tod o inconsciente, que pone al su

je to fuera de s, sin posicin alguna, pues se despojahastade supropio yo. Por eso le sorprende que la fenomenologa no haya atendido aeste fenmeno tan particular, desobjetivante, entrevisto ya por la etnografa4 7.

46. La descripcin quehace Lvinas del ritmo Rve veillconcuerda bastante con la de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia.

47 . Jill Robbins apunta a la posible influencia de Lvy-Bruhl enLvinas a travs de sus maestros C h. Blon del y M . Halbwach s en Estrasburgo. El mismo Lvinas destaca en un artculo sobre el etnlogo laintencionalidad de los estados afectivos (J. Robbins, Altered reading.Lvinas and literature, The Umversity of Chicago Press, Chicago, 1999,pp. 85, 87 ss.). Pero esto es lo que importa efectivamente en elritmo; lafaon dont l'ordre potique nous affecte plutt qu'une loi interne de cetordre (La realice et son ombre, cit., p. 774). En tal afecto hay que ver,pues, la peculiaridad de entrar en contacto con lo extico quebrando laparticipacin que el ritmo impone al margen de nuestro consentimiento.Ms que algo negativo, como interpreta J. Robbins guiado por la ne-gatividad que Lvinas resalta en el ritmo como puro encanto musical,resulta positivo, creemos, el hecho de que este fenmeno introduce al

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El ritmo, como el nombre, es vlido si pro forma o pronombra,es decir, si nos sita en la tensin nunca fija,nicerrada, de la forma o del nombre. Ser ms tarde elritmo de la respiracin, antesy despus de darse cuent auno de que respira: el pneumatismo creador.

Pero esta salida slo se aventura en La realidad ysu sombra debajo del anlisis crtico del arte y a la luzde otros ensayos ya conocidos. El texto en s, oscuroen partes, termina aceptando la comprensin inteligible de la obra al medir la distancia que hay entre elmito recordemos: la muerte del futuro que corresponde al presente y la realidad. As, dice, tomamosconciencia del fenmeno creador, pero an quedamosen sus puertas, pues volvemos de regreso, por los agu

jeros del absoluto, a la verdadera patria del espritu:el mundo inteligible. Tal solucin sera precaria si no

supiramos que Lvinas alude ya a una interpretacinabierta, talmdica, como en L'au-del du verset. Lectures et discours talmudiques^ de 1982, desde la que,

sujeto entre lascosas, como cosa, como formando parte del espectculo, exterior a l mismo, pero que no es, dice Lvinas, la exterioridad deun cuerpo, pues lo sencido, el dolor de este yo-actor, es un yo-especta-dor quien lo siente, sin que ello sea por compasin (ibid., p. 775). No setrata, por tanto, de una cosificacin cualquiera, sino, ms bien, de unafecto nico que en obras posteriores ser piedra angular del exotismo

potico (cf. De la sensibilit [1984], en E. Lvinas, Hors sujet, FataMorgna, Montpellier, 1987, p. 170). Afect o, pues, no compasivo. Tal eslasemejanza rtmica que interesa aqu, la taxia musical del mundo dadaen la sensacin como ritmo, de donde exhala precisamente la esenciaobscura e inasible de la sombra. Lvinas se opone a Sarcre y a la tradicin crtica que ve en la imagen una disminucin gradual, siendo as queproyecca el ser ms all de s mismo, hacia su sombra. La degradacinerosiva del absoluto del arte no es aminoracin afectiva, sino aperturahacia un plus de ocro orden (cf. el apartado El ritmo, en AntonioDomnguez Rey, La llamada extica. El pensamiento de EmmanuelLvinas. Eros, Gnosis, Poesis, Trotta-Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Madrid, 1997, pp. 72-85).

implcitamente est denunciando la exgesis crtica de li l l h j l l d


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implcitamente, est denunciando la exgesis crtica desu poca. Alude a ella al final del artculo como relation avec autrui, figura alterativa que quiebra la duracin del tiempo y su fijacin plstica. La situacin dela obra en un interludio meramente dialgico supondra reducirla a una posicin alter ego y a una totalidad comprensiva, al tiempo que a ungoce o jouissance

posicional, como es el caso precisamente en Sartre4

".El concepto de rostro que accede a la expresin ya escompromiso con la sociedad, llamada del Otro a unopara ser solidariamente con l: L'tre qui se prsentedans l'expression nous engage dj dans la socit,nous engage nous mettre en socit avec lui 4 9 . En elrostro se tactan las miradas y comienza la obra conjunta , subordinados unos a otros. As pues, el punto decontacto a que antes nos referamos, del artista y del

exgeta con la obra, incluso de la obra misma comonacencia de algo que antes no exista, es el rostro. Laobra tiene y da la cara.

