La significación en la arquitectura y la acumulación ampliada de capital Elio Di Bernardo. Texto en elaboración. Los problemas de la significación en arquitectura, en tanto expresión de una época en el hábitat, es un problema complejo, es muy revelador, buena parte del turismo se vende sobre esta dimensión. La complejidad reside en el carácter sistémico de las distintas partes, las experiencias del habitar en hábitats que se va transformando de manera dialéctica entre la sociedad y la producción del hábitat, acompañadas, muchas veces presionadas, por la comunicación de masas. Las dimensiones económicas para satisfacer la acumulación ampliada de capital son muy importantes, en algunos (muchos) momentos económicos en USA, el negocio inmobiliario ha sido el más grande de todas las actividades económicas.

En el lenguaje hablado la denotación se refiere a la dimensión objetiva y definida de manera universal sin la menor discrepancia, en arquitectura el problema, más complejo porque no dispone de un código acordado universalmente, una convención social o acuerdo social tácito (salvo en ciertos aspectos), puede referirse a la función primaria, las distintas funciones del habitar en todas sus escalas, pero no siempre es fácil, en una misma cultura, distinguir y comprender de manera universal esta comunicación. Nadie duda del significado cuando nos referimos al término metal, pero es más complejo identificar como tal una escuela o un museo.

"Llamaremos 'denotativo' el sentido que interviene en el proceso referencial, es decir el conjunto de informaciones que acarrea una unidad lingüística y que le permite relacionarse con un objeto extralingüístico [...] Todas la informaciones subsidiarias serán dichas 'connotativas" (Raynaud 2008) 1

La connotación es una serie paralela al cuerpo denotativo y está caracterizada por interpretaciones que escapan al directo significado de la denotación, esta connotación está en permanente cambio cultural al tiempo que se mantienen las interpretaciones más antiguas, la poesía está dominada por la connotación. La velocidad de los cambios connotativos hace que no siempre esté institucionalizada su interpretación. En arquitectura, la connotación puede referirse a la función secundaria, por ejemplo el tamaño de la cúpula de Santa María dei Fiore, en tanto significación del poder de la iglesia, del poder de la iglesia en Florencia, etc., o en la Opera de Sydney, la capacidad técnica para resolver un problema estructuralmente (y programáticamente) mal planteado (Di Bernardo 2005), como referente de los progresos técnicos-científicos de nuestra sociedad, o el “forzamiento de la técnica” para expresar una función trascendente significativa. La denotación y la connotación están siempre vinculadas y son muchas veces necesarias a la correcta interpretación del mensaje, al agregar un significado adicional que comprenden procesos discriminativos y analíticos, aunque a veces se preste a manipulaciones en contra de las personas.

En el lenguaje hablado una palabra puede tener muchas interpretaciones diferentes según el contexto en el que se encuentre, en un sentido más amplio es el marco de referencia con respecto al cual los signos adquieren un significado determinado

1 Tomado de KERBRAT-ORECCHIONI, C. La Connotation. Lyon/ : Presses universitaires de Lyon, 1977. p.15.

Umberto Eco considera que todos los fenómenos de la cultura pueden ser observados como sistema de signos cuya función es vehiculizar contenidos culturales, por ejemplo la arquitectura, pero

“[…]uno de los sectores en que la semiótica encuentra mayores dificultades, por la índole de la realidad que pretende captar, es el de la arquitectura” (Eco 1968. 252). `[…]”Porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican (o al menos no han sido concebidos para comunicar), sino que funcionan” .

Aunque las funciones también pueden comunicar la existencia de una posible función, aunque no sea utilizada, o proponer una forma diferente para funciones iguales o parecidas.

Lo que se propone en el trabajo es realizar una aproximación con la finalidad de dar marco a la propuesta de lo que entendemos debe significar la arquitectura en este momento. No se pretende un estudio histórico, por lo que los ejemplos están reducidos a un pequeño contexto temporal y a algunos pocos ejemplos que consideramos significativos.

Como propone Dominique Raynaud (2008), La asociación por contraste semiótico resulta muy poco probable, puede ser más probable la asociación por contigüidad o por causalidad, pero la más factible resulta la asociación por semejanza, basada esencialmente en relaciones de forma, muchas veces muy simple y elemental. Pero esta relación no siempre está basada en esta relación formal lineal y directa, esta semejanza está asentada, la mayor parte de las veces, en una indexación cultural, como es el caso de la idea del cielo, las estrellas y los canales dentro de las pirámides en los egipcios (Raynaud 2008). Esta “indexación” se fundamenta, la mayor parte de las veces en otras estructuras conceptuales (o mitos) reinantes en ciertos y determinados momentos históricos y sus particulares concepciones científicas e ideológicas como universo de ideas y/o como “falsa conciencia”. Resulta así una semejanza semiótica dinámica, dependiente de circunstancias históricas y relaciones de producción particulares –que es el caso que nos interesa-.

