Las tcnicas interpretativas de la guitarra flamenca. Historia y evolucin / 3ra parteMartes 8 de diciembre de 2009 porEusebio Rioja2. 4. 6.- Otros mecanismos de la mano derecha: tambora y armnicos.Menos populares en la guitarra flamenca, son otros dos elementos del repertorio tcnico guitarrstico clsico: la tambora y los armnicos.De este modo la describeMarnla tambora:Tambora consiste en herir las cuerdas de un acorde cerca del puente con el dedo pulgar, dando un movimiento de media vuelta la mano para que caiga de plano sobre las cuerdas(pg. 22).Pocas veces hemos visto acudir a este recurso tcnico. Y siempre que lo hemos visto, ha sido a guitarristas de indiscutible regusto por tcnicas clasicistas. Un poner:Manuel CanoyPepe Martnez.Tampoco son frecuentes los armnicos, aunqueRafael Marnlos explicara y diese los correspondientes ejemplos para su prctica:Consiste una de ellas en apoyar ligeramente un dedo de la mano izquierda encima de la cuerda que sea y del traste en que corresponda, se pulsa con la derecha dicha cuerda y en el acto de sonar se retira el dedo de la mano izquierda fin de que no impida las vibraciones(pg. 22).Y a continuacin expone el armnico que hoy llamamosoctavado:Mientras la izquierda pisa donde la corresponda, la derecha, puesto el ndice sobre la cuerda donde haya de ser el armnico, apoyado muy ligeramente y el pulgar pulsando dicha cuerda, moviendo slo su primera falange, producirn el otro modo de hacer el armnico(pg. 22).Repetimos lo escrito sobre la tambora: pocas veces lo hemos visto emplear.Rafael Riqueniejecuta armnicos en el GarrotnA la vera.2. 4. 7.- Los rasgueos, el trillo, efecto pa o plectro; acariciar las cuerdas.Sin duda, el rasgueo es uno de los elementos tcnicos ms emblemticos e identificadores de la guitarra flamenca. Se suele acudir a los versos deJuan RuizEl Arcipreste de Hitaen suLibro del Buen Amor(h. 1350) como fuente de mayor antigedad donde se deduce su uso:Ally sale gritando la guitarra morisca, De las voces aguda, de los puntos arisca, El corpudo alaut, que tyenpunto a la frisca, La guitarra ladina con stos se aprisca.Y viene deducindose de ellos que laguitarra moriscase tocaba punteada y laladinaolatinarasgueada oa lo rasgado. Desde el Renacimiento, el rasgueo o rasgueado cae en desprestigio por pasar al patrimonio de la guitarra popular, frente al punteado de la vihuela oguitarra cortesana. Numerosos son los testimonios plebeyizndolo y desprecindolo como recurso fcil y analfabeto. As lo dice en 1611Sebastin de Cobarrubias, cuando comenta la definicin de vihuela en suTesoro de la Lengua Castellana:Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado, y ha avido excelentissimos msicos; pero despus que se inventaron las guitarras son muy poco los que se dan al estudio de la vigela. Ha sido una gran prdida porque en ella se pona todo genero de msica puntada y aora la guitarra no es ms que un cencerro, tan fcil de taer, especialmente en lo rasgado, que no ay mozo de cavallos que no sea msico de guitarra.Casi dos siglos despus, en 1799Fernando Ferandierereconoca igualmente la popularidad del rasgueo en suArte de tocar la guitarra espaola por msica, segn hemos apuntado.Orondo es el repertorio de citas que podemos ofrecer acerca de la utilizacin de los rasgueos en el siglo XIX. Recordemos la hecha porSerafn Estbanez Caldern El SolitarioenUn baile en Triana(1842):El acto principia tambin por un suspiro, la guitarra o tiorba rompe primero con un son suave melanclico por mi menor, pasando alternativamente la mano izquierda de una posicin a otra, y la derecha hiere las cuerdas a lo rasgado, primero por lo dulce y blando, y despus fuerte y airadamente segn la intencin y sentido de la copla.Recordemos tambin las que hizoRichard Ford, quien detallara enCosas de Espaalo que debi parecerle una tcnica inslita:rasgueando la guitarra con toda la mano(1846) . De igual manera lo hara el barnCharles DavillierenViaje por Espaa(1862-1873), describindolos comoacordes hechos con el revs de la mano.Pero fueMatas de Jorge Rubioel guitarrista que lo describi con ms detalles, con mayor cantidad de formas y con mayor anticipacin, siempre referida