La Corporalidad en la Escena Contemporanea Libre

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Signa. Revista de la Asociacin Espaola de Semitica N 12,

Ao 2003

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La corporalidad en la escena contempornea

Mara Jos Snchez Montes

Universidad de Granada

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Antonin Artaud se pregunta en El teatro y su doble si acaso el mbito concreto de la escena teatral noes un espacio fsico donde el cuerpo, en lugar de la palabra y la psicologa, aparece como el medio mspreciso para alcanzar sus objetivos (Artaud, 1986: 80). Con esta pregunta, en la que se oculta unaafirmacin, Artaud da forma a unos planteamientos que, desde finales del siglo XIX, haban venidoocupando a aquellos que se dedicaban al mundo de la escena en su vertiente prctica.

La necesidad de dejar constancia terica de unos planteamientos provenientes de la prctica escnicatrae consigo un giro fundamental en el modo de entender la escena a lo largo del siglo XX. En estaspginas nos vamos a ocupar de la gestacin de la idea recogida por Artaud que se circunscribe al procesoconcreto de revalorizacin que, desde finales del siglo XIX, haba venido experimentando el cuerpoescnico, el cuerpo del actor. Este proceso se fundamenta definitivamente

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en los textos tericos y en las prcticas teatrales de un conjunto escogido de personalidades de la escenadel primer tercio del siglo XX, entre las que vamos a destacar a Adolphe Appia, Edward Gordon Craig,



Constantin Stanislavski y Vsevolod Meyerhold.

A pesar de que nos centremos en el siglo XX como momento trascendental para una transformacin -es decir, un cambio en la mirada y en los planteamientos generales de los distintos mbitos consideradosartsticos- y en el caso concreto de la escena, a un intento por parte de la teora y la prctica teatral detender hacia un tipo de espectculo que se aproximase al concepto de teatro como un todo, tal afirmacinno puede hacerse extensiva a todo el teatro que se produce en el siglo XX. Muy al contrario, la escenateatral an en estos primeros aos del siglo XXI sigue estando habitada, cuando menos parcialmente, porun tipo de espectculo que todava tiene mucho que ver con el realismo, as como con formasdecimonnicas y burguesas de puesta en escena.

Como sabemos, a causa de la creencia de que el teatro est fundamentalmente constituido por lapuesta en escena de un texto previo al espectculo que adems adquiere la consideracin de literario, eldesarrollo de la historia del teatro se ha llevado a cabo preferentemente desde los textos dramticos, loque en muchos casos ha dado como resultado una historia sesgada de los hechos acontecidos en el mbitoescnico. En numerosas ocasiones lo que realmente se llega a ver, o se ha visto, en los escenarios teatralesno se corresponde con lo que las historias del teatro tradicionalmente nos han venido contando, por seguirstas mayoritariamente la periodizacin aplicada a los textos denominados literarios, entre los cuales losdramticos quedan por lo general incluidos. Se hace necesario, entonces, poner de manifiesto que aunqueefectivamente, como sealan Grande Rosales y Snchez Trigueros, una episteme de la teora teatral delsiglo XX debe trazarse, sin lugar a dudas, desde el cuerpo (Grande Rosales y Snchez Trigueros, 1996:263), la situacin en la que an se encuentran muchos de nuestros teatros, tras un siglo de intentos porabandonar las formas tradicionales de aproximacin al espectculo teatral, se inserta en un debate que sealarga ms de cien aos y que no nos permite, al menos de manera general y por ello no sin cierto atisbode provocacin cuando lo hacemos, referirnos a la prctica teatral como prctica corporal generalizada.

La cuestin en torno a la primaca del cuerpo, concretamente en lo que concierne al mbito de laescena teatral, no surge de manera aislada,

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sino que se enmarca dentro de un problema mucho ms amplio que va a afectar no slo al teatro sino, engeneral, a todos los lenguajes artsticos. Efectivamente, el lenguaje en su faceta lingstica, comunicativay racional, as como en su conexin con las formas realistas de expresin artstica -como va a poner demanifiesto Ortega y Gasset en su ensayo La deshumanizacin del arte-, se ve inmerso a finales del sigloXIX en una crisis motivada por una incapacidad comunicativa manifiesta que, a su vez, da paso a unareflexin sobre los medios que entran en juego en la propia produccin artstica y que, en el caso concretode la escena teatral, se traduce en una reflexin sobre la escena desde la propia escena. El teatro, por tanto,acusa la prdida de la fe en la palabra que a su vez, a partir del ltimo tercio del siglo XIX y en concreto apartir de las teoras wagnerianas, deriva en la puesta en cuestin de la confianza depositada en ella. En esesentido, podemos entonces afirmar que los primeros atisbos de posibilidad de concepcin del espectculoteatral, como sntesis de todas las artes, desencadenan a su vez toda una redefinicin del arte teatral. Estereplanteamiento supone el cuestionamiento, en primer lugar, del carcter logocntrico del lenguaje de laescena, as como de la propia creencia en que su universo haya de ser fundamentalmente realista y sucomprensin racional, por lo que se comienza, a su vez, a considerar que es posible la accin teatral atravs de unos medios expresivos que le sean propios. El fenmeno, sin embargo, tendr un efectodiferente al que se produce concretamente en los textos, puesto que prescindir de la palabra o silenciarlaen el mbito escnico -como ocurre en muchos casos- no significa necesariamente acabar con elespectculo teatral, sino que, muy al contrario, contribuye a poner de manifiesto la contingencia de supresencia en la misma e implica potenciar posibilidades nuevas para la escena, adems de una