Sorprende, no obstante, que anotando la necesidad que autores modernos tienen de comentar la insuficiencia de su obra y no tan modernos, pues san

Juan de la Cruz ya habla de la insuficiencia del decir ycomenta sus poemas po r extens o, no haya conside

radoLvinas el fenmeno de crtica interna que la obraasume. Lo insina al final del artculo anotando la c r i sis barroca del ti em po y de su consistencia, que motiv un arte destinado acrear sus propios arquetipos desdedentro, en su produccin misma. Sin embargo, en

48. J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature, cit., pp. 74, 76.

49. E. Lcvinas, Libert et commendement, cit., p. 42 ; p. 19 infra.

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literaturas como la espaola ya hay ejemplos claros deese espacio crtico en el Arcipreste de Hita, Fernandode Rojas L a Celestina y, sobre todo, Cervantes,en El Quijote. Es un hecho ya reconocido en la creacin potica desde el simbolismo,sobre todo en Ma-Uarm, Valry y Baudelaire. La crtica y la obra creadora ya comprometen el texto que realizan situndolo

en un horizonte que nunca lo explican totalmente. Poreso interpretamos de nuevo las obras clsicas. Hablanms all del tiempo que clausuran y las encierra. Nosdan en el suyo un presente siempre renovado.

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LA R E A L I D A D Y SU SOMBRA


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ARTE Y CRTICA

Se admite generalmente como un dogma que la fun cin de! Arte consiste en expresar y que la expresin

artstica reposa sobre un conocimiento. El artista dice:lo mismo el pintor, igual el msico. Dice lo inefable.La olbra prolonga y supera la percepcin vulgar. Loque sta banaliza y yerra, aqulla lo capta en su esenciairreductible, coincidiendo con la intuicin metafsica.All donde el lenguaje comn abdica, el poema o elcuadiro hablan. Ms real que la realidad, la obra atestigua as la dignidad de la imaginacin artstica que se

erige en saber de lo absoluto. Desacreditado como cano n (esttico, el realismo conserva todo su prestigio.De hecho, no se reniega de l ms que en nombre deun rea lis mo superio r. Surrealismo es un super lativ o.

L.a crtica misma profesa este dogma. Entra en laaccim del artista con toda la seriedad de la ciencia.Estudia, a travs de las obras, la psicologa, los caracteres,, los ambientes, los paisajes. Como si, en el acon-

tecirmiento esttico, se ofreciera a la curiosidad delinvesitigador, a travs del microscopio o el telesco-

pi un objeto de la visin artstica Pero, al lado del mundo, coextensivo a la verdad, la crtica se en


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pi , un objeto de la visin artstica. Pero, al lado delarte difcil, la crtica parece entonces llevar una existencia de parsito. Un fondo de realidad, inaccesiblesin embargo a la inteligencia conceptual, se convierteen su presa. O bien la crtica sustituye al arte. Interpretar a Mallarm, no es traicionarlo? Interpretarlofielmente, no es supr imir lo? Decir claramente lo que

l dice'de modo oscuro, es revelar el alarde de su hablar oscuro.La crtica en tanto funcin especfica de la vida l i -

teraria, la crtica experta y profesional, que se manifiesta como rbrica del peridico, de la revista, o comol ibro, puede ciertamente parecer sospechosa y sin razn de ser. Pero tiene su origen en el espritu del oyente, del espectador, del lector; la crtica existe tambincomo comportamiento del pblico. No contento de

absorberse en el goce esttico, el pblico experimentauna necesidad irresistible de hablar. Que haya algo quedecir por parte suya, cuando el artista se niega a decirde la obra otracosa que no sea esta obra misma queno se pueda contemplar en silencio*, justifica al crtico. Podemos definirlo: el hombre que an tiene algoque decir cuando todo ha sido dicho; que puede decir

' de la obra otra cosa que la obra.

Tenemos,pues, derecho a preguntarnos si realmente el artista conoce y habla. En un prefacio o en unmanifiesto, sin duda; pero entonces l mismo es pblico. Si el arte no fuera originalmente ni lenguaje ni conocimiento si, por ello, se situara fuera del ser en el

* El especial uso del guin en E. Lvinas exigeciertas adaptaciones en espaol. Prescindimos de l, lo cambiamos o mantenemos segn ladinmica e inteleccin del texto en cada caso, sobre todo al hablar del

entretiempo (N.del T.).

contrara rehabilitada. Sealara la intervencin necesaria de la inteligencia para integrar en lavida humanay en el espritu la inhumanidad y la inversin del arte.

