Sandra Contreras

ENSAYOS CRITICOS Las vueltasde Cesar Aira

'BEATRIZ VITERBO EDITORA

L

Contreras. SandraLas vueltas de Cesar Aira - 1a ed. 1a reimp. - Rosario: Baatriz Viterbo Edilo

ra,2008.320 p. ; 20x14 em. (Ensayos crlticos)

ISBN 978-950-845-115-6

1. Ensayo Argentino. I. TituloCDDA864

Biblioteca: Ensayos criticosIlustracion de tapa: Daniel Garcia

Primera edicion: julio 2002Primera reimpresion: marzo 2008

Sandra Contreras Beatriz Viterbo Editorawww.beatrizviterbo.com.arinli)@beatrizviterbo.com.ar

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IMPRESO ENQueda hecho

ARGENTIN Ael dep6sito

/ PRINTED IN ARGENTINAque previene l a ley 11.723

A ntis padres,que esuin si enip re

Y para Carlos y Federico

Jntroducci6n: relato y 8upervivencia

Yo estaba en lilt deliria constance, nut sobraoa tiempo paraeiaborar.ias ll.istorias mas oarrocas. .. Supongo que tendrtaaitosy bajos, para se suced/an en una in.t(Jllsidad tinica de

inuencion. (Como me hice monja)

Lo que "Ia nina Cesar Aira" dice, con la exasperaci6n del es-tile que obtiene de su memoria exacerbada, cristaliza, con po-tencia y nitidez de imagen, el mecanismollue.J:unda.aLull.i.e-Fsoalriano: un ritmo febril de invencion. La publicaci6n de algomas de treinta y ci;co relatos a uU-ritmo casi irrinterrumpidoen el curso de las dos ultimas decadas del siglo (muy especial-mente desde 1990, cuando con Los Fantasmas inicia Ia publica-ci6n "periodica" de sus novelas inedit as, a raz6n de dos, tres yhasta cuatro por ano) ha convertido casi en un Iugar comun,cuando se empieza a hablar de esta literatura, el sefialar el fi"e-nesi inventivo que Ie da impulso, esa capacidad inusitada e inau-dita para imaginar y contar historias. Y en efecto, de esto setrata, ante todo, en Ia literatura de Cesar Aira: de la invencion,Ia mas pura y absoluta, en la forma de una historia siemprenueva, cada vez unica. De un modo tal que la vuelta al relatopod ria definir, casi imnediatamente, el rasgo mas saliente dellugar propio que ha ido configurando en e1 contexte de la na-rrativa argentina contempor anea: hay alli una lJueltq_E.r.:f!i.f!!.r!..,la recuperacion para el relato de una potencia narrativa"ll~Igtaro~~ll~lt:a del relato, su peri6dica insistencia, su proli-fei:aci6n. Doble i~oenel qUeBe cH'fa la invenci6n de unaTorm;-inedita de resolver la interrogaci6n que articula la na-rrativa argentina desde los an os 70~lc6roo narrar?-, pero tam-

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bien un gesto que afecta a la definici6n misma del relato, de sunaturaleza y de su funci6n.- l.Una vu_gltl!al relato despues deque? Si el contexto es el dela literatura argentina conternporanaa, todo indica, clararnen-te, que se trata de una vuelta despues de la crisis de la formaclasica del relato que la narrativa argentina, desde nrediadosde los afios 60, expreso en la reiteraci6n de una pregunta fun-damental: {.comoseguir contando? Uua vuelta al relato despuesde la fragmentaci6n y la discontinuidad narrativas que signaronde modo evidente las experimentaciones formales de la van-Iguardia de los arios 60 y 70: esto es, despues de la "antinovela". ,despues de la resistencia -estetica y politica- a esa forma clasi-Ica y organica de representacion que fue, por ejemplo, para laIvanguardia de Literal, el genero de la novela en tanto forma,"realista" y "populista". Es, clar arnente, la vuelta al relate des-/VJ,l8S de, por ejempl0, El camino de los hiperb6reos (Libertella,11968), despues de Ellrasquito (Gusman, 1..973), despues deSebregondi retrocede (Lamborghini, 1973). Tambien, una vuel-ta al relato despues de la forma interrogativa y conjeturai conque la novela de los a:ii.os80 supo refutal' la mimesis como uni-ca forma de representacion, y cifr6, oblicuamente, la resisten-cia critica a la homogeneidad de los discursos y a la violenciadel presente. Es la vueita al relato despues de Nadie nada nun-fa (Saer, 1980), despucs de Respiraci6n arttjicial(Piglia, 1980).1

S610 que si, por un momento, esta recuperaci6n del impulsonarrativo puede inducirnos a pensar en Ia literatura de CesarAira como en un avatar del topico posmodernista de "la vueltaala narraci6n", debemos apresurarnos a observar, desde el co-mienzo, todo el abismo que la separa. En virtud de una cues-ti6n fundamental: en tanto recuperaci6n de "el placer del rela-to" y de su "amenidad", la vuelta posmodernista a la narrac'i6n-vuelta a la intriga y a ~s;ta'IITbleilvueltaarpasaaoya la tradicion-, se quiere como 4.!1.!r...m.as alIa del silenciQ en e1que d~&illlhQca:r:"Qn]as._!,!xp'erimentacionesvanguardistas. "U;-ga el momento -dice Umberto'Eco;Y'pararemltirnos a una delas expresiones emblematicas del posmodernismo literario delos afios 80- en que la vanguardia (10modemo) no puede ir mas

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,1111, plll'que ya ha producido un metalenguaje que habla de susIIIl1l1l1lihloa textos. La respuesta posmoderna a1.0_moderno con-PII II I II reconocer que, puesto que el pasado n2..puede destruiraI 1111 destrucci6n conalice als11encio':: 10que hay q:uehgcer es'III VIII' n Visitarlo; con ironia, sinmgEmuidad." (Apostillas a El"rlIIIIJI'" de la Rosa, 74) De modo~qu; a~n ~uando este inevita-ItI"lnflJlte atravesada por la lecci6n de autorreflexi6n aprendi-tI" till Ins vanguardias, y esto determine su doble or ientacionHI'III"~tnea -en relacion con los mecanismos propios de Ia se-1111('1:16)1 narrativa: un juego ambiguo de apropiaci6n y distan-I huutonto ironico al mismo tiempo-, aun ast, en la vuelta pes-llIudr.)faista ala narraci6n se trata, en ultima instancia, de unav 1101 La despues de las vanguardias."

Y ocurre, sin embargo, que la experimentaci6n con el relato1111 IIt narrativa de Cesar Air a no s610 no debe definirse en el11I11.l,idode una mer a recuperacion de la amenidad de la intriga,11.11() que, ademas, no puede entenderse si no es atravesada pOl'III punto de vista mas clasicamente vanguardista, esto es,IlIIpocif1.camente, el de las vangual'dias historicas de principiosell' liiglo: surrealismo, Duchamp, y mas atras todavia, en 1a ge-IIIlHiRmisma de la vanguardia, la literatura y la experienciaIIl'1.(Hticade Raymond Roussel. La poetica de Aira se quiere, de-I'lelidamente, una poetica de vanguardia. No solo se desprendedll !:iUS intervenciones ensayisticas que la vanguardia es paraAiI'll la clave de interpretaci6n en la lectura -Aira siempre leey piensa desde 1a vanguardia: Arlt desde la estetica expresio-llista ("Arlt"),Alejandra Pizarnik des de el surrealismo (Alejan-dra Pizarnik), Kafka desde Duchamp ("Kafka, Duchamp"), eloxotismo desde el ready-made y la invenci6n de Roussel ("Exo-tismo")- sino que tam bien los proc~,dimientos vanguardistas serev~lap._cOl)lo?proc.e.d~mien_tOs~0!.lstructi,~.s ~ert.~at9:Cle-sd-ela16gica del azar que articula EI vestido rosa (1982) hasta 1a ex-perimentacion limite con e1delirio imaginativo de Dante y Rei-na (1996), por ejemplo, podria trazarse una linea de variacionsllrr.ealista en la narraci6n. Y esos procedimientos marcan, in-clusive, puntos de iriflexi6n en su producci6n narrativa: as!, e1desdoblamiento rousseliano y el perspectivismo de Duchamp

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que ?ris.talizan en L.a liebre hacia 1987 0 la faHa perceptiva ex-preslolusta.q~e hacia 1989 cristaliza en Como me Izice monja.

