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V) LEER PLANTAS (1)

(1996)

ENRIQUE BROWNE

Le preguntaron a un director de orquesta si oía mucha música. Contestó que lo hacía como un

aficionado cualquiera. Pero que leía mucha música. Es de suponer que al hacerlo los sonidos venían a él. Algo

relativamente similar sucede con los planos de arquitectura. Pero quien esté acostumbrado a hacerlo, al ver los

planos se le aparece mentalmente la imagen construida, los espacios, los recorridos. Leer planos es un buen

modo de aprender arquitectura, pero es una costumbre que se está perdiendo. Las publicaciones en libros y

revistas descansan cada vez más en fotografías. Casi siempre todo se reduce a un consumo de imágenes sin

contenido. La información se transforma en ruido visual. Las obras quedan mediatizadas por las imágenes,

hasta el punto que no se distingue si las virtudes o defectos son de la arquitectura o de la fotografía.

Entre los diferentes tipos de planos, las plantas ocupan un lugar central. No ofrecen

“toda” la explicación de un proyecto, pero sí la esencia de su intención. Aquellas bien logradas ejercen sobre mí

una extraña fascinación, tal como una fórmula elegante la ejerce sobre un matemático.

Las plantas son cortes horizontales de los edificios que detallan su ubicación en el

terreno y la distribución interna de los recintos. Sin elevaciones y, sobre todo, sin secciones verticales, dicha

información es insuficiente para entender bien una obra. Pueden existir notables proyectos de arquitectura

cuyas plantas no sean excepcionales y viceversa. Por ejemplo las plantas de la Casa Gilardi (Ciudad de México,

1976 - 80) de Luis Barragán no dan cuenta de la emoción que suscita el color y la luz de la obra. Por el

contrario, la extraordinaria planta de la Torre de Viviendas Neue Vahr (Bremen, Alemania 1958 - 62) de Alvar

Aalto no genera un edificio del mismo esplendor. Pero generalmente, los resultados coinciden. Todos los

grandes arquitectos modernos crearon bellas plantas a la par que bellos edificios. Alejándose de la tradición

encontraron fórmulas innovativas para adecuarse a distintos lugares y programas. Pero muchas de sus

propuestas dieron origen a un hecho contradictorio. Tal es el atractivo y flexibilidad de varias de dichas plantas,

que éstas se volvieron válidas para otros lugares y programas. Esto contrasta con el dogma funcionalista que

ellos mismos profesaron. Dichas plantas adquirieron valor por sí mismas. Establecieron tipologías modernas

posibles de desarrollar, con las variaciones del caso, por ellos u otros. Es en este sentido, sobretodo, que

iniciaron una tradición moderna.

Entre los temas centrales de la nueva arquitectura estaban la planta libre, la fluidez

espacial y la integración interior - exterior. Aparecen obviamente en las plantas. Pero existen otros aspectos

1 Publicado con otro título en Revista ARTES y LETRAS. El Mercurio, Santiago de Chile, 17 de Marzo de 1996. También fue

publicado en portugués como “Leer plantas e Aprender Arquitectura”. Revista PROJETO. Sao Paulo, Brasil, Julho 1996. Los planos que lo acompañan este ensayo fueron dibujados por Rosita Aguirre y Verónica Celedón.

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menos comentados. Entre ellos la tendencia hacia la asimetría. Esto fue una reacción contra las plantas

centrales o axiales de la tradición académica. Pero coincide esta vez con el dogma funcionalista, dado que rara

vez el programa de una obra se desglosa en partes equivalentes. Además las condiciones de específicas

emplazamiento de cada obra - accesos, topografía, visuales, asoleamiento, etc. - son irrepetibles y rara vez

simétricas. Por lo mismo era dable esperar innumerables plantas, peculiares a cada encargo. En la práctica

existió bastante dispersión. Pero como señalé, ciertos trazados fueron utilizados repetidas veces. Por lo mismo,

la búsqueda de equilibrios asimétricos se convirtió muchas veces en un valor en sí, reproduciendo una

tendencia de otras artes plásticas modernas.