En la segunda postguerra mundial, en los países vencedores –pero posteriormente en toda Europa al menos- un proceso de recuperación, fundado en la fe sin límites en el crecimiento capitalista y en la inagotabilidad de los recursos, generó un proceso cultural diferente en el liberalismo de USA y en la concepción de la sociedad del estado de bienestar europeo, pero tendiente a manifestaciones culturales de consumo parecidas. Se propone encontrar relaciones semióticas, es decir dimensiones connotativas originadas en las dimensiones denotativas, entre algunos ejemplos de arquitectura, aunque no haya una relación formal directa y elemental. Como solo se propone plantear algunos ejemplos sintomáticos, con la única finalidad de servir de soporte estructural al discurso de las dimensiones, que se proponen importantes para la significación de la arquitectura en el momento actual, se inicia con este ejemplo.

Este proceso sistémico entre dimensiones socio-económicas particulares y capacidades arquitectónicas específicas, que encontraron su coexistencia de manera de significar, según nuestro parecer, este momento de la cultura civilizatoria estadounidense, que se propagó a muchos lugares. Un ejemplo paradigmático es la obra de Mies van der Rohe en USA donde ciertos materiales como el hierro y el vidrio, fueron protagonistas y los grandes grupos empresarios y universidades estadounidenses el receptáculo de los edificios. La dinámica de este proceso, fundado en el sistema cultural de base y

sustentado en el desarrollo técnico (de los equipos de refrigeración, por ejemplo entre muchos otros), alcanzó niveles de significación que trascienden la simple retórica, más allá de la evaluación de las dimensiones éticas que proponía.

En una entrevista en 1959 decía Mies, en Europa hay muchas tradiciones, aquí no hay ninguna tradición,

[…]En Alemania habría hecho lo mismo que aquí, pero lo bueno es que aquí hay poca tradición y me han dejado hacer lo que yo quería. En Alemania no me habrían dejado, por las leyes y reglamentos que hay en los distintos pueblos. Lo malo aquí es que a todos los dejan hacer lo que quieren, también a los malos. Los países amarillos y de América deben hacer cosas para sí mismos, y no usar a Le Corbusier por ejemplo.

Preguntado para quien eran los edificios y como se determinaba el programa:

[…]No sé para quien. Seguramente para la gente que trabaja en los alrededores; Wall Street, en el puerto en las labores marítimas. La cantidad y tipo de departamentos lo determina un estudio financiero. En mis obras hay más economía de lo que se cree.

[…]”la arquitectura es expresión de verdad y no se puede jugar con estos hechos. Los hechos de hoy día son económicos y la economía es muy fuerte. Cuando fui a construir el Seagram’s a New York lo primero que me dieron fue un montón de Reglamentos. Lo segundo, un módulo dado por el experto de economía. Y con esto se hizo el Seagram’s” Figura 1. […]”Recuerdo el caso de un edificio que después de estar en construcción vino el experto y se cambiaron los módulos de apartamentos, pues cambió la necesidad (demanda). Eso sólo se puede con un módulo neutro. En USA había pocos reglamentos sociales, pero muchas exigencias económicas”. […]Si el edificio tiene estructura fuerte se puede hacer dentro lo que quiera. Y lo que se quiera, pues eso no va a dañar la obra. En Nueva York, cuando les faltan ideas mueven las columnas. En esta oficina la fantasía se gasta haciendo que la estructura sea clara y no en decoraciones. […]Pero en arquitectura lo único que vale es la estructura y esa la hace el arquitecto solo, sin posible ayuda ni de escultor ni de pintor. Y si Ud. encuentra una buena pintura o escultura lo único que hay que hacer es colocarla en un buen lugar.

[…] Estructura es el entendimiento de la construcción. La estructura es el valor espiritual, la construcción es sólo un método. Esta confusión de palabras es la que hace que mucha gente no me comprenda. Hay que repetirlo: estructura es un valor espiritual y construcción un método. Construcción es lo que se necesita para sostener una cosa.

Preguntado sobre las orientaciones Mies contestaba:

El problema aquí en Estados Unidos es diferente. Hay gente que quiere Norte, gente que quiere Sur, Oeste y Este. En Europa es diferente, hay poco sol y se orienta al Sur. Y luego les da susto y lo cubren.