sta al siglo XIX. Lo hizo en suNuevo mtodo elemental de cifra para aprender a tocar por s solo la guitarra con los ltimos adelantos hechos en este sistema por Matas de Jorge Rubio, publicado en Madrid en 1860. En una especie de apndice que aade bajo el epgrafeMtodo prctico para aprender por el nuevo sistema de cifra el Rasgueo de la guitarra y su correspondiente explicacin. Contiene Jota y Fandango en rasgueo sencillo y doble, Rondea, Seguidillas y Mollares de Sevilla, por M. J. Rubio, dice:El rasgueado se hace pasando ligeramente el dedo pulgar de la mano derecha por las seis cuerdas de la guitarra empezando por el sonido ms bajo de la postura o acorde hasta el ms alto, y los otros dedos de la misma mano hacen seguidamente el rasgueo en contrario del pulgar sobre la misma postura. Es sin embargo mejor dar con el pulgar slo el sonido ms bajo o a lo ms dos o tres que son los que coge el grueso del pulgar marcando as el primer tiempo o golpe de comps.En el Fandango y Jota, usan algunos dar el primer golpe del Comps, con las yemas de los dedos de la mano derecha, y juntos, en la caja de la guitarra, y los otros dos rasgueados segn se ha dicho: este golpe tambin se da sobre las seis cuerdas y cerca del puente volviendo un poco la mano derecha y extendiendo el pulgar y dando sobre dichas cuerdas; esta clase de golpe es de mejor efecto y ms agradable. Tambin se dan as el primero rasgueado y los otros dos golpes sobre las cuerdas.El Rasgueo es doble y sencillo: el sencillo es cuando en cada parte de comps se hace un rasgueo, y doble cuando se hacen dos o ms entendindose que la mano lleva (generalmente) el orden de uno abajo y otro arriba.Hay otro rasgueo que se hace con los cinco dedos de la derecha dando el pulgar el sonido ms bajo y abriendo ligeramente los otros dedos uno despus de otro, ya empezando por el ndice y concluyendo con el meique, o ya al contrario; este es el rasgueo de ms dificultad por la igualdad con que han de abrirse los dedos y ligereza por ser el ms doble de todos los rasgueos.Con posterioridad, sera el compositorEduardo Ocnquien lo explica en su recopilacin folclricaCantos Espaoles, publicado en 1874, como forma de acompaar los Fandangos:Manera de rasguear la guitarra, aplicada al Fandango. El primer acorde de cada tiempo del comps se ejecuta con las uas de cuatro dedos (no contando el pulgar) que se hacen pasar con rapidez sobre todas las cuerdas en direccin de arriba a abajo, empezando por el meique y concluyendo con el ndice, ayudados por la mueca y el antebrazo. El pulgar se emplea tambin a veces en este acorde, hiriendo solamente el bordn con la yema. El segundo acorde de cada tiempo se ejecuta con la yema del dedo ndice, que generalmente solo toca las primeras cuerdas en su movimiento de abajo a arriba. Aunque hay varios modos de rasguear, ste es el ms comn, y conocindolo puede formarse una idea aproximada de los dems.Otra descripcin bastante elemental sin embargo, aparecera en elNovsimo arte de tocar la guitarra por cifra sin necesidad de maestro, cuya decimosexta edicin sera fechada en Madrid en 1881, impresa porA. De San Martny firmada con las enigmticas inicialesD.E.M.:En cada postura, el dedo gordo de la mano derecha corre las cuerdas desde la primera a la sexta, y las puntas de los dems dedos bajan rasgueando las seis cuerdas; pero todo en movimiento igual.Muy a final del siglo, en 1891,Jaime Boschpublica en Pars suMthode de guitare. Curiosamente, presenta el rasgueado comouna forma especial de tocar las cuerdas de los gitanos en particular. Por lo pintorescos que resultan, no nos resistimos a reproducir los siguientes prrafos que ilustran el acompaamiento de susSeguidillas gitanas:Le Rasgueado est une manire speciale de toucher les cordes particulire aux Gitans.Les professeurs qui nous ont prcd ont cru devoir ddaigner le rasgueado sous prtexte que les guitaristes du commun seuls sen servaient, aujourdhui que les tudes approfondies des instruments anciens nous permettent daffirmer que le rasgueado est un legs prcieux que les maures ont fait aux Espagnols et que nous trouvons avec ce procd des effets de rhythmes adorables que rien ne