Otro tema - no necesariamente nuevo - en las plantas contemporáneas es el contraste

entre opuestos: lo abierto versus lo cerrado, lo longitudinal versus lo compacto, etc. Gran parte de la seducción

y fuerza de muchas plantas modernas reside en estos contrapuntos y en la sorpresa que ellos provocan.

Lo que sigue no es una historia de las plantas modernas ni menos un análisis

exhaustivo de algunas. Solamente ciertos seguimientos producto de la relectura de aquellas que más me han

atraído durante mi formación y desarrollo profesional.

Las obras de Le Corbusier han sido tan desmenuzados que no vale la pena detenerse

en ellas. Sólo conviene recalcar como su afán innovativo transformaba plantas aparentemente tradicionales en

soluciones inéditas. Un ejemplo es el Convento de La Tourette cerca de Lyon (Francia, 1952 - 57) para los

Padres Domínicos. A primera vista, nada más convencional que su planta del 5º nivel. Un esquema de patio

formando un claustro rectangular donde las repetitivas celdas de los monjes ocupan tres lados y la Iglesia el

cuarto (Gráfico 1). Sin embargo, el análisis de la planta del 2º nivel es sorpresiva. Dada la pendiente, el claustro

parece no tener suelo. Está sobre pilotis, con excepción de la Iglesia que se ancla firmemente (Gráfico 2). Las

circulaciones no son perimetrales, sino que van por puentes que cruzan el vacío central. Algunos programas

especiales, como una capilla o la sacristía, se insertan dentro de dicho vacío. Sin embargo, visto en la realidad

este vacío no es tan claro. Porque los citados programas especiales, sus conectores y otros techos planos

copan casi todo el terreno natural bajo el patio, con excepción del extremo sur con pilotis.

Gráfico 1:

Le Corbusier_Convento La Tourette (1952 – 57) Planta 5to nivel

Gráfico 2:

Le Corbusier_Convento La Tourette (1952 – 57) Planta 2do nivel

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En todo caso, Le Corbusier retomó con variaciones esta planta para un programa y lugar totalmente

distinto: el Palacio de la Asamblea en Chandigart. (Punjab, India, 1963 - 61). Un claustro con tres lados

conteniendo programa repetitivos - ahora oficinas - y un cuarto con el monumental pórtico de acceso. De nuevo

también la transformación opera básicamente sobre el espacio central. Ahora está cubierto como sala hipóstila.

Al poco tiempo variaciones de ésta planta se difundieron en diferentes continentes para programas diversos:

desde facultades universitarias hasta centros cívicos. Una de las más logradas es la del Edificio de la CEPAL,

diseñada por Emilio Duhart en Santiago de Chile (1960 - 64) (Gráfico 3).

La más brusca transformación de esta planta fue efectuada por Louis Kahn en el Convento para las

Hnas. Dominicas, en Media, (Penn., U.S.A., 1965 - 68). Su proyecto, me parece, tiene doble origen. Por un lado

el mencionado Monasterio de La Tourette. Por otro, una modesta casa diseñada por él mismo en Hatboro,

(Penn, U.S.A., 1960 - 67) (Gráfico 4). Aparentemente elemental, consiste en dos cuadrados de madera girados

en 45º, los cuales colisionan violentamente. Las circulaciones se reducen a un mínimo y la casa es

insólitamente compacta y abstracta. La planta de doble altura aloja el estar - comedor - cocina. La otra los

dormitorios. Para una mente tan analítica como la de Kahn, el giro debía tener una explicación racional: el estar

es paralelo a la calle, mientras los dormitorios calzan con el eje oriente - poniente del asoleamiento. En el

Convento de las Hnas. Domínicas Kahn distribuye las celdas repetitivas en "U" a la manera de La Tourette,

dejando salas de reunión en los codos y extremos (Gráfico 5). Pero suprime el cuarto lado del perímetro.

Diversas plantas particulares, dispuestas aparentemente al azar, colisionan contra la "U" y entre sí. Adquieren

una posición ambigua: están dentro del patio pero, a su vez, cierran el patio. Su distribución no es tan arbitraria

como parece. Cada elemento aloja un programa especial: hall, capilla, refectorio, servicios, aulas, etc.