significativa apertura de la misma a todo un renovado impulso para otros sistemas de signos. En esesentido, por tanto, podemos referirnos a una cierta inversin del lugar de la palabra, as como a unarevalorizacin del papel del cuerpo en el mbito de la escena teatral en virtud de la cual se entiende queste no ha de atenerse al oficio de desempear simplemente el papel de mero sustento de la palabradramtica. De ese modo, como seala Snchez, el centro de inters se traslada desde la comprensin delhecho teatral como manifestacin del drama a entender ste como elemento subsidiario de la dimensinespectacular (Snchez, 1999: 20).

Las teoras de Richard Wagner sirven de impulso para el desarrollo de un modo de pensar elfenmeno teatral que, por un lado, comparte

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ciertos vnculos con el Romanticismo171 pero por otro constituye tambin una senda abierta hacia la

puesta en cuestin del lugar de la palabra en el espectculo teatral, a la que ya nos hemos referido172. Aconsecuencia de esta relocalizacin del texto en la escena se origina una tendencia que a su vez, conduce auna nueva mirada hacia el cuerpo del actor as como a la revalorizacin de su papel en la misma.

En ese sentido las teoras sobre la escena de Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, ConstantinStanislavski y Vsevolod Meyerhold pueden ser consideradas artfices de los fundamentos de estatendencia. En general, podemos afirmar que los cuatro tericos del teatro que nos ocupan se encuentran, obien de alguna manera vinculados directamente al msico y terico alemn, o cuando menos relacionadoscon sus teoras, por cuanto stas son tenidas en cuenta an en el caso en el que su operatividad seacuestionada. Incluso cuando lo nico que se lleva a cabo es una valoracin un tanto negativa de ellas,podemos decir que su aparicin como referente contribuye a afianzar la idea de escena que desarrolla cadauno de ellos.

Adolphe Appia es, sin lugar a dudas, el que guarda un vnculo ms directo con el msico alemn,debido a que precisamente su preocupacin y primeros planteamientos sobre el espectculo teatralprovienen directamente de un deseo de llevar a la prctica las teoras wagnerianas en puestas en escena delas propias peras de Wagner. No obstante, ms all de los espectculos concretos, las ideas del msicoalemn sirven al terico suizo de impulso -no sin dejar de cuestionar la posibilidad real de que stashubieran sido puestas en prctica tal y como fueron planteadas en su momento- para desarrollar su propia

concepcin en torno a la escena, condicionada a su vez por un marcado inters hacia el cuerpo173. Apesar de que las ideas de Adolphe Appia en torno a la escena llegan incluso ms all de lo que l mismose haba

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propuesto en un principio, su pretensin primera consiste nicamente en asentar la teora wagneriana enun planteamiento terico, fundamentado, a su vez, en el propio conocimiento de la prctica escnica, ascomo en las necesidades del espacio fsico en el que sta se lleva a cabo. En su caso, la posibilidadsugerida de alcanzar un espectculo total en el mbito escnico le parece, en general, aunque no de unmodo rotundo, vlida; no tanto as el desarrollo y la realizacin prctica a la que haba estado sujeta porhaber carecido -segn l-, desde el momento de su formulacin como tal, de una reflexin terica que lasustentase y que fuese capaz de plantear esa posibilidad desde los propios medios escnicos, es decir,sometiendo a observacin detenida el modo en que stos se relacionan entre s.



(Craig, 1969: 44)

La opinin de Edward Gordon Craig, respecto al msico alemn, es sustancialmente diferente a la deAdolphe Appia, puesto que Craig no se plantea, como s lo hace Appia, la necesidad, ni el inters porllevar a escena las peras wagnerianas, de acuerdo con los propios planteamientos de Wagner. Noobstante, Gordon Craig, al comienzo de su texto terico On the Art of Theatre, muestra un cierto interspor la posibilidad de que exista una cierta armona entre los elementos escnicos, que incluso podramosafirmar que guarda alguna conexin con las ideas del terico suizo. Se refiere en concreto a la armona

entre los actores, armona con el espacio escnico, as como armona con las ideas del autor174 (Craig,1957: 33). Sin embargo, a pesar de apuntar la posibilidad de que exista una cierta cohesin entre loselementos escnicos, posteriormente -en concreto a lo largo del fragmento sobre la bermarionette- noduda en afirmar de manera tajante que concibe imposible la unin de las artes (Craig, 1969: 44). Se limita