peut nous remplacer, nous le recommandons dune faon toute spciale nos lves. Quelques uns de ceux-ci dailleurs jeunes gens fort intelligents et fort distingus nous ont affirm navoir rien entendu au cours de leurs longs voyages de plus gracieux et de plus original dans aucun pays du monde. Pour nen citer que deux MM. Guillermo G. de Osma et le comte Guy de Polygnac leur retour de Grenade taient tellement enthousiasms des Seguidillas Gitanas quils nous ont pri de les mettre dans notre mthode.Pour faire le Rasgueado au lieu de pincer les cordes comme on le fait dhabitude, on les touche successivement avec le dessus des ongles des quatre doigts en suivant les cordes de la 6e la chanterelle et dans certains cas on revient de celle-ci la 5e ou 6e en frlant les cordes avec le mplat intrieur de lindex.As las cosas y aunque ha continuado y contina usndose por los guitarristas populares, los guitarristas flamencos han depurado de tal modo la tcnica del rasgueo, que no slo lo han convertido en bandera, sino que podemos estar muy orgullosos de haber hecho de l todo un repertorio tcnico de lo ms esplendoroso y cualificado.Siendo precisos, no deberamos hablar del rasgueo, sino de los rasgueos. Es tal su riqueza, que podramos decir que cada guitarrista lo desarrolla de diversas formas singulares y sustantivas, aplicndolas bajo diversas interpretaciones y denominaciones cargadas de personalidad. Podra identificarse a cada guitarrista por su forma de rasguear.Consciente de esta riqueza,Rafael Marndedic a los rasgueos la segunda seccin de suMtodo: seis pginas (74-79) con traduccin al francs. Con seguridad, sus actuaciones en la Exposicin Universal de Pars de 1900, debieron proporcionarle suficientes contactos para otear un rentable mercado de su obra en Francia, en particular para la mencionada seccin, probablemente reeditada separadamente. Fuere como fuere, significativo es que sea la seccin dedicada a los rasgueos la que decidiera traducir.Seis son los rasgueos o rasgueados que explica.Graneado: de meique a ndice por todas las cuerdas;seco: los dedos juntos y apagando despus, o tambin con el ndice de abajo a arriba;chorlitazo: golpe seco con el dedo medio;rasgueado doble: graneado ms vuelta hacia arriba con el pulgar msgraneadobajando;golpe: golpe del ndice sobre las cuerdas, golpeando seguidamente la tapa con el medio y el anular; ychorlitazo doble: de meique a ndice, recorriendo desde la boca hasta el puente, pudiendo repetirse en sentido inverso.A continuacin, explica diversas combinaciones: dos rasgueadossecosy unchorlitazo; dossecosms unchorlitazoy unrasgueado doble; tressecosms unchorlitazo doblems otros doschorlitazos dobles; unsecosubiendo ms otro bajando; dossecosbajando ms otro subiendo ms otro bajando. Todas las combinaciones admiten repeticiones hasta el infinito. Y concluyeMarnexplicando tres formas de laterminacin del rasgueado: recorriendo de la prima a la sexta con la ua del pulgar; ungraneado; y unsecobajando y otro subiendo rpidamente.Bien. No vale la pena insistir. Concluimos que a principios del XX exista un repertorio de rasgueos de altsima riqueza y depuracin, hasta el punto de haberse erigido en el recurso o elemento tcnico ms llamativo yvendiblede la guitarra flamenca.Poco habramos de aadir a lo escrito. Slo testimoniamos la presente popularidad del rasgueocontinuooredondoque se ejecuta con el dedo corazn hacia abajo, ms el pulgar (yema) tambin hacia abajo, ms el pulgar (ua) hacia arriba repetidoad infinitum. Es un rasgueo parecido al que en el Barroco se llamrepico, y causa muy buen efecto por su redondez, por su potencia y por la duracin o continuidad que se le puede imprimir. Tengamos en cuenta que el movimiento de la mano lo realiza la mueca, no los dedos. stos permanecen en posicin fija. Y como es fcil deducir, la potencia desarrollada por la mueca es muy superior a la que pueden ejercer los dedos, por lo cual el efecto del rasgueo es atronador. Adems, se elude la fatiga que se produce en los dedos cuando se rasguea movindolos de manera continuada, y que deviene inevitablemente en diferencias de potencia, en rupturas de la redondez: la mueca no se