Ocupando un lugar central y prominente desde la llegada está el hall de acceso. El resto de los elementos se

distribuyen alrededor de un patio menor, interceptando la "U" en su centro y extremos para formar otros dos

Gráfico 3:

Emilio Duhart_Edificio Cepal (1960 – 64) Planta 2do nivel

Gráfico 19:

Frank Gehry_Residencia Lewis Planta Baja

Gráfico 23:

SANAA_Glas Pavilion Planta definitiva

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patios. Con esta distribución Kahn hace de los recorridos una continua sorpresa. La rigidez del perímetro con

sus recorridos lineales versus la libertad agregativa de las plantas interiores da origen a un contrapunto notable.

La planta general puede ser vista como algo totalmente nuevo o totalmente antiguo, como ser un castillo

medieval o una ciudad amurallada.

Sobre las mismas bases, James Stirling dió un paso más allá, en novedad y reminiscencias. En el

proyecto para el Centro de Estudios Científicos Wissenschaftszentrum de (Berlín, Alemania, 1979 - 87). Debía

reutilizar un edificio Beaux - Arts y ampliarlo varias veces. Remodeló el viejo edificio para secretarías y salas de

reuniones. Luego desglosó el programa de oficinas según departamentos. Ubicó un largo edificio en el borde

opuesto al edificio existente. Para cerrar un patio central entre ambos instaló una serie de edificios por

departamento, girados en distintos ángulos y conectados entre sí por sus vértices. Cada uno tiene una forma

que recuerda plantas tradicionales: un crucero eclesial, un hexágono de campanil, un hemiciclo y una planta de

castillo, éste último no construído. A nivel de suelo aprovechó la forma de las distintas plantas para ubicar

accesos y programas especiales, como auditorios (Gráfico 6). Pero más arriba las repetitivas oficinas se

introduce en los diferentes edificios. Stirling evita la monotonía y la uniformidad burocrática. Pero no pierde la

unidad del conjunto, a través de un animado patio central y de un anillo continuo de recorridos. Por sus

referencias históricas el conjunto denotada influencias postmodenista pero, sobretodo, es antifuncionalista. Los

edificios tienen similar jerarquía y los programas se adecúan a la voluntad formal detrás de las plantas. Es decir,

la función sigue a la forma.

Gráfico 4: Louis Kahn_Casa en Hartboro (1960 – 67) Planta

Gráfico 5:

Louis Kahn_Convento Hermanas Domínicas (1965 – 68) Planta Tipo

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La Casa Robie de Frank Lloyd Wright (Chicago, U.S.A., 1908) bien puede ser considerada la primera

casa moderna. Ubicada en un pequeño terreno de esquina, las plantas se despliegan alrededor de la escalera y

chimenea, centro de la vida familiar. A nivel de suelo, la trasera contiene un garage y una entrada de servicio.

Este doble acceso reconocía la incipiente importancia del automóvil en la vida doméstica. Temas tan queridos

para la arquitectura moderna, como la fluidez espacial y la integración del interior con el exterior, quedaron

magistralmente enunciados en esta casa. Pero si la Casa Robie es famosa, más lo es la Casa de la Cascada

(Bear Run, Penn. U.S.A., 1936) (Gráfico 7). Lleva a un punto aún más alto lo planteado tres décadas atrás. A

Wright le pidieron una casa al "lado" de una cascada pero la hizo "sobre" la cascada. Los voladizos hacia

distintas direcciones contrapuntean con los gruesos muros de piedra anclados en la roca. La planta principal

está ocupada casi enteramente por un grande y variado estar - comedor. Se sale a terrazas que vuelan sobre el

arroyo, al cual se puede bajar por una escalera. Las plantas superiores contienen dormitorios con otras terrazas.

Ecos de las propuestas de De Stijl - con quienes Wright tuvo influencias de ida y vuelta - pueden encontrarse en

el juego de planos que se expanden en diferentes direcciones. De cualquier modo, las plantas de la Casa de la

Cascada resumen sus postulados de integración con la naturaleza: la roca viva que simbólicamente aparece en

el hogar de la chimenea, el sonido y la humedad de la cascada, las terrazas entre árboles que cambian con las

estaciones.

