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LOPELAS ENTRETELAS DEL SIGLO DE ORO

VESTUARIO DE TATIANA HERNÁNDEZPARA LOPE DIRIGIDA POR ANDRUCHA WADDINGTON

EXPOSICIÓN TEMPORAL//10 septiembre - 28 noviembre 2010

MUSEO DEL TRAJE. CIPE

El Museo del Traje. CIPE se complace en presentarles la expo-sición “Lope. Las entretelas del Siglo de Oro”, una muestradedicada al vestuario de la película Lope, del director brasileñoAndrucha Waddington.

Como ya sucediera hace ahora un año con la exitosa exposi-ción dedicada al vestuario que la figurinista Gabriella Pescucidiseñara para Agora, de Alejandro Amenábar, el Museo delTraje. CIPE se ha adentrado una vez más en un campo quedesde sus comienzos está fuertemente vinculado al mundo dela moda. Cine y moda se han desarrollado prácticamente de lamano, a lo largo del pasado siglo, y se han utilizado recíproca-mente para lograr mayor repercusión.

La actividad del figurinista se desarrolla en base a unas pautaspropias, motivo por el cuál resulta tan interesante presentar alpúblico una muestra de vestuario cinematográfico. Viendo estosvestidos se puede comprobar cómo tiene que pensar el diseña-dor para que sus creaciones se adecúen a las dos dimensionesde la pantalla y a la proximidad del ojo de la cámara: si en el tea-tro prima la abstracción debido a la distancia entre el actor y el

público, en el cine el detalle adquiere gran importancia. Los teji-dos, los complementos, los acabados, las huellas de uso…,todo tiene que ser estudiado con la máxima atención para quela imagen resulte congruente. Y si el diseñador se enfrenta a unarecreación histórica, como es el caso de la muestra que les pre-sentamos, los problemas se multiplican y la complejidad con-ceptual suele ser mayor.

Tatiana Hernández, figurinista afianzada ya entre los más desta-cados de nuestro país, es la responsable de los trajes y com-plementos que pueblan las imágenes de Lope. La empresaPeris STC, ineludible dentro de la industria cinematográficanacional pese a su relativa juventud, ha sido la encargada delcomplejo proceso de confección de los mismos; y el joyero LuisValencia, de la impresionante bisutería que engalana a las pro-tagonistas. Todos ellos, con sus equipos, han concebido unvestuario excepcional, a caballo entre la recreación histórica y lasensibilidad contemporánea, y han demostrado con ello que elcine español puede alcanzar las más altas cotas de calidad ycompetir con las grandes producciones internacionales.

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Rafael García SerranoDirector del Museo del Traje. CIPE

Hacer el vestuario de Lope: ésta fue la propuesta que me hizoel director de arte César Macarrón, y digo mal, porque lo queme proponía era reinventar el vestuario de Lope. No copiar úni-camente lo que vemos en los cuadros, sino imaginar la época,el día a día, la cotidianeidad que muchas veces se escapa delos lienzos. La gran aventura de hacer una película como Lopees que tienes un margen muy amplio para la imaginación,donde puedes definir la imagen de lo que vas a contar. Esto teda una gran libertad a la hora de crear.

En las primeras reuniones del equipo, el director AndruchaWaddington, el director de fotografía Ricardo della Rosa, elproductor Edmon Roch y el director de arte César Macarróntrazaron las directrices generales sobre las que cada departa-mento debía aportar ideas que nos permitieran recrear la vidade Lope de Vega de una manera diferente.

Es difícil hacer cosas distintas cuando el período a tratar es tanrico y a la vez tan estricto en sus formas: empiezas a sentir el

peso de la responsabilidad histórica nada más comenzar elproceso de la documentación. Porque… ¿cómo atreverse amover una coma de vestidos tan imponentes y de joyas que tehubiese encantado tocar? Pero los años jóvenes de Lope nosofrecieron la oportunidad de movernos entre dos épocas (fina-les del siglo XVI y principios del XVII), en cuanto a la indumen-taria se refiere, y decidimos robar de los dos períodos lo quemás nos interesaba.

Consultar la documentación es como estar delante de un esca-parate de pasteles donde todo te apetece: los cuadros delMuseo del Prado con el colorido de la pintura de los maestros,y las obras de teatro que narran el comportamiento y sentir dela gente. Y empiezan a desfilar las preguntas: un tercio de laarmada española ¿qué era?, ¿de qué se componía?, ¿cómovestían, vivían y se movían? Los edictos del rey, donde se defi-ne cuándo deben bañarse las gentes, ¿qué imágenes nossugieren?, ¿suciedad?, ¿desgaste?, ¿un mundo en el quecambiar de ropa estaba al alcance de pocos?