fatiga. Dicho rasgueo es de popularizacin reciente, atribuyndosele su creacin aPaco de Luca.Recientemente, observamos una nueva tendencia en la forma de tratar los rasgueos. Tendencia particularmente practicada en el movimiento llamadoNuevo Flamenco, catalizado porNorberto Torres Corts:Al tocar con pa o con acordes de cuatro notas al estilo del jazz o de la bossa nova, con los dedos pulgar, ndice, medio, anular en los acompaamientos de sus grupos (Ketama y la Barbera del Sur) han sustituido los rasgueados tradicionales del acompaamiento por fuertes acentos ejecutados a la manera de los guitarristas brasileos, con acordes de cuatro notas. Volvemos de esta manera a la filosofa de sugerir ms que decir, tocar de forma menos agresiva, que anima la esttica actual de la guitarra, tanto en su aspecto solista como acompaante.Quede constancia de este novedoso modo. Y novedoso es el que denominamos comoefecto paoplectro. Consiste en golpear las cuerdasa lo rasgadocon los dedos ndice y pulgar unidos, formando pinza, como si sujetaran unapaoplectro. Aunque su origen remoto se encuentra en la guitarra barroca, cuando reciba el nombre detrillo, ahora es un efecto prestado de los bluesman y jazzman, usndose por numerosos tocaores.Morato Chicolo hace en el TangoRompeserones.E igualmente novedoso es el efecto que llamamosacariciar las cuerdas, efecto que tom prestadoPaco de Lucade las mismas fuentes. Consiste en acariciar las cuerdas en acorde con el pulgar, antes de atacar un rasgueo furioso. El contraste declaroscuroque se produce es impactante.Vicente AmigoyMorato Chicoplasman este recurso, aunque puede considerarse asumido hoy por el comn de los guitarristas flamencos.2. 4. 8.- Mecanismos de la mano izquierda: ligados, mordentes, arrastres, el vibrato o trmulo y tirar de las cuerdas.El ligado es otra de las tcnicas de ms antigua tradicin tanto en la guitarra en general, como en el toque flamenco, hallndose en obras del Barroco .Dionisio Aguadolo dej perfectamente explicado en suMtodo:En el ligado, la mano izquierda ejecuta dos, tres cuatro notas subiendo bajando, sin que la derecha haya pulsado mas que la 1(pg. 31).En cambio,Rafael Marnlos individualizara en sus definiciones, atendiendo sin duda a la profusin hecha de ellos en la poca, as como a su singular vocacin didctica, omnipresente en elMtodo:Hay tres clases de ligados: el que liga notas de un mismo nombre, aunque tengan diferente valor, el que liga notas de diferente nombre, llamndose estos dos ligados propios. La otra clase de ligados, la que dan algunos el nombre de impropios, porque su efecto es pulsar una cuerda y ligar en otra(pg. 21).Mediante la coordinacin de ambos mecanismos, era frecuente tocar falsetas enteras a principios del siglo XX . De hecho,Rodrigo de Zayasdice que fueRafael Marnquien ense aRamn Montoyacmo se poda pulsar todas las notas de una escala en lugar de ligarlas como lo hacan los antiguos. En la actualidad, los ligados continan utilizndose, pero como efecto o recurso espectacular, sin tanta profusin y con otros objetivos estticos .Con idntico sentido se emplean y se han empleado desde el Barroco los mordentes. Veamos como describiDionisio Aguadoel mordente sencillo:El mordente sencillo se compone de tres notitas agregadas una nota: consta de dos ligados bajando y uno subiendo. Se pulsa la 1 notita y se ligar las otras dos y la nota(pg. 36).Y tras los ejemplos correspondientes, describe el mordente doble:El mordente doble se compone de 4 notitas agregadas una nota, y con ellas se hacen 4 ligados, uno subiendo, dos bajando y otro subiendo la nota sin haberse pulsado ms que la 1 notita(pg. 37).Rafael Marnsimplificara su explicacin, dndolos apenas por sabidos y centrndose ms en su mtrica:Hay mordentes de una, dos, tres y cuatro notas, tomando stos su escaso valor de la nota silencio que los antecede, y si stos no tuvieran suficiente valor, entonces lo toman, como la apoyatura, de la nota que sigue. Los de tres cuatro notas se ejecutan con la mayor rapidez posible si son rectos, y si fuesen circulares deben ceirse al aire en que est la msica(pg. 21).Como acabamos de decir, los mordentes se vienen atacando