Craig, al igual que el terico y director de escena suizo175, a cuestionar

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la idea central auspiciada en la teora sobre la gesamtkunstwerk u obra de arte total. Como Appia, GordonCraig expone sus dudas acerca de la operatividad prctica de tal idea, pero, dejando a un lado laposibilidad de reinterpretar las ideas wagnerianas desde sus mismas bases como lleva a cabo el tericosuizo, simplemente manifiesta serias dudas sobre la posibilidad de que en virtud de su reunin en unmismo espacio -en este caso la escena teatral- y prescindiendo de mediacin temporal alguna, surja unarte autnomo a partir de aqullas que lo conforman:

How can all arts combine and make one art? It can only make one joke...one theatre. Things which slowly, by a natural law join together, mayhave some right in the course of many years or many centuries to asknature to bestow a new name on their product. Only by this means can anew art be born. [...] You cannot commingle them and cry out that you

have created a new art176.

Como decamos, tomando como punto de partida este cuestionamiento, Adolphe Appia, sin embargo,ofrece una alternativa, o quiz mejor dicho una reflexin, que nos atrevemos a calificar de ms profunda,incluso que la auspiciada por el propio Wagner. El terico suizo se plantea las mismas cuestiones que elmsico alemn aportando, no obstante, una alternativa al caso wagneriano -donde nicamente se consiguereunir palabra y msica- y avanzando, de ese modo, una nueva teora que sustente la tan buscadacombinacin de los distintos medios escnicos. De esta manera, al situar al cuerpo en el centro de lajerarqua propuesta, Appia da respuesta a la tendencia general -cuando menos en un sector del mbitoartstico- que comenzaba a cuestionar el papel de la palabra en el centro del espectculo y empezaba a suvez a mostrar un inters por colocar al cuerpo en su lugar. En resumen, Adolphe Appia, probablementedebido a esa vinculacin con las ideas del msico alemn, muestra una preocupacin por el espectculocomo totalidad, que acaba traducindose en la entrada del cuerpo en su formulacin de escena comoelemento, en virtud del cual se hace posible el vnculo entre los distintos medios que se dan cita en lamisma. No obstante, a pesar de su

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(Ib.: 241)

preocupacin por el lugar que ha de ocupar el cuerpo del actor en la escena, el terico suizo no explora losterrenos de su papel en relacin con un personaje, ni tampoco siente la necesidad de desarrollar un sistemade entrenamiento, como, sin embargo, s intentarn hacer aqullos a los que influye el magisterio deStanislavski, as como, por supuesto, el propio terico y director de escena ruso.

En todo caso, a pesar de la coincidencia en la actitud crtica hacia la posibilidad de llevar a cabo unespectculo que surja como resultado de la combinacin de las distintas artes, Adolphe Appia y EdwardGordon Craig se distinguen entre s en una cuestin fundamental que, por otro lado, va a conducir a laidea de escena que cada uno de ellos propone: el primero, replantea la teora wagneriana desde susmismas bases; mientras que el segundo, se limita a criticarla, sin mostrar ningn inters por reformularladesde sus propios trminos.

Por su parte Vsevolod Meyerhold, ya en los aos veinte, opina que, si bien en un momentodeterminado las propuestas de Richard Wagner haban sido consideradas irrealizables e inclusodisparatadas -como es el caso ya expuesto de Gordon Craig y el suyo propio aos atrs (Meyerhold, 1968:148)-, es la idea de espectculo total la que finalmente debe subyacer a todos ellos:

Antes se consideraban utpicos los proyectos de Wagner de crear unaespecie de teatro sinttico que, junto con los medios escnicos, utilizara,adems de la palabra, la msica y la luz, los movimientos rtmicos y todala magia de las artes plsticas. Hoy vemos que as es justamente cmohay que concebir los espectculos.

Meyerhold se posiciona en cierto sentido de modo similar a Appia, ya que al igual que ste, la nicaobjecin del terico de la escena ruso a la gesamtkunstwerk viene dada por la necesidad de sustentar todoel planteamiento wagneriano en un conocimiento exhaustivo del modo en que se produce la relacin entrelas artes. En definitiva, con algunos aos de diferencia, tanto Meyerhold como Appia -no as GordonCraig- coinciden en la necesidad de profundizar en todo aquello que conlleva la propuesta enmarcada enel concepto de gesamtkunstwerk. Por lo que respecta al concepto en s -gesamtkunstwerk-, es AdolpheAppia el nico, de entre los cuatro tericos que nos ocupan, que desarrolla una idea de escena elaboradasobre la propuesta de un modelo de relacin entre sus componentes, a partir de una definicin detallada delos mismos, as como de su papel individual en la escena.

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Por otra parte, los cuatro tericos y directores de escena que nos ocupan pueden enmarcarse dentro dela tendencia artstica que Ortega y Gasset denomin arte nuevo. En ese sentido podemos tambin afirmarque, en general, avanzan una propuesta escnica alejada de un tipo de representacin cuyo criterio para suvaloracin sea su semejanza con la vida real, as como con la posibilidad de que el espectador seidentifique completamente con las situaciones planteadas por el espectculo.