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LOPE: DISEÑO Y CREACIÓN DE UN VESTUARIOTatiana Hernández Serra

Diseñadora de vestuario

Y a partir de ahí, las consultas. Hablamos con Jesús Alía Plana,del Museo Naval, que nos despejó todas las dudas sobre uni-formes; visitamos el Museo del Traje y su biblioteca; tuvimosvarias charlas con Pedro García Martín, asesor histórico de lapelícula y profesor titular de Historia Moderna de la UniversidadComplutense de Madrid; y estudiamos libros de todo tipo,incluidos cuentos ilustrados y cómics. Buscamos lo que elpúblico no había visto aún, para sorprenderle y, a la vez, reno-var nuestra propia visión con la idea de salir de los palacios ybajar a las calles, esas calles donde el hedor, el barro y lasaguas sucias convivían con la gente de la época.

Con solo una idea aproximada de lo que quieres hacer, ya tie-nes que saber en detalle cuánto va a costar y cuánto tiempotardarás en realizarlo, porque el productor te exige no solosoluciones en la parte creativa sino, además, que tu trabajoentre en números y esté listo en fechas. Hablo con JulioCornejo, de Peris, y empiezo a dudar de si tengo presupuestosuficiente y además ya siento la presión del tiempo… ¿Cómopodemos hacer para confeccionar tantas prendas en tan pocotiempo?

Elaboramos un calendario de fechas y Julio hace algunosnúmeros; yo rehago los míos para que todo encaje, con la ideade que lo importante es que lo que gastemos se vea en la pan-talla. Entonces, una locura: Julio me propone que confeccione-mos una parte del vestuario en China, donde él tiene una dele-gación que le está dando excelentes resultados. China está tanlejos…, pero pueden confeccionar muy rápido y podemos com-prar allí mismo las telas, y en ese momento parece la única

manera para que encajen todos los números y calendarios.Manos a la obra: una parte del Siglo de Oro español estará“made in China”.

Todo esto al mismo tiempo que comienzo a dibujar; los bocetosse empiezan a amontonar; qué descartar y qué no, cómo resu-mir y cambiar cosas sin perder la esencia: eso es lo más impor-tante. Hay que marcar la línea de lo que vamos a confeccionar ycomienzas con los prototipos y decides cuánto, cómo y quédebes confeccionar.

Es el torbellino creativo. Las conversaciones y discusiones soncontinuas: con el director, el director de fotografía y con mi equi-po -Mónica G. Lancha, mi mano derecha y J. Pan Álvaro, mimano izquierda-. Realizamos más de 400 bocetos hasta llegara una propuesta concreta.

Y, por fin, llega el momento de presentar la propuesta. Yahemos viajado a China, traemos telas, muestras, cortes… y nosreunimos todos en Peris Stc., donde asiste también el produc-tor y guionista Jordi Gasull, para ver los dibujos y los prototiposconfeccionados, la gama de colores y los tejidos que vamos abuscar. Buenas noticias: a todos les encanta la propuesta, queencaja con la visión del director Andrucha y los demás equipos.Podemos seguir adelante; todo ha salido bien.

Es hora de ponerse manos a la obra. Son más de 600 trajesentre personajes principales y figurantes, y no hay que olvidarnada, ni un detalle, ni un solo extra. Hay que elegir las telas paralos personajes principales, los nobles, el pueblo, los soldados y

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corchetes; sus tocados, zapatos, fornituras y adornos... Nosqueda poco tiempo y sigo con la sensación de que está aúntodo por hacer.

Nos vamos a China visado en mano, pero allí todo es distintoy tenemos mucho trabajo que hacer en poco tiempo. Llevamoslos prototipos a Má, un cortador chino de unos 70 años al quehay que explicar cada detalle: él ha visto pocos trajes de nues-tra época, pero aunque no habla español entiende muy bien lasprendas, porque es un sastre fantástico. Es entonces cuandodescubres que el lenguaje del corte es tremendamente particu-lar pero, a la vez, sabiamente universal.

Parece que las cosas poco a poco van saliendo, no sin esfuer-zo: se suma un viaje a China, dos, esa gran cantidad de pren-das diferentes, el reparto que todavía no está cerrado… ¡unalocura!

Entonces empieza la confección de los vestidos de los perso-najes principales, llegan nuestros primeros actores y con elloslas primeras pruebas de vestuario, y nosotros comenzamos aver algo. Las dos cortadoras de Peris se esmeran en tener lasprendas a tiempo y rectifican todo lo que necesitamos; el grue-so del vestuario, destinado a la figuración, se hace en China,pero el de los principales, en casa.

Es el momento de las joyas. Hablo con un gran creador contaller, Luis Valencia, que nunca ha colaborado en una películacon tanta dedicación o con tanta visibilidad, pero que es unauténtico artista y enseguida se apasiona por el proyecto: el tipo

de bisutería que hace mejor que nadie es precisamente lo queestoy buscando.