Lo.que 81, por ~~ I~do: y para decirlo ahora de un modo muyampho, nos permitiria situar a Ia Iiteratura de Aira no enton-ces en ~u afinidad con el posmodernismo de fin de siglo sinoan.t,es bien en el conte.xto d~ las poeticas de vanguardia que co-e:lsten en el ca~po Iiter ario argentino desde mediados de losanos 60, I_losoblig~, por otro lado y al mismo tiempo, a precisartoda su dlv~rgel:cla; porque la vanguardia de Aira no es ni la de~anuel P~lg, m In de la vanguardia estetica y polftica de losanos 70, m la de la~ "esteticas de la negatividad" de Ia primerallltad de los 80. NI Ia experimentacion "pop" con los generosmen?~es.y las form as del mal gusto, ni Ia estetica de la trans-greSl?n Illpre~nada de los saberes psicoanaIiticos, te6ricos Ji-teranos y te6ncos politicos de los 70 (Freud, Bataille MarxA.rtaud, Te~~uel), nj Ia ficci6n macedoniana de Ricard~ PigIi~111 la negatJvldad adormana de Juan Jose S~er, sino: surrealis-m~, Ducha~p, R?ussel. De 10 que podria inferirse, como una

,- pnmera 0 mmedlata. comprobaci6n: a Ia vez que impuIsa una

U~el.ta al relato, Ia hteratura de Aira opera un cambio en laIbho~eca vanguardista de la novela argentina contemporanea:~za~tngltlar ouelta a las oangltardias historicas en el fin de19/.O:I

. 6~ ~ue podri~ s~gI_lificar,hoy, remontarse a las vanguardias~st~ncas de prmclplOs de siglo'? Esto es, 6que es 10que podriaslgnlficar e.n el.contexto de esa sensibilidad posmoderna que,tal como cnstahza en los anos 70 y 80, se define precisamentePOl' una nip~da disoluci6n d~ la ret6rica vanguardista? Porqueen estc sentldo debe advertlrse que si bien, como todo intentoneovaI_lguardista, la vue1ta de Ail'a no puede concebirse sinoCOI_~10mtcnto de .continuar "Ia tradicion de Ia vanguardia"(Burger) , e1gesto llnpllcito en ella no es el de Ia reactualizaci6n?e los anos 60. No.se t:at~ aqui de la reactualizacion del ataquelconoc~asta a 1a 111sbtuc16n artistic a qne sign6 a 1a cultul'asesentlsta de ]a confrontacion. Ni del revival pop de Duchampen ta~to ?l'e,c~rsor geneal6gico de Ia disoluci6n de las nocionesde estIlo mdlvldual, obra maestra, autonomia artfstica. Tampo~

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"0, para situarnos en "nuestros afios sesenta", de ese ethospnr ticipatorio con e1 que 1a vanguardia estetica y politica re-nfirmaba el nexo entre vanguardia y revoluci6n C'Ia transgre-I4l6n literaria como revoluci6n y 1a revoluci6n politica comotransgresion"). Ni, para situarnos en un contexte mas proximo,do esa exigencia (adorniana) de negatividad con que Ia van-I{uardia de Saer, desde los 70 y todavia en e1fin de siglo, insisteun una forma de resistencia en la expresi6n. 4

En otro sentido, y como introduciendo una fisura en la ma-Loria rnisma de la tradicion -01 tiempc--, la vuelta de Aira a lasvanguardias se realiza al modo de una reinterpretacion de suIl'npulso bajo la forma de una singular ficci6n hist6rica. EI su-I,'ealismo, dice Aira en 1996, sigua siendo en buena medidahnuestro predicamento" (Alejandra Pizarnik, 11); Ia epoca de lavanguardia, y se esta refiriendo, en 1998, a su origen hist6ricoon los anos 20, es "nuestra epoca" ("La Nueva Escritura", 169).Aira, podrfa decirse, habla como si fuera un vanguardista, sesit'lia historicamente como sf fuera Ull uangltardista en los ort-genes de fa vanguardia, en e1momento mismo de su surgimien~to 0 mientras dura su impulso original. Yes en este sentido queantes de establecer cuales son los especificos procedimientosvnnguardistas que pueden reconocerse en sus novelas -de 10que, PQf 10demas, hay mas de un ejemplo- habra que empezarpOl' preguntar cual es el sentido, 0 e1 efecto, hist6rico, de estegesto: de 10.adopcion de la pel'spectilJa de la oanguardia comoficcion.

"La Nueva Escritura" (1998), su ensayo mas organico en 10que hace a 1a postulacion de una poetica de vanguardia (su ob-jeto es, especificamente, e1procedimiento musical de John Cage),puede darnos un indicio." Aira dice aUi que el gran valor'de lasvanguardias hist6ricas ha sido el de reactivar e) proceso delarte des de cero cuando ese proceso sa habia obturado con auautonomizaci6n, esto es, cuando los artistas se habian profe-sionalizado, cuando los procedimientos tradicionales se pres en-taron como conciuidos, y el arte se habia vueJto una mera pro-ducci6n de obras a cargo de quienes sabian y podian produ-cirlas:

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~~ando el arte ya es~ab~ inventado y s610quedaba seguir hacienda obras,01 rruto de !a vanguardia vmo a reponer la posibilidad de hacer el caminodesde e1 ongen ,.. y el modo de hacerlo fue reponer el proceso alii donde sehabra entronizado el resultado. C165-167}

La ~ntervencion vanguardista es para Aira, ante todo, la es-trategia con la que fue posible para el arte empeear de-nuevo' lah~r~'amienta p.ara ello, la invencion de procedimientos que p'er-mitieran segtar haciendo arte con Ia misma facilidad de facturaq:ue tuvo en sus origenes e independientemente de Ia consecu-Cl?ll de las obras: "Los.~andes artistas del siglo XX -prosigueAlr~- ?o son los que hlcleron obrs, sino los que inventaron pro-cedlmlentos para que las obras se hicieran solas, 0 no se hicie-ran." (166)