Vctor Hugo (1967: 35-6) haba manifestado el deseo de dar entrada en la escena a lo que l mismo



denominara ritmo de la naturaleza, que, como hemos sealado anteriormente, abra dos posibilidades deinterpretacin, que a su vez se traducan, por un lado, en una contribucin desde las premisas romnticasal asentamiento de Realismo y Naturalismo, y por otro, al igual que ocurra con la posibilidad auspiciadapor Wagner, en una comprensin de la escena como un todo orgnico sin lmites entre sus componentes.

En general, de un modo u otro, tanto Appia como Craig, Stanislavski y Meyerhold conciben la escenacomo entidad autnoma que con sus medios propios, y aun teniendo como referente la vida real, noconduzca, sin embargo, a un abandono de la misma como espacio para su reproduccin. En definitiva,manifiestan incluido el propio Stanislavski, un deseo de distanciamiento de lo que constitua la escenadecimonnica que se traduce adems en un inters por entender sta -la escena- de modo autnomo, demanera que, sin convertirse en un mero reflejo de ella, funcione como lo hace la naturaleza, es decir,como un organismo independiente que se rige por sus propias leyes.

Sus respectivas respuestas a esta cuestin se fundamentan en sus diversos puntos de vista a la hora dedefinir y llevar a cabo sus propios espectculos y se van a traducir, a su vez, en distintos modos deentender el papel del actor en la misma. Para Adolphe Appia es el actor el que surge como nico elementocapaz de llevar el componente orgnico a la escena y hacerla funcionar como tal. Gordon Craig, por suparte, decide prescindir de su presencia por considerarlo un obstculo para su concepcin escnica,mientras que para Constantin Stanislavski el actor tiene como cometido desarrollar una tcnica que loproteja de la eventualidad y subraye su trabajo sobre el personaje como elemento de un universo que yano es reflejo de nada. No se trata entonces -puntualiza Stanislavski- de reflejar la realidad desde la escena,sino de crear una que sea autnoma, sin renunciar por ello a la vida real como referente. A su vez,Meyerhold se muestra interesado

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en las posibilidades que el trabajo sobre la tcnica actoral abre para la escena y considera que sta nopuede tener ni tiene como propsito la simple reproduccin de la vida. Su idea de espectculo quedaentonces centrada en la bsqueda de medios escnicos que la evoquen, sin llegar a reflejarla fielmente ysin proyectar sobre el espectador un ilusionismo falaz.

De entre todos, Adolphe Appia es probablemente el caso que se aproxima ms a entender la escenacomo si de un organismo vivo se tratase, as como a poner en prctica la idea de espectculo orgnico queformulase Hugo. Alrededor de ese concepto se centra fundamentalmente el pensamiento desarrollado enL'Ouvre d'art vivant, cuyas conclusiones se circunscriben al cuerpo del actor como elemento, en virtud delcual se puede llevar a cabo esa unin planteada a partir del elemento vital. El espectculo teatral seconstituye en obra de arte viva, precisamente por la presencia, a su vez, del cuerpo vivo del actor. Surgeentonces ste como centro y unin del resto de los elementos que entran a formar parte de la escena, y detal modo el ritmo de la vida -lo orgnico-, precisamente conducido por la presencia de la entidad corporal-sin necesidad de que el espectculo teatral trate de ser un reflejo fiel y casi fotogrfico de la realidad-,hace su entrada en escena.

Edward Gordon Craig, por su parte, se refiere igualmente a la naturaleza -su fuente de inspiracin,dir l- y se manifiesta, como todos ellos, incluido el propio Stanislavski, en contra de la reproduccinexacta y fotogrfica de la realidad en el mbito de la escena, que, en consecuencia, ha de entenderse comoespacio autnomo. En el caso de Craig se hace adems necesario eliminar la figura del actor -cuyapresencia para el terico britnico va ntimamente ligada a los modos realistas y naturalistas derepresentacin teatral- por no encajar con su concepcin de escena. El deseo de Gordon Craig es poner enprctica un modo de entender el teatro, en el que se excluye por completo la posibilidad de reflejar oincluso evocar remotamente la realidad sobre la escena teatral, para lo cual considera imprescindible no



(Craig, 1969, 49)

incluso evocar remotamente la realidad sobre la escena teatral, para lo cual considera imprescindible no

slo acabar con la figura del actor, a la que vincula precisamente con la probabilidad de ilusionismo quese plantea desde el escenario, sino erradicar toda posibilidad de identificacin por parte del espectador conaquello que presencia sobre el mismo:

Do away with the actor, and you do away with the means by which adebased stage realism is produced and flourishes. No longer would therebe a

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living figure to confuse us into connecting actuality and art; no longer aliving figure in which the weakness and tremors of the fesh were

perceptible177.

En todo caso, a pesar de que su concepto de escena no va encaminado a tener al actor como centro,hemos de subrayar el hecho de que sobre el escenario mantiene una figura que funciona como lo hara elcuerpo si ste pudiera deshacerse de sus ataduras, respecto a ese determinado modo de actuacin queCraig precisamente asocia con su presencia. Prescinde el director de escena y terico britnico, por tanto,del elemento vital, ya que, en su opinin, la vida aportada por la presencia del cuerpo del actor en laescena no resulta en ningn caso significativa.