La orientación más pequeña la hago siempre al Oeste. Yo no podría cerrar tampoco el edificio para el Oeste, se colocan cortinas y cuando quieren lo abren y cuando quieren lo cierran. Es la orientación más avanzada. […]El “curtain-wall” permite el reflejo de los colores de la naturaleza, que es donde el color alcanza un esplendor. Hablo de la naturaleza de los materiales, si se tiene bronce, vidrio y mármol se tiene todo. (El bronce del Seagram’s es una aleación especial que tiene menos cobre que la que usan los escultores).(Reyes Gil 2011)

Figura 1 Seagram’s

La arquitectura tectónica que desarrolla Mies en USA, se sustenta siempre en esqueletos que llegan con ciertos ritmos al suelo, no es la solución estereotómica, masiva que se posa sobre el suelo aunque sea socavada en distintos sectores, ejemplos de esta tectónica son el Lake Shore Drive de Chicago, el Crawn Hall y la casa Farnsworth figuras 2, 3 y 4. Si bien por un problema de seguridad ignífuga, los edificios altos tienen un revestimiento de hormigón en las columnas.

El problema de las soluciones tectónicas es la luz y el calor que penetran por un entramado muy ligero, Mies da una repuesta evasiva a este problema que se resuelve en primera instancia, mediante el desarrollo tecnológico de los equipos de refrigeración. Esta solución necesita imprescindiblemente de este desarrollo técnico, hierro vidrio y refrigeración resulta una triada imprescindible, que significa esta sociedad estadounidense de la postguerra.

Figura 2. Lake Shore Drive Figura 3. Crown Hall

Figura 4 casa Farnsworth

Esta sociedad de postguerra victoriosa no está preocupada por los recursos, si por la economía crematística, por la acumulación ampliada de capital, como lo sugiere Mies en su reportaje cuando comenta: “ los hechos de hoy día son económicos y la economía es muy fuerte”. Cuando manifiesta que el oeste es la orientación más avanzada, lo propone porque se fundamenta en el desarrollo tecnológico en el que confía completamente y no en el ahorro de energía, esta variable no estaba dentro de los parámetros de la época. Desarrollos de los vidriados contemporáneos con Mies y más recientes, pueden encontrar algunas soluciones parciales en los climas más fríos, para estas propuestas tectónicas. Mies se inserta ideológicamente en el modelo liberal de los EEUU y apoyándose en el hierro, el vidrio y la refrigeración significa con claridad, eficacia y calidad a la sociedad capitalista de postguerra.

Uno de los últimos proyectos de Mies la Nueva Galería Nacional o Neue Nationalgalerie, en Berlín proyectada en 1962, su único museo construido, en una área despoblada cerca del muro de Berlín, contrastante símbolo publicitario de la Alemania derrotada y recuperada; Figuras 5 y 6. La obra alcanza el mayor rigor en el contexto de su significación, con una pureza y contundencia en las soluciones que coronan la obra de Mies. Debemos destacar la técnica para la producción del techo (de 65m de lado y 1,80m de altura), entablamento que corona el edificio, las ocho columnas en los bordes (de 8,40 m de

altura), están colocadas en el lugar preciso, las reglas ópticas de los griegos se han conjugado aquí, con la exacta distribución estática (y visual) de luces entre voladizos y tramo.

Figura 5

Figura 6

Las rótulas de las columnas metálicas Figura 7, se han transformado en los capiteles, el ensanchamiento pétreo para recibir la carga se ha transformado en una articulación esencial para la elasticidad metálica. Alarde y destreza técnica propuesta en el territorio de las soluciones posibles, este afán “poético”, tan de moda, de la mediación estética como “disciplinariedad específica” de la arquitectura, de forzar la técnica resulta aquí llamativamente equilibrado y en absoluto turbulento. La capacidad técnica en el uso del material de hierro y los procesos industriales involucrados, de un absoluto dominio, resuelve el problema sin artificios, significando a su sociedad con el equilibrio adecuado Es interesante comparar con la solución hibrida, que se debió alcanzar en la cubierta de hormigón estructuralmente mal planteada de la Opera de Sydney.

Figura 7

El edificio se asienta sobre un basamento que contiene todos los servicios del museo, la exposición se estructura en una planta libre, figura 8. El equilibrio y serenidad de la obra (¿son aspectos denotativos de un modelo económico que pretendía serlo en su dominio global?), se organiza en el proceso estructural y como decía Mies: “estructura es el entendimiento de la construcción, la estructura es el valor espiritual, la construcción es sólo un método. Esta confusión de palabras es la que hace que mucha gente no me comprenda. Hay que repetirlo: estructura es un valor espiritual y construcción un método”.

Figura 8 Planta museo y cortes.

El “clasicismo” capitalista de la solución en el contexto de la cultura occidental, denota, puede denotar la función primaria museo, la connotación es clara, como dijimos antes junto al resto de la obra estadounidense de Mies

“Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y de la técnica donde encontraba sugerencias para mis investigaciones arquitectónicas. Jamás he cedido, pues siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de formas inéditas ni por gustos individuales. La arquitectura, para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en que se desarrolla”. Mies van der Rohe

El Consenso de Washington, orientado a la estabilidad financiera, el mercado y la apertura externa, la supranacionalización del capital financiero, el desmonte del estado de bienestar y la privatización han marcado fuertemente el final del siglo pasado y el principio del presente, al menos en la sociedad occidental, pero con repercusiones mundiales.