Su taller es una pequeña caja de bombones, lleno de piedraspreciosas de brillantes colores y placas de filigrana muy delica-das. Le enseño lo que estamos haciendo y lo que necesitamospara cada uno de los vestidos. Nos entendemos enseguida.Comenzamos por las piezas pequeñas y seguimos con las másgrandes. La lista se va alargando y cada vez son más bonitas.Se nos ocurren mil cosas que hacer, pero no quiero convertir lostrajes en joyas, no, solo pequeños detalles, y, así, tenemos queelegir una y otra vez hasta donde sea necesario. Los comple-mentos no pueden acaparar el protagonismo: deben estar, peroen su lugar.

Llega el turno de cuadrar con el maquillaje y la peluquería.Tenemos una reunión por Skype con Martín Macías, mejicanoafincado en Brasil y director del departamento. Me envía algu-nas ideas y por supuesto hablamos también con Andrucha ycon César. Hacemos un montaje de los tocados junto con laspruebas de vestuario para tener una imagen del cuadro queestamos pintando, porque peluquería y maquillaje, pero tambiénla dirección de arte, de qué color es una pared o qué luz va autilizar el director de fotografía, influyen muchísimo en el diseñode vestuario: solo si todos vamos al unísono, conseguiremoscomunicar el Siglo de Oro.

El vestuario va llegando a una nave que recogerá todo el mate-rial, pero no basta con almacenarlo. Leticia Palomares monta unequipo de 11 personas para ambientar el vestuario y darle un

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aspecto usado. La gente del siglo XVI vivía “en” sus prendas, yesto se consigue si se ambientan una a una, confiriéndoles uncarácter distinto. La ropa recién confeccionada es dura.Sabemos que antes reutilizábamos la ropa hasta con remien-dos, así que, después de tener varias conversaciones conLeticia de lo que queríamos y cuán destrozada tendría que estarla ropa, se puso manos a la obra con su pequeño ejército.Lavan, rascan, tiñen, ensucian, rompen, cosen, lavan, rascan,tiñen, ensucian, rompen, cosen, y así cada una de las piezasconfeccionadas, una y otra vez.

Pero cada vez estamos más cerca. Tenemos que viajar aMarruecos para vestir a los extras y, mientras tanto, ver monta-da la nave de vestuario es una sensación increíble para mí. Todobien distribuido: allí los soldados y corchetes; allí las lavanderas,los monjes y los principales; allá los zapatos, los tocados, eltaller de trabajo con sus distintas zonas -la de ambientación, losprobadores y la sastrería-.

Comenzamos a probar a los figurantes: quién va a ser noble yquién lavandera o soldado. Y comienzan también los primerosarreglos, el trasiego de los burros de ropa y el etiquetado con losnombres y las secuencias donde se van a utilizar esos vestua-rios. Mónica y Pan, mis ayudantes, supervisan las pruebas paraque todo esté perfecto.

Cuando parece que todo está tranquilo, un domingo por latarde…, me llama Andrucha porque quiere hacer un cambio deguión que afecta bastante al vestuario de Isabel (LeonorWatling). Tengo que pensar rápidamente en soluciones: no sé si

tendré tela suficiente, hay que diseñar algún vestido nuevo, ade-más hay que descartar dos de los que ya están hechos, buscarlas telas y adornos, y no hay tiempo para regresar a China...Tiene que estar a tiempo y hay que hacer pruebas de vestuariode nuevo con Leonor. Lo hacemos, inventamos, probamos y¡milagro!: todo funciona como si lo hubiéramos previsto desdeel primer momento.

Por fin, la lectura del guión. En ella estamos todos los departa-mentos juntos, se plantean las últimas notas y acotaciones: siel personaje saca o no un pañuelo o si hay un doble o un espe-cialista. Pero ya no queda casi tiempo. Estamos en la semanade empezar el rodaje. Se hace la primera carga del camiónrumbo a la primera localización.

Un polvoriento tercio de la armada española se encamina aPortugal. Cientos de extras. Por el sendero se encuentran ungrupo de soldados “rotos” que regresan de las Azores.

Entre ellos, Lope de Vega.

Día uno.

La aventura no ha hecho más que comenzar.

Gracias a todo el equipo de vestuario: Mónica, J. Pan, Rodrigo, Leticia,Ana F., Marisol, Julita, Carmen, Patricia W., Patri, Eva, Ana L., Belén, Raúl,Ainhoa, Alba, Mónica y Mohamed.

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I.Algo que caracterizó a la España del Siglo de Oro fue la enormeimportancia económica y social que se le concedió a la indu-mentaria. Se entiende esto en un contexto en el que ya se hainstaurado, entre los pudientes o los aspirantes a serlo, princi-palmente, un nuevo sentimiento hacia el vestir. La moda, tal ycomo la entendemos hoy, había tenido origen en el fuerte des-arrollo del comercio textil que venía experimentando Europadesde el siglo XIV, pero también en esa “noción de subjetividadestrechamente relacionada con la idiosincrasia del periodo en elque las apariencias moldean el cuerpo social e individual”1.