~n la poetica de Ai_:a,segun se desprende de la lectura del?on]unto a:~sus ensayos y segun 10muestra aqui est a singularmterpretaclon de las vanguardias, la categoria de procedimientoe~ c~ntral-siempre se trata de cajltar y aeiij'terpre'tar e-lpr

criadero de faisanes pone a funcionar novedosos procedirnien-tos geneticos, los personajes de Cesar Aira son inventores: in-ventan. descubren, desarrollan metodos, Asf, los multiples me-canisn~os ~ue idea Lu Hsin en las mas variadas areas del arte yde la ciencia (Una noueia c/una), el metodo de la expresi6n queNorma Traversini qui ere ensefiar en su taller perc tambien elmetodo del alfiler y el stencil con el que escribe su volante en elPumper (El uoiarue), el procedimiento para escribir un librobueno que inventa el narrador de Ell/anto, la maquina de ha-eel' r uidos que inventa Pifieyro en La mendiga 0 e1mecanismedel Hilo de Macuto que descubre Cesar Aira en El consreso deI. :e;zteratura. En la forma irnprovisada del bricolage (Como elpaleom6vil de Ramon Siffoni en La costurera y el oienso 0 losmetodos musicales de Rosa, Ia mendiga), 0 en la forma secretadel experimento cientifico para dominar el mundo (como los delSabio Loco en Embalse 0 en EI Congreso), los personajes y losnan-adores de Aira inventan, al modo surrealista y al modo~'o~s~~liano, recetas y procedimientos: recetas que llegan a Iall:n~lOn en ese manual de autoayuda que es La serpiente, proce-dlmlentos que se convierten en objeto del relato en ese manualde procedimientos artisticos que es La tl'ompeta de mimbre. Setrata, siempre, de recetas de como hacerlo. S610que las recetasS011 (l~ica~ e inejemplares, como la de la cura, milagrosa que e1Dr. Alra pone en marcha por primera y unica vez (Las Curasn~tlagl'osas del D,: Aim), 0 los metodos son directamen te impo-slbl~~, como e1engorroso metodo de la aguja de Norma Traver-~ini (EI volante), 0 los procedimientos dejan de operar, como losIdeados por Lu Hsin, justamente alli donde podrian haber 11e-gado a su maxima expresion y funcionalidad (llna novela clti-na). Impractico, inejemplar, y a destiempo -10 definen una ina-decuaci6n y un desfasaje temporal en relacion con e1 resulta-do- ~.c.e.d.imien.to._..e.n_Aira siempre es allacronico, y funcio-l1a, como en Roussel, al modo de un testamento,7. Este, el del a~acronismo, as uno de los aspectos del procedi-

mle.nt? El otro, fundamental, es e1de su automatisl'rto. "El pro-ceciul1lento definitiv~ -dice Aira en su "Ars Narrativa"- seria elque pennitiera hacer arte automaticamente". Si la adopci6u del

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P' uoudlmiento es 10 que, con clasico sentido vanguardista, per-11I11,1,1':(a "salir al fin de la individualidad: el talento, la inspira-f 1,111, las intenciones, los recuerdos", para que el arte, como 10'1111)1'(0 Lautreamont, "sea hecho por todos, no per uno", su puesta, II mnrcha es tambien 10 que asegura un efecto de continuidad.""' 10demuestran las fabulas de La trompeta de mimbre: elpillcodimiento es ante todo un meeanismo automatico, conti-1IIIIl, con el que seguir haciendo arte, indefinidamente, sin inte- r upcion.

Y as de este anacronismo y de este impulso de cont~~I Hill hecha esenfH\1ment"e-Ta eXpEn-lenCla'narraT1Va- de C~~.rAit'flbajp~'l~lor~.~~~;un~:~R~B~!.,~ciac(;:'."!fll.!!..'Y.iJjl}.1u:.i.~. La su-jll}l'vivencia, 'que define las historias de Alra desde ~1O1:tgen-enIIlH dos primeros textos, Las ovejas (1971) y jlfOTelra.(l97~), laIItu~cdotagira en torno ala supel'vivencia: Ia supervlVencla deIII especie, la supervivencia mitica del heroe-, es, e~ las masvnriadas formas, la materia del relato. No hay, practlcamente,I'n la literatura de Aira, historias. cuyo objeto ultimo no sea, delIno u otro modo, sino un metodo 0 un deseo de supervivencia:l~6mol'ecuperar la juventud (recuel'dese La serpiente, pero tam-1)16nel final de El vestido rosa 0 de Una novela china), comosobrevivil' ala catastrofe, ala IUuerte 0 al fin del mundo (lease$m balse ,La guerra de losgimlZasios, Los mistel'ios ae Rosa~'t'?,E/ baut;;smo, El Cong'reso), como empezar 0 volver a VlVlT(piensese en Eillanto y el Camienzo de la Vida Nueva, 0 en elvitalio rousseliano de las maquinas de EI volante').

Yen UD paso mas alIa -Aira diria: en el pasaje del con~enidoala forma-la supervivencia determina a su vez la geneSlS y laexperiencia misma del relato. Volvamos ala cit a con la qU,eabri-mos esta introduccion. El pasaje, que se encuentra en Como mehice monja -entre pal'entesi~, el primer relato que Aira e~cr~been primera persona en la forma, pOl' 10 demas, de una flcc16nautobiogrcifica contada en la voz de una nina-, 10 tie~e touo,literalmente de unpasaje definitivo, de un cambio de myel con-sustancial ai meeanismo mismo de la creaci6n: en e1paroxismode la fiebre, y despues de la "disolucion corporal" ~roduct? de la"gran marea de intoxicaciones letales que ese ano barna a la

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Argentina", la proliferacion abigarrada de las historias se de-sata en pleno trance de supervivencia. "Sobrevivi, pude contarel cuento", dice la nina-Cesar Aira: he aqui, podria decirse, elnudo mismo de la ficcion airiana, la determinacion formal se-gun la cual coruar el cuento -mejor: poder can tar el euento-tiene que vel' menos con la recuperacien de la amenidad narra-~~vaque con el modo en que el escritor figura -y vive- su propiofin del mundo. EI frenesi inventive es, en la Iiteratura de Aira,un efecto de supervivencia. EI relato, su forma.

Es en este sentido, segun 10 entiendo, que habria que leer ladeclaracion de su "Ars Narrativa"(1993):

En mi caso sa trata meuos.de un arte de la narracion que de un arte asecas. Nunea me importo l'elatar, ni en general hacer nada que espere eJ lec-tor: mis libros son novelas pOl' accidente; aproveche el azar historico de queen nuestro tiempo la palabra "novela" es un passepartout que lo cubre casitodo. Mi ideal son libros como La temporada en el illj;:erIlO, los Cantos deiI:faldoror, la Divilla Comedia 0 e1Libro de laAlmohada, a todos los cuales notenemos inconvenientes en rotular "novel as" hoy en dia.

Considerado literalmente, el pasaje -que abre nada menosque el (CArsNarrativa"- no haria mas que desac1'editar nuestrahipotesis central, si no fuera porque en la literatura de Aira 1avuelta al relato tiene menos que ver con la recuperacion de es-trategias de seduccion narrativa que con haber encontrado enel relato, y mas especificamente en la novela, el mejor metodapara segui,. eseribiendo:

Mi modo de vivir y de escribir se ha ajustado siempre a ese denig"adoprocedimiento de la huida hacia delante. Eso es uoa fatalidad de caracter a laque me resigne haee mucho, y sucede que en Ia novela encontre su rr:edioperfecto. Con la noveLa, de Loque se trata, cuando uno no se propone mer a-mente producir novelas como todas las novelas, es de seglJlr escribiendo, deque 110 se acnbe en la segunda piigina, 0 en ia tercera, 10 que tenernos queescribir. (liArs Narrativa", 2)

Si e1delirio de invencion es efecto de supervivencia, 1anove-la es entonces 1amejor herramienta para dar forma a ese im-pulso del continuo.

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I)l) aht que la vuelta al (del) relato sea indisociable de laII IHporacion ana~r6~i~a d.e las vanguardias histcricas, de su y\ ,rlksIII II n de origen. Mi hlpoteSlS es que la vuelta .al relate es, e:ula1IIIII'nturade AiTa, el efecto ~ una inten-o~ac16n ~ ~lconJ~III du sU

este co~texto -porque es la adopcion del punto de vista la quedetenmna la forma-, la ficcion del relato que Aira inventa paradar forma a su intervenci6n: la adopcion de la novela comometodo de supervivencia artfstica."