Mies Van Der Rohe había conocido la obra de Wright por su exposición en Berlín de

1911. Llevó a un extremo abstracto la fluidez espacial y la integración interior - exterior en un proyecto para una

Casa de Campo en Ladrillo (1924) (Gráfico 8). También influencias de De Stijl, en especial Van Doesburg. De

hecho la planta es casi una pintura abstracta. Mies no especifica el lugar ni el programa más allá de que existen

"espacios vivibles" y "espacios de servicios". La planta está conformada por una serie de muros exentos de

ladrillo. La chimenea es el único elemento reconocible pero no ocupa un lugar central. No existe centro. El

Gráfico 6: James Stirling_Centro Wissenschaftszentrum (1979 – 87) Planta Baja

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conjunto consiste en un juego de líneas ortogonales en equilibrio dinámico que se expande en distintas

direcciones y entre los cuales fluyen los espacios. Los cristales de cerramiento tienen un rol mínimo,

desapareciendo prácticamente toda distinción entre interior y exterior. Para reforzar la idea - y la abstracción del

plano - tres muros se continúan hasta el borde de la lámina, dando la impresión que se podrían alargar hasta el

infinito. En cierta medida esta planta plantea una paradoja: es una casa, pero no simboliza los límites, la

protección ni el programa de una vivienda. Consta de sólo dos elementos - muros y espacios - prescindiendo de

todo otro elemento asociado con una casa, como techos, pilares, ventanas o puertas.

El Pabellón de Barcelona (España, 1928), destinado a una exposición, tiene por lo

mismo un programa difuso (Gráfico 9). Pero Mies utiliza más elementos. Los muros se extienden entre dos

superficies horizontales bien delimitadas: un podio y dos techos planos. Destaca el carácter no portante de los

muros, función que cumplen los pilares cruciformes. La fluidez espacial es muy poética y densa. El cambio más

profundo tiene que ver con la forma de los muros. En los extremos de la planta estos se repliegan sobre sí

mismos, formando un patio cerrado y otro semi-abierto, los cuales abrazan espejos de agua. Estos confinan la

obra en sus bordes e insinúan la inclusión de un elemento adicional, el patio, (¿quizás por ser en España?) al

tema de la integración con el exterior. Ya no es la expansión indefinida, sino hacia espacios controlados. En el

proyecto Grupo de Viviendas con Patio (1931) (Gráfico 10) lleva a su conclusión final lo insinuado en el Pabellón

de Barcelona. Un muro de ladrillo rodea todo el terreno, mientras otros internos lo dividen en tres patios de

disímiles superficies y formas. Mies muestra así la flexibilidad de la propuesta y la búsqueda de privacidad. Una

parte de cada patio está protegida por una losa sostenida por pilares, formando patios menores. Bajo las

mismas están las residencias. Interiormente muros ortogonales conforman espacios a la manera de su Casa de

Gráfico 7: Frank Lloyd Wright_Casa Cascada (1936) Planta Baja

Gráfico 8:

Mies Van der Rohe_Casa en Ladrillo (1924) Planta

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Campo en Ladrillo. Con excepción de las chimeneas, la separación con el exterior consiste en meras

membranas de cristal. Casa y terreno son prácticamente lo mismo. Pero el espacio fluido no se expande hacia

el infinito, sino hacia patios recogidos y privados, propios de la tradición mediterránea. La síntesis entre

opuestos - expansión y confinamiento - da origen a un modelo totalmente nuevo. Ya no son las "Casas de la

Pradera" de Wright, sino viviendas urbanas.

Quizás el más plástico diseñador de plantas de la arquitectura moderna sea Alvar Aalto.

