La cerámica de Manises y Paterna S.XIV-XV

MªConsolaciónTrillesMateu.LacerámicadeManisesyPaternaS.XIV-XV:elssocarrats

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La cerámica de Manises y Paterna S.XIV-XV: els socarrats

MªConsolació[email protected]

FÒRUM DE RECERCA - ISSN 1139-5486 - http://dx.doi.org/10.6035/ForumRecerca.2014.19.14Nº19/2014.pp.191-207

192I.Resumen

Antesdelaaparicióndeldocumentoescrito,lacerámicayanoshabladelhombre,puestoqueatravésdeellapodemosconocermuchasdesuscostumbres,hábitosdevidaycreencias.Elhombresiemprehaamadolabelleza,yunreflejodeesteamorpodemosencontrarlo,desdesusinicios,enformasydecoracionesmuyprimitivas,peroennumerosasocasiones,cargadasdesimbolismo.

Sehaoptadoporlautilizacióndelmétodobibliográficoconsistenteenlabúsquedayrecopilacióndeinformacióncontenidaendistintasfuentes,sobrelacerámicaengeneral,analizandoyextrayendolaqueinteresapararealizarelpresentetrabajo.

Este trabajo se basa en una revisión historiográfica e iconográficasobre la cerámica de Manises y Paterna durante los siglos XIV al XVI,profundizandoenlacreacióndelostablerosconocidoscomosocarrats.

Paraules clau: Socarrats,Manises, Paterna, Iconografía,Historia del

Arte

II.Introducción

LascerámicasdelostalleresdeManisesyPaternasonherenciadelaépoca musulmana, surgiendo para satisfacer las necesidades de estaspoblaciones y de otras próximas a ellas. La producción estaba basadaprincipalmente en utensilios de vajilla para uso cotidiano y piezasdestinadasalaconstrucción.

TantoenManisescomoenPaterna,lacerámicasedistinguióporsugrandesarrollo,queenunprincipioeracomúnalasdoslocalidades,siendolamayoríadelosalfarerosmusulmanes.

AlolargodedelossiglosXIValXVI,lacreacióncerámicadeManisesyPaternaalcanzóunimportanteaumento,encuantoalnúmerodepiezasobradas,asucalidady,conunavariedadensusformasydecoración,quepropiciósuexportación,sobretodoatravésdelMediterráneo.

Fue en Paterna en donde se elaboraron la mayoría, pero no latotalidad de los socarrats, ya que, en menor número, también serealizaronenManises.

Els socarrats tomaron los motivos iconográficos de la cerámicautilitariaydelaheráldica,adecuándolosasuformato.

III.Objetivos

El objetivo de este trabajo es hacer un estudio comparativo de losmotivos iconográficos representados, en una muestra compuesta porpiezas de la cerámica deManises y Paterna, pertenecientes a cerámicavidriadaenverde-manganesoyacerámicadereflejometálico,conotrade


193piezasdesocarrats,todasellasproducidasduranteestossiglos,ydecómoestos han sido transferidos desde el soporte de vajilla al de piezasarquitectónicas.

Se incluye dentro de esta transferencia de la iconografía, la que seproduce entre la heráldica medieval valenciana trazada sobre soportecerámicovidriadoylossocarrats;cualessetransfierenycomovaríanparaadaptarsealosnuevossoportes.

Los típicos socarrats de Paterna han pasado prácticamentedesapercibidosparaelmundodelarte,comoengeneralhaocurridoconlamayor parte de las obras realizadas en cerámica. El motivo de haberelegidocomotemaelssocarratseseldaraconocertantolostemasqueenellosserepresentan,comosuejecución

IV.Resultados

4.1 LacerámicadeManisesyPaternas.XIV-XVIManises y Paterna son dos localidades con larga tradición alfarera,

iniciadamuchoantesde lareconquistadelReinodeValenciaporelReyJaimeIdeAragónenelaño1237.Unañodespuésdeesta,JaimeIordenólaredacciónnotarialdel“LlibredelRepartiment”,enelqueconsignabalaalqueríadeManises y ladePaternaal noble aragonésArtal de Luna.Apartirdeestemomentolaproduccióncerámica,deestasdospoblaciones,se desarrolla paralelamente, lo que hace que enmuchas ocasiones seaimposibledistinguir laprocedenciadelaspiezas.TantodeloshornosdeManises como de los de Paterna saldrán piezas decoradas en verde ymorado,comoenazuloenreflejometálico.