como recurso esttico, sin constituir una tcnica abusada .Manolo Sanlcares un guitarrista que la emplea a menudo . Puede verse tambin en el GarrotnA la vera, deRafael Riqueni.Por el contrario, los arrastres no han gozado de las preferencias de los guitarristas flamencos. Slo existe un toque donde el arrastre ha tomado carta de naturaleza: el toque por Grananas . Y no lo ha hecho con mucha antigedad. NiRafael Marn, ni las primeras grabaciones discogrficas registran el efecto. Seguramente porque el toque por Grananas no contaba an con la definicin formal de ahora. Con seguridad casi absoluta, la fijacin y definicin tonal, mtrica y ornamental del toque por Grananas, la introdujoRamn Montoyaacompaando aAntonio Chacn, bien iniciado ya el siglo XX.No obstante,Marndefinira claramente los arrastres en su Mtodo y anotara dos ejemplos:Arrastres, en la guitarra, pueden darse con varias cuerdas an tiempo; pero los ms usuales son de una dos. La forma de ejecutarlos es como indica la lnea recta que se tira de una nota notas otra, requiriendo mucha seguridad y mucha limpieza para no amortiguar los sonidos antes de haber llegado los dedos su sitio.Los arrastres pueden ser lo mismo de un traste al otro, que al ms distante(pg. 21).Adems de ejecutarlos de manera casi obligada en el toque por Grananas, los arrastres se utilizan como recurso ornamental en cualquier otro toque. Recurdese por ejemplo la RumbaEntre dos aguas, dePaco de Luca.El sonido de una nota se puede prolongar mediante elvibrato,un mecanismo queDionisio Aguadodenominaba eltrmuloy en el Barroco se conoca comotemblor:Si despus de pisada una cuerda con la fuerza debida, se pulsa, inmediatamente el dedo que la pisa se menea de un lado otro sobre el punto en que l apoya con la punta, entonces se prolonga la vibracin de la cuerda, y por consiguiente el sonido; pero es necesario mover el dedo al instante que la cuerda ha sido pulsada, para aprovechar las primeras vibraciones, que son las mas grandes, manteniendo por lo menos el mismo grado de fuerza sobre la cuerda(pg. 49).Aunque hoy es usado por el comn de los guitarristas, no creemos que esta sutileza goce de antigedad en el toque flamenco.Un efecto curioso y a la vez espectacular y extendido desde no hace mucho, estirar de la cuerdahacia arriba y hacia abajo con el mismo dedo que la pisa sobre el diapasn, a la vez que se la pulsa con el dedo correspondiente de la mano derecha. Con ello se obtiene una alteracin en el tono proporcionado por el traste, alteracin que ronda el cuarto de tono, segn la altura del traste y la intensidad con que se tire de la cuerda. Se persigue con ello elmicrontonalismodel cante.La mentada tcnica no posee denominacin especfica y constituye otroprstamotomado de los guitarristas de jazz y de blues, quienes lo usan habitualmente. Tengamos en cuenta que las cuerdas de las guitarras elctricas tienen menos tensin que las de la guitarra flamenca, por lo cual resulta mucho ms fcil realizarlo. Fue incorporado porPaco de Lucaal toque flamenco y son muchos tocaores quienes lo atacan actualmente. Puede verse practicado porMorato Chicoen la BuleraMercado Persa.2. 4. 9.- Otros efectos: golpes y apagados.No habra que destacar la profusin que se acostumbra a hacer en el toque flamenco de los golpes en la tapa de la guitarra. Hasta existe una forma de Bulera que recibe su nombre por la consustancialidad del efecto:Bulera al golpe. En nuestro citado captuloEl acompaamiento guitarrstico en los primeros tiempos del Flamenco. Sus tcnicas, documentamos la antigedad de ornamentar el toque con golpes en la tapa, ornamentacin presente a la vez en la guitarra popular, de donde fue heredada por la flamenca. Otros testimonios de su frecuente utilizacin seran losgolpeadores, adosados con tanta asiduidad en las guitarras populares opreflamencasdel XIX, golpeadores que evitan el deterioro consecuente del instrumento.Ni que decir tiene, que en determinadas y abundantes ocasiones, interesaapagarel sonido de una o varias notas, limitndoles su duracin en favor del efecto esttico que se persiga. Es algo tan obvio que no precisa ninguna explicacin detallada.Y numerosos son los