Los medios masivos de publicidad han penetrado profundamente en la sociedad, agotando toda posibilidad de otro pensamiento que no sea el consumo, como proponía Eco ya en 1968 respecto del público, donde la publicidad […]”está sometiendo a un proceso continuo de degradación de la inteligencia y de la imaginación”.(Eco 1968. 250).

Este proceso de fuerte neoliberalismo, que contrariamente a lo declamado ha aumentado las diferencias económicas dentro de cada país y en el contexto de las relaciones internacionales, ha desembocado en un rápido desarrollo del consumo, que ha llegado, o ha acelerado un proceso ya iniciado de “consumo” de las formas arquitectónicas. Mucha arquitectura, no solo significa este proceso desorbitado de consumo, sino que está al servicio de la acumulación ampliada de capital a partir del consumo de sus formas.

El proceso de Mies de formalizar la materia, se ha trastocado, a partir de la invención formal en materializar la forma, se inventan las formas y después se ve como se hace para materializarlas, como ocurre por ejemplo en el Experience Music Project monumento a Jimi Hendrix2 de Frank Gerhy, figura 9, que costaría 300 millones de dólares y se calculó el breve tiempo necesario para recuperarlo y producir ganancia. Como ha ocurrido con la Opera de Sídney, protoforma3 de este proceso, que le ha hecho merecer a Jorn Utzon, su autor, el premio Pritzker, su consumo se ha agotado y ha desparecido de las carteleras. Estamos ante un cambio de paradigma de las connotaciones para adjudicar la significación de la arquitectura de estas últimas pocas décadas, incluso las funciones primarias como denotaciones han sufrido un quiebre abrupto.

Figura 9. Monumento de Jimi Hendrix 2 Que personalmente he bautizado Five o’ Clock.

3 Es muy probable que lo único que deseaba Utzon era ganar el concurso y no estar pensando en este proceso de la obra

arquitectónica como mercancía. El deseo de ganar enmascaró el principal sentido de servicio de la arquitectura.

Otras de las facetas de este proceso es el gigantismo, como alarde técnico, negocio inmobiliario y comunicación de masas, de una época que se enorgullece de este “desarrollo” social, técnico y natural escindido, al servicio de la acumulación ampliada de capital, figura 10. En este sentido Eco afirmaba:

[…]”Una operación dirigida a grupos humanos para satisfacer algunas de sus exigencias y persuadirlos de que vivan de una manera determinada, puede conceptuarse de comunicación de masas, incluso en términos puramente corrientes”. (Eco 1968 -286).

Figura 10

En el contexto del gigantismo aparece una resignificación urbana, donde muchas ciudades se transforman en dos ciudades, la ciudad de los asentamientos irregulares y la ciudad de las áreas virtuosas de edificios significativos para lucimiento especial de los arquitectos. Las diferencias económicas de los habitantes que van aumentando aceleradamente a pesar del discurso del mercado, se hacen evidentes en todo este proceso urbano, los edificios significan esta realidad, en el escenario urbano se hace cada vez más notorio esta ruptura social, incluso dentro de cada edificio nos encontramos con las diferencia del valor de venta del escenario escenográfico que aumenta con la altura del edificio. Si tomamos como ejemplo local el “Hardbour Tower”, en Puerto Madero (invento del neoliberalismo de los ’90) en Buenos Aires de 180 metros de altura y más de 50.500 metros cuadrados de superficie, en los pisos más bajos los ocho departamentos tienen 70 metros cuadrados de superficie promedio, entre el piso 14 y el 22, 135 metros cuadrados, del 23 al 34, 130, 160 y 200 metros cuadrados, del 35 al 41, 2 departamentos de 280 metros cuadrados, del piso 41 al 50 un departamento por piso, diseñado a pedido y finalmente un triplex de remate, dejando la estructura la posibilidad portante de piscinas en los diferentes niveles.

Un ejemplo interesante por varios aspectos, de este proceso de materializar la forma, es el Museo Guggenheim de Bilbao; buena parte de todo el proceso urbano de desmantelamiento de industria pesada obsoleta, que termina por contener al museo (y a otros edificios) se gesta en el contexto de ese proceso de lo ochenta y noventa del siglo pasado que fundamenta una competencia entre “ciudades-estado”. Con

este objetivo se constituye un grupo de presión político-económico que se ocupa de las inversiones estratégicas.