Enelaño1309,PereBoiladquiereManisespotenciandolacerámicaqueallíseproduce,interesadoporbeneficiarsedelcobrodediezmosalosalfareros.

Losprincipaleshornosseencontrabanenmanosdemudéjares,yaqueelpropioJaimeIdecretólaprohibicióndeutilizarloshornosárabesajudíosy cristianos, y será a partir del siglo XV cuando aparecen los alfareroscristianos.SegúnVillanueva(2006:258),enlasdosúltimascenturiasdelaépoca medieval, Guillermo de Osma censó más de cien nombres dealfarerosmusulmanesycristianosenlaspoblacionesdeManisesyPaterna,que,reagrupadosconlosmaestrosdeobra,formaronungremiodistintoaprincipiosdelsigloXVI.Suproducción,alavezquedecorativayutilitaria,seorientabaa la fabricacióndevajillaoderevestimientosmuralesydeembaldosados.

Laproduccióncerámicaesmuyvariada,existiendounaespecializaciónenloscentrosalfarerossegúneltipodepiezascerámicasquerealizaban:tarros de boticarios y morteros, jarras de arcilla cocida, azulejos pararevestimiento, vajilla, etc. La mayoría de la cerámica llamada fina,decoradaamanoconpincelsinmodeloprevio,yobjetosmuyrefinadosdegran belleza, tenían como destinatarios, mayoritariamente, a laaristocraciayalanobleza(COLL,2009:110).


194En el repertorio ornamental, de estas cerámicas, se mezclan

influencias musulmanas y cristianas, con motivos que van desde lospuramente geométricos, a los vegetales, animales, representacioneshumanas,epigráficos,yarquitectónicos.

Durante los siglos XIV y XVI, la producción cerámica deManises yPaternaalcanzóunimportanteaumento,encuantoalnúmerodepiezasobradas,asucalidady,conunavariedadensusformasydecoración,quepropició su exportación, debido a la demanda de muchos paísesmediterráneos, llegandoaPortugal, Francia y especialmentea Italia, endonde como ejemplo encontramos la Capilla de los Justiciano de SantaElenaenVenecia(1450-70),enlaqueaparecenepigráficosconsunombre,ademásdetemasvegetalescondecoracióndehojasdehelechoestilizadas,comolasquesepintanenlosreversosdelalozadorada(Coll,2009:107).No solo son los países delMediterráneo los receptores de importantespiezasde lozayazulejos,sinoqueestas lleganalotro ladodelAtlántico(Villanueva,2006:259).

Esteintercambioseprodujo,tantoaniveldematerialesyproductoscomodealfareros,llegandoinclusoaVenecia,endondeelsenadohizounaexcepciónen suaranceldeaduanasa favorde la cerámicadeManises,puestoquelasdemásteníanprohibidasuentrada(Villanueva,2006:260).

Asípues,laépocademáximoesplendordelacerámicadeManisesyPaternaseiniciaduranteelsigloXIVyseextenderáhastaelsigloXVI,noobstante,elsigloXVesconocidocomoelsiglodeoro,conunaumentodelasexportacionesporpaísesdelMediterráneo.

Lossocarratscorresponden,ensugranmayoríaalsigloXIV,siendosuprincipalcentroproductorPaterna.

DentrodelacerámicadeManisesyPaternadelossiglosXIValXVI,encontramos piezas decoradas en verde y manganeso, siendo estacombinación mas típica de Paterna, otras exclusivamente en azul. Laproducciónenazulconreflejometálico,sedaesencialmenteenManises,dondetambiénserealizanpiezasenlasqueseutilizaelblancocomobase,ycuyadecoraciónesexclusivamenteabasedereflejometálico.