Ta l vez la tendencia a captar el fenmeno estticoen la literatura all donde la palabra proporciona lamateria al art ist a explique el dogma c ontem porneo del conocimiento por el arte. No siempre se con

sidera la transformacin misma que la palabra sufreen literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento,introduce entonces el problema del arte comprometido , que se confunde con el de una literatura comprometida. Se subestima el acabado, signo indeleble de laproduccin artstica, a travs del cual la obra permanece esencialmente desprendida; el instante supremoen el que se traza la ltima pincelada, al que no cabe

aadir una palabra ms, ni recortar una palabra altexto y por el cual toda obra resulta clsica. Acabadodistinto de la interrupcin pura y simple que limita ellenguaje, las obras de la naturaleza, de la industria.Aunque pudiera preguntarse uno si no se debe reconocer un elemento de arte en la obra artesanal misma,en toda obra humana, comercial o diplomtica, en lamedida en que, adems de su perfecta adaptacin a suf i n , testimonia su concordancia con un no s qu des

tino extrnseco al curso de las cosas, y que la sitafuera del mundo, como elpasado por siempre cumplido de las ruinas, como la incomprensible extraeza delo extico. El artista se para porque la obra se niega arecibir cualquier cosa ms, parece saturada. La obrase acaba a pesar de las causas de interrupcin sociales o materiales. No se da como un inicio de dilogo.

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Esteacabado no just ifica necesariamente la esttica decirlo en trminos teolgicos que permitan delimi


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acadmica del arte por el arte. Falsa frmula, en lamedida en que sita el artepor encima de la rea lid ad yno le reconoce maestro alguno; inmoral en la medidaen que libera al artista de sus deberes de hombre y leasegura una nobleza pretenciosa y fcil. Pero la obrano tendra relieve de arte si no poseyera esta estructura formal de acabado, si por ah, al menos, no estuviera separada. Se necesita slo ponerse de acuerdo sobreel valor deeste desapego y, ante todo, sobre su significaci n. Desprenderse del mu nd o significa siempre irms all, hacia la regin de las ideas platnic as y hacialo eterno que domina el mundo? No se puede hablarde undesapego de ms ac? De una interrup cin deltiempopor un movimiento que va ms ac del tiempo,en sus intersticios?

I r ms all es comunicar con las ideas, comprender. No consiste la funcin del arte en no comprender? No le confiere la oscuridad su elemento mismoy unacabado sui generis, extr ao a la dialctica y a lavida de las ideas? Se dir entonces que el artistaconoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Peroesto desemboca en una cuestin ms general a la quetodo este discurso sobre el arte se subordina: en qu

consiste la no-verdad del ser? Se define siempre, enrelacin a la verdad, como un residuo del comprender? No describe el trato con lo oscuro, en tantoacontecimiento ontolgico totalmente independiente,categoras irreductibl es a las del conocimie nto? Querramos mostrar este acontecimiento en el arte. El arteno conoce un tipo pa rtic ular de reali dad taj a sobreel conocimiento. Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasin de sombra. Para

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tar, aunque toscamente, las ideas respecto a las concepciones comunes, el arte no pertenece al orden de larevelacin. N i , de hecho, al de la creacin, cuyo m ovimiento prosigue en un senti do exactamente inverso .

LO I M A G I N A R I O , LO SENSIBLE, LO MUSICAL

El procedimiento ms elemental del arte consiste ensustituir un objeto po r su imag en. Imagen y no concepto. El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. Ya por la accin misma, mantenemos con el objetoreal una relacin viva, lo captamos, lo concebimos. Laimagen neutraliza esta relacin real, esta concepcinoriginal del acto. El famoso desinters de la visin ar

tstica en el que se detiene de hecho el anlisis corrientede la esttica significa, ante todo, una ceguera ante los conceptos.