[…]”En Bilbao, cada proyecto tiene detrás una sociedad gestora en donde el componente económico es el que prevalece”. […]” La revitalización de la ciudad se convierte en una importante operación de ‘marketing’ donde intervienen conceptos del mundo de la publicidad como son: imagen atractiva, simbolismo urbano, arquitectura de estrellas, ‘edificio espectáculo’ o edificio motor de actividad”. (Mozas. 1997.26)

Las instituciones vascas querían revitalizar culturalmente un sector de la Ría con un museo por lo cual se asociaron a Guggenheim, pero para que este acuerdo fuese efectivo:

[…]”tenían que poner el solar, pagar el proyecto y el edificio, comprar a la Fundación los derechos de su colección y sufragar el déficit de arranque”. (Mozas. 1997.29).

La elección de Frank Gerhy fue oportuna para los intereses que guiaban el proyecto, el carácter publicitario de sus formas, la venta de las mismas, la gente paga por ver el museo y no las obras que alberga, ha trastocado la función primaria de museo. El “consumo” de la forma que ha llevado al aumento de las rentas y del turismo, ha motivado a mucha crítica a proponer a ciertos edificios como la salvación de muchas ciudades, en este contexto el antropólogo Joseba Zulaika (1997: 20-23) reflexionaba respecto del museo Guggenheim en Bilbao:

[...]“Los antropólogos, con nuestra ignorancia de los grandes procesos económicos y de las obras de arquitectura de los diseñadores de elite, somos tal vez los menos indicados para entender la nueva religión de la arquitectura como salvación. De ahí nuestro escepticismo ante discursos inventados desde la metrópoli para consumo de la periferia, y nuestra incredulidad ante semejante utilización ideológica de la arquitectura como espectáculo y como renovación urbana. De ahí también nuestra tendencia a traer a colación analogías etnográficas como el ciclo ritual potlatch para explicar fastos fabulosos como el caso Guggenheim. Los indios de Vancouver son conocidos en la literatura antropológica por unas suntuosas fiestas que denominan potlatch y que consisten en el despilfarro y destrucción ritualizado de sus bienes. La cultura les enseña que deben competir entre ellos en una especie de “guerra de propiedad” y “lucha de riquezas” por la que deben consumir y gastar al máximo porque de ello depende su prestigio individual y su futura consideración social. En palabras de Marcel Mauss: El consumo y la destrucción no tienen límites. En algunos potlatch hay que gastar todo lo que se tiene sin guardar nada”. `[…]“La analogía del potlatch no pretende ser un juego retórico. Pretender crear riqueza a base de generar déficit es la lógica del ritual: cuando más derroche de bienes y dinero, más riquezas simbólicas en prestigio e imagen. Hay diferencias: la más obvia es que en el potlatch tradicional el derroche se consumaba en su función ritual, mientras que en el potlatch posmoderno de las realidades virtuales, Wall Street se encarga de recoger las plusvalías que provienen del derroche”.

El edificio se construyó con una especie de gigantesco Ballon Frame metálico, figura 11 y 12, con una geometría compleja que produce recorridos tortuosos en el descenso de las cargas, el esqueleto de esta arquitectura tectónica deja un entramado irregular que ha sido cubierta con una piel metálica, finalmente las escamas de titanio, permiten recuperar algunas doble curvaturas de su superficie. La complejidad de las superficies obligó a trabajar durante el proyecto casi exclusivamente con maquetas que se digitalizaron con el uso de un programa avanzado de CAD, el Catia, desarrollado por la industria aeronáutica francesa. En maquetas de grandes dimensiones se tomaron las coordenadas de líneas situadas a alturas constantes, con el archivo de Catia y mediante una fresadora robotizada se construyó

una nueva maqueta que se comparó con las originales. Cuando el estudio SOM inició el diseño estático del edificio (evidencia de la materialización de la forma) hubo que recurrir a pilares exentos y a algunos muros de hormigón, este proceso que Joan Sabaté (Sabaté. 1997. 38-54) denomina transformar la materia es en realidad un proceso de materializar una forma preestablecida de antemano.

Figuras 11 y 12.

El complejo proceso de materialización del edificio obligó a cilindrar grandes perfiles que apoyan sobre muros de hormigón, figura 13, los procesos de materialización tienen como finalidad última permitir la forma preestablecida que oculta todas estas alternativas de producción

Figura 13.

“Creo que el verdadero milagro no es proyectar los edificios, porque puedo tener cierto talento y demás; el milagro es que lleguen a construirse. Pero no creo que la gente se dé cuenta verdaderamente de la revolución que este edificio representa en el sector de la construcción” Frank Gehry.

Con poco más de 30 años de diferencia, dos arquitectos diversos proyectaron dos museos en Europa, metálicos ambos, absolutamente diferentes en sus concepciones, independientemente de sus valores intrínsecos. Ambos significan a la cultura en dos momentos diferentes, pero separados por un período de tiempo muy corto, extremadamente corto para la sedimentación de estos procesos culturales.