A finales del siglo XVI, momento en que transcurre la acción dela película Lope, la moda está rígidamente estructurada.Persiste una moda nacional que, fundada en la austera corte deFelipe II sobre la noción de decoro preconizada por Castiglioneen El cortesano, se regula con progresiva dureza mediantepragmáticas que tienden a remarcar las diferencias sociales. Ladesmesurada carga simbólica que se atribuía a la indumentaria,

esa de las calzas y los chapines, de las lechuguillas y los man-tos, refleja la ansiedad moral, política y económica de unaépoca de profunda crisis para España.

II.Este hecho -la creciente importancia del vestuario- favorece,por otra parte, un fuerte desarrollo de la escenografía teatral queestá ligado a la propia Comedia Nueva creada por Lope deVega. La complejidad argumental del nuevo teatro necesita deuna elaborada caracterización de los personajes que permita alespectador seguir la acción sin perderse, práctica que continúasiendo un aspecto básico en las producciones teatrales y cine-matográficas actuales. Sin embargo, tradicionalmente los acto-res de teatro han tenido que asumir gran parte de la responsa-bilidad a la hora de hacerse con su vestuario para la escena:esto fue así hasta 1919 en Berlín, cuna del teatro contemporá-neo, donde las actrices principales estaban obligadas a invertirgrandes sumas de dinero, llegando incluso a endeudarse, en las

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CINE, HISTORIA E INDUMENTARIA. EL CASO DE LOPE

Juan GutiérrezTécnico del Dpto. de Indumentaria

Museo del Traje. CIPE

primicias de la moda parisina, que les permitían acaparar el pro-tagonismo sobre las tablas -y también fuera de ellas.

Dada su potencia económica y su estrecha vinculación con lamoda, sobre todo durante los años 20 y 30, la industria del cinesería el contexto propicio para la progresiva especialización delos profesionales dedicados al vestuario. A medida que crecenlas producciones va incrementándose el número de implicadosen el proceso de elaboración: el diseñador o figurinista comoprincipal responsable , pero también sastres, costureros (enocasiones especializados: en etiquetado, planchado, acaba-dos, bordado…), cortadores, encargados de complementos(joyeros, zapateros, sombrereros, suministradores de materialesespeciales…), ambientadores, empresas y ayudantes de guar-darropía... La estructura y organización del departamento esvariable, dependiendo del tipo y el volumen de la producción;pero en todo caso el figurinista es quien tiene el papel más rele-vante, y participa en el proceso de elaboración del filme desdela preproducción.

Nombres destacados en este campo son los de Travis Banton,que ideó el cuello Colbert para Claudette y definió la imagen deMarlene Dietrich, y su sucesora en la Paramount, Edith Head,sin duda la más conocida figurinista de Hollywood, creadora deiconos femeninos que van desde la Mae West de los años 30 ala Tippi Hedren de los 60. También en el Hollywood de los 30triunfó Gilbert Adrian, responsable de la imagen de, entre otras,Joan Crawford o Greta Garbo. Como no puede ser menos, lositalianos tienen una fuerte presencia en el sector: desde los ini-cios de la carrera de Salvatore Ferragamo a figuras ya especia-

lizadas como Milena Canonero, que concibió para Kubrick elvestuario psicótico de La naranja mecánica (1971) y una de lasmejores adaptaciones de época que se han realizado, BarryLyndon (1975); Danilo Donati, quien vistió las complejas fábulasde Fellini y Pasolini; Piero Tosi, colaborador imprescindible paraVisconti; o Dante Ferretti, uno de los más renombrados diseña-dores del Hollywood contemporáneo.

Encontramos también figurinistas especializados en ciencia fic-ción como Bob Ringwood o James Acheson; otros de corteesteticista como Emi Wada, cuyo trabajo en Ran (1985) repre-senta una de las cumbres de la expresividad del vestuario, oEiko Ishioka, responsable de la sofisticada imagen del Dráculade Coppola. En algunos casos el mundo de la moda se haimplicado de forma directa: lo intentó Chanel y lo consiguieronSchiaparelli y, más tarde, Givenchy o Jean Paul Gaultier. Y noqueremos dejar de mencionar a Gabriella Pescucci, creadora dememorables vestuarios como los de La edad de la inocencia oLas aventuras del Barón Munchausen, que inauguró las exposi-ciones de este género en el Museo del Traje. CIPE con sus cre-aciones para Ágora (2009).

Naturalmente, el elenco de diseñadores de vestuario es larguí-simo y heterogéneo, pero por lo general se trata de nombresdesconocidos para el gran público. Pese a ello en España con-tamos con figurinistas ya consagrados, como son YvonneBlake, a caballo entre las grandes producciones internaciona-les, desde Fahrenheit 451 (1966) hasta Superman (1978), y elcine español; o Javier Artiñano, autor de vestuarios de épocacomo los de El rey pasmado (1991) o Juana la loca (2001). Y

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junto a ellos, nuevas figuras que despuntan, como es el caso deTatiana Hernández, responsable del vestuario que protagonizaesta exposición.