La solucin propuesta por Stanislavski para dar entrada a la naturaleza en el espectculo no sedistancia de los modos de representacin fundamentalmente realistas, aunque procura llevar a cabo unaprofundizacin mayor sobre los medios que esta clase de puesta en escena tiende a poner en juego. Deigual modo ocurre con el actor, para el que, a diferencia de lo que se estaba llevando a cabo en la escenateatral de ese momento, sobre todo centrada en las denominadas formas dramticas tradicionalesburguesas, no propone nada nuevo, excepto ahondar en las posibilidades que la dramaturgia actoraltradicional ofrece. En cualquier caso, no hay que obviar el hecho de que Constantin Stanislavski nocuestiona la dramaturgia resultante de la lectura aristotlica hecha por la Ilustracin y el siglo XVIII, loque, por otro lado, no elimina la necesidad de atender al aspecto fsico del actor en su totalidad, cuestinque, sin embargo, s es pasada por alto por las formas de representacin burguesas, centradas, en lo querespecta al aspecto fsico del actor, en el mbito concreto de la boca. En su caso, la naturaleza hace acto

de presencia en virtud del hecho de que el actor no representa178 nada, sino que acta desde dentro de lasemociones, pasiones e imgenes de un papel.

Por su parte, a pesar de su oposicin al naturalismo escnico concentrado para l en la persona deStanislavski, la pretensin de

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Meyerhold, en un principio, no es distanciarse de manera radical de un modo de representacinfundamentalmente realista. No obstante, su intencin es tratar la realidad de manera diferente, de tal modoque el espectador sea consciente de que, entre otras cosas, se halla ante una forma de presentar la vida,



(Meyerhold, 1968: 259-60)

conformada de manera diferente y con unos fines muy diversos:

En el mbito del teatro convencional somos profundamente realistas, ypodis encontrar en la vida al hombre que nosotros presentamos [...] decuanto percibimos elegimos siempre lo ms tpico [...]) los enlazamosentre s de manera que las finalidades que nos proponemos se realicende forma condensada [...] que se note la mano de un maestro, la manodel artista.

A su vez, todas estas cuestiones conducen hacia un concepto de escena en el que, de un modo u otro,el cuerpo surge como elemento central y relacionado asimismo con otro concepto, el de movimiento, yambos a su vez con la presencia o ausencia de vida en la escena. Los cuatro tericos y directores deescena que nos ocupan se encuentran reflexionando sobre el mbito escnico del momento y en susrespuestas aparece, por un lado, la necesidad de resituar el cuerpo en la misma, y por otro, la posibilidadde definicin de lo que denominan movimiento, que toma distintas formas, segn el terico, y -ya dentrodel mbito de las ideas de cada uno- en funcin de su relacin con la presencia de lo corporal en la escenateatral.

Tanto Adolphe Appia como Gordon Craig se ocupan de tratar la cuestin en torno al movimiento: elprimero, lo relacionar con el cuerpo vivo, considerando as no slo que movimiento y vida son la mismacosa -Movement, that is to say Life (Appia, 1997: 80)-, sino que ste, es decir, el movimiento, es endefinitiva el elemento que vincula msica y escenografa a travs del cuerpo. Gordon Craig lleva a cabouna definicin ms intrincada del mismo, en la que seala que ste es el origen de todo, el origen delteatro en definitiva. Si el movimiento fuese mecnico se podra entonces concebir la posibilidad de fijarlos elementos constituyentes del mismo, lo que para Appia supondra el sacrificio y la renuncia al arte(Appia, 1997, 32); renuncia que, sin embargo, en el entorno de las ideas formuladas por Craig, se produceprecisamente cuando en la escena aparece un cuerpo vivo. El terico britnico considera que, en virtud dela presencia del actor vivo sobre el escenario, el teatro, que podra ser considerado un arte, no lo sea. Porel contrario, cuerpo y movimiento son para Appia conceptos centrales

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por su capacidad de situar la vida179 en la escena, en virtud de ese hecho hacerla viva y conseguir enltimo lugar poner en relacin, no sin antes establecer una cierta jerarqua, al resto de elementosescnicos. Renunciar a la vida, al cuerpo, en definitiva al movimiento que ste ejerce en la escena, esrenunciar, segn Appia, al arte mismo. Craig, sin embargo, considera que al arte nicamente se llega siejercemos esa -para l- absolutamente necesaria renuncia.