Parece quedar más claro el posicionamiento intelectual de Mies, incluso él mismo lo reafirma cuando sostiene: La arquitectura, para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en que se desarrolla. ¿Pero cómo se definen las formas para referir el espíritu de la época?, ¿las formas de Gehry no refieren el espíritu de la época?, hemos hablado de la significación de su obra como denotación en el contexto contemporáneo. Hasta ahora hemos visto que las obras van en la misma dirección de la ideología (como sistema de ideas y como “falsa conciencia”) dominante, aunque se dice que la obra de Gehry tiene fundamentos del deconstructivismo de Derrida (que sostiene una crítica al capitalismo y sus excesos), no es el caso al menos del Guggenheim de Bilbao y el propio Gerhy lo niega, apoyado por el mismo Derrida. La obra de Gerhy ¿es realmente un análisis crítico del lenguaje en sus dimensiones denotativas –y connotativas?, que trasciende rupturas y fragmentaciones formales.

Reconociendo las contradicciones irreconciliables del modelo de consumo sobre la base de la explotación de la naturaleza y de los hombres, debiera gestarse una arquitectura que signifique esta contradicción, distinta de aquella que lo ha significado e incluso está a su servicio en la acumulación ampliada de capital. Esta significación se fundamenta (no al contrario) en la razón de “servicio”, de funcionamiento de la arquitectura, es decir debe cumplir su función programática y colaborar para alcanzar un muy largo horizonte temporal de las generaciones futuras. Sobre la base de la creatividad en sentido amplio se cimentará esta significación a partir del reconocimiento de los fundamentos sobre los que se construye el hábitat humano.

Teniendo cuidado de no caer en isomorfismos verbales directos, podríamos referirnos a los fundamentos como procesos conceptuales que simplificadamente podemos denominar materialismo crítico. El sufijo “ismo” es utilizado aquí como sistema, como sistema abierto, no como doctrina, en todo caso como tendencia innovadora a pesar de su antigüedad.

El hombre, al menos desde que dispone de la técnica, no se adapta a la naturaleza en el sentido darwiniano, por el contrario la transforma para conseguir las condiciones adecuadas a su vida. La esencia de la razón de ser humana, ha consistido desde sus inicios en la transformación de la naturaleza para producir objetos útiles a sus necesidades, utilizando capacidades tecnológicas siempre crecientes. El grado y el carácter de la transformación de la naturaleza han dependido de las variadas estructuras sociales y relaciones de producción.

Las primeras acciones de producción del hábitat humano se realizaron a partir de la materia disponible en un espacio cercano y de experiencias de refugio en espacios naturales, en un proceso rudimentario y sistémico que obligó al desarrollo de una técnica adecuada a la materia y a las relaciones de producción existente. Este proceso dialéctico materia-técnica se fue desarrollando a partir de la materia existente y de las necesidades a resolver, la técnica del artesano –quizás mejor del azar-, al decir de Ortega y Gasset (1939, 75), nunca estuvo antes que la materia, fue el resultado de la misma y de estas necesidades. En la producción del hábitat actual coexisten tanto la técnica del artesano como la técnica del técnico que se fundamenta en la ciencia.

Este retorno crítico va dirigido a la selección material en sus múltiples aspectos y como la técnica sigue a la materia y al mismo tiempo la posibilita, debe atender a todas las dimensiones de la misma, como por ejemplo la que puede desarrollar una masa creciente de desocupados estructurales, reemplazados por energía y tecnología, aquí el logo está referido a los efectos y no al estudio del fenómeno. Además la materia se encuentra en el soporte natural, en la naturaleza y esta naturaleza es el fundamento de la alimentación humana y de la biodiversidad fundamentada en la cadena trófica, por lo que debe ser respetuosa de esta dimensión y de todas las connotaciones geomórficas (en todas sus dimensiones endógenas, exógenas y de organismos vivos) del lugar. La materia está también íntimamente ligada al clima de la región.

La materia está asociada a la energía tanto en el proceso que va de la materia a los materiales (y sus efectos contaminantes) y de estos a su montaje, al funcionamiento durante la vida útil del sistema, así como al desmontaje o demolición y disposición final.

El Análisis del Ciclo de Vida (ACV) de la materia está normado, dentro del modelo capitalista, por las normas ISO, que proponen cuatro etapas de su proceso general:

Definición del estudio - Inventario - Evaluación de Impacto – Interpretación.

Dentro de este proceso debe contemplarse especialmente lo siguientes aspectos contaminantes: Efecto invernadero (GWP), destrucción de la capa de ozono (ODP), acidificación (AP), eutrofización (NP), formación de ozono fotoquímico (POCP), toxicidad humana (HT), ecotoxicidad (ET), toxicidad permanente (PT), residuos peligrosos (RP), escorias y cenizas (EC), volumen de efluentes (VE), recursos energéticos naturales /Rec).