III.La plasmación visual del guión de una película depende en altogrado de la correcta conceptualización del vestuario. La funciónde este pasa por resultar verosímil para el público dentro de lanarración, pero también para el propio actor, que en muchoscasos considera el atuendo como parte fundamental y primerpaso para lograr la caracterización del personaje. De ahí la espe-cificidad que exige el diseño de vestuario de cada película,puesto que no consiste en recrear una parcela de realidad sinoen reinventarla para que resulte efectiva en pantalla.

Existe un cine cuya finalidad es la veracidad, un cine documen-tal, o próximo a él, que busca la recreación mimética, la repre-sentación especular del mundo. Pero la mayor parte del cineque consumimos no quiere ni debe ser veraz, sino verosímil. Esdecir: lo que persigue es empatizar con un público que quierever cumplidas sus expectativas en la pantalla y que, por lo gene-ral, espera de la ficción que tamice las asperezas de la realidad.

Todo arte tiene sus limitaciones, sobre todo cuando se trata deun arte referencial como el cine, pero son esas limitaciones lasque obligan a desarrollar nuevos lenguajes. Así, el diseño devestuario de cine maneja unos códigos (y unos ritmos) bien dis-tintos a los del diseño de moda, y el figurinista debe dominar unaserie de técnicas que luego pasan inadvertidas en pantalla. Estoimplica saber cuándo una seda tiene que utilizarse en el rodaje

para dar luego sensación de lino, cuándo un determinado tejidova a interferir en la iluminación de la escena o cuándo una tipo-logía de indumentaria histórica debe alterarse para dar verosimi-litud a la acción.

Es más: dado que “la ropa genera un discurso, que no depen-de completamente de las estructuras y del personaje para susignificación”2, el diseño de vestuario puede expresarse concierta independencia y modificar sensiblemente la narración. Enla cotidianeidad del acto de vestirse y desnudarse, de acicalar-se o enjoyarse, de comprar ropa o de mancharla con una copade vino, se concentran toda una serie de significados que sonpercibidos inmediatamente, aunque por lo general no conscien-temente, por el espectador. Con esto, el vestuario y su interac-ción con el entorno fílmico se convierten en una piedra angularpara el desarrollo del discurso, tanto en su aspecto plásticocomo en lo tocante a los contenidos que transmite, y puede lle-gar a ser determinante para hacer de una película una obramaestra3.

IV.Desde las primeras secuencias queda clara en Lope la impor-tancia de la imagen personal en el siglo XVI: el personaje deLope de Vega regresa a casa de su madre después de sobrevi-vir malamente a las penurias de la guerra y siente la necesidadde vestirse para ostentar lo que no posee, para lo cual se hacecon un traje cortesano. La indumentaria es síntoma inequívocode lo que uno es, una carta de presentación, y Lope trata dehacerse pasar en ciertos momentos por un hombre adineradovistiendo según los designios de la moda.

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La moda cortesana de los años en que se desarrolla la acción,en el último cuarto del siglo XVI, exigía a los hombres pudientesvestir calzas (un pantalón muy corto y abombado, prohibido en16224, pero que fue preferido hasta ese momento por las cla-ses altas a los calzones, más largos y pegados al muslo), siem-pre acompañadas de medias, así como jubón con mangas,ropilla con o sin ellas, algún tipo de capa corta echada sobre unhombro, sombrero o gorra, espada en ristre, por supuesto, y lacaracterística lechuguilla al cuello. En cuanto a la dama cortesa-na, podía vestir de aparato, con saya entera y verdugado inte-rior (que ahuecaba y daba rigidez a la falda), cartón de pecho,lechuguilla y chapines, el famoso calzado con plataformas queobligaba a arrastrar los pies (y que llegó a ser obligatorio paratodas las mujeres que vistieran verdugado en 1639); o bienpodía, en circunstancias más cotidianas, usar jubón y vasquiña,a veces cubiertos por una saboyana, especie de saya abiertapor delante. Solo en la intimidad podrían presentarse con uncuerpo escotado y sin mangas, que dejaba a la vista la camisa,y prescindir del verdugado. En cualquier caso, lo que siempredebía vestir una mujer española cuando salía de casa, fuera cualfuera su condición, era el manto, prenda que podía variar detipología, tamaño o tejido, pero que siempre se echaba sobre lacabeza llegando en ocasiones a cubrir el cuerpo entero.

Esta descripción no es en absoluto exhaustiva, y de hechoexcluye no sólo multitud de prendas y complementos de lamoda cortesana sino también la descripción de las indumenta-rias gremiales y populares. Dado que es imposible extenderseaquí sobre estos particulares, que se refieren sin embargo algrueso de la población (y son por tanto los más representados

en la película), baste reincidir en la rigidez de los códigos quedefinían a cada individuo a través de su indumentaria: lobas ygarnachas para los letrados; zaragüelles, abarcas, zamarras ysayos para los villanos; greguescos y valones para los militares,que luego pasarían a ser también de uso civil…

Todo esto tiene enorme importancia a la hora de representar elmundo en que vivió Lope de Vega. Necesariamente, el figurinis-ta tiene que partir de una ardua tarea de documentación sobrela cual podrá comenzar a reinterpretar y adaptar la indumenta-ria de la época para transformarla en un vestuario de cine.