Pero el desinters del artista apenas merece talnombr e. Excluye precisamente la libe rtad que la nocin de desinters implica. Hablando rigurosamente,excluye tambin el sometimiento que supone libertad.La imagen no engendra, como el conocimiento cient

fico y la verda d, unaconcepcin n o comp orta el dejar ser , el Sein-lassen de Heideg ger, donde se efectala transmutacin de la objet ividad en poder. Ms quenuestra iniciativa, la imagen seala un ascendente sobre nosotros: una profunda pasividad. Posedo, inspirado, el artista, se dice, escucha una musa. La imagenes musical. Pasividad directamente visible en la magia,del canto, de la msica, de la poesa. La estructura excepcional de la existencia esttica aporta este trmino

singular de magia, que nos permitir precisar y con- de inters que de desinters respecto a la imagen. La~


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g g q p p ycretizar la nocin, un poco gastada, de pasividad.

La idea de ritmo, que la crtica de arte invoca contanta frecuencia, aunque dejndola en vaga nocin sugestiva y llave maestra, indica, ms que una ley internade ese orden, el modo en que el orden potico nos afecta . De la real idad se desprende n conj unto s cerradoscuyos elementos se reclaman mutuamente como las slabas de un verso, pero que no se reclaman ms queimponindose a nosotros. Pero se imponen a nosotrossin que los asumamos. O, ms bie n, nuestro consentimiento con ellos se invierte en participacin. Entran ennosotros o entramos nosotros en ellos, poco importa.El ri tmo representa la situacin nica en la que no sepueda hablar de consentimiento, de asumpcin, de i n i ciativa, de libertad porque el sujeto es asido y lleva

do por el ritmo. Forma parte de su propia representacin. N i siquiera a pesar de l, pues en el ritmo ya nohay s-mismo, sino com o una transici n de s al ano nimato. Es eso el sortilegio y elencanto de la poesa y dela msica. Un modo de ser al que no se aplican ni laforma de la conciencia, ya que el yo se despoja de suprerrogativa de asuncin, de su poder; ni la forma delinconsciente, ya que toda la situacin y todas sus a r t i culaciones estnpresentes, en una oscura claridad. Sueo diurno. N i la cost umbre , ni el refl ejo, ni el instintoentran en estaclaridad. Ei automatismo particular delandar o de la danza al son de la msica es un modo deser en el que nada resulta inconsciente, pero donde laconciencia, paralizada en su libertad, funciona, absortatoda ella en esta funcin. Escuchar msica es, en unsentido, contenersede danzar o de andar. El movimiento, el gesto importan poco. Sera ms acertado hablar

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de inters que de desinters respecto a la imagen. Laimagen es interesante, sin ningn nimo de u t i l idad , enel sentido de seductora. En sentido etimolgico: serentre las cosas que, sin embargo, no hubieran debidotener ms que rango de objetos. Entre las cosas, distinto del ser-en-el-mundo heideggeriano, constituyelo pattico del mundo imaginario del sueo: el sujeto

est entre lascosas,no solamente por suespesor de ser,exigiendou n aqu, un algn sitio y conse rvand o sulibertad; est entre lascosas,como cosa, como formandoparte del espectculo, exterio r a l-mismo; per o co nuna exterioridad que no es la del cuerpo, pues quiensiente el dolor de este yo-actor es yo-espectador, sinque ello sea po r compa sin. Ex ter io rid ad de lo ntim o,en verdad. Resulta sorprendente que el anlisis feno-menolgico nunca haya tratado de sacarpartido a esta

paradoja fu ndamenta l del ritmoy del sueo que describe unaesfera situada fuera delconscientey del incons-ciente^ y cuya funcin ha demostrado la etnografa entodos los ritos extticos; es sorprendente que se hayaquedado al respecto en metforas de fenmenos ideo-motores y en el estudio de la prolongacin de las sensaciones en acciones. Pensando en esta inversin delpoder en participacin emplearemos aqu los trminos

de ri tmo y de musical.Es preciso, pues, desligarlos de las artes sonoras

donde se los considera exclusivamente y traerlos a unacategora esttica general. El lugarprivilegiado de l r i t - "mo se encuentra, ciertamente, en la msica, pues elelemento del msico realiza, en su pureza, la descon-ceptualizacin de la realidad. El sonido es la cualidadms desligada del objeto. Su relacin con la substanciade la que emana no se inscribe en sucualidad. Resuena

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impersonalmente. Incluso su timbre, rastro de su per cosa, todos esospoemas que reconocen la sintaxis y la


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p ptenencia al objeto, se ahoga en su cualidad y no conserva su estructura de relacin. As, escuchando, noaprehendemos un algo, sino que quedamos sin conceptos: la musicalidadpertenece naturalmente al sonido . Y, en efecto, entre todas lasclases de imgenes quela psicologa tradicional distingue, la imagen del soni

do es la que ms se emparenta con el sonido real. Insist i r sobre la musicalidad de toda imagen es ver en ellasu separacin respecto del objeto, su independencia encuanto a la categora de substancia que el anlisis denuestros manuales presta a la sensacin pura, todavano convertida en percepcin a la sensacin adjetiv o y que, para la psicologa emprica, permanececomo uncaso lmite, como un dato puramento hipottico.