Entrelostemasmásrepresentadosencontramos:losandromorfos,enlos que las figuras femeninas tienen un claro predominio sobre lasmasculinas.Otrosmotivoscomoloszoomorfos,congranvariedaddeaves,peces,ciervos,conejosoliebres,caballos,torosoleones,temasvegetales,arquitectónicos, epigráficos, profilácticos y heráldicos entre otros(González,1944).

4.2ElssocarratsLa palabra socarrat ha sido utilizada para denominar a un tipo de

piezascerámicas,decoradasconmotivosrealizadoscongransencillez,quehan formado parte de la construcción de las techumbres de edificiosdurantelossiglosXIV-XVI.

LafabricacióndesocarratshasidotípicadePaterna,aunquetambiénpodemos encontrarlos en la producción de Manises pero en menornúmero(SOLER,1988:237).


195Setratadeunalosetadebarrococidaalaqueseleaplicabaunacapa

decal,decorandosobreestaconcoloresrojooscuroynegro,encrudo.Carecíadesegundacocción,ysecolocabanentrelasvigasdemaderadelostechosyenlosaleros.

4.3TécnicadefabricacióndelsSocarrats

Lo primero que necesitaba el ceramista era una buena arcilla. Losantiguos alfareros tenían por costumbre extraer la arcilla de un lugarcercanoaloshornos,tambiénestoocurríaenlazonadeManisesyPaterna.La elaboración de las piezas cerámicas se realizaba de forma artesanal,tantolacreacióndelalosarectangulardebarrocomosudecoración.

Eraprimordialrealizarunaadecuadapreparacióndelapasta,antesdepasar a la ejecución de cualquier tipo de pieza cerámica, con un buenamasadodelapellahastaeliminarcualquierburbujainteriorquepudiesetener, ya que estas podían provocar roturas durante la cocción. Esteamasado también servía para homogenizar el barro, dándole la mismaconsistenciaatodalapella.Lapellaeselvolumendebarroquesetomaparaefectuarunmismoamasado.

Unavezterminadoelamasadodelapella,sepasabaalarealizacióndelaplancha,quepodíasermediantemoldeoconutilizacióndelistones,dándoleelmismogrosoren todas suspartes,unos tres centímetros. Lapiezaeracortadaconlalongituddeseadaparaelsocarrat.

Independientemente del proceso elegido para la fabricación de laplancha,siempreseteníaquetenerespecialcuidadoenlacontraccióndelapasta,puesconelsecadoylacocciónlasdimensionesdeestamenguan.Por lo tanto, era importante e imprescindible asegurarse a la hora derealizar el cálculo de dicha contracción para que, una vez terminada lapieza, no resultase demasiado pequeña, de manera que se acoplaráperfectamentealespacioparaelqueestabadestinada.Unmalcálculodeesta contracción, supondría el invalidar la pieza, teniendo que serdesechada.

Sinesperaraquelaplanchasecasecompletamente,sinoquecuandoseencontrabaenestado,deloqueencerámicaseconocecomodurezadecuero,sedecoraba,cubriendoprimeramenteelfondodetodalaplanchaconunacapadeengobedetierrablancamuycalcárea.

Sobreestacapablancaserealizabanlosdistintosmotivosdecorativos,aplicandoparaello lacombinaciónde losóxidosennegroyrojo,obienempleandosolounodeestosdos(SOLER,1988:243).

Encuantoa la realizacióndel trazadodeldibujo,elceramistapodíahacerlomediantelautilizacióndeestarcidos.Estosseconfeccionabanconun cartón o papel algo rígido donde se diseñaba el dibujo, queposteriormenteserecortabaysepunzabatodoelcontornodeldiseño,conuna aguja. Puesto este, sobre la superficie del tablero, se transfería eldibujo al pasar por encima algún colorante (generalmente se utilizabacarboncillo).Losestarcidosservíancomoguíaypermitíanlaproduccióndeidénticascopiasdeunmismomotivo.