V.La responsable del vestuario de Lope y comisaria de esta expo-sición es la canaria Tatiana Hernández. Esta joven figurinistarecibió el primer impulso a su carrera de la mano de Juan CarlosFresnadillo, que contó con ella para su cortometraje Esposados(1996), ganador de un Goya y nominado al Oscar, y para su pri-mer largometraje, Intacto (2001). En el breve lapso de tiempotranscurrido hasta la actualidad, puede decirse que TatianaHernández ha protagonizado una carrera meteórica, plagada detítulos interesantes y culminada ahora con su participación enuna superproducción como Lope y con el salto al panoramainternacional a través de su participación en la última película deEmilio Estévez.

De entre los trece largometrajes estrenados en los que ha inter-venido en menos de diez años, catorce con Lope, destacan títu-los que han cosechado gran éxito entre la crítica, como La vidasecreta de las palabras (2005) o Camino (2008), pero sobre

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todo llama la atención que se trata de producciones de alto nivelen las que el vestuario diseñado por Hernández logra en oca-siones tomar un protagonismo notable. Es el caso de su debuten la citada Intacto, donde pone en juego un vestuario minima-lista que sabe sacar partido de la economía de medios paraincidir en la caracterización psicológica de los protagonistas.

Mención aparte merece, a mi parecer, su trabajo en La granaventura de Mortadelo y Filemón (2003), donde el vestuarioresulta tan cómico como creíble, tan ligado a las imágenes bidi-mensionales y el cromatismo elemental del clásico tebeo comoa la realidad española de nuestro pasado inmediato. Desde lospantalones impagables e impensables que calza Pepe Viyuelaen su papel de Filemón hasta las hordas proletarias que pueblanTirania, todo se mueve al altísimo nivel visual que, por otro lado,caracteriza a la película. No en vano, Hernández fue nominadaal Goya por este trabajo.

En sus siguientes trabajos quedó patente la solvencia y la ver-satilidad de la diseñadora, que ha resuelto con acierto los ves-tuarios de Incautos (2004), Cándida (2006), El rey de la monta-ña (2007), Óscar. Una pasión surrealista (2008), Camino (2008),Gordos (2009) o El mal ajeno (2010). Ahora, con el vestuario deLope, demuestra que puede enfrentarse al reto que siempresuponen la recreación histórica y las grandes superproduccio-nes.

VI.Centrándonos en el resultado de este último trabajo de Hernán-dez, hay que señalar que en Lope no asistimos a una reproduc-

ción fiel de la realidad indumentaria de finales del siglo XVI. Sinembargo, el diseño de vestuario en particular y la ambientaciónen general logran ofrecer una recreación que es tremendamen-te verosímil: es real. Tatiana Hernández y su equipo llevan acabo un trabajo que se sostiene de principio a fin en un difícilequilibrio entre lo histórico y lo contemporáneo. Más concreta-mente: la indumentaria que invade cada plano de la película,con sus cientos de figurantes, nos remite directamente a esepasado del que habla, los albores del Siglo de Oro, y que estánítidamente presente en nuestro imaginario. Aparentemente nose produce ningún tipo de anacronismo. Todo nos traslada aese tiempo que fue y con cuya realidad más palpable entramosen contacto a través de la imagen fílmica. Y sin embargo la pelí-cula no se ve constreñida por aquella realidad, puesto que hasido filtrada por la acertada imaginación de la figurinista, cons-ciente de que tomando elementos culturalmente próximos aese momento histórico puede transmitir idéntica sensación denaturalismo. Y por supuesto, y más importante, logra que lospersonajes, cuyos comportamientos y actitudes son más pro-pios de nuestro tiempo que del pasado, sean creíbles dentro deese escenario que ofrece la película.

Veamos esto a través de un ejemplo: en una secuencia de lapelícula uno de los protagonistas femeninos tiene contactosexual con Lope. El modo en que acomete dicho encuentro esclaramente moderno, es decir, hace gala de una conducta des-inhibida y decidida que difícilmente podría darse entre las rigide-ces morales de la España de finales del siglo XVI. Lo interesan-te, en lo que nos concierne, es que su vestuario, lejos de lastrarla naturalidad de la escena con los artificios de la moda del

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momento, se adecúa a la perfección a las necesidades de laacción, y ello permite que una contingencia improbable sea per-cibida como algo perfectamente creíble. En este caso se haprescindido de las incomodidades del verdugado (armazón inte-rior de la falda que dificultaría tan pasional encuentro), se haminimizado la complejidad de las prendas de busto para permi-tir que la pasión descubra el cuerpo con rapidez, y se ha sim-plificado el calzado de la amante, evitando los chapines, queconvertirían la escena, paradójicamente, en algo antinatural.