instrumentos musicales que han desarrollado tcnicas de construccin para facilitar losapagados. Recurdense por ejemplo los pedales de los pianos, cuyo uso oportuno y eficaz exige todo un depurado estudio a los pianistas. Varias son las formas usadas por los guitarristas para limitar oapagarla vibracin de las cuerdas. Con la mano derecha, es muy comn hacerlo apretando el cordaje con la palma o con el pulpejo. Evidentemente, se consigue as el ensordecimiento deseado. Con la mano izquierda, se suele realizar apretando el cordaje o la cuerda en cuestin, usando el dedo meique y a veces, tambin las yemas de los dedos. De cualquier modo, todos estos recursos suelen ser igualmente eficaces sin que merezcan mayor detenimiento en su glosa.3.-EL SONIDO DE LA GUITARRA FLAMENCA: EL SONIDO FLAMENCO.Evidentemente, el repertorio tcnico-interpretativo analizado no es ms que un medio para conseguir unos fines. Uno de ellos, el logro de un sonido de particulares caractersticas: elsonido flamenco.Entramos pues, en un terreno difcil por lo resbaladizo. Vamos a intentar describir y concretar un elemento abstracto y subjetivo por naturaleza, por pertenecer al rea de la esttica musical, o sea, a la filosofa. Y que por lo tanto, est sujeto a innumerables apreciaciones y matizaciones de orgenes personales.Habra que comenzar precisando cual es el canon desonido flamencoen la guitarra. Usando el mtodo comparativo, lo podemos calificar comobrillante,cristalino,arisco y sedoso, frente al sonidoredondo,pastoso,dulce y aterciopeladode la guitarra clsica:Brillante RedondoCristalino PastosoArisco DulceSedoso AterciopeladoY como siempre ocurre en esta materia, las palabras se nos quedan cortas para definir un sonido, o un concepto de sonido: algo muy abstracto y subjetivo, repetimos. Existen ms adjetivos que podramos usar.Dionisio Aguado, por ejemplo, definira las calidades ideales del sonido clsico comolleno y redondo, puro, claro y de buena calidad, con limpieza. Pero entendemos que nos bastan los adjetivos apuntados para que nos funcionen como cdigos de referencia. Mucho ms claro y completo resulta en cambio acudir a la realidad: contrstese el sonido deRamn Montoyacon el deAndrs Segovia, por citar dos guitarristas coetneos y catalizadores de ambos conceptos de sonido. O bien, el dePepe Romeroy el dePaco de Luca, o el deJohn Williamsy el deManolo Sanlcar, tambin catalizadores, coetneos y contemporneos.Los dos sonidos corresponden a dos gustos o criterios estticos distintos, a dos formas de entender y disfrutar una misma realidad: el sonido de la guitarra. Recordemos comoFernando Ferandieredecayo no deseo slo que haya acompaantes, sino tocadores, que hagan cantar el instrumento. Y para ello, aconsejaba que la manoderecha estar con alguna sujecin casi arrimada a la boca, porque ah es donde se saca un sonido dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde comnmente se rasguea, y se toca a lo barbero. La diferencia es bien clara: exista un sonidodulce y agradablepara hacercantar el instrumento, frente al sonidoa lo barbero, sonido que asensu contrario, eraarisco y desagradable.Con expresin ms radical,Theophile Gautiercomparara enViaje por Espaa(1843) el sonido de las guitarras populares con el zumbido de las cigarras:En una de estas callejas vimos a una muchachita de ocho aos, completamente desnuda, que ensayaba el baile del "zorongo" en el empedrado puntiagudo. Su hermana, escurrida, flaca, con ojos de ascua en un rostro de limn, estaba acurrucada junto a ella, en el suelo, con una guitarra en las rodillas, a la que arranca-ba, con el pulgar, un sonido muy semejante al sonido ronco de las cigarras.