Además deben contemplarse aspectos que no están incluidos en el análisis como ser: Impacto geomorfológico. Impacto en la biodiversidad (solo se atienden aspectos extremos como los de eutrofización). Alteración del paisaje ambiental. Alteración del paisaje escenográfico. Alteración del ecosistema metropolitano. Impacto socioeconómico

Ciertos posicionamientos regionalistas o localistas proponen el uso de los materiales locales por ser “ecológicos”, pero la relación no es tan lineal, es necesario como propone Jonas más que querer ser ético (no alcanza con el objeto deontológico kantiano) saber ser ético (Jonas 1995), esta sociedad “técnica” de consumo exige este posicionamiento racional para evadir la obnubilación de la publicidad. Dejando de lado los que postulan edificar el hábitat humano con barro, ¡que se restituye al soporte natural al final de su vida útil!, aquellos que proponen el uso del ladrillo común o ladrillo de campo olvidan que en su fabricación se decapita el horizonte “a” fundamental para la producción de biomasa primaria, el 99% de los alimentos humanos se producen en el suelo, además que resulta el fundamento de la cadena trófica que construye la biodiversidad. Por otro lado la producción de alto nivel artesanal y muy bajo control técnico, de este producto ancestral, solo permite utilizar el 70% de lo producido, el resto se descarta por problemas de calidad, en este contexto se ubica además el problema social del productor artesanal de los ladrillos (Di Bernardo. 2004).

Como introducción para el proceso en la decisión de los materiales posibles en la producción del hábitat debemos tener en cuenta:

El sitio geográfico y la especialización productiva y/o su interés para la biodiversidad y/o para el ciclo del agua.

Otros usos posibles y prioritarios socialmente, asociados de manera directa o indirecta con mano de obra intensiva.

Los impactos extendidos a otras regiones o ecosistemas. La extensión superficial de la extracción, por oposición a extracciones a mayor profundidad y menor extensión.

El flujo oculto llevado a cabo para la extracción exigida. La posibilidad de la utilización completa de los flujos de materia.

El resultado final del paisaje ambiental después de la extracción.

Pensemos por ejemplo en la producción de hormigón, el flujo de masa y energía asociado al proceso que va de la materia a los materiales y de estos a su montaje, así como el resultado de las alteraciones de geoformas en los lugares utilizados como canteras.

Los flujos ocultos son utilizados para acceder a aquellas materias de nuestro interés, es decir son flujos que no interesan crematísticamente como ocurre, por ejemplo, especialmente en la minería a cielo abierto, también pueden resultar del proceso de otras actividades destinadas a restituir condiciones que han sido alteradas por diferentes procesos antrópicos, como por ejemplo ensanches de cursos de agua.

A partir de la desacertada población de algunos sectores urbanos, como el caso del barrio Empalme Graneros y otros en el valle de inundación del arroyo Ludueña, con inundaciones de hasta dos metros de altura, para resolver el problema fue necesario construir una presa de retención de crecientes aguas arriba del arroyo Ludueña. Con la finalidad de adecuar, ante posibles precipitaciones de pico, el cauce del arroyo aguas abajo hasta la desembocadura del rio Paraná, se amplió el cauce del mismo, extrayéndose en algo más de la mitad de su extensión 310.000 metros cúbicos de suelo, quedando el suelo a ambos lados del arroyo, alterando el paisaje ambiental. De este volumen 250.000 metros cúbicos correspondían aproximadamente a suelo apto para producir suelo estabilizado con cemento, con este volumen se podrían construir unas 8.000 viviendas de muy buena calidad, para sectores de población de bajos recursos económicos y se podría evitar la decapitación de 50 Ha de haberse reemplazado la construcción con ladrillos comunes. Este ejemplo no pretende más que hacer referencia a los flujos ocultos y a la posible utilización con buena eficiencia ambiental de estos flujos en el caso de su inevitabilidad.

En el discurso actual del conjuro mágico de la sustentabilidad, que debe reemplazarse por el concepto de eficiencia ambiental, se afirma la necesidad de no utilizar materiales altamente tecnificados. Pero debemos analizar que materias altamente tecnificadas, que han sufrido una mayor transformación de su estado natural y por lo tanto menor “digestibilidad” por el soporte natural en el caso de ser residuo, y mayor consumo energético y contaminación en su transformación; pueden ser favorables dada su baja masa por unidad de producto (se usan en espesores muy delgados, o tiene mucho aire incorporado), pueden tener una vida útil muy larga, necesidad de bajo mantenimiento, recuperabilidad como partes para una nueva aplicación, o muy favorables condiciones de reciclado. Otros materiales parcialmente renovables, como los productos de la madera de reforestación, deben ser analizados en el contexto de la energía insumida en su producción, entre otros aspectos del análisis del ciclo de vida (ACV) del material, incluidas las dimensiones éticas (Di Bernardo 2015).