Elaboró las más variadas soluciones. Pero durante una docena de años estuvo obsesionado con un tipo que es

casi su marca de fábrica. Se trata del contrapunto entre una "barra" rectangular (donde ubica programas

repetitivos) y un "abanico" con los espacios más significativos de la obra, los cuales se abren hacia la luz o las

vistas. Existen antecedentes en su propia labor, pero la serie la inicia la notable planta de la Torre de Viviendas

New Vahr (Bremen, Alemania, 1958 - 62) (Gráfico 11). Se trata de un edificio de 22 pisos con departamentos de

un solo ambiente. Aalto ubicó las circulaciones verticales en la parte trasera, mientras los departamentos se

abren como flor hacia el sol. El "abanico" se desarrolla en una elegante curva y contracurva. Aalto utiliza una

planta con algunos parecidos para viviendas en altura en la Torre Schonbuhl (Lucerna, Suiza, 1965 - 68), con

departamentos de más habitaciones. El resultado es menos claro. Pero donde logra resultados extraordinarios

es con un programa totalmente distinto. Por ejemplo en el parvulario del centro parroquial Wolfsburg (Alemania

1962-63). Ocupa el ala rectangular con oficinas, mientras cuatro salas de clases distribuyen en abanico. Más

destacable aún es la utilización de su esquema en bibliotecas. En Seinajoki (Finlandia, 1963 - 65) ésta forma

Gráfico 9: Mies Van der Rohe_Pabellón de Barcelona (1928) Planta

Gráfico 10:

Mies Van der Rohe_Grupo de Viviendas con Patio (1931) Planta

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parte del centro cívico (Gráfico 12). Dado el programa, Aalto agrandó la "barra" de la planta, ubicando ahí el

acceso, los despachos y otros. Dicha "barra" se convierte en la fachada principal del conjunto, enfrentando la

gran plaza alargada. Hacia un asoleado parque trasero se abre el "abanico", conteniendo la sala con doble

altura de la biblioteca. Aalto no sólo cambia el programa y el peso relativo de sus elementos. El "abanico" se

abre para recibir luz pero no las vistas. Una solución similar la adopta en la Biblioteca de Rovaniemi (Finlandia,

1963 - 68). Pero la curva da al costado sin sol y se faceta en pétalos, multiplicando las zonas de doble altura

para lectores.

En la Biblioteca del Colegio Benedicto de Mount Angel (Oregón, U.S.A., 1965 - 70) la "barra" tiene un

nivel pero el "abanico" se descuelga en una ladera abrupta, adquiriendo tres pisos (Gráfico 13). Las bellas

variaciones anteriores hablan de la flexibilidad de este tipo de planta respecto a diferentes condiciones de

programa, acceso y lugar. Aalto intentó también aplicarla para una vivienda unifamiliar en su primer

anteproyecto para la Villa Erica (cerca de Turín, Italia, 1967) Esta se ubicaba en un gran terreno con pendiente,

al cual se llegaba desde abajo. Planteó el acceso en diagonal. A su vez, ubicó el "abanico" en un extremo de la

"barra", con lo cual el conjunto semeja un hacha. En la parte baja de la "barra" ubicó el garage y los servicios,

mientras el piso superior quedaron los dormitorios. Dado el desnivel, éstos salen directamente al jardín trasero.

Hacia las vistas lejanas se abre el "abanico", conteniendo sucesivamente el comedor, una piscina cubierta y el

estar. Cada una de éstas habitaciones da a un pequeño patio, captando fragmentos particulares de la

panorámica (Gráfico 14). Al parecer el cliente era difícil. Aalto propuso tres alternativas más, pero

lamentablemente, pero no se construyó ninguna.

Gráfico 11: Alvar Aalto_Torre de viviendas New Vahr (1958 – 62) Planta Tipo

Gráfico 12:

Alvar Aalto_Biblioteca Seinajoki (1963 – 65) Planta

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Es natural que esta solución de planta haya captado, consciente o inconscientemente, la imaginación de

destacados arquitectos, aplicándolo con variaciones a otros programas y lugares. Un buen ejemplo es la