III

II. Pero, l,como sostener la articulacion entre una vuelta alrelato -ent~ndida en el ~~ntido de un impulso de continuo yu~a ,p~tencla de afirmaclOn- y una vue1ta a las vanguardiashlstoncas,.cuando las vanguardias se definen, por el contr ario,co~~ poeticas de la discontinuidad -de la fragmentaci6n- ypoeticas de la negatividad -de la ruptura-? La conexion que vaa establecerse entre la escritura automatica y una exiaancia decontinuidad -dice Blanchot- es solo parte de una ideolozfa de10 continuo de la que el surrealismo -que es esencialme~lte laexperiencia de la discontinuidad del encuentro, del intervaloque abre la irrupci6n del azar- as menos responsable que victi-ma.9 Segun 10entiendo, la clave de Ia oper;:tci6n esta en la sin-g~lar interpret.~cion que, mediante un mecanismo que Ie es pro-pw y que la defme, la literatura de Aira hace en este caso de laest~tica vanguardista: una transmutacion -~] nivel de Ia~ ope-r~clOn.es form ales y del impulso 6tico que la anima, y en e1sen-tIdo ~letzs~heano, deleuziano, del termino- de la negatividaden a(trmact6n. La hueUa de esa negatividad -porque no se tra-ta, slmplemente, de afirmar en lugar de negar sino de elevar lanegacion ma~ alla de S1 misma hasta un poder de afirmar- que-da en el contlOuo como experiencia de 10 diferencial.

l,Cual es, entonces, la forma del continuo en la que se sus-tenta la recuperacion de una potencia narrativa para el relato?Diria que no se trata de una simple continuidad en el sentido~e.una mera suces~on -aunque mucho de esto haya en la super-h~Ie del relato- S1110 de Ia puesta en marcha de un procedi-lluento ~n ~l que s~ implican, como las dos caras de un pliegue,dos mOVlmlentos slmultaneos. Que estructurand()se en torno auoa desarticulacioll originaria (desarticulacion de la historiadel pun~o de vista del relato, de la logica tempora!), la tram~del contmuo (en la forma de "un hilo que no se corta un instan-

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V ,'11 ln que "todo esta encadenado", COpt, 27) opera en dost III ,doH.POI un lado, como impulse del relato hacia adelante:I III vlIlllt,n at impulso primigenio del relato que es puro irnpul-

11 II, I'olltinuacion ("EI relato -dice Aira- empieza siendo esoI 'I III ,lvl,\j:t.aci6n:que pasa despues, y despues", y su (mica fun-I I.." fH~ 11\ de no inteirumpirse. Copi 16,36), indisociable de una,.lp,'ld'ld de aceler acion que se manifiesta, visiblemente, en la

, "pldll sucesion de los acontecimientos, invisiblemente en subi-I It I 1I1t.t.llmorfosistan definitivas como imperceptibles. Por otroI I, V como efecto de esa velocidad que en su aceleracion 10111111"111 todo de naturaleza, la trama del continuo opera, a suYI1~, (11),110 el acto de un pasaje 0 de un salto que, al producirse1111'I" nlvelos heterogeneos (entre dos historias, entre el pasadotin III uivcncion y el presente del relato, entre puntos de vistadIVtI.'l\l'nLos0 entre velocidades discontinuas), convierte. ~l re-Ifll'I 011 01espacio -mejor: en e1acto- de una transfiguracIOn: es1,1 vII(.lta del relato como torsion de las perspectivas, el relato'ttiIlO \Ill giro al cabo del cual -como si hubieramos pasado aI. IIV tli-I del Viclrio-prisma de Duchamp-las perspectivas se handllelo vuolta y todo es visto del otro lado del espejo. (La ventana,Iii ,., iHLul y In transparencia, la "vuelta al mundo" y "el gra?-, I,"Ido" son, c'omo10 veremos mas adelante, elementos constl-IItI.vuHdel relato en Aira: sus puntos de inflexion, sus puntos1111 pliob'Ue.)Tramandose entonces en la de~arti~ulaci6n d~ los111111\01;1 y la torsion de las perspectivas, Ia hl~tona se. desphegaIICltitl'l su conclusion (porque los relatos de Ana termtnan, comoIIIH\,oriascompletas y acabadas) e inmediatamente (porque el1IlIlHllsodel continuo es un impulso a seguir hacia adelan'~e)"LI'n historia, por completo nueva, tiene lugar. .

De esta forma, entre la precipitaci6n hacia el final y ellm-pulso de continuacion y renovaci6n, la literatura de Aira inven-Ca, en cada una de sus novelas pero tam bien en el pasaje de ~nanbl.'u a otra, una forma, inedita en el contexto de la llarratlVanrgentina contemporanea, de responder a la pregunt~ por 10.forma y la funcion del relato. InMita, podriamos deClY,en laoxacta medida en que mas que' inventar otra solucion, transfi-gura la forma misma de Ia i'.Lcrrogul:i6nque articula la reflexion

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narrativa de los afios 80: la pregunta de Aira -y hay que decirque la autor.reflexi6n sobre el hecho literario se trama tambienaqui, en la forma misma del relato- no es exactamenta "le6monarrar?" -aquella en la que insiste la literatura de Saer- ni"lHay una historia?" -la que abre, fundando en los 80 toda unapolitica del relato,Respiraci6n artificial- sino mas estri ctaman-te como seguir en el relato hasta su fin y como seguir escribien-do despuss del final. En este sentido, la vuelta al (del) relato en1~literatura de Aira diverge por completo de la reflexion narra-twa de Juan Jose Saer: indisociable de un impulso irrefrenablehacia delante -yen este sentido, siempre, irreversible-Ia vue!"ta de Aira no tiene jamas el sentido de una marcha hacia atras~?mo borra~li~~to, correcci6n y reescritura (siempre que signi-hqu~ reversibilidad sera en el sentido de una torsion de la pers-pectiva); tampoco, el sentido de una vuelta sobre Ia narraci6ncomo efecto de la imposibilidad de aprehender el mundo en laescritura, de narrar Ia percepcion.!? Diverge tambian, y absoIu-

~ \ ~tamente, de la maqltliza llorrativa de Ricardo Piglia: indisociable~< ~e una poetica d~1 olvido. qu.e,.en luga~ de hacer retroceder alrelato por el cammo del sIgnIfIcado (Ia mterpretacion) y la me-moria (el archivo), impulsa a una transfiguracion continua delsenti do, Ia multiplicacion de las historias en Aira es todo 10 con-trario de una proliferacion "paranoica" de los relatos como efec-. to del "delirio de la interpretacion".u Ni reescritura ni ficci6nparanoica, en la literatura de Aira hay ~;ptinusmo'inberente_~!-rela~o e!_m.tese.@_r.iY.a..del.r_elat_oC,Qp1O expenenclaCIe super:-v:v~n_cl~- gue .se~.~uce en u~_ippuls~_de continuo y en unavoluntad de afumaclOn: poder contar el cuento... -- - -. - ~-..--_. -

Desde este singular punto de vista afirmativo que instaurala literatura de Aira, cobra toda su dimensi6n la confrontaci6nde su vuelta a1 relato con los programas narrativos de Piglia yd~ Saer. En Ia medida en que es en tomo a1 diverso lugal' y aldlverso valor que Ie acuerdan a la negacion 0 ala afirmaci6n entanto impulsos -"motores", desencadenantes- de Ia narraci6nque estas literaturas debaten, tacitamente, en el contexto de la

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II It IIItiv8 argentina contemporanea, sobre Ia etica (titeraria), / ,4ato. -r+-,

H"Ol' y Piglia Lse dijo en una reciente discusi6n propiciada11111 III "avista-PUnto de Vz'stay como aludiendo a un juicio am-Idl .uuunte compartido- son hoy los nombres del consenso. Estot '. IIIH nombres que condensan, magistral 0 ejemplarmente, los\ ,d'H'OS (Iiterarios, eticos, politicos) que hoy se han vueltoIIt'l\(JlY\6nicosen el campo de la narrativa argentina de las dos1111,111\ as decadas." Mas alla de que acordemos 0 no con el efectoti" lIive1aci6n que produce entre ambas literaturas, la postu-1'(I'hm del par Saer-Piglia funciona, aqui, en la medida en que'Iulolunos considerandolas desde el punto de vista de su aspectoV vulor institucionales; y en la exacta medida en que es el pro-pin punto de vista instaurado por Ia Iiteratura de Aira el queI uullrma el dialogo que ambas literaturas han venido sostenien-1111, 1\1convertirlas, a ambas, en e1 contexto inmediato con elI II II I antagonizar. .