196A pesar de la facilidad que presentaba para la ejecución de la

decoraciónlautilizacióndeestarcidos,notodosoptabanporestatécnicayeranmuchoslossocarratspintadosamanoalzada,conlaconsiguientedificultaddetenerqueacoplareldibujoalformatodelsoporte,cosaqueenocasionesno se conseguía, teniendoqueomitir unapartedeesteoreduciéndolo.

Una vez repasado el perfilado del motivo, con la utilización depigmentonegroorojo,serellenabaesteutilizandoúnicayexclusivamenteestosdoscoloressobreelfondoblanco.Lapiezaterminada,adquiríaunaspectofinaltosco,ásperoysinvidriado.

Tan importante como la realización de la pieza, era el secado, quedebía realizasede formanatural, teniendoespecial cuidadoparaque laplanchanosecurvaseporunexcesoodesuniformesecado.Paraelloseacostumbrabaacolocarpesoen lasesquinas,evitandodeestamanera,queestassedeformasen.Estaoperaciónsolíallevarvariosdías,yeradevital importanciaqueserealizarácorrectamentepues,cualquierresiduodehumedadenel interiorde lapieza,podíaprovocar laexplosiónde lamismaalhornearla.

Y una vez, ahora sí, completamente seca se la sometía a una solacocción.Lacoccióndelaspiezasserealizabaenhornosdeorigenislámicollamadoshornosmorunos.Paralaconstruccióndeestoshornosseutilizabaladrillo,piedrasybarro,siendoporlogeneraldeformacircular.Estabanformadospordospartes,unadeellasenterradaendondeseoriginabaelfuego,ylaotra,correspondientealacámaradecocción,quecontabaconuna bóveda y varias aberturas que permitían al alfarero tener un buencontrol del fuego, bien tapándolas o destapándolas hasta conseguir latemperaturadeseadaencadamomentodelacocción.

4.4 Principales motivos iconográficos representados en ellos y susimbología.

AligualqueenelrestodelacerámicadeManisesyPaterna,tambiénen los socarrats encontramos decoraciones geométricas como temaprincipal,lamáscomúneslaquecuadriculatodoelsocarrat.Lautilizaciónde losmotivosdecorativosgeométricosesmuycomúnenlosfondosdeestetipodepiezas.Entreellosencontramospequeñasespiralesycírculossimplesodobles.Tambiénencontramosmotivosderivadosde lacenefaqueapareceenlateladeunsudariobizantino.

En cuanto a los temas vegetales, al igual que los geométricos, losencontramos tanto como tema principal del socarrat como deacompañamientooderellenodefondo.

La palmeta es representada en múltiples variantes. Igualmente lashojas,grandesopequeñas,anchasoestrechas,ygranvariedaddeflores,concincopétaloslasmásusuales.Tantoenelinteriordelashojascomoeneldelasflores,sobretodoenlasdemayortamaño,otrosmotivossirvenderellenodeestas.

Losmotivoszoomorfossonmuyvariados,pudiendoencontrarpeces,quecuandoaparecenenunacomposicióndetres,tienenunojoencomún.


197Aestetipodesocarratsselehadadodosinterpretaciones.Laprimeraseríala de que representaban el movimiento, y la segunda, referida a unainterpretaciónbajoelpuntodevistacristiano,enlaqueeltrianguloqueforma el ojo central simbolizaría el ojo Eterno, y los tres peces haríanreferenciaalastrespersonasdelaSantísimaTrinidad(GONZÁLEZ,1944:425).

Losanimalesterrestresontambiénaquí,al igualqueenlacerámicavidriada, muy usuales, y entre ellos encontramos mamíferos como elciervo,eltoro,elgato,elconejo,eljabalíyelleón.Lasavesmáshabitualesenlossocarratssonelgalloyeláguila,perotambiénpodemosverotrasqueenocasionessondifícilesdeidentificar.