Fundación Pilar y Joan Miró (Palma de Mallorca, España, 1987 - 93), de Rafael Moneo (Gráfico 15). En una

pendiente, ubicó el acceso por la parte superior, a través de una "barra" de tres niveles, la cual contiene la

recepción y otros programas. Desde el acceso aparece simbólicamente un espejo de agua sobre el "abanico",

conectándose visualmente con el mar lejano. Desde ahí se desciende a la sala de exhibiciones. Moneo introdujo

ahí importantes variaciones. El "abanico" es más bien la de una estrella. Siendo un museo, requiere de muros y

luz controlada. Por lo tanto bloqueó buena parte de las vistas al exterior. Utilizó muros perpendiculares a la

expansión y ventanales de alabastro con quiebravistas, los cuales arrojan una luz dorada. Con todo la planta

sugiere excelentes espacios de gran emoción. Frank Gehry también retomó aspectos de este esquema en la

Sede Central de Vitra (Birsfelden, Basilea, Suiza, 1988 - 94). Instaló las oficinas en la "barra". El hall y las salas

de reuniones - de distintos tamaños y expresionistas formas - los concentró en un explosivo núcleo adyacente.

La separación de este núcleo con la "barra" se explica por la necesidad de dar cabida a una gran visera que

protege la "barra" del sol, introduciendo un interesante conector. Al agregar este nuevo elemento la "barra" y el

núcleo no colisionan, razón por la cual el modelo aaltiano se desdibuja (Gráfico 16).

Gráfico 13: Alvar Aalto_Biblioteca Mount Angel (1965 – 70) Planta Acceso

Gráfico 14:

Alvar Aalto_Villa Erica (1967) Planta

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Con posterioridad a los primeros modernos, varios arquitectos han desarrollado también creativas

plantas que también merecen mayores análisis. Por ejemplo, aquella elaborada por James Stirling para la

ampliación y reutilización de un molino del S.XVI para el Banco Dresdner (Marburg, Alemania, 1977). En ella

Stirling realiza un truco espacial parecido a los visuales de M.C. Escher. Demolió las adiciones con excepción

de un portal renacentista. El viejo molino quedó así liberado para multipropósitos. Stirling planteó una plazuela

como anfiteatro en la esquina, el cual se continúa como pasaje peatonal, a la manera de muchos en la ciudad.

Este es interceptado por una barra transversal con las circulaciones verticales. El Banco da la espalda a la calle,

aporticándose hacia el pasaje. Al flanquear la barra transversal, dicho pórtico curvilíneo se continúa como portal

de una pequeña tienda al lado inverso. Sorpresivamente la situación espacial se revierte, dando a la calle.

La planta de la Casa Stern (Woodbridge,Conn. U.S.A, 1970) de Charles Moore y William Turnbull. La

casa (Gráfico 17) está ubicada en un terreno boscoso y tiene 3 pisos. Consta de un doble acceso a partir del

garage. Desde ahí parten dos corredores de distinta altura y 30 mts. de largo, los cuales se interceptan en

ángulo agudo en el medio del plano. En ese punto la casa tiene menos de 2 mts. de ancho. Anexo al garage, las

circulaciones se ensanchan para dar lugar a una sala de juegos y al comedor. Después del cruce rematan en el

estar y, arriba, con el dormitorio principal. El esquema produce dinámicos juegos de altura y recorridos, a la vez

que distintos lugares de remanso. A su vez, ofrece variadas visiones del bosque que lo circunda. Sin duda, es

una planta apta para múltiples readaptaciones.

Gráfico 15: Rafael Moneo_Fundación Pilar y Joan Miro (1987 – 93) Planta Baja

Gráfico 16:

Frank Gehry_Sede Central Vitra (1988 – 94) Planta 3er nivel

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Personalmente también he trabajado algunas plantas novedosas. Entre ellas, me agrada mucho aquella

de la Casa Caracola. El esquema básico proviene del tradicional esquema de un círculo inscrito en un cuadrado,

tal como la planta del Palacio de Carlos V, iniciado en 1527 en la Alhambra por Pedro Machuca. Pero introduje

dos cambios esenciales. Para entrar fluidamente al círculo éste fue reemplazado por un espiral. Entre dicho

espiral y los límites del terreno se ubicaron todos los espacios privados y servicios de la vivienda. Dentro del

espiral, a un nivel más bajo por la pendiente del terreno, están los espacios comunes y el jardín. Casa y terreno

forman una unidad indivisible (Gráfico 18).