Quiz pudisemos decir entonces que, si bien los dos tericos colocan al movimiento en el centro desus preocupaciones, la diferencia fundamental entre ambos reside en la figura que lo ejecuta. Appia optapor la vida en detrimento de la perfeccin; Craig, por su parte, renuncia al cuerpo vivo por considerarlocorruptor de la escena y, en su lugar, coloca un artefacto -bermarionette- sin vida -a no ser la que leotorga el director de escenaque, en ltima instancia, no deja de ser tambin un cuerpo sobre el escenario.No obstante, la presencia en escena de una figura que guarda ciertas similitudes con el cuerpo del actor,



(Meyerhold, 1999: 290)

abre nuevas posibilidades para definir, desde instancias muy diferentes a las meramente psicolgicas deaproximacin al drama, los propios conceptos de actor y cuerpo. No en vano el movimiento, dice Craig,surge de la danza, es decir, supuestamente de un cuerpo humano danzando. Ms all incluso de estaafirmacin, al plantear la cuestin en torno al origen del teatro, apunta que el gesto probablemente sea elelemento ms importante de la escena. En definitiva, dejando a un lado el hecho concreto de que el actorcontemporneo no se encuentre, desde su personal punto de vista, preparado para ello, el cuerpo del actorsera determinante en ltima instancia de la escena teatral.

Stanislavski, sin embargo, no cree en la posibilidad de llevar a la escena el movimiento aislado de lapresencia de la palabra o de una idea que lo sustente y lo justifique. De todos modos, es importantesubrayar que para l la presencia del gesto corporal en escena es crucial, en ltima instancia y en todos loscasos, por enteder que ste acta como portador y transmisor de aquello que la misma palabra no sabe osimplemente no puede transmitir. En relacin con esta cuestin se va a referir el terico ruso a la vida -enparte de manera similar a como ya lo haba hecho Appia-, aunque con las diferencias que conlleva elhecho de que el concepto de vida que manejan ambos no sea

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en todo momento el mismo. Si bien al segundo le preocupa que haya un elemento vivo sobre el escenario,en virtud de la presencia de un cuerpo -no necesariamente de un personaje-, en el caso de Stanislavski elelemento vital proviene de la capacidad del actor a la hora de construir un personaje, de dejar que sunaturaleza opere de manera controlada sobre la escena, en concreto a travs de su sistema, y de tal modoconseguir que sta funcione con las mismas reglas que lo hace aqulla, es decir, la naturaleza.

Por otro lado, en relacin con el modo en que se haba expresado Gordon Craig180, Meyerholdconsidera que este movimiento no se ha de reducir al ejecutado por el cuerpo, sino que debe afectar a todoaquello que se traslada y se dispone de un modo particular en el espacio escnico:

El movimiento en la escena no viene dado por el movimiento en elsentido literal de la palabra, sino por la distribucin de las lneas ycolores, y por la facilidad y maestra con que lneas y colores seentrelazan y vibran.

El movimiento, por tanto, se haya vinculado en los cuatro tericos a aquella instancia corporal, viva ono, que se convierte de un modo u otro en centro de su concepcin de escena. A pesar de las diferenciasen cuanto al modelo de escena que todos ellos proponen, en general podemos afirmar que los cuatrollegan a una misma conclusin final, es decir, el movimiento es la instancia que puede expresar lo oculto,

aquello que pertenece al mbito de los sentimientos del autor181 y se ha demostrado inexpresablemediante el lenguaje natural. A pesar de tener en cuenta el hecho de que el movimiento transciende elpropio cuerpo que lo ejecuta, ste -el cuerpo- surge en definitiva como traductor de sentimientos, comoelemento, en definitiva, con una gran capacidad de evocacin simblica. As, movimiento y cuerpoquedan definidos como elementos sustitutorios de la palabra en la escena -incluso cuando no se prescindade ella en el espectculo- a la hora de


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(Braun, 1986: 51)

(Ortega y Gasset, 1960: 32-3)

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evocar los sentimientos del alma182. El movimiento aparece, por tanto, relacionado con la vida y staasociada, a su vez, con la presencia del actor en la escena o incluso con la necesidad, como ocurre en elcaso de Gordon Craig, de prescindir de esa instancia.

El inters de Craig en la bermarionette guarda ciertos vnculos con una tendencia casicontempornea que se manifiesta a favor de un teatro no sin cuerpo, pero s sin vida, al que habaconducido el inters -inaugurado por Kleist- por la marioneta como entidad con toda la apariencia de

vida pero sin vida183, caracterstica que lograra potenciar -segn los simbolistas- su capacidad paraexpresar la idea que, segn stos, se encuentra detrs de lo que aparentemente se est mostrando. Esentonces Craig el que probablemente se aproxime ms a la idea de deshumanizacin del arte planteadapor Ortega:

Sin duda el ttere demuestra que no tiene necesidad de la verdadexterior; de la apariencia para convencer al espectador de la verdadespiritual interior.

La bermarionette concentra en s misma la capacidad que, para desrealizar el arte y en concreto eneste caso la escena, Ortega atribuye a la metfora a la hora de referirse al arte nuevo:

La metfora es probablemente la potencia ms frtil que el hombreposee. [...] es verdaderamente extraa la existencia en el hombre de estaactividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tantopor afn de llegar a sta como por rehuir aquella. La metforaescamotea un objeto enmascarndolo con otro, y no tendra sentido si noviramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades.