(...) El nico ruido que se oye en ellas es la herradura de algn burro o mulo que arranca chispas de los guijarros relucientes, o el "ron ron" montono de una guitarra que bordonea en el fondo de un patio.Recordemos tambin comoJos Carlos de Lunadeca deEl PiyayoqueAta a su cuerpo una guitarra,que chilla como una cornejay zumba como una chicharray tiene arrumacos de viejapelleja.Abundando en dichos criterios estticos, al gusto guitarrstico flamenco no le desagradar tanto como al clsico que en alguna ocasin serompauna nota, sobre todo si laroturaest causada por el descuido tcnico casi inevitable que produce un emotivo arrebato. Tampoco le sonar mal que en ocasiones, la guitarracerdee-sordeeochasquee-, caracterstica que le llega a resultar familiar y hasta entraable. En cambio, al gusto clsico le resultaran efectos detestables, sin paliativos y sin justificacin.La plasmacin de las caractersticas delsonido flamencose consigue mediante el ejercicio prctico del repertorio tcnico-interpretativo que hemos analizado, y en concreto, mediante unas determinadas formas de realizar el ataque de las cuerdas. El sonido de las cuerdas est en relacin directa con la forma en que se ataca su pulsacin. Tambin las caractersticas mecnicas y sonoras del instrumento van a facilitar y acentuar los matices del sonido, sea ste flamenco o clsico .Adems, elsonido flamenco est sujeto a las singularidades de cada guitarrista. El sonido deRamn Montoyano es el deEl Nio Ricardo, ni el deVicente Amigoes el deJos Antonio Rodrguez, por ejemplo, y citando casos fcilmente contrastables hoy en la prctica. Pero no cabe duda de que todos tienen undenominador comn: todos poseensonido flamenco.No podemos decir que entre los guitarristas flamencos existan lneas generales o escuelas de sonido, como ocurre en la guitarra clsica. En el Flamenco, siempre se ha respetado y se contina respetando la libertad estilstica, la personalidad de cada guitarrista para producir su singular sonido. No podemos establecer por lo tanto, ninguna lnea escolstica que los defina y vincule. A lo ms que podemos llegar es a la deteccin de algunas tendencias o rasgos comunes.De este modo, detectamos un singular cuidado por la pulcritud y la limpieza del sonido enRamn Montoya. Creemos que dicho rasgo pudo ser unprstamoque tomara de los guitarristas clsicos cuyo contacto frecuent, as como deRafael Marny deMiguel Borrull. En las escasas ocasiones cuandoMarnse refiere a la calidad ideal del sonido, sigue claramente aDionisio Aguado, adoptando sus mismos criterios. Adems,Borrullera admirador deFrancisco Trregay seguidora distanciade su escuela, lo que hemos observado por la posicin academicista de la guitarra y por la postura tambin academicista de las manos, seguimiento que se traduce igualmente en un sonido cuidado y limpio, como queda apuntado.Lo cierto es queMontoyaposee un sonido limpio, pulcro y cuidado, con calidades de redondez, con tinte aterciopelado. Caractersticas que ira adquiriendo a lo largo de su vida y que se muestran singularmente en las grabaciones solsticas de 1936. Advirtamos que no suena igual en ellas que en los discos donde acompaa aJuan Breva, por ejemplo, placas datadas en 1910. Y tambin es cierto que las calidades citadas fueron asumidas por losmontoyistas:Estban de Sanlcar,Pepe Martnez,Sabicas,Mario EscuderoyManuel Cano, continundose hoy enVctor MongeSerranito, como preclaro exponente.Acusamos estas calidades sonoras igualmente en otros guitarristas que no siguieron la escuela deMontoya. Algunos fueronPerico el del LunaryManolo de Huelva. Si bien no podemos precisar las influencias que debi tenerPerico el del Lunarpara adoptar su sonido , consideramos que paraManolo de Huelvafueron determinantes los estudios de guitarra clsica que sigui en su pubertad. Es posible que fuera una de las causas de su proverbial aversin a ensear sus falsetas: no deban gustarles ejecutadas por guitarristas con otro sonido.Caso contrario fue el deEl Nio Ricardo. Su sonido pierde en redondez y gana en brillantez; es arisco, no es dulce; no es pastoso, es cristalino; no es aterciopelado, es sedoso en sus matices ms delicados. Todo ello, independientemente de la rotura de notas que se produce continuamente en su toque, lo que determina una penosasuciedad, un efectoarenisco. Salvando dicho defecto, sus flamenqusimas caractersticas pasaron a guitarristas que siguieron su estilo, siendo hoyJuan Serranoun ejemplo catalizador.Sea en la versin deEl Nio Ricardo, o arrancando de una tradicin ms antigua, las caractersticas delsonido flamencose aprecian acusada y generalizadamente en los guitarristas granadinos:Juan MayaMarote, la dinastaHabichuelay