I~n un principio, ese antagonismo se expres6 de un modoIlxpHcito. En una temprana nota que public6 en la revista Vi-J,'1'l}cia en 1981 ("Novel a argentina: nada mas que una idea") yI'll 1s que se ocupaba de hacer el diagn6stico de la novela argen-1,IIta actual como "una especie raquitica y malograda", empo-hl'cciO.apOl' "el uso oportunista de los sentidos sobre los queviva una sociedad en un momento hist6rico dado", Aira trazaba111\ panorama que iba desde Como en laguerra (1977) de LuisaValenzuela hasta Flores robadas en los jardines de Quilmes( 1979) de Jorge ASls, y en el que incluia a Respiraci6n artificialdo Ricardo Piglia para definir1a, directamente, como "una deIns peores novelas de su generaci6n": la saturaci6n de la novelacon los saberes y los juicios del autor -saturaci6n del saber que,para Aira, aniquila la ficcion- estan en la base de 1.afalla ~e ~anovela; falla que, no obstante, para Aira no es exclUSlVade PlglIa!:linoparadigmatica de una falta de autent'ica pasion por la lite-ratura en la narrativa argentina contemporanea. La nota secerraba con la alusi6n a Puig, Saer, Peycere y Lamborghini comoa los unicos "buenos novelistas" en los que cabia cifrar una es-peranza para el futuro. Sobre Puig y Lamborghini, Aira escri-

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bi(~~,Ia ~uerte del autor: aS1, el prologo que escribe para laedicion posturna ~e Novelas y cuentos de 1988; y el ensayo so-bre el arte narrative de Puig que publico en 1991 ("El sultan"),Sobre Saer, en cambio, publico, en 1987, una nota en E! Porte/to('~~ona peligrosa") en la que, en el reves del elogio (Ia valera-cion que Aira hace de la obra de Saer hace que su relacion nohaya sido nunca la que de entrada estableci6 irremisiblemen-~e,.con Pigli~), se escondia Ia ~r6nica desaprobacion a una obra"bien hecha aunque construida a salvo del riesgo con la per-fecci6n de un "taller"." '.. Se trata, claramente, del antagonismo declarado en los co-Ime~zos, Anta~o~ismo qu~ habrfa que comprender, aqut, segunla fa~ula del Ultimo Escntor que Aira inventa para fiaurar surelacI6n con la Historia, EI escritor -dice Aira- es el uitimo 50-breviviente de un mundo que ha muerto, e5to es, vive la litera-tura -SUS form as institucionales-, en el presente, como un he-cho del ~~sado, y la prueba de que un autor es unico y absoluta-mente dlferente de sus contemporaneos es e1hecho de que "elC~)~1textose desvanece a Stl alrededor; casi se diria que la fLLn-ClOnde su obra es reducir a la nada al contexto del que surgetransform.art?, ~~ un ,vado que va a dar forma, por la negativa:a ese escrltor. La hteratura ha muerto -concluye Aira- y yosoy la prueba viviente. Mi contexto ya pas6" ("El ultimo ;scri-tor"). Esta es, podriamos decir, la entrada en escena de las fuer-zas, l,a ~orma en que la literatunr de Aira figura su emergencia:conVlrtlendo a las literaturas de Piglia y de SacI' en el contexto-C) bien: creando el contexto- que su literatura viene a reducira la nada. Una irrupcion institucionalmente vanguardista (yentr~ parentesis, no deja de ser interesante observar que la notade Vtgencla fue publicada en agosto de 1981: basta e1momentoAir~ hab~~ publicado solamente Moreira, en 1975; Bma apare-cena reClen dos meses clespues, en la misma editorial de la 1'e-vist~, la Universidad de Belgrano), esto es, In inupcion intem-pestIva de los comienzos que es indice, nuevamente de una re-lacion tran~figurada con el tiempo: ahora puede ent~nderse quecuando declmos que la vuelta al relato de Aira es en la literatu-1'a argentina una vuelta despues.cte las vanguardias de los 70 y

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1,,11 HO, ese "despues" no supone una sucesi6n cronologica (InIIIIII'III/ivade Aira se escribe y se publica paralelamente a las del'l,dlll y de Saer) sino la creacion de una distancia en relacion1111 IIlIi dos proyectos cuyos programas literarios tienen, justa-

1I11'III,c' (y nada menos que) a la vanguardia como a un valor y a1111 liupulso centrales, la instauraci6n de una reJaci6n de ana-l 'till lsmo en relacion con la literatura que define como su con-I, tllll()l:anea,14

l'I't'o si Aira es el arrti-Saer y cl anti-Piglia no 10 es solo por- 'I'I1U' xplfcita 0 indirectamente haya confrontado con sus pro- \\,111'1 os literarios sino porque su literatura, mas alla de In ViIu- Ih'nda o.la ironia de la c.OJ.:-frontaci6n,viene a refutar:!a estetica \I Irt atlea de fa negattvtdad que postulan estas hteraturas. \N"lllltividad que -como una especifica hel'encia de In vanguar-dill de los 60- se ha convertido en e1valor can6nico del sistemaIllf'l'llrio argentino contemporaneo. Valor can6nico: esto es, aqui,1III'Il1aque circula como un valor representativo -r:taturalizado,IIlHI:'itucionalizado- en los debates contempon'ineos sobre el po-.II I' de la literatura y la funcion del escritoI'Y

La poetica de la negatividad como una maxima exigencia a111\ LiempoformaTy-etica -negahvidad que se expresa en la ten-IIHill de la forma.y en la que el nrte cifra toda su fuel'za de resis- r 5Lnl)ciaalas formas estatuidas, al asedio de las ideolog~as y del fjIn industria cultuI'al- define, medularmente, el proyecto na1'1"a-,t ivo de Saer. De esa "exploraci6n de la negatividad" que sostie~' (110 con tenacidad adorniana, Saer deI'iva para el arte de la ua- fZ1'!'aci6nuna 'p~,!iE::~\_'n.tin()vel~g!,!" -porque la narraci6nl entLundida pri!?ordi~!.~nC;l}te~om..O}Fl"::ll1q,9.o".c;l..relaci6n,,~~LhQn)1bre con el mundo", eXIge hoy, para Saer, una s~stracClOn aJ"~uonvenciones del genero- y-un~ ms>rala.el tr_iiGi~_9_-enel desmi~I{ajamiento del reiato-:'(fice Saer, esta e1 punto mas alto de latradici6nnarrativa