Gordon Craig, al igual que Appia, centra su inters precisamente en la instancia, ms o menoshumana, que domina la escena, a pesar de que no desee que, en un principio, se trate de un cuerpo vivo,por todas

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las desventajas que lleva consigo. En consecuencia, vinculndose as a toda la tradicin finisecular quevolva su mirada hacia las marionetas, se ocupa de concebir una figura -la bermarionette- para la escenaque se pliegue a los deseos del director y que, a la vez, permanezca ajena a sus propias emociones ydeseos particulares. Appia, sin embargo, discrepa respecto al uso de la marioneta, precisamente por



(1997: 55)

(Meyerhold, 1968: 200)

deseos particulares. Appia, sin embargo, discrepa respecto al uso de la marioneta, precisamente por

entender la escena de manera diferente. El terico suizo concibe la escena como lugar donde se desarrollaun espectculo que est vivo, precisamente por la presencia del cuerpo, vivo, que aparece en escena y queacta como vnculo mediante el cual el resto de los elementos que all se dan cita pueden entrar enrelacin. En virtud de su presencia toman la cualidad de la vida, de modo que se har posible entonceshablar igualmente de espacio y tiempo vivos:

The only thing to do is to begin again at the beginning-that is to say, withthe primordial elements. The living presence of the body will createliving Space and Time, and the incorporation of music into this body willeffect that aesthetic modificacin which is the peculiar property of a

work of art184.

Craig, sin embargo, piensa la escena desde un lugar diferente. Conoce bien el sistema de estrellasimperante en la escena teatral de finales del siglo XIX, contra el que se rebela, expresando en ese contexto su deseo de acabar con la figura del actor. No obstante, como hemos venido apuntando, se decantapor una instancia que, aunque guarda una cierta relacin con aquella con la que quiere acabar, es capaz deamoldarse completamente a los deseos del director. Incluso el propio Meyerhold justifica la actitud deGordon Craig respecto al actor sealando que,

si Craig afirma que la interpretacin del actor no es un arte, hay quecomprender que habla slo de los sistemas anrquicos, de la ausenciaen los actores de los ltimos veinte aos de cualquier tipo depreocupacin por la necesidad de poner el propio material en lascondiciones de un clculo exacto.

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Su deseo de llegar a un arte perfecto -de ah la necesidad de la bermarionette- guarda, a su vez, unacierta relacin con las ideas de Isadora Duncan en torno a la unin de danza y religin, sin la cual la danzano alcanza a ser arte sino entretenimiento y mercanca. Piensa Appia, por el contrario, que intentar llevara cabo un espectculo mecnico, perfecto, es, sin lugar a dudas, acabar con el arte, porque se acaba con lavida que, para l, constituye en ese sentido su elemento ms especfico.

En la Introduccin a su volumen sobre Meyerhold -Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics. ActorTraining in Revolutionary Russia- Gordon y Law apuntan que la expresin vivir el personaje no esentendida de igual modo por Stanislavski y por Meyerhold. Para el primero, consiste en la fusin total delactor con su personaje, de manera que el actor pasa de un plano de realidad a otro en el que entra en otravida; mientras que para Meyerhold el actor no debe olvidar que se halla en un escenario y que frente a l



(Law y Gordon, 1996: 96)

se encuentra el pblico185. En su caso el actor nunca se abandona en esa otra vida a la que se refera sumaestro:

For Meyerhold feeling was strict1v a technical term having to do withhelping the actor to find positions and movements that were not onlyexpressive, but also ones he could live with. Meyerhold alx,ays knew

exactly what eff ect he wanted his actors to achieve186.

A diferencia de Craig, que, como veamos, estaba interesado por un espectculo teatral queprescindiese de la vida, ya que relaciona ntimamente sta y espectculo realista y por tanto aboga por labermarionette como exponente de un espectculo con cuerpo pero sin vida, Stanislavski, al igual queAppia, parece ms interesado -quiz en esa lnea realista respecto a la cual Craig quiere distanciarse- porla vida sobre el escenario. No obstante, mientras que a ste la vida que Adolphe Appia desea para laescena viene proporcionada por el mero

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hecho de que aparezca un cuerpo sobre el escenario, en el caso de Stanislavski es una vida que ha de

encontrarse ligada de algn modo a la vida real de una persona187. Es por tanto la aparicin de unapersonalidad individual -con todos sus atributos fsicos desde luego, pero una psicologa al fin y al cabo-

sobre el escenario la que va a proporcionar la vida buscada para la escena188.

Para concluir, podemos recordar que ambos, Adolphe Appia y Edward Gordon Craig, compartan unmismo inters por plantear un espectculo que sobrepasase las barreras trazadas por el Realismo y elNaturalismo en sus manifestaciones ms banales y se enfrentase a la posibilidad de mostrar lo oculto -aquello que reside en el alma-, que en ambos casos se localiza asociado al movimiento: para Appiadesempeado por un cuerpo vivo, o en el caso de Craig, por un elemento sustitutivo del cuerpo humano -la bermarionette-, dotado de caractersticas msticas y casi mgicas.