Entodoslossocarratsconfigurasdemujer,estallevauntrajedetelalistada,sussiluetasseajustanalamodadelaépoca,enlaquelasmangaseranvaporosasyseceñíanalaalturadelamuñeca.Lasfaldasnosolíanrepresentarseconcola.Enocasioneslasencontramosconmedallones.Suscabezas pueden estar cubiertas con sombreretes o con una red, queencierraelcabello,cayendosobrelaespalda.

La figuramasculina, la podemos encontrar en socarrats en los queapareceun rey.Enotrosse tratadeuncaballero,queaprisionaaseresfantásticos en los que creían las gentes en épocamedieval. Algunos deestosluchadoresllevanun“barret”enlacabezayunaespadaenlamanoizquierda,mientrasqueconlaotrasostienenelescudodefensivo.Tambiénpodemosverjinetesconsuescudoysulanza.

Eltráficodeesclavostambiénquedareflejadoenlossocarrats,enlosquenosmuestranembarcacionescargadasdeesclavosdecolor,apesardeestarprohibidaestapràctica.

Lossocarratsconángelesnosofrecendosvariantes:enlaprimera,enquesonrepresentadossinbrazos,peroconalas,yunasegundaenlaqueaparecensinalasconlosbrazoscubiertosporpavorosasylargasmangas.Lasvestimentasdelosángelessonsemejantesalasdelasmujeresdeotrossocarrats,inclusoenlastelasdesusvestidosquetambiénsonrayadas.Lociertoesqueloquehacequeseconsiderequesetratadeángeles,eselhechodellevarnimbadalacabeza,símbolodedivinidad.

Otraspiezasaparecendecoradasconescudocon figurasaccesorias,quenosmuestrandosfigurashumanas,normalmentemasculinasaunquesehaencontradounoconunafigurademujer,quesostienenelescudo,coronadoporunahoja,piñaoflordelis.Enalgunosapareceenelcentrodelescudounblasón,eldelosLuna.Enmuchosdelossocarratsepuedenencontrar escudos heráldicos. Otro motivo son los castillos, aunquerealmentenosetratasinodeunatorredeestos.

4.5Estudiocomparativodelaiconografía

Elanálisisdelosmotivosiconográficoslorealizaréapartirdepiezasdelacerámicavidriada,esaesta,de laépocaverde-moradaoazul, y ladereflejo dorado, en cuya decoración encontramosmotivos animalísticos,heráldicos,figurasyescenascaballerescas,conotradepiezasdesocarrats,todasellasproducidasduranteestossiglos,conelobjetivodevercuáles


198hansidolosprincipalesmotivostransferidos,ydecómoseharealizadoesatransferenciadesdeelsoportedevajillaaldelaspiezasconocidascomosocarrats,determinando las variaciones que encontramos de unmismomotivoparaadaptarseaellos.

Llegadoaestepunto,sehanelegidocincopiezas,alazar,tantodelacerámicadorada,comodelaverde-manganeso,intentandoencontrarsuequivalenteenlaobrarealizadaconlatécnicadelsocarrat,ydeestemodopoderrealizarunacomparaciónmásaproximadadeesatransferenciademotivos,deuntipodesoportealotro.

En las figuras 1 y 2 aparece la figura del león rampante, siemprerepresentado de perfil, correspondiendo la figura 1 a un plato de lozadorada deManises del siglo XVI. El león esta dibujado en el centro delplato,alolargodesudiámetro,quedandocompletamenteenvertical,yadaptándosealahormadeeste.Pararellenareltrianguloformadoentrelaspatasdelanteras,lapanzaylaspatastraseras,setrazaunaramadetreshojasdispuestasformandountriangulo,ocupandolacolalapartetraseradelleón.

La figura 2 en la que el león rampante del socarrat de Paterna delprimerterciodelsigloXV,laformaquetieneparaadaptarsealformatodeeste,queescasicuadrado(31x35cm)yseguirconservandolaideadelrampante, es colocarlo en posición horizontal, con una de sus patasdelanterasenlahorizontalinferiorylaotraapuntandoalavertical.Lapatatrasera izquierda rellena el ángulo más cercano a esta, formando unadiagonal con la cabeza. La cola alta sobre la espalda roza la paralelasuperior,todosloshuecosrestantessonocupadosconmotivosderelleno.