d.ela~7form as, u~~ reacci6n a la ruptura, un optimismo superfi-cIal- ,la atraccion por los matenales y las form as de la cultu-ra masiva y los linajes de "baja" procedencia, por Ia estetica dela mezcla y los estilos hfbridos, por el procedimiento de las ci-tas y.el entrecruza~to e~re .crith:~yJiG.ciQ;n,son en cambio10~ SI~~OSde u?a "~~t_ica pos_~od~~a" que, por lo-menos enprmcipio, permitirtan situar al programa de Piglia por contras-te con el de Saer. 18La distancia entre, por un lado, una esteticade la narraci6n resistente a la novela, y, por otro, una poeticacentrada en las posibilidades del genero -de los generos: 1a no-vela, 01 relato policial, el cuento- y en una fascinaci6n por elarte del relate en su mas clasico sentido (por sus leyes de cons-'truccion, por la perfecci6n y el acabamiento de su forma) refer-zarta Ia confrontacion.w Los vinculos, sin embargo, pueden res-tablecerse enseguida -y decir entonces, si bien esquematica-mente, que 1a distancia que hay entre Saer y Piglia podria co-rrespondel'se con la que va de Adorno a Benjamin- cuando seadvierte que el.E0?m~l).iSl!1_2... de Piglia ~deberia entenderseen el sen~ido en que Hal Foster habra~ii-.E..oi.fl!.Q_dernismo de!~::.~nsten51a:-unadeconstrucci6n critica -esto es, politica- de latl'a?ici6n, de los c6digos culturales, del orden de las represen-taclones; una practica de resistencia que procura conservar -ade-cuandolo a los }imites del mundo actual- el compromiso negati-vo que la modernidad -en la versi6n magistral de Adorno- aso-ci6 a la noci6n de estetica como un intersticio subversivo en unmundo instrumenta1.2o La poetica de la novela como utopia ne-gativa -como maquina que trabaja con "10 que todavia no es"-la poetica de la ficci6n paranoica -la ficci6n literaria entendid~como la m~quina que capta ala vez que desmonta, y resiste a,los mecams_m~s abstractos de~ poder: el poder como maquinap~:versa y flcclOna]-, muestran que la literatura de Piglia tam-bIen -aunque de un modo diverso que.el de Saer- situ a el im-pulso negativo en primer plano y hace de la negatividad 1a Hi-c~ de 1apraxis narrativa. Entendida como resistencia a las pre-SlOnes del mercado y como estrategia de ruptura con las tradi-ciones dominantes, en esa negatividad se cifra tambien para

) J I

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1 1I11It, on la nove1a argentina, la gran tradici6n de la vanguar-II, Mncedonio."

11)11(late paradigma de negatividad -instituido, deciamos, en111111t.oxtode la narr ativa argentina contemporanea como cri-, Itil 110 validaci6n- el que Ia literatura de Aira viene a trans-111111111', No porque ala negatividad Ie oponga, simple mente, laII mnlldad de un gesto confirmatorio 0 un optimismo vano y su-I" Ih('iul, sino porque, en una operaci6n que podrfa calificarsetil 1II11piraci6nnietzscheana, la literatura de Aira cambia, sus-III I 1111nlmente, el elemento del que se deriva el sentido y el valor1111 III ficcion." La ficci6n es en Aira objeto de una afirmacion1lIlIlOdiata.Es HiCi'/"i;:;;;:{ia:75h-iizinediata de Ia potencia agso{f:.t!.rl..I Ill//(fnoma de ra"bivencion 10 que opera como un impulse, ini-11111dol relato.

que aqui reside, por contraste con 10que llamamos las "este-til flH de la negatividad", la singulm'idad de 1a literatura de Aira1111 I'osulta, sin embargo, simple de sostener cuando, por un lado,III lit.oratura de Piglia gin centralmente en torno al "poder de1.1 flcci6n"; cuando, por otro, 1a de Saer se concibe en termir:.osiI.. lIu~xima autonomfa en relaci6n con cualquier determinaci6nI"Lenci6n, ideologfa, esencia anticipada 0 moral- que pudiera

I Ililcticionarla ~e antemano. No obstante, en las antipodas de11111\ poetica que dice que todo es (iceion y que el gran poder de1" f1cci6n literaria es el de captar el nucleo paranoico de la so-"Iodad -al reproducir y transformar las ficciones que se tra-1I111ny circulan en la sociedad, al coloeal' en primer plano 1aIlIl;riga, e1 complot, los espejismos de la verdad-, 1a invenci6nIIIt(stica es en Aira de una irreductibilidad absoluta, de unaJllltencia cuyo alcance jamas se mide en relaei6n con el poderflccional de los relatos sociales, del Estado, 0 la politica.2:.1Y si laIlxperiencia radical de libertad que para Saer es la experienciaIlHtetica se traduce en un arte de 1a vigilancia -no ceder en lauxploraci6n de la negatividad-, el imperativ~ airiano de la in-venci6n, en cambio, se traduce en 01continuo de una "perpetuahuida hacia adelante" en la que nunca, jamas, se vuelve haciaI\tras pOl' el camino de la correccion. Y esto porque su impulso

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no es el de sostener, mediante el trabajo tenso de la escritur auna moral de la forma sino el de llevar a 1a invencion, inmedia-tamente y aun a riesgo de malograr la "calidad" del resultado(Ia obra: el gran objeto de Saer), al limite de su potencia. Si 1adistancia con Saer no resultara evidente, bastaria con advertirque ala intransitividad del arte Saer jamas Ie daria el nombrede frivolidad; y 10frrvolo -en tanto falta de seriedad e indice dela in import.ancia de la obra- es el signo mismo del arte de Aira,de su sensibilidad y de su provocacion.r'

Por 10 demas, ~ predilecci6n dtLbiJa.p.ot:....eLconcepo_de..Jpuencion pOl' sobre el de ficcion, concepto al que recurren tantoJ:5lg1iacomo S'ii'"eY,1'ttuestra;~qtl'luimejor que ningun otro jndicio,la divergencia en la concepci6n, y la sensibilidad, artisticas. Por-que en Aira no se trata del arte como una e:cperiellcia de conoet'miento -sea la inteleccion mediata de la realidad, 0 la imposi-ble aprehensi6n del mundo- sino del arte como pura acci6n:acci6n perpetua (de ahi la recurrencia de Aira a Jasper Johns:C4e1arte es hacer un cosa, despues otra cosa, despues otra cosa ...");accion intempestiva que, desconociendo por completo sus alcan-ces, quiere ir hasta e1 final de 10 que puede y a la que la in-mediatez de 1a irrupcion y 01 desenfI'eno del continuo Ie soninherentes.

"Todo debe ser inventado". "La invenci6n, a1 maximo de supotencia". He aqui, podrfa decirse, ellema de una estricta eticade la i!weltcion. Tambien la via por la que 1a literatura de Aira-como dandole toda 1a vue Ita a1 posmodernismo- vuelve, 'sin-gu1armente, a las consignas del arte rnoderno en su mas altaexpresi6n. Y es que e1enfasis con que la poetica de Aira insisteen la pregunta sobre el al'te (el creciente sentido de "manifiestoartistico" que adoptan sus ensayos, la apuesta total a 1a figuradel "artista", son algunos de los indices de este enfasis) hacepensar, .por contraste con ese "relativismo valorativo" que paraBeatriz Sarlo define el horizonte epocal dol i.ndjferentismoposmoderno, en esa "vocaci6n de absol\II,o" (:on In que -para se-guir a Sar10- e1 arte moderno pOI-It,lIloIII (IX JI~I.Ii"cia. de valores y

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.."t HVO convicciones excluyentes. (Escenas de la vida pos-IllrI(lrrza, 160).25 . .