Está claro que en este juego de artificios es muy difícil dar conla medida justa, pero creo que en Lope se consigue apostandovalientemente por una interpretación libre: si se suprimen laslechuguillas es porque la caracterización etológica de los prota-

gonistas masculinos de la película impide que puedan actuarcon naturalidad vistiendo una prenda tan sumamente incómo-da. Pero también encontramos excepciones: los jueces o elpersonaje de Perrenot, al que, intencionadamente, se reviste deuna mayor rigidez moral que se expresa elocuentemente a tra-vés de la lechuguilla, la tupida barba y el austero negro de susropajes.

Sería posible traer a colación múltiples ejemplos en este sentido.El cine, como decía más arriba, necesita desarrollar lenguajespropios para cada una de sus muchas facetas y, muy a menu-do, lo que funciona sobre el papel no lo hace en la pantalla. Deahí el gran mérito de esta adaptación y de ahí el orgullo con elque el Museo del Traje. CIPE les presenta esta exposición.

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1 . Juárez Almendros, Encarnación. El cuerpo vestido y la construcción de la identi-dad en las narrativas autobiográficas del Siglo de Oro. Tamesis, 2006.2 . Bruzzi, Stella. Desvistiendo al cine: ropa e identidad en las películas. EditorialRoutledge, Londres, 1997.3 . Véase, por ejemplo, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (PeterGreenaway, 1989), en la que el trabajo de Gaultier no sólo enriquece la ya de por síexuberante plasticidad del filme, sino que dota de profundidad a un sinfín de perso-najes y situaciones a lo largo de la narración. 4 . Pese a que se suele considerar que es la Pragmática de 1623 la que pone fin al usode las calzas, en la obra de Lope de Vega La nueva victoria de Gonzalo de Córdoba,cuyo manuscrito está fechado por su propia mano en 1622, el autor escribe:“Han hecho la mejor cosa / del mundo / […] / Han desterrado las calzas.”Citado en Bernis, Carmen, El traje y los tipos sociales en El Quijote. Ed. El Viso.Madrid, 2001.

Cuando, en noviembre de 2008, Tatiana Hernández me comen-tó que le habían ofrecido el diseño del vestuario de la películaLope y que de aceptarlo le gustaría contar con mi colaboracióny la de mi sastrería Peris STC para su realización, sentí de nuevola misma ilusión que experimenté en proyectos similares duran-te mi anterior etapa, en Sastrería Cornejo.

Había pasado cierto tiempo desde dicha etapa en la SastreríaCornejo hasta la compra por mi parte de la Sastrería PerisHermanos (actualmente Peris STC) y en cierto modo me sentíapreocupado por este nuevo reto profesional.

Efectivamente el inicio del proyecto se vio rodeado de ciertasdificultades presupuestarias, a las que no son ajenos los largo-metrajes españoles, al igual que cualquier gran producción(recuerdo las surgidas durante el rodaje del largometraje ameri-cano Gladiator, en el cual tuve la fortuna de participar desde suparte española). Así mismo, el proyecto arrancaba con una idea

de diseño de producción moderno según las últimas tendenciasdel cine internacional.

Esto supuso un gran esfuerzo de trabajo e ingenio por parte deTatiana, que resolvió brillantemente gracias a una labor de estu-dio y diseño que dio con la propuesta que la película necesitaba.

El proyecto arrancó en diciembre del 2008, con Tatiana, comodiseñadora de vestuario, acompañada por Mónica y Pan, susdirectos colaboradores, y el equipo de producción liderado porEdmon Roch. Y, por supuesto, la sastrería y nuestros colabora-dores externos.

Para poder realizar el vestuario de la película sin menoscabar lacalidad y diseño de la misma hubo que buscar una fórmula quepermitiera hacerlo con recursos lejos de los realmente necesa-rios para un proyecto tan ambicioso. Fue en ese momentocuando planteé la posibilidad de fabricar una parte importante

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LA REALIZACION DEL VESTUARIO

Julio Cornejo Director y propietario de Peris Sastrería Teatral

y Cinematográfica, SL

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del vestuario en la delegación que dos años atrás había funda-do en China, en la ciudad de Jiangyin, muy cerca de Shanghaiy que tan buenos resultados me había proporcionado en otrosproyectos con grandes volúmenes de vestuario (antología de laZarzuela ORCAM o la cabalgata histórica Jaume I en Valencia)y que había permitido aunar una gran calidad de realización conunos precios imposibles de conseguir en Europa.

Al final se decidió utilizar esta fórmula, combinando la realizaciónde una pequeña parte del vestuario en España con la fabrica-ción de una importante cantidad en China (aproximadamenteunos 450 trajes y más de 3.000 piezas en total). El total de lapelícula lo compusieron más de 900 trajes entre el vestuario denueva confección y los fondos de stock de Peris STC.

No quiero extenderme con los pormenores, dificultades y com-plicaciones (viajes e imprevistos) que rodearon la realización de

todo el proyecto y dejo al público que vaya a ver la película paraque valore la eficacia y el éxito de todo ello. Por mi parte estoymuy satisfecho de que este Lope pueda ver la luz con su estre-no este septiembre de 2010.