Laheráldica lahallamosenpiezasdeformatosmuyvariados.Comovemosenlafigura3,dentrodelacerámicavidriadalapodemosencontrarincorporadaenladecoracióndeplatos,constituyendoelmotivocentraldeestos,enestecasoelescudodeBoil,conlasarmascuarteadasdeLeónyCastilla, cubriéndose el resto de la superficie de la pieza con lirioscontrapeados y ataurique dispuestos en una composición de lazo(MARTINEZ,1991:161).Cuandoelalfarerotransfiereesta iconografíaalsoportedelasplacasdetecho,lohacedemaneraqueestaocupatodalasuperficiecerámica.Losbordesexterioresdelescudoqueapareceenelplato y los el de la placa de techo, quedan remarcando el interior delescudo.

Otravarianteenlosescudosesladelplatodelafigura5,realizadoconmotivodelenlacematrimonialdelahijadelseñordeManisesconelreyde Aragón, en donde se trazan los dos escudos, dibujados de formasimétrica, rellenando los espacios sobrantes con temas geométricos. Alpasar al soporte del socarrat el escudo (figura 6), el artista lo colocacentradoenlaplancha,quedandoelrestodelaplacacubiertaconmotivossecundarios, que son una variante de la palmeta copta o bizantina. Elescudoestapartidodearribaabajoendoscuarteles,encuyointerior,enelprimero,sepresentaelbastióndeAragónyenelsegundoeldelacasaLuna.


199El plato de Paterna (figura 7) realizado en verde ymanganeso, nos

muestrauntorreónalmenadocomomotivocentral,conpuertademediopuntoytresventanasqueparecengóticas.Enlaparteinferiordelatorrevemosloqueposiblementequieresimularunmuro,encuyointeriorhaytrespalmetascoptas.Enambosladosdeltorreónsepintancuatropiñassimétricas,dosenlapartederechaydosenlaizquierda.

La transferenciadeestemotivoa laplacade socarrat se realizademaneramuysimilar,centrandoeltorreón,quetambiénapareceaislado,enelqueigualmenteserepresentancuatroalmenasensupartesuperioryenlainferiorotrotipodeesquemaparaelposiblemuro.Enestecaso(figura8)solosesitúandosventanas,acuyospiessereservaunrectánguloen blanco, que abarca lamisma anchura que ambas ventanas juntas, amodo de balcón. Los huecos restantes, en ambos lados, son rellenadosmediantepalmetasbizantinasconextensionesprolongadasyundisco.

Lafigura9conescenacaballerescadelacerámicaverdeymanganesodePaterna,esobradautilizandocomosoporteunplatodeloza.Laescenaqueenélsepresentaestácompuestaporunnoblecaballeroconbirreteen la cabeza, y su caballo tordo, galopando al encuentro de sucontrincante.Eljineteempuñalalanzaconlamanoderecha,mientrasquelaizquierdacargaconelescudo.Ambasfigurassemuestrandibujadascongran detalle y cubren la mayor parte de la superficie del plato,completándoseel restoconmotivosvegetales como lahojade trébol yramasenespiraldelasquebrotasdiferentesmodelosdehojas.

AlpasaralsocarratdePaternadelsigloXV(figura10),apreciamosunavariantesignificativaencuantoadirección,yaenéleljineteconescudete,lanzaycaballohuye,alparecer,delataquedeotrosagresores(GONZÁLEZ,1944:449).Podemosinterpretarquelahuidaseproduceagranvelocidadpor la disposición de las extremidades del caballo, completamenteestiradas,queparecennorozarelsuelo.Resultasorprendente,tratándosedeunsocarrat,elrealismoconquesedibujan laspatasy loscascosdelcaballo. En este caso el caballero no lleva birrete sino sombreo, y adiferenciadelaescenadelplatodeloza,enesteúltimocasolasiluetaquedibujadadejamuchosespaciossincubrir,quesonsubsanadosmediantelaincorporacióndecincograndespalmetascoptasobizantinasconvariantesentreellas,yotrasmáspequeñasrealizadasconunsolotrazo.Elrestodelsocarrat esta colmado con pequeños elementos sin ningún significado,cuyaúnicafunciónesladerelleno.