Sin embargo, no son slo estos dos tericos y hombres de escena los que van a plantear esta cuestin,sino que el propio Constantin Stanislavski, desde un modo de entender la escena no obstante mucho msvinculada al Realismo y al Naturalismo, y con una concepcin de la misma mucho ms tradicional y sinpretensiones de reforma fuera de la propia tradicin realista a la que nos referamos, recurre almovimiento corporal como uno de los fundamentos de sus teoras en torno a la preparacin del actor,adems de como medio que permite a ste mismo -al actor- expresar sobre la escena los sentimientos delalma -inters y preocupacin que tambin forman parte de sus escritos tericos y espectculos teatrales-.

Que Meyerhold, desde que dejase el Teatro de Arte e incluso a travs de su colaboracin con elmismo a travs del Teatro-Estudio, manifestase abierta y radicalmente su deseo de proporcionar para laescena una alternativa a la propuesta stanislavskiana, y el hecho de que nosotros mismos veamos unaposible conexin entre ambos, nos podra hacer pensar o bien que las ideas de Stanislavski no estn en



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ltimo trmino tan separadas de las de los otros tres tericos -sin embargo mucho ms fcilmenteconectadas entre s- o bien que la cuestin se resume en ltimo trmino en el hecho de que todos elloscomparten, como reformadores de la escena decimonnica europea con la que se haban encontrado, unmismo inters, es decir, encontrar un medio de llevar a escena lo que todos, de un modo u otro,denominan el alma del artista, el alma del drama teatral, al que se aproximan aventurando diversastentativas de espectculo entre cuyos bastidores yace la misma preocupacin compartida: qu puedeconvertirse en portador de aquello que las palabras del texto dramtico por s solas no pueden expresar?

Probablemente, entonces, podamos considerar a Meyerhold el ltimo eslabn de una cadena dentrode las tendencias que tienden a mirar de nuevo al cuerpo del actor como alternativa a un teatro en el que lapalabra y el texto dramtico se haban convertido en el centro en torno al cual el espectculo quedabaconfigurado.

Como ya veamos en el caso de Adolphe Appia, el movimiento, ntimamente vinculado al cuerpo delactor o del bailarn, est adems unido a la misma msica con quien comparte, siempre a travs de lainstancia corporal, la caracterstica de ser capaz de expresar, frente a la palabra, los sentimientos delartista. En la concepcin del terico suizo la msica y el cuerpo -portador indiscutible del movimiento- senecesitan mutuamente: la msica requiere la presencia del cuerpo para encontrar expresin fsica yespacial de lo que no es, en definitiva, para Appia ms que tiempo, del mismo modo que el cuerponecesita regirse por la msica -por el ritmo temporal, en definitiva- para ser capaz de convertirse, a su vez,en portador fsico de los sentimientos contenidos en aqulla. El cuerpo se eleva entonces como elementodominante en la escena, aunque como instancia dependiente de la msica, sin la cual no podra llevar acabo su cometido, es decir, expresar lo profundo, los sentimientos del alma de los que, a su vez, seconsidera que la msica es portadora y, en suma, la que puede procurar al cuerpo la asistencia requeridaen esa tarea. En el caso de Gordon Craig los trminos quedan invertidos, pues si bien para Appia elcuerpo es el nico en virtud del cual se puede concebir el espectculo, y la msica todava ejerce un papeldeterminante sobre ste, para el terico britnico todos los elementos que se dan cita en la puesta enescena estn no slo supeditados al movimiento, sino que surgen del mismo.

En el caso de Stanislavski resulta relevante la importancia que se le otorga al cuerpo, sobre todo enrelacin con la caracterizacin interna

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del personaje y como instrumento que consigue dar forma externa a sentimientos invisibles. Meyerhold,sin embargo, separndose de Stanislavski, con el que haba comenzado trabajando en el Teatro de Arte,tras rebelarse contra la interpretacin actoral reducida a la palabra y la gesticulacin facial, consideranecesario encontrar nuevos medios para desvelar lo oculto. Opta, entonces, por la biomecnica queimplica, por un lado, un dominio del cuerpo por parte del actor y, por otro, otorgar a cada movimiento unamotivacin coherente con aqulla que rige todo el espectculo.

En definitiva, la tendencia que empezbamos a desgranar con Adolphe Appia -cuyo nfasis sobre elcuerpo es total-, continubamos con Edward Gordon Craig -que propone acabar con la presencia delcuerpo vivo, en cuyo lugar aparece un artefacto con muchos de los atributos corporales, excepto laposibilidad de que sus pasiones y sentimientos acaben con el trabajo fsico del mismo en un slo instantede debilidad-, seguamos con Constantin Stanislavski -cuya atencin al dominio fsico del cuerpo vaunida al propsito de establecer las bases tanto fsicas como psicolgicas del personaje-, quiz puedaculminar con Vesevolod Meyerhold, cuya teora biomecnica podramos calificar de intento por restaurar



culminar con Vesevolod Meyerhold, cuya teora biomecnica podramos calificar de intento por restaurar

el cuerpo del actor en la escena, tras haber pasado sta por la necesaria bermarionette craigniana.

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La Corporalidad en la Escena Contemporanea Libre

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