Todo sucede como si la sensacin, pura de todaconcepcin, la famosa sensacin inaprehensible a laintrospeccin, apareciese con la imagen. La sensacinno es un residuo de la percepcin, sino una funcinpropia: elascendenteque ejerce sobre nosotros la imagen una funcin de ri tmo. El ser-en-el-mundo, comose dice hoy da, es una existencia con conceptos. Lasensibilidad se presenta como un acontecimiento on-

tolgico distinto, pero no se realiza ms que a travsde la imaginacin.

Si el arte consiste en sustituir el ser por la imagen,el elemento esttico es, conforme a su etimologa, lasensacin. El conjunto de nuestro mundo, con sus datos ya elementales ya intelectualmente elaborados, puede tocarnos musicalmente, hacerse ima gen . Por eso espor lo que el arte clsico ligado al objeto, todos esos

cuadros, todas esas estatuas que representan alguna

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p q ypuntuacin, no se conformanmenos con laesenciaverdadera del arte que las obras modernas que se pretenden msica pura, pintura pura, poesa pura, so pretexto de expulsar losobjetosdel mundo de los sonidos, delos colores, de las palabras dondeellasnos introducen ;so pretexto de quebrar la representacin. El objeto re

presentado, por el simple hecho de hacerse imagen, seconvierte en no-objeto; la imagen, como tal, entra enunas categoras originales que nos gustara exponeraqu. La desencarnacin de la realidad a travs de laimagen no equivale a una simple disminucin de grado . Resulta de una dimensin ontolgica que no seexti ende e ntre nosot ros y una realidad que captar, sinoall donde el comercio con la realidad es un ritmo.

SEMEJANZA E IMAGEN

La fenomenologa de la imagen insiste en la transparencia. La intencin de quien contempla la imagen iradirectamente a travs de la imagen, como a travs deuna ventana, al mundo que ella representa, pero apuntara a un objeto. Nad a po r lo dems ms miste rioso

qu e este trmino mundo que ella representa, ya quela representacin no expresa precisamente ms que lafuncin de la imagen que an queda por determinar.

Teora de la transparencia establecida por reaccincontra la de la imagen mental cuadro in ter ior quedejara en nosotros la percepcin del objeto. Nuestramirada en la imaginacin va, pues, siempre hacia afuera, pero la imaginacin modifica o neutraliza estam i

rada: el mundo real aparece en cierta medida entre

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parntesis o entre comillas. El problema consiste en alma que se ha retirado de esa cosa, como una natul Y i b d ll l


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precisar el sentido de estos procedimientos dle escritura. El mundo imaginario se presentara conno irreal,pero se puede decir algo ms de esta irrealidad?

En qu difiere la imagen del smbolo o d


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inversa.El cua dro tiene, en la visin del objeto representa

do , unespesor propio: es l mismo objeto de la mirada. La conciencia de la representacin consiste en saber que el objeto no est ah. Los elementos percibidosno son el objeto, sino como sus guiapos, manchasde color, trozos de mrmol o de bronce. Estos elementos no sirven de smbolos y, en ausencia del objeto, nofuerzan su presencia, pero, por su presencia, insistensobre su ausencia. Ocupan enteramente su lugar paraindicar su aleja miento , como si el objeto representadomuriera, se degradara , se desencarnara en su propioreflejo. El cuadro no nos conduce, pues, ms all de larealidad dada, sino, en cierto modo, ms ac. Es smbolo al revs. Libre es el poeta y el pintor que ha des

cubierto el misterio y la extraeza del mundo quehabita todos los das de creer que ha superado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista semueve en un universo que precede diremos ms adelante en qu sentido al mundo de la creacin, en ununiverso que el artista ya ha superado por su pensamiento y sus actos cotidianos.