Para finalizar, un llamado a las revistas de arquitectura. Hoy resulta más rentable ilustrar proyectos con

cortas explicaciones y magníficas fotos, relegando los planos a un lugar secundario o a la nada. Los mínimos

planos muchas veces no tienen la ubicación de las obras en la ciudad, escala gráfica, orientación, simbología ni

cotas. Difícilmente se pueden leer. Por lo mismo, más allá de primer impacto visual, de las obras poco se puede

aprender. Volver a destacar los planos y, sobretodo las plantas, como núcleo de la presentación de los

proyectos, es esencial

Gráfico 17: Charles Moore_Casa Stern (1970) Planta Baja

Gráfico 18:

Enrique Browne_Casa Caracola (1985 – 87) Trazado Geométrico

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POST SCRIPTUM

Escribo estas líneas adicionales trece años después del original. En el intertanto han surgido algunas

plantas inéditas que se alejan de las tipologías modernas. Estas búsquedas no se orientan a los equilibrios

asimétricos, los paseos arquitectónicos u otros rasgos de la arquitectura de la era industrial. Aspiran a mayor

libertad formal, más flexibilidad de uso, adaptación topográfica y otros asuntos. También conllevan nuevas

maneras de trabajar en el proceso de diseño. Describo sucintamente algunas ordenadas cronológicamente.

Habría que empezar por Frank Gehry. Si bien su última fase formal aparece en forma progresiva, ocupa

un lugar crucial en ella la no construida Residencia Lewis (1989 – 95), verdadero laboratorio experimental de

espacios, formas, materiales para maquetas y uso de programas computacionales. Como impacto mediático

obviamente es clave el Museo Guggenheim en Bilbao (1991 – 97). Durante toda esta fase Gehry desarrolla sus

obras de una manera siempre latente en él, pero que a fines de los 80' hace explícita. Trabaja más como un

escultor que como un arquitecto. El modelado de las maquetas trasgrede el tradicional esquema tripartito de

plantas, cortes y elevaciones para alcanzar un todo tridimensional unitario, en el cual dichas representaciones

son realizadas a posteriori, con propósitos de cálculo y construcción, más que de diseño. Por lo mismo, el

concepto corbusiano de la planta como “generadora” de la forma pierde validez, más allá de esquemáticas

zonificaciones del programa. A veces superpone inicialmente las partes del programa en toscos paralelepípedos

para conocer volumétricamente sus partes y relaciones. Lo que importa de este proceso, reiterado para

mejorarlo una y otra vez, es su impacto total. Por lo mismo, las plantas aisladas son generalmente poco

atractivas y hasta feas, independiente de la calidad formal de cada proyecto. (Gráfico 19).

Gráfico 19: Frank Gehry_Residencia Lewis (1989 – 95) Planta Baja

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Otros que han realizado tanteos muy promisorios son japoneses, empezando por Toyo Ito. Su tan

celebrada Mediateca de Sendai (1995 – 2000) organiza el programa (galería de arte, biblioteca, centro de

imagen visual y centro de servicios para discapacitados) de un modo muy distinto a los arquetipos utilizados

para museos o bibliotecas. Después de innumerables reuniones con especialistas de diversos campos y

ciudadanos de Sendai, llegó a la conclusión que la arquitectura debía ser totalmente flexible y apta para

cualquier cambio. El volumen de 7 pisos se organiza con tres elementos: placas, tubos y piel. Los “tubos” que

sujetan las placas de piso son trece elementos vacíos de diámetro irregular realizados con tubos metálicos.

Estos conducen la información y las distintas energías, como luz, aire, agua, sonido, circulaciones y otros. Estos

elementos crean variados “lugares” en vez de las tradicionales zonas o recintos por programa, generando a la

vez espacios diferenciados dentro de un todo unitario (Gráfico 20). Pero como ciertos programas requieren

privacidad, algunos de ellos se dividen con muebles o cristales, los cuales rara vez alteran la fluidez general.