Quiero aprovechar para dar las gracias a todos aquellos queconfiaron en Peris STC para la realización del vestuario: EdmonRoch; mi amiga Tatiana Hernández y su magnífico equipo depreparación y rodaje; el equipo de sastrería Peris STC, encabe-zado por su encargado general Puche; los numerosos colabo-radores externos -guarnicioneros, sombrereros, zapateros, sas-tres y modistas-; y el equipo de Peris China, encabezado por elmaestro Má y liderado en todo momento por mi socio y amigo,JiamYao.

Mi gratitud sincera a todos ya que sin ellos esto hubiera sidoimposible.

P.D.: Muchos se preguntarán el porqué de China. Pues bien, quiero haceruna mención especial a mi socio en China,, pero sobre todo “mi amigo”,José Luis Martos. Él fue el que en el año 2008 me invitó a conocer China yme enseñó lo que es ese país. Sin ello creo que nada de lo contado ante-riormente hubiera sucedido.Muchas gracias, José..

Nuestra colaboración para la película de Lope resultó una expe-riencia de lo más enriquecedora y estimulante. Al diseñar nues-tras piezas siempre tenemos presente la joyería clásica antigua,pero el sentirnos inmersos en el Siglo de Oro español constituyóuna revolución para nuestro pequeño taller.

En las primeras tomas de contacto nos mostraron multitud deideas de trajes, elementos decorativos y ambientación que mástarde se materializaron en muestras de tejidos para que pudiéra-mos manejar referencias diversas que nos ayudasen a concre-tarlo en forma de broches, anillos, pendientes, tiaras… Fue muysencillo trabajar con Tatiana, puesto que tenía unas ideas muyclaras de cómo debían ser las piezas. Insistía en el carácter aus-tero de las mismas, ya que los personajes no pertenecían a lasclases privilegiadas y debíamos huir de la ostentación y el brilloexcesivo, dándoles un aspecto usado y nada pretencioso.

A modo de documentación, consultamos abundante bibliografía,y sobre todo pintura de ese periodo, para conseguir que nuestrotrabajo resultara verosímil. Una vez en el taller teníamos que tras-ladar todas aquellas ideas a metal. Trabajamos con latón y

empleamos diferentes técnicas: fundición a la cera perdida, for-nituras estampadas, cadenas… La soldadura de las distintaspiezas se hizo con plata a 750º; tras decaparlas, iniciamos elproceso de envejecimiento mediante ácidos y pátinas, paralograr el aspecto antiguo que queríamos conseguir. Después delimpias y pulidas, pasamos a aplicarles cristales de distintas pro-cedencias: Alemania, Chequia y marcas Swarovski y Preciosa,junto con resinas y perlas.

Estuvimos en estrecho contacto con Tatiana y su equipo paraconocer a fondo sus ideas, sumergirnos en el mundo de Lope yrealizar las modificaciones necesarias, en conjunción con todoslos actores y actrices. De esta forma, tratamos de conseguirunos resultados lo más satisfactorios posible, hasta dar por ter-minada nuestra labor.

Al final, el broche de oro: asistimos al rodaje y disfrutamos vien-do el trabajo de los profesionales delante y detrás de la cámaray, por supuesto, nuestras piezas integradas ya, gracias al arte delcine, en el vestuario y la magia del Siglo de Oro.

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LAS JOYAS DEL SIGLO DE ORO

Luis ValenciaLuis Valencia Bisutería

OrganizaciónMuseo del Traje. CIPE

Hispano FoxfilmAntena 3 Films

Ikiru FilmsEl Toro Pictures

ComisariadoTatiana Hernández

EXPOSICIÓN

CoordinaciónNatalia JiménezGemma Bayón

Colaboración científicaJuan Gutiérrez

Producción y montajeEquipo técnico del Museo del Traje. CIPE

Rosa PérezBlanca Formáriz

Samuel Hernández

FotógrafíaTeresa Isasi

Bocetos de vestuarioRodrigo Morón

CATÁLOGO

FotografíaMunio Rodil

Teresa Isasi /p. 2/

Corrección de textosAna Guerrero

Diseño y maquetaciónMª José Pacheco

http://museodeltraje.mcu.es

LOPELAS ENTRETELAS DEL SIGLO DE ORO

EXPOSICIÓN TEMPORAL //10 septiembre - 28 noviembre 2010

MUSEO DEL TRAJE. CIPEAvda. Juan de Herrera, 2

28040 Madrid

CÓMO LLEGARMetro: Moncloa (líneas 3 y 6)

y Ciudad Universitaria (línea 6)Autobús: líneas 46, 82, 83, 132, 133, y G

HORARIOLaborables, de martes a sábado:

de 9:30 a 19:00 horasDomingos y festivos:

de 10:00 a 15:00 horas

ENTRADA GRATUITA A LAS EXPOSICIONES TEMPORALES