los hermanosCorts, entre otros y como ejemplos muya la mano, por conocidos. Posiblemente lo determine la costumbre de los guitarristas de Granada de iniciarse en el toque y / o practicarlo en las cuevas del Sacromonte. Cualquiera que disfrute una juerga en las zambras o danzas sacromontanas, percibir de inmediato que existe all una forma particular de entender e interpretar el Arte Flamenco, forma ni ms ni menos positiva que otras: no valoramos. En cuanto al toque, esta forma entra relacin directa con las condiciones acsticas de las cuevas: mbito y entorno que creemos determinantes.Y es quizs en Granada donde apreciamos unas caractersticas delsonido flamencoque podramos calificar como generalizadas y especficas, repetimos, caractersticas que podran determinar una tendencia o corriente: el sonido de los guitarristas granadinos posee personalidad reconocible. No ocurre igual en Jerez, donde como en Granada, existe un importante nmero de guitarristas que son considerados integrantes de una escuela local: la escuela jerezana. Sin embargo y seguramente por partir de distintos orgenes deJavier Molinay deRafael del guila- el sonido de los guitarristas jerezanos no guarda una homogeneidad caracterstica. No suena igual la dinasta deLos Morao, queManuel Parrilla, ni quePaco CeperooEl Nio JeroyDiego CarrascoEl Tate, tambin como ejemplosa la manoy conocidos, y por supuesto, sin entrar en valoraciones.En la actualidad, el cuidado por la calidad del sonido se ha convertido en casi una obsesin para los guitarristas flamencos, en particular para los concertistas. Las dimensiones de los auditorios donde habitualmente tocan, les obligan a usar amplificacin. A esta circunstancia hay que aadir la costumbre igualmente generalizada de hacerse acompaar en sus actuaciones por otros instrumentos, cuyos sonidos ahogan el de sus guitarras. Y se han convencido de que la mejor solucin es contratar los servicios de un buen tcnico, quien cuidar que el sonido sea recibido positivamente por el pblico.Lo mismo podramos decir respecto a las grabaciones en audio y video. La importancia comercial que poseen ambos medios y sus inherentes complejidades tcnicas, requieren el concurso de un experto o de un probo equipo que logren resultados ptimos, homologables por las exigencias del aparato reproductor ms refinado. En ello tambin van las posibilidades de difusin, de prestigio y de comercializacin de sus obras. Y eso es mucho.As las cosas, numerosos guitarristas han decidido actualizar su concepto de la profesionalidad y aprender el uso de los referidos medios. Y lo hacen como una asignatura ms, considerando la importancia de esta materia hoy. Por lo tanto, resulta perfectamente normal que manejen un lenguaje tcnicoad hoc, que realicenpruebas de sonidoprevias a sus actuaciones y dialoguen con los tcnicos profesionales en su mismo lenguaje, o que trabajen habitualmente en sofisticados estudios de sonido construidos a menudo en sus propios hogares, para mayor comodidad e inmediatez. Persiguen con ello or sus guitarras con el mismo sonido que las oyen los espectadores.Todo ello ha procurado la adopcin por los guitarristas flamencos de un repertorio tcnico originalmente creado por otras guitarras, que habra resultado impensable por innecesario, no hace tanto tiempo. Un repertorio tcnico-interpretativo al que nos hemos referidout supray que creemos que seguir creciendo y evolucionando.Por otro lado, tambin conviene tener en cuenta que numerosos concertistas flamencos tocan con frecuencia con acompaamiento de orquestas o en dilogo con instrumentos clsicos. Algunos:Manolo Sanlcar,Vicente Amigo,Rafael RiqueniyJos Antonio Rodrguez. YTomatitocon el pianistaMichel Camilo, por ejemplo. Igualmente, precisan coordinar sus sonidos con los de las orquestas y / o los dems instrumentos, requiriendo a veces amplificaciones. Dicha coordinacin se efecta mediante el empleo de un repertorio tcnico-interpretativo adecuado.Sin embargo y a pesar de todo, observamos con satisfaccin como la calidad flamenca del sonido de nuestros guitarristas goza de muy buena salud y nada nos hace preocuparnos por su prdida.Eusebio Rioja