La idea de sombra o de reflejo a la que recurrimos

de u n doble esencial de la reali dad por su image n, deuna ambigedad ms ac se extiende ella misma ala luz, al pensamiento, a la vida interior. La realidadentera lleva en su cara su propia alegora aparte de surevela cin y de su ver dad . El arte, utilizando la imagen,no refleja solamente, sino que realiza esta alegora. Enl la alegora se introduce en el mundo como la verdadse realiza por el conocimiento. Dos posibilidades contemp orn eas del ser. A l lado de la simult ane idad de la

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t 0 que ensea el Fedn, hay simulta neidad entre elser y su reflejo. Lo absoluto, a la vez, se revela a la razn y se presta a unaespeciede erosin, exterior a todacausalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro delser, sino su carcter sensible mismo por el cual hay enel mundo semejanza e imagen. Por la semejanza, elmundop latnico del devenir es un mund o meno r, nicamente de apariencias. En tanto que dialctica del sery de la nada, el devenir aparece, desde el Parmnides,en el mundo de las ideas. Es en calidad de imitacincomo la participacin engendra sombras y, sobre laparticipacin de las Ideas, contrasta unas con otras laque se revela a la inteligencia. La discusin sobre elprimado del arte o de la naturaleza imita el arte a lanaturaleza o la belleza natural imita al arte? desco

noce la simultaneidad de la verdad y de la imagen.La nocin de sombra permite, por consiguiente,

situar en la economa general del ser la de semejanza.La semejanza no es la participacin del ser en una ideacuya inanidad la demuestra, por otra parte, el antigu o argumento del tercer hombre, es la estructuramisma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser enla medida en que se asemeja, en que, fuera de su obra

triunfal de ser, oscurece,desprende esta esencia oscurae inaprensible, estaesencia fantstica que nada permite ident ificar con la esencia revelada en la verdad. Nohay primero imagen visin neutralizada del objetoque, luego, difiera del signo y del smbolo por su semejanza con el original: la neutralizacin de la posicin en la imagen es precisamente esa semejanza.

La transdescendencia de la que habla Jean Wahl,separada de la significacin tica que reviste en su obra,

tomada en un sentido rigurosamente ontolgico, puede caracterizar este fenmeno de degradacin o de ero

fecta se manifiesta en su estupidez de dolo. La imagend l ll l i ifi i l i d


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de caracterizar este fenmeno de degradacin o de erosin de lo absoluto que se nos ha aparecido en la imagen y en la semejanza.

EL ENTRETIEMPO

Decir que la imagen es una sombra del ser no sera, asu vez, ms que una metfora, si no se mostrase dndese sita el ms-ac del que hablamos. Hablar de inercia o de muerte no nos ayudara apenas, pues sera necesario decir previa mente la significaci n ontol gicade la mater ialidad misma.

Hemos considerado la imagen como la caricatura,laalegora o lo pintoresco que la realidad lleva sobre su

propia cara. Toda la obra de Giraudoux realiza estapuesta en imgenes de la realidad con un espritu decoherenc ia que no ha sido apreciado en su justa medida , pese a toda la gloria de Giraudoux. Pero hasta entonces parecamos basar nuestra concepcin sobre unafisura en el ser entre l y suesencia, que no pega con l,que lo disfraza y lo traiciona. Lo que no permite enrealidad ms que aproximarse al fenmeno que nospreocupa. El arte llamado clsico el arte de la An t i

gedad y de sus imi tad or es , el arte de las formas idea-es corrige la caricatura del ser la nariz torcida, elgesto sin solt ura. La belleza es el ser di sim ula ndo sucaricatura, recubriendo o absorbiendo su sombra. Laabsorbe co mpletament e? N o se trata de preguntarse silas formas perfectas del arte griego pueden ser todavams perfectas, ni si parecen perfectas en todas las la t i tudes. La caricatura insuperable de la imagen ms per-

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como dolo nos lleva a la significacin ontolgica de suirrealidad. Estavez, la obra de ser ella-misma, el existirl-mismo del ser se dobla de una apariencia de existir.

Deci r que la imagen es dolo es afi rmar que todaimagen es, a fin de cuentas, plstica y que toda obra dearte es, a fin de cuentas, estatua una suspensin deltiempo o ms bien su retraso sobre s mismo. Pero importa mostrar en qu sentido se para o retrasa y en qusentido el existir de la estatua es una apariencia delexistir del ser.