Los flujos de masa en la producción del hábitat humano son enormes, muy grandes, y considerando la baja tasa de recupero en el momento de la demolición, el más grande de todas las actividades humanas. Es muy difícil estimar estos flujos desde que el hombre construye el hábitat humano de la manera que lo hace a través de procesos que podemos denominar gruesos, pesados y porosos; supuestamente para habitación se necesitan un mínimo de 15 metros cuadrados por habitante, a razón de 1.000 kg por metro cuadrado, resultan 15 ton por habitante, imaginemos lo necesario para los siete mil millones de habitantes del planeta, que debieran tener las mismas posibilidades, podemos tener así una idea de la

masa necesaria actual, además de todas las actividades productivas primarias, secundarias y terciarias que se albergan en edificios. No solo dependiendo de la energía como se postula simplificadamente en el problema, sino, y específicamente, también de la masa, es que se debe tender al aumento de la vida útil todo lo posible, transcendiendo la obsolescencia planificada (o el consumo de las formas), desde la perspectiva del aumento de la acumulación ampliada de capital.

Es importante desmasificar la producción del hábitat y con el auge del consumo de confort fundado en sistemas activos de climatización, se puede discutir de otra manera las necesidades de masa en sistemas pasivos ¿?, para aquellos climas con amplitudes térmicas grandes, contemplando adecuadas resistencias térmicas y áreas semitransparentes. Además debemos analizar el caudal de personas viviendo en esos climas. A continuación se pueden ver algunas, pocas, de las tantas imágenes posibles de este proceso.

Dentro del territorio del concepto de eficiencia ambiental que debe reemplazar el eufemismo de la sustentabilidad, el problema de la materia no tiene una relación lineal de causa –efecto, ni tampoco una validez universal, para ser resuelto de una vez para siempre.

El desarrollo sustentable que fue acuñado ante presiones del Secretario de Estado de USA Henry Kissinger que manifestó, como jefe de la diplomacia norteamericana, en un telegrama enviado al presidente del Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, su desaprobación del texto que contenía el concepto de eco desarrollo acuñado en la reunión de Cocoyoc. Había que retocar el vocabulario y, más concretamente, el término "eco desarrollo" que quedó así vetado en estos foros. Lo sustituyó más tarde aquel otro del "desarrollo sostenible", que los economistas más convencionales podían aceptar sin recelo, al confundirse con el "desarrollo autosostenido" (self sustained growth) introducido tiempo atrás por Rostow y barajado profusamente por los economistas que se ocupaban del desarrollo. Sostenido (sustained) o sostenible (sustainable), se trataba de seguir promoviendo el desarrollo tal y como lo venía entendiendo la comunidad de los economistas, de esta manera, según la connotación del término presupuesto se contentaba a todo el mundo, incluso a los “ecologistas”. La difusión actual de los términos y su uso indiscriminado, hablan claramente del éxito de la decisión.

Bibliografía

DI BERNARDO, Elio. “La producción del hábitat humano en el contexto actual”. A&P Continuidad. FAPyD. UNR (En prensa)

DI BERNARDO, Elio. “Una nueva mirada sobre la Opera de Sídney. Después de Félix Candela y Rafael Moneo”. Inédito.

DI BERNARDO, Elio. 2004. “Una aproximación al análisis económico-ecológico del ‘Ladrillo común’. La sustentabilidad del hábitat y el análisis ambiental necesario”. Jornadas de la Asociación Argentina-Uruguaya de Economía Ecológica. ASAUEE. Luján Buenos Aires. Agosto 2004.

ECO, Umberto. 1968 “La Struttura Assente” Casa Editrice Valentino Bompianti & C. S. p A. Traducción Francisco Serra Cantorell. “La Estructura Ausente. Introducción a la Semiótica. Ed. Lumen 1974.

JONAS, Hans. “El principio de Responsabilidad. Ensayo de una ética para la civilización tecnológica”. Ed Herder. Barcelona. 1995.

MOZAS; Javier. 1997. “Collage metropolitano. Bilbao, imperativos económicos y regeneración urbana”. Arquitectura Viva. 55, 24-31. Julio-agosto de 1997.

ORTEGA Y GASSET, José. 1939. “Meditación de la técnica”. Revista de Occidente. Madrid.

RAYNAUD, Dominique. “Arquitectura, esquema, significado. Problemas de semántica de la arquitectura”. http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-87752008000200009

REYES GIL, Jaime. 2011. Archivo histórico José Vial Armstrong. “Conversación con Mies Van der Rohe. 1959”. www.ead.pucv.cl/2011/conversando-con-mies-van-der-rohe/ (Consulta marzo de 2013).

SABATE, Joan. “Transformar la materia. Libertad formal y razón técnica en el Guggenheim”. Arquitectura Viva. 55, 38, 54.. Julio-agosto de 1997.

ZULAIKA, Joseba 1997. “Potlatch Arquitectónico. Guggenheim Bilbao, el precio de un símbolo”. Arquitectura Viva. 55, 20-23. Julio-agosto de 1997.