Comopodemosveratravésdelaspiezasestudiadas,nopareceexistirdiferenciaciones significativas en cuanto a la iconografía de larepresentacióndelosmismoselementos,salvoenlosqueserefierealosderellenodefondoyalhechodequeenlossocarrats,porlogeneral,eltrazoesmáslibre,primandolaespontaneidad.


200V.Conclusiones

Como resultado de la revisión historiográfica e iconográfica, sobredistintosaspectosdelacerámicadeManisesyPaterna,llevadaacaboalolargodeestetrabajo,podemosconcluirvariospuntos:enprimerlugarque,en los principales motivos decorativos, que encontramos en susrespectivaspiezas,nocabehacerunadiferenciaciónencuantoasifueronejecutadosenManisesoenPaterna,yaqueenambaspoblacionesestosse repiten, y lasdiferenciasquepodemosdescubrir sebasanmásen ladiacroníadesuiconografíaqueenlaprocedenciadelasobras.Comoúnicasalvedadmencionarque,lacerámicaverdeymanganesopredominaenlosalfaresdePaternayladereflejodoradoenlosdeManises,nosignificandoestolaexclusióndeningunadelasdosenlaotrapoblación.

Por otro lado, nos preguntábamos qué son los socarrats, técnicautilizada para su elaboración, y losmotivos que hallamos en ellos. Solosintetizardiciendoquesonplacasornamentalesquehanformadopartedelaestructuraarquitectónicadealgunospalacios,casaseiglesias.Elrestode interrogantes consideroquequedan suficientemente contestados, almenosenestaprimeraaproximaciónalossocarrats,alolargodelpresentetrabajo.

Valelapenainsistirenque,alolargodelestudiocomparativodelatransferencia de motivos iconográficos, entre los distintos tipos decerámicasalasplacasdelossocarrats,encontramosqueson,ensugranmayoría,replicasdelaloza,sobretododepiezasdelacerámicaenverdeymanganeso,motivadoposiblementeporelhechodequeambassedan,principalmente,durantelossiglosXIV-XVIenPaterna.

En razón de lo anteriormente mencionado, podemos afirmar lahipótesisinicialdelacontinuidaddelosmismosmotivosdecorativosalolargodelossiglosXIValXVI,conelrediseñodeestos,paraadaptarsealformatodelaplaca,cuyasproporcionesmáscomunesson32x24cm.Perosi repasamos las dimensiones que tienen los tableros conservados, nosdamoscuentadequeexisteunagranvariedad.

No puedo permitirme cerrar estas conclusiones sin señalar que elhechodenoencontrarsocarratsenotraszonas,exceptuandolosqueselocalizanenlacomunidadvalenciana,nosignificaquenosedieran,inclusoquelosqueenPaternayManisesseproducían,seexportaran.Loqueseríamotivodeunnuevoestudio.


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II. SOLER, M. (1988:93) MuseoNacionaldeCerámica“GonzálezMartí”.

Valencia


206Figura 8

Fuente: Cerámica del Levante español: siglos medievales. Volumen III: azulejos y retablos

“socarrats”. (GONZÁLEZ, 1944: 460).

Figura 9

Fuente: La cerámica de Manises en la Historia. PINEDO, C; VICAINO, E. (1988: 25) Museo

Nacional de Cerámica “González Martí”. Valencia


207Figura 10

Fuente:CerámicadelLevanteespañol:siglosmedievales.VolumenIII:azulejosyretablos“socarrats”.(GONZÁLEZ,1944:460).Museo

NacionaldeCerámica“GonzálezMartí”.Valencia

La cerámica de Manises y Paterna S.XIV-XV

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