La estatua realiza la paradoja de un instante quedura sin porvenir. El instante no es realmente su duracin. No se da aqu como el elemento infinitesimal dela duracin instante de un relmpago tiene, a sumanera , una duraci n casi eterna. N o pensamos sola

mente en la duracin de la obra misma en tanto queobjeto, en la permanencia de los escritos en las bibliotecas y de las estatuas en los museos. En el interior dela vida o ms bien de la muerte de la estatua, el instante dura inf ini tame nte : eternamente estar L aocoon teprendido en el lazo de las serpientes, eternamente sonreir la Gioconda. Eterna mente el por ven ir que seanuncia en los msculos tensos de Laocoonte no sabrhacerse presente. Eternamente la sonrisa de la Gioconda, a punt o de abrirse, no se abrir. Un po rv en ir eternamente suspendido flota en torno a la postura fija dela estatua como un porvenir para siempre porvenir. Lainmanencia del porven ir dura ante u n instante privadode la caracterstica esencial del presente que es su evanescenza. Nu nca habr c ump lid o su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su propia realidady la dejara sin poder. Situacin en la que el presente

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no puede asumir nada, no puede responsabilizarse de antinomia no es una tragedia. En el instante de la estai di d l


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nada, y, por ello, instante impersonal y annimo.El instante inmvil de la estatua obtiene toda su

agudeza de su no-indiferencia respecto a la duracin.No sale de la eternidad. Pero tampoco es como si elartista no hubiera podido darle la vida. Solamente lavida de la obra no supera el lmite del instante. La obra

no triunfa es ma la cuando no tiene esta aspiracina la vida que emocion a Pigmalin. Pero esto no esms que una aspiracin. El artista ha dado a la estatuauna vida si n vida. Un a vida ftil que no es duea de smisma, una caricatura de vida. Una presencia que nose recubre a s misma y que se desborda por todos loslados, que no tiene en mano los hilos de la marionetaque es. Se puede centrar la atencin sobre lo que hayde marioneta en lospersonajes de una tragedia y rerse

en la Comdie-Erancaise. Toda imagen es ya caricatura. Pero esta caricatura se torna trgica. Ciertamente el mismo hombre puede ser poeta cmico y poetatrgico; ambigedad que constituye la magia particular de poetas como Gogol, Dickens, Chejov y Moliere, y Cervantes, y, sobre todo, Shakespeare.

Este presente, incapaz de forzar el porvenir, es eldestino mismo, ese destino refractario a la voluntad de

los dioses paganos, ms fuerte que la necesidad racional de las leyes naturales. El destino no despunta en lanecesidad universal. Necesidad en un ser libre, vuelcode la liber tad en necesidad, su simul tane idad , una l i bertad que se descubre prisionera, el destino no encuentra lugar en la vida. El conflicto entre libertad ynecesidad en la accin humana se ofrece a la reflexin:cuando la accin sedesvaneceya en el pasado, el hom

bre descubre los mo tivo s que la necesita ban. Pero una

tua,e n su porv enir eternamente s usp endi do lo trgico simultaneidad de la necesidad y de la l ibertadpuede realizarse: el poder de la libertad se fija en impotencia. Y ah conviene aproximar de nuevo arte y sueo: el instante de la estatua es la pesadilla. No es que elartista represente seres doblegados por el destino, los

seres entran en su destino po rqu e son representados.Se enci erra n en su destino p er o es eso precisamentela obra del arte, acaecer del oscurecimiento del ser,paralelo a su revelacin, a su verdad. No es que la obrade arte reproduzca un tiempo parado: en la economageneral del ser, el arte es el movimiento de la cada msac del tiempo, en el destino. La novela no es, como locree M .Pouillon, una manera de reproducir el tiempotiene su tiempo propio, es una manera nica de

temporalizarse el tiempo.Entonces se entiende que el tiempo aparentemente

introducido en la imagen por las artes no plsticas,como la msica, la literatura, el teatro y el cine, noaltere la fijeza de la imagen. Que los personajes estnllamados en el libro a repetir infin itam ente los mismosactos y los mismos pensamientos no depende simplemente del hecho contingente del relato, exterior a es

tos personajes. Pueden ser cont ados po rque su ser seasemeja, se dob la y se inmoviliza. Fijeza totalmentediferente del concepto, el cual atrae la vida, ofrece larealidad a nuestros poderes, a la verdad, abre una dialctica. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una fijezano dialctica, detiene la dialctica y el tiempo.