1111slgno mas evidente de est a intransigencia es la radicalidadI,," que Ia literature de Aira apuesta al valor. absoluto ~e IaIIIVIIJlci6n."El surrealismo -dice Aira a proposito de COPI- es1111,1\ Illusion a la invencicn, al trabajo que corre POl' debajo de Ia"'llId/ura" (Copi, 27) y es en este sentido que hay. que ~n~e~derIII Itllci6n airiana de una vuelta a las vanguardias histortcas:11111(1) recuperacin del valor primigenio de la invenci6n, .como111111 npuesta al valor supremo de la invenci6n como a un impe-III' IVI) al que todo, inclusive e1 arte del relato, debe estar supe-

de la literatura recicladas en el relato (asi, entre otras, la ad-monicion publica del profesor a la nina Jane Eyre metamor-foseada en la admonicion publica de la maestra a "la nina-Ce-sar Aira" en Como me hice monfa), no harfan mas que desmen-tir 10 que dice el narrador de E/ Congreso y sefialar, en carnbio,la alusion y el reciclaje Iiterarios como una operacion fundantede esta literatura. Sin embargo, aun cuando Ia vuelta a Ia tra-dicion y a los topicos de la literatura sea una operacion de estanarrativa, aun cuando ella pueda leerse, en este sentido, comouna experimentaci6n con todos los estilos, aun asi, la poetica deAira, que se qui ere "un arte general de la invenci6n", apuesta _yes el enfasis del gesto 10 que nos interesa- a la radicalidad de laInnovacion como potencia superior del arte. 'I'odo 10 contr ariode una logica de la renovaci6n (Calinescu), una vuelta al cu/tode /0 Nuevo: "La obtenci6n de 10 Nuevo -dice Aira- es el sinequa non para seguir escribiendo" (Alejandra Pizamik, 15).Todo10 contrario de un "dialogo critico con, el pasado a la luz delpresente" (Hutcheon), pura vocacion de futuro: "La literaturadel futuro se alza en nosotros, como un alcazar de oro, el espe-jismo de los espejismos" ("La innovaeion"). (Que esta vuelta aleulto moderno de 10 Nuevo se haee par via de Ia perspectivaque abri6 la vanguardia, puede mostrarlo la forma misma delensayo que lleva por titulo, precisamente, "La innovaeion": tra,mando los hitos pautados en Ia genesis de la vanguardia -lainvencion baudelairiana de 10 nuevo: "al fondo de 10 deseonoci-do para encontrar 10 Nuevo"; Ia profecia de Rimbaud: el artistacomo el profeta de 10 Desconocido; la formula de Lautreamont:"La poesia debe ser hecha par to dos, no por uno"-, Ia argumen-taci6n de Aira impulsa una vuelta al mito de 10 nuevo desde laperspectiva que instaura Ia firma de Duchamp. "Lo nuevo -diceAira- es el gran ready-made en euya fabricaci6n se ha especia-liz ado nuestra civilizaci6n" y "el ready-made es la mejor solu-cion para encontrar 10 Nuevo, que por definici6n es aquello queno puede buscarse porque es 10 que 1'a se ha encontrado".)28

Nuevamente, se trata de Ia adopcion de un punto de vista,de la construccion de una ficcion.29 "Durante siglos -dice Bea-triz Sarlo- algunos hombres y unas pocas mujeres excepciona-

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I. ~1 cUHl!utieronsobre arte como si la discusion de sus valoresflll'l n posible. EI arte [el arte moderno: el del siglo XIX y el de1'''1 vnnguardias del XX] se movie dentro de esta ficcion [la hi-,Ittle His de la existencia de valores que pudieran ser fundadostI"'IL,'ode Ia esfera estetica] que fue, al mismo tiempo, el impuI-.11 tic su productividad." (Escenas de la vida posmoderna, 158)I"l Ilccion de 10 Nuevo a la que la poetica de Aira apuesta tan, .uhcalmente es, podria decirse, el gesto con el que repite, 0 in-11"',1l en, la ficcion del arte moderno que las vanguardias con-I'll tleron en punto central de su programa: el arte como futuroIII I tlCl luto. Un modo de decir que, siendo historicamente imposi-till! la vuelta a las vanguardias historicas, la forma de este re-,/"111;0 no podra ser sino Ia del simulacro y Ia ficci6n. Siempre'1"0 a ese simulacro 10 concibamos aqu! no como la puesta en11111'1 na 0 como el develamiento de que, al fin de cuentas, "todotill neci6n", sino antes bien como un enfasis (yen el enfasis, de-I III Barthes, esta el arte)JO0 como al subrayamiento de un enfa-,I..: volver a hacer como si la ficci6n de 10 Nuevo, que para Aira1111In ficci6n del arte visto desde las vanguardias, fuara posibla,I' iIldispansable.

11(. -Deest a ficcion de vanguardia -que en Aira es 10 mismotlI'O decir: de la afirmaci6n inmediata del imperativ~ de la in-vl'ncion- el relato de Aira extrae todo su impulso de continuo.I'Mlodesde esta perspectiva, la que instaura la implicancia mu-11111 entre invenci6n y relato, puede entenderse el sentido y lafurma de su vuelta. Y es a partir de ella que me ocupare de miClhjcto:la parabola, ideal y modelica, que traza la novela deAira;II~"S especificamente, los procedimientos que en la literaturado Aira aseguran Ia genesis y la continuidad del relato y defi-lion las variadas formas de su vuelta: la vuelta de la torsion y~Iolrcpliegue, la vuelta como giro, la vuelta-parabola, el retor-110 como repeticion y simulacro, como vuelta a los origenes, ge-1\(;)aLogia.

En este sentido -y procurando traducir formaimente las dosI1guras centrales que definen al relato como acto de supervi-

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vencia artistica: entre el impulso de la genesis y la inminenciay la experiencia del fin-, los cuatro capitulos que siguen se or-ganizan segun como funcione el procedimiento del continuo, ydisponiendo en un plano maestro los hitos de ese cuento queatraviesa, del que nace y en el que sustenta, el mundo de Aira.Los dos prirneros proceden al analisis del continuo en tanto pro-cedimiento I{enetico del relato, al mismo tiempo que definen Iavuelta del relato como una etica de afirmaci6n que transfiguralos val ores hegem6nicos en dos debates centrales de la narrati-va argentina conternporanea (Iiteratura y nacionalismo, litera-tura y generos menores). Los dos ul timos funcionan como unestudio del continuo desde la cara de la conclusion: el tercercapitulo pro cede al analisis de los mecanismos que aceleran elrelato hacia el final; el cuarto, se ocupa del ultimo pasaje delcontinuo, de las obras a la figura del artista: alIi donde un mun-do nace y se cierra definitivamente con la rubrica del auto}" esdecir, el mite personal del escritor en el que)a muerte aseg~rala continuacion del cuento bajo los auspicios de la repetici6.n.

Antes de proseguir, una aclaraci6n metodo16gica. El ritmoen que se suceden los textos de Aira crea el efecto de una obraque crece y muta, velozmente, en el tiempo. Es en este sentidoque quise abordar la obra en su conjunto y en su, digamos, de-venir temporal. Para decidir este enfoque no result6 un detalleextra el hecho de que las novelas estuvieran, todas y cada una,fochadas: como si estuviera escribiendo un diario, 0 como siquisiera crear Ia ficci6n de un diario escrito todo a 10largo de lavida, Aira consigna puntualmente, al cabo de cada novela, sufecha de escritura. Las fechas, parece decir Aira con Lam-borghini, importan. En ese orden, entonces, y no en e1 de lapublicacion, lei los textos y a partir de el, de la perspectiva his-t6rica' que instaura, crei percibir ciclos, puntos de viraje, pun-tos de inflexi6n. (En funci6n de esta ficcion del diario, pOl' otraparte, cada vez que indique entre parentesis la fecha de unanovela, me estare refiriendo ala fecha que Aira consigna en elfinal y no a 1a de su publicaci6n.)