Otros innovativos intentos corresponden al Grupo SANAA de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa,

especialmente su Glass Pavilion en Ohio, (USA) terminado el 2006. Este pabellón, ubicado en un parque anexo

al Toledo Museum of Art corresponde a un cuadrado de un nivel, con esquinas redondeadas y realizado casi

enteramente en cristal. Está dedicado justamente a talleres y galerías relacionados con la producción y

exposición de dicho material, más tiendas, cafés y restaurantes. El proceso de diseño parte por realizar una

retícula bidimensional, formando casilleros para distribuir el programa. Como los casilleros cuadrados impiden

las circulaciones en diagonal, sea para ampliar el espacio de cada programa, sea para conectarlos entre sí,

redondearon las esquinas. Luego dividieron o duplicaron el módulo para ajustar mejor dichos programas. Más

tarde dejaron todos los recintos con esquinas curvas, quedando tres de ellos como áreas verdes, y separaron

Gráfico 20: Toyo Ito_Mediateca en Sendai (1995 – 2000) Planta Primera

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en dos los muros de cristal compartidos para mejorar la aislación acústica y térmica. Con todo lograron una

planta muy original, además de un excelente e ingrávido edificio (Gráfico 21 y 22).

Pero ambos equipos japoneses fueron más lejos. El éxito de Sendai – más de 2.000 visitantes diarios –

alentó a Ito a dar un paso más allá en el área de Equipamiento para el Parque Central en la Isla Artificial de

Fukuoka (2002-05). Dicho equipamiento incluía tres invernaderos de 1.000 m2. La estrategia del arquitecto fue

Gráfico 21: SANAA_Glas Pavilion (2001 - 2006) Progresión de ideas

Gráfico 22: SANAA_Glass Pavilion (2001 – 06) Planta definitiva

A) RETÍCULA BIDIMENSIONAL B) RETÍCULA REDONDEADA C) DUPLICACIÓN O DIVISIÓN MÓDULO

D) CURVATURA TOTAL SALAS E) MUROS DOBLES CRISTAL F) DISEÑO CONDUCENTE A SOLUCIÓN

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crear una topografía natural de cráteres y montículos circulares que sirven para disfrutar de las plantas, para

almorzar, leer o trabajar. La fluidez espacial de la Mediateca se ve reforzada por los ondulantes suelos y cielos

que definen mejor los “lugares” e integran arquitectura con naturaleza (Gráfico 23). Esta intención se acentúa

aún más al ajardinar las cubiertas del edificio. En este caso, también fue necesario delimitar algunos programas.

Las obras de Gehry respondían a la nueva era de información electrónica. Toyo Ito pretende más, al

sumar a ello la sustentabilidad energética y sensibilidad medioambiental, asuntos que también están definiendo

el emergente espíritu epocal del Siglo XXI. Algo similar sucede con SANAA, pero trabajado de un modo

diferente en el Centro Comunitario Rolex (2005-10). Se trata de un edificio de un nivel ubicado en un verde solar

cercano al lago Lemán en Lausana, Suiza. Mientras Ito delimita virtualmente los ambientes utilizando la

topografía del terreno natural, Sejima y Nishizawa ondulan tanto la losa de piso como la de techo, manteniendo

constante la altura entre ellos. Perforan las losas con numerosos patios ovalados. Las ondulaciones del piso

permiten penetrar por un grande y sugestivo espacio interior de variable altura. También penetrar al Centro

Comunitario por el centro de la planta (Gráfico 24).

Gráfico 23: Toyo Ito_Equipamiento para el Parque Central en la Isla Artificial de Fukuoka (2002 – 2005) Planta Nivel +5

Gráfico 24: SANAA_Centro Comunitario Rolex (2005 - 10) Planta general

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El programa consiste en una biblioteca, aula de idiomas, oficinas, cafetería, restaurante y gran vestíbulo

para actividades multidisciplinarias. Interiormente las partes más elevadas disfrutan de excelentes vistas al lago

y los Alpes. Los cambios de altura y la variada distribución de los patios generan distintas atmósferas. Cuando

se organizan eventos los asientos del vestíbulo pueden ampliarse aprovechando la pendiente de este lugar. Las

actividades están discretamente diferenciadas y al mismo tiempo pertenecen a un todo. Es una planta que

promete.