Lo s personajesde la novelaseresencerrados, p r i sioneros. Su historia no est jamsacabada,dura toda

va, pero no avanza. La novela encierra losseres en un

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destino pese a su libertad. La vida solicita al novelistacuando se le aparece como si saliera ya de un libro U n

oscuridad misma de la imagen. La poesa de Dickenspsiclogo ciertamente elemental la atmsfera de


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cuando se leaparece como si saliera ya de un libro. U nno s qu de acabado surge en ella, como si toda unasucesin de hechos se inmovilizara y formara serie. Selos describe entre dos momentos bien determinados, elespacio de un tiempo en el que la existencia haba atravesado com o un tnel. Los acontecimient os narradosforman una situacin se empa renta n con un idealplstico. El mito es eso: la plas tic ida d de una hist oria. Lo que se llama la eleccin del artista traduce laseleccin natural de los hechos y de los trazos que sefijan en un ri tmo, transforman el tiempo en imagen.

Este resultado plstico de la obra literaria ha sidoanotado por Proust en una pgina particularmente admirable de La prisionera. Habl ando de Dostoi evski,no retiene ni las ideas religiosas, ni la metafsica, ni la

psicologa, sino algunos perfiles de muchachas, algunas imgenes: la casa del crimen con su escalera y sudvomik en Crimen y castigo, la silueta de Grouche nkaen Los hermanos Karamazov. Es para creer que el elemen to plstic o de la rea lida d es, a fi n de cuentas, el fi nmismo de la novela psicolgica.

Se habla mucho de atmsfera a propsito de lasnovelas. La crtica misma adopta voluntariamenteestelenguaje meteorolgico. Se toma la introspeccin comoelproc edimi ento fundament al del novelista y se piensaque las cosas y la naturaleza no pueden entrar en unlibro ms que envueltas en una atmsfera compuestade emanaciones humanas. Creemos al contrario queuna visin exterior de una exterioridadtotal comola que hemos descrito ms arriba a propsito del ritmoy en la que elpropio sujeto es exterior a s mismo esla verdadera visin del novelista. La atmsfera es la

psiclogo ciertamente elemental, la atmsfera deesos internados polvorientos, la luz sucia de las oficinas de Londres con sus empleados, las tiendas de anticuarios y de los traperos, las figuras mismas de un Nic-kleby y de unScrooge, no se aparecen ms que a unavisin exterior erigida en mtodo. No hay otra. Incluso el novelista psiclogo ve su vida interior desde fuera, nonecesariamente con los ojos de otro, sino comoquien participa en un ri tmo o en un sueo. Todo elpoder de la novela contempornea, su magia de arte,viene, tal vez, de esta manera de ver desde el exteriorla interioridad, que no coincide para nada con los procedimientos del behaviorismo.

Estamos habituados desde Bergson a representarnos la cont inui dad del tiempo co mo la esencia misma

de la duracin. La enseanza cartesiana de la discontinuidad de la duracin pasa, a lo sumo, por la ilusinde un tiempo captado en su rastro espacial, origen defalsos problemas, para inteligencias incapaces de pensar la duracin. Y se acepta como una perogrulladauna metfora, eminentemente espacial sin embargo, decorte en la duracin, una metfora fotogrfica de lainstantnea del mov imi ent o.

Hemos sido sensibles, por contra, a la paradojamisma de que el instante pueda pararse. El hecho deque la humanidad haya podido darse un arte revela enel tie mpo la incertidum bre de su continuacin y comouna muerte que dobla el impulso de la vida la petrificacin del instante en el seno de la duracin castigo de Nobe, la inseguridad del ser presintiendo eldestino, la gran obsesin del mundo artista, del mundo pagano. Zenn, cruel Zenn... Esa flecha...

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Por ah abandonamos el problema limitado delarte E t presentimiento del destino en la muerte sub

ticular de la sombra. La materia inerte se refiere ya ab t i l h lid d


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arte. Este presentimiento del destino en la muerte subsiste, como subsiste el paganismo. Ciertamente, bastacon representarse una duracin cons tit uida para qui tarle a la muerte el poder de interrumpirla. Entoncesqueda superada. Situar la en el ti em po es precisamentesuperar la encon trars e ya al ot ro borde del abismo,

tenerlo tras de s. La muerte-nada es la muerte del otro,la muerte para el superviviente. El tiempo mismo delmorir n o puede representarse la otra ribera. Lo queese instante tiene de nico y de punzante se debe alhecho de no poder pasar. En el morir se da el ho r i zonte de l porven ir, pero el porv enir en tanto promesade un presente nuevo es negado se est en el in terva lo , para siempre intervalo. Intervalo vaco donde deben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de

Edgar Poe a los cuales se les aparece la amenaza en suacercamiento, sin que sea posible ningn gesto parasustraerse a este acercamiento, pero no pudiendoacabar nunca este mismo acercamiento. Angustia que seprolonga, en o

Lévinas - La realidad y su sombra

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