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Mi,objeto, entonces, es la obra de Aira en su conjunto. La'I'It.uraleza misma del continuo que la define exige, singular-HIIJote,ese angulo de lectura. Con todo,La iiebre funciona como1111 punta crucial. Ala vez que articula ejemplarmente los pro-Irllmientos que Aira ensaya en 10 que llamamos su primer ci-110 -de Las ouefas (1970) a Una nouela china (1984)-, La liebret'I'iHtaliza -a partir de su escritura en 1987 y de su edicion en11)91- un pasaje decisive hacia la vuelta al (del) relato: la pu-hiicaci6n peri6dica y la escr itura continua. En este sentido, lashlpotesis se desarrollan con especial referencia al corpus de no-vulas escritas y publicadas despues de La iiebre. La naturalezado los problemas 0 de los procedimientos examin ados nos Ileva-l'l~n,desde luego, a detenernos en algunas novelas mas que enI)~ras.S610 quisiera adver tir, como una ultima ac1araci6n meto-do16gica, que este libro comenz6 a escribirse, en la forma deI,osis doctoral, en enero del 2000 y que ese comienzo delimit6interrumpi6, deberiamos decir aludiendo al continuo airiano-,

coyunturalmente, el corpus: en este sentido no incorpore al es-Ludio ni El juego de los mundos ni Un episoclio en la vida delpintor viajero, que se publicaron en el ano 2000, ni Un suefiorealizado que se public6 en el 2001 (tampoco La Villa, Las tresfechas, el Diccionario, La pastilla de hormonal, ni Cltmpleanos,que acabamos de leer en Argentina. Lo que, como suele sucedercon Aira, no deja de iluminar un sentido en relaci6n con Ja tesisque se postula a continuaci6n. Porque Eljuego de los mundoses el mundo del futuro en el que la Literatura es cosa del pasa-do. Un sueno realizado es el realismo desde el eual habria que1'eleer a Aira, 0 a partir del cual-recien 10 advertimos hacia elfinal- tendriamos que haber dado comienzo ala lectura. Cum-pleaiios es la autobiograffa literaria que completa, con Ia pun-tualidad de los aniversarios, la novela del artista. Y Un. epe'so-dio -para parafrasear a Aira cuando se refiere a los cuentos deVirgin.ia Woolf a encore frappe- es una novela tan buena que"es casi como si dejara de ser de Aira, como si saliera de susistema personal y entrara a uno general, el de la humanidad".

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Notas

LEn relacion con el "edicto aristocratico" de la vanguardia nucleada entorno a la revista Literal (1973-1975): reducci6n de toda literatura a "la poe-sfa", esto. es, allenguaje poetico "en ta~to trabajo con y en II! palabra", veaseen especial: "POl' Macedonio Fernandez" y "La flexion literal" en Literal 2/;1(diciembre 1974), y"No matar la palabra, no dejarse matar POl' ella" en Lite-ral J (noviembre 1973). En relaci6n con el relata de los l/mites de fines de losafios sesenta, vease Chitarroni, Luis: "Continuidad de las partes, relato de losIimites" en ,Jitrik, Nee: Historia Critica de ta literatlt.ra argelltina. Torno 11:"La narraci6n gana la partida", 161-162. Para una lectura de la narrativaargentina de los ailos 80, en el contexto general de la crisis de la forma "rela-to" y en el especifico contexto hist6rico-poHtico de la dictadura y la pos-dicta-dura que impuls6 a la narracion a inventar nuevas formas de representacionya reconstruir ellugar del relato en el sistema literario, vease especialmente'Sarlo, Beatriz: "Politica, ideologia y figuracion Iiteraria" y "Literatura y po-Utica"; Gramuglio, Maria 'l'eresa: "Estetica y politica" y "Genealogfa de -10nuevo".

2 EI doble juego de apropiaci6n y distanciamiento i1'6nico respecto de lasconvenciones narrativas es 10 que define, para Eco, a la novel a posmoderna:"una novela no consoladora, suficientemente problematica, puesto que se tra-ta de evitar una falsa inocencia", y sin embargo amena, puesto que se trata deromper la barrera erigida entre arte y amenidad y de advertir que "poblar lossuenos de los lecton>,s no significa necesariamente consolarl08 sino que puedesignificar obsesionarlos". (Cf: "Lo posmoderno, la ironia, 10 ameno" en Aposti-tlas a Ef Nombre de fa Rosa) En este disfr.ute como una pnlctica parodica, enesta relacion entre disfrute y complejidad, se ha visto -obsarva Calinescu- lacaracteristica mas general del posmodernismo, (Cf Las cinco caras de la modernidad, 275-276).

3 Aunque mas no fuera porque RaYlJ.e/a(1963) y fundamentalmente 621mode/o para annar (1968) constituyen una version tardia del surrealismo enla na1'l'ativa argentina, podriamos habel' incluido a la lite1'atura de JulioCortazar en el contexto de las vanguardias argentinas del que se recorta Ce-sar Aira. No la incluimos por dos motivos. Primero, porque Cortazar no estaen el horizonte de Aira, ni siquicra en el de los comienzos. Dice par ejemplo en"La cifra": "Los que a los veinte aiios -y esto es 1969, 1970- habiamos encon-trado el camino en Borges ...". Primero, entonces, porque en el origen juvenilde Aira esta Borges, no Cortazar; y esto, en 01 contexto de 10que Beatriz Sarloseilalo como el giro que sa produce en la narrativa argentina de los aiios 70: 01paso del sistema de la decada del sesenta, presidido pOl' Corbl.zar y una lectu-ra contenidista de Borges, al sistema dominado POl' un Borges procesado pOl'la teo ria litera ria que tiene como ceutro el Intertexto. (Cf. "Literatura y poli-tica"). Segundo, porque el contexto que'delimitamos es el que se constituyeinmediatamente despues de que Cortazar ya se hubiera convertido en "mar-

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, 111111"'\0":se trata aqui de las obras que surgen -como proyecto litera-l"" III II'lOS de los 60 (Puig, Lambllrghini). Tambien, el contexte que seIIIIIVIIhlll'odando la tradicion de la ruptura pero sustrayendose ala vez a

I 111111111111del boom, a 10 que Piglia llamo, a proposito de Cortazar, I" mo-I I. oI .. nl,.l,lco del consumo: esto es, la vanguardia que en los 70 hace de III1111,1111.11111valor y encuentra por 10 tanto su tr adicion en Macedonio -en

III ,h, Mocedonio- y no en la legibilidad de la vanguardia de Cortazar, Cf.II, III'llll'c!O:"EI socialismo de los consurnidores".I II "llIci6n con la contracultura de los anos 60 y su revitalizaci6n de la

III II 1111In vanguardia europea en 10que pod ria Ilamarse el eje Duchamp-W"I'IIOI,yen relacion con In disoluclon de la ret6rica vanguardista como

1Iollllind0 actitud posmoderna desde los aiios70, veanse Huyssen, Andrcas:1/11 Ol'oatDivide, Modernism, Mas.~Culture, PostmoderniSllt; y Anderson,

II \ ',)8 (1dgenes dd.ta posmodemidad, En cuanto al movimiento politizadorI. ".til,Hc" argentina en los 69, vease especialmente Teran, Oscar: Nltestros

(',v!,,,,ln; veapS-e tambien Sarlo, Beatriz: "Una mirada politica, DcfcnsaI 11I111,ldhuno en el arte" y "l,Al'caicos 0 marginates?"; Ludmer, Josefina: "UnaI. IIIIII'UIn politica deseante de los 60" on EI genera gaachesc(). lilt Iratado

/" "atria. Para las hipotesis y conceptos ligados a la noci6n do vanguar-It. '1'lIlmos centralmente a Burger, Peter: Teorfa de!a uallgllardia.

I' IlIllsayo se publicO por prim ora vez en La Jornoda Semallo!, de Mexico," I IIiH POl' segunda vez se public6, en octubre'de 2000, en el Solet/nlB d~1

, ,,1III de Estudios de Teoria y Critica Literaria, Citamos aqui pOl' esta edl-( II

I~"lo es, de la intima conexi6n que la vanguardia establecio entre arte yhi I III Ol'ganizacion, a partir del arte, de una nueva. praxis vital en la que el.1 I, 11111'(11.tnnsformado y conservado y en la que la pnictica recuperara taI I" I11I1\ciaestetica del esteticismo, cr. Biirger, Peter: Teorfa de la